Cuaderno 17

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/CUADERNOS DE PICADERO
Cuaderno N 17 - Instituto Nacional del Teatro - Mayo 2009
TEATRO Tteres
LUIS RIVERA LPEZ
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Introduccin La Teora
2a. Acerca del arte dramtico en general 2b. Tteres y teatro 2c. Algunas visiones tradicionales. Estereotipo y tcnicas titiriteras.
C I
p/ 6 p/ 6 p/ 12 p/17 p/21
2d. La formacin titiritera.
p/24 p/25 p/36 p/41
La prctica
3a. El mbito pedaggico. 3b. El mbito profesional. Actores y titiriteros. 3c. Una historia de grupo.
Autor: Luis Rivera Lpez
I N
Dedicado a: Mnica Felippa, mi compaera en todo el inmenso sentido del trmino. Sergio Rower, mi socio de locuras, de realidades y tambin de amistad.
Este ensayo est compuesto en gran parte por reexioAUTORIDADES NACIONALES Presidenta de la Nacin Dra. Cristina Fernndez de Kirchner Vicepresidente de la Nacin Ing. Julio Csar Cleto Cobos Secretario de Cultura Sr. Jorge Coscia
INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO

Consejo de Direccin Director Ejecutivo: Ral Brambilla Secretara General: Jos Kairuz Representante de la Secretara de Cultura: Claudia Caraccia Representantes Regionales: Pablo Bont (Centro), Carlos Abdo (Centro-Litoral), Armando Dieringer (Noreste), Jos Kairuz (Noroeste), Ana La M. de Fuenzalida (Nuevo Cuyo), Maximiliano Altieri (Patagonia) Representantes de Quehacer Teatral Nacional: Beatriz Lbatte, Gladis Contreras, Mnica Leal, Alicia Tealdi
AO V N 17 / MAYO 2009 CUADERNOS DE PICADERO

Editor Responsable Ral Brambilla Director Periodstico Carlos Pacheco Secretara de Redaccin David Jacobs Produccin Editorial Raquel Weksler Diseo y Diagramacin Jorge Barnes - PIXELIA Correccin Elena Del Yerro Ilustracin de Tapa Oscar Grillo Ortiz Distribucin Teresa Calero Fotografas Grupo Libertablas Redaccin Avda. Santa Fe 1235 piso 7 (1059) Ciudad Autnoma de Buenos Aires Repblica Argentina Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122 Correo electrnico prensa@inteatro.gov.ar editorial@inteatro.gov.ar Impresin
nes escritas durante una beca de estudios externa en el rea Teatro que me fuera otorgada en 1990 por el Fondo Nacional de las Artes. Curiosamente dicho viaje de investigacin solo pudo llevarse a cabo gracias a que cierta astucia nanciera, amasada por el instinto de supervivencia durante las constantes tempestades a que nos somete nuestra realidad, nos impulsara a adquirir los pasajes el mismo da en que el dinero me fuera otorgado, ya que exactamente al da siguiente, un derrumbe del valor del austral concluy con la existencia de esta moneda y tambin con las expectativas de todos los ganadores de becas de dicho organismo en otros rubros. El viaje (pasajes, estadas, honorarios) era de pronto mucho ms costoso que el dinero otorgado. Amparado, entonces, en esta poco artstica intuicin econmica es que cumpliment en Pars el plan de trabajo concursado y ganado. Planteaba all reexionar acerca de las relaciones entre el trabajo del actor y el del titiritero, observando el trabajo del Theatre du Soleil, por el lado de lo clsicamente denominado actoral, y de la compaa de Philipe Genty en representacin de lo titiritero. Las notas, bosquejadas en los cafs de Pars, fueron completadas luego hasta el da de hoy y son, en realidad, fruto de apasionadas investigaciones como director del grupo Libertablas y de aos de experiencia docente. Libertablas es ms que un grupo teatral con ms 25 aos de trayectoria y decenas de premios, o un mbito generador de producciones colectivas. Es una verdadera balsa construida a base de compaerismo y afecto, nicos materiales capaces de soportar la violencia inusitada y la furia devastadora de los continuos temporales sociales y econmicos (como el anteriormente citado, sucedido contemporneamente a mi beca), que azotan de manera particularmente daina los proyectos grupales y creativos con aspiraciones serias en el mbito artstico y profesional. TEATRO & TTERES 3
El contenido de las notas rmadas es exclusiva responsabilidad de sus autores. Prohibida la reproduccin total o parcial, sin la autorizacin correspondiente. Registro de Propiedad Intelectual, en trmite.
1. Introduccin
Pareciera absurda, frente a las urgencias cotidianas que nos acosan, frente a una realidad tan sorprendentemente creativa para lo perverso, que se las ingenia para hallar siempre nuevas e inslitas dicultades para el fortalecimiento de un trabajo artstico serio, y donde el mero desarrollo profesional lgico y modesto es un milagro cotidiano, pareciera absurda, deca, la produccin de un texto que verse sobre asuntos tan banales como tcnica teatral, tteres, interpretacin, etc. Resulta a veces difcil la comprensin de que la lucha por imponer el producto artstico como elemento que sustente una forma de vida profesional, est directamente condicionada por el propio producto, es decir que de las potencialidades comunicacionales de lo que logremos producir depende, no exclusivamente pero s en buena medida, el xito de la empresa. Es el teatro mismo uno de los principales culpables del eventual alejamiento del pblico de las salas y del no acercamiento denitivo de nuevos espectadores. Obviamente que sera necio excluir otras causas, como la crisis econmica o las nuevas modalidades esttico-culturales en boga. Pero no debemos usar la crisis para disimular nuestras propias mediocridades y supercialidades. Antes bien, es en el estado crtico en el que se hace imprescindible ir a lo profundo, a lo sustancial, para sobrevivir. Yo mismo me he preguntado mucho acerca del sentido de ser de este ensayo, pero releyndolo me he encontrado con ciertos elementos fundamentales en los que basamos nuestro trabajo grupal y pedaggico, en los que creo y sobre los que me resulta interesante discutir e investigar. Si bien es cierto que casi nada de lo que contienen estas lneas es enteramente original, tambin es verdad que la conjuncin de los diversos conceptos componen una totalidad nueva, y un enfoque (aunque quiz rstico e incompleto) distinto del problema del teatro, su relacin con el arte titiritero y su propio sentido de ser. El trabajo se halla dividido en dos secciones: lo terico y lo prctico. Sin entrar en la bizantina discusin acerca de los verdaderos signicados de teora y praxis, simplemente es una manera bien clsica de mencionar que los contenidos agrupados en la primera parte (teora) analizan conceptos y discurren sobre ciertas ideas, y en la segunda (prctica) se describen ejercicios y se reexiona brevemente acerca de ellos (como sucede en una clase o en un ensayo) completando muchos de los conceptos anteriores y ejemplicando fundamentalmente el aspecto metodolgico a aplicar, sobre todo en lo pedaggico. Se incluye en esta parte un material semidocumental (desgrabaciones de clases y descripciones de talleres) que me pareci interesante y claricador. Aspiro a que estos ejercicios sirvan para ser reproducidos por quienes lo deseen (estando calicados para hacerlo) y como testimonio de que la teora realmente sucede en la prctica. S que esto parece obvio, pero la sensacin de que la teora y la prctica corren por caminos paralelos con pocos puntos de contacto notorios, es parte de una cultura usual que nos recorre y que suele expresarse ruidosa y taxativamente: Una cosa son los papeles y otra muy distinta cuando vamos a los hechos. Y sin embargo son los momentos ms luminosos y esclarecedores de un proceso de formacin o de creacin, aquellos en los que uno descubre que efectivamente aquello tan teorizado y discutido, realmente modela el resultado que se congura ante nuestros ojos conrmando la exacta realidad de que la teora no es ms que la descripcin de la prctica y sus modelos ideales tomados como parmetros se muestran constantemente como verdaderas boyas en medio de la noche, la desorientacin y las dicultades por las que atraviesa por lo general la creacin estticamente honesta. El mismo sentido orientador tiene la inclusin nal de una breve historia de nuestro grupo, bajo la idea de ofrecer experiencias tiles como ejemplo de las posibilidades de desarrollo profesional.
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Habr durante este ensayo, seguramente, muchos conceptos no originales no entrecomillados. No se vea all intencin de apropiarme de lo ajeno, sino simplemente deciencias de la memoria y limitaciones propias del trabajo mismo, que no pretende poseer un acabado acadmico perfecto, sino movilizar puntos de vista y mostrar un aspecto ms de un objeto que ojal se describa luego en forma ms minuciosa y prolija. El mismo sentido tiene la no mencin (con alguna honrossima excepcin) de nombres de autores, artistas o escuelas, ya que de lo que se trata es de discutir ideas o caminos, no personas o intenciones. Permtaseme, entonces, mencionar antes de comenzar, a dos maestros que con su fuego y su mente abrieron los caminos de muchas de las ideas que se bosquejan a continuacin. Ariel Bufano, que tom la, para l, difcil decisin de asumirse como titiritero y a partir de ah edic el mayor desarrollo terico y, sobre todo, prctico, que tuvo el arte titiritero en la Argentina. Algunos de los integrantes de Libertablas participamos de aquel proceso y yo particularmente s que, aun reconociendo muchas diferencias conceptuales, buena parte de las palabras que he escrito en lo que sigue fueron moldeadas en un estilo bufanesco. Y Roberto Durn, director y docente de teatro, cuya forma de ensear era un ejemplo vivo acerca de la conjuncin de teora y prctica y, fundamentalmente,
una verdadera celebracin al aqu y ahora teatral, haciendo uso de un inmenso conocimiento terico vehiculizado a travs de la pasin y el respeto, para lograr en cada una de sus clases un verdadero viaje por las posibilidades de transformacin de la realidad y de nosotros mismos, que tiene el hecho teatral. De ambos reconozco, tambin, la impronta de avanzar siguiendo los dictados de la energa creativa, sin detenerse en minucias formales que, a veces, pueden obstaculizar que ciertas criaturas vean la luz. Ambos han dejado muy poco material consultable por lo que ojal (aunque posiblemente sea esta una ambicin desmedida) su voz resuene de vez en cuando por estas pginas. Creo que, en denitiva, lo importante es intentar aportes para la construccin de un teatro potente, que se convierta en cauce de expresin de la realidad, y que extraiga de las limitaciones que ella impone, la materia para encontrar su solucin expresiva y profesional. Llegamos, entonces, a un concepto eminentemente teatral y especcamente titiritero: convertir las limitaciones del objeto en potencia creativa. Porque un lmite, un n, da sentido a cada punto de la lnea. Y estos puntos son, por breve que sea la lnea, incontables y por lo tanto, parafraseando a la geometra y dando luz al arte y a la vida humana, imaginativamente innitos.
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2. La teora
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Si bien podemos reconocer variados y valiosos antecedentes, es posible armar que a principios de siglo, con las investigaciones de Constantin Stanislavsky, se inicia una nueva era en lo referente a lo que llamamos teora teatral, es decir el anlisis del fenmeno teatral. Podramos llamar a este momento, inicio de la etapa terica ya que por primera vez se investigan las tcnicas usadas por el actor para realizar su tarea. Y el trabajo del gran terico ruso resulta un eciente punto de partida para una serie de propuestas posteriores que interpretan, polemizan, en n, prosiguen los planteos del director del Teatro de Arte de Mosc. Es en ese momento en el que se realiza por primera vez un anlisis exhaustivo del sustento del arte dramtico: el interior del funcionamiento psquico del actor. Coincidiendo con la aparicin del psicoanlisis y de la psicologa profunda, se empiezan a observar los mecanismos internos de la interpretacin actoral, que son el verdadero meollo de la cuestin teatral en su totalidad, alrededor del cual giran todos sus otros costados plsticos, musicales, literarios, etc. Se ha dicho que para que pueda existir el teatro hacen falta solamente dos factores: al menos un actor y al menos un espectador. nicamente estos dos elementos son indispensables para que pueda funcionar el engranaje teatral: un sujeto que se ubique en el rol de actor, que accione de determinada manera (es decir bajo ciertas reglas que luego analizaremos) y otro sujeto que se coloque en posicin de espectar, observar y percibir en forma relativamente pasiva aquello que el actor exprese. Esta comunicacin, este juego de roles, esta decisin de imponer a la realidad una modicacin voluntaria de la perspectiva del hombre y su entorno, este hecho que se ubica en determinado momento del tiempo y el espacio y que adquiere muy diversas formas de acuerdo a la sociedad en la que se produzca (es decir, de acuerdo a quines son esos hombres que deciden jugar este juego), es el eje fundamental del arte dramtico. En el cmulo de sus mltiples componentes artsticos, este es el punto de partida y de llegada, constituye su esencia y lo caracteriza en su totalidad. De ello se inere que el sujeto actor, el ser humano y sus conductas, enfocadas desde un formato vivo, presente y palpitante, son el objeto nal del arte dramtico. Una denicin posible de teatro sera entonces: esa forma de juego, simbolizacin, sublimacin de las sensaciones, acciones y reacciones humanas que ejecuta el actor con el espectador como destinatario, en el momento nico e irrepetible de la representacin teatral. Una especie de construccin psquica y artstica que es comn e inherente al hombre mismo. Aunque esta denicin pueda ser catalogada desde cierta perspectiva como obvia, son innumerables los signos que demuestran que existe una falta de claridad respecto del protagonismo del actor frente a los otros integrantes del grupo creador. Porque protagonismo del actor frente al cmulo de elementos que nutren al arte teatral (aspectos plsticos, literarios, musicales, etc.) implica protagonismo del proceso interior que sucede en el actor y que desemboca en el acto teatral. Y por lo tanto, el eje del teatro tambin se localiza en su proceso de formacin (sea o no orgnico y sistematizado) y, nalmente, en la teorizacin (o sea el anlisis y la descripcin pormenorizada) de ese funcionamiento psquico que permite utilizar estticamente los esquemas de comportamiento que el ser humano desarrolla a travs de su crecimiento vital y cotidiano y muchos otros fruto de su imaginacin o entrenamiento. Un signo claro de la confusin de muchos estudiosos en este tema es el hecho de que la mayora de los historiadores del arte dramtico circunscriban su anlisis a la dramaturgia, es decir a las obras
de teatro, desplegando un enfoque eminentemente literario y por lo tanto no integralmente teatral, a veces matizado con descripciones que hablan de las formas exteriores de la representacin relacionadas con los otros satlites: escenografas (lo plstico), teatros (lo arquitectnico), instrumentos musicales y partituras (lo musical), etc. Muchas veces el esfuerzo por aprehender la historicidad del acto lleva a pintar las herramientas formales mediante las cuales esas representaciones eran llevadas a cabo, en lo que podramos llamar el aspecto de la produccin o del cmo el teatro es corporizado y recrea ese espacio de reunin entre actores y pblico. Es que es una realidad que la pieza teatral, es decir la obra literaria congurada por el autor, es lo que permanece en el tiempo y puede ser estudiado. Tambin son accesibles a los investigadores ciertas descripciones o planos y dibujos escenogrcos junto a los restos arqueolgicos de los teatros donde estas representaciones sucedieron. Pero un anlisis literario, plstico o arqueolgico no puede ser nombrado como historia integral del teatro por limitarse a lo accesorio, a lo circunstancial y no adentrarse en lo troncal o medular. El teatro es el arte del instante, que, como la vida, nace y muere en el tiempo. Es esta su esencia y su condena. Es su valor y su limitacin. Su gloria y su ruina. El instante teatral posibilita la explosin de la vida, de la espontaneidad, del milagro ms extraordinario: la comunicacin. Y una comunicacin profunda e ntima entre personas desconocidas entre s, lo que implica que quienes celebran esta ceremonia estn compartiendo durante ese tiempo algo mucho ms bsico que un conocimiento circunstancial: asociaciones comunes a todos los seres humanos, la vida, la muerte y sus pocas estaciones intermedias. Pero este momento de fuego, este instante de extraamiento de lo cotidiano que ejecuta una transformacin profunda de las coordenadas de la realidad y vitaliza lo pasado, hace corpreos los sueos y fantasmas,
purica los sentimientos y erupciona lo ms bsico de las personas; esa inmensa acumulacin de fantasas, fuerzas conuyentes y explosiones catrticas tiene una culminacin instantnea, casi inmediata. Una brevsima duracin en el tiempo. Dado que es un juego pardico de la vida dentro de la vida, utiliza una pequea porcin del tiempo vital de los individuos que lo componen y muere mucho antes de que acontezca la muerte real de esos individuos. Y este pequeo momento se transforma en insignicante cuando lo ubicamos en el tiempo histrico. Resulta clara entonces la dicultad del estudioso en recuperar algo que ya no existe, un momento breve hundido en el pasado. Pero todo historiador sabe que es posible descubrir en los vestigios (entre los cuales ocupa sin duda un lugar destacado la literatura) del relmpago teatral ya oscuro, pautas acerca de las formas de funcionamiento del mecanismo de sublimacin utilizado por el actor, que dio como resultado una determinada forma expresiva cuya organizacin espacial es la puesta en escena y cuya organizacin literaria es la obra escrita. Un par de ejemplos fundamentales dan cuenta de lo antedicho: los folios shakespereanos con los que contamos son, muy probablemente, copias de las funciones, que mantienen los cambios y modicaciones realizados por el poeta (verdadero dramaturgo) en ensayos o incluso en funciones, merced a los intrpretes y a ese juego instantneo tan profundo como breve. Es decir que contienen preciosas muestras del fuego luminoso de aquellas veladas, engarzadas de tal modo que es imposible separarlas de la obra literaria nal, y que iluminan la totalidad del decurso dramtico. Lo mismo sucede con Molire. Ambos autores clsicos (tambin actores, directores, productores) observan en su teatro con claridad la raz actoral del arte dramtico y lo respetan al extremo, generando as estructuras dramticas de solidez suprema, de un valor teatral inconmensurable. Valor que es independiente, se suma y se amalgama al valor estrictamente potico.
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Parece evidente que, ms all de las individualidades potentes, cada movimiento importante en la historia del teatro universal, ha llevado ntimamente unidos una cierta formacin del actor que lleva a una determinada forma de la actuacin, que lleva a una determinada forma de la puesta en escena. Rodeada, generalmente, con una dramaturgia propia y una particular manera de produccin del espectculo teatral, a veces haciendo preponderar algn elemento sobre todo, pero con los restantes a modo de soporte, otras veces apareciendo unidos y solidarios, se ha desarrollado la historia del teatro, que aparece as mucho ms ligada a la historia de las sociedades a las que representa. El que hoy, ya inmersos en la etapa terica, conozcamos ms acerca de esos fundamentos tcnicos hace interesante el trabajo de recrear las formas de la actuacin que dominaron cada perodo del desarrollo de la historia del teatro. Al igual que bucear en la formacin de los actores. La sistematizacin actual permite por primera vez en forma clara y racional realizar un ordenamiento pedaggico de la formacin del actor (aunque muchas veces ya haba sucedido en forma intuitiva). La forma de la actuacin de cada tiempo y lugar responde, entonces, a esa formacin, que a su vez responde a las variables que impone la usanza esttica combinadas con concepciones ms generales de patrones de conducta, ideologas y culturas sociales o individuales de la poca y lugar. Siempre ha habido formacin del actor. Porque si hay actores, es que de algn modo se formaron. Aunque la existencia de escuelas orgnicas es reciente en el mundo moderno, son conocidas las milenarias escuelas de formacin de los actores orientales al igual que existen datos acerca de la profunda formacin de los actores griegos clsicos. E incluso en pocas en que imperaba el autodidactismo, el hecho de que sola tratarse de una profesin familiar (como tantas otras) es decir un arte cuyos secretos se transmiten de padres a hijos, habla de una educacin especca, una formacin paralela a la formacin personal. La formacin pedaggica del actor es, como sucede
con la formacin de cualquier profesional, esencial a la profesin misma y, en el caso del teatro, es el momento en el que se puede poner en juego la teora teatral en forma ms pura y clara, ejercitando cada elemento tcnico y cada factor expresivo en un marco relajado y protegido, desprovisto de las extremas presiones que son caracterstica propia del evento dramtico. Y es este un aprendizaje que no solamente termina en la interiorizacin de una tcnica, porque toda creacin teatral, desde el punto de vista del intrprete, parte del contacto con la propia intimidad en la mayor relajacin, la libertad y el distanciamiento prudente del objetivo nal (todas estas caractersticas esenciales de un proceso pedaggico) hasta el estrs, la tensin y el enajenamiento en la exposicin pblica de esa individualidad (caractersticas del resultado nal). Ahora bien, en una forma ideal, el procedimiento creativo debe instalar en el resultado los elementos del proceso previo. Es decir la relajacin sobre la tensin, la libertad sobre el estrs y el placer de la realizacin del trabajo por sobre la enajenacin histrica de la individualidad. Por lo tanto todo proceso de realizacin de una puesta en escena es una repeticin en pequeo del proceso pedaggico. Para poder instalar en el producto teatral terminado la ilusin de la espontaneidad por encima de la repeticin, es fundamental haber aprehendido el uso de la libertad individual no condicionada por la presencia, exigente al extremo y por lo tanto enajenante, del espectador. El propio proceso personal de aprendizaje es enseanza para la obtencin y preservacin durante el perodo de ensayos, de una expresin autntica. Como es obvio, este procedimiento ideal que va de la intimidad resguardada a la exposicin total, no existe en la realidad, y siempre un momento est ms o menos contaminado por el otro. Pero en la medida de que durante los comienzos de la formacin predomine la relajacin sin exigencias extremas, y estas vayan agregndose con el curso del tiempo y de la obtencin de elementos tcnicos que no ahoguen la espontaneidad, el actor aprende en carne propia (nunca mejor usada la frase hecha) cmo partir desde
l mismo, sus sensaciones y sus impulsos sinceros de accin y juego, para llegar a una puesta en escena nal que se presenta ante el pblico. La puesta en escena es, entonces, la organizacin de las diversas espontaneidades de los actores. Es el marco en el cual sucede la comunicacin, el trampoln mediante el cual el actor salta para sumergirse en el espectador. Es el punto nal del proceso de ensayos que es, a su vez, la resultante de las diversas formaciones pedaggicas presentes en el grupo creador. Entonces, dos de los componentes del fenmeno teatral, que rodean al actor y su proyeccin hacia el espectador, asoman como muy potentes, tanto que es usual que sean ubicados equivocadamente en el lugar central del sistema: la puesta en escena y la obra teatral escrita. Por eso, cuando un grupo creador se propone la concrecin de un determinado hecho teatral, en cualquier contexto profesional, se enfrenta a priori, y quiz sin saberlo, con dos formas establecidas que entronizan aspectos circunstanciales en lugar de lo fundamental; lo que lleva, en denitiva, al autoritarismo de concepciones previas a la esencia del hecho teatral. Esencia que no es otra cosa que la espontaneidad propia del aqu y ahora del encuadre dramtico. Es que ambos roles actan dentro de la dinmica del grupo teatral en un momento previo al momento dramtico. Y en ese momento clave, las palabras no deben ser ya las del autor ni los movimientos del director. Ambas necesitan transformarse plenamente en herramientas expresivas del actor. La puesta y el texto, entonces, suelen funcionar como preconceptos. Ambos son prototpicos, y tienen en comn que, de la mano de un factor muy importante en el arte dramtico, como es la coordinacin espacial de los movimientos escnicos en el caso de la puesta en escena, y las palabras que se pronuncian, en el caso del texto, imponen muchas veces en los resultados nales concepciones previas al momento dramtico mismo. Quedan pocos hombres de teatro que se dejan llevar an por el preconcepto del texto. Todo director teatral
serio coincidir en que ninguna palabra escrita debe, a priori, ser dicha de tal o cual manera en escena, por ms signicante que sea su concepto intrnseco. O sea que el texto no indica en s, la forma expresiva que debe usar el actor para pronunciarlo. Dicha forma expresiva solamente depende de su creatividad. El texto debe ser trabajado entonces como una resultante del impulso. Como una accin ms del actor. El hecho de que muchas veces la creacin del texto sea previa en el ordenamiento temporal no implica que se trate del verdadero punto de partida. Es imprescindible crear las bases de sustento en las que esas palabras se apoyan para que puedan participar adecuadamente del momento teatral. Y esas bases, conguradas en ensayos y ejecutadas durante la funcin son el verdadero punto de partida y muchas veces modican el texto mismo. Sin embargo esta certeza suele tornarse ms dudosa entre los teatristas de hoy a la hora de discutir si el director debe o no sealar, o marcar el modo como tal palabra ser pronunciada, o tal movimiento ejecutado. Es que no se halla lejana en el tiempo una cierta cultura teatral que pasa del teatro de autor (donde la premisa era que el trabajo del actor es interpretar correctamente al autor) al teatro de director (en el que el actor es una especie de ttere del regisseur y debe ser un servidor de la puesta en escena). Pero de la misma manera que el texto, las acciones y movimientos en un marco espacial determinado que componen la puesta en escena no son ms que un nuevo lenguaje, un nuevo texto que, al igual que el texto escrito, el actor debe recrear (obsrvese: re-crear) en cada instante de la representacin para hacerlo vivo y comunicante. Es que, en realidad, director y autor ocupan su lugar preciso alrededor del actor, porque sin autor o director hay (y ha habido) teatro, e incluso gran teatro, pero nada puede suceder sin el concurso del actor. Esto no va en menoscabo de la autoridad del director, que es el poseedor de la objetividad y por lo tanto es capaz de sealar al actor el camino para desembocar en un acto ms pleno y potente, al igual que puede sumergir a los intrpretes en ambientes
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y formas sumamente estticas o conformar concepciones generales que contribuyen decisivamente a la potencia o no del resultado. Ni del autor, primer hacedor del encuadre teatral y generador, en muchos casos, de una cierta cantidad de elementos fundamentales que el actor carga como una mochila llena de vveres para emprender el camino. Pero el trabajo de ambos es ms simple, creativo y poderoso si observan con claridad que la esencia del fenmeno dramtico no se halla en un papel escrito, ni en una idea de puesta, sino en ese segundo de chispazo perecedero en el que el sujeto creador aqu presente (el actor), es enteramente el a su impulso momentneo, basndose en sus percepciones reales del entorno circunstancial, generando ese momento de comunicacin ntima, que se produce al mostrar quien acta, parte de su verdad. Esa verdad pende apenas de un hilo, sostenido nicamente por la voluntad de creer. Es suave y sutil como el cambiante viento al decir de Shakespeare. Comienza, eclosiona y acaba. Como la vida humana. Como el acto amoroso. Y en eso reside su posibilidad de trascender. La aparicin de las sistematizaciones del arte teatral trajo aparejada tambin la generalizacin de determinadas escuelas de formacin actoral. Con o contra su voluntad, los sistemas y escuelas importantes suelen cerrarse en mtodos esquemticos lo que resulta muchas veces en formatos ausentes de ruptura, vuelo y sorpresa. Y solo la superacin de esos esquemas proporciona un hecho teatral potente y verdadero. Me parece interesante, entonces, plantear la posibilidad de una sntesis, en la que los tericos y profesionales del teatro puedan dar el paso de la integracin de cada una de las sistematizaciones parciales anteriores (de Stanislavsky a la actualidad), como si fueran piezas de un rompecabezas, desechando lo supercial de cada una de ellas, para llegar a una teora que sea sntesis de todas ellas. Que describa, adems, una forma de la actuacin integral, con el actor comprometido absolutamente con su aqu y ahora, y derive en un espectculo teatral capaz de
hacer valer el tremendo poder de comunicacin del arte dramtico. Es esta una tarea a realizar desde cualquiera de los campos de trabajo que proporciona la actividad teatral. Y en el campo terico, con la observacin y anlisis de sistemas preexistentes, muchos de ellos parciales e intuitivos, y la elaboracin de pautas generales y bsicas. Ese extenso trabajo no ser realizado en el presente texto. Solo habr armaciones parciales, derivando el centro de anlisis, hacia una ejemplicacin de la tesis ya desarrollada en parte. Y esa ejemplificacin se refiere a la ubicacin, realidad y funcionamiento de una de las partes ms raleadas del arte dramtico: el arte titiritero. Encolumnado detrs de la ya expresada idea del sujeto como elemento central del teatro, resulta paradigmtico referirse a un fenmeno dramtico donde lo objetivo (resultados nales, formas exteriores), se halla representado por el objeto: el ttere. Pretendo defender la armacin de que el teatro de tteres, de muecos, en n, de objetos funcionando como ejes del marco dramtico es el teatro llevado a su mayor grado de simbolizacin. El fenmeno de la mscara, que oculta para mostrar, es decir oculta lo supercial, lo estereotpico para mostrar lo sustancial, se da aqu en toda su amplitud, con una absoluta potencia de sublimacin y sintetizacin de la realidad. El subgnero tteres, no sera entonces tal, es decir un arte paralelo al arte dramtico, ni tampoco una parte marginal del mismo, sino su epicentro; su forma ms acabada de ser. Esto no implica, obviamente juicios de valor (a veces muy difundidos) que colocan al teatro de tteres como superior al de actores, o viceversa. Antes bien todo lo contrario, es imprescindible que conserve la relacin directa con el resto del arte dramtico, para posibilitar, adems, nuevas bsquedas, ya que, como toda esencia, indica un camino a seguir. Tal razonamiento me permitir, adems, intentar un anlisis serio del arte titiritero, que deje de lado los prejuicios que son frecuentes en el tema (los ms obvios hacen que sea tratado como una pequea
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artesana llena de caractersticas estereotpicas que lo vacan de contenido). El ttere naci cuando el primer hombre, en el primer amanecer, observ su propia sombra, dice Javier Villafae, comenzando a desentraar en trminos poticos el misterio de una forma dramtica bastardeada en exceso aun por sus mismos cultores, y dejada de lado a la hora del anlisis terico. La misma palabra ttere parece mencionar, para la mayora de los netos, un muequito (con el acento en el diminutivo) que entra al retablo y saluda con voz chillona, mucho ms que la que considero su correcta denicin: cualquier objeto, de cualquier tamao, forma plstica o textura, puesto en funcin dramtica como personaje. Me resulta interesante, sin embargo, conservar el trmino ttere, simplemente por considerar que es el correcto ya que no existe otro mejor que exprese la anterior denicin. Es ms, solo es fruto de la riqueza de la lengua castellana la existencia de esta palabra, diferenciada de mueco (que no menciona algo necesariamente teatral), o de marioneta (que nombra una tcnica del arte titiritero: los tteres accionados
por hilos). Ni en ingls ni en portugus ni en francs hay un trmino diferenciado y englobador como ttere. Armo que el ttere, entonces, es decir el objeto animado (dotado de alma) en funcin dramtica, reeja todas las caractersticas centrales del hecho teatral, y creo muy importante que un grupo creador (fundamentalmente el director) tenga conciencia de la amplitud de sus posibilidades imaginativas en lo simblico-dramtico, para decidir los elementos a utilizar de acuerdo, obviamente, a su concepcin esttica general. Pero no actuar por limitacin, solo porque determinado tipo de expresin, a priori debe ser as. Porque entonces el resultado nal tiene muchas ms probabilidades de resultar pobre, parcial y carente de aristas trascendentes. Sea por considerarlo obvio para algunos, o por no estar de acuerdo con ese enfoque para otros, el hecho es que, con honrosas excepciones, se guarda un silencio terico acerca de la relacin exacta entre el teatro de tteres y el teatro tradicional de actores o mscaras. Es propsito de estas lneas investigar sobre el teatro de objetos, sus formas y su ubicacin respecto del arte dramtico en general, concebido de la forma hasta aqu bosquejada.
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Para plantear una sistematizacin terica del trabajo del titiritero sera, entonces, ideal evaluar obvia o tcitamente, las distintas sistematizaciones del trabajo del actor. Este anlisis detallado escapa a los alcances del presente trabajo, que se limitar a plantear una suerte de sntesis bsica de dichos sistemas (con base obvia en Stanislavsky) solamente para descubrir similitudes en aparentes diferencias o armar distinciones o relaciones con el arte titiritero. En forma sumamente esquemtica y breve, podramos describir el modo de funcionamiento psquico del actor en su momento creativo de la siguiente manera: a) Por medio de su sensibilidad percibe. Sensibilidad en el sentido biolgico, es decir: por medio de las imgenes que le proporcionan sus cinco sentidos. b) Su mecanismo psquico elabora una emocin, producto de lo percibido ms una cantidad de percepciones acumuladas en la memoria y a su capacidad de elaboracin racional de la situacin. Esta emocin produce un impulso. c) El impulso se traduce en una accin fsica. Es decir, se proyecta hacia el exterior en forma de un desplazamiento espacial impulsado por los msculos motores. El ordenamiento es solo a ttulo didctico ya que no media entre uno y otro momento, tiempo perceptible, y es una confusin tpica imaginar un comienzo y un nal en este proceso, ya que se trata de un encadenamiento causal constante que se realimenta y en el que cualquiera de los momentos puede ser ecaz punto de partida. Ahora bien, como resulta evidente, la anterior descripcin no corresponde solamente al mecanismo de funcionamiento del actor sino tambin el del hombre mismo en su devenir cotidiano, no artstico. Pero el actor no funciona sobre el escenario de igual manera que en su vida diaria. Y sin embargo es evidente (aunque a veces pareciera no serlo tanto) que existe una diferencia entre la vida y el teatro. Cmo hace el actor, entonces, para crear esa diferencia? Si el conjunto de funcionamientos psquicos son los mismos que en su desarrollo vital diario, y es muy importante tanto en la formacin como en la creacin actoral la nocin de que efectivamente los instrumentos, la arcilla con la que el intrprete modela el instante dramtico, no son otros que aquellos que surgen de s mismo, de su conformacin psico-fsica sumada a su capacidad de generar imaginativamente modicaciones o variables a la misma, cul es la manera que tiene este sujeto creador de ubicarse en un hecho teatral y no simplemente en un hecho cotidiano ms? Para responder a esta pregunta debemos comenzar por denir el instante teatral a diferencia del instante vital. Indudablemente todo instante teatral es un instante vital. Pero claramente no todo instante vital es teatral. Por lo tanto el instante teatral suma caractersticas al instante vital. Y cules son esas caractersticas? A las coordenadas espacio-temporales que impone la realidad, que en el instante teatral podran describirse como el momento en el que el actor realiza un espectculo para el espectador (en cierto lugar, cierto tiempo y con innitas caracterstica propias de ese momento real), el hecho teatral suma otras coordenadas, esta vez cticias. Es un encuadre dentro del encuadre, que pone en funcionamiento otro esquema que pertenece a un mundo de ccin ms o menos lejano al real. Es un nuevo universo encabalgado al anterior, que quiz no contiene tantas posibilidades y caractersticas como aquel y que es, probablemente, sntesis del mismo, pero que pertenece a la ccin, a la imaginacin. El instante teatral puede denirse entonces como ese momento vital en el que cierto grupo de personas juegan a variar las coordenadas espacio-temporales de la realidad por otras creadas, imaginadas, por dicho grupo. (Esta denicin engloba indudablemente muchos juegos que podran ser catalogados netamente como juegos dramticos). Entonces regresemos al accionar del sujeto-actor.
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En la extremadamente simple descripcin anterior del funcionamiento del ser humano, podemos observar que tanto el momento a (sensaciones) como el c (acciones), pertenecen al mbito de la conciencia, de la voluntad. Es decir que, gracias al trabajo y a la tcnica pueden ser manejados con mayor o menor presteza por el individuo. Es posible percibir ciertas imgenes sensoriales y otras dejarlas en segundo plano gracias a una capacidad humana: la concentracin, y tambin recrear imgenes nuevas con algunos elementos de otras conocidas, mediante la imaginacin, o recordar imgenes del pasado en forma vvida y presente. Todos estos aspectos netamente volitivos, que pueden manejarse a travs de la ejercitacin. Es por esto que ejercitar la concentracin y ejercitar la posibilidad de recrear sensaciones son habilidades que forman parte fundamental de una formacin adecuada del actor. En cuanto a la accin fsica, tambin pertenece al mbito de la voluntad. Yo puedo elegir realizar tal o cual accin, o proponerme realizar una nueva y puedo elegir tambin detalladamente (y mucho ms especcamente cuanto ms sutilmente haya ejercitado mis msculos y habilidades motoras) muchos aspectos del modo como esa accin ser ejecutada. Razn tambin de la necesidad de la formacin del actor en su manejo corporal y de expresin. Ahora bien, el momento sealado como b, es decir la generacin de una emocin y su correspondiente impulso espontneo de respuesta, a diferencia de los anteriormente descriptos, es inconsciente e inmanejable. No es parte de una eleccin tener o no tener un sentimiento. Es posible querer, desear tener un impulso sincero, pero ello no hace que el impulso sincero aparezca. Este surge en forma espontnea (de ah su riqueza expresiva), en forma coherente con los otros dos momentos de los cuales es inseparable. Y es en esta coherencia donde est la clave. Porque al poder ubicar por medio de la tcnica apropiada, las sensaciones (lugar, circunstancias, recuerdos) o bien a las acciones fsicas, ambas circunstancias que lo permiten, en una lgica distinta de la cotidiana o real, es decir imaginaria o cticia, en
unas coordenadas imaginarias, entonces los fenmenos inconscientes (emocin, impulsos espontneos) tambin, naturalmente y sin perder en absoluto su verdad, se ubican en ese plano. Esta dualidad de herramientas que permiten llegar en forma indirecta a las emociones sinceras, meollo inmanejable e inconsciente de la creacin actoral, por un lado las sensaciones y por otro las acciones, ambas descubiertas por Stanislavsky en distintas pocas de su investigacin, es generadora de innumerables polmicas entre diversas escuelas acerca de si la accin pura o la recreacin de las sensaciones deben ser el punto de partida del actor para permitir la aparicin de una expresin ms autntica. En realidad se trata claramente de tener la posibilidad de usar ambas poderosas herramientas segn la sensibilidad del actor las requiera y, luego de puesto a funcionar el mecanismo, permitir la aparicin espontnea de todas las acciones o sensaciones que las circunstancias generen. Es este juego: la ubicacin del propio mecanismo psquico mediante las herramientas manejables a travs de una tcnica posible de aprender, en una realidad sublimada o sintetizada (que no es, por lo tanto, en un sentido estricto realidad sino ccin) el que posibilita al actor inventar una segunda realidad, con una verdad tan sincera como la real, pero en esencia, distinta de la realidad cotidiana. De ah que el actor siente que est trabajando aun cuando se halle desarrollando sentimientos muy enajenantes o lmite y permanece con un trasfondo de gozo aun en la situacin teatral ms trgica ya que conserva entre sus percepciones una pequea pero fundamental y vigilante nocin de las coordenadas reales que indican la caracterstica ccional de sus estados anmicos, por vvidos y movilizadores que estos sean y diferencian una actuacin sincera y creativa, de un acto psictico. Buena parte de las bateras de quien estudia o se dedica a la actuacin, deben apuntar a preservar esa real espontaneidad en la aparicin del sentimiento y su consiguiente impulso de accin. As como tambin en la verdadera asociacin libre de las imgenes. Son
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estas las salvaguardas de la originalidad, el asombro y el genio en la creacin expresiva. Son elementos tan fundamentales como frgiles y en su cultivo (tanto en el curso de la preparacin de un espectculo teatral, como a travs del proceso de formacin de cada actor) est la clave del talento actoral. Hasta aqu hemos desarrollado una sntesis deliberadamente extrema del trabajo del actor, es decir de la esencia del arte dramtico. Tan extrema que no se ha particularizado lo suciente como para llegar al meollo de lo que a mi juicio es la diferenciacin entre teatro de actores y teatro de tteres. Esto quiere decir que, comenzando a internarnos ya en el tema que nos ocupa, todo lo antedicho es exactamente as tambin para el actor que se expresa mediante objetos, es decir el titiritero. Rigurosamente igual percibe la realidad de su entorno cticio. Igual que l debe cuidar de no intentar percibir lo que se supone debe ser, sino la autntica realidad de lo que sus sentidos le informan, seleccionando mediante la concentracin aquellos elementos ms apropiados a su trabajo. Y, rigurosamente igual, debe dejar aparecer una accin acorde con un impulso espontneo. Pero dnde aparece el objeto, el ttere, entonces? Ya est dicho que para aprovechar creativamente el mecanismo psquico comn a todo ser humano que tambin posee el actor, haba que elevarlo (como elevaban los chinos, mediante las varas del palanqun, el objeto real oculto cuidadosamente por cortinas) por medio de las dos aristas manejables volitivamente, hasta un encuadre dramtico, cticio. Esta elevacin es nombrada de distintas maneras, que sealan en parte sus caractersticas: sublimacin, sintetizacin, creacin, simbolizacin. Sublimacin que menciona la transformacin de un elemento comn en otro bello y brillante. Simbolizacin que implica algo que representa otra cosa, que necesariamente debe poseer un grado de oscuridad (obsrvese: representa, en teatro sinnimo de acta). Esta oscuridad acerca del signicado del smbolo es fundamental para su
valor artstico (para su alejamiento de signicados obvios) y menciona los aspectos inconscientes de este fenmeno. Creacin. Concepto con resonancias religiosas (recordar el inicio religioso de toda forma de teatro) que dene la aparicin de un objeto nuevo, nico, en relacin de dependencia con el autor de esa creacin. Y sntesis, palabra clave en este trabajo, sobre la que creo til hacer alguna digresin, ya que posee muchos signicados posibles, que aportan a una uniformidad en su signicado esencial. En su acepcin ms cotidiana suele utilizarse como: recortar para reducir a lo esencial. Sin embargo un anlisis ms clsico indica una idea casi contraria: conuencia de dos o ms tesis en una, determinando un signicado dialctico: ltimo momento de un movimiento, precedido por tesis y anttesis. Las niega a ambas pero de algn modo las contiene. Y tambin podemos mencionar un uso de la palabra en el rea cientca o qumica: elaboracin de un compuesto articial que tiene las mismas o semejantes propiedades que uno natural. Como se ve estas definiciones van agregando costados a la denicin de creacin artstica, que indudablemente abrevia la realidad (recorta para reducir a lo esencial) pues la realidad es innitamente ms grande y compleja que la realidad dramtica, pero la reduce a su esencia: el acto. La extensin temporal de la representacin teatral, por ejemplo, tiene, como la vida, una duracin nita, pero en un perodo de tiempo mucho menor. Reduccin que no es opuesta a la nocin de reunin, que resulta fundamental para la aparicin de un objeto nuevo reconocible pero inhallable en la realidad, sintetizado articialmente en ensayos, pero con efectos naturales: espontneo y comunicante. Monstruos, en denitiva, conformados por partes de cosas reconocibles pero transformados en una entidad nueva que remite a lo ms profundo del inconsciente, la emocin, el asombro, el terror. Estas deniciones son quizs aplicables a las experiencias artsticas en general, pero en lo especco del encuadre dramtico implican: sintetizar el tiempo
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vital en tiempo dramtico, el espacio en espacio dramtico, los objetos en objetos dramticos; las personas en personajes, con sensaciones, vivencias y acciones propias de cada actor y su imaginacin, pero relacionadas con las sntesis anteriormente mencionadas. Entonces, por n, en algunas de las caractersticas, ahora s centrales, de este mecanismo de sublimacin de la realidad, se halla la diferenciacin del teatro clsicamente llamado de actores (aunque el titiritero tambin es un actor) con el teatro de tteres. Pero no se trata de simbolizar en otro sentido. Podramos decir que en tteres se trata de ms de lo mismo. Ms simbolizacin, ms sublimacin, ms sintetizacin, siempre en el mismo sentido dramtico. El teatro de tteres mantiene todas las relaciones intrnsecas al teatro en general, pero lleva esa sintetizacin al extremo, ocasionando una serie de coordenadas simblicas al mximo entre los elementos antes mencionados del encuadre dramtico. El titiritero debe llevar a cabo un juego de sintetizaciones extremas de elementos clave del marco teatral, siendo la ms obvia la referida al personaje ya que no se trata aqu, ni siquiera del cuerpo propio del actor, sino de un objeto que representa (simboliza) al personaje. O sea que lo simboliza a l mismo. La accin fsica, ltimo paso del proceso creador del actor, resulta, por lo tanto, absolutamente modicada, apareciendo ms representaciones (simbolizaciones) de la accin, en lugar de la accin misma (puesto que quien la realiza no es una persona sino su representacin). Y estas acciones expresivas, muchsimo ms sintticas que las del actor, deben ser, cada una en s misma, absolutamente signicante, ninguna banal o prescindible. Un objeto es mucho ms limitado en lo que a posibilidades expresivas se reere, que el cuerpo humano. Incluso aquellos objetos (tteres) que tengan una confeccin llena de posibilidades de movimiento, estn lejos de las capacidades expresivas del cuerpo humano. Y en esta limitacin reside su tremenda potencia. Ya que un teatro de tteres ideal, debe estructurar con el objeto, una serie ininterrumpida de acciones,
cada una signicante (y por lo tanto asombrosa) en s, construyendo un lenguaje ajustado, donde no hay palabras de ms o de menos (en el sentido gurado: palabra = unidad del lenguaje), cada una de ellas con efecto expresivo propio, y a la vez coherente con la totalidad del mensaje. Este virtual lenguaje titiritero condiciona, a su vez, la percepcin del intrprete, y ocasiona impulsos y reacciones espontneas acordes con la forma que asume la accin. Queda conformada as, una totalidad dramtica extrema, donde la convencin, es decir el pacto tcito entre espectadores y actores (vamos a creer que), est llevada a su mximo nivel, resolvindose en un lenguaje expresivo, obviamente distinto del meramente actoral. Tambin este pacto se ve favorecido por la aparicin del objeto. (Es este uno de los resultados ms comentados, muchas veces como esencia de lo titiritero, y que no es ms que una de sus caractersticas): se trata de la inmediata adhesin que suscita en el espectador el hecho de que el actor sea un objeto y no una persona de carne y hueso. Sucede que el pblico se ve, entonces, libre de reejarse, y colocar all cosas propias, ya que un objeto est, por denicin, vaco de caractersticas subjetivas. El mismo fenmeno se da en el intrprete, y tambin est profusamente observado por titiriteros, docentes, etc. Y es la facilidad que otorga el objeto, para que el sujeto-actor (sea o no profesional) se exprese a travs de l como (supuestamente) no podra hacerlo con su propio cuerpo, al ocultarse tras un retablo, entendido, en este caso, como smbolo del desplazamiento que provoca la aparicin del objeto como elemento protagnico del acto teatral. Estos razonamientos, si bien son esencialmente correctos, suelen, a mi juicio, magnicar estas caractersticas como propias y distintivas del teatro de tteres, por lo que me detendr un segundo en ellos. El fenmeno del ttere como objeto intermediario (aprovechado y estudiado en forma muy interesante por el psicodrama), depositario hueco de la afectividad de quien lo usa o lo observa, no es ms que otra
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objetivacin extrema que otorga el arte titiritero, del fenmeno dramtico en s. Tambin el actor-ser humano (por nombrarlo de alguna manera, como si pudiera no serlo) personica a alguien que, por no ser real, y estar inmerso en un encuadre cticio, es vaco de sensaciones reales. Y tambin es depositario nal (si se arma correctamente) de la adhesin del espectador. Pero sucede que mientras un actor entra a escena y debe convencer, a travs del transcurso de un tiempo de su actuacin, al espectador del hecho de que est actuando en un contexto dramtico, y por lo tanto es digno de ser depositario de la afectividad de quien comparte el rito teatral en el rol de pblico, el ttere, aparece y es el personaje. Casi no precisa del transcurso del tiempo. Impacta en forma inmediata por su formulacin plstica y por el hecho, justamente de no ser un sujeto, se prepara y prepara a todos los participantes en forma instantnea para iniciar el juego. Ahora bien, los lmites de tal fenmeno, tambin estn dados por el propio devenir temporal, ya que como este transcurre inevitablemente, bien puede el titiritero traicionar a los pocos instantes de comenzado el tiempo dramtico la buena comunin lograda por razones inherentes al objeto-personaje. Iguales lmites tiene la aparente proteccin al sujeto-actor que implica el hecho de que buena parte del cuerpo no est comprometida con el objeto de la atencin en forma directa. El hecho de que l (el ttere) sea protagonista y no yo, no es real ms que en apariencia. Y aunque existir aparentemente tambin es una forma de existir, llegar el momento en que se develar su verdadera forma de ser porque el mostrar, y por lo tanto el mostrar-se son caractersticas necesarias para el funcionamiento del juego. El ttere, solo en apariencia tiene existencia propia. Este momento (el de creer en la entidad propia del
ttere) puede ser utilizado. De hecho es muy til a ciertas personas para creer que los ayuda a lograr ciertas expresiones que no sienten habituales. Sin desvalorizar esta funcin real de una caracterstica aparente, es necesario ir algo ms all y sealar que, como es obvio, el objeto no tiene la posibilidad de ayudar a nadie a realizar acciones o expresiones nuevas. No tiene en realidad ms posibilidades que las que le otorgue el sujeto titiritero, entre las cuales gura la de ayudarse. El arte titiritero no sirve, en su expresin ms acabada, como ocultamiento de nadie, sino al contrario, como revelador, operando en el sentido del ya descripto fenmeno de la mscara. El titiritero no se oculta detrs de, sino que se muestra en el ttere. Es ms, podra decirse que es virtualmente imposible ocultarse, ya que todo lo que sucede al manipulador se ve reejado con exactitud minuciosa en el ttere. Ms o menos disfrazado por cierto pseudo ocio, los tteres operan como espejos indiscretos de cuanto aparezca realmente en el titiritero. Sin l no son ms que cosas sin vida. Con l son nada ms, y nada menos, que lo que l es, en ese instante. El titiritero, como el actor, no puede ocultar o mostrar lo que le sucede, a voluntad. Solo puede crear las condiciones para que lo que aparezca sea ms o menos esto. Pero una vez que sobrevenga, es inevitable. Si se oculta algo, se oculta todo, y se es inexpresivo. Entonces, en sntesis, las diferencias circunstanciales entre lo actoral y lo titiritero estn, desde el punto de vista del anlisis del fenmeno, en una reconcentracin de las mismas caractersticas esenciales. Y desde el punto de vista tcnico actoral, solo en el ltimo paso del proceso, es decir en la forma de articulacin del lenguaje dramtico, no en las reglas esenciales que rigen el arte interpretativo del actor, y por tanto, el arte dramtico en general.
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Para comenzar el tratamiento de ciertos puntos considerados en general, ms especcamente titiriteros, es interesante hacer un breve anlisis de las visiones tradicionales ms generalizadas, que con mayor o menor frecuencia han sido expresadas tericamente. No voy a hacer crtica de textos concretos, sino de concepciones generales que encierran los elementos ms difundidos. En algunos casos, generalmente textos muy primarios, de uso pedaggico, se suele hacer una descripcin de las maneras de construccin de los tteres, los materiales a utilizar (papel mach, cartapesta, etc.), sus distintas formas de movimiento, y realizacin de escenografas, objetos o retablos. Muchas veces se describen las formas de actuar con tteres, apuntando a los resultados nales: inexin de la voz, tonos al hablar, velocidad de los dilogos, movimientos convenientes de acuerdo a lo que se quiera expresar, tipos de gestos que signican determinada cosa, etc. Existen tambin detalladas historias de la evolucin del ttere, sus orgenes y desarrollo en las distintas culturas. Hay material abundante, ms especfico y muy ilustrado, acerca de las distintas tcnicas titiriteras. Esto es, por ejemplo: el ttere clsico de guante, que se maneja introduciendo la mano en el cuerpo y los dedos en la cabeza y manos; o la marioneta articulada, manejada con hilos desde arriba, etc., etc. Y nalmente se pueden leer aproximaciones, a veces literariamente muy hermosas, a lo que podramos llamar la losofa del ttere, es decir de su signicado ltimo, como smbolo de la creacin, de cmo el hombre puede dar vida a lo inerte, creando a partir de una cosa, un reejo de su propia existencia. El arte titiritero como smbolo del arte mismo. Tambin es posible observar material visual (fotos, videos) acompaado de teora, acerca de grandes titiriteros, sus experiencias, cmo es su aproximacin al gnero, sus vivencias como intrpretes, su idea de lnea esttica. Cmo debe ser, segn ellos, el teatro de tteres. Qu material se debe interpretar. Textos de obras de tteres, etc. Finalmente encontramos algunos textos que se internan en intentos de una teora titiritera o como es ms usual llamarlo actualmente: teatro de objetos, los que, en general, incurren, a mi juicio, en el fundamental error de comenzar (y casi siempre terminar) con la descripcin e intento de anlisis de la estructuracin de un posible lenguaje del arte de los tteres obviando sus fundamentales reas en comn con el teatro en general y tratando la actuacin con tteres como un elemento ms entre los distintos aspectos a tratar, en lugar de analizarlo como tronco generador de sus distintas ramas y frutos nales. Estas concepciones, y algunas otras, cumplen, muchas veces, elogiables funciones de difusin o informacin, de acuerdo al rol que juegan o jugaron en determinado contexto. No se trata aqu, por esto, de realizar una crtica a tales ideas, o de rebatir posturas. Simplemente, como ya se ha dicho, intentar cambiar el ngulo del anlisis. Veamos, por ejemplo, una tpica aproximacin, a mi juicio supercial y parcial: Podemos llamarla la aproximacin plstica. Indudablemente la cuestin plstica juega, en el caso del teatro de tteres, un rol importante dado que no solamente el mbito y las ropas (como sucede en el teatro tradicional de actores con la escenografa y el vestuario) merecen una denicin plstica, sino tambin los personajes mismos, sus rostros, tamaos y formas, contando con la posibilidad de alejarse, incluso, de lo antropomrco, inevitable en el actor, para internarse en lo no gurativo (por mencionar solamente algunas de las posibilidades). Es decir que en el teatro de tteres la totalidad del fenmeno
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puede ser diseada desde el punto de vista visual. Este trabajo es llevado a cabo generalmente, en el teatro profesional, por plsticos o escengrafos, diseadores con especialidad en el lenguaje teatral o titiritero. Muchos titiriteros, de hecho, tienen una extraccin formativa desde la plstica y buscan en el teatro de objetos la forma de dotar a sus creaciones de una dimensin que es generalmente ausente en la pintura o la escultura: el movimiento. Pero esta importancia no debe hacernos olvidar las caractersticas del fenmeno titiritero como forma de ser del arte dramtico. Y puede inducirnos por caminos dicultosos o directamente sin salida, especialmente en lo que se reere a la enseanza de este arte o a su utilizacin (muy comn) como juego en la formacin de los nios. Ms adelante haremos un apartado acerca de esta utilizacin pedaggica del ttere en la enseanza general, muy til y con grandes posibilidades, en general inexploradas. Volvamos a lo plstico. Cuando se privilegia la construccin del ttere, sus diversas formas (tcnicas titiriteras), y se concibe al arte titiritero como un arte con fundamentos plsticos, as como cuando se describen los resultados en funcin de su belleza esttica, o se historia el fenmeno titiritero desde esta concepcin, se est partiendo de un punto de vista que si bien (como vimos) tiene su importancia, elude el eje central de la cuestin. En primera instancia (y esta confusin, como muchas otras referentes al teatro de objetos, alcanza a veces al teatro en general) no es el teatro parte de las artes visuales. El visual es solamente uno de los sentidos que se ponen en juego durante el instante dramtico. Ya vimos que, tanto el espectador como el actor, ponen en funcionamiento todos sus sentidos, lo que los involucra totalmente dentro de la recreacin espacio-temporal que propone el teatro. Porque el teatro de tteres, como parte del arte dramtico, tiene un epicentro que no es el ttere, sino el titiritero, es decir en trminos teatrales, no es el personaje sino el actor.
Resulta evidente que ambos elementos son importantes pero existe una clara dependencia del objeto respecto del sujeto. Y en el anlisis de la creacin titiritera, para establecer pautas tericas de formacin pedaggica o de funcionamiento creativo-grupal -profesional, debe comenzarse por desentraar el funcionamiento del sujeto-creador, del actor-titiritero y sus mecanismos internos y externos; no los del ttere que son importantes, pero secundarios. No es til ms que en parte, la descripcin de extraordinarios resultados finales. Es necesario desentraar los porqus, las razones tcnicas que llevaron al sujeto por el camino que desemboc en ese resultado nal. Estas formas exteriores (cmo se mueve el ttere, mecanismo, etc.) son asociables tambin a ciertas formas exteriores del teatro de actores. Veamos. Se ha dicho con frecuencia que el teatro es el arte de la particularizacin. Para el actor, epicentro de la creacin teatral, no deben existir vaguedades, conceptos generales, sino sensaciones particulares y denidas. Nunca debe haber, en el universo dramtico una mesa, sino esta mesa, que es de tal y tal manera, y por lo tanto resuena en el sujeto de tal manera. Los conceptos generales son uno de los principales enemigos del actor, ya que son absolutamente usuales en el trato cotidiano del individuo. La sublimacin dramtica de esa cotidianidad no los admite. Un viejo conocido de los estudiantes de teatro, el estereotipo, no es ms que la generalizacin de una accin o expresin que debi ser particular. Cuando se acta, ejemplo clsico, la espera en forma estereotpica (el actor se pasea aparentando nerviosismo, mira el reloj pulsera, observa a los costados, etc.) no se est esperando a alguien en particular en este aqu y ahora particular. Se espera en general. Esta idea de generalizacin y estereotipo est ligada estrechamente con la ya mencionada concepcin a priori de la expresin. No la respuesta espontnea del aqu y ahora a este estmulo, sino lo que antes (es decir fuera del aqu y ahora) se supuso que se deba responder (consciente o inconscientemente, y sea
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este una imposicin del director o una autoimposicin del actor). Todo esto es aplicable en forma rigurosa a la actuacin con tteres. Pero existe, sin embargo la ya mencionada diferencia formal producto de las limitaciones expresivas del objeto. El titiritero, entonces, al sintetizar sus formas orgnicas de respuestas, se ve impulsado, muchas veces, a realizar acciones que quiz traducidas en forma literal al cuerpo humano resultaran claramente estereotpicas. Ilustraran lo que el personaje expresa. (Tales como sealarse a s mismo al nombrarse o armar con la cabeza al decir s, etc.). Sin embargo, as como lo titiritero podra concebirse como la esencia del teatro, tambin el estereotipo titiritero (terrible enemigo ya que parece no existir) podra descubrirse como la esencia del estereotipo teatral. Generalizacin que no se expresa ya en gestos a priori, estereotipos a veces muy obvios, como los ejemplos ya descriptos, y que sufren la injusticia de ser eliminados de la batera de recursos expresivos del intrprete tambin a priori (como una especie de estereotipo del anti-estereotipo), sino en la ausencia de esa pequea diferencia de movimiento, oportunidad o inexin de voz, casi imperceptible, pero generadora por s misma del misterioso (que no es tal) clima. Clima que es la llave de la credulidad en el como si, y que solo surge de la rigurosa espontaneidad del intrprete. Titiritero o no. Espontaneidad que es suplantada ms de una vez por ciertas supuestas reglas titiriteras que no por gruesas y evidentes se deben dejar de analizar como formas establecidas de cmo debe actuarse con tteres, que son difciles de eludir aun a las aproximaciones ms serias. Un ejemplo claro, por lo difundido, es la norma: El titiritero debe modicar su voz propia para interpretar un personaje. Se debe, segn el precepto, buscar en el curso de los ensayos, la voz del personaje. Este preconcepto, muy comn en la actuacin clsica con tteres de guante en el guignol (un extremo: voz grave y fuerte para el malo, nita para el bueno, cascada para el viejo, etc.) es uno de los generadores de mayor tensin (por ser la voz un instrumento
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fundamental), y de los que suelen impedir una expresin libre y creativa. Cierto es que a veces un timbre de voz diferente acta a la manera del objeto intermediario o la mscara, en forma liberadora de potencias ocultas. Pero es necesario subrayar el a veces, que puede traducirse en un quiz como cualquier otro, revelando el profundo error de la regla mencionada. El punto de partida es siempre, inevitablemente, la voz propia. La voz del ttere es solo la voz del titiritero; antes de l, el personaje no tiene voz. Y el intrprete modica o no un timbre en la medida que lo siente espontneamente expresivo en el marco dramtico. Y la tarea del director no es marcar cmo debe ser la voz del personaje, sino sealar en qu momento aparece en el actor, en el curso del proceso de ensayos, una forma expresiva vocal autntica. Quedan enmarcadas en este ejemplo muchas otras tericas formas de cmo debe actuar un ttere, que no respondan ms que a estereotipos y preconceptos limitativos de una verdadera potencia dramtica. Independientemente de este ejemplo entre los que podramos llamar estereotipos titiriteros evidentes, existen otros conceptos generales, a los que se apela con frecuencia en la creacin dramtica, que relacionaremos con el ya anunciado tema de las tcnicas titiriteras.
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Cuando un actor, en escena, nombra, ve o toca ese rbol, debe saber que es ese rbol (que es as y as y que cuantos ms as mejor), y no otro. Entonces, para el espectador, ser claro que el actor est creyendo en todo el encuadre dramtico, que no es general, sino este, particular. Ahora bien; cuando aparece en el momento de la creacin, un elemento que es imposible referir a algo concreto sensorialmente hablando, ni a esa mezcla de sensaciones conocidas que es la imaginacin, inevitablemente se trata de una generalidad. Veamos un ejemplo: Conceptos como miedo, angustia, odio, amor, o cualquier otro que nombre estados de nimo, solo tienen sentidos vagos y generales. Para referirse a un objetivo a lograr, son de imposible individualizacin. El nombre de un sentimiento es siempre algo tan poco particular que resulta intil a la hora del trabajo actoral. Cuando se pide a alguien que describa su sentimiento, solo atina a reejar sus efectos fsicos. Estos s son sensaciones particulares y son tiles al actor. Sin embargo los nombres de los sentimientos son, a veces, de inevitable uso en el trabajo teatral. Incluso podra decirse que los sentimientosemociones, son el meollo mismo de dicho trabajo, pero nombrarlos equivale a etiquetarlos, convertirlos en un molde estereotpico, una forma a seguir.
A sentimientos nombrados (por ejemplo ante el absurdo pedido de direccin quiero que expreses miedo) solo se puede responder con formas expresivas estereotipadas. Creo que es posible establecer un paralelismo entre estas etiquetas y las tcnicas titiriteras. Un libro dedicado a la descripcin de todas las tcnicas titiriteras existentes, sera de una extensin incalculable: de varillas, de guante, de dedo, marottes, de boca, bunraku, marionetas de hilo, sombras, teatro negro, con retablo, sin retablo, de mesa, de pistolete, etc., etc., etc. Ms las innitas combinaciones entre ellas, ms las variaciones de tamao, ms, ms Como los sentimientos, las tcnicas titiriteras existen, y hasta son el meollo de la cosa (estructuran la forma nal del lenguaje), pero nombrarlas resulta en paralizarlas, acotarlas. Puede llegarse incluso a la conclusin de que cada ttere en s mismo es una tcnica distinta. Y es que lo central es que la forma exterior que asuma el objeto, y la manera que se elija para movilizarlo, va a estar denido por el qu y el quin exprese. Va a ser reejo de un determinado impulso creativo que requiere determinado movimiento que, para ser ejecutado, requiere una determinada tcnica. Las tcnicas titiriteras no existen por anticipado al encuadre dramtico, sino, por el contrario, son una ms de las formas de expresarlo. Por lo tanto varan en tamaos, plasticidad, movimientos o volmenes de acuerdo a la sustancia dramtica que exprese el intrprete en conjuncin con los otros integrantes del grupo creador. Lo dicho no implica una desvalorizacin de las descripciones antes mencionadas, ni del hecho de nombrar las tcnicas. Como los sentimientos, debemos nombrarlas de algn modo, y por lo tanto hablar de guantes o varillas resulta inevitable. Pero no es fructfero para la obtencin de un producto artstico totalizado que evite lo estereotpico, tomar las tcnicas como una forma indestructible y jada a priori. Todo debe ser puesto en duda, posibilitando la aparicin de la ruptura, por la que se ltre el viento renovador de la autenticidad y la particularizacin. Su individualidad, que es su intransferible vigencia.
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Es tambin comn el enfoque pedaggico, simtrico al esttico, que antepone el objeto. Y no solo sucede esto en cursos aislados donde las primeras clases estn dedicadas al aspecto tcnico-plstico, es decir a la construccin. Tambin existen importantes escuelas, no solo en la Argentina, donde el ritmo del proceso de aprendizaje est marcado por las tcnicas (1er. ao: guante, 2o ao: varillas, 3er ao: tcnicas a la vista, etc.). La ms clara y espontnea respuesta al inicio plstico de la materia Tteres es, como suele suceder, la dada por los nios, quienes, desconociendo con hermosa rebelda lo que se debe hacer, se niegan en su gran mayora, a actuar con el ttere que han construido con amor y dedicacin en clases anteriores. Preeren, muchas veces, romperlo, a jugar con l. Pero los adultos, ms conscientes de que el ttere naci para actuar y debe ser utilizado, atacan la actuacin con sus tteres terminados, con resultados obviamente ms frustrantes. Y es que la creacin plstica sigue caminos muy distintos a los de la creacin dramtica. Y aquel objeto que fue concebido plsticamente, debe violentarse de alguna manera para introducirse en un mundo dramtico. El mismo individuo debe forzarse tambin para interpretar con un objeto que no tiene concepcin dramtica. Un personaje no es tal hasta no haber sido vivenciado por el intrprete. No hay autor teatral que pueda pintar al personaje que va a aparecer sobre el escenario el da de la funcin. De igual manera un personaje-ttere, debe ser vivenciado por el actor para ser tal, y luego volcado en la terminacin plstica. Un objeto nalizado antes del comienzo del trabajo es sentido por el que va a actuar (y mucho ms un alumno) como una cuesta empinadsima de subir, y con buena parte del camino ya marcado, probablemente no por la zona ms accesible a su personalidad creativa. No son otros los argumentos que plantean las deciencias tericas del camino pedaggico delineado a travs de las tcnicas. Un proceso de formacin titiritero no debe seguir pautas bsicas distintas a las de un actor. La diferenciacin estriba solamente en que en todo momento, su forma expresiva, debe ser canalizada a travs de un objeto y no de la totalidad de su propio cuerpo. Al trmino de dicho aprendizaje, el alumno debe tener un conocimiento importante, principalmente, de cmo funciona l mismo con los tteres. No de cmo funcionan los tteres de determinadas tcnicas. De igual manera creo interesante la idea de la formacin titiritera como postgrado de la actoral, o paralela a ella. Completan esta apretada sntesis (pasible de ser desarrollada en programas de estudio con mayor especicidad) del tema de la pedagoga titiritera, los aspectos que integran la parte prctica, pero me permito aqu la insistencia sobre la jacin de un nuevo centro de atencin, esta vez sobre el sujeto. Las razones que motivan este cambio de enfoque no parten de una aversin al mito del titiritero annimo, ni son solo ideolgicas, sino tambin eminentemente prcticas. La sistematizacin terica del trabajo del actor, y por lo tanto de su proceso de formacin, permiti la construccin de un puente que une a la persona comn, neta, con el resultado artstico nal. El genio, la magia, el talento, la inspiracin, pasaron a ser accesibles, no solamente a unos pocos elegidos, sino a todo el que se animara a aos de trabajo, estudio y formacin. Obviamente que al cabo de una formacin ideal, existirn diferencias de capacidad creativa, pero incluso en ese momento es sumamente difcil en la profesin actoral, emitir claros juicios de valor sobre talento y calidad. La falta de trabajo y dedicacin, en cambio, siempre es evidente. La formacin pedaggica del actor, permite el acceso al resultado nal de ciertos individuos que carecen de algo que era esencial al actor preestanislavskiano: esa cierta capacidad de autoaprendizaje a los golpes y, por supuesto, una formidable resistencia a esos golpes, es decir, al manejo descuidado de la
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interioridad. Lo que requiere un elevado grado de neurosis que ms de una vez ha contribuido a que el arte dramtico fuera asociado con la locura. An hoy se reivindica esta faceta del desarrollo individual del actor (las formaciones distan muchas veces de ser ptimas), armando a la locura junto con otros conceptos generales como genio o inspiracin, misteriosos y hasta msticos. Pues bien, esta capacidad de crecer y triunfar sobre las tablas o al lado de un gran director, es decir en la prctica, sin el marco de contencin adecuado, asociando el rol pedaggico al profesional, y el de maestro al de director o al del actor principal, o al del mismo pblico en el peor de los casos, esta facilidad natural, no resulta ser a la luz de la pedagoga teatral, un factor trascendente en una correcta formacin. Es ms, muchas veces es claramente contraproducente. Al menos, en n, es innecesaria. Esta idea de la auto-formacin, junto a otro titiritero mayor, ayudndolo o alcanzando materiales, es defendida, a veces en forma tozuda, por los titiriteros (al igual que muchos actores deenden la formacin sobre las tablas). Y es que, por las caractersticas del fenmeno dramtico titiritero, con un poder tan violento de simbolizacin, es sencillo equivocar el camino, o mejor dicho, limitarlo hasta donde llega la primera mirada. Mas all solo est la magia. Sin aclarar que la magia no existe, sino la ilusin, que es producto de algn truco. Muchas veces difcil, pero siempre posible, real, no sobrenatural. Al solamente describir u observar los hermosos resultados estticos de los grandes maestros titiriteros, mostrar las tcnicas titiriteras que utilizan (cmo se mueven los muecos), analizar su manejo de la voz o del espacio, o cualquier otro sealamiento supercial, obviando lo subjetivo del proceso psquico de los creadores de esa creacin, que queda oculto; estaramos (deliberadamente o no) apartando a una mayora de futuros creadores; hacindolos observar desde abajo las inalcanzables alturas de la creacin. Algunos, los audaces, llegarn all luego de duros golpes, con el estigma de ocultar a su vez (incluso a s mismos) la factibilidad del camino que recorrieron.
Un proceso pedaggico claro y protegido, ser aquel en donde se distancien prudentemente los objetivos nales, en pro de objetivos parciales, ms dirigidos al crecimiento individual de cada alumno, que muchas veces toma direcciones impensadas en el a priori. Aquel en el que se relativizarn los juicios de valor. En el que se aclarar que nada est bien o est mal en principio; porque los juicios de valor, incluso estticos, no pertenecen al subjetivo mundo de las emociones o sensaciones cuando deben ser estas materia creativa. No las hay buenas o malas. Las hay y con esto es suciente. Es tan inevitable como milagroso. Y su aparicin en funcin artstica, debe ser respetada al mximo, y defendida de los juicios que pertenecen a una rbita intelectual, fuera de lo sensible. No es que necesariamente este camino protegido sea ms fcil que el del autodidactismo. El concepto de fcil o difcil es altamente subjetivo y complejo de denir en funcin de un proceso de aos de formacin (quiz lo supercial sea ms fcil que lo profundo). Tambin debe estar claro que hablamos de ideales y que no existe el proceso idealmente protegido. Pero intentando este camino, los valores se tornan ms justos y las frustraciones menos dolorosas, adems de ser los resultados ms valiosos y abundantes. Y no es poco el cuidado de la persona en una profesin donde el material a trabajar es la propia sensibilidad, y el placer por la utilizacin del potencial expresivo individual, un valor preponderante. La presentacin del arte dramtico con condimentos mgicos o puramente innatos, refresca el recuerdo del teatro como arte marginado de la sociedad. Y si bien todo arte, por transgresor y peligroso sostiene (an hoy) un grado de marginalidad, me parece evidente la necesidad del consustanciamiento del artista con su sociedad, como un integrante ms, que rompa con un distanciamiento que trae benecios secundarios pero que impide una trascendencia ms generalizada. Es interesante tomar nota, adems, de que este proceso de acercamiento entre el hombre comn y su posibilidad de artista, parece encontrar ciertos cauces sociales que lo hacen factible. Pinsese en la enorme cantidad de estudiantes de teatro que suelen
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existir en las grandes urbes, cosa impensada hace unas dcadas. Y en tteres, entonces, todo esto es an ms evidente. Ya no solo por la obvia y tradicional marginacin del titiritero solitario y ambulante sino tambin, porque todas las visiones que hemos presentado como tradicionales, tienden a presentarlo como una parte separada no ya de la sociedad, sino del arte dramtico mismo. Es que al plantear una visin supercial, parcial, del proceso pedaggico y de los resultados nales, se muestra como central y fundamental, el nico momento en el que hay una diferenciacin notoria con el teatro
de actores: la aparicin del objeto, obvindose todo lo anterior o subyacente, que es idntico y que es la materia ms rica para una formacin y crecimiento. La tesis del arte titiritero como sntesis del arte dramtico mismo, es decir, como su propio ncleo, en el que estn expresadas todas sus formas fundamentales de ser, aparece como ampliadora y abarcativa, porque descubre enormes territorios inexplorados en lo teatral-titiritero, y porque, como menciona la esencia del teatro, indica una va de desarrollo del mismo arte dramtico como medio de comunicacin artstico-social, y como forma expresiva reveladora de aspectos recnditos del alma humana.
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3. La prctica
De una relectura de lo hasta aqu expuesto surge quiz la sensacin de una excesiva intelectualizacin del fenmeno dramtico-titiritero, que es eminentemente prctico. Es necesaria, podra alguien preguntarse, semejante disquisicin terica para denir una expresin artstica que se desarrolla en el aqu y ahora, y se autolimita en sus alcances incluso temporales por su misma razn de ser? De hecho muchas valiosas experiencias teatrales, aparentemente, prescinden por completo de esta bsqueda terica y grandes maestros terminan dudando del valor de las palabras. Creo sin embargo que todo lo escrito aqu, no es ms que el resultado de la prctica ms pura y simple, y que es til el planteo de ciertas razones ltimas aunque puedan sonar a priori pretenciosas. Se haca, de todos modos, imprescindible la aparicin de esta segunda parte, que acercara los conceptos a los mbitos reales donde suceden: la clase, el escenario, los ensayos, etc., los lugares donde las ideas se convierten como por encanto en carne, uas, miradas, lgrimas, gestos. Esos tan recordados lugares donde uno se pregunt por primera vez: Hasta dnde llega el teatro y hasta dnde la vida? Hasta dnde soy el personaje y hasta dnde soy yo? Puede este simple y rstico objeto, producirme todas estas sensaciones? Y fue solo la prctica, la vivencia, la experimentacin, la que respondi, y responde todava a todas estas preguntas todos los das: Hasta dnde? Hasta aqu! S, soy yo! Puedo! Obviamente que no es fcil transmitir en palabras el signicado de estas vivencias, pero se trata solo de describir algunas experiencias y ejercicios de modo que puedan ser tiles a otros. Muchos de estos ejercicios han sido tomados textualmente de nuestros maestros de teatro y son aplicados a los tteres, otros lo fueron de nuestros maestros de tteres y algunos son originales. Creemos que en denitiva lo importante es su difusin y la valoracin de su real utilidad. La opcin elegida fue tomar directamente desgrabaciones de clases, de modo de que se tenga la vivencia del hecho, en tanto se consuma. Tambin hay descripciones o simplemente ancdotas, sobre todo en la ltima parte, que apuntan a una observacin del trabajo de nuestro grupo. Y nalmente se consignarn ciertas introducciones y anlisis aclaratorios de la prctica que se relata.
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Me ceir aqu a lo estrictamente titiritero, prescindiendo de las generalidades de la pedagoga, acerca de las cuales hay abundante bibliografa y discusiones tericas. Aparecern, sin embargo, algunos planteos de este tipo, que son inevitables en una descripcin sincera del funcionamiento de una clase (importancia de la evaluacin, sentido de la misma, distanciamiento de los objetivos, etc.), pero, en general, sern solo un marco que complementa lo especco. En lo que respecta a la ejercitacin titiritera creemos tiles, en una primera etapa pedaggica, muchos trabajos tpicamente actorales dedicados a lo sensorial, a la concentracin y la relajacin, con la siguiente observacin: siempre que se comiencen a ejercitar de alguna manera elementos del encuadre dramtico, es decir acciones fsicas, interrelacin, etc., debe aparecer el objeto como canalizador de los impulsos. Este objeto ttere, puede ser un prototipo neutro de guante, cualquier objeto, o simplemente la mano. A continuacin describir algunas formas de ejercitacin, con el esquematismo lgico de estos casos y la sntesis inevitable.
1. PRIMEROS TRABAJOS CON OBJETOS. PROTOTIPO DE TTERE DE GUANTE Curso de iniciacion. 12 personas sentadas en sillas, en crculo.
DOCENTE: Trajeron todos el material? Contestan afirmativamente. Bueno. Vamos a verlo. Lo sacan. Se trata de una bocha blanca de telgopor a la que se le ha realizado un agujero y pegado un cilindro de cartn pequeo y una tela de tamao algo mayor que un pauelo. Muy bien, ahora prubenselo. As. La tela colocada sobre la mano cubrindola, y a travs de la tela, el dedo ndice en el cilindro de cartn que entra en el agujero de la bocha a modo de cuellito. Ojo que no se caiga ni aun ponindolo cabeza abajo. Est bien, ahora squenselo. Dicen que no, ren, juegan. Vamos, ya lo van a usar. Se lo sacan. El trabajo va a ser desde la silla. Coloquen muy a mano la tela y la bocha, pero que no moleste en la primera parte del trabajo. En determinado momento van a trabajar en parejas, as que junten las sillas de a dos. Bueno, vamos a empezar. Sintense en una posicin neutra, cmoda. Y comiencen a relajarse. Ojos cerrados. (Pausa). Observen su propia respiracin. No la dominen, solo obsrvenla. (Pausa). Vayan recorriendo lentamente todo su cuerpo internamente. Observndolo, sintindolo. (Pausa). Detenindose donde encuentran mayor tensin. (Pausa). Si sienten necesidad movilicen esa zona, solo lo imprescindible. (Pausa larga). Elijan una de las dos manos para trabajar. La primera que aparezca. No descarten. (Pausa). Vayan dirigiendo la concentracin hacia esa mano. Cmo est apoyada. (Pausa). Con qu supercies, temperaturas o texturas est en contacto. (Pausa). Imaginen lentamente un mbito en el que esta mano est ubicada. Detalladamente. Imgenes, Colores. Volmenes. No tiene por qu ser un mbito naturalista. (Pausa larga).
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En este mbito hay objetos. La mano es uno de ellos. (Pausa). En la medida en que vayan oyendo la msica (Comienza a orse una msica suave) y sin que ella represente un estmulo fundamental, la mano cobra movimiento y observa, explora ese mbito. (Pausa). Esos otros objetos. (Pausa larga). Luego regresan a su lugar, a su posicin. (Pausa larga). Muy lentamente, y sin abrir los ojos coloquen en esa mano que ha estado trabajando, la bocha y la tela. (Pausa). Ahora sientan su propia respiracin nuevamente. Su ritmo. Cmo entra y sale el aire. (Pausa). Vayan trasladando ese ritmo a la mano. Como si fuera este personaje, en este mbito, el que introdujera y exhalara el aire al mismo ritmo de ustedes. Con un movimiento real, pero apenas perceptible. (Pausa). Muy despacio vayan abriendo los ojos y observando al ttere en su latir. Su respirar. (Pausa larga). Estn en ese mbito que imaginaron. Lentamente el personaje puede ir despertando y accionando en ese lugar. (Pausa larga). Hay tambin cerca otro personaje para interrelacionar. Si sienten la necesidad. (Pausa larga). Conocer su mbito y mostrar el propio. (Pausa larga). Lentamente vayan abandonando esta relacin. Y regresando al propio lugar. Al descanso y a la respiracin del personaje. (Pausa larga). Observen ahora esa respiracin. Cmo est? Qu diferencia hay con el comienzo? (Pausa larga). Muy bien. Reljense y vayan terminando el trabajo. NOTA: El docente no ha mencionado, por ser parte fundamental de toda ejercitacin de este tipo, un aspecto primordial: el hecho de que la voz del coordinador del trabajo vaya mencionando, a medida que transcurre el mismo, las consignas; no hace que quienes lo estn llevando a cabo deban cumplirlas como si se tratara de rdenes. El que se hayan cumplido o no, no determina necesariamente que el trabajo haya sido bueno o malo. Las consignas deben actuar (y esto debe ser aclarado tantas veces como haga falta) como iniciadores, y a partir de all pueden seguirse caminos propios. La evaluacin sigue los carriles normales, Cada uno describe su mbito y las caractersticas que asumi el trabajo en general y la relacin con el otro. Transcribo algunos pasajes de inters. UNO: Me impresion profundamente todo el trabajo, pero sobre todo cuando el ttere respiraba. Me pareci que era algo separado de m mismo, que se mova solo. A pesar de ser mi propio ritmo respiratorio OTRO: Me sent muy mal. Porque yo buscaba con mi ttere la comunicacin pero el otro ttere no me daba bolilla. No s si no entendi ella la consigna de que haba que comunicarse, pero segua quieta all y no me perciba para nada. Intent de mil maneras, pero no hubo caso. En un momento casi paro el trabajo y le digo que haba que comunicarse. No s. Sent bastante bronca. () Al nal me cost respirar. () Todava me siento cargada (). OTRO: Puede ser que yo no haya escuchado la consigna, no me acuerdo. Creo que a partir de un momento te dej de escuchar (al docente). Yo estaba en la ma (larga descripcin minuciosa de lugar imaginario, volmenes, colores e inclusive olores, imaginados durante el trabajo).
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OTRO: () Me cost mucho abrir los ojos. En el momento en que los abr sent que perda todo lo que haba imaginado hasta ese momento (). OTRO: Me divert enormemente () en la relacin, fue una risa () estaba tentado, haca esfuerzos por no rerme (). OTRO: Cuando trabaj con el ttere me olvid por completo de mi propio cuerpo. () Todava siento este brazo como cargado (). DOCENTE: Bueno Todas las cosas que les pasaron son bien tpicas de este tipo de trabajo. Me parece importante aclarar que todos estuvieron dentro del marco que delimita el trabajo (). Vos, por ejemplo, queras comunicarte, y ella no. No es una obligacin la consigna. Vos queras y ella no. No es esta una forma de relacin? Las relaciones no son siempre hermosas e idlicas. Digamos que casi nunca. () Y vos si tenas ganas de rerte, te hubieras redo. Es lgico que hayas sentido miedo de molestar a los dems, pero una expresin sonora espontnea como puede ser la risa, no solo no molesta sino que puede ser interesante como estmulo para los otros. () Cuando sientan ganas de rerse, es que es bueno rerse. No tiene por qu ser producto de una desconcentracin, y si es producto de algo ajeno al trabajo, cosa difcil de determinar, la mejor manera de volver a concentrarse, es expresar el impulso: rerse. (). Se trata de trabajos en los que se comienza a abrir la va expresiva a travs del objeto. Para ello es indispensable la simplicidad del objeto. El guante es una tcnica ideal para esto ya que tiene una parte del cuerpo del titiritero (la mano) conformando su sntesis de cuerpo y por ello las reacciones son inmediata y exactamente transmitidas al ttere. Es indispensable aqu, dejar de lado toda indicacin respecto de buena o mala manipulacin del ttere segn su tcnica convencional.
2.TTERE Y TITIRITERO (PROMEDIANDO UN CURSO DE INICIACIN) DOCENTE: El trabajo es de a dos. Formen parejas, van a trabajar todos simultneamente. Partimos de la posicin de pie. Todos se paran y forman de a dos. Vamos a hacer un ejercicio al que llamamos de ttere y titiritero. Uno de los dos va a hacer de ttere y el otro de titiritero. Despus van a cambiar los roles. Durante el trabajo no van a utilizar la voz salvo que sientan mucha necesidad. El titiritero mueve al ttere de la siguiente manera ven, Se acerca un alumno. con una mano en la nuca, as, y la otra en una mano. El contacto debe ser sensible, no violento, aunque puede tornarse ms fuerte o ms sutil de acuerdo al desarrollo del trabajo. El ttere tiene los ojos cerrados durante todo el trabajo. Debe estar relajado, lo que no quiere decir ccido, sino con el tono muscular adecuado para obedecer con el movimiento al impulso que percibe del titiritero. El titiritero debe tener su visin concentrada en su ttere Alguna pregunta? () Bueno, entonces decidan entre ustedes dos quin primero es ttere o titiritero. Murmullos. Se distribuyen los roles. Ya est ? Entonces, los titiriteros colquense detrs del ttere. Vamos a comenzar. (Pausa). Cierren todava los ojos. Observen la propia respiracin () Se realiza un breve ejercicio de relajacin.
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Ahora centren su atencin en las partes del cuerpo que van a entrar en contacto. Manos. Nuca. (Pausa). Van a ir escuchando una msica. La msica es solo un marco. Esto no es expresin corporal. Lo determinante parte de ustedes. De sus propios impulsos. Si aparecen imgenes juguenlas en el ttere. Todo lo que sientan como impulso lo ubican en el ttere. Se oye una msica. Ahora los titiriteros, muy lentamente, abren los ojos y entran en contacto con los tteres. Trabajen con cuidado. Cada movimiento es importante. Se desarrolla el trabajo. Muy bien. Muy despacio vayan buscando una posicin en la que dejar al ttere, que les parezca que tenga que ver con lo que pas en el trabajo. (Pausa). Cuando la encuentran, se separan del ttere y lo observan. (Pausa larga). Muy bien, reljense. (Pausa). Seguimos trabajando. Cambien de roles. Todo se repite de igual manera. Bien, descansen. Tmense un tiempo. (Pausa). Bueno. Vamos a hacer una evaluacin. Comenten por parejas. Se extractan comentarios de tres parejas PAREJA 1: Yo primero fui ttere. Me sent brbaro. Re-entregada. Creo que obedec elmente lo que ella me orden. Me aparecieron imgenes: Creo que caminaba por una playa y saludaba a los barcos a lo lejos A su compaera. Era algo as? () Me cost ms como titiritera. La sent un poco tensa. Me ocup tanto tratando de moverla que no me aparecieron imgenes. Salvo en un momento que me estaba arreglando en un espejo a partir de all anduvo bien. () Pero fue muy lindo el trabajo. Bueno (Rie). Qu s yo Es un poco distinto a lo de ella. Rien. Yo en el primero sufr como loca. Empezaba un movimiento y ella lo continuaba por su lado. Entonces yo trataba de detenerla pero no poda. Hizo lo que quiso todo el tiempo. Me qued como con bronca. Por eso cuando fui ttere empec tensa. Pero despus me fui aojando y anduvo mejor. Ah, estuvo muy bien lo de mirarse al espejo PAREJA 2: Ah no, yo me sent brbaro las dos veces. Cuando fui ttere, al principio me cost un poco. Tena ganas de abrir los ojos. Ella me llevaba por todos lados, y yo pensaba. Y si me tira contra la pared? Rien. Pero despus me sent muy bien. Y cuando yo la llev, apareci toda una historia bastante trgica, de separacin pero senta que ella responda a la perfeccin. Se me hizo muy corto podra haber seguido mucho tiempo ms. Yo, bueno al principio, cuando lo vi tan alto tan enorme, dije: Cmo hago para mover a semejante tipo?. Incluso me costaba llegar con la mano a la nuca Bueno, termin agotada. Las manos me latan Tuve que hacer bastante fuerza para hacer cada movimiento pero l
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responda muy bien. Incluso cuando caminaba, la cosa era: No tengo contacto en los pies, cmo hago para que camine?. Pero me entendi perfecto. Y cuando era ttere me senta una plumita en manos del viento. (Risas). Estaba muy emocionada. No s qu queras hacer, pero senta que era un bajn. Termin con mucha congoja, no s fue muy lindo (). PAREJA 3: A m me costo mucho () como ttere estaba inseguro, no entenda qu quera hacer ella. Casi no senta sus rdenes, entonces no saba qu hacer. () Como titiritero tambin empec bien, movindola mucho. Pero despus fue como que se me agotaron los movimientos. Ya no saba qu hacer. Se me hizo interminable. No vea la hora de que terminara (). Yo no me sent tan mal como l dice (). Es verdad que me costaba manejarlo, pero no saba () tena miedo de hacer fuerza. Lo mismo que caminar. No saba si haba que hacerlo caminar, as que lo dej en el lugar () y cuando fui ttere me sent muy bien. Al principio l iba muy rpido. Yo no saba si iba a poder seguirlo. Pero despus se calm y me aparecieron imgenes, de un campo (). No s si estuvo bien o mal, pero no lo sent largo para nada (). DOCENTE: No hay nada que est bien ni mal, en esta instancia del trabajo (). Es interesante sealar, por ejemplo, en qu medida este ejercicio responde a la ejercitacin del rol de titiritero. Todos los casos son tpicos en la relacin con un objeto: el ttere pesado y enorme, difcil de mover, el que se agota porque tiene pocas posibilidades, el que hace lo que yo no le ordeno, etc. Todos estos casos se dan concretamente. La relacin con el objeto nunca es la ideal, pero es muy importante, as como el actor parte del personaje tal cual es, sin hacer juicios de valor sobre l, aceptar el objeto como es. Con sus defectos y limitaciones, porque es esencia del arte titiritero, lograr que las aparentes limitaciones se conviertan en potencia expresiva. Luego de haber actuado con el objeto de esta manera, es decir aceptndolo, entonces s pudo pretender una modicacin tcnico-constructiva, no para mejorarlo, sino para que deje de ser as, para ser as, o sea para modicar sus caractersticas (). Todo impulso que aparezca en el marco del encuadre dramtico pertenece ineludiblemente al encuadre dramtico. Por ejemplo la bronca que vos sentas, porque se te iba solo. En lugar de considerar vos que no corresponda al trabajo, porque era bronca con ella que no estaba haciendo bien el ejercicio, podras haberla usado como energa para frenar su movimiento, tal cual era tu impulso (). Los juicios sobre lo que se debe o no son siempre limitativos, en principio. Si el encuadre est slido, y de constatar eso nos ocupamos los que observamos de afuera el trabajo, todo lo que tienen ganas, es decir los impulsos, corresponden. Es ms. No corresponde otra cosa ms que lo que exactamente tengan ganas. Los ejercicios de ttere-titiritero son sumamente tiles y ejemplicadores de la relacin entre el ttere y el titiritero, as como tambin de la aparicin de un clima de trabajo previsto de un encuadre dramtico protegido, dentro del cual todo lo que suceda queda encerrado. Otro punto importante es la ejercitacin de una relacin enteramente sensible. No conceptual. Hay innitas variables de este tipo de trabajos, basadas en cambiar la cantidad de titiriteros por ttere (dos o tres), o de tteres por titiriteros (un titiritero con dos tteres); o en modicar la forma de conexin entre los tteres y los titiriteros (manos directas en manos o cabeza del ttere, o conexin ms libre; o a travs de varillas, o de hilos, etc.). Tambin se puede modicar el encuadre situacional, colocar los tteres en relacin y denir o no personajes y lugar.
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Este ejercicio da a quien acta de titiritero la posibilidad de movilizar muy libremente una asociacin imaginativa de sensaciones, emociones y acciones desde el objeto, partiendo de una situacin claramente convencional, cticia, y por lo tanto teatral (esto es el hecho mismo de tomar el rol de ttere o de titiritero). En consecuencia el intrprete puede ir elaborando un pensamiento dramtico en convivencia con las dicultades expresivas que presente la manipulacin del objeto, y a su vez la implementacin de un lenguaje de movimientos no naturalistas donde se vaya poniendo en prctica el concepto de sntesis respecto de las posibilidades de la accin fsica. Cada ttere (cada persona que hace de ttere) plantea una dicultad nueva, y as como cada ttere-objeto, es nico e irrepetible, y requiere una aproximacin igualmente sensible. El sujeto que hace las veces de objeto debe ser tratado sensiblemente si el titiritero quiere que el mensaje sea recibido con claridad. Con el tiempo y la conanza la relacin se torna ms uida. Todo es un remedo exacto de lo que ocurre con un objeto ttere-inerte. Igual existen los que requieren de una atencin o cuidado especial en alguna parte de su mecanismo, o los que se van solos, gracias a una propuesta plstica muy potente. Y todos necesitan, al igual que un compaero de trabajo, una aproximacin respetuosa para llegar a la
utilizacin del mximo de su potencial expresivo. En tteres (ya ha sido dicho), una premisa bsica podra ser (y sera interesante desarrollar el mismo planteo para el arte dramtico en general): hacer surgir de la objetiva pobreza o limitacin de recursos expresivos, la potencia o riqueza de cada uno de ellos en particular. En el ejercicio de ttere y titiritero, por tanto, no es lgico criticar a quien hizo de ttere por haber estado ms tenso, o menos receptivo o cualquier otra aparente dicultad (partiendo obviamente de la no intencionalidad de estos hechos). Sucede que el ejercicio simboliza el momento exacto de creatividad, donde de una aparente limitacin puede surgir un elemento expresivo formidable. El titiritero debe estar absolutamente involucrado en la tarea de expresar con ese objeto, tal como es. No puede estar distanciado y criticando la dicultad de tal o cual mecanismo. Es esta una relacin tan subjetiva que nunca es totalmente claro de quin es exactamente la dicultad, si del sujeto o del objeto. Y al realizar el ejercicio de ttere-titiritero, el ttere deende, tambin su postura, por lo que es claro que la dicultad no es del ttere solamente sino compartida, como en casi toda relacin humana. Basndose en la experiencia de lo ocurrido en el momento interpretativo, entonces s se realizarn en la mesa del taller, las modicaciones imprescindibles que agreguen al objeto fuerza expresiva.
3. IMPROVISACIN Hay un retablo vaco. 10 alumnos. Promediando curso de iniciacin.

DOCENTE: Se trata de una improvisacin. Un ejercicio de adaptacin, en el retablo, con tteres de guante neutros. Cada uno piense un lugar. Y un personaje que accione en ese lugar. Bsicamente: qu vengo a hacer a este lugar? Estamos? Una vez que lo tienen, pasa el primero y empieza a accionar. Luego de un rato pasa el segundo. Comienzan a interrelacionar. Deben estructurar una relacin coherente entre s y con el lugar. Cuando sienten la relacin agotada, el que haba pasado primero sale de escena. Pasa entonces el tercero, que interrelaciona con el segundo, que luego saldr para pasar un cuarto, y as sucesivamente. El objetivo del trabajo es ejercitar la posibilidad de adaptacin de cada uno, y por lo tanto de creatividad para resolver situaciones imprevistas, aun cambiando en un instante todo lo que tenan pensado. Se compondrn, entonces, vnculos donde la comodidad de Io sabido no existe, y con el riesgo
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de hasta dnde avanza l y hasta donde arriesgo yo. Esto puede producir una constante movilizacin y les va a requerir una capacidad alta de renunciamiento de lo propio en pro de la situacin. Los lugares, situaciones y personajes pueden ir cambiando, pero cada uno respete la coherencia de su relacin con los otros. Estn? Bueno, cuando hayan pensado avisen y pasa el primero. Se desarrolla el trabajo. Mencionar improvisacin, es mencionar lo que sucede esencialmente en cualquier momento teatral. El intrprete debe siempre estar improvisando. Aun en un producto terminado, con texto y movimientos absolutamente jos. Aun as el actor improvisa todo el resto de la expresin, que es lo fundamental. Igual sucede con el titiritero. De todos modos suele llamarse genricamente improvisacin a todo ejercicio dramtico en el que se improvisa el texto, los movimientos o cualquier otro elemento del encuadre dramtico. Una improvisacin puede tener mayor o menor grado de condicionamientos. Desde la que no tiene nada prejado hasta la que dene todo: lugar, situacin, personajes, e incluso texto y movimientos. Esto ltimo no es otra cosa que la representacin teatral tradicional. Ambos extremos tienen escaso valor pedaggico dado el alto grado de dicultad que presentan, en un caso por la ausencia de estructuras contenedoras, y en el segundo porque los elementos prejados ahogan la espontaneidad y la libertad expresiva. Las improvisaciones, por ejemplo, con tteres de guante neutros, en retablo tradicional, donde se jen algunos elementos del encuadre dramtico (lugar y personajes es el ms tpico), sin pautar lo que sucede en el trabajo, son ejercicios de extraordinarias posibilidades pedaggicas. Ya sea poniendo el acento en el proceso de aprendizaje individual de cada alumno, como en lo estrictamente tcnico de manipulacin, ya que la atencin que el intrprete debe prestar al resto del encuadre dramtico hace que lo tcnico ocupe su lugar adecuado, y aparezcan entonces las debilidades. Es la improvisacin el momento de poner en funcionamiento lo ejercitado en otro tipo de trabajos ya que aparece aqu un encuadre teatral ms neto y claro, ms tradicional. Y aparecen tambin dos aspectos claros: El pblico (aun en el marco de la clase, se halla ms expectante naturalmente) y la utilizacin natural de la voz. Tambin, dada la imprevisibilidad de cada movimiento, es extraordinario improvisar con tteres que son manipulados de a dos o de a tres. Es sorprendente observar ciertos grados de simbiosis logrados espontneamente, en que los impulsos son sentidos casi al unsono, y las acciones se ejecutan con precisin increble, sin haber sido pautadas con anterioridad. Porque es la improvisacin, el momento de jugar, de arriesgar; el perfecto momento teatral en el que derribar todos los mitos de cmo debe ser el lenguaje de los tteres, y probar situaciones naturalistas con tteres de guante, o marottes haciendo tragedia, o guras descomunales interpretado los tteres de cachiporra o simples manos amndose en un contacto inquietantemente sensual, o lo que la sensibilidad nos dicte, as sea a la inversa (como en los ejemplos anteriores) de los cnones ya dictados. Es el momento en el que, si se hace uso de la libertad asociada al rigor, la creatividad y el apasionamiento, los mticos estereotipos titiriteros caen sepultados por el propio peso de un arte que es innitamente ms profundo que lo que su ingenuo envoltorio aparenta.
NOTA: La siguiente experiencia incluye, por haber dejado una importante impresin en mi memoria, una descripcin de las acciones, con su carga de subjetividad inevitable. Pero cre til no reducirme, en este caso, a las consignas desnudas que surgen de la desgrabacin de un cassette.
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Un retablo vaco. A comienzos de un 2 Ao de formacin. Pasan dos alumnos. DOCENTE: Tomen dos bochas de telgopor con cuello. Colquenselas en el dedo ndice. As. Eso es que les quede bien, que no se caiga. Bueno, as, con la bocha y la mano desnuda van a trabajar en la segunda parte del trabajo. Mientras tanto tnganla en la otra mano, la que no trabaja, Muy bien. Ahora piensen un objeto cualquiera. Uno cada uno. ALUMNO: Objetos? DOCENTE: S, objetos, cualquier cosa. La primera que se les ocurra (Pausa). Una vez que lo tengan, lo dicen. ALUMNO: Yo una hoja de rbol. ALUMNA: Yo bueno un caracolito que camina por la tierra Ah! Pero es un animal, no un objeto. DOCENTE: No importa, est bien. ALUMNA: No, pienso un objeto. DOCENTE: No, no, est bien, un caracol Bueno. El trabajo tiene dos partes. En la primera, con msica de fondo, van a hacer ese objeto con la mano otorgndole un cierto animismo, si es que no tiene movimiento natural. En la segunda se van a colocar la cabeza de telgopor en el dedo y van a proseguir la situacin como dos personajes humanos, partiendo de la relacin que establecieron como objetos. Yo voy a sealar el momento de la transicin. En la primera parte, los objetos pueden, si lo sienten orgnico, emitir sonidos. Despus el sonido se va a transformar en lenguaje, pero lenguaje inventado.* Estamos? ALUMNOS: S. DOCENTE: Bueno, entonces comenzamos. Vayan detrs del retablo sin levantar todava la mano. Ocpense primero un poco de ustedes. Hagan un pequeo ejercicio de relajacin. (Pausa). Cuando quieran suban las manos y comiencen. Se oye una msica. Luego de un tiempo aparece una mano abierta. Se mece lentamente. Al rato sube la otra mano. Semicerrada recorre el proscenio arrastrndose. La mano-hoja, vuela de un lado a otro. Comienza a emitir un sonido que es como un viento constante que acompaa en sus modulaciones los amplios movimientos del objeto por todo el ancho y alto del retablo. Solo despus de un buen rato es posible percibir el sonido apenas audible de la mano-caracol, agudo y sordo, que recorre obsesivamente el borde del biombo. En un momento la manohoja, posiblemente por cansancio, o por sentir agotado el movimiento, se apoya en el suelo, cerca del caracol. El caracol sigue su camino con la misma lentitud. Le pasa por encima a la hoja, pero no prosigue luego. Se da vuelta y sigue sobre la hoja. Se la est comiendo. Cesa el ruido de viento y crece apenas el sonido del caracol. La mano-hoja solo intenta pequeos movimientos. Baja la msica. DOCENTE: Tomen una posicin esttica en la que permanecer. Lentamente lo hacen. Memoricen esta posicin. Cada dedo. Cada contacto. (Pausa). Ahora bajen lentamente la mano. Colquense la cabeza en el dedo ndice y vuelvan a tomar exactamente la misma posicin. Lo hacen.
(*) El trabajo con lenguaje inventado o checo, es un muy usual ejercicio de teatro donde, en lugar de comunicarse con palabras inteligibles, el idioma es una sucesin de sonidos sin signicado textual.
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Cuando golpee las manos retomen el movimiento, ahora como personajes humanos. Golpe de manos. La accin contina. Ella est sobre l, que gime con la respiracin entrecortada. Esto contina un rato, hasta que l se mueve con violencia. Ella salta fuera de su alcance. l comienza a hablarle en idioma inventado. Lentamente pero con violencia. La mano se agita. Cada dedo se crispa. Ella pasea con movimientos suaves y rpidos repitiendo siempre las mismas palabras. La improvisacin transita por momentos de discusin furiosa y de sensualidad amorosa. Finaliza l llorando tirado al borde del retablo. Ella se le acerca consolndolo. Cada dedo funciona independiente como un brazo de pulpo que lo abraza. l respira fuertemente. Ella casi susurra en una posicin y con un sonido muy semejante al final de la primera parte del trabajo, es decir al del caracol comindose la hoja DOCENTE: Bueno, muy bien. Descansen. Tmense un buen tiempo. Las manos desaparecen. Se realiza una evaluacin muy extensa. Los alumnos estn muy conmocionados. A continuacin se extractan algunas partes: ALUMNA: () Todo era como que estaba sucediendo. Me senta terrible. Una hija de puta, comindomelo en forma tan fra y calculadora. Pero era como normal () Nunca me haba salido tan uido el idioma inventado. () No s si ser una sdica (Rie) pero me siento brbara. ALUMNO: No s, yo ya haba trabajado varias veces con ella, pero cuando empez a comerme, me sorprendi absolutamente. Yo esperaba no s una relacin ms idlica un caracolito y una hojita. (Rie). () Yo tambin senta que me coma y me pareca normal. Pero me angustiaba un poco. () No pude seguir con el ruido del viento. () Despus me desquit le dije de todo creo que se entendi. no? () Al nal era el nal. Ya no me importaba nada. No s si se me caan las lgrimas a m pero mi mano lloraba s, y creo que yo tambin. () Todava me tiembla la mano. Comentan los alumnos que observaron. DOCENTE: () Es muy importante para ustedes que jen dentro suyo lo que les pas en este trabajo. Crearon y jugaron con sensaciones bien profundas, en un perfecto marco del como si elaboraron espontneamente situaciones de difcil resolucin. Y sintetizaron esas sensaciones en la mano hacindolas espejo de lo que les pasaba. () Ven a qu me reero cuando hablo de poesa teatral. Poesa de situaciones, no de palabras. Creacin instantnea, nica e irrepetible. () Porque esas manos y esa cabeza de telgopor, vibraban como un instrumento preciso, ejecutando lo que su sensibilidad les dictaba. Eso es tteres.
4. OTROS EJERCICIOS PAUTADOS CON PROTOTIPOS Es posible crear, sobre la base de la dinmica En el aspecto tcnico es importante no atacar de de cada grupo en particular y de ciertas pautas entrada sobre lo estricto de manipulacin, ya que tericas, algunas de las cuales han sido ya bos- la preocupacin por una determinada forma de quejadas aqu, una infinidad de ejercicios tanto de manipulacin suele actuar como inhibidor de la aproximacin a ciertas tcnicas en particular, como expresin, en lugar de lo que posteriormente ser: de apertura del canal expresivo a travs del objeto. un camino a transitar.
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Algn ejemplo: Curso Introductorio. ltimas clases. 15 alumnos. Hay un cmulo de materiales en el centro de la clase: varillas, telas, trozos de telgopor, espuma de goma, cartn, hilos, etc. DOCENTE: Colquense parados alrededor de esos materiales. Cierren los ojos. Realizan un pequeo ejercicio de relajacin. Bueno, ahora vayan abriendo lentamente los ojos y concntrense en los objetos. A medida que oigan la msica vayan eligiendo un objeto. Se acercan a l. Lo toman y lo investigan, con el tacto la vista (Pausa). Busquen varios objetos. nanlos y formen un solo objeto - ttere, mltiple. (Pausa muy larga). Investiguen sus posibilidades de movimiento. (Pausa). Sobre qu se apoyan? Cmo avanzan? Cul es la temperatura del lugar? (Pausa larga). Solo si sienten la necesidad pueden entrar en contacto con otros personajes. (Pausa muy larga). En el centro hay ms objetos para investigar. Vayan volviendo al lugar donde fueron armados. Pueden acomodarse para descansar. (Pausa). Qudense quietos en posicin cmoda. (Pausa). Sientan cada contacto. Con qu otro ttere estn en contacto? Transmitan su propia respiracin al ttere. (Pausa). Sientan las respiraciones de los otros. (Pausa). Vayan buscando una respiracin comn. (Pausa larga). Muy bien. Descansen. Reljense. Extracto de algunos comentarios UNO: Yo me senta un viejo. Vea el ttere que haba armado y era un viejo al que se le iban cayendo los pedazos, porque viste que se me caan algunos pedazos? () Al nal fue un horror, porque el lugar se me ocurra un cementerio y no poda sacarme la imagen de la cabeza () sin embargo cuando respiraba me invadi como una gran paz. OTRO: Yo era un chico que iba hinchando las pelotas por ah. () Por suerte encontr otro chico para jugar bah, creo que eras un chico, no? () Al nal me senta cansado y descansamos juntos. () Fue fenmeno. OTRO: () Me jodi el nal, qu s yo, me sent obligado a ir all adonde estaban todos. Yo andaba en la ma y estaba bien. () Pero como era la consigna () todos iban, y bueno, fue una cagada. DOCENTE: Trabajaron muy bien, con buen clima de trabajo e incorporando las dicultades que fueron apareciendo. Me interesa sealar algo respecto de lo que dijiste vos, que me parece muy importante. No es gratuito, o por pura formalidad que yo repita tanto durante el ejercicio: Si tienen ganas, lentamente o si tienen el impulso. Ya les dije que las consignas que doy durante el trabajo no son rdenes, sino solo iniciadores. Pueden ser cumplidas en su totalidad, solo en parte, o no ser cumplidas; y esto no quiere decir que est bien una cosa o la otra. El autoritarismo del docente que imparte consignas para ser cumplidas, es altamente perjudicial para el proceso de aprendizaje. De igual
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manera es perjudicial una especie de coercin grupal que suele ser inducida por ciertos docentes. Si todos lo hacen, debe estar bien, por lo tanto yo lo hago (). Porque de lo que se trata es, justamente de aprender a hacer caso exclusivamente a los impulsos genuinos de cada uno. () Lo nico rgido es el encuadre dramtico. En el cmo debe ser transitado est la creatividad, que es lo contrario de la rigidez. () Si sus impulsos se acomodan a un cierto ordenamiento expresado en las consignas, bien. Si sienten la necesidad de seguir otros caminos, bien tambin. La intervencin directa del docente en el trabajo, ya sea desde el distanciamiento de la consigna, como tomando roles variados dentro del encuadre segn sea necesario, es un tema delicado y sumamente interesante, que desarrollar algo ms adelante con relacin al taller para actores, pero su posibilidad se halla en ntima relacin con una concepcin sinceramente antiautoritaria del rol del docente en la clase. El diseo de distintos tipos de ejercicio con objetos puestos en relacin protagnica (es decir como personajes), con el entorno dramtico depende de la inventiva y creatividad del docente. Se utiliza o no, no est relacionada con un programa jo, sino con las necesidades y posibilidades de cada grupo en particular.
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Aunque cada vez menos, es an ampliamente extendido, adems de mutuo, el resquemor que suele existir entre actores y titiriteros. En una visin prejuiciosa los titiriteros resultaran desnudos y desvalidos sin sus tteres, y los actores incmodos y molestos, escondidos detrs del objeto. Ms all de que estas concepciones se basen en ciertas vivencias reales (como todo prejuicio por otra parte), toda teorizacin que de alguna manera se base en ellas, resulta desviada y llega a la conclusin de que existen particularidades de una u otra forma del teatro que no son tales en un anlisis ms pormenorizado. Y as sucede con muchos profesionales titiriteros, de todas partes del mundo, que creen hallar as, la esencia de lo titiritero en sus diferencias respecto del teatro de actores. Veamos un ejemplo claro. Se ha dicho (y muchas veces usado este argumento para sealar la superioridad del ttere sobre el actor) que los tteres pueden (y deben) hacer todo lo que los actores no pueden hacer (ejemplo: salrseles la cabeza, volar, etc.) y en eso reside su particularidad. O que su particularidad est en la potencia plstica sumada al teatro (un actor no puede ser de madera, o tener pelos de paja). Son realmente muchas las disquisiciones tericas que llevan este rumbo. Pues bien, nada ms lejos de la esencia que un aspecto tcnico, como es una posibilidad de manipulacin o de movimiento. Las acciones titiriteras son hermosas y potentes pero lo son por el efecto-sntesis de su signicado, no porque un actor no pueda hacerlas. Es ms, quiz un actor con la maquinaria adecuada pueda volar o simular que su cabeza se le sale, o con un maquillaje potente parecer de madera, o su pelo de paja, y ejecutar ciertos movimientos gracias a su preparacin corporal. Lo nico que un actor no podr nunca es ser objeto. Porque l es por denicin un sujeto. Pero s puede serlo en parte (su mano, o cualquier zona de su cuerpo) o usarlo, y por lo tanto serlo de alguna manera, al mismo tiempo que l es sujeto (acta l mismo). Y si lleva mscara? Es la mscara un objeto? S, es obvio. Pero es un ttere? Las respuestas a estos interrogantes constituyen un terreno frtil a la investigacin prctica, pero no conducen a una denicin de lo que es un ttere a diferencia de un actor. La esencia de ambos es el teatro, la accin, el encuadre dramtico, y actores con tteres, o mscaras, o rostros descubiertos, son solo caminos para disearlo. Pero absolutamente interrelacionables. Y la propia experiencia nos demuestra la potencia que adquieren al entrar en contacto. Un actor conectndose con el as entendido mundo de los objetos en funcin dramtica (tteres), est en condiciones de extraerles todo su potencial expresivo. De entrar en ebullicin creativa y encontrar la graduacin exacta para cada impulso dramtico segn lo sintonice en ese espectro que va desde l mismo pasando por la mscara, hasta el objeto. De hecho s se producen muchas veces rechazos, en los que se maniesta una negacin a quitar el centro de atencin del propio cuerpo (o del propio rostro) accionando tal cual es, o una cierta inhabilidad manual para mover los objetos. Pero en estos casos juega siempre un prejuicio muy potente acerca, por ejemplo, de la supuesta habilidad manual necesaria para hacer tteres, o la oculta sensacin de que el actor deja de ser el protagonista para servir al ttere. Solo una prctica adecuada demuestra vivencialmente que, como ya se ha repetido aqu, el ttere solo es tal si muestra al actor. Si lo sirve, en una relacin compleja pero donde siempre el centro est en quien da emocin, accin, vida. El taller de expresin con objetos, para actores, es una experiencia creativa extraordinaria, adems de personalmente graticante.
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Resulta difcil extractar experiencias para relatar, pero una suma de pequeas descripciones, quiz
desordenadas, pero sensibles, puede dar una idea de la forma de trabajo y sus resultados.
TALLER DE EXPRESIN DRAMTICA CON OBJETOS Texto trabajado durante el Taller Latinoamericano de Teatro dictado por Luis Rivera Lpez y Sergio Rower. Macbeth de Shakespeare. Aproximadamente 20 alumnos, todos actores profesionales de distintos pases de Latinoamrica. Luego de un perodo de aproximacin a la nueva forma expresiva, con ejercicios semejantes a los antes descriptos, se ha abordado y estudiado el texto. En improvisaciones y ejercicios se ha denido qu elementos, tteres o mscaras llevar cada actor en cada personaje. Ellos mismos los han construido. Los siguientes son extractos, imgenes dramticas que cre interesantes de la ltima etapa del taller, es decir de la incorporacin y utilizacin de los objetos, y sucedieron en el marco de ejercicios de improvisacin muy libres y extensos, que tenan la siguiente estructura: luego de un caldeamiento con distintos ejercicios, da comienzo un largo trabajo de improvisacin que abarca, en general, todo el transcurso dramtico de la parte de la obra elegida (aproximadamente la primera mitad), desde su inicio, o a veces desde situaciones previas. Se utiliza todo el mbito del saln y todos los integrantes del grupo estn involucrados o prontos a involucrarse en cualquier momento, ya sea en sus personajes designados (cada uno tiene uno o dos) o de la forma en que la coordinacin se lo pida. La participacin del docente es directa y constante, provocando la profundizacin de los conictos, actuando como oposicin, como elemento natural, como generador de sonidos o msica de apoyatura, etc. Guiando siempre la pura espontaneidad de los actores. Estos improvisan, pero saben sus textos de memoria, y los utilizan constantemente, muchas veces no en el exacto momento situacional en el que estn escritos, o ex profeso desordenados para hallar nuevos signicados. Los objetos estn dispersos por la sala. Cada uno sabe dnde estn los propios. El trabajo comienza generalmente con la interrelacin entre los personajes o el personaje elegido, y el lugar imaginario en que se halla, ms la incorporacin del objeto, ttere o mscara correspondiente. Cada momento dramtico que se describir a continuacin est, por lo tanto, precedido y seguido de un largo trabajo, y sucede espontneamente, nunca como una propuesta intelectual, o como una idea de puesta en escena.
Banquo se despide de su hijo Fleance, antes de partir a la guerra. Se va a vestir con sus guantes, armadura, espada y mscara. Fleance, que es un ttere tipo bunraku clsico, de aproximadamente un metro de altura manipulado por dos actores, no lo quiere dejar partir y le roba estos elementos. Banquo lo persigue, juegan. En ese juego, Banquo viste a Fleance con sus objetos y su mscara. Fleance queda convertido en un pequeo Banquo. Luego de las risas y el juego, Banquo recibe uno a uno los objetos que Fleance le va dando. Fleance llora en silencio. Finalmente, como ltimo objeto le da su mscara. Muy lentamente Banquo se la pone. Es la despedida. Banquo y Macbeth caminan de regreso a casa despus de la batalla. Macbeth trae su mscara en la mano. Es dura y guerrera, casi un casco que oculta completamente la cara del actor. La usa por
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momentos, solo cuando siente la necesidad de ponrsela para protegerse de peligros ya sea fsicos como psquicos o morales. Esta accin ha surgido espontneamente del actor ya que su primera idea fue usarla constantemente. La incomodidad fsica y tambin expresiva hizo que surgiera esta opcin intermedia que se transform en una accin de enorme fuerza expresiva. Les salen al paso tres mujeres algo extraas. Macbeth se coloca rpidamente la mscara. Las mujeres ofrecen gentilmente una funcin de tteres. Banquo y Macbeth se sientan alegres a mirar. La mscara queda a un lado. Las mujeres se ocultan bajo una tela y asoman pequeos tteres de guante. Los tteres representan a dos guerreros que regresan de la batalla. Acto seguido, realizan, en medio de acciones tpicas del guignol (golpes, corridas, etc.), las profecas: Sers rey, Macbeth, dicen las brujas que no parecen tales. Cuando desaparecen, todo el miedo asalta de golpe a Macbeth, que corre a refugiarse bajo su mscara. Pero ya es tarde La tentacin ha encontrado un ingenuo rostro descubierto Sers rey Qu debo hacer? Mi mente se debate en las sombras entre las cuales surge y se apaga una idea Qu debo hacer?. Macbeth repite una y otra vez ese texto mientras intenta con desesperacin quitarse la mscara (en principio tuvo una pequea dicultad real para sacrsela que el actor potenci creativamente). La mscara parece estar adherida a su propia piel. Cuando logra sacarla llega el alivio para el ltimo texto del monlogo: No, no. Si debo ser rey, yo no tomar parte de ello. Pero queda la puerta abierta para la sensacin de riesgo de ponrsela. De ah en adelante necesitar ponerse la mscara en situaciones lmite, como una droga. Y llegar el momento en que no podr sacrsela ya ms. Lady Macbeth espera a su esposo y lee la carta mirndose en el espejo, que es su propia mscara colocada sobre la mesa. Se peina el largo pelo (natural de la actriz). Luego va colocndose la mscara, tarea que lleva un largo trabajo ya que el propio pelo de la actriz debe salir de a mechones, por mltiples agujeros del casco de la mscara. En esta tarea minuciosa y obsesiva, el texto del monlogo surge cristalino y natural, pero repleto de violencia contenida, y con el oscuro fondo de la locura que culmina cuando el rostro es, ya, rgido y tan transparente como inexpresivo: una mscara. Otra Lady Macbeth ha trabajado una espera caliente, ansiosa de hombre y de violencia, con sus elementos: una mscara que lleva culebras por cabellos, y una serpiente que se enreda por sus brazos y cuya cabeza y boca son manipuladas por su mano derecha. De esta manera, la actriz pierde uno de sus brazos, pero gana una culebra que la acompaa constantemente. La vbora se mueve independientemente de ella misma, haciendo comentarios de la accin o hablando, como una sobrenatural compaa constante del personaje. Para los dems personajes es solo una sensacin, o por momentos una aparicin. Al llegar por n Macbeth, ella le salta encima como un animal. La serpiente lo abraza. l juega a resistirse pero descansa en la descomunal energa de ella. Ella habla de muerte, de asesinato. L se niega con decisin: Para qu? No te es suciente? Estoy aqu! Victorioso! Soy Conde de Cawdor!.
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ELLA: -No! Quiero ms! Ya!. L la mira con algo de xtasis: Ests tan cambiada ELLA insiste: Vas a matar a Duncan. L, sereno: No. ELLA se revuelve con desesperacin, intenta todo para convencerlo, nalmente se saca la mscara y lo enfrenta. L grita de impresin al ver su rostro descubierto y retrocede: Qu te pasa?. No soporta su cara limpia. Le quita la mscara de las manos y se la vuelve a colocar con violencia, luego le acaricia lentamente la boca, las mejillas y cmo estas se continan en las mejillas falsas y los pelos de reptiles. Macbeth suspira aliviado acariciando la mscara: S, vamos a hacerlo, vamos a hacerlo. Ren los dos. La decisin est tomada. Banquo se queda solo luego del recibimiento de Duncan (un gran ttere de unos 2,40 m de altura). Ve a lo lejos a su hijo Fleance. Hijo!. Fleance (el ttere pequeo antes descripto) corre como en cmara lenta, dando enormes saltos en el aire. Manipulado por dos actores, estira sus brazos y piernas hasta estrechar a su padre en un abrazo. La emocin los embarga. Uno de los dos manipuladores de Fleance, una actriz, que maneja una mano y la cabeza, no puede contener sus propias lgrimas. Banquo lo nota y sin soltar el ttere de Fleance, la atrae contra su pecho. Ella lo acepta y, con la mano del nio, que ella misma manipula, acaricia su propia cabeza. Es el recuerdo de la madre ausente que, imprevistamente (como suele suceder con los recuerdos), toma cuerpo y aparece en escena. Otra Lady Macbeth intenta empujar a su esposo hacia la pieza del rey Duncan para asesinarlo. Macbeth est absolutamente abandonado de s mismo, los brazos colgando, las rodillas dobladas. La mscara pareciera pesarle toneladas. Solo repite: No puedo, no puedo. Ella lo azuza, lo empuja, le insiste, pero todo pareciera intil. De pronto se acerca y lo toma de la nuca y de una mano, en una posicin tpica del ejercicio de ttere y titiritero. Ambos intrpretes haban trabajado juntos este ejercicio. Ahora Lady Macbeth, con mano rme, conduce a su esposo, literalmente un ttere, hacia el crimen. Cuando Macbeth mata a Duncan, destroza totalmente el ttere del rey. Sus pedazos quedan dispersos por la sala. Durante la escena siguiente, la esta de la coronacin del asesino como nuevo rey, Macbeth no puede dar un paso sin hallar un pie, un brazo o la cabeza del difunto. Esta ltima, especialmente, lo persigue. Tratando de conservar la calma frente a los invitados (todos los otros integrantes del grupo) y su esposa. Macbeth oculta estos pedazos bajo lo otros objetos, mscaras o tteres. Cuando la esta est en su apogeo, los invitados pasan a recoger de pronto, cada uno, uno o ms objetos. Ante los azorados ojos de Macbeth, cobran movimiento los pequeos tteres de guante de las brujas, las medias mscaras de sus otras Lady Macbeth, Fleance, y la cara de Banquo (a quien tambin asesinar), Lady Macduff y su beb (su crimen ms cruel), y entre otras cosas, los distintos segmentos del rey Duncan. Los actores no se colocan los tteres, las mscaras, vestuarios u objetos, sino que los llevan en manos, brazos o piernas, mientras ellos actan como alegres invitados a la esta. Las danzas de festejo resultan, as, por momentos, espontneamente, una espectral caravana de fantasmas. Una murga de extraas formas monstruosas, partes de rostros odiados, temidos, llenos de culpa y horribles smbolos de la traicin.
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Lady Macduff canta, sola, una nana mientras sostiene a su beb en brazos. Su beb es solo una gran tela arrugada y primorosamente apretada contra su pecho. Tres asesinos avanzan, muy despacio, entre las sombras. Ella apenas los percibe. En forma exasperadamente lenta caminan a su alrededor observndolo. Ella canta mientras aprieta su beb al verlos pasar. Uno de ellos se acerca y toma una punta de la tela que sobresale. Ella reacciona. Otro toma otra punta y el tercero otra. Lenta pero rmemente se van alejando tirando de la tela-beb. El canto de ella es rugido mientras se desespera por sostener cada doblez. Gira y tira con tremenda fuerza, pero los asesinos no tienen dicultad para tirar cada uno de sus puntas y dejar la tela completamente extendida. Lady Macduff sostiene solo una punta ms. Los asesinos se miran, sueltan la tela y se alejan. Lady Macduff observa la tela. Ya no hay beb. Su canto es apenas audible entre el llanto y la respiracin. La espontnea aparicin de estas y otras mil formas simblico-expresivas (no consignadas aqu por ser muchas de ellas de ndole estrictamente actoral) en el trabajo de taller, demuestra hasta qu punto la puesta en escena puede ser la resultante de la organizacin hecha por el director, de la creatividad de los actores, expresada en el momento mismo del juego escnico, y no la idea de una sola cabeza, impuesta al momento de la actuacin, ni siquiera (y mucho menos) la del propio intrprete. Si bien la intervencin del director-coordinadordocente, es intenssima en el curso de los trabajos del taller, y, a ojos externos, es mucho ms potente que la de un director solamente observador, quien ejerce ese rol debe evitar obsesivamente sealar cmo debe hacerse, cmo est bien, etc. El intervenir en el momento dramtico permite la utilizacin de elementos lcitos para atizar la creatividad del actor, guiarlo a travs del camino por donde el ojo avezado y objetivo del director observa que est el ln ms rico que el actor mismo propone, pero de lo cual no es enteramente consciente. Pero nunca interrumpir su juego libre con un juicio de valor que lo disocia y que agranda su yo observador inhibiendo la pura espontaneidad, ni tampoco forzando una va expresiva que no est en el actor, por ser la supuestamente correcta para la situacin. Este tipo de direccin opera, tambin en el plano ms profesional, de manera inversa al proceso de ensayos tradicional en el que los actores improvisan primero libremente las situaciones, luego estudian el texto y por ltimo reciben las marcaciones del director. De esta manera suele ocurrir que en el difcil paso de la improvisacin libre, al texto y movimientos jos, se pierde buena parte de lo hallado al comienzo, y los actores comienzan a obedecer las rdenes del director o, peor an, las que se deducen del texto. En cambio, al trabajar con el texto sabido desde un comienzo, pero no siendo este jo ni inalterable, sino por el contrario, un instrumento dcil y maleable por la espontaneidad del intrprete, y al estar el director involucrado directamente en la accin desde un comienzo en un constante contrapunto con el aqu y ahora dramtico, llega un momento en que naturalmente se van jando acciones, recursos expresivos y texto (que no es otra cosa que una accin ms) al mismo tiempo que se va retirando la apoyatura externa del coordinador para ocuparse del acabado de la puesta en escena, quedando el actor dueo y principal creador de toda la batera de recursos expresivos que utiliza. Por lo tanto la recreacin durante cada funcin de dicha espontaneidad, queda librada solo a su voluntad y profesionalismo. Y entonces s, dentro de los marcos que imponen las reglas del juego que el actor mismo rm con su cuerpo y su alma, cada funcin es una improvisacin realmente nica y, obviamente, irrepetible.
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Para cerrar este trabajo me es inevitable una referencia breve a la experiencia del grupo que dirijo junto con Sergio Rower, Libertablas, que d un marco concreto e histrico a muchas de las reexiones tericas que se han ledo y, adems, introduzcan una cuestin por dems interesante: la de la supervivencia de un grupo creador en Latinoamrica, sin subsidios (o con algunos muy mnimos) basada en un trabajo potente de produccin y de posicionamiento de sus espectculos en algn mercado que destile los dineros imprescindibles para la manutencin material y espiritual del colectivo teatral. Hoy da puedo decir que recin en la actualidad la supervivencia econmica del grupo es una tarea que comienza a cumplirse acabadamente (cuando estamos cerca de los 30 aos de historia). Sin duda las condiciones de funcionamiento en nuestra realidad latinoamericana y ms an las especcas de la Argentina, marcan a fuego el tipo de trabajo y tambin de teatro que realizan los grupos. Es utpico suponer que un grupo que decide hacer teatro en nuestro pas puede sostenerse como lo hacen grupos europeos que reciben grandes subvenciones o como elencos ociales cuyos integrantes son contratados para cumplir su funcin. Cuando en 1986, luego de una larga experiencia militando como titiriteros en el elenco estable del Teatro San Martn bajo la direccin de Ariel Bufano, contratados por el estado, decidimos separarnos y hacer de Libertablas (que ya exista paralelamente) la fuente de recursos para nuestra supervivencia personal, se produjo una crisis fundamental en la historia del grupo que no se resolvi sino muchos aos ms tarde. Es que acostumbrados a las posibilidades de investigacin y entrenamiento que da la dedicacin full-time al trabajo actoral-titiritero nos era imposible conformarnos con juntarnos luego de otro trabajo para pensar nuestros proyectos. Incluso cuando ese otro trabajo era tambin actoral o artstico. Hacer de Libertablas una usina econmica que nos permitiera dedicar todos nuestros esfuerzos a hacer crecer esa misma usina, era un planteo complejo tan cerrado en s mismo, tan dependiente de una fe
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casi mstica que fue juzgado por muchos (incluso miembros en ese momento de nuestro mismo grupo) como imposible y de riesgo extremo. Esa mirada no era equivocada. Efectivamente el riesgo era extremo y el desafo, a todas luces difcil de llevar a cabo. Las estructuras ociales apenas nos ofrecan algunos mbitos (Teatro Nacional Cervantes) reconociendo nuestra calidad pero ningn apoyo econmico, los subsidios eran inexistentes (mucho despus aparecieron el Instituto Nacional de Teatro y Proteatro con sus pequeos pero reales subsidios) y el mercado de venta de entradas, esquivo y de difcil acceso. Sin embargo era un camino complejo pero inevitable y nico. Sabamos por experiencia, por la intransferible sensacin de recibir el aplauso, que ramos depositarios del afecto de los espectadores. Pero eso puede llegar a signicar poco en nuestro medio profesional. Exce-
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lentes grupos de trabajo, con desarrollos estticos de alta calidad se pierden en el tiempo y se desgranan vctimas de las intenssimas dicultades organizativas y de los duros escollos del camino a recorrer. A pesar de esto, y aun signicando una crisis muy fuerte que se llev a varios integrantes del grupo, el primer paso siempre es tomar la decisin, y luego prepararse a afrontar las consecuencias: primeros aos de hambre (y no siempre en el sentido gurado) y de trabajo extremadamente duro, y no necesariamente en el sentido artstico que nos apasionaba. Es que en un pas en el que el rol del Estado frente a lo teatral es marginal, el camino no pasa por hacer un teatro potente y convencer a los funcionarios de la importancia de su supervivencia, sino por insertarse en un mercado que est regido por reglas muy salvajes y muchas veces alejadas de toda racionalidad. Y adems, hacerlo intentando no ceder las convicciones artsticas en las que creemos y que son la gua sin la cual todo se relativiza. Aos muy fuertes, de ensayos surcados al mismo tiempo por la angustia de la supervivencia y por la creatividad desplegada, pocas casi mticas de aventuras increbles, del nacimiento de todos los amores, las amistades perdurables, y tambin los terremotos repetibles. En una sociedad que no pide, apenas consume y cree que no necesita teatro, la batalla est dada por crear la necesidad de este arte que para nosotros s es imprescindible y vital. Pero, como sucede con cualquier elemento que se pone a otar sobre las aguas del mercado, la nica posibilidad de mantenerse a ote es adecuar las mismas capacidades de nuestro pequeo barco a la realidad del oleaje que constantemente amenaza tumbarlo. Y aqu estuvo el meollo de lo que, creo, es lo ms interesante de nuestra experiencia grupal y autogestiva: en la lucha por amalgamar nuestras necesidades artsticas con aquello que nos era exigido desde el mercado, para poder ser puesto como una mercanca que tuviera posibilidades de otorgarnos la tan ansiada profesionalizacin. Es esta una dialctica cotidiana que resulta en lo que hacemos y producimos, que no
es exactamente lo que nuestra libertad creativa nos sugerira, pero que tampoco resulta en un producto complaciente y obviamente comercial. Es un objeto original en el que se desarrolla claramente esta contradiccin, que no es otra que la contradiccin que recorre da a da a aquellos que soamos con una utopa social superadora pero que tambin observamos la carne, los dientes y las uas que nos rodean, comprendemos esta realidad, la odiamos y la amamos, como amamos al ser humano, con todas sus bajezas, limitaciones y potencias, y no queremos caer en el error de no partir de esta nica verdad para intentar el cambio. Era necesario encontrar un nicho, como suele llamarse desde un mortuorio idioma marketinero, en el que nos pudiramos desarrollar comercialmente (y sin miedo a la palabra), y poco a poco fue quedando claro que el segmento infantil, que posea la enorme ventaja de tener al pblico potencial organizado, o por lo menos acumulado en las escuelas primarias o de nivel preescolar, era el adecuado para dar el mortal salto. Salto sin red en el que cada cada deja tantas heridas que son muy pocas las posibilidades de recuperacin y nuevo intento. Y el segmento para nios (segunda vez que entrecomillo el concepto, ya se ver por qu) ofreca las mayores seguridades. Nuestro grupo se haba especializado (tal como se adivina dado el tema central de este ensayo) en el trabajo con objetos, tteres, y el teatro de tteres ha sido considerado en primera instancia en Argentina (y en muchos otros pases), un teatro para nios. Si bien nosotros abominbamos de este prejuicio, y nuestros dos primeros espectculos (sendas adaptaciones de Shakespeare) se haban estrenado en horario nocturno y nunca imaginaron nios en la platea, fue evidente que con ese odiado preconcepto podamos encontrar una balsa sobre la que navegar (aunque contra la corriente, por lo menos sin ahogarnos) el ro que amenazaba arrastrarnos junto con toda nuestra soberbia intelectual y artstica. Toda la creatividad, la fuerza expresiva y el compromiso con el fenmeno teatral, poco podan hacer contra la imposibilidad de estructurar un andamiaje de produccin que llevara
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al pblico y sostuviera econmicamente nuestros intentos de encontrar un lenguaje dramtico que nos pareciera superador de aquel que observbamos como obvio y gastado. Quiz podramos armar que toda la historia del arte trata de una nica y violenta lucha de la subjetividad del artista por superar lo obvio. Qu es lo obvio? Es aquella expresin en la que el esfuerzo simblico es mnimo, y, por lo tanto, reeja una excesiva intencin de seducir al receptor, ofrecindole al mismo tiempo la solucin al problema sin exigir el mnimo esfuerzo para llegar a ella. Por tanto, una expresin artstica demasiado obvia puede llegar a ser, si se dan otras condiciones que no tienen que ver con su esencia intrnseca, muy popular, pero carece de valor y fuerza para seducir a los ya iniciados en la tcnica y adolece de falta de esa capacidad pedaggica en la que el objeto artstico no solo agrada sino que, con su misma forma de ser, y sin proponrselo de ninguna manera, ensea. Ensea lo que est ms all de lo evidente, ms all de lo meramente conceptual. Ensea nuestros lmites, dicultades y fuerzas. Ensea trascendencia. Una visin de la historia misma del arte podra desarrollarse como una lucha entre lo nuevo que rechaza aquello que considera arcaico, vetusto y, por lo tanto: obvio. Y en el interior de cada artista sucede, ante cada impulso creativo, la misma cruenta batalla. Batalla que culmina muchas veces, en la muerte de aquel botn expresivo que estaba por nacer. Y en cada actor, es esta una batalla que dura micronsimas de segundo pero que sucede antes de la aparicin de cada ladrillo expresivo que sale del horno: cada accin. El entusiasmo que sentamos en aquellos das difciles de inicios, espasmos apasionados y vrtigo por la salida a un mundo exterior tan inmenso como lleno de peligros, era justicado. Habamos encontrado en los objetos, en los tteres, un elemento que, despojado de sus prejuicios y preconceptos sociales desarrollados en la primera parte de este ensayo (que, por otra parte, eran a nuestros ojos, muy evidentes y fcilmente combatibles) y en combinacin con la accin ms clsica del actor, nos proporcionaba una expresin teatral, una
construccin, suma de acciones-ladrillos, muy original y alejada de todos los peligros de lo obvio. Y que, adems, nos sealaba un camino esttico muy apto para toda investigacin dramtica, con o sin tteres. Pero otra parte de la realidad, la parte del desarrollo profesional del grupo, la humana necesidad de mnima supervivencia, nos frenaba y nos haca regresar constantemente al estado de un grupo de acionados intentando lo imposible. Y entonces un aspecto de esa realidad: lo infantil de los tteres, ese denostado preconcepto que nos dedicbamos a denunciar da a da, nos mostraba una grieta a travs de la cual ltrar un material apto para ser comercializado. La venta de espectculos en escuelas era un sistema probado por algunos grupos (muchos de ellos con sistemas muy profesionales) y que poda funcionar. Hay muchos docentes en la Argentina (mucho despus comprob que no es esta caracterstica muy usual en el mundo) que estn dispuestos a juntar el dinero de la entrada que aportan sus alumnos y trasladarlos al teatro en la loable idea de que el teatro es un mbito apto para el crecimiento de los nios. Solamente haba que poner al alcance de ese mercado potencial un producto realmente potente y creativo. Que aprovechara la idea previa que estaba establecida de que los tteres eran para los nios, pero que traicionara luego ese prejuicio lanzando a los espectadores (chicos y grandes), a una aventura distinta. Sin embargo nunca cremos que existiera un teatro para nios. Razn por la que solemos no adherir a las entidades que nuclean a quienes trabajan este tipo de teatro. A mi juicio un espectculo que es bueno para nios debe necesariamente ser bueno para todo pblico. (A la inversa no, porque existe una gran cantidad de cuestiones que los nios pueden no comprender en un espectculo para adultos, en cambio nada que comprenda un nio puede no ser abarcado por un adulto que ya fue nio). Entonces nos dedicamos a hacer espectculos para todo pblico que incluyeran a los nios, que se basaran generalmente en materiales clsicos que nos apasionan y nos motivan, y a inventar muy dicultosamente y poniendo en juego toda nuestra creatividad empresarial, un sistema de
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produccin que pusiera estos espectculos al alcance del mercado de venta de funciones en escuelas y tambin (en segunda instancia) que lograra posicionarse en la temporada comercial que se desarrolla en Buenos Aires en horario infantil los nes de semana y las vacaciones de invierno. Fueron muchos aos de trabajo a destajo en los cuales los aspectos de produccin superaban en tiempo y dicultad a los artsticos, pero los resultados comenzaron a aparecer. Hoy da Libertablas es un grupo profesional, independiente, que toma la mayora de sus recursos de las entradas que vende, tanto en escuelas como en n de semana, y que gracias a ello sostiene la forma de vida de la mayora de sus integrantes. Y puede darse el lujo de intentar aventuras para adultos en las que las escasas posibilidades de comercializacin auguran pocos indicios de recupero de la inversin inevitable. Y mucho menos capacidad de pago de la mano de obra actoral empleada. (Es este un lenguaje extrao para hablar de nuestro propio trabajo, pero creo interesante la concepcin de que se trata de una mano de obra como cualquier otra, tan especializada como la de cualquier profesional por lo que, a priori, exige una remuneracin acorde al esfuerzo realizado). La autogestin de los grupos independientes es un tema complejo principalmente porque es muy difcil establecer parmetros claros de anlisis. Las realidades son muy cambiantes en cada pas, ciudad e incluso barrio, y cada individualidad grupal dicta normas propias e intransferibles. Pero nuestra experiencia puede descubrir algunos aspectos originales
por reales y vividos y quiz con consecuencias pedaggicas, fundamentalmente porque puede juzgarse casi indudablemente como exitosa y potente. En pases con poca intervencin del Estado en forma de subsidios, el punto de sustento de los grupos que perduran suele ser el aspecto pedaggico, la escuela, que tiene la ventaja de ayudar a una perdurabilidad de la propuesta esttica al mismo tiempo que nancia la investigacin grupal. La originalidad de Libertablas reside en haber encontrado la fuente de supervivencia en el aporte de los propios espectadores a la manera del teatro comercial, generando una dinmica que determina un funcionamiento muy fuerte, con cientos de funciones anuales (en 2007 Libertablas realiz ms de 300 funciones) lo que permite el ejercicio de la repeticin y la necesidad de produccin constantemente renovada. Y se me ocurre que es esta una forma de funcionamiento que respeta al extremo ciertas esencias histricas del teatro mismo cuyo acto creativo se concreta justo en el momento mismo de la presencia del pblico; que parte de su mismo sitio de origen en busca del espectador, sumando giras e itinerancia y que encuentra en ese momento de comunicacin su verdadera razn de ser, sumando a la intrnseca necesidad de expresin individual del actor, la paralela necesidad (muchas veces no descubierta) del espectador de participar en un acto vivo y palpitante que le recuerde la sangre que corre por sus venas y lo sumerja en la innita posibilidad viajera del teatro que necesita imprescindiblemente de su participacin para funcionar en forma acabada y completa.
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2d. La formacin titiritera.

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Autor: Luis Rivera Lpez

INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO

AO V N 17 / MAYO 2009 CUADERNOS DE PICADERO

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