SEXTO EMPRICO Y LA MOUSIKH

PEDRO REDONDO REYES

Este artculo revisa algunos de los tpicos de la teora musical griega a comienzos de nuestra era, tal y como son enunciados y tratados por Sexto Emprico en el libro VI de su Aduersus mathematicos: sonido, notas, gneros meldicos y carcter. En su definicin es posible rastrear no slo el estado de la teora musical en su poca sino estudiar el tratamiento que les da este autor. Palabras-clave: Msica en Sexto Emprico; harmnica; sonido, notas, gneros meldicos, carcter; teora musical. This paper re-examines several topics in Greek musical theory at the beginnig of our era, as are enounced and dealt by Sextus Empiricus in book VI of his Aduersus mathematicos: sound, notes, melodic genera and ethos. In his definition it is possible to trace his times' musical theory as well as to study its dealing by this author.

Keywords: Music in Sextus Empiricus; harmonics; sound, notes, melodic genera, ethos; music theory.

El libro VI de Aduersus mathematicos de Sexto Emprico constituye la nica evidencia de la preocupacin por la rmonik pistmh o ciencia harmnica por parte de la escuela filosfica escptica. La teora musical en la Antigedad helnica fue abordada siempre desde el seno de escuelas filosficas: sobre todo la pitagrica y la aristoxnica, de matriz aristotlica, pero tambin la estoica, la epicrea y los desarrollos neoplatnicos. La atencin que Sexto Emprico prest a la msica nos interesa no tanto por su intencin de refutarla como por su manejo de los elementos de la teora musical de finales del siglo II y comienzos del III d.C. Un siglo antes el alejandrino Claudio Ptolomeo haba escrito su Harmnica, adoptando una posicin propia frente a las escuelas musicales de la poca; y el siglo III ve* Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigacin BFF 20000085 de la DGICYT.

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r la aparicin de los escritos de teora musical post-aristoxnica (Clenides, Arstides Quintiliano, etc.). Por ello, el estudio de los elementos que Sexto Emprico considera ms importantes de cara a su refutacin en el dominio de la msica nos hablar de cul era la recepcin de las escuelas filosficas que se ocuparon de msica, y de qu modo se haba creado una koin terminolgica integrada por elementos de procedencia diversa 1. 1. Aduersus musicos y su aportacin a la ciencia harmnica. Aduersus musicos (como es conocido el libro sexto) no es un tratado musical al modo en que son entendidas las producciones de Aristxeno, de Ptolomeo o de Arstides Quintiliano. Es precisamente lo contrario: dedicado a la msica como parte de un programa que incluye otros componentes de la gkklioj paidea, trata de negar lgicamente los conceptos que conforman la rmonik y la uqmik, partes fundamentales de la msica. Sexto Emprico no slo trata de los conocidos constituyentes bsicos (la nota, el acorde, el ritmo, etc.), sino que va ms all al traspasar el plano terico y negar los pretendidos efectos ticos atribuidos a la msica, como consecuencia de la refutacin terica del sonido como primer constituyente. En su refutacin, Sexto se muestra como un conocedor solvente de la teora musical griega; este conocimiento procede, como vamos a mostrar, de la tratadstica cuyo exponente ms preclaro en la Antigedad fue Aristxeno de Tarento. Sexto incorpora los elementos de la ciencia tal y como son abordados por aqul, sobre todo en lo que a su articulacin se refiere: el tarentino fue, si no el origen, el representante ms eximio de un sistema de inclusin de elementos, que, partiendo desde la nota o fqggoj como constituyente nuclear, sigue a lo largo de los intervalos, los gneros, los sistemas y las escalas hasta llegar a la melopoia o arte de componer melodas 2. Es evidente que si cae el primero de estos elementos el edificio se vendr abajo, y por ello la refutacin del sonido (y por tanto de la nota) es clave en el discurso escptico.
A. Rodeia Pereira, Polmica acerca da Mousik no Aduersus musicos de Sexto Emprico, Humanitas 48, 1996, pp.117-140, esp. p.119. 2 D. D. Greaves, Sextus Empiricus PROS MOUSIKOUS. Against the Musicians (Aduersus musicos). University of Nebraska Press, Lincoln-London 1986, p.35. En los pasajes citados de Sexto Emprico en este artculo empleamos la edicin de Greaves; cf. Ch. . Ruelle, S. E. contre les musiciens (livre VI), REG 11, 1898, pp.138-158.
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Al no ser un tratado de investigacin musical como lo son los de Aristxeno o Ptolomeo , Sexto Emprico no tiene inters en discutir los puntos principales de la rmonik; se limita, as, a ofrecer una definicin escueta de cada asunto: cf. 126.7 ss., qen ka mej pr to m doken ti tj didaskalaj xrewkopen, tn katrou dgmatoj prgmatoj xaraktra kefalaiwdsteron fodesomen, mte n toj parlkousin perekpptontej ej makrj diecdouj ktl. Este inters por la brevedad no deja de revelar el manejo de Sexto de sus fuentes: Filodemo, Quintiliano, Aristteles, Aristxeno y Plutarco 3, siendo identificables algunos tpicos de la rmonik en la versin de Arstides Quintiliano, Gaudencio y otros. Por esto el libro VI de Sexto Emprico no contiene novedades en lo que al tratamiento de los dogmas musicales se refiere, como s poda encontrarse, en cambio, en Ptolomeo. El procedimiento de Sexto es aludir someramente a los principales asuntos de la mousik y en el camino se deja algunos tan importantes como los tnoi, irrelevantes desde el punto de vista de la skyij , as como ciertos problemas, viejos ya en poca imperial, cuales son la contraposicin entre msica antigua y msica nueva (134.7-138.13) 4. De este modo, el libro VI de Aduersus mathematicos es un testimonio esencial para conocer el estado de la teora en el siglo II d.C. El libro no est dedicado a refutar ninguna escuela musical, sino a la esencia de la mousik: no se puede probar la existencia del sonido; no hay, pues, ninguno de los elementos que la teora examina; por fin, no existen las virtudes terapeticas sobre el alma, ya que todo depende de nuestra propia dca 5. Al ser, entonces, una refutacin de ninguna escuela y de todas, advertimos el uso indiferenciado de un lxico corriente en la poca y que poda tener procedencia diversa pero que a fuerza de eptomes y del prestigio de los autores ms antiguos se haba constituido como patrimonio de la ciencia musical postclsica. Es notable, adems, que en este libro VI no aparezca la terminologa matemtica propia del pitagorismo y que determin la perspectiva de este
Como ha enumerado Greaves, ob.cit., pp. 24 ss. Sexto repite en boca de los msicos de su poca (134.7 fasin) el viejo tpico repetido desde la poca de Platn de la superioridad moral de la msica antigua frente a la que desarrollaron a finales del siglo V a.C. los poetas-msicos del Nuevo Ditirambo. No obstante, a principios de nuestra era Dionisio de Halicarnaso mantiene la superioridad de la msica sobre la palabra (Comp. 11.93 Us.-Rad., tj te lceij toj mlesin potttein cio ka o t mlh taj lcesin). Cf. infra. 5 Greaves, ob.cit., p.30.
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grupo sobre la msica, pues ya Sexto haba refutado a los aritmticos en el libro IV de esta misma obra 6. El cometido de las lneas que siguen ser revisar algunos de estos dgmata musicales, sobre todo los referidos a la rmonik, y comparar su enunciacin en la tratadstica con la propia de Sexto Emprico. 1. La definicin de mousik. Comencemos, pues, por la definicin tcnica de la mousik que ofrece Sexto 7, sin olvidar, por otra parte, el valor epistemolgico que daba a los roi 8. Nuestro autor adelanta tres tipos diferentes en su libro VI:
pistmh tij per melw7daj ka fqggouj ka uqmopoiaj ka t paraplsia kataginomnh prgmata. (120.1-3) per rganikn mpeira. (120.4) mousik pistmh tj stin mmeln te ka kmeln nrqmwn te ka krqmwn. (156.4-5)

La primera y la segunda inauguran el libro VI, y su contraposicin es tpica del pensamiento helnico sobre la consideracin de la msica, que privilegi siempre la investigacin terica sobre la prctica musical. En cambio, la tercera se encuentra ya en la segunda seccin del libro, ms ocupada de los aspectos tcnicos de la disciplina 9. Laso de Hermone (en el siglo VI a.C.) pasa por ser, segn la Suda (L 139 Adler), el primero en escribir sobre msica; su organizacin de sta fue transmitida por Marciano Capella (IX 936 = fr. 14 Brussich, cf. Aristid. Quint. 6.21 ss. W.-I.) 10. Para Laso, la msica se divide en tres aspectos: likn, que incluye harmonica, rhythmica y metrica; pergastikn, con la melopoia, lyij y plok; y caggeltikn, dividida en rganikn, 7dikn y pokritikn. Dependiente de este esquema de Laso es la enumeracin que podemos leer ya en Aristxeno, Harm. 41.9-12 da Rios, mroj gr stin rmonik pragmatea tj to mousiko cewj, kaqper te uqmik ka
6 De ah que en el libro VI no se hable de los intervalos de cuarta (di tessrwn), quinta (di pnte) u octava (di pasn) y sus proporciones matemticas (lgoi): cf. M. IV 6 ss., HP III 155. 7 Sobre la necesidad de dar varias definiciones que ayuden a la refutacin, cf. Greaves, ob.cit., p.28 sobre Arist., Top. 111b12-16. 8 Cf. HP II 205 ss. 9 Greaves, ob.cit., pp. 19-22. 10 A. Blis, Aristoxne de Tarente et Aristote: Le Trait dharmonique, Paris, p.171.

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metrik ka rganik, adems de en fuentes posteriores dependientes de l en esto: as Porfirio (in Harm. 5.21 ss. Dring), Alipio (367.3 ss. Jan) o los Annimos de Bellermann ( 13). Tenemos as la mousik dividida en rmonik, uqmik, metrik, rganik, poihtik y pokritik 11. De estas partes enumeradas por Aristxeno y sus seguidores la rmonik goza de un lugar privilegiado (as Anon. Bellerm. 19, tn d tj mousikj mern kuritatn sti ka prton t rmonikn, cf. Porph., in Harm. 5.25-26 per d tj rmonikj skepton, tcei mn prxei prth); de hecho, en algunos tratados se comienza por la definicin inmediata de rmonik (como en los de Cleonides y Ptolomeo). Desde Aristxeno, la rmonik est dividida en siete partes (cf. la relacin de Harm. 44.10-48.10: notas, intervalos, escalas, gneros, sistemas, modulacin y melopeya), repetida luego en orden diverso por muchos autores. Greaves 12 relaciona la definicin de Sexto de 120.1-3 con la enumeracin de las siete partes (o mrh) de la rmonik segn Aristxeno (Harm. 44.10-48.10). Pero esas partes son de la rmonik, no de la mousik, una identificacin no tan inmediata como pudiera suponerse. Sexto define la mousik en 120.1-3 y 156.4-5 como pistmh, lo que conlleva rechazar la mpeira de 120.4, si bien a veces leemos pistmh en las definiciones como equivalente a txnh (cf. Arist. Quint. 4.19-20 y Anon. Bellerm. 29). En realidad lo que tenemos en 120.1-3 es una definicin poco exacta y poco cuidadosa: Sexto pone al mismo nivel aspectos de la mousik con aspectos de la rmonik. Es deliberadamente elusivo, segn las intenciones expuestas por l mismo en 126.7-12, cuando aade a esta primera definicin ka t paraplsia kataginomnh prgmata. En las versiones ms exactas de la tratadstica, fqggoj es un elemento de la rmonik mientras que la uqmopoia lo es de la mousik; melw7da puede estar referida por Sexto a melopoia (que pertenece a la rmonik aunque parece estar usada aqu por el genrico mloj (cf. Bacch. Harm. 292.3 Jan, Arist. Quint. 4.18, Anon. Bellerm. 12, etc.).
11 Un pasaje atribuido por Ps.Plutarco (de Mus. 1144C4-D1) a Aristxeno intenta no olvidar ningn componente: o gr on te tleon gensqai mousikn te ka kritikn c atn tn dokontwn enai mern tj lhj mousikj, oon k te tj tn rgnwn mpeiraj ka tj per tn 7dn, ti d tj per tn asqhsin suggumnasaj, lgw d tj sunteinoshj ej tn to rmosmnou cnesin ka ti tn to uqmo, prj d totoij k te tj uqmikj ka tj rmonikj pragmateaj ka tj per tn krosn te ka lcin qewraj, ka e tinej llai tugxnousi loipa osai. 12 Greaves, ob.cit., pp. 35 y 121 n.2. Precisamente Aristxeno es mencionado por Sexto al ofrecer la definicin de 120.1-3.

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La definicin de 120.4 es un contrapunto a la que acaba de ofrecer, y la opinin que le merece a Sexto refleja la preeminencia de la vertiente terica de la msica sobre la prctica en la Grecia antigua. No obstante, la rganik es una parte aceptada en las definiciones de la mousik, junto a la rmonik (por ejemplo, Anon. Bellerm. 13): la msica perfecta incluye el estudio terico junto con el prctico, y sabemos que los maestros de msica impartan ambas facetas. Los autores de tratadstica musical desechan la prctica como logoj, pues es la parte praktik de la msica (as, Cleonid. Harm. 179.3-4 Jan, Arist.Quint. 4.19-20, Anon. Bellerm. 12). En tiempos de Sexto, lo opuesto a la rmonik es ya claramente la rganik, sin que tengamos ni siquiera mencin de los mrh poihtikn o pokritikn (Anon. Bellerm. 13). Muestras del rechazo por la prctica instrumental la vemos ya en Aristxeno (quien sin embargo parece que escribi sobre los alo, cf. fr. 94-102 Wehrli), Harm. 52.5-9 y su crtica a los rmoniko; Ptolomeo (Harm. 5.27-6.13 Dring) enfrenta con pitagricos y aristoxnicos a quienes se dedican a la mera prctica, o mn odlwj okasi pefrontiknai mnh7 t7 xeirourgik7 xrsei ka t7 yil7 ka lgw7 tj asqsewj trib7 prosxntej (cf. ibd. 5.24-26); autores recogidos por Porfirio como Ptolemaide y Ddimo (in Harm. 22.22 ss.) dan el mismo tratamiento 13. Los rganiko, esto es, la rganik de Sexto, ni siquiera participa de la discusin de los kritria en msica tan relevante en esa poca. La definicin de 156.4-5, sin oponerse a la primera de las tres, tiene como objetivo la refutacin de los principios de la msica (156.3 tj mousikj rxn). Est claro por 156.6-7 que Sexto entiende por tales rxa tanto t mlh como o uqmo, meloda y ritmo 14. En este sentido debemos esperar que la de 156.4-5 que luego reaparecer en M. XI 186 ser ms ambiciosa o exacta que la de 120.1-3. Para refutar la existencia del mloj hay que ocuparse del sonido (fwn, los intervalos (diastmata), los gneros (t gnh), elementos pertenecientes a la rmonik. Al final, si no existe ni el sonido ni la nota (172.8), no habr ni disthma, ni sumfwna, ni melw7da, ni gnh, y por tanto tampoco mousik (172.9-11) ya que de sta pistmh gr lgeto mmeln te ka kmeln (172.11-12). La distincin entre mmelj y
Cf. igualmente Aristox., Harm. 51.18 ss., Plat., R. 530c-531c, Arist., APo. 79a1, Gal., de methodo medendi X 30-32, Porph., in Harm. 25.14-16 tn d asqhsin prokrinan o rganiko, oj odamj nnoia qewraj gneto sqenj. 14 Sexto define el ritmo en 174.1, uqmj ssthm stin k podn.
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kmelj ocupa parte de la tratadstica musical. 9Emmelj es, en general, la cualidad de aquello que guarda las leyes propias del mloj 15: as, Aristox. Harm. 14.4-6 prj t xwrsai tn mmel knhsin tj fwnj p tn llwn kinsewn 16. Lo mmelj es precisamente lo que caracteriza al mloj (entendido como knhsij diasthmatik); distinguida la cualidad mmelj y su opuesto kmelj, se dividen entonces en la tratadstica los sonidos mmelej en homfonos, disonantes, consonantes y parfonos: Gaud. Harm. 337.5, tn d mmeln fqggwn o mn stin mfwnoi, o d smfwnoi ktl. (cf. la propia divisin de Sexto, infra). ste es, pues, el sentido del par de opuestos kmel mmel en Sexto, equivalente a melw7da o mloj en su sentido musical, no verbal, y musicalmente bien dispuesto, rmosmnon. Pero lo interesante de la definicin de 156.4-5 es la reunin de meloda ms ritmo como integrantes nucleares de la mousik: al par de opuestos considerado, Sexto aade nrqmwn te ka krqmwn. Como ya hemos visto, la uqmik es una disciplina constituyente, junto a la rmonik, la rganik y otras, de la mousik; no obstante, merece recordarse aqu la definicin ofrecida por los llamados Excerpta Neapolitana (= Ps. Ptol., Mus. 412.17-19 Jan) 17, que renen especificamente los mismos elementos que Sexto: mousik sti uqmo ka mlouj ka pshj rganikj qewraj pistmh 18. Observamos por el tratamiento que hace Sexto del material a su disposicin que no se siente en absoluto atado a la normativa establecida en torno a lo que se entiende por mousik; en su expresin condensada se distinguen de un lado la preeminencia tradicional de la mousik terica frente a la prc15

S. Michaelides, The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia, Londres, 1978, p.

96. Cf. Ti. Locr. 220.9 Marg, Arist., Mu. 399a17. L. Zanoncelli, La manualistica musicale greca, Miln, 1990, p. 486 n.5. 18 H. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, Leipzig, 1899, pp. 53-56, Th. J. Fleming, The Survival of Greek Dramatic Music from the Fifth Century to the Roman Period, en B. Gentili y F. Perusino (eds.), La colometria antica dei testi poetici greci, PisaRoma, 1999, pp. 17-29, esp. p. 26 n.30: Quint., Inst. I 10.22, uocis rationem Aristoxenus musicus diuidit in uqmn et mloj quorum alterum modulatione, alterum canore ac sonis constat. Lo normal es la consideracin de la msica como reunin de meloda ms ritmo: cf. Arist., Pol. 1340a18-19; vase la imbricacin de meloda y ritmo en Arist. Quint. I 13, donde tambin se distinguen melodas sin ritmo: 31.24-25 mloj mn gr noetai kaq at mn <n> toj diagrmmasi ka taj tktoij melw7daij as como ritmo solo, ibd. 25-26 met d uqmo mnou j p tn kroumtwn ka klwn. A esta unin de ritmo y meloda la llama Ps. Plutarco per tn asqhsin gunnasa: cf. de Mus. 1144C8-9, lgw d tj sunteinoshj ej tn to rmosmnou cnesin ka ti tn to uqmo.
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tica pues quiere refutar los dogmas, no la mera prctica; de otro lado, asla como elementos fundamentales la meloda y el ritmo. 2. El sonido. En dos lugares se ocupa Sexto de los conceptos de sonido (fwn) y nota (fqggoj):
fwn tonun stn, j n tij namfisbhttwj podoh, t dion asqhtn koj (156.10-11). tan mn on p shj kfrhtai fwn ka p man tsin, j mhdna perispasmn gnesqai tj asqsewj toi p t barteron t cteron, tte toiotoj xoj fqggoj kaletai, par ka o mousiko pogrfontj fasi fqggoj stin mmeloj fwnj ptsij 9p man tsin (158.7-11).

El sonido queda enmarcado por Sexto entre los dems sentidos (rasij, sfrhsij, etc.) que slo proporcionan un conocimiento subjetivo. Su refutacin afectar a los dogmas que se sustentan en l, y entre stos el qoj 19. Ahora bien, el sonido y su naturaleza es abordado por Sexto desde dos vas de origen diferente. La definicin de 156.10-11 es la del sonido (fwn) cuando an no es una nota (fqggoj), una diferenciacin importante en la teora griega y de la que aqu hay un eco evidente 20; en general, un sonido puesto en relacin con otros dentro del sistema constituir una nota. La precisin t dion asqhtn koj que leemos tiene una procedencia estoica segn el testimonio de Digenes Laercio (VII 55) acerca de Digenes de Babilonia (ca. 240152 a.C.), sti d fwnj r peplhgmnoj t dion asqhtn koj; para Greaves 21 es Aristteles la fuente concreta de Sexto en este caso: de An. 418a11, lgw d dion mn m ndxetai tra asqsei asqnesqai ka per m ndxetai pathqnai, pero la identidad verbal con el estoico Digenes es demasiado evidente como para no postular tal dependencia. Digenes de Babilionia est en el origen de una teora sobre el origen del sonido como aire percutido que ser compartida tanto por pitagricos como peripatticos. La expresin vuelve a aparecer tal cual (como en el caso de Porfirio, in Harm. 11.27, yfoj lgetai ka t dion
Una refutacin que sigue el tercer trpoj de Enesidemo para la suspensin del juicio, cf. Rodeia Pereira, art.cit., p.131. Cf. M. VI 168.1-4, psa kat melw7daj qewra par toj mousikoj ok n llw7 tin tn pstasin exen e m toj fqggoij. ka di toto nairoumnwn atn t mhdn stai mousik. 20 Greaves, ob. cit., p.29. 21 Greaves, ob. cit., p. 32.
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asqhtn ko7), o con modificaciones (cf. Ptol., Harm. 3.2-3, yfoj d pqoj roj plhssomnou, t prton ka geniktaton tn koustn). Sobre el pasaje de 158.7-11, tenemos la visin aristoxnica de la fwn entendida como nota 22: cf. Aristox., Harm. 20.16-17, suntmwj mn on epen fwnj ptsij p man tsin fqggoj st. La definicin textual de Sexto (158.10 pogrfontej evidencia que el autor utiliza fuentes escritas) no es exactamente la propia de Aristxeno, sino la de sus epgonos, pues incorpora el adjetivo mmelj que podemos leer, por ejemplo, en Cleonid., Harm. 179.9-10, Bacch., Harm. 292.15-17 Jan o Anon. Bellerm. 48. La concepcin aristoxnica de la fwn se enmarca en la distincin entre mloj logdej y mloj diasthmatikn (que Nicmaco atribuir a los pitagricos), pues ste ltimo asegura la distincin neta de cada tensin o tsij, frente a la continuidad del habla normal. Adems, la nocin est relacionada con la idea musical de dnamij, o funcin de cada nota en el sistema (cf. Aristox., Harm. 45.12-16 trton n ti mroj eh tj lhj pragmateaj t per tn fqggwn epen soi t es ka tni gnwrzontai ka pteron tseij tinj esin, sper o pollo polambnousin, dunmeij ka at toto t pot stn dnamij) 23. La idea de nota como sonido articulado en el sistema es sealado por Aristxeno, 20.17-19 tte gr fanetai fqggoj enai toiotoj ooj ej mloj tttesqai rmosmnon <t> stnai p mij tsewj 24. Evidentemente, esta nocin central de la harmnica aristoxnica no es puesta de relieve por Sexto, a quien slo interesa refutar las rxa: en el caso del sonido, dice Sexto, apoyndose en los filsofos cirenaicos (168.8 ss., cf. M. VII 191, HP 1.215; D.L. II 92), que ste no es una afeccin: 168.9-10, tn fwnn m osan pqoj, ll pqouj poihtikn. Precisamente la tratadstica musical considera (en la acstica compartida por pitagricos y peripatticos) el yfoj como pqoj: cf. Aristid. Quint. 5.20-22, tn d fwnn o mn ra peplhgmnon, o d roj plhgn fasan, o mn at t sma t peponqj
Cf. Theo Sm. 50.5-10 Hiller; Michaelides, ob. cit., p. 252. Cf. Th. J. Mathiesen, Apollos Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages, University of Nebraska Press, 1999, p.306; Rodeia Pereira, art. cit., p.133. 24 Otro desarrollo posterior de la nocin aristoxnica distinguiendo yfoj de fqggoj como sonido aislado vs. sonido articulado en el mloj es Ptol., Harm. 10.18-19 (fqggoj st yfoj na ka tn atn pxwn tnon), cuyos antecedentes se pueden leer en Thras., ap.Theo Sm. 47.19-22 (fqggon fhsn enai fwnj narmonou tsin. narmnioj d lgetai, pn dnhtai ka to coj cteroj ereqnai ka to baroj barteroj: ka atj ka msoj stn) o Theo Sm. 48.6-8.
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xon, o d per meinon, t totou pqoj rismenoi, y Ptol., Harm. 3.2 yfoj d pqoj roj plhssomnou. Los tericos musicales haban incorporado, procedente de la filosofa (as Digenes de Babilonia, los peripatticos, etc.) la nocin de la fwn como sma (o bien como algo smaton) y como pqoj: Arstides Quintiliano dice que la mejor definicin de sonido es la afeccin del cuerpo. Sexto toma en consideracin la definicin de Aristxeno para fwn, pero no la versin de la tratadstica sobre su naturaleza fsica; sobre ello acude a la discusin filosfica, en dos vas:
1) El sonido no es pqoj, sino tan slo su productor. Entonces, de acuerdo con los cirenaicos (que slo admiten el pqoj), no existe el sonido. El sonido como sensible ya lo rechazaron Platn y Demcrito. 2) El sonido no es sma (segn los estoicos) ni es smaton (segn Platn, Aristteles y Pitgoras). Luego no existe 25.

La tratadstica musical sigue a Digenes de Babilonia en su idea ampliamente extendida, como hemos visto del sonido como afeccin del aire, pero tambin las teoras pitagrico-aristotlicas en las mejoras y desarrollo de esta concepcin 26. 3. Los gneros meldicos. Los llamados gneros meldicos (gnh tj melw7daj) vienen dados por las distintas configuraciones intervlicas del intervalo fundamental de cuarta. La triple distribucin de los intervalos (enarmnica, cromtica y diatnica) y sus variantes, es un componente de la estructura de la msica griega que las fuentes mismas atribuan a una poca casi mtica 27. Veamos cmo desarrolla Sexto este aspecto:
tj d koinj melw7daj tathj t mn ti xrma lgetai t d rmona t d ditonon, n mn rmona asthro tinoj qouj ka semnthtoj kataskeuastik pwj
25 Cf. Simp., in Ph. 426.1 Diels (= Diog. Bab., Stoic.19), ka o ra d peplhgmnon tn fwnn podidntej, sper Diognhj Babulnioj, martnousi. sma gr otwj stai fwn, eper n gnei t7 ri st, ka t peponqj, toutsti tn peplhgmnon ra, nt to pqouj, per stn plhg, podidasin. 26 Cf. Archyt. 47 B1 D.-K. (432.10-433.1); Plat., Ti. 67b3; Arist., de An. 420a1 ss.; Aud. 800a1 ss.; Euc., Sect. Can. 148.3-4 Jan, etc. Una reunin y anlisis de stos y otros pasajes se encuentran en A. Barker, Greek Musical Writtings, vol. II: Harmonic and Acoustic Theory, Cambridge, 1989. 27 Cf. Aristox., fr.83.

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prxen, t d xrma ligurn t sti ka qrhndej, t d ditonon ntraxu ka pgroikon. ll d plin t mn rmonikn mloj tn melw7doumnwn diaretn sti, t d ditonon ka t xrma edikwtraj tinj exe diaforj, do mn t ditonon, tn te to malako diatnou kaloumnhn ka tn to suntnou, trej d t xrma: t mn gr ti auto tonikn kaletai t d milion [mitnion codd., milion Ruelle] t d malakn (166.4-12).

A pesar de las diferentes medidas intervlicas que conocemos desde Filolao y Arquitas 28, la divisin y distribucin de nombres que leemos en Sexto Emprico es la aristoxnica: ello demuestra que desde el principio de la era cristiana la clasificacin aristoxnica haba quedado como cannica en los escritos tericos, debido a la enorme influencia de este autor. Confrntense los siguientes pasajes de Aristxeno con las palabras de Sexto:
pn gr t lambanmenon mloj [tn] ej t rmosmnon toi ditonn sti xrwmatikn narmnion (Harm. 24.18-19). tra gnh tn melw7doumnwn stn: ditonon, xrma, rmona (ibid. 55.8-9). ma mn on tn diairsen stin narmnioj (...) trej d xrwmatika, te to malako xrmatoj ka to miolou ka to toniaou (...) es d do diatnou diairseij, te to malako ka to suntnou (ibid. 63.1-64.25).

Sexto emplea los sustantivos rmona, xrma y ditonon, como Aristxeno (las formas antiguas) frente a los adjetivos narmnion, xrwmatikn, diatonikn, que en la tratadstica posterior es lo normal: cf. Cleonid., Harm. 189.8-11, Gaud., Harm. 331.7 29. La aceptacin de los gneros aristoxnicos tiene dos vertientes: por un lado se sigue la tendencia de la poca, observable en los eptomes tardos incluso el mismo Ptolomeo siente la necesidad de combatir al de Tarento , de adoptar la doctrina aristoxnica; por otro, facilita la intencin que tiene Sexto de tratar los elementos de la ciencia musical de un modo nuclear, sin entrar en distinciones sutiles: de hecho, la propia divisin en gneros es aqu irrelevante, pues slo apunta al variado edificio conceptual que est fundado en la nocin de sonido (fwn). Si la divisin es aristoxnica, otro problema es su caracterizacin en cuanto al qoj. Aristxeno no trata, en su obra conservada, de los qh de los
28 Los libros I y II de la Harmonica de Ptolomeo es fuente no slo de los gneros aristoxnicos, sino tambin de los de Arquitas, Ddimo y Eratstenes, adems de los propios del autor. 29 No tiene importancia que Sexto no emplee el trmino tcnico gnoj, que parece nacer con Aristxeno (A. Brancacci, Alcidamante e PHibeh 13 De Musica. Musica nella retorica e retorica della musica, en A. Brancacci et alii [edd.], Aristoxenica Menandrea Fragmenta Philosophica, Firenze 1988, pp.61-84, esp. p.69). Sexto se refiere a melw7da o a mloj, no a gnoj; cf. Aristox., Harm. 24.18.

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gneros meldicos; la crtica ha sealado la compleja posicin de este autor, que no coincida del todo con Damn, Platn o Aristteles por sus restricciones ms sutiles sobre el poder de la msica 30. No obstante, las fuentes ofrecen una caracterizacin tica de los gneros, y en este aspecto Sexto no discrepa de ellas. En efecto, la rmona es presentada como asthrj y semnthtoj kataskeuastik; por su parte, xrma como ligurn y qrhndej, y el gnero ditonon como ntraxu y pgroikon. La historia de las atribuciones ticas a los gneros debe de remontarse hasta Digenes de Babilonia 31, que es citado para esto por el epicreo Filodemo. Segn esta fuente, Digenes habra calificado al enarmnico de semnn, gennaan, pln y kaqarn (Mus. IV, 64.19-23 Kemke) en tanto que otros autores, segn el mismo Filodemo (ibid., 64.26), de asthrn y despotikn. Esta caracterizacin del enarmnico es interesante porque con el tiempo se produjo un desplazamiento de las caractersticas ticas de los gneros, pasando los rasgos del enarmnico a caracterizar al diatnico 32. Tendramos as un grupo de testimonios con una cierta homogeneidad en el tratamiento de estos dos gneros, testimonios en los que hay que insertar a Sexto Emprico: en ellos, el enarmnico tiene un marcado carcter solemne (semnj) y austero (asthrj):
Diog. Bab. ap. Phld., Mus. IV 64.2.22 Phld., Mus. IV 64.2.26 D.H., Dem. 48.44 semnn-gennaan-pln-kaqarn asthrn-despotikn ciwmatik

Cf. Aristox., Harm. 40.12-16, Ps.Plut., de Mus. 1143A-C, especialmente A5-8. V. Brancacci, art.cit., p.71; cf. R. da Rios, Aristosseno. LArmonica, Roma, 1954, p. 46 n.1; Barker, ob. cit., p. 148 n. 6 as como su Diogenes of Babylon and hellenistic musical theory, en C. Auvray-Assayas et D. Delattre (edd.), Cicron et Philodme. La polmique en philosophie, Pars, 2001, pp. 353-370, esp. p. 358. Contra, R. W. Wallace, Music Theory in Fourth-century Athens, en B. Gentili-F. Perusino (edd.), MOUSIKE. Metrica ritmica e musica greca in memoria di Giovanni Comotti, Pisa-Roma, 1995, pp. 17-39, esp. pp. 37 ss. Aristxeno define al diatnico como prton y presbtaton, al cromtico como deteron y al enarmnico como trton ka ntaton (Harm. 24.20-25.4); cf. sin embargo Ps. Plut., de Mus. 1137E1 ss.: sobre esta ordenacin temporal y su cuestionamiento, cf. M. L. West, The singing of Homer and the modes of early Greek music, JHS 101, 1981, pp.113-129, esp. pp.116-117. Adrasto (ap. Theo Sm. 55.15 ss.) se refiere a Aristxeno al hablar de los gneros, y afirma: kalesqai d fhsin 9Aristcenoj di t enai riston. 31 M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford, 1992, p. 250 y n.1; cf. Abert, ob. cit., pp.100-103; L. P. Wilkinson, Philodemus on Ethos in Music, CQ 32, 1938, pp. 174-181, esp. p.177. 32 No obstante, la visin de Abert sobre este hecho es distinta: Abert, ob. cit, p. 103.

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EM LXXII 1, 2004 Ps.Plut., de Mus. 1145A S.E., M. VI 166.4 ss.

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Significativamente, en estos autores no hay una caracterizacin aparente del gnero diatnico, salvo en el caso de Sexto Emprico. No obstante, y sin que sea fcil delimitar la poca en que se produce el cambio, tenemos otros autores que definen el diatnico de modo muy similar a como hemos visto el enarmnico. En estos casos, es significativo el qoj que atribuyen a este ltimo:
Enarmnico Adrast., ap. Theo Sm. 56.1-2 Porph., in Tim. II fr. 69.21 Sod. Arist. Quint. 92.29 (interp.) Procl. in Ti. II 169.1 ss. Diehl Anon. Bellerm. 26 Pach. (Harm.110.25-28 Tann.) dusmelw7 d httaton-filtexnon-deomnon sunqeiaj diegertikn- pion paideutikn kribsteron Diatnico semnn-rrwmnon-etonon semnn-drn rrenwpn-asthrteron drteron-plosterongennaiteron ndrikteron-asthrteron fusikteron-semnnrrwmnon

Probablemente este cambio se debi al menor uso y la prctica desaparicin del enarmnico como gnero prctico, segn atestiguan, entre otros, Ps.Plutarco y Ptolomeo 33. Est claro que qued como un gnero difcil de cantar y por tanto necesitado de hbito (Adrasto, citando a Aristxeno), o ms exacto por su microtonalidad (Paquimeres) 34. Sexto Emprico se siCf. Aristox., Harm. 29.14-30.8; Ps. Plut. de Mus. 1145A4-8, o d nn t mn klliston tn genn, per mlista di semnthta par toj rxaoij spoudzeto, pantelj parh7tsanto, ste mhd tn tuxosan ntlhyin tn narmonwn diasthmtwn toj polloj prxein; Ptol., Harm. 38.2 ss., ka mntoi tn kteqeimnwn genn t mn diatonik pant n eroimen sunqh taj koaj, okti d mowj ote t narmnion ote tn xrwmatikn t malakn ktl. Vid. adems Porph., in Cat. 120.6-9 Busse, Simp., in Cat. 192.11 Kalbfleisch, Macr., Comm. II 4, 13 y el pasado nedxeto de Aristid. Quint. 92.28 al referirse al enarmnico. 34 El bizantino Jorge Paquimeres (1242-ca.1310) es una fuente importante, junto al ms tardo Manuel Briennio, de la teora musical antigua. Cf. Mathiesen, ob. cit., p.657. Tras la reordenacin de los gneros efectuada por Ptolomeo, Paquimeres retom su divisin en el canon junto con los qh de cada uno. As, en Harm. 6 (114-118 Tannery) establece las si33

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ta, pues, en la estela de quienes consideraron al enarmnico como el gnoj ms noble, que es precisamente lo ms antiguo, muy probablemente debido a la misma consideracin que mantena Filodemo, una de sus fuentes principales 35. Si tal es el qoj del enarmnico, no sorprende que Sexto hable del diatnico como ntraxu y pgroikon, pues son las caractersticas opuestas. Desgraciadamente no tenemos la opinin de Digenes o de Filodemo sobre este gnero, pero tampoco las de los otros autores que son similares en este aspecto a Sexto 36. Podemos sospechar que nuestro autor est transmitiendo el qoj antiguo del gnero, que no sera sino el mero contrario de la solemnidad enarmnica; si Sexto ha caracterizado al enarmnico de un modo convencional, sin contradecir las convenciones, no hay razn para suponer que se guiara de modo distinto en el caso del diatnico 37. No obstante, hay que notar que el qoj del enarmnico es de tipo moral, pero el del diatnico lo es esttico: todo esto refuerza la sensacin de la mayor antigedad del enarmnico sobre el diatnico contra la opinin de Aristxeno y la ausencia en las fuentes de una caracterizacin tica clara del diatnico. Que Sexto tratase los gneros atenindose a sus fuentes y no a la realidad es razonableguientes atribuciones: ditonon sntonon: semnn ti ka rrwmnon ka etonon qoj mfanein; ditonon maln: tton rma (...) diairen t qoj tj yuxj ka etonon poien; malakn ntonon: suxastikn te ka leuqrion; malakn ditonon: di t suxastikn te ka erhnikn qoj mfanein ka to ntnou rma pwj tapeinteron; xrma sntonon: goertern te ka paqhtikn qoj; xrma malakn: paqhtiktern te ka goerteron. Se trata tan slo de una gradacin realizada sobre los qh de 110.25-28. 35 El Papiro Hibeh 13, que tambin ataca la idea de la mejora tica mediante la msica, mantiene la misma lnea: de la rmona dicen los rmoniko que poie ndreouj, mientras que del xrma, por su parte, que poie deiloj (I 16 Crnert). 36 No parece vlido aceptar la simple inversin de atribuciones ticas, esto es, admitir como procedentes del diatnico los nuevos qh del enarmnico: Proclo tilda a ste de paideutikn y Arstides (en el pasaje interpolado de 92.19-30) de diegertikn; pero no es seguro que procedan de l. 37 Otros autores no nos ayudan: adems de la mera enumeracin de Aristxeno (Harm. 24.20-25.4), Ptolomeo (Harm. 98.17) habla de lttwsij y sustatik en el caso del enarmnico y de tcij, moithj y diastatik en el del diatnico (pero califica de groikteron al terico gnero diatnico maln, un qoj que no debe de estar relacionado con el pgroikon de Sexto); Vitruvio (V 4, 3) llama al enarmnico modulatio ad artem concepta, et ea re cantio eius maxime grauem et egregiam habet auctoritatem, mientras que respecto al diatnico apunta: quod naturalis est, facilior est interuallorum distantia; Boecio (I 21, 212.26-213.2 Friedlin), por su parte, habla del enarmnico como optime, apte coniunctum y del diatnico como durius y naturalius; Arstides Quintiliano, en un pasaje de corte metafsico, llama al enarmnico ogkon, merj (111.21), plon, paqj (111.23-24), y al diatnico sklhrn y peiqj (111.12).

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mente sostenible si recordamos al ms realista Ptolomeo, cuando se refiere a los diatnicos (Harm. 38.2-3, t mn diatonik pnt n eroimen sunqh taj koaj). En cuanto al gnero cromtico, las fuentes estn de acuerdo en asignarle un carcter relajado pero tambin ms sofisticado; es tambin ms pattico y trendico. Los adjetivos que emplea Sexto no los emplea otro autor, pero en la tratadstica los encontramos con un valor equivalente (hay que notar que Sexto no coincide en el cromtico con Filodemo) 38, sobre todo con el testimonio de Adrasto (ap. Theo Sm. 55.6-7, cf. Pach., Harm. 110.30 Tannery), goertern te ka paqhtikteron qoj mfanein. No obstante, merece la pena sealar un pasaje de Dioniso de Halicarnaso, donde se refiere a dos tipos de rmona que se emplea en la diccin, cuando se busca nomsai t nomata kalj, ll ka at <t nmata> eksmw7 sunqsei perilaben: cf. Dem. 36.25-30 o mn tn estaq ka barean ka asthrn ka filrxaion ka semnn ka fegousan pan t komyn pithdeousin rmonan, o d tn glafurn ka ligurn ka qeatrikn ka pol t komyn ka malakn pifanousan 39. Aunque Dionisio se referir a los gneros ms adelante (ibid. 48.44), aqu es posible ver una contraposicin basada en los mismos valores que mantiene el par enarmnicocromtico. La contraposicin de testimonios muestra que Sexto coincide con la tradicin ms antigua sobre las virtudes ticas del enarmnico. No es posible identificar con exactitud su fuente, pues aunque sigue de cerca a Filodemo, sin embargo en el caso del diatnico Sexto se limita a una contraposicin esttica al enarmnico; en el del cromtico, no se desva de la caracterizacin normal de este gnero, es decir, un qoj menos varonil (nandron).

Recordemos algunas: para Digenes es nandron, fortikn, neleqeron; Filodemo lo califica de meron y piqann; segn Plutarco, diaxe; el pasaje interpolado de Arstides Quintiliano habla de un gnero diston y goern (as tambin Anon. Bellerm.); Proclo lo califica de kluton y genj; Vitruvio (V 4, 3) dice de l que subtili sollertia ac crebritate modulorum suaviorem habet delectationem, mientras que Boecio se refiere a l como in mollius decidens. Ms tarde Paquimeres lo tilda de texnikteron, tpeinon y nandron. 39 Cf. Dem. 48.43-47, donde Dionisio de Halicarnaso define al cromtico como productor de glafur, eriske d tn te meln osaj diaforj, a poiosin mn ciwmatik fanesqai atn d glafur, sper n toj mousikoj xei prj tn rmonan t xrma, kn toj uqmoj d t paraplsion ginmenon. Cf. Comp. 21.11 ss., donde delimita tres clases de composicin diafora tj sunqsewj , que denomina asthr, glafur y ekraton. El paralelo con los gnh tj melw7daj es evidente.

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4. La clasificacin de las notas. La clasificacin de las notas es otra forma de aludir a la clasificacin de intervalos (diastmata) que encontramos en diferentes autores, atendiendo al criterio esttico de la consonancia (sumfwna). No nos importa tanto aqu la nocin de consonancia / disonancia y las condiciones fsicas y estticas que las condicionan, cuanto qu intervalos son considerados como tales 40. Sexto Emprico nos da la siguiente clasificacin:
tn d fqggwn o mn esin mfwnoi o d ox mfwnoi, ka mfwnoi mn o m diafrontej lllwn kat cthta ka barthta, ox mfwnoi d m otwj xontej. tn d mofnwn, j ka tn ox mofnwn, tinj mn cej tinj d barej kalontai, ka plin tn ox mofnwn o mn difwnoi prosagoreontai o d smfwnoi, ka difwnoi mn o nwmlwj ka diespasmnwj tn kon kinontej, smfwnoi d o malteron ka merstwj (158.12-160.5). tn fqggwn difwnoi mn esin o nwmlwj tn kon ka diespasmnwj kinontej, smfwnoi d o malteroi. (160.12-13).

Muchos son los autores que han tratado la clasificacin de las notas. La idea de su distribucin la presenta ya Aristxeno, aunque no de una manera desarrollada. El tarentino divide los intervalos en consonantes y disonantes (Harm. 25.8, diafwna te ka sumfwna); pero el criterio de la distribucin parece huir de la exactitud de la causa fsica o matemtica: Harm. 25.9-13, fanetai d disthma smfwnon sumfnou diafrein kat pleouj diaforj n ma mn stin kat megqoj, per j foriston 7 fanetai xein. doke d mn lxiston tn sumfnwn diasthmtwn p atj tj to mlouj fsewj fwrsqai. La razn es, pues, el tamao (mgeqoj) 41, y esto, aparentemente (fanetai) 42, pues el criterio rector es el odo. Segn Aristxeno, todos los intervalos por debajo del de cuarta son disonantes (Harm. 25.14-15); progresando ascendentemente, slo las posibilidades de

Para lo primero, vanse las fuentes reunidas en Barker, Greek Musical Writtings..., ob. cit., p. 409, n. 59. 41 Cf. Harm. 55.16-17, perixetai d stra hqesa diafor t7 protra7, pn gr smfwnon pantj diafnou diafrei megqei. Contra, cf. Panecio, ap. Porph., in Harm. 66.3. 42 F. Prez Cartagena, La Harmnica de Aristxeno de Tarento. Edicin crtica con introduccin, traduccin y comentario, Tesis doctoral, Universidad de Murcia 2001, pp.266 n.46 y 282 n.82. Para este autor, el hecho de que Aristxeno acepte como algo dado por la naturaleza de la meloda (p atj tj to mlouj fsewj) se debe a que intentar dar una definicin de la consonancia y la disonancia le llevara a adentrarse en el terreno de la acstica o en el de la matemtica, doctrinas no relevantes para l en harmnica.

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la voz humana ofrecen un lmite: la doble octava ms quinta 43. Hasta aqu, Aristxeno. La tratadstica posterior, salvo alguna excepcin 44, avanz mucho ms, al entender bien que el intervalo de octava tena una naturaleza diferente de los dems (algo adelantado por Aristxeno, Harm. 56.13; cf. Ps. Arist., Pr. 19.35), bien que caban ms distinciones entre los intervalos, bien al recoger la nocin de unsono. Efectivamente, Ptolomeo (Harm. 15.1015; cf. Porph., in Harm. 113.13 ss.) divide los intervalos en mfwna (la octava y la doble octava), smfwna (cuarta, quinta y sus combinaciones con la octava), y mmel (el tono y todos los que existen por debajo de la cuarta); su criterio es el tipo de relacin matemtica que mantenga el lgoj intervlico. Para l, la octava es mejor porque la razn que la produce, 2:1, est lo ms cercanamente posible a la igualdad (sthj), y como consecuencia produce la mejor sensacin al odo. No obstante, el adjetivo mfwnoj se aplic al unsono (dos notas de igual sonido) 45, un intervalo entre notas de igual sonido pero diferente funcin en la escala de una excelente razn matemtica, 1:1 (no olvidemos que, segn Ptolomeo, cuanto ms se aleje la razn de la igualdad, menos consonante ser el intervalo). Las palabras con que Sexto define en el fragmento citado de 158.12 ss. la mofwna son prcticamente las de Gaudencio (Harm. 337.7-8), mfwnoi mn on esin o mte barthti mte cthti diafrontai lllwn 46. Junto a este nuevo intervalo se incluyeron otras distinciones, como la de los intervalos parfwna: segn Gaudencio (Harm. 337.5-338.5), stos son o (scil. fqggoi) msoi mn sumfnou ka diafnou, n d t7 krosei fainmenoi smfwnoi. Trasilo (ap. Theo Sm. 48.17 ss.), por su parte, distingui entre intervalos consonantes kat ntfwnon (octava, doble octava) y consonantes parfwnoi (quinta, cuarta). La clasificacin que apunta Sexto Emprico recoge la nocin de mofwna como unsono pero no la de parafwna. Coincide en sus lneas generales con Arstides Quintiliano (9.26-10.6), plin tn fqggwn o mn esi
43 Aristxeno, Harm. 25.17-20, establece que cualquier intervalo consonante aadido a la octava da como resultado otra consonancia: as, stas sern la cuarta, quinta, octava, octava ms cuarta, octava ms quinta, doble octava, doble octava ms cuarta y doble octava ms quinta; cf. Harm. 56.1. Otros autores antiguos siguieron a Aristxeno en esta lista: cf. Porph., in Harm. 96.11-15. 44 Como Nicmaco, Harm. 261.22 ss., que sigue con una divisin simple en intervalos consonantes y disonantes, aunque su criterio es fsico-acstico. 45 Sobre el uso normal de mfwnoj y el ptolemaico, cf. Porph., in Harm. 113.30-31. 46 Cf. Baquio, Harm. 305.10-12 y Ps. Arist., Pr. 19.39.

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prj lllouj smfwnoi, o d difwnoi, o d mfwnoi, smfwnoi mn n ma krouomnwn odn mllon t7 cutrw7 t7 barutrw7 t mloj mprpei, difwnoi d n ma krouomnwn to mloj dithj qatrou gnetai, mfwnoi d otinej dnamin mn lloan fwnj, tsin d shn pxousin, as como con Baquio, Harm. 305.7-15, diafwna d t stin? tan do fqggwn nomown tuptomnwn to barutrou fqggou t mloj prxh7 to cutrou. mofwna d t stin? tan ma do fqggoi tuptmenoi mte cteroi mte barteroi lllwn prxwsi. parafwna d t stin? ... tan do fqggwn nomown tuptomnwn odn ti mllon to barutrou fqggwn to cutrou t mloj prxei 47. No obstante, Sexto introduce el reagrupamiento lgico de los disonantes y consonantes en las notas ox mfwnoi, algo que indica la importancia ya del intervalo mfwnon como categora propia. Pero Sexto tambin nos esboza las causas, en el segundo pasaje de 160.12-13, de la distincin entre mfwnoi y ox mfwnoi, en la lnea de los tericos musicales, que ofrecen la explicacin fsica de la consonancia como la calidad de la mezcla del sonido. Es un tpico que se origin en la investigacin pitagrica y que fue recogido por los peripatticos. Sexto afirma que las notas consonantes mueven el odo malteroi, mientras que las disonantes nwmlwj ka diespasmnwj. Este movimiento es el del sonido segn expone Platn en el Timeo (80a-b), la euclidiana Seccin del Canon (149.3-4 Jan) o Aristteles (Sens. 446b13 ss.) entre otros. Todas las fuentes coinciden en sealar que la consonancia es tal por el efecto esttico producido en el odo 48 por la mcij de los sonidos (Arist., Metaph. 1043a10), la krsij (Euc., Sect. Can. 149.22) o la nthj (Gaud., Harm. 337.12); Porfirio (in Harm. 104.12-13) afirma que fueron los seguidores de Arquitas los que hablaban de la sensacin de un nico sonido para los odos 49. A esa sensacin se refiere Sexto tambin con los adverbios utilizados, en un pasaje que en su referencia anterior a las notas agudas y graves es similar a Cleonid., Harm. 187.19-188.2, sti d sumfwna mn krsij do
47 En el caso de Baquio, est claro que lo que entiende por parafwna es lo mismo que Sexto y Arstides entienden por consonancia. 48 Barker (Greek Musical Writtings, ob. cit., p. 137 n.60) rene los loci; v. tambin C. Stumpf, Geschichte des Consonanzbegriffes. Erster Teil, Mnich 1897, pp. 13 ss. A la investigacin pitagrica se refiere Panecio, citado por Porph., in Harm. 66.16 ss. 49 4Elegon d o per 9Arxtan nj fqggou gnesqai kat tj sumfwnaj tn ntlhyin t7 ko7. Esto es, seran la fuente de Ptol., Harm. 10.24-28, sumfnouj d (...) soi tn moan ntlhyin mpoiosi taj koaj.

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fqggwn cutrou ka barutrou: diafwna d tonanton do fqggwn mica, ste m kraqnai, ll traxunqnai tn kon. No obstante, la expresin de nuestro autor no aparece como tal en nuestras fuentes, pues stas caracterizan el efecto de la consonancia como moa ntlhyin (Ptol., Harm. 10.27), una okeithj ka sumpqeia que produce una dea ka proshnj fwn (Adrasto, ap. Theo Sm. 51.2-4) o una moithj (Plat., Ti. 80a6, Ps. Arist. Pr. 19.42). Los adjetivos diespasmnoj y malj 50 estn aplicados por el autor de De Audibilibus (803b2-4) a la sensacin ocasionada por una percusin fragmentada, que produce un sonido traxj; el mismo tratado asocia las mismas cualidades que menciona Sexto, al referirse a la lengeta del alj, cf. Aud. 802b18-21, de d ka tn aln enai tj glttaj puknj ka leaj ka malj, pwj n ka t pnema diaporehtai di atn leon ka maln ka m diespasmnon 51. La percusin sobre el aire es el origen, en la acstica griega, del sonido; en ltima instancia, una razn consonante se cifra en el nmero de percusiones, que son las que establecen la relacin o lgoj. Por ello es verosmil pensar que Sexto pudo extraer su caracterizacin de los intervalos consonantes o disonantes de alguna fuente que asociase la cualidad perceptiva de la sumfwna a los factores de produccin del sonido, factores que pasan al sonido mismo. 5. El qoj de la msica. El problema del qoj o carcter es uno de los problemas ms interesantes de la msica griega; est presente, hoy da, en la msica oriental en general. Puesto que el qoj se deriva de las notas, la refutacin del sonido servir tambin para rechazar cualquier opinin sobre aqul; en esto Sexto Emprico no est solo, pues ya otros antes que l, como Filodemo o el autor del Papiro Hibeh 13 desecharon cualquier influencia tica de la musica en el alma humana, si bien desde presupuestos diferentes 52. La conexin entre la msica y el alma o el carcter del individuo fue desarrollada por Damn ya en el siglo V a.C., y tras su recepcin por los pitagricos, Platn y Aristteles, su xito estaba asegurado 53.
Como hace Sexto, la terminologa gramatical hace sinnimos diafwna y nwmala, cf. V. Bcares Botas, Diccionario de terminologa gramatical griega, Salamanca, 1984, pp. 59-60. 51 Cf. las cualidades del viento y sus efectos en Thphr. Fr. 5.6, 1-4 Wimmer. 52 Wilkinson, art. cit., pp. 177 ss. 53 West, Ancient Greek Music, cit., pp. 246-253; Wallace (art. cit., pp.22-23) argumenta
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La reflexin sobre el qoj por Damn est vinculada a los ritmos y a las rmonai 54, pero no se tarda en estudiar el qoj de las notas (fqggoi) y el de los gneros, ya tratado. El qoj de los gneros meldicos slo es rozado por Sexto; por lo dems, le interesan los efectos de aqul sin especificar qu lo produce, si una rmona, un ritmo o un gnero. En primer lugar, Sexto ofrece una somera definicin del qoj:
o mn ll n trpon pan disthma kat mousikn n fqggoij xei tn pstasin, otw ka pn qoj. t d sti ti gnoj melw7daj (164.1-3).

Se define el qoj como gnero (o tipo) de meloda 55; pero, al igual que los intervalos nacen de la unin de las notas, el carcter tambin viene provisto por ellas. Esto es comn en la tratadstica, que entre las diferencias entre los sonidos cuenta aqulla segn el carcter: cf. Aristid. Quint. 10.1315, pmpth (scil. diafor d kat t qoj: tera gr qh toj cutroij, tera toj barutroij pitrxei, ka tera mn parupatoeidsin, tera d lixanoeidsin 56. Queda claro que no hay afectos sin notas; por ello Sexto se dedicar a la refutacin de la fwn, como ya hemos visto antes. Pero lo que aqu nos interesa es la manera en que nuestro autor formula estos afectos. Lo hace en dos ocasiones, la primera en 140.6-9:
toiata (esto es, los pretendidos efectos beneficiosos de la msica sobre el alma) mn pr mousikj: lgetai d prj tata t mn prton ti ok stin k proxerou didmenon t fsei tn meln t mn enai diegertik tj yuxj t d katastaltik. par gr tn metran dcan t toioto gnetai.

Los trminos diegertik y katastaltik son tpicos del lxico de la medicina, pero son utilizados en alguna ocasin para descubrir el efecto sobre el alma de una meloda, como vemos en Jmblico, VP 113.6-8 (= Emp. 31A15 D.-K.), meqarmosmenoj (scil. 9Empedoklj) j exe tn lran ka pepautikn ti mloj ka katastaltikn metaxeirismenoj eqj ktl. (aqu el qoj procede de la meloda y contagia a un joven oyente) 57. Pero quiz
que los pitagricos se apropiaron de la teora del qoj de Damn desde ca. 300 a.C. gracias a su nocin del alma como rmona y a que Platn la adopt. 54 Cf. Plat., R. 400a = 37B9 D.-K., Aristid. Quint. 80.25-81.3 = 37B7 D.-K. Sobre la modulacin de carcter, cf. Anon. Bellerm. 27 y Abert, ob. cit., pp. 114 ss. 55 Sobre Sexto Emprico y el qoj en general, cf. Abert, ob. cit., pp. 37-38. 56 Sobre lixanoeidj, parupatoeidj y patoeidj, cf. Aristid. Quint. 9.20-26 y Bacch., Harm. 302.8. Es evidente que el qoj de la msica no depende tan slo de los intervalos de la escala (los edh to di pasn); la propia altura tonal absoluta de sta confiere un cierto carcter. 57 Cf. S. E. M. VI 130.1-5, donde Pitgoras apacigua a un joven bebido (= Phld., Mus.

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debamos buscar la causa de este efecto en el pasaje de Ptol., Harm. 99.1819, n mn toj cutroij tnoij trpetai prj t diegertikteron, n d toj barutroij prj t katastaltikteron 58. Aqu se puede ver qu entiende Sexto por el qoj de las notas: el distinto carcter est asociado en Ptolomeo a la altura tonal relativa de los sonidos (tnoi): los ms graves (i.e., en notas ms graves) llevan a un qoj katastaltikteron, y los ms agudos a un qoj diegertikteron 59. No obstante, Sexto nos dice que el qoj no est en la meloda, sino en nuestra opinin (con lo que Empdocles nunca habra podido calmar al excitado joven; cf. Phld., Mus. IV 64.2.19): 142.2-4, tn atn trpon ka tn kat mousikn meln o fsei t mn to sti t d toa, ll f mn prosdoczetai 60. Como en los dems casos, Sexto emplea trminos conocidos de la tratadstica especializada de manera alusiva. La segunda ocasin se produce cuando Sexto describe los supuestos efectos de las melodas en el alma:
otw tij mn melw7da semn tina ka stea mpoie t7 yux7 kinmata 61, tij d tapeintera ka genn. kaletai d kat koinn toiouttropoj melw7da toj mousikoj qoj p to qouj enai poihtik (164.6-166.1) 62. 58.16-31); un episodio parecido se asocia a Damn, cf. 37A8 D.-K. V. Greaves, ob. cit., p.131. 58 Cf. Dring (1943) p.273. Katastaltikn es asociado por Ptolomeo (Tetr. III 15, 11) a lo femenino, t qhlukteron; al contrario, Arstides Quintiliano (III 26) relacionar las escalas agudas con lo femenino, y los graves con lo masculino; cf. 81.17-27, tn trpwn tonun mn drioj bartatoj ka rreni prpwn qei (...) d totou tnw7 pleonzwn msoj kat t qoj, d t7 megstw7 tn sunqtwn diasthmtwn cteroj t7 ditnw7 qhlteroj. o d msoi logizsqwsan j pamfoterzontej. Cf. Abert, ob. cit., pp. 81-82 y A. J. Neubecker, Altgriechische Musik, Darmstadt, 1994, pp. 139 ss. 59 El pasaje interpolado de Arstides Quintiliano asocia el carcter diegertikn al gnero enarmnico, cf. 92.29-30. 60 Cf. Aristox., Harm. 40.12-41.2, Ps.Plut., de Mus. 1142F-1144E. 61 Observemos que los que defienden la msica, segn nuestro autor (pr mousikj) hablan de diferentes kinmata en el alma, movimientos (cf. Aristid. Quint. 30.13 pqh luphr kinomen; Arist., de An. 407b34-35). El movimiento del alma procede de su simpata con la msica que oye: en la tradicin pitagrica, el alma es rmona (Arist., de An. I 4, Pol. 1340b18, etc.) y en el Timeo platnico el alma del mundo est organizada en intervalos musicales; esta rmona y su movimiento fueron seriamente cuestionados por Aristteles (de An. I 4). Como una gran parte de la tratadstica sigue la lnea pitagrico-platnica, este pensamiento es recurrente (v. Barker, Greek Musical Writtingsob.cit., p.58 n.12): por ejemplo, Ptolomeo equipara rmona y knhsij en Harm. 92.9-16, mientras que Arstides Quintiliano hace lo propio: cf. 20-23, 55.10, 59.9 86.14. 62 Cf. Arist. Quint. 30.15-17, qh d tata kaleto, peidper t tj yuxj katast-

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Aunque la teora musical no lo hace, es razonable que conectemos la altura tonal de la meloda (tal y como dice Ptolomeo) con estos qh que menciona Sexto. Este pasaje es una mencin muy somera de lo que la tratadstica conoce como metabol kat melopoian o kat qoj: ya Filodemo se haba referido a esto con rechazo, en trminos similares a los que leeremos en autores posteriores: cf. Mus. IV 65.3.11-23, odn mloj kaq mloj logon prxon yuxn ot c keintou ka suxazoshj gerei ka gei prj tn kat fsin n qei diqesin, ot c ttoshj ka feromnhj prj ti dpote pranei ka ej reman kaqsthsin, od p llhj rmj p llhn postrfein on t stn od tn prxousan diqesin ej achsin gein ka lttwsin. Efectivamente, el par de caracteres opuestos utilizados por Sexto, semn/stea y tapein/genn, referidos a la meloda, son equivalentes a los qh que transmiten Aristid. Quint. 30.8-15, Cleonid., Harm. 206.3-18 y Bacch., Harm. 304.18-20, como ha sealado Greaves 63. Clenides los llama diastaltikn, sustaltikn y suxastikn; Arstides llama a ste ltimo intermedio (mshn, scil. melopoian), y Baquio, por su parte, no les da nombre. Todos coinciden grosso modo en sus rasgos:
diastaltikn Cleonid. megaloprpeia, darma ndrdej, prceij rwika tn qumn cegeromen megaloprepj sustaltikn tapeinthj, nandroj diqesij pqh luphr tapeinn suxastikn remthj, katsthma leuqrin te ka erhnikn rema suxon, snoon

Arist. Quint. Bacch.

Hay coincidencias lxicas con el texto de Sexto en el caso del qoj sustaltikn tan slo, pero est claro que es a estos tres tipos de caracteres a lo que se refiere, sin decirlo, nuestro autor. Baquio habla de la posibilidad de pasar de un qoj a otro (as tambin Anon. Bellerm. 27) pero Clenides los relaciona con determinados gneros literarios o formas lricas. Ahora bien, veremos mucho mejor el tipo de discurso alusivo que emplea Sexto si recordamos que los cuatro adjetivos que l utiliza aparecen en las fuentes para caracterizar los qh de diferentes componentes de la mousik, como el ritmo, la melopoia o una simple escala. Ms arriba hemos expuesto los rasgos
mata di totwn prton qewret te ka diwrqoto. Sexto se mantiene escptico sobre esto (toj mousikoj) pero la forma verbal diwrqoto contiene el pensamiento pitagrico de la msica como panrqwsij tn qn (Abert, ob. cit., p. 5), cf. Str. I, 2, 3, 12 Meineke. 63 Greaves, ob. cit., p. 165 n. 112.

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ticos de los gnh tj melw7daj: recordemos que Digenes de Babilonia tildaba al enarmnico de semnn ka gennaan, dos adjetivos comunes en muchos autores, tanto para el enarmnico como para el diatnico. Una rmona o escala musical puede ser semnj como la doria (cf. Aristox., fr. 82 = Ps. Plut., de Mus. 1136F4), y como consecuencia una melw7da en general puede ser semn, como bien dice Arstides Quintiliano 60.1-3, ka t7 semn7 melw7da7 te ka xorea7 toi qewmnouj ka atoj nergontaj <padeuon> toj ndocotrouj, t7 d dea7 toj gelaouj nesan. El mismo Arstides habla de utilizar las rmonai para trocar el qoj del alma; aqu la rmona se entiende, por extensin, como melw7da: cf. 80.14-16, ka peiq poiseij, e mn gennj sklhrn peh, di mesthtoj gwn j tonanton, e d steon ka xrhstn, di moithtoj acwn j smmetron. No obstante, las mayores coincidencias con la descripcin de Sexto vienen dadas por los qh atribuidos tradicionalmente a los ritmos, pues stos tambin son capaces de modificar el alma ya desde Damn 64: por ejemplo, en el siguiente pasaje de Dionisio de Halicarnaso, la caracterizacin de la composicin mediante sus ritmos contiene los mismo trminos: Comp.18.4-8 di mn tn gennawn ka ciwmatikn ka mgeqoj xntwn uqmn ciwmatik gnetai snqesij ka gennaa ka megaloprepj, di d tn gennn te ka tapeinn megqhj tij ka semnoj, cf. Dem. 39.6. Ms tarde, de nuevo Arstides Quintiliano emplea la misma terminologa en su propia caracterizacin de los ritmos. Ejemplo de ello es, entre otros pasajes, 76.22-28 steitero te ka semnteroi (...) sxntero te ka tapeinteroi 65. De esta manera, Sexto se refiere a la melw7da de un modo no solamente meldico (mediante dos tipos de qh ms dependientes del sonido y del gnero) sino tambin rtmico, al dar cabida a la nomenclatura comn en la descripcin tica de los ritmos, si bien del ritmo y su refutacin se ocupar al final del libro VI. Pero est claro que all se dedicar a la refutacin del tiempo como productor del ritmo, mas no a sus caracteres. Para Sexto, la negacin de stos en la melw7da conlleva la negacin de los qh rtmicos. De ah la ambivalencia del lxico empleado: recurdese la definicin de mousik que ofreci en 156.4-5, mousik pistmh tj stin mmeln te ka kmeln nrqmwn te ka krqmwn.
Abert, ob. cit., pp. 121 ss.; West, Ancient Greek Music, cit., pp. 157, 246; cf. Plat., R. 399e, Arist., Pol. 1340b7, Rh. 1408b32 ss., y Procl., in R. I 62, 9-20 (donde se equiparan las virtudes de la rmona doria y el ritmo dactlico para la educacin). 65 Igualmente cf. 76.21 ss. sobre las mezclas silbicas.
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6. Transmisin textual con notacin musical. Nuestro recorrido terminar con una pequea apreciacin que cabe hacer sobre la competencia musical de Sexto. Al hablar de la msica antigua y su declive actual (136.8-9), Sexto cita unos versos de Eurpides (fr. 839 Nauck) que son introducidos como ejemplo de la composicin de partes lricas y estsimos con una cierta relacin natural, fusikj lgoj:
satwj d ka t par toj tragikoj mlh ka stsima, fusikn tina pxonta lgon, po sti t otw legmena (138.4-6).

Este fusikj lgoj es interpretado por Greaves 66 como la relacin entre la msica y la palabra potica, esto es, el texto. Precisamente la caracterstica principal de la msica antigua frente a la nueva (nueva a finales del siglo V a.C.) o Nuevo Ditirambo era la subordinacin de la msica a la palabra, o un equilibrio entre el acento verbal y la elevacin musical. La desvinculacin entre estos dos planos fue considerado como una amenaza moral por Platn 67 y mereci las crticas de Aristfanes; influy, entre los dramaturgos, sobre todo en Eurpides. Lo que queremos destacar aqu no es un episodio de la historia de la msica griega que para Sexto es ya un tpico, sino el hecho de que de las palabras citadas por este autor se desprende que est ante un texto anotado musicalmente; y que precisamente contiene una adecuacin natural (fusikj lgoj), es decir, la lnea tonal de las palabras no se ve violentada por la lnea tonal de la meloda. Esto contrasta de modo notable con el conocido pasaje de Dionisio de Halicarnaso, Comp. 11.93-99, donde est muy clara la partitura 68:
tj te lceij toj mlesin potttei cio [scil. d rganik te ka 7dik mosa] ka o t mlh taj lcesin, j c llwn te polln dlon ka mlista k tn Eripdou meln, pepohken tn 9Hlktran lgousan n 9Orsth7 prj tn xorn: sga sga, leukn xnoj rblhj tqete, m ktupet: prop bt kes, prop moi kotaj [E. Or. 140-2]. Greaves, ob. cit., p. 139 n. 45; cf. Rodeia Pereira, art. cit., p. 126. Plat., R. 399e-400a, 424b4 ss. Ps. Plut. (de Mus. 1141D) representa el nuevo papel de la msica al decir que antes eran los auletas los que eran pagados por los poetas. Cf. B. Gentili, Metro e ritmo nella dottrina degli antichi e nella prassi della performance, en B. GentiliR. Pretagostini (edd.), La musica in Grecia, Roma-Bari, 1988, pp. 5-15, esp. p. 9, quien afirma que ste es el sentido de Pi., O. II 1, nacifrmiggej mnoi. 68 G. Comotti, Melodia e accento di parola nelle testimonianze degli antichi e nei testi con notazione musicale, QUCC n.s.32 (61), 1989, pp. 91-108, esp. p. 92; Mathiesen, ob. cit., p.121; Fleming, art. cit., p. 25.
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Tal inadecuacin se puede ver as mismo en otros fragmentos musicales conservados (como en el papiro de Ifigenia en ulide 69). A pesar de que ambos testimonios entran en contradiccin, es factible aadir el pasaje de Sexto al de Dionisio como testimonio de la prctica de la transmisin del texto junto a la notacin musical (con independencia de la cuestin de la autora de la msica). Es indudable que Dionisio puede leer la parashmantik o notacin musical mediante letras; al menos cabe la pregunta de por qu pensaba Sexto que el fragmento de Eurpides contena un fusikj lgoj: probablemente supona que esta relacin natural era una caracterstica incuestionable de toda la poesa antigua, incluido el mismo Eurpides, o se encontraba ante un ejemplo euripideo de perfecta adecuacin (con o sin parashmantik). Parece, no obstante, que las fuentes, tanto griegas como romanas, indican que los maestros de coro disponan de textos con parashmantik y que las ediciones alejandrinas de los dramaturgos eran, con seguridad, notadas musicalmente 70. Conclusin. Hemos visto as cmo Sexto utiliza determinados elementos de la rmonik para sus propios intereses. Su manejo de las fuentes es notable, tanto a nivel lxico como en la exactitud: exacta es la definicin aristoxnica de fqggoj o la divisin de los gneros meldicos, pero difuso es su informe sobre los qh de la meloda, toda vez que no slo integra las disposiciones de la melopoia sino tambin las de la uqmopoia. De todo esto se desprende que la ciencia musical griega haba consolidado como programa de estudios determinados elementos de importancia crucial: las notas, los gneros, los intervalos, el qoj, etc. En aqullos de los que Aristxeno se haba ocupado triunfa la perspectiva de este discpulo de Aristteles, seal de que ocupaba un lugar preeminente en la parte correspondiente de la gkklioj paidea as como en el acercamiento filosfico a la msica 71; en otros de los que el tratamiento aristoxnico no existe o quiz se ha perdido, Sexto utiliza el material que las obras de teora musical le ofreca.

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P. Leiden inv.510 = fr.4 Phlmann-West. Fleming, art. cit., pp.26-29. Rodeia Pereira, art. cit., p. 117.