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1er. año
1
Jay, M., 2003, p. 222
2
Lowe, D., 1986, p. 22. Hay un hecho que es trascendental para Lowe: la introducción de la imprenta en Europa, suceso que
haría del ojo el órgano privilegiado en la percepción, a partir de la presentación de mensajes en un espacio formal y visual.
Lowe destaca el impacto de la aparición de la imprenta como un hecho determinante en el desarrollo de la ciencia moderna, y
el viraje hacia una cultura tipográfica que se extiende hasta hoy.
3
Jay, M., op. cit., p. 225
4
Foucault, M. en Lowe, D., op. cit., p. 25. En relación al orden epistémico: Foucault piensa en términos de presupuestos
epistémicos inconscientes en el discurso, que van variando de un período a otro.
y monocular- que aparece en última instancia como un punto de vista descorporizado. En
cierta forma, esta concepción del punto de vista ideal termina por desconectar
emocionalmente no solo al espectador, sino también al pintor del objeto representado en el
espacio geometrizado. Jay observa también que el interés por este espacio abstracto aleja al
artista de la representación diferenciada de los sujetos en ese mismo espacio. Esto significa un
paulatino crecimiento de la autonomía de la imagen, renunciando en parte a la función
narrativa que caracterizara a la pintura de siglos anteriores y manteniéndose en línea con la
concepción del orden espacio-temporal matemáticamente regular 5 sostenido por la
cosmovisión científica y su necesidad de distanciar al sujeto del objeto. Para completar el
espectro de implicancias, el perspectivismo cartesiano y la aparición de la pintura al óleo
sirvieron a la burguesía en la consolidación del sistema capitalista y su tendencia a convertir
todo objeto –tanto tangible como representado- en mercancía 6 .
Para acercarse al segundo régimen escópico en cuestión, Jay no se aleja mucho del
perspectivismo y propone a Vermeer como autor insigne de un segundo estadio del mismo
como modo de ver alternativo. El pintor de Delft en particular, como el arte holandés del siglo
XVII en general, instaura una cultura visual distinta al perspectivismo, que el autor presenta –
haciendo propia la noción de Svetlana Alpers- como el arte de describir 7 . El arte nórdico se
despega de la narración -aun más que el Renacimiento italiano, en esencia perspectivista-
priorizando la descripción y la superficie visual. Desarticula la noción de sujeto monocular a
favor de la percepción de los objetos preexistentes pintados en el cuadro, que no depende de
ningún posicionamiento privilegiado del espectador. El mapa es, entonces, el modelo del arte
holandés, por su cualidad de superficie plana y la variedad de elementos visuales que
convergen en él. Jay asocia este régimen escópico con el empirismo baconiano, por su
cercanía a una experiencia más viva del ver, a la observación centrada en el detalle superficial
más que en lo general. Para este autor, el arte holandés es -de alguna manera- predecesor del
arte modernista –por su analogía con la cuadrícula cartográfica más que con la cuadrícula en
perspectiva- y de la fotografía de comienzos del siglo XX –con la que comparte la
fragmentariedad, el enmarcado arbitrario y la inmediatez 8 -. Finalmente, Jay encuentra un
entrecruce entre el perspectivismo y el arte de describir, atribuyendo al modo de valorizar las
cualidades materiales de las superficies de este último una estrecha relación con la economía
5
Jay, M., op. cit., p. 228
6
Berger, J., 1984, p. 97. En este capítulo de Modos de Ver, John Berger hace una diferenciación en la pintura al óleo entre la
obra maestra y la obra media, donde coloca a la última como herramienta visual de la burguesía en tanto reflejo de las
posesiones materiales de la misma.
7
Alpers, S. en Jay, M., op. cit., p. 231
8
Ibíd., p. 233
burguesa, concluyendo en que ambas culturas visuales manifiestan una adhesión a la misma
cosmovisión desde diferentes lugares.
En tercera instancia, Jay advierte la presencia de un régimen escópico que viene a
oponerse al modelo visual hegemónico, definiéndolo dentro de los términos del barroco. Este
modo de ver –cuyo origen está íntimamente ligado a la Contrarreforma católica del siglo
XVII, pero se extiende como potencial visual hasta la actualidad- viene a cuestionar la forma
clara, lineal y cerrada de la representación renacentista. Mediante el interés por lo extraño y lo
sensual, se contrapone al perspectivismo desde la multiplicidad, el color y la apertura de la
forma. El barroco -pleno de exceso e ilegibilidad- reacciona ante la transparencia, la
geometrización cartesiana y la concepción de un espacio tridimensional homogéneo 9 , que
explicitan la distancia entre sujeto y objeto. Sustituye al espectador ideal por un sujeto
corporizado y hace subyacente al deseo, entremezclado con su simpatía por la oscuridad y la
opacidad. Para Jay, la visualidad barroca se aproxima mucho más a lo sublime que a lo bello,
mediante su propósito estéril de representar lo irrepresentable. Esto tal vez hace que desde lo
filosófico, el barroco no responda claramente a ninguna corriente como los regímenes
anteriores, por su aversión a la claridad y su gusto por la ambigüedad contraria a ciertos
presupuestos epistémicos.
Como conclusión sobre el tema, Jay trata de abrir la reflexión sobre estos regímenes
escópicos, resaltando el carácter de los mismos como cohabitantes en el amplio universo
visual contemporáneo. Insta al análisis de las profundas implicaciones de estos modelos
visuales y deja entrever que, aunque el barroco surja como una alternativa que reivindica la
sensualidad por sobre el raciocinio, el perspectivismo y el arte de describir posibilitan –por
vías distintas- una visualidad que acompaña y apoya al desarrollo científico. Aunque haya una
tendencia a jerarquizar estas prácticas visuales, el autor piensa como un equívoco el concebir
en la actualidad un modo de ver “verdadero” y aboga por las potencialidades que presentan
estos tres regímenes escópicos ideales. Los medios técnicos surgidos en el siglo XX –la
fotografía, el cine, la TV y la imagen digital- van a cuestionar los compartimentos estancos y
empezar a tejer relaciones que demandan una atención aguda, tanto desde la praxis como de la
reflexión teórica.
9
Buci-Glucksmann, Ch. en Jay, M., op. cit., p. 235
II – Regímenes escópicos e imagen-movimiento
10
Deleuze, G., 1984, p. 15
11
Bergson, H. en Deleuze, G., op. cit., p. 14. Esta noción de falso movimiento cinematográfico fue postulada en el año 1904,
en los comienzos de la cinematografía, aún sin la formación de un lenguaje propio, algo que Deleuze se va encargar de
remarcar. La cámara en ese momento era –a la vez- el medio de producción y de reproducción, es por eso que Bergson
sostiene que el cine opera con “cortes inmóviles (fotogramas) + tiempo abstracto (propio del mecanismo de proyección)”
como argumento de la falsa ilusión de movimiento.
12
Ibíd., p. 13
13
Metz, Ch., 1970, p. 20. Respecto de la noción de verosimilitud, Christian Metz manifiesta: “… lo verosímil es, desde un
comienzo, reducción de lo posible, representa una restricción cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura:
sólo ‘pasarán’ entre todos los posibles de la ficción figurativa, los que autorizan los discursos anteriores”.
Si bien las posibilidades interpretativas de esta primera noción de Deleuze en relación a
los regímenes escópicos no se agotan, el autor acapara otras dimensiones de la imagen
cinematográfica en su análisis. Vuelve a recurrir a Bergson para desentrañar un aspecto
esencial de la imagen del cine, apelando a la tercera tesis sobre el movimiento 14 . Deleuze
relaciona ésta con el montaje, para decir que es la operación mediante la cual las imagenes-
movimiento generan un acercamiento al todo, una imagen del tiempo 15 . Esta imagen del
tiempo –que por naturaleza es indirecta, ya que se infiere de las relaciones entre imágenes-
movimiento, según Deleuze- va a introducir un nuevo problema en relación a los regímenes
escópicos ideales: el perspectivismo cartesiano presenta un marcado interés por la totalidad y
una tendencia a la narratividad, pero el sujeto-espectador (a pesar de tratarse de una imagen
indirecta) no puede distanciarse del objeto (la duración) ya que el primero está
necesariamente incluido en el último. Aquí el sujeto se corporiza –a la manera del barroco-
para ser parte del todo abierto propuesto por el montaje. Se podría desprender, entonces, que
en este sentido –el de la imagen del tiempo- el perspectivismo se asocia más a los conjuntos
(cerrados) que a la duración (abierta). Un análisis pormenorizado de las distintas formas de
montaje –según autores y escuelas- puede aportar mayores herramientas para orientar una
posible categorización desde esta dimensión deleuziana de la imagen cinematográfica.
Ahora bien, Deleuze plantea otro interrogante en cuanto a modos de ver, a partir de los
elementos constitutivos de los conjuntos dentro de un film: el cuadro y el plano, el encuadre y
el guión técnico 16 . El autor caracteriza al encuadre como la selección de las partes que
componen el conjunto de la imagen, delimitado por el cuadro 17 , que media como informante
entre el espectador y el conjunto. Actúa como sistema óptico cuando entran en juego el punto
de vista y el ángulo de encuadre. Esto permite relacionar el mismo en forma directa con un
régimen escópico determinado. Este conjunto como sistema cerrado puede ser –a juicio de
Deleuze- geométrico (cercano al perspectivismo cartesiano o al arte de describir) o físico-
dinámico (más emparentado con el barroco). Por otra parte, Deleuze define al plano como
determinante del movimiento que se produce en el conjunto, por lo que se constituye en
imagen-movimiento en la medida en que es relación entre las partes tanto como participante
14
Bergson en Deleuze, op. cit., p. 22. Bergson, en su tercera tesis sobre el movimiento, expresa que además de que el
instante es un corte inmóvil del movimiento, el movimiento es un corte móvil de la duración, entendiendo a esta como el
cambio constante del Todo. Sugiere no confundir ese Todo o “todos” con los conjuntos. Los últimos implican relaciones de
partes, por lo tanto son cerrados, mientras el Todo es siempre abierto. Mientras que los conjuntos se manifiestan en el
espacio, el todo existe en la duración.
15
Deleuze, op. cit., p. 51
16
Ibíd., p. 27
17
Ibíd., p. 28. El cuadro en Deleuze presenta una doble función: visibilidad y legibilidad del conjunto, que incluye
subconjuntos entran en relación en la imagen, susceptibles de ser identificados.
del todo. Esto le atribuirá al plano una existencia bipolar en el film: espacial (en relación a los
conjuntos, donde el plano también puede ser un dato preciso a la hora de plantear la
inscripción dentro un determinado régimen escópico) y temporal (en tanto reúne de manera
concreta al espectador con la duración).
Como se diría en párrafos anteriores, las posibilidades de relación interpretativa no se
extinguen con los elementos de análisis tomados por Deleuze. Se observa a la imagen-
movimiento, la imagen del tiempo, el encuadre y el plano como elementos conceptuales muy
importantes en la concepción de un film y, por lo tanto, determinantes en los modos de ver el
mismo. Todo esto no descarta que se pueda pensar en el cine como un régimen escópico en sí
mismo, con prácticas propias y privativas de sus mecanismos de producción y visualización.
18
David Keith Lynch (n. Missoula, Montana, Estados Unidos, 20 de enero de 1946) es un director de cine estadounidense.
Su actividad artística se extiende asimismo al terreno de la pintura, la música, la fotografía e incluso el diseño mobiliario.
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/David_Lynch
vitales a la hora de establecer –o por lo menos distinguir- los regímenes escópicos que
conviven en las mismas.
BIBLIOGRAFIA
FILMOGRAFÍA SUGERIDA
LOST HIGHWAY (EE.UU. - 1997) Duración: 135’ . Dirección: David Lynch. Guión: David
Lynch y Barry Glifford. Fotografía: Peter Deming. Montaje: Mary Sweeney.