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Zur motettischen Passion des 16. Jahrhunderts Author(s): Arnold Schmitz Reviewed work(s): Source: Archiv fr Musikwissenschaft, 16.

Jahrg., H. 1./2., Wilibald Gurlitt zum siebzigsten Geburtstag (1959), pp. 232-245 Published by: Franz Steiner Verlag Stable URL: http://www.jstor.org/stable/930130 . Accessed: 14/11/2012 08:20
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ZurmotettischenPassiondes 16.Jahrhunderts
von ARNOLD SC:EIMITZ

K&dehat zum ersten Mal ausfuhrlichvon der Passionskompositionin ,,motettischerForm"gesprochen 1, einem Typus, derfur das 16.Jahrhundert besonderscharakteristisch ist und den er abhebt von einem noch viel verbreiteteren Typus,dadurchgekennzeichnet, daBdie mehrstimmigen Tonsatze mit der choralenLektion alternieren.Dieser ist, wie wir heute wissen, geschichtlichfruherbelegt als die motettischePassion. Kade ulld mit ihm nocll manche jungere Autoren gebrauchendafur die Bezeichnung,,dramatische Form".Davon ist abzuraten,denn es kam wederbei dem einennoch bei denl anderenTypus daraufan, die sprechenden Personenoder die Situation und Aktion darzustellen,obwohl gelegentlichhier wie dort tonmalerischdarauf angespieltwurde; die Hauptabsichtwar mitzuhelfen,das Evangeliumvom Leiden und Tod Christizu verkundigen,sei es mit lateinischemoder deutschem Text, in der katholischenoder evangelischenLiturgie. Statt also von ,,dramatischer Forlu"zu sprechen,bezeichnetman die Passion,in der mehrstimmige Tonsatze mit der choralenLektion alternieren,nach einem VorschlagK. v. Fischers2 besserals ,,responsoriales'. Es sind aberauch gegen die Bezeichnung,,motettischePassion"Bedenken erhobenworden,von mir sellostvor langererZeit besondersim Hinblickauf die Obrecht-Longaval-Passion 3 also das Werk,das am Anfang einer neuell Art von Passionsvertonung, namlicheinerdurchkomponierten, steht, und das nicht in Italien, wohinnurseinebeidenaltestenQuellenverweisen,sondernin Deutschlalld,zumal in Mittel-, Nord- und Ostdeutschland wahrenddes ganzen 16. Jahrhundertssehr verbreitetwar und offenkundig eine starke Nachfolge fand. Mirerschiender EinfluBdes italienischenFalsobordoneauf diese Kompositionso stark,daBich zsreifelte,ob die Bezeichnung,,motettisch"am
1 O. KADE, I)ie altere Passionskontpositzorl, Gutersloh 1893.
2 K. V. F'ISCHE:R, Zur

Geschichte der Pcrssionskomposition des 16. Jhs. in Italienq v. FISCHERS an und kurze in

Af}IW XI, 1954, S. 201.


3 Ich schlieBe mich der vorsichtigen Bezeiclmung fOlgendeltl OBRE(?6IT-LON=GA\rAL mit O.-L. ab.

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deren Passionen, obwohldurchkomponiert bei Ruffo ist dies noch ein Pro-

Zur motettischen Passion des 16. Jahrhunderts

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Platz sei 1. Auch Fr. Blume wies im Vorwortzur AusgabederJohannes-Passion von BalthasarHarzer(Resinarius), die sich wie die Passionvon Johannes Hahnlein (GEalliculus) an das Vorbildder O.-L.-Pas7sion anschloB,daraufhin, daB man diesen Typus nur bedingt motettischnennen konne, und daBdann diese Bezeichnungnur ,,die Tatsache einer durchgehendsmehrstimmigen Behandlung"meine.2 Ist dem aber wirklichso ? Wir konnen wohl heute zu dieser Frage gesicherterStellung nehmen als noch vor einigenJahrzehnten,einmalweil inzwischendurchviele neue Quellenfunde, die wir in erster Linie v. Fischel7verdanken3,die Art, wie im 16. Jahrhundertin Italien die Passion vertont wurde,einsichtigergeworden ist und damit auchfur das deutscheMaterialeine viel breitereVergleichsbasis geschaffenist; zum anderen,weil wir ganz allgemeinbei der Form-und Sswtzanalyse alterer Musikdank der Initiative Wilibald Gurlittsgenauer auf die zeitgenossischenKompositionslehren und ihre Terminologiehinzuhoren gelernt haben. So kann heute bestatigt werden:Es entfaltete sich im 16. Jahrhundertin Deutschlandim AnschluB an die O.-L.-PassioIl eine eigeneArt der Passionsvertonung, die dem Text und dem ganzen Tonsatznach als Afotette angelegt ist und mit ihren wesentlichenMerkmalen damals auch so verstanden wurde.MotettischePassionist im 16.Jahrhundert noch etwas anderesals ,,durchkomponierte" Passion.Vertreter der motettischenPassionsind die von Kade unter GruppeA genanntenMusiker, abermit AusschluB der dort unter der gleichen Gruppe erwahnten Ultramontanen(von Italien aus gesehen) Cypriande Rore, MetreJan (= Nasco) und des Veronesers VincenzoRuffo, blem besonderer Art - vom Ganzenaus betrachtetkeine Motettensind. Dies nruBnun naher erlautertwerden. Schon die T e X t f a s s u n g bereitet in der O.-L.-Passion und bei.ihren Nachfolgernauf eine motettischeAnlagevor. Nur bei ihnen gibt es jenen aus den vier Evangelien zusammengestellten Leidensbericht (,,Passionsharmonie;', besser nach Resinarius Summa Passionis genannt), der wesentlich kurzerist als der textgetreue Bericht nach einem der vier Evangelisten, aber fur eine WIotetteimmerhinnoch betraclltlich lang. Die Frage7woher dieserText stammt, ob aus einerVia J. Mantuanivermutet4, oder
cracis7 wie

1 Italientsche QuellenzurFtgiztralpasezon eles 16.Ihs., Festschrift Max Schneider, Halle 1935, S. 94. 9 Das Chorwerk, lieft 47 (1937). 3 tXber den Stand von 1935 (vgl. meinen Bericht in Festschrift AI. Schneiderz S. 92 ff.) weit hinaus berichtete v. FISCHER uber neue italienische Quellen in AfMw XI, 1955, S. 189 ff., und in seinem Referat Seues zur Passionskomposition des 16. Jhs. auf dem 7. Kongr. d. Internat. Ges. f. Musikwiss. in Koln 1958. Sehr werts-oll und neu ist auch der Hinweis K. JEPPESENS auf Passionen des GASPAR DE ALBERTIS (oberital. um 1545) in MQ XLIV, 1958, S. 311 ff. (A Foryotten Master of the Early 1 6th Century). 4 DTO XII 1, S. 180.

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Arnold Schmitz

aus einer anderen Quelle, ist gewiB nicht uninteressant,braucht aber hier nicht naher erortertzu werden. Eingeteilt ist der Text bei O.-L. und allen lEZomponisten, die ihn ubernehmen - z. B. Galliculus,Regnart, Gallus(Jakob IIandl) in seinen drei Passionen, Gesius- in drei Teile. Diese Einteilungist wohl nur im Hinblick auf eine mehrteiligeMotette zu verstehen. Sie gehort sozusagen zur Applikation, auf die der Motetten-Komponistbedacht sein muB. Die Leitgedanken bei der Auswahl der Schriftstellen scheinen im O.-L.-Textgewesenzu sein: derVerratdes Judas (1. Teil), Christusvor Pilatus und Kreuzigung(2. Teil), die Christusworte arzlKreuz (3. Teil). Resinarius (1543)hat eine andereZusammenstellung, vornehmlichaus dem Johanes-Evangelium,und eine Einteilungin funf Partes. Nicht wortlich,sondern nur als Modellist diese Textfassungbei Daser (1548) und in der deutschen PassionLechners(1594)wiederzuerkennen. Daserberuftsichin seinerYorrede auf die Hilfe eines ,,pii et docti viri", also wohl eines Theologen,der ihm den Text eingerichtet habel. Auch der O.-L.-Text wurde nicht immer unverandert ubernommen.Galliculusund nach ihm auch Gesiusfugen in diesen Text (dritterTeil) ein: ,,et circahoramnonamexclamabatJesus voce magna." Regnart bringt das ,,Crucifigeeum" tlur einmal in Verbindung mit ,,Tolle, tolle';,laBt dieWiederholung des ,,Crucifige" bei O.-L.mit dem verbindenden Text weg und erreichtso eine nicht unerhebliche Kurzungdes zweiten Teils. Auch diese Variantelrdeuten auf eine Applikationhin, die mit oder ohne theologischeHilfe vorgenommenwurde. Nach dem Quellenbefundwurde in Deutschland die Vertonung einer Summa Passionis im evangelischenGottesdienstbei weitem ofter gesungen als im katholischen. Von den bei Kade unter der GruppeA, LateinischePassionen, genannten Alltoren Galliculus,Resinarius,Daser, Paulus Bucenus, Gallus,Regnart, Gesius,konnennur Gallusund Regnartihre Passionenfur einen katholischen Hof geschriebenhaben (Prag). Auch die vielen Nachschriftender O.-L.-Passion im 16.Jahrhundert weisen auf den uberwiegenden Gebrauchim evangelischenGottesdiensthin. Schon darumkann man hier icht von einem katholischen Typus der Passionsvertonungsprechen, wie Kade meinte. Aber wo auch immer eine Summa Passionisgesungenwurde, konnte sie wahrscheinlich den Platz einnehmen,der liturgischsonst alleinder Passionslesungnach einem bestimmten Evangelisten (Palmsonntag Matthaeus, KarfreitagJohannesusw) eingeraumtwar.Wie ware es anderszu erklaren, daB Komponistendes gleichen O.-L.-Textesim Exordium in allen Stimmeneinmal ,,secundumMatthaeum", das andere: Mal ,,secundum Joannem" oder ,secundum Marcum"(Galliculus) ankundigten 2?
1 Vg1. KADE, S. 38.

2 Die altesten Quellen fur O.-L., MS. RomVat. Cod. Sistina 42 (unter dem Namen Jo. ala Venture) und MS. i'lorenz Naz. Centr. II, I 232 (lonyavat), kundigen in den einzelnen Stimmen sec. Slatthaeum, lucam, Jo7wannem, Marcum an. Das ist zweifel-

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Passiondes 16.Ja,hrhunderts Zurmotettischen

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einer Summa Passionis Tritt man nun der Frage der Vertonung des naher, so muBman sich daranerinnern,daB im BewuBtseinder Musiker 16. Jahrhulldertsder haufige Gebrauchder Fuga vor allen anderen Kennzeichen der Satzkunst, der Wort-und Textbehandlungdas Hauptmerkmal der Motettenwar. Fuga (scil. partialis)ist dabei, in unserenSprachgebrauch grob ubersetzt, der InbegriS fur alle Moglichkeitender strengenund freien oder allen Stiminendes polyphonenSatzImitation zwischenzwei, mehreren gefuges. Sprechenwir im folgendenvon Fuge oder fugiert, so ist dieser Bedie in der Satzkunst des griff der Fuga gemeint mit allen AIoglichkeiten, dieserZeit zu realisiertsind und die die Kompositionslehrer 16. Jahrhunderts erklarenund zu benennensich bemuhthaben,zuweilenmit denzEingestandFalle registriertzu haben. nis, noch nicht alle in der Prasis vorkommenden meloIn der O . - L . - P a s S i o n 1 sind Fugen mit einem ausgepragten dischen Duktus sehr selten. Sie finden sich bei ,,Tu disisti" (S. 255, BaB, Tenor) und ,,Eloy" (S. 268, BaB, Diskant) und benutzen choralesMaterial. Haufigersind Fugierungenmit geringster melodischerBewegung von der Art, wie Beispiel 1 sie zeigt:

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los ein Hinweis auf die Passionsharmonie, bedeutet aber vielleicht auch, daB die Kompositon ad libitum in der Liturgie des Palmsonntags (AIatthaeus), der :Ceria III (Marcus), der Feria IV (Lucas) und des Karfreitags (Johannes) aufgefuhrt werden konnte. Bei den deutschen Komponisten, die dem REsINAuIus-Text als Modell folgten, kann sec. Johannem besagen, daB der Text hauptsachlich aus Johannes zusammengestellt ist. So faBt es z. B. DASERauf; er sagt es in seiner Vorrede selbst. 1 RADE, S. 246 ff.; GA (J. WOLF)XXVIII. Seitenangabe im Haupttest nach h ADE.
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Arnold Schmitz

zusammenmit den im Contrapunctus fractusgearbeitetenStellen die Grundbewegung, von der sich die falsobordonartige Satzweiseklar abhebt; diese wird nur zur HervorhebungbesondererTextstellen svie etwa ,,et osculatus est eum" (S. 252), ,,et crucifiserunteum" (S. 261) angewendet,als Noema, wenn man so sagen darf, obwohldieserTerminuserst am Ende des Jahrhunderts bei Burmeisterauftaucht. Bei G a 11i c u 1u S (1538)1 ist besonderszu bemerken,daB er von der iFugein einemMaBeGebrauch macht, das weit uber seinlTorbild hinausgeht . Wir begegnenihr in allen Teilenund in fast allen Periodenso, daBein plastisches Noema kaum dagegen aufkommt.An den berichtendenStellen, wenn auch nicht ausschlieBlich dort, verwendetGalliculuszur Fuge gern die melodisch bewe3glicheren choralen Tonformelndes Metrum und des Punctum (Cantor),z. B. Metrum:
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Auch die Frageformel kommt bei ihm in der Fuge vor, z. B. bei ,,Quid enim mali fecit ?" (in allen vier Stimmen).Wo mitten im vollstimmigenSatz zwei Stimmenkurzzugigfugiertsind, z. B. bei ,,[Apprehendit ergo] Pilatus Jesuln et flagellavit[eum]",habenwir nach DresslersMussca poetsca (1563)die Fuga rnt4ttlata vor 11nE3 2. Hoheplmktder ganzen Iiomposition ist das ,,Eloy", das bis ,,dereliquistime" in zwei groBenPeriodenvon insgesamt 59 Takten fast durchgehends fugiert ist und dabei die melismatische von f bis zur Obersexte ausgreifende chorale Melodieformel benutzt, die fur Deutschland schon in einem schlesischen Zsterzienser-Lektionar1348 nachweisbar ist 3. Das
1538, GEORG RHAW; IIS. Univers.-Bibl. Greifswald Eb 133 = MS. lat. 4 68. 2 EinweisebeiW. M. LUTHER, GaUveDreseter,Kassel l941, S. 104,und M. RUHNKE.

1 Quellen: Selectae Harmoniae quatuor vocum de Passione Domini, WittexlberS,

JoachimBurmeister, Rassel u. Basel 1955, S. 149. 3 Hs. Univ.-Bibl. Breslau I F 459. Ob diese Hs. sich heute noch dort befindet, ist mir nicht bekannt.

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Zur motettischen Passion des 16. Jahrhundelts

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Bei R e s i n a r i u s 1 ist dasVerhaltnis Fuge zu Noema ahnlichwie in der O.-L.-Passion.Die falsobordonartigen Partien, auslaufendin eine mehroder xveniger geschlnuckteKadenz (z. B. ,,CeciditergoJudas", S. 6; ,,comprehenderunt Jesum . . .", S. 8; ,,imposueruntcapiti ejus", S. 15; ,,Et inclinato capite", S. 20), heben sich klar von den Fugen und den im Contrapunctus fractusgearbeitetenPeriodenab. Die Fugen haben zum Teil geringstemelodischeBewegungwie in der O.-L.-Passion; es findensich sogar- wie ubrigens auch dort - Gebilde,die nur aus rhythmischenImitationen bestehen, aber ihre Strukturund das Tonverhaltnis lassenauchbei Resinarius erkennen,daB sie als stellvertretendfur die Fuge gedacht sind, z. B. ,,Cohorsergo et tribullUS; (S. 8). Das erklart sich auch bei Resinariusaus dem AnschluBan den choralenPassionston,der bei ihm allerdingsals Cantusfirmusofterskoloriert oder paraphrasiert wird, ohne Folgen fur die Fugenbildung.Erwahnenswert a]s Beispiel ist ,,Exivit ergo Pilatus":
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1 Seitenangabe im Haupttest nach der Ausgabe Das Chorwerk, Heft 47.

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O.-L., Galliculusund Resinariusnicht allein nach dem Unterschiedder berichtendenund der redendenPartien. Die Wortedes Berichts und der Turba sind nicht nur vollstimmig,sondernstellenweiseauch drei- und zweistimmig gesetzt, die WorteChristinicht nur zwei- oder dreistimmig (dann stets mit BaB und ohne Discant), sondernauch vierstimmig, dieWorteder Soliloquenten nicht nur geringstimmig in hoherTonlage,sondernzuweilenauch einmal vollstimmig (dies letztere allerdingsnur in der O.-L.-Passion und bei Galliculus). Kade hat dies bemangelt.Er urteilt von seillem Idealtypus, der responsorialenPassion, aus. Abgesehen davon, daB eine streng konsequente Stimmengruppierung fur den Bericht, die Turba, die WorteChrlstiund der Soliloquentenerst von der Mitte des Jahrhunderts ab in Italien aufkam (besondersdeutlichbei Roreund Nasco), abersich auch dann noch nicht uberall durchsetzte,mussenwir bei O.-L., Galliculus und Resinariusberucksichtigen daB sie sich auch in der Planung der Stimmengruppierung um einen kunstlerischenAusgleichverschiedenerPostulate bemuhten: stets deutlicheVernehmbarkeitdes choralenPassionstones,Colorund Variatio, Hervorhebung bestimmterWorte und Textstellen,zugiger Verlauf der Periodeninnerhalbder einzelnenTeile, und schlieBlich eben auch Berucksichtigung des Textcharakters (berichtend,redend,Rufe). In dem Ausgleichdieser Postulate zeigt sich ebenauch die Intention, die ganze Kompositionmotettisch anzulegen. AuBerhalbdes Typus der motettischen Passion gibt es motettische Zuge auchin der responsorialen, z. B. bei Claudinde Sermisy (1537),Jachet von Mantua (ca. 1540), Paulus Aretinus (3. Viertel des Jahrhunderts) und auch nochbei Lassus (1575, 1582). Dies ist aber, was die in Italien wirkenden Ultramontanen und einheimischeKomponisten angeht, seltener der Fall. Furdie meisten dieser Musikerist charakteristisch, daB sie in der Passionskomposition eine homorhythmische Klangbewegung bevorzugen,die starke Antriebe vom Falsobordonebekommenhat und die sich mit der fortschreitendenZeit zu einer akkordischen Satzweise mit etwas hervortretenden AuBenstimmen entwickelt. Der Wortakzent,zuweilen auch der emphatische Akzent und die emphatischeBetonung bestimmter Worte,Wortgruppen und Satze im laufendenText bestimmenden Rhythmus,die melodischeFuhrung und die Harmonik.Den Hauptschmuckbildet die Kadenz, nicht die Fuge. Die jungerenund jungsten Quellenfunde bestatigenimmerwiederdie Bevorzugung und Entwicklungdieser Satzweise1. ZugleichvergroBert sich in Italien der Abstandvom choralenCantusfirmusauch in den Passionsvertonungen. Dies alles laBt sich an den Passionendes Cypriande Rore und Jan Nasco (Mitte des 16. Jahrhunderts),die den ungekurzten liturgischenText nach Johannes bzw. Matthaeuskomponierthaben, besondersgut studieren. Sie bieten, geradeweil sie den Evangelistenbericht mit in die mehrstimmige Ver1 Vgl. z. B. die IIinweise JEPPESENS in: A Forgotten SIaster, S. 323.

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Zur motettischen Passion des 1B.;ahrhunderts

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tonung einbezogen haben, auch fur unser Thema ein besondersgeeignetes Vergleichsmaterial. Sie sind, wie ich an andererStelle zu erklarenversucht habe1,aus derresponsorialen Passionauf italienischemBodenherausgewachsen, nicht aus der Motette. Aber ihr Satz- und AusdrucksstilbeeinfluBt direkt oder indirekt - in der zweiten Halfte des Jahrhundertsdie weitere Entwicklung der motettischen Passion in Deutschland, was vor allem bei Galluserkennbarist, dem wohl fur diesen Typus reprasentativsten Musiker. Er hat den O.-L.-Textdreimalvertont2. Zunachsteinige Bemerkungenzur v i e r s t i m m i g e n Passioll dieses Meisters(S. 158 ff.). Hier gibt es haufiggenug Fugen. Sie stellen sich in allen Teilenein, und zwarauch- wie in dererstenHalfte desJahrhunderts namentlich bei Galliculus- zum berichtendenText. Dies will bedacht sein, weil in Italien der Evangelistenbericht, wenn er mitvertont wird - z. B. ganz bei Rore, Nasco und in der BologneserJohannes-PassionVincenzo Ruffos3* teilweise bei Paulus Ferrarensis(1565)4 - nicht durch Fugen aufgelockert wird, sondern die vorhin kurz beschriebeneSatzweise zeigt. An manchen Stellen ubernimmt Gallus diese italienische Satzart, z. B. S. 162 bei ,,Et milites plectentes coronamspineam. . .c, rahmt sie aber durch Fugen (meistens tnutilatae) ein, wobei jedoch nicht mehr von einem Noema gesprochen werdenkann:
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DTOXII 1. Die Seitenangabenbei den GALLus-Zitaten beziehen sich auf diese Ausgabe. 3 Bologna, Bibl. Mus. G. B. MartiniQ 24. 4 In der Johannes-Passion des PAULUS :FERRARENSIS, Bologna, Bibl. Mus.
2

Oberitalienische Figuralpassionen des 16. Jhs., Mainz 1955, S. lO*fE.

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Bufe der Turba wie ,,Regemnon llabemus''(S. 163), ,,Tolle, tolle" (S. 163), ,,Vah,vah, qui destruis"(S. 164) sind in dieser PassionNots gegen Note auf knappstemRaum behalldelt, die sie einleitenden Worteaber, z. B. ,,Et quidam circumstantes dixerunt"(S. 164) fugiert. Das umgekehrte Verhaltnis ist bei Christuswortennachzuweisen. Beginnen sie fugiert (vgl. besonders ,,Heloi", S. 165), werdensie in akkordischerSatzweiseeingefuhrt.Dies bezeugt immernoch motettischen Stil. Italienischer,speziell oberitalienischer EinfluBzeigt sich dann weiter in einer farbigerenKadenzbildung.Sie verwendet neben den Hauptkadenz en in f, c und a auch die entfernteren(Peregrinae)in b, d, g ohneVeranderung der Haupttonart(Modus majorin F). Dafur gibt es in der oberitalienischen Passionskomposition schon Beispiele bei G. de Albertis1. Besonderswirkungsvollbringt namentlichRore Peregrinae bei den tbergangen zu Christusworten an, z. B2.
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Ein Gegenbeispiel von GEallus zeigt an einersolchenStelle sogareine perfekte Kadenz in d, die allerdingsnicht ausklingt, sondernkunstsoll verschrankt wird (Beisp. 8). t)berhaupt verschranktGallus wie die Komponistender motettischen Passion in der ersten Halfte des JahrhundertsSatze und Periodeninnerhalbder einzelnenTeile, oft ohne Rucksichtauf denWechselberichtender und redenG. B. Martini U 31, der Abschnitt von ,,Stabat juxta crucem Jesu" bis ,,tradidit spiritum". 1 JEPPESEN, A Foryotten Master, S. 325. 2 Oberital. Figuralpassionen, S. 61.

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Zur motettischen Passion des 16. Jahrhunderts


8 Gallus, S. 161

241

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dazu, Passionskomposition der Partien. Dagegen neigt die oberitalienische Evangeim Kadenzensich voll auswirkenzu lassen, auch Binnenkadenzen listenbericht. selbst in Beispiel 8 sind vom BaB aus ostinatoartigbeDie Christusworte handelt, der Tenor ist fugiert. Hier wird eine lfigur angewendet,die Burbezeichnet1. MusicaePoeticae(1599)alsAnaphora meisterim Hypomnematum vor, z. B. in ,,Bibite ex hoc Sie kommt auch bei Nasco in Christussatzen omnes"2 WO von ,,usquein diem illum" ab alle drei Stimmenostinatoartig nur ausgegepragt, die beiden Unterstimmenfugiert sind, die Oberstimme terzt ist:
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sich Es gibt bei Gallusnoch mehrereBeispieledieserArt. Sie beschranken filius wie die Stelle ,,ut dicas nobis, si tu es Christus, nicht auf Christusworte, 3 im Dei vivi" (S. 161)zeigt. Auchbrauchtsich wohl derBegriSder Anaphora verzu Fuge der mit immer nicht (emphatisch) Ausdrucksfigur einer Sinne BaBaus binden,so daXman auchnoch folgendesBeispielmit ostinatoartigem konnte (Beisp. 10). Textpartiehinzunehmen einer berichtenden Nasco wendet im Evangelistenberichtdie Anaphora in einer anderen an 4. WO sich aber Gallusund Nasco in der Handhabungdieser Figur Vtteise entsprechen,gebrauchensie beide ein Mittel motettischer Satz- und Ausdruckskunst.
S. 157. 1 Vgl. RUHN, 2 Oberttal.Ftguralpasstonen, S. 10/11; vgl. dort auch ,,Pater mi, si non potest", S. 16. 3 Die Geschichte dieses Terminus in der musikalischen Figurenlehre ist sehr verzwickt und noch nicht ganz geklart. 4 Oberttal.Ftguralpasszonen, S. 17 *f.
Archaisfur Musikwissenschaft 1959 t/2
16

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10 Gallus, S. 159

Arnold Schmitz

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Die a c h t s t i m m i g e Passion von Gallus (S. 123 ff.) ist doppelchorig angelegt,ChorusI in hoher,ChorusII in tiefer Stimmlage. Wennbeide Chore zum vollen achtstimmigenSatz zusammengefaBt werden,geschiehtes haupt sachlich,um textliche Schwerpunkte zu bezeichnen und hervorzuheben. Aber auch die Rufe der Turba sind voll achtstimmiggesetzt, wobei mitunter die einfuhrendenWorte ebenfallsschonachtstimmigerklingen. Die Christusworte werdenfast regelmaBig vierstimmigvom zweiten Chor,also in tiefer Stimmlage vorgetragen.Als Annaherungan die italienischePraxis kann das noch nicht gelten.Wichtiger fur die Beurteilung des Stils ist, daBdie achtstimmigen Partiennicht nurNote gegenNote gesetzt sind,sondernzuweilenauchkontrapunktischaufgelockerter (,,Apprehendit ergoeum Pilatus et flagellaviteum", S. 127),oderdie beidenChore miteinander verbunden werdendurcheine,wenn auchnur schwachangedeuteteFuge,wie ,,At illi clamabantdicentes"S. 128). Die ChoreI und II losen sich ab wie etwa bei Resinariusdas obere und untere Stimmenpaar. Im ersten Teil haben wir einen standigenWechselder beidenChorevon ,,Abiit autemJudas"bis einschlieSlich ,,Adjurote" (S. 125 bis 127), im zweiten Teil ebenfalls von ,,Et milites plectentes" bis ,,Ecce rex vester" (S. 127-128). Das sind zwar, vom Text aus gesehen,vorwiegend Dialogstellenmit dem verbindendenBericht, aber auch in berichtenden Periodenselbst tritt bei syntaktischenEinschnittenderWechselein. Dieses Mlechselspiel wirkt sich in der Conclusio noch einmalauf engstem Raum aus (S. 134): ,,Quipassus es pro nobis, / Jesu Christe,/ misererenobis". An den bezeichneten EinschnittenwiederholtChorII die gleichenWorte,die zuerst derChorI vortragt, aber musikalischim Stimmenaustausch, bei ,,miserere nobis" in rhythmischer Imitation,und auch wenn noch einmaldas ,,miserere nobis"achtstimmig erklingt, imitiert Chor II rhythmisch. Hier deuten Stimmenaustausch und rhythmischeImitation auf das Fugenprinzip.Damit wird in diesemWerk die motettischeArbeit besiegelt.Zwischendieser Passion und den doppelchorigen Passionenvon G. de Albertis scheint nach den HinweisenJeppesenskeine Beziehungzu bestehen1. Gallusschaute auf die hochstenVorbilder venezianischer Mehrchorigkeit.
1 A Foryotten Master, S. 321.

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Zur motettischen Passion des 16. Jahrhunderts

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se" (S. 130)bereitete Die Stelle ,,[OrabatautemJesus] pro crucifigentibus schon Kade Kopfzerbrechenl. Sie ist wohl, was die Akzidentien betrifft, so: etwas anderszu lesen als bei ihm und in DTO,wahrscheinlich b<, 2
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In Takt 4 ist das in allen Stimmenvorgezeichnete$ Semantik(S = Crus)2, Es ist auch in der Oberstimmezu respektieren.Die so entstehendenFalsae Eingriffin Takt 5 sind nicht zu vermeiden,konnen aber ohne willkurlichen (Parrhesia)verausgeglichenwerden. Dann werden sie als Ausdrucksfigur seinerPassionvon der standlich.Auch Nasco macht im Evangelistenbericht - sogar mehrereMale-, um bestimmteTextstellenherParrhesiaGebrauch vorzuheben, sehr auffallend bei der Kreuzesinschrift,,Hic est Jesus...", schwacherbei ,,indignatisunt" und ,,errorpejor"3. Bei Gallushandeltes sich ebenfallsum eine Stelle mit berichtendemText. Das fallt mit in die WaagakkordischeSatzweisemit einer schale. Die in Beispiel 11 veranschaulichte weist direkt auf madrigaleskeZuge in der oberstarken Ausdrucksfigur nichts an dem italienischenPassionhin. Trotzdemandertauch dieserEinfluB motettischen Charakterder achtstimmigen Gallus-Passion. wenigervermischtmit italienischenEinflussenzeigt sich VerhaltnismaBig die s e c h s s t i m m i g e Passionvon Gallus(S. 141 ff.)4. Fugen in groSer coloratusgearbeitetenSatzstellenbehalten das Zahl mit im Contrapunctus Partien.Das Exordium und homorhythmische tDbergewicht uberakkordische eroffnet die Kompositionmittels einer durch alle Stimmen fugierten Tongruppe, deren meloctischeKontur aus der Trias harmonicagewonnen ist. Diese Tongruppe- ich scheuemich,fur diese Zeit von ,,Motiv"zu sprechensind wieder.Ausdrucksfiguren kehrt in allen Teilender Passionfugenbildend
1 KADE, S. 58 2 ober Semantik in der Musik dieser Zeit hat sich grundlegend Fr. BLUME geauBert: Musik und Bild, Festschrift Max Seiffert, Kassel 1938, S. 147 ff. 3 Oberital.Figuralpassion, S. 44, 3, 56. 4 Bis zum Ende des letzten Krieges bewahrte die Stadtbibl. Breslau in Ms mus. XI sechs geschriebene Stimmbucher, signiert 1583; Inhalt drei Passionen, in der REGNART,GALLUS,von letzterem die sechsstimmige, die Reihenfolge OBRECHT, wohl die alteste von den drei GALLus-Passionen ist. Es ist mir nicht bekannt, ob sich diese Quelle heute noch in Breslau befindet.
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Arnold Schmitz

selten. Zu erwahnenware die Circulatzo bei ,,circumdederunt eum" (S. 146), weil sie in ihrer Behandlung,fugiert in allen Stimmen,unmittelbarwiederholt in der obersten Stimme, sofort an Lassus erinnert (Passionsmotette Trtsttsest antmamea, GA V, S. 48 ff., Textstelle ,,quae circumdabit me"):
12 Gallus

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cir . cum _ de _ de runt e - um, cir_ cum - de - de - runt e um 4 Lassus quae cir - cum- da - bit me, quae cir - cum - da - bit me

An sich gehort die Circulatioebenso wie die in dieser Gallus-Passionbei ,,emisit spiritum"(S. 153) erscheinende Susptratto zu den bekanntestenAusdrucksfiguren in der Motette,wenn auch die Suspiratioseltenerin allen Stimmen gleichzeitig- wie bei Gallus- ausgepragtist. Die drei Passionen des Gallus zeigen gegenuberihren Vorgangern in der ersten Halfte des Jahrhundertssehr deutlich das veranderte ATerhaltnis zum Choral. Das Streben nach einer weitraumigerenund farbigerenKlangbewegung,nach freierenund variabelenTongruppen in der Fugenbildung, nach einer starkerenAusdruckskunst lieB sich nicht mehr vereinbarenmit einer strengen Bewahrung der choralen Lektionsweiseals Cantus firmus. Also wurde der choralePassionstonlockererbehandelt, ein melodischso starrer Cantus firmus durch Paraphrasierung gebrochen,streckenweiseuberhaupt ganz zuruckgestellt,oder die chorale Formel gelegentlich nur angedeutet. AhnlicheGrundezeitigten ja auch in der italienischenPassionskomposition bei dem responsorialen Typus und bei Rore, Nasco und Ruffo ein ahnliches Resultat. MaBgebend dabei war ein anspruchsvollerer Dienst amWort. Nun lassen sich solche Zuge gewiB nicht bei Gallus allein aufweisen,sie findensich auch in den motettischenPassionenseinerZeitgenossen, z. B. bei Jakob Regnart,dessen achtstimmigePassion (1583)1 der achtstimmigenvon Gallusziemlichnahe steht. Darallfkannhiernicht rlaher eingegangen werden. Es kannja nicht auf so knappemRaum eine kompletteGeschichte der motettischen Passion entworfenwerden.Dies wurdefordern,daBman eine andere Linie genauerverfolgt, die von LassosEvangelienmotette und Passionenvor allem zu L e c h n e r hinfuhrt2 dessen deutsch textierte Johannes-Passion zweifelloseinen lIohepunkt in der Geschichtedes motettischen Typus bezeichnet. Auch Gallussteht nicht auBerhalb dieserLinie3 was speziellseine
Vgl. die vorige Anm. Neuerdings betont W. BOETTICHR.R, Orlando di Lasso und seine Zeit, Rassel u. Basel 1958, S. 652, die Linie, die von LASSOS (Passionen) zu LECHNER fuhrt. 3 Darauf wies schon lI. J. MOSER hin, allerdings unter Hervorhebung der achtstimmigen GALLus-Passion: Die mehrstimmigeVertonung des Evangeltumsv Leipzig [1931], S. 29.
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Zur motettischen Passion des 16. Jahrhunderts

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sechsstimmigePassion bezeugt. Die motettische Passion ist in der zweiten Halfte des Jahrhundertsvielgestaltig, wie die Motette uberhaupt.Aber es bleibt doch erstaunlich,daBgeradebei dieserVielgestaltigkeitder GrundriB der O.-L.-Passion, die am Anfangder historischenEntwicklungdieses Typus steht, beibehalten wird bis zu Gesius (1613), ja sogar noch bis Demantius (1631). Dies zeigt sich besondersdeutlich an der Stimmengruppierung bzw. dem Chorwechsel, wenn man beobachtet,wie die berichtenden und die sprechenden Testpartien behandeltwerden.Der Unterschiedzwischen Bericht, Dialog und den Rufen der Turba wird zwar nicht als belanglosubersehen, aber er wird in das oben erwahnteAusgleichsverfahren hineingezogen,das mitbestimmt ist durch die verschiedenenPostulate der Varzatzo und des Color,der Hervorhebung bestimmterWorte und Textstellen,des zugigenVerlaufs der Periodeninnerhalbder einzelnenTeile der Komposition.Zuruckgestellt ist in der zweiten Halfte des Jahrhundertsnur das Postulat der s t e t s deutlichen Vernehmbarkeit des choralenPassionstons. In der hier vorgelegten Studie kam es vor allem darauf an, den Unterschied zwischender motettischenPassion und der durchkomponierten oberitalienischenPassion moglichstscharfherauszuarbeiten und geschichtlich zu begrunden, geradeauch dort, wo Begegnungenerfolgtsind.

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