Lina Bolzoni La Predica Dipinta

La predica dipinta.
Gli affreschi del Trionfo della Morte e la predicazione domenicana

di Lina Bolzoni
Storia dellarte Einaudi
Edizione di riferimento:
in Il Camposanto di Pisa, a cura di Clara Baracchini e Enrico Castelnuovo, Einaudi, Torino 1996
Indice
1. I mobili confini della predicazione in volgare
2. Lautorit del predicatore e il modello del deserto 10 3. Parole e immagini: i modi della recezione 4. Le voci che parlano in volgare e la qualit dello sguardo 5. Immagini per la memoria e la meditazione 16
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1. I mobili confini della predicazione in volgare. Al Vasari, linserzione delle scritte entro le scene del Trionfo della Morte nel Camposanto di Pisa decisamente non piaceva. E ci costruisce intorno, per spiegarla e insieme metterla alla berlina, una vera e propria storia che inizia a Pisa, nella chiesa di San Paolo a Ripa dArno: qui Buonamico Buffalmacco lavora in compagnia di Bruno di Giovanni, celebrato anchegli come piacevole uomo dal Boccaccio. Poich Bruno
si doleva che le figure che in essa faceva non avevano il vivo come quelle di Buonamico, Buonamico, come burlevole, per insegnargli a fare le figure non pur vivaci ma che favellassono, gli fece far alcune parole che uscivano di bocca a quella femina che si raccomanda alla Santa [cio a santOrsola] [] La qual cosa, come piacque a Bruno e aglaltri uomini sciocchi di que tempi, cos piace ancor oggi a certi goffi che in ci sono serviti da artefici plebei come essi sono. E di vero pare gran fatto che da questo principio sia passata in uso una cosa che per burla e non per altro fu fatta fare, conciosiach anco una gran parte del Camposanto, fatta da lodati maestri, sia piena di questa gofferia1.
Luso delle scritte viene posto sotto linsegna della beffa e inserito in una prestigiosa tradizione letteraria
Lina Bolzoni - La predica dipinta
(celebrato anchegli come piacevole uomo dal Boccaccio); diventa anche emblema di una rozzezza intellettuale che cerca una facile scappatoia al problema della vivezza della rappresentazione, prendendo alla lettera una metafora e dilatandola (fare le figure non pur vivaci ma che favellassono). Da queste pagine del Vasari possiamo cogliere, magari per antitesi, alcune suggestioni. Buffalmacco occupa oggi un posto di primo piano negli studi che cercano di ricostruire la paternit degli affreschi pisani (che lautore delle Vite attribuiva ad Andrea Orcagna) . Da lontano e beffardo suggeritore di una rozza commistione di parole e di immagini, Buffalmacco si presenta ai nostri occhi come uno dei protagonisti dellimpresa. Non solo: se Vasari aveva proposto una chiave di lettura basata sulla beffa, sul comico, sul riso, lintera operazione pisana, lo vedremo, si fa carico di un messaggio esattamente capovolto, esprime cio una cultura della penitenza in cui il riso appare come una tentazione diabolica . Potremmo vedervi, paradossalmente, lultima di quelle beffe per le quali, come ci racconta il Boccaccio, Buffalmacco era famoso. La tendenza prevalente fra gli storici dellarte, attualmente, colloca gli affreschi negli anni Trenta del Trecento. Questo permette di individuare un insieme di testi che ci offrono, a molteplici livelli, una preziosa chiave di lettura: sono i testi prodotti nel convento domenicano di Santa Caterina di Pisa); fra di essi troviamo il volgarizzamento delle Vitae patrum di Domenico Cavalca (1270 ca. 1342), opera indicata come fonte delle grandi scene della Tebaide gi nel manoscritto quattrocentesco in cui si conserva gran parte delle epigrafi esposte a Pisa . Fondato nel 1221, il convento diventa, a partire dagli anni Settanta del Duecento, forse per intervento dello stesso san Tommaso, un importante centro di studi teologici, filosofici e letterari. Dotato di una buona biblioteca, particolarmente
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ricca proprio negli anni Trenta del Trecento, il convento manda i suoi giovani pi promettenti a studiare a Bologna, a Oxford e a Parigi; coltiva al suo interno come ci testimonia la cronaca la musica e la miniatura, e svolge un ruolo di assoluto rilievo quale committente di opere artistiche . Intrattiene, inoltre, fitti rapporti con la vita della citt (agevolati dal fatto che per pi di quarantanni, fra il 1299 e il 1342, i vescovi sono domenicani) , svolgendo fra laltro attivit didattica (i laici sono ammessi alle lezioni di teologia), organizzando confraternite e, soprattutto, predicando. per noi interessante notare che ai primi decenni del secolo, ovvero al periodo in cui si procede alla costruzione del Camposanto e se ne avvia la decorazione pittorica, risalgono le prime grandi raccolte di prediche in volgare. Si tratta o delle trascrizioni (reportationes) di prediche dette come nel caso di Giordano da Pisa (1260-1310) o della rielaborazione di un ciclo di prediche scritte dallo stesso predicatore, cos da farne anche un repertorio di predicabili, un modello per gli altri confratelli, oltre che un testo leggibile anche dai laici: il caso degli scritti del Cavalca e di Iacopo Passavanti (1302-57). Siamo di fronte a una svolta importante, a un grande salto di qualit. La predica in volgare, quando rielaborata e scritta dal predicatore stesso, passa da discorso di consumo, che si brucia nel breve spazio della comunicazione orale, a modello, a discorso di ri-uso ; nel caso che il testo sia stato tramandato dalle reportationes, questo significa che tra il pubblico cittadino presente non solo chi desideroso, ma anche capace di trascrivere la predica, cos da poterla conservare, leggere, meditare . Questa vicenda, strettamente intrecciata con lorigine della nostra prosa letteraria, riguarda da vicino anche lideazione degli affreschi, la loro progettazione e insieme la creazione di un pubblico cittadino in grado, a diversi livelli, di leggere gli affreschi, di farsi coinvol5 6 7 8 9
gere in quel circuito fra parole e immagini e fra immagini esteriori e immagini interiori che il programma degli affreschi richiede, prevede e anzi si sforza in ogni modo di produrre e di controllare. Allo stesso tempo, questo salto di qualit che, come si diceva, si verifica nei primi decenni del Trecento, il punto di arrivo di una lunga e complessa vicenda: dei contrasti, delle fratture, delle esclusioni violente che tale processo comportava, anche la nuova fase di immagini, e di parole dette e scritte in volgare di cui qui ci occupiamo, mantiene memoria e tracce pi che visibili. Testi come quelli del Cavalca e del Passavanti sono stati oggetto di culto di una secolare tradizione purista che vi ha contemplato la purezza delle origini, lo splendore di una lingua letteraria nella sua fase primordiale. La degustazione puramente linguistica dei testi si poi intrecciata a una lettura di tipo antologico, per cui si sono isolati gli exempla, le parti narrative che, in conformit ai tradizionali canoni della storia letteraria, erano le uniche parti interessanti in quanto prodromi della narrazione novellistica . Se da un lato la stagione di degustazione puristica ha prodotto, fra Sette e Ottocento, gran parte delle edizioni di testi che sono a tuttoggi disponibili, dallaltro interessante, e al contempo paradossale, notare come il modo in cui la nostra tradizione letteraria si rapportata a queste fonti abbia finito con il ripetere, con altri metodi, la logica di censura e di violenta selezione da cui quegli stessi scritti erano nati. I testi volgari di predicazione e di edificazione a noi pervenuti sono, infatti, solo la punta di un iceberg: questo vale sia in rapporto con il complesso della predicazione orale, sia, soprattutto, perch quei testi sono il frutto di uno scontro molto duro, di una lotta senza tregua contro altre forme di predicazione, di cui quasi non ci sono rimaste tracce: la predicazione dei laici, delle donne, dei profeti del millennio, dei movi10
menti ereticali. Proprio questi ultimi, anzi, avevano scoperto e ampiamente utilizzato quel formidabile strumento di comunicazione di massa che era luso del volgare . Nonostante che dall813, nel Concilio di Tours, la Chiesa avesse chiesto ai vescovi di predicare in rusticam romanam linguam, vero, tuttavia, che tale indicazione era rimasta largamente disattesa fino al xiii secolo, quando gli ordini mendicanti si impegnano in una predicazione capillare che, sia pure con cautele e resistenze, ricorre al volgare, indirizzandosi dunque alle masse cittadine con quello strumento che aveva garantito agli avversari larga capacit di penetrazione. I domenicani, in particolare, affiancano alla campagna antiereticale un forte impegno di divulgazione del sapere elaborato negli studia. una scommessa difficile: si tratta di comunicare in volgare un ricco patrimonio di cultura scolastica, pensata, oltre che detta e scritta, in latino. I testi delle prediche e lo si vede bene soprattutto in Giordano da Pisa vengono cos a collocarsi per molti aspetti in una zona di frontiera, i cui confini vengono di volta in volta negoziati. Intanto i confini tra volgare e latino: i predicatori domenicani usano gli schemi previsti nei manuali, insegnati cio dalle artes praedicandi, ma al contempo li modificano, li semplificano, e fanno i conti con la nuova letteratura volgare; inoltre, al di sotto e dentro la veste volgare della predica, permane uno schema logico-retorico latino che infatti scandisce i momenti centrali dellarticolazione del testo. Ma i confini diventano mobili e rischiosi allinterno stesso dei contenuti della predicazione, nel momento in cui si tratta di scegliere tra due esigenze contrapposte: divulgare un sapere che sia utile alla salvezza e allelevazione delle anime e proteggere le sottigliezze della dottrina dalla contaminazione con il volgo. Si pone in moto, cos, un intenso sforzo di traduzione linguistica e concettuale che tende alla comunicazione e insieme mette in scena se
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stesso, e quindi il margine di diversit, di non traducibilit, che separa il mondo del predicatore da quello del suo pubblico. Vediamo, ad esempio, come Giordano da Pisa ricorra ai termini pi astratti della filosofia scolastica abbassandoli e rapportandoli al livello del pubblico, della sua esperienza quotidiana:
La carit si forma ne lanima. Forma forse non intendete bene: forma non pur quella del calzaio o de la birretta. Ben son queste alcun modo di forma, ma forma chiamano i savi quella ch in tutte le cose, per la quale tutte loperazioni si fanno12.
La censura, in un discorso che si rivolge al pubblico cittadino, nei confronti delle suttilissime cose e tutte le pi profonde, e quelle di sommo lume , una componente della predicazione cattolica e diventa, nel concreto dellesperienza, una sorta di linea mobile da definire di volta in volta in rapporto con le reazioni del pubblico. Leggiamo cos, nella XXXII predica del Quaresimale fiorentino, le lamentele di fra Giordano contro chi, per ignoranza, ha dedotto dalle prediche precedenti la non esistenza del libero arbitrio, e vi troviamo pure delle indicazioni su come gli uditori si possano premunire per perseverare nella retta via anche qualora abbiano udito cose superiori alla propria capacit di comprensione, e quindi pericolose . A qualche decennio di distanza, nei testi del Cavalca, la diffidenza verso le sottigliezze predicate al pubblico torna rafforzata e ampliata:
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Quelli che si gloriano di essere tenuti e reputati leggiamo nella Disciplina degli spirituali, scritta dopo il 1333 spesse volte lasciano di predicare le cose utili e necessarie, e vanno predicando sottigliezze, novitadi e loro filo-
sofie, le quali non solamente non giovano agli uditori, ma piuttosto gli mettono in questione e in errore, e i vizii, i quali erano da tagliare e da curare, non toccano15.
Il difficile equilibrio fra divulgazione filosofica e teologica e indottrinamento morale che fra Giordano aveva perseguito, appare decisamente spostato, nel testo del Cavalca, sul versante della predicazione morale. Ma soprattutto a marcare la dimensione di lontananza dal pubblico il predicatore rivendica lunicit della sua missione e della sua investitura. Nei passi in cui la predica fonda lautorit di colui che la espone, si ritrovano con molta chiarezza le tracce di quelle prediche altre che sono state spazzate via, le parole di quei laici che credevano nelleretica dottrina della possibilit di un contatto diretto e personale con la Sacra Scrittura. Afferma ad esempio fra Giordano:
Grande pericolo ad avere luomo ad ammaestrare altrui! Ma sommo si ad ammaestrare ne la Scrittura Santa, nelle pstole, ne vangeli, perci che in ci sapartiene la salute e la perdizione. Sono molti i matti, calzolaiuoli, pillicciaiuoli, e vorrassi fare disponitore de la Scrittura Santa. Grande ardimento , troppo grave offendimento il loro! E se questo negli uomini, si nelle femine maggiormente, per che .lle femine sono troppo pi di lungi che .lluomo da le Scritture e da la lettera; e trovansi di quelle che .ssi ne fanno sponitori de la pstola e del vangelio. Grande la follia loro, troppo la loro scipidezza16.
Brani come questi, o come quelli in cui il Cavalca beffeggia la superbia, le stolte pretese degli idioti, degli illetterati, che pretendono di discutere le Scritture , servono anche a comprendere il modo di guardare gli affreschi del Camposanto che i predicatori cercano di costruire: lo spettatore, nel momento in cui si con17
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fronta con le immagini che hanno a che fare con il destino ultimo delluomo, con la salute e la perdizione, per riprendere le parole di fra Giordano, costretto a ricorrere alla mediazione del predicatore, della Chiesa. Una personale esegesi delle immagini sarebbe un atto di pericolosa superbia, quasi di eretica tentazione: locchio che guarda gli affreschi deve nutrirsi della memoria delle parole del predicatore. Non solo, come vedremo, il gioco che si crea negli affreschi tra immagini e scritte fatto in modo da guidare la recezione, da incanalare la lettura in ununica direzione: a rafforzare tutto questo, intervengono potentemente il principio di autorit, la violenta polemica contro le folli pretese degli eretici, la rivendicazione, da parte del predicatore, dellunicit della sua investitura.
2. Lautorit del predicatore e il modello del deserto. Oltre allo specifico status del predicatore, qualcosaltro conferisce autorit al testo della predica. Che fosse possibile un rapporto diretto fra Scrittura e laici era stato, ed era, come si diceva, componente essenziale della diabolica sfida lanciata agli eretici. Il predicatore cattolico domenicano in primo luogo utilizza una strategia testuale che garantisce la verit della mediazione da lui compiuta fra il testo sacro e il pubblico: in tal modo, lauctoritas non deriva soltanto dalla sua persona, ma dalla struttura stessa della predica. Le tecniche del sermo modernus, insegnate dalle artes praedicandi, forniscono, infatti, sia gli strumenti per costruire la predica, sia il metodo che garantisce la qualit del prodotto. Il versetto biblico da cui si prendono le mosse, il thema, viene sottoposto a una serie di divisioni e ulteriori suddivisioni; con un uso incrociato dei diversi sensi della Scrittura e delle partizioni scolastiche, si fa cos
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crescere lalbero della predica, con i suoi diversi rami, dalla radice del passo biblico. In un predicatore colto e raffinato come fra Giordano, queste procedure vengono non solo impiegate, ma anche esibite, proprio per costruire, a pi livelli, lautorit del sermone. Si crea limpressione che il testo della predica non sia altro che la naturale scaturigine del testo divino, cosicch il predicatore diventa un puro strumento:
tanta la verit de la Scrittura Santa che, come detto , una parola non potrebbe preterire che non si adempiesse E per il predicatore, il pastore, quando dice la parola di Dio, odila con grande diligenzia, per chegli non ci ha a che .ffare neente, se non come la penna a lo scrivere: lo scrittore lo scrivano, non la penna. Cos del pastore, che non dice da .ss: a .mmodo del canale che non ha lacqua da s, ma da la fonte. E cos il pastore come il canale, che la Scrittura entra per lui da la fonte de la Scrittura, e versa al popolo18.
Le tecniche previste dalle artes praedicandi diventano, poi, motivo apologetico: se da un lato la predica, e le sue condizioni materiali, costringono fra Giordano a ritagliare solo alcune delle infinite ricchezze che ogni passo della Scrittura contiene in s , dallaltro le tecniche di divisione e di classificazione vengono esibite come procedure adeguate, come strumenti grazie ai quali possibile ricavare dal luogo biblico tutto ci che serve per orientarsi moralmente nella vita quotidiana. Si veda, ad esempio, la terza predica del Quaresimale fiorentino, la prima delle due che hanno come thema il versetto evangelico puer meus iacet in domo paraliticus et male torquetur. Lintroduzione sottolinea la funzione della Quaresima, tempo utile alla purificazione dal peccato. Per questo, dice fra Giordano,
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si mestieri che .ssi conoscano tutte le circonstanzie e tutti gli accidenti del peccato, acci che .ssi possano curare e vietare. E a vedere le circonstanzie del peccato, s sono cinque, le quali tutte si mostrano per ordine in questo infermo. Cinque cose dice il vangelo di questo infermo: che primieramente e pone la persona de lo nfermo, quando dice puer; apresso pone il modo, quando dice iacet; apresso pone il luogo quando dice in domo; apresso fa menzione de la nfertade, quando dice paraliticus; apresso pone la pena, quando dice et male torquetur20.
Appare qui con chiarezza che la divisione del thema non ha solo la funzione logico-mnemonica di sottolineare le fasi di sviluppo del discorso: essa dimostra che il passo biblico concentra in s, ordinatamente, tutto ci che alluomo serve di sapere. La predica rende esplicito appunto tale ordine, lo fa diventare visibile e applicabile; allo stesso tempo, si diceva, fonda anche la propria autorit. Tutto questo, come gi si accennava, ha una ricaduta sul modo in cui gli affreschi del Camposanto si presentano alla recezione del pubblico cittadino: la vista non potr essere immediata e diretta, ma dovr, per cos dire, farsi attraversare dalle parole del predicatore. C un altro aspetto della predicazione domenicana, quale si svolge a Pisa nei primi decenni del secolo, che costruisce lautorit del predicatore, ne sottolinea lalterit rispetto al pubblico cittadino e influenza da vicino larga parte delle scene rappresentate. Le immagini che descrivono la vita dei padri nel deserto hanno la loro fonte iconografica, come gi si ricordava, nelle Vitae patrum volgarizzate dal Cavalca. Limportanza che esse assumono negli affreschi del Camposanto, la loro giustapposizione, insieme naturale e violenta, alle scene pi
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raffinate della vita cittadina (la nobile cavalcata che torna dalla caccia), si spiegano anche con alcuni motivi essenziali della predicazione domenicana gi presenti, ad esempio, nei primi anni del secolo, nei testi di fra Giordano. Il luogo ideale del predicatore non la citt, ma il deserto. Latto stesso del predicare si presenta come concessione dolorosa, seppur necessaria; impone di andare fra la gente, di strapparsi alla pace della solitudine monastica, di affrontare, in una sfida quasi sovrumana, la corruzione della citt: Onde non ci ha cosa migliore che l fuggire la gente: non si fa se non ai fortissimi, ai grandi campioni, ai perfetti, lo stallo de la citt, acci che ammaestrino gli altri . Le parole del Vangelo di Matteo sulla tentazione di Cristo nel deserto (Mt., 4) offrono a fra Giordano loccasione per denunciare i pericoli della vita urbana e per proporre a tutti il modello almeno spirituale della vita eremitica nel deserto:
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Stette Cristo tra bestie e con angeli, fuggie gli uomini, fugg il mondo, a drete exemplo che .ttu di fuggire la gente e andare al diserto. Questo diserto pu essere la cella tua, la casa tua, la camera tua e per quegli che vogliono campare mistieri che tutti escano del mondo o andndosine al diserto o a la religione o fuggendo la gente in cheunque modo puoi, per che l dimonio ci troppo forte. E la ragione si per li molti aiutatori chegli ha: ogni uomo uno atatore del demonio a farti cadere e pericolare. E per che ne la citt sono le molte genti, per v il grande pericolo, per li molti atatori del demonio: fuggendo la gente fuggi tanti nemici22.
Il deserto diventa dunque limmagine emblematica di una scelta di vita, o almeno di una condizione di isolamento interiore, che rende possibile la meditazione e la contemplazione. In questo senso i predicatori domenicani lo propongono come ideale anche ai laici:
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E per vi dico: meglio vedi stare in camera tua, e pensare di Dio, e contemplare di Lui, che andare discorrendo qua e l, o a spedali, o dovunque altro ti piace. E spezialmente pericolo alle giovane questo andare attorno scorrendo. Vero che visitare le chiese, e gli altri luoghi pietosi una cosa molto buona; ma pur quello lottima cosa, perocch solo lamore di Dio quello che fa luomo giusto23.
Queste parole di fra Giordano trovano precisa corrispondenza in un altro testo:

avvegnach siano da commendare quelli che stando nel secolo intendono allopera della misericordia e della vita attiva, o in servire glinfermi, o in ricevere i forestieri, o in altre buone opere, pure nientemeno queste opere non sono senza alcun pericolo e non sono cos nobili, perocch sono congiunte e intendono a cose corruttibili e a materia terrena. Ma quegli che studia nellesercizio della mente e d opera alla contemplazione, da giudicare molto migliore, perciocch questo cotale apparecchia nel suo cuore luogo dove lo Spirito Santo vegna ad abitare24.
La coincidenza per noi molto significativa: il brano citato tratto dalle Vite de santi Padri del Cavalca, in particolare dalla predica che san Giovanni Eremita, ormai in punto di morte, indirizza ai monaci. Vediamo allora che la straordinaria ampiezza narrativa con cui gli affreschi del Camposanto rappresentano la Tebaide ha radici profonde e lontane: la concretizzazione di un luogo altro, la rappresentazione di una dimensione che, storicamente lontana nel tempo e nello spazio, per chiamata a rivivere nella dimensione interiore, dentro (e al contempo fuori da) la vita cittadina. interessante sottolineare che, nel momento stesso in cui la predicazione domenicana si fortemente
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radicata nella citt, facendo i conti con le trasformazioni intervenute a livello economico, sociale e culturale , essa costruisce una propria dimensione di alterit riproponendo il modello del deserto, gi presente come accennato in fra Giordano e collegato al fascino della meditazione, della vita ascetica e contemplativa. Se con Cavalca, e con gli affreschi del Camposanto, il motivo del deserto avr una vera e propria esplosione narrativa, cos da tradursi in una serie di exempla visualizzati e proposti al pubblico cittadino, a fine secolo, nel convento di Santa Caterina, la linea ascetica trionfer in un testo molto raffinato, interamente dedicato a unesperienza tutta interiore e individuale: il Colloquio spirituale di Simone da Cascina (1390 ca.), il quale insegner a costruire immagini interiori che guidano alla purificazione morale e allesperienza mistica . La grave crisi legata allo Scisma dOccidente fa sentire evidentemente il suo peso e al contempo radicalizza una tendenza antica.
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3. Parole e immagini: i modi della recezione. La citt dunque per il predicatore domenicano il suo luogo di azione e, insieme, il terreno di uno scontro. Nello spazio cittadino, il predicatore entra in concorrenza con altri personaggi che attirano lattenzione del pubblico e che rappresentano una cultura del tutto alternativa: la cultura del riso e del piacere. In verit scrive il Cavalca grande giudicio di Dio questo che veggiamo molti piuttosto correre a giullari ed a udire e vedere le loro ciance, che bisogna poi che la paghino, che andare a udire il predicatore che d poi loro il perdono . La concorrenza del giullare si fa particolarmente pericolosa nei momenti critici della vita:
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Con gli loro canti a modo di sirene scrive sempre il Cavalca fanno addormentare i miseri peccatori nelle tempeste del mare di questo misero mondo, sicch non savveggano quando caggiono nello inferno. E come avviene massimamente a molti infermi, i quali dovendo pensare dellanima ed ordinare i fatti loro, e piagnere i peccati loro, fanno venire i giullari e cantori e ballerini per passar tempo e fuggire i pensieri della morte; e cos muoiono i miseri ne peccati, e vanno da quello canto alleterno pianto28.
Fuggire i pensieri della morte: esattamente opposto il messaggio proposto dalla predicazione domenicana e dagli affreschi del Camposanto: sia nelle immagini che nelle scritte in volgare che le accompagnavano, la morte vi appare libera, potente, imprevedibile, pronta a colpire chi non si cura di lei e a disdegnare coloro che, in preda a unottica tutta terrena, la invocano come estremo rimedio ai loro mali. Essa celebra il suo trionfo sui ceti pi elevati della citt e demistifica la follia del modello di vita cortese cui si ispirano, modello di vita che nellaffresco puntualmente citato e rappresentato nelle due scene raffiguranti la brigata dei giovani nel giardino e lelegante cavalcata che, al ritorno dalla caccia, incontra i tre morti. Proprio alla dama con il cagnolino seduta nello splendido giardino, una delle epigrafi in volgare indirizza del resto quellepiteto di femina vana riservato dal Cavalca alle donne che si divertono, dandosi ai canti e ai balli: donne che, insieme ai giullari, vengono a formare una chiesa diabolica, fino a incarnare le bestie di cui parla lApocalisse . Fra la predicazione domenicana e gli affreschi del Camposanto si pu dunque individuare una precisa corrispondenza tematica. Ma c un altro aspetto importante da sottolineare: al di l dei contenuti, ci che collega le prediche agli affreschi del Trionfo della Morte un preciso codice retorico, attraverso il quale si cerca di
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influenzare anche la recezione delle immagini. Questo codice attraversa, per cos dire, i diversi strumenti espressivi usati (le parole dette, scritte, esposte negli affreschi, le immagini dipinte) perch interessato ad agire sul pubblico, a costruire cio immagini interiori che influenzino e modellino di s le facolt dellanima (lintelletto, la memoria e la volont, secondo uno schema di derivazione agostiniana destinato a larga fortuna e a numerose elaborazioni e variazioni). La comunicazione, inoltre, si compie a pi livelli, selezionando i molteplici messaggi che una stessa immagine pu trasmettere a seconda dello status culturale (e sociale) del destinatario. Gli affreschi comprendevano infatti sia epigrafi volgari in versi sia alcune iscrizioni latine, purtroppo in gran parte perdute. Questa struttura, evidentemente, comportava la divisione del pubblico in almeno tre categorie: gli analfabeti, chi sapeva leggere solo il volgare, chi sapeva leggere anche il latino. Nel primo caso entrava in funzione la capacit comunicativa, limmediatezza di rappresentazione che caratterizza limmagine dipinta. Ad essa la Chiesa aveva dedicato una secolare attenzione, ravvisandovi il libro per chi non sa leggere, la cosiddetta predica senza parole (muta praedicatio) . Leffetto sprigionato dalle sole immagini veniva mediato, come si accennava, dal ricordo delle parole dei predicatori. Queste sottolineavano in primo luogo limportanza della memoria delle pene infernali, del terrore suscitato dal pensiero dellInferno. Tra le cose pi efficaci in tal senso, aveva detto ad esempio fra Giordano, porre di fronte agli occhi del peccatore la pena che gli spetta per i suoi peccati. Per questo:
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Ha ordinato la legge e i savi che a tutti i peccati sia posta la pena che .ssi conviene a ciascheduno: chi fa il micidio, gli sia tagliato il capo; chi furo, sia impiccato; e cos a tutte laltre. E non solamente utile questo
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modo, ma pi utile quando, non solamente a parole o per ordine, ma quando si mostra agli occhi il giudicio nel quale egli incorrer segli pecca. E per si pongono col le forche acci che .lle veggi e che .tti mettano paura e timore. E oltre .mmonte, ne la Francia, non sosa mai spiccare nullo impiccato, ma tanto vi sta quanto pu attenrvisi, e per le forche loro sempre ne sono piene, e talotta ne vedresti ben quattrocento mini tutti impiccati, quando sessanta, quando quaranta, e quando cos ch una de le pi orribili cose di questo mondo pur a vedere. Questo susa tuttod di l da monti, per tutta la Proenza e per tutta Tolosa e per quelle parti, e queste fanno acci che .ttu veggi dinanzie agli occhi la pena e la sentenzia che .tti verr per lo malfare. Onde quello non altro a dire se non: Gurdati bene, o tu omo, da peccato, acci che tu non vegni a questa sentenzia tu. Cos spiritualmente. Sonti posti in exemplo e dinanzi agli occhi le forche infernali E per se gli uomini le si recassero a la memoria, non peccherebbono per certo31.
Possiamo riandare alle parole di fra Giordano mentre osserviamo le scene infernali del Camposanto. Le diverse bolge, i tremendi supplizi cos analiticamente rappresentati, la presenza di personaggi legati a recenti vicende della citt (come lantipapa Nicol V che fra il 1329 e il 1330 era stato a Pisa) dovevano suscitare nellanimo dello spettatore la stessa reazione che nei sudditi francesi creava la lunga, interminabile sequela degli impiccati. La giustizia terrena si rispecchia nella giustizia divina; in entrambi i casi, il rapporto che si crea fra esibizione del castigo e prevenzione della colpa identico. Le parole del predicatore appaiono ispirate a una ferma fiducia nella forza persuasiva dellorrore e svelano molto bene il gioco di rinvii tra immagini suggerite dal sermone e immagini effettivamente viste. Le seconde sono senza dubbio pi efficaci (pi utile
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quando, non solamente a parole o per ordine, ma quando si mostra agli occhi il giudicio), tanto che, in un certo senso, si d loro la parola (onde quello non altro dire); viceversa, possiamo pensare, le prime potranno appoggiarsi sul ricordo di immagini sensibili, dilatando cos il loro effetto, la loro capacit di persuadere e di sconvolgere. Sullo spettatore trecentesco analfabeta che guarda gli affreschi del Camposanto, inoltre, il ricordo degli ammonimenti del predicatore agisce non solo nel senso fortemente emotivo e morale che abbiamo appena visto, ma anche a livello cognitivo. La predica, infatti, gli ha trasmesso una serie di dati del sapere contemporaneo che gli permette di decifrare anche immagini che allo spettatore medio del nostro tempo appaiono piuttosto astruse. Consideriamo, ad esempio, la Cosmografia, dipinta da Piero di Puccio nel 1391. In essa, Dio padre sostiene fra le sue braccia i cerchi concentrici della terra, degli elementi, dei pianeti, dei segni zodiacali, delle gerarchie angeliche; sotto limmagine scritto un sonetto in volgare; nella cornice, in corrispondenza dei diversi personaggi, compaiono alcuni tituli in latino, oggi purtroppo indecifrabili; nei due angoli in basso, santAgostino e san Tommaso tengono aperto un libro con iscrizioni latine, su cui poi ci fermeremo. La descrizione analitica di quella che si credeva fosse la struttura del mondo, doveva essere un ingrediente abbastanza usuale della predicazione, visto che se ne sono conservate tracce consistenti negli scritti di fra Giordano e del Cavalca. Nel xliii capitolo dellEsposizione del simbolo degli Apostoli (scritta dopo il 1333), ad esempio, il Cavalca descrive dettagliatamente le gerarchie angeliche, paragonandole alle gerarchie terrene; in questo modo, egli dice, ne facilita la comprensione, assicurando anche alle seconde, riteniamo, la sanzione divina che deriva dalla loro capacit di rispec-
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chiare un ordine celeste. Anche nelle prime prediche che, nel 1304, fra Giordano dedica alla Genesi, la struttura del cosmo minutamente descritta; solo langelo, commenta a un certo punto lautore, ha nella sua mente tutto luniverso:
Lo intendimento dellAngelo come una tavola che v dipinta la figura interamente con nobili colori. Questa tavola cincominciamo a scrivere noi, e a dipignere quando incominciamo ad avere intendimento, ed insino che ci viviamo, sempre ci arroghiamo; ma noi non compiamo di scriverla tutta, n di dipignerla interamente, perocch s grande questa tavola, che non si pu mai compiere di dipignerla in questo mondo; s grande, e s copiosa, s che ci sono a porre tanti colori, ch una maraviglia34.
Dal punto di vista concettuale, fra Giordano non fa altro che sviluppare il tema aristotelico e scolastico dellintelletto come tabula rasa: le immagini che usa sono per di grande suggestione proprio se accanto vi collochiamo idealmente il dipinto della Cosmografia di Piero di Puccio. La scena realizzata dal pittore ci appare allora come qualcosa che rende visibile al pubblico cittadino quella pittura che solo lintelletto angelico contiene nella sua interezza e che la predica di fra Giordano delinea attraverso le parole, dipingendola a poco a poco sulla tabula della mente degli ascoltatori. Lo spettatore analfabeta di fine Trecento, dunque, poteva con ogni probabilit decifrare la Cosmografia grazie alle informazioni che i predicatori gli avevano trasmesso, associandole a unidea di ordine e di gerarchia armoniosa . Chi poi sapeva leggere il volgare, poteva integrare limpressione suscitata dal ricordo delle prediche e dallimmagine col testo del sonetto ad essa sottostante:
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Voi che avvisate questa dipintura di Dio pietoso sommo Creatore, lo qual fe tutte cose con amore, pesate, numerate ed in misura, in nove gradi angelica natura, inello empirio cielo pien di splendore, colui che non si muove ed motore, ciascun cosa fece buona e pura, levate gli occhi del vostro intelletto, considerate quanto ordinato lo mondo universale; e con affetto lodate Lui che lha s ben creato; pensate di passare a tal diletto tra gli Angeli, dove ciascun beato. Per questo mondo si vede la gloria, lo basso, e l mez[z]o e lalto in questa storia36.
Il messaggio a questo punto si fa pi elaborato: liscrizione in versi guida la lettura dellimmagine e insieme la moralizza, utilizzando anche reminiscenze dotte quali i pesi e i numeri armoniosi delluniverso, motivo caro al neoplatonismo cristiano, oltre a temi ed espressioni di derivazione dantesca . Il sonetto, inoltre, richiama e rafforza il messaggio gi presente in una delle iscrizioni che nel Trionfo della Morte commentano lInferno:
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Gurdavi il cielo et intorno ve si gira mostrandove le sue bellece eterne, et lochio vostro pur ad terra mira38.
Ancor pi sofisticato il messaggio che la Cosmografia trasmette a chi sa leggere anche il latino. Il libro aperto che san Tommaso regge, trascrive infatti una citazione della Summa theologica in cui si esaltano lunit e lordine del mondo, mentre liscrizione posta sul libro retto da santAgostino, tratta dal De civitate Dei,
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dice: Ad opera Dei pertinent Angeli unde et ipsi sunt illa lux quae diei nomen accepit . Si richiama cos una complessa questione teologica, legata ai rapporti fra Dio e gli angeli, e fra questi e la creazione del mondo. Il riferimento alla dottrina ufficiale della Chiesa, qual era stata definita nel Concilio Lateranense del 1215; il fatto che si sentisse il bisogno di ribadire quella dottrina in iscrizioni esposte al pubblico, anche se riservate ai letterati, fa sospettare che si volesse contrastare una visione dualistica del mondo a cui si erano ispirate e forse ancora ispiravano a Pisa varie eresie . In ogni caso, si trattava di un problema teologico delicato, di una di quelle suttilissime cose, come avrebbe detto fra Giordano, che era pericoloso esporre al volgo. Lesempio ora illustrato ci mostra chiaramente come il circuito che si crea tra le immagini dipinte e le parole (scritte e dette, e quindi ricordate) sia tale da selezionare il pubblico, da garantire cio al prodotto la capacit di trasmettere messaggi via via pi complessi in relazione ai diversi tipi di pubblico possibile. Un codice analogo doveva regolare la comunicazione nellaffresco del Trionfo della Morte. Qui, purtroppo, molte delle scritte in latino sono andate perdute o risultano illeggibili; di altre difficile valutare lantichit. Le relazioni fra immagini e parole scritte nei diversi registri linguistici dovevano essere molto ricche. Possiamo farcene unidea sulla base di due cartigli sorretti da due figure che erano collocate a sinistra, nella cornice superiore: uno scheletro reggeva la scritta Secundus natus Abel, primus mortuus, mentre una figura maschile che sembra rivolgersi verso di lui portava la scritta Primus natus Kayn, primus homicida . Con questo espediente si ricordano, ha scritto Lucia Battaglia, eventi estranei al testo figurativo, ma implicati sul piano della meditazione dottrinaria e teologica, quelle vicende bibliche, cio, per le quali la generazione umana appare fin dal39 40 41
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linizio segnata dal peccato e dalla morte . E proprio qui si trova la chiave, secondo Chiara Frugoni, della novit iconografica che contrassegna la Morte:
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per la prima volta rappresentata come potenza autonoma, non ha ancora laspetto di scheletro disseccato, a simboleggiare senza alcuna implicazione religiosa la condizione umana, come apparir nei successivi Trionfi; sentita ancora come conseguenza del peccato dei Progenitori, per cui assume connotati demoniaci: orrida vecchia con le mani ed i piedi artigliati e le ali di pipistrello.
I due cartigli con le scritte latine prima ricordati servono a sottolineare il suo collegamento con lInferno punitore . Luso del latino introduce, per cos dire, unulteriore dimensione che, oltre a risalire alle origini della storia umana, arricchisce gli elementi con cui considerare, interpretare, meditare le immagini e le scritte in volgare che le accompagnano. Di questa divisione dei ruoli che le diverse competenze linguistiche creano, di questa specie di sipario teatrale che si apre su molteplici dimensioni di senso e di interpretazione, indizio anche la collocazione delle scritte, i diversi luoghi che il volgare e il latino occupano: se nella cornice superiore i personaggi parlano in latino, nella cornice inferiore, a giudicare dai pochi frammenti superstiti, parlano in volgare.
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4. Le voci che parlano in volgare e la qualit dello sguardo. Vediamo ora come funziona il nostro codice in rapporto al pubblico che sa leggere solo il volgare. Le scritte antiche conservate per lo pi attraverso una tradizione manoscritta sono in versi e hanno un preciso rap-
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porto con le immagini dellaffresco. Esse non narrano, ma moralizzano: non costituiscono, dunque, un semplice doppio della pittura, un puro rispecchiamento scritto delle immagini, ma cercano di controllare e indirizzare quella tensione che, come ha scritto Butor, si crea quando sono compresenti i due poli della pittura e della scrittura . Le voci che parlano nelle epigrafi in verso sono di diverso tipo, cos da costruire intorno alle immagini un denso reticolato. Per riprendere una classificazione proposta da Giovanni Pozzi, possiamo ravvisare la presenza di quattro situazioni comunicative . In cinque testi abbiamo un colloquio che si svolge tra personaggi in scena: si vedano il rimprovero dellangelo alla femina vana, lammonizione che leremita e il morto rivolgono alla brigata a cavallo e il dialogo fra la Morte e gli storpi che la invocano . Sono situazioni teatrali, come del resto aveva gi notato lo Schlosser: La intima connessione tra pittura e parola ha qualcosa del dramma antico . Molto meno rappresentata la situazione in cui un personaggio in scena si rivolge a un pubblico assente: nel primo caso la Morte a prendere la parola (io non attendo [ad altro] che a spegner vita), mentre il secondo caso crea qualche problema. Nel sonetto che inizia con una citazione dantesca (Fede [t] substantia de cose sperate) , la Fede parla in prima persona, ma non la vediamo rappresentata. Poich in uniscrizione che si doveva collocare tra lInferno e il Giudizio Universale, la Superbia chiamata radice di ogni male, origine dunque dei sette vizi capitali, il Morpurgo ha ritenuto che il nostro sonetto vi si contrapponesse, in quanto la Fede si presenta alla guida delle sette virt principali; lo studioso formulava quindi lipotesi che una prima versione degli affreschi raffigurasse le figure allegoriche dei vizi e delle virt, le quali dominassero dallalto la rap44 45 46 47 48
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presentazione dei loro effetti nelluomo . Ununica epigrafe rientra con sicurezza nel caso in cui un personaggio fuori scena si indirizza a un personaggio in scena: il sonetto che inizia Vergine pudicha, sancta Marina ; il tu permane per solo nella prima quartina, per essere poi sostituito dalla terza persona. Un altro sonetto indirizzato alla Superbia e agli altri vizi capitali, e pone i problemi iconografici di cui si diceva sopra. Le restanti scritte e quindi la netta maggioranza rientrano in una situazione didascalica: una voce fuori campo si rivolge a un personaggio fuori campo, che pu essere, come per lo pi accade, identificabile nello spettatore oppure in unentit astratta (la maledecta, inimica luxuria nei versi che introducono la vita di santAlessandra e la quieta sancta et pura solitudine nelliscrizione che fa da proemio alle scene della Tebaide ). Dunque, la voce fuori campo quasi sempre portatrice di un messaggio carico di autorit, anche se nel sonetto dedicato alla Superbia e ai vizi capitali (Superbia dogni male la radice) luso della prima persona plurale annulla le distanze, rappresentando un pericolo che tutti coinvolge:
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Tucte ci fanno iniuria per noi mandar la gi ce dan la spinta53.
Attraverso una molteplicit di strategie comunicative, le scritte, si diceva, moralizzano le immagini caricandole di un valore esemplare. La recezione viene incanalata, pertanto, in ununica direzione, obbligando lo spettatore-lettore a convincersi dellinevitabilit delle conseguenze provocate da certi comportamenti, cos da agire di conseguenza: come nellexemplum, la narrazione coinvolge sia linterpretazione che la scelta pragmatica . A tale scopo tende lincalzare argomentativo che carat54
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terizza molte delle epigrafi, con formule ricorrenti: il se allinizio di verso indica il nesso ineluttabile esistente fra il peccato e la dannazione ; nella stessa posizione sono per lo pi collocati or, dunque, adunque, seguiti da un imperativo, che vuole come trascinare con s quel cambiamento morale di cui si dimostrata la necessit . La tecnica discorsiva impiegata si lega strettamente alla visione delle immagini, anzi, a un modo preciso di guardarle. Le epigrafi in versi, infatti, puntano a trasformare limmagine sensibile in immagine mentale, a caricare la prima di significati morali e di tensione emotiva cos da renderla capace di operare sulle diverse facolt della mente. Motivo ricorrente nelle epigrafi infatti il guardare fisso : il fissare lattenzione e, materialmente, la vista su di un particolare, la condizione che permette la metamorfosi dellimmagine, ci che innesta la corrispondenza tra il vedere con gli occhi del corpo e il vedere con gli occhi della mente. Ad esempio, in riferimento allInferno si leggeva:
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O peccator che in questa vita stai, involto se nelle mondane cure, pon mente fiso a queste aspre figure che in questo obscuro Inferno traggien guai. Chos comelle son, cos serrai se non ti penti del mal che facto hai58.
E, a commento della divisione fra eletti e reprobi nel Giudizio Universale, si leggeva:
Anima savia, se ben miri fiso il futuro tempo del divin giudizio e li boni che son electi al Paradiso et li rei dannati allo eterno supplicio,
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la vita tua nel mondo ser perfecta sequendo la virt lassando il vitio59.
Appare chiaro da questi esempi come il circuito creatosi fra parole e immagini carichi le seconde di unaltra delle caratteristiche che contraddistinguono la narrazione esemplare: nel momento in cui limmagine viene moralizzata e diventa immagine interiore, essa si colloca in una dimensione in cui passato, presente e futuro coincidono . Gli affreschi, infatti, permettono di vedere il futuro eterno del giudizio divino e il presente eterno dei morti. Lo spettatore vi pu dunque proiettare il suo presente e il suo passato, cos da modificare il suo futuro . Il gioco con le diverse dimensioni temporali, la necessit di elevarsi a un punto di vista che permetta di unificarle, del resto leitmotif anche del topos dellincontro tra vivi e morti di cui il Camposanto pisano presenta una versione quanto mai ricca e innovativa : una nobile brigata a cavallo incontra tre cadaveri, ormai in stato di progressiva decomposizione. Uno di questi cos si rivolge a uno dei nobili cavalieri:
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Tu che mi guardi et s fiso mi miri, vedi quanto io son ladio al tuo conspecto, quantunque che tu sii chiaro giovanecto, pensalo or prima che Morte ti tiri. [] S come hora se di ben pensar che io fui; ma il mondo amico ad ciascheduno poco, venir pur di a questo punto et luoco63.
Io sono quel che tu sei stato, dice dunque, come previsto dalla tradizione, il morto al vivo, e tu sarai quel che io sono adesso. Alla brigata a cavallo si rivolge anche un altro per-
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sonaggio: un eremita, tradizionalmente confuso con san Macario:

Se vostra mente serr bene accorta tenendo qui la vostra vista fitta, la vanagloria ci sar sconficta e la superbia vederete morta. Et voi serrete ancor di questa sorta! Or observate la lege che v scripta64.
Vediamo qui in funzione il codice gi descritto, che mette in moto i sensi molteplici del vedere insieme alle dimensioni del tempo. Come nel brano di fra Giordano sugli impiccati, inoltre, dellimmagine si parla con il linguaggio proprio alla scrittura: observate la lege che v scripta. La qualit della vista svolge dunque, nel nostro codice, un ruolo essenziale: solo una vista ben orientata pu creare un ponte tra esteriorit e interiorit, tra corpo e anima, tra senso e intelletto . Si capisce allora perch Domenico Cavalca, nello Specchio di croce (scritto dopo il 1333), riconduca lintera vicenda del peccato e della redenzione alla qualit dello sguardo: contro al disordinato sguardo della donna, cio dEva, che sguard il legno vietato, e parvele bel frutto, Cristo per satisfare a quel vano sguardo, volle avere li occhi fasciati e velati . Nello stesso tempo, sia negli scritti del Cavalca che in quelli di fra Giordano, proprio limportanza della vista sembra dare nuova dignit allopera del pittore, associandola in qualche modo a quella di Dio :
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nulla cosa pu essere sozza, che Idio faccia onde il fango e il letame e il loto non cosa immonda, tutte sono utili e necessarie: il letame ingrassa la terra, e del loto si fanno pi cose utili. E questo a .mmodo de colori, i quali tutti sono belli; se vi navesse nullo sozzo, il dipintore il gitterebbe via;
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e per bello il nero, bello il rosso, il bianco, il verde, il palido e tutti. Cos tutte queste creature sono necessarie e belle nel luogo loro, ch Idio non pu fare cosa immonda68.
E in un altro passo il mirar fiso viene presentato come tipico del pittore, e insieme come simbolo di quella concentrazione, di quel distacco dal mondo che lanima deve praticare per raggiungere la sapienza:
lanima hae poca virtude, e s stretta la virt sua, che non che a molte cose, ma pur a due non pu intendere a una volta ch stando luomo bene intento a udire, non vede, e se lomo mira bene fiso, come l dipintore, suona la campana e non lode, e non se ne ad69.
Un parallelo tra limmagine dipinta o scolpita e quella creata da Dio usata dal Cavalca nella Medicina del cuore ovvero trattato della pazienza (ante 1333) per mostrare la gravit dellomicidio:
e perch dicemmo che luomo immagine di Dio, pensino quelli che questa immagine dispregiano, quanto Iddio lha per male, poich veggiamo che ogni scultore o dipintore, ed ogni altra persona porta tanto impazientemente, quanto la sua scultura o dipintura gli sia non solamente disfatta, ma pur biasimata70.
5. Immagini per la memoria e la meditazione. La parola, come abbiamo visto, guida a diversi livelli la costruzione e la recezione dellimmagine visiva. Si tratta di far interagire fra di loro strumenti che hanno come fine quello di modellare linteriorit: questo possibile attraverso la costruzione di immagini che si dispongano negli spazi della mente secondo modalit che
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venivano praticate e insegnate da due arti per molti aspetti convergenti: larte della memoria e quella della meditazione. Lintreccio fra queste componenti si pu osservare da vicino in un autore che, come abbiamo visto, svolge un ruolo di primo piano nel programma degli affreschi del Trionfo della Morte: Domenico Cavalca. Il predicatore riassumeva spesso con componimenti poetici i suoi trattati dottrinali, cos da facilitarne la comprensione e il ricordo (qualcosa di simile alla funzione svolta dalle epigrafi in versi del Camposanto). Si veda ad esempio lepilogo del Trattato della pazienza: in un sirventese, rivolto a quella che egli chiama suor mia, insegna alla donna a costruire un edificio interiore in cui ospitare lo Sposo divino. Dovr associare via via alle diverse parti alle mura, al solaio, ecc. ciascuna delle virt che deve praticare . Infine, scrive Cavalca,
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Acci chei [lo Sposo] volentier con teco seggia, dipingi questa casa, e storieggia: la memoria dei Santi fa chei veggia in te formata. Sia nella mente croce figurata, limmagin della Donna disegnata, dogni altro Santo sia istoriata, e ben dipinta. La virt di ciascun vi sia distinta, ma fa che la dipinghi di tal tinta, che pur nel modo mai diventi stinta la figura72.
Il Cavalca ripropone la corrispondenza tra immagine sensibile, dipinta, immagine mentale e quella che guida la trasformazione interiore fino allascesi mistica. Ledificio interiore riccamente dipinto, che la poesia costruisce, richiama alla nostra mente un edificio reale
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che sarebbe stato splendidamente decorato pochi anni dopo: il Camposanto pisano. Il sirventese sposta sul versante dellinteriorit e dellascesi individuale lo stesso codice delle immagini che negli affreschi si offre allo sguardo e alla fruizione di un vasto pubblico cittadino. Il testo del Cavalca che presenta la versione pi ricca del gioco fra visivit, memoria e meditazione lo Specchio di croce. Vi si assiste a una continua contaminazione fra il modello della scrittura e quello iconico, quasi a far toccar con mano come entrambi siano, contemporaneamente, necessari e insufficienti, o almeno puramente strumentali. Il titolo allude appunto a questa duplicit dellopera. un libro, scritto in volgare per le persone idiote o molto occupate, che si modella su ( uno specchio di) unimmagine: quella di Cristo crocifisso, che quasi in brieve contiene perfettamente quello che ci bisogno dimparare , e lo comunica dunque a chi guarda e a chi legge. Il testo usa limmagine di Cristo come proprio sistema di memoria, collocando nei suoi loci, ordinatamente, il contenuto dei diversi capitoli (ponendo diverse sentenze, considerazioni, e similitudini, secondo lordine degli infrascritti capitoli) e imprimendo cos, nellanimo del pubblico, unimmagine capace di trasformare profondamente tutte le facolt interiori. La croce, dice Cristo, sar una cosa s efficace, e di tanta virtude, che io trarr a me il cuore delluomo con ogni sua potenza, e con ogni suo movimento. Cos trarr lo intelletto, che abbia che pensare: lo affetto, che sia tratto puramente a me amare: e la memoria, che mai non mi possa dimenticare . I luoghi della croce diventano occasione per ricordare i diversi momenti della Passione, per meditarli e trarne esempi contro i vizi. Il rimando parola-immagine diventa davvero vertiginoso nel xxxvi capitolo, intitolato Come Cristo sta come libro aperto, nel quale scritta ed abbreviata tutta la
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legge e specialmente tutta la carit del prossimo. Prendendo alla lettera la metafora del libro della vita, Cavalca la applica infatti al Cristo crocifisso; a questo punto, il libro, per cos dire, si incarna in lui, lo rilegge attraverso la materialit delle proprie componenti. Scrive il Cavalca:
Perch noi abbiamo detto che egli libro, veggiamo segli cos fatto, e segli figura di libro. Tutti sappiamo che l libro non altro che pelli dagnello ben rase, legate fra due tavole, ed scritto quasi per tutto di lettere nere, ma li principali capoversi sono lettere grosse vermiglie76.
A questo punto ogni elemento della definizione viene applicato al Crocifisso, per cui, ad esempio, le lettere nere sono i segni delle percosse, mentre i capoversi vermigli sono le piaghe sanguinanti . Il codice delle immagini si rivela dunque particolarmente complesso e raffinato in un predicatore, e in un ambiente, che svolgono un ruolo essenziale nella progettazione degli affreschi del Camposanto. I testi letterari prodotti nel convento di Santa Caterina si collocano pienamente allinterno di questo codice: basti accennare che nello Specchio della vita del Cavalca forte linfluenza del Lignum vitae di san Bonaventura, un testo pensato anche per essere tradotto in una forma mista di pittura e di scrittura, come puntualmente avvenne per secoli nei manoscritti, negli affreschi e nelle vetrate delle chiese . Altre immagini presenti nel testo del Cavalca quali quelle di Cristo come uomo innamorato e come cavaliere armato sono di analoga natura: non solo esse generano, nel testo, un gioco di metafore, ma rinviano a una ricca tradizione iconografica precedente. In particolare le troviamo raffigurate in prodotti misti di scrittura e di pittura (Bil77 78
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derbcher) in cui le due componenti sono strettamente legate luna allaltra, cos da condizionare modi, tempo, percorso della recezione . In tutte queste esperienze, larte della memoria ha un ruolo importante. Proprio fra Duecento e Trecento, il convento di Santa Caterina svolge una funzione di primo piano nella diffusione dellarte della memoria, arte che conosce ora una nuova stagione in seguito alla ripresa e alla riscrittura, in chiave morale e religiosa oltre che retorica della tradizione classica . Nel convento pisano vive infatti a lungo Bartolomeo di San Concordio (1262-1347) , che ne dirige lo studium a partire dal 1335: gli stessi anni, dunque, in cui si realizzano gli affreschi del Camposanto. Fra Bartolomeo autore oltre che di scritti di grammatica, di poetica, di retorica e di importanti volgarizzamenti di unopera, Gli ammaestramenti degli antichi (dei primi anni del Trecento), in cui dimostra di conoscere le tecniche della memoria, sia nella versione della pseudociceroniana Rhetorica ad Herennium, sia nella rielaborazione di Tommaso . Assumono nuovo rilievo, proprio in questa luce, le numerose testimonianze che la cronaca del convento ci trasmette sulla straordinaria memoria che caratterizzava i pi illustri membri della comunit domenicana. Di un fra Filippo da Calci, ancor vivo negli anni Settanta del Duecento, si dice, ad esempio, che era chiamato Biblia perch conosceva le Sacre Scritture a memoria; e cos si ricorda che poco tempo dopo fra Filippo Borsa aveva imparato sia la Bibbia che le glosse, tanto da tener fede al suo nome: costui fu una capacissima borsa delle sacre scritture . Il patrimonio della memoria si dilata con Giordano da Pisa che ricorda anche il breviario, il messale e una parte della Summa di Tommaso, e molte altre cose ancora ma soprattutto, come era prevedibile, con Bartolomeo da San Concordio:
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era quasi unarca di scienza, e ti dir, o lettore, una cosa che ti sembrer incredibile ma che vera. Non c autore, presso di noi, che abbia scritto unopera di argomento secolare o religioso, che egli non conoscesse tanto che (per cos dire) la sua memoria e il suo intelletto erano una specie di armadio delle scritture84.
Certo presente una dimensione morale in queste straordinarie prove mnemoniche: occupare tutta la memoria con le Scritture, e con cose sante, infatti raccomandato anche come esercizio di disciplina interiore, che toglie spazio a immagini e ricordi allettanti e pericolosi . Le testimonianze sulle pratiche di memoria nel convento di Santa Caterina sono per noi preziose: ben lungi dallessere un esercizio puramente passivo, larte della memoria nel Trecento qualcosa che influenza la costruzione di parole e di immagini e, soprattutto, che interviene in quel circuito fra scrittura e pittura, e fra immagini esteriori e immagini interiori, che abbiamo descritto. Di Bartolomeo da San Concordio, come si diceva, la cronaca scrive che la sua memoria e il suo intelletto erano quasi quoddam armarium scripturarum. interessante notare che la stessa identica metafora presente in un testo del Cavalca, nel volgarizzamento delle Vitae patrum. SantAntonio abate, egli scrive,
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con tanto studio e desiderio intendea la Scrittura santa che mai non la dimenticava; ma, servando nel suo cuore tutti li comandamenti divini, avea la memoria in luogo de libri, della qual fatto avea quasi un armario delle Scritture sante87.
Anche attraverso luso delle metafore il tempo si comprime, e limmagine degli antichi padri del deserto si riverbera sui loro eredi ideali: i domenicani. Con
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analogo procedimento, le scene di vita eremitica negli affreschi del Camposanto erano violentemente giustapposte alle immagini della citt e a una scena di vita cortese (la brigata a cavallo), a indicare un modello insieme lontano nel tempo e nello spazio ma tuttora vivo e attuale. Del resto si sa che esperienze di vita eremitica erano praticate a Pisa e addirittura sotto gli occhi di tutti. Numerose sono infatti le testimonianze sulla presenza di eremiti (i cosiddetti eremiti cellati) che avevano deciso di vivere nellisolamento e nella preghiera ma anche per motivi di sicurezza entro le mura cittadine. Uno dei pi importanti esponenti di questo movimento eremitico, Giovanni Soldato, viene sepolto nel Camposanto. Controversa la data in cui il fatto avviene; certo, per, che a un determinato momento il suo monumento funebre viene ad essere collocato entro le scene di vita eremitica della Tebaide . La contiguit fisica doveva evidentemente sottolineare la contiguit morale, cos come gli aneddoti tratti dalle Vitae patrum venivano usati dai predicatori per dare indicazioni sui problemi nuovi che lorganizzazione economica e sociale della citt poneva alle coscienze . La versione originaria del monumento funebre, inoltre, sottolineava chiaramente il legame con la realt della vita cittadina: sopra il sepolcro era dipinta una figura distesa con ai lati due incappucciati, evidente citazione di quella Compagnia dei disciplinati che fra Giovanni aveva fondato. A sua volta, linserimento del sepolcro nel contesto degli affreschi aggiungeva un nuovo capitolo a quel gioco di parole e di immagini su cui ci siamo fermati. Il corpo del fondatore dei disciplinati e le immagini di due suoi confratelli venivano infatti a essere vicini a unepigrafe latina, in cui si leggevano due versetti di un salmo: Apprehendite disciplinam ne quando irascatur dominus ne pereatis de via iusta (Ps., 2-12) .
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Abbiamo parlato finora di funzione esemplare delle immagini, ma forse la definizione parziale. Secondo unantica tradizione, molti dei soggetti rappresentati nel ciclo del Trionfo della Morte non sono personaggi qualsiasi, denotati soltanto dalla loro professione o status sociale; si tratterebbe invece di veri e propri ritratti di persone che avevano avuto un ruolo importante nella vita di Pisa . Se teniamo presente questo elemento, oltre che linserimento del sepolcro di fra Giovanni Soldato in corrispondenza della Tebaide, comprendiamo che il pubblico trecentesco ritrovava dipinti sui muri e proiettati nelleternit del giudizio divino il passato e il presente della vita della propria citt. Le immagini che i colori dei pittori e le parole delle epigrafi concorrevano insieme a costruire non avevano, dunque, solo una dimensione esemplare; sembrano piuttosto visualizzare in qualche modo quella che Auerbach ha indicato col termine di prospettiva figurale . E sarebbe questa, in fondo, la componente pi importante al di l delle suggestioni e delle puntuali citazioni dellinflusso esercitato dalla Divina commedia sugli affreschi pisani .
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G. Vasari, Le vite dei pi eccellenti pittori e scultori, nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini, commento secolare a cura di P. Barocchi, Sansoni, Firenze 1967, vol. II, p. 171. Nella vita dellOrcagna leggiamo: E perch sapeva che ai Pisani piaceva linvenzione di Buffalmacco, che fece parlare le figure di Bruno in San Paulo a Ripa dArno facendo loro uscire di bocca alcune lettere, empi lOrgagna tutta quella sua opera di cotali scritti, de quali la maggior parte, essendo consumati dal tempo, non sintendono (ibid., p. 219). 2 Sui problemi relativi allattribuzione e alla datazione del ciclo rimando al saggio di Antonino Caleca, Costruzione e decorazione dalle origini al secolo xv, in Il Camposanto di Pisa, pp. 21 sgg., e, inoltre, ai testi di J. Polzer, Aristotle, Mohammed and Nicolas V in Hell, in The Art Bulletin, xlvi (1964), pp. 457-69; J. Baschet, Triomphe de la mort, triomphe de lenfer. Les fresques du Camposanto de Pise, in Lcrit
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Lina Bolzoni - La predica dipinta voir, viii (1986), pp. 5-17. Sul programma degli affreschi e sui legami con testi letterari, cfr. L. Bolzoni, La battaglia dei vizi e delle virt. Testi e immagini fra Tre e Quattrocento, in aa.vv., Ceti sociali ed ambienti urbani nel teatro religioso europeo del 300 e del 400, Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, Viterbo 1986, pp. 93-123; L. Battaglia Ricci, Ragionare nel giardino. Boccaccio e i cicli pittorici del Trionfo della Morte, Salerno Editore, Roma 1987; L. Bolzoni, Un codice trecentesco delle immagini: scrittura e pittura nei testi domenicani e negli affreschi del Camposanto di Pisa, in aa.vv., Letteratura italiana e arti figurative, Firenze 1988, vol. I, pp. 347-56; C. Frugoni, Altri luoghi, cercando il Paradiso (Il ciclo di Buffalmacco nel Camposanto di Pisa e la committenza domenicana), in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, s. III, xviii (1988), pp. 1557-1643; J. Polzer, The Role of the Written Word in the Early Frescoes in the Campo Santo of Pisa, in World Art. Themes of Unity in Diversity, Actes of XXVIth International Congress of History of Art, a cura di I. Lavin, Pennsylvania State University Press, 1989, vol. II, pp. 361-66; M. Ciccuto, Giunte a una lettura esemplare di Buffalmacco nel Camposanto di Pisa, in Icone della parola. Immagine e scrittura nella letteratura delle origini, Mucchi, Modena 1995, pp. 113-45. 3 Sulla tradizionale condanna del riso, cfr. M. Bachtin, Lopera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e moderna, trad. it. Einaudi, Torino 1979. 4 Cfr. S. Morpurgo, Le epigrafi volgari in rima del Trionfo della Morte, del Giudizio Universale e Inferno e degli Anacoreti nel Camposanto di Pisa, in LArte, ii (1899), pp. 51-87 (in particolare p. 54). Propone criteri in parte nuovi per ledizione delle epigrafi L. Battaglia Ricci, Il Trionfo della Morte del Camposanto pisano e i letterati, in aa.vv., Storia ed arte nella Piazza del Duomo. Conferenze 1992-1993, Quaderno n. 4, Cursi, Pisa 1995, pp. 197-239. Uno straordinario documento della vita del convento di Santa Caterina la cronaca, iniziata da fra Domenico da Peccioli (che utilizza anche del materiale di fra Bartolomeo di San Concordio) e continuata da Simone da Cascina: F. Bonaini, Cronaca del convento di Santa Caterina dellordine dei predicatori in Pisa, in Archivio storico italiano, vi (1854), vol. II, pp. 399-593. Cfr. inoltre: C. Delcorno, Giordano da Pisa e lantica predicazione volgare, Olschki, Firenze 1975, p. 7; gli Atti del convegno Le scuole degli Ordini mendicanti (secoli xiii-xiv), Accademia Tudertina, Todi 1978; O. Banti, La biblioteca e il convento di Santa Caterina in Pisa tra il xiii e il xiv secolo, attraverso la testimonianza della Chronica antiqua, in Bollettino Storico Pisano, lviii (1989), pp. 163-72; G. Fioravanti, La filosofia e la medicina (13431543), in aa.vv., Storia dellUniversit di Pisa, Pacini, Pisa 1993, vol. I, pp. 259-88 (in particolare pp. 260-66); aa.vv., Libraria nostra com-
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Lina Bolzoni - La predica dipinta munis: manoscritti e incunaboli della Biblioteca cathariniana di Pisa, Tacchi, Pisa 1994. 5 Basti ricordare il Polittico di san Domenico, di Francesco Traini, il Trionfo di san Tommaso, attribuito allo stesso autore, e il polittico per laltare maggiore di Simone Martini (su cui cfr. J. Cannon, Simone Martini, the Dominicans and the Early Sienese Polyptich, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xlv [1982], pp. 69-83). Dalla cronaca risulta inoltre che negli anni Venti del Trecento si iniziano i lavori per decorare il chiostro del convento con colonne di marmo e pitture murali (Bonaini, Cronaca cit., p. 494) 6 M. Ronzani, Il francescanesimo a Pisa fino alla met del Trecento, in Bollettino Storico Pisano, liv (1985), pp. 1-55 (in particolare pp. 48-52) e M. Luzzati, Simone Saltarelli arcivescovo di Pisa (1323-1342) e gli affreschi del Maestro del Trionfo della Morte, in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, s. III, xviii (1988), pp. 1645-63. 7 Il corpus delle prediche di fra Giordano (su cui cfr. Delcorno, Giordano da Pisa cit.) si recentemente arricchito grazie a importanti ritrovamenti, relativi alla predicazione tenuta a Pisa: cfr. C. Delcorno, Nuovi testimoni della letteratura domenicana del Trecento (Giordano da Pisa, Cavalca, Passavanti), in Lettere italiane, xxxvi (1984), pp. 57790; Giordano da Pisa, Sul terzo capitolo del Genesi, a cura di C. Marchioni, prefazione di C. Delcorno, Olschki, Firenze 1992. 8 Adotto qui la terminologia di H. Lausberg, Elementi di retorica, trad. it., il Mulino, Bologna 1969, pp. 15-17. 9 Sulla predicazione rinvio, anche per ulteriori indicazioni bibliografiche, a C. Delcorno, La predicazione nellet comunale, Sansoni, Firenze 1974; Id., Giordano da Pisa cit. ed Exemplum e letteratura tra Medioevo e Rinascimento, il Mulino, Bologna 1989. Cfr., inoltre, R. Rusconi, Predicatori e predicazione (secoli ix-xviii), in Storia dItalia. Annali, 4, Intellettuali e potere, Einaudi, Torino 1981, pp. 951-1035; M. Zink, La prdication en langue romane avant 1300, Champion, Paris 1976; J. Longre, La prdication mdivale, tudes Augustiniennes, Paris 1982; L. Bolzoni, Oratoria e prediche, in Letteratura italiana, Einaudi, Torino 1984, vol. III, tomo II, pp. 1041-72; V. Coletti, Parole dal pulpito. Chiesa e movimenti religiosi tra latino e volgare, Marietti, Genova 1983; aa.vv., De lhomlie au sermon. Histoire de la prdication mdivale, Universit Catholique de Louvain, Louvain La Neuve 1993. 10 Una moderna riproposizione, filologicamente aggiornata, di questa linea di lettura Racconti esemplari di predicatori del Due e Trecento, a cura di G. Baldassarri e G. Varanini, Salerno Editrice, Roma 1993. 11 Cfr. Lomiletica nel Medioevo: teoria sociale e comunicazione di massa, in Verifiche, vi (1977), pp. 198-360; I. Magli, Lomiletica nel Medioevo. Lineamenti antropologici del medioevo italiano, Garzanti, Milano 1977.
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Lina Bolzoni - La predica dipinta Giordano da Pisa, Quaresimale fiorentino 1305-1306, a cura di C. Delcorno, Sansoni, Firenze 1974, p. 13. 13 Ibid., p. 171. 14 La Scrittura dice che chi cava la citerna, chegli la cuopra poscia, perci che, se tenendola aperta vi cadesse la bestia, si menderebbe e avrebbe a restituire la detta bestia. Cos fo io a voi: io cavo la citerna per avere de lacqua, ma io la ricuopro acci che non ci caggiate, imper che io lascio di dirvi le suttili cose e le profonde, per che nolle intenderesti (ibid., pp. 170-71). 15 D. Cavalca, Disciplina degli spirituali col trattato delle trenta stoltizie, a cura di G. Bottari, Giovanni Silvestri, Milano 1838, p. 45. 16 Giordano da Pisa, Quaresimale fiorentino cit., pp. 140-41. 17 Bisogna, egli sostiene, evitare le dispute, che generano ira e odio. E posto che ci sia riprensibile ne letterati e scienziati uomini, molto pi tuttavia da riprendere in alcuni idioti superbi, i quali non sapendo pur fare alcunarte manuale, presumono di parlare e di contendere della profondit delle Scritture, e della Trinit (Cavalca, Disciplina degli spirituali cit., p. 40). 18 Giordano da Pisa, Quaresimale fiorentino cit., p. 144. 19 Si veda, ad esempio, il commento che accompagna la distinctio di un versetto (una tecnica che isola, per poi dividerla, una sola parola del testo scritturale): A dire di tutte queste cose e prove sarebbe predicozza compiuta, e bellissime cose e veracissime e catuna un mare a provare e vedere ci (ibid., p. 163). E, a proposito del Vangelo di Matteo (Mt., 4,1): In questo vangelo piena dottrina e intera di tutta larte di combattere e del vincere. Tutta questa sapienzia si mostra in questo e per questo vangelio; il quale vangelio di tanta utilit e necessit che non si potrebbe dire sio avessi tempo, ben vi mosterrei, ch son cose utilissime e di perfetta dottrina spirituale Ben se ne vorrebbe predicare tuttuna settimana, ma per .cci che sono altri vangeli, passerncine, e direnne oggi quello che potremo (ibid., pp. 38-39). 20 Ibid., p. 9. 21 Ibid., p. 41. 22 Ibid., pp. 40-41. E si veda il passo della predica XXXI del Quaresimale fiorentino rivolto a chi chiede di diventare vescovo: Tu adomandi di stare tra genti in cittade. Buono , ma guarda che .ttu sii forte a sostenere le molte tentazioni chavrai in vedendo e udendo, e le genti del mondo: se non ti senti forte, meglio ti sarebbe adimandare luoghi solitari (ibid., p. 159). 23 Giordano da Pisa, Prediche sulla Genesi recitate in Firenze nel mccciv, a cura di D. Moreni, Giovanni Silvestri, Milano 1839, p. 172. 24 D. Cavalca, Volgarizzamento delle Vite de santi Padri, Giovanni Silvestri, Milano 1853, vol. I, p. 173. Una nuova edizione di una parte del volgarizzamento del Cavalca stata curata da Carlo Delcorno: cfr.
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Lina Bolzoni - La predica dipinta D. Cavalca, Cinque vite di eremiti, Marsilio, Padova 1992; cfr. anche lintroduzione, con indicazioni sui rapporti fra i domenicani e la tradizione eremitica. 25 Cfr. L. K. Little, Religious Poverty and the Profit Economy in Medieval Europe, Cornell University, London 1978; C. Frugoni, Una lontana citt. Sentimenti e immagini nel Medioevo, Einaudi, Torino 1983, pp. 59 sgg. Il rapporto con la nuova realt cittadina comporta anche delle innovazioni nel sistema dei sermones ad status: cfr. M. Corti, Ideologie e strutture semiotiche nei sermones ad status del secolo xiii, in Il viaggio testuale. Le ideologie e le strutture semiotiche, Einaudi, Torino, 1978, pp. 221-42; A. Forni, Giacomo da Vitry, predicatore e sociologo, in La cultura, xviii (1980), pp. 34-89. 26 Cfr. Simone da Cascina, Colloquio spirituale, a cura di F. Dalla Riva, presentazione di C. Delcorno, Olschki, Firenze 1982 e L. Bolzoni, Il Colloquio spirituale di Simone da Cascina. Note su allegoria e immagini della memoria, in Rivista di letteratura italiana, iii (1985), pp. 9-65. 27 D. Cavalca, Il pungilingua, a cura di G. Bottari, Giovanni Silvestri, Milano 1837, p. 240. 28 Ibid., p. 236. 29 Onde in verit grande male che in quei tempi, nei quali massimamente luomo debbe andare a udire i canti della chiesa, vada a veder i balli, e udire li canti vani. Sicch possiamo dire che questi e queste tali saltatrici, cantori e cantatrici sono chierici e religiosi del diavolo che fanno lufficio ed il canto a suo onore (ibid., p. 242). Poco oltre porta lesempio di Salom e commenta: Sempre pericolo di vedere le femmine vane, e lascivie, molto e vie maggiore vederle ballare e cantare, perocch allora pi provocano al male (p. 242). Un altro passo di Cavalca in cui si dice che la femmina vana che si mostra affatata per piacere carnalmente, sempre pecca mortalmente, e cos peccano quelli, li quali studiosamente le vanno mirando per carnal piacimento (Specchio de peccati, a cura di F. del Furia, Tipografia allinsegna di Dante, Firenze 1828, cap. i) segnalato da Battaglia Ricci, Il Trionfo della Morte cit., p. 227. 30 Le riflessioni dei Padri della Chiesa su questo tema sono raccolte in L. Gougaud, Muta praedicatio, in Revue Benedictine, xlii (1930), pp. 168-71. Cfr. inoltre L. Febvre, Iconographie et vangelisation chrtienne, in Pour une histoire part entire, Paris 1962, pp. 795-819 e S. Settis, Iconografia dellarte italiana, 1100-1500: una linea, in Storia dellarte italiana, Einaudi, Torino 1979, vol. III, pp. 175-270. 31 Giordano da Pisa, Quaresimale fiorentino cit., pp. 160-61. 32 Cfr. Polzer, Aristotle, Mohammed and Nicholas V cit. 33 Sul ruolo della paura nel Trecento, cfr. J. Delumeau, La peur en Occident (xiv e-xviii e sicles). Une cit assige, Fayard, Paris 1978.
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Lina Bolzoni - La predica dipinta Giordano da Pisa, Prediche sulla Genesi recitate in Firenze nel mccciv cit., p. 153. 35 Il motivo dellordine presente anche nei versi con cui, a fine Quattrocento, Michelangnolo di Cristofano da Volterra, trombetto in Pisa, conclude la descrizione della Cosmografia nel suo poemetto Le mirabili et inaldite belleze e adornamento del Camposanto di Pisa (in I. B. Supino, Il Camposanto di Pisa, Barbera, Firenze 1896, p. 309): Con ordin grande son le ditte cose nel mur gi molto antiche conpilate, e certamente son meravigliose tanto son ben aconcie e ordinate. 36 Il testo trascritto in Vasari, Vite cit., p. 172. Cfr. anche il saggio di Caleca qui raccolto, pp. 35. 37 Cfr. Sap., 11, 21: omnia in mensura, et numero et pondere disposuisti; per le riprese dantesche, cfr. Par., 1, 1; 14, 131. 38 Liscrizione inizia con Voi pure prendete lescha, s che lamo, in Morpurgo, Le epigrafi cit., p. 71. 39 De civitate Dei, XI, 9: Gli Angeli sono prodotti dallopera divina, per cui anche loro costituiscono quella luce che venne indicata con il nome di giorno. Sul libro tenuto aperto da san Tommaso si legge: Ordo in rebus a Deo creatis unitatem mundi manifestat; mundus enim unus dicitur unitate secundum quod quaedam ordinentur ad alia (Lordine nelle cose create da Dio rende manifesta lunit del mondo; infatti il mondo si dice uno, nel senso che costituisce ununit in cui alcune cose sono ordinate in funzione di altre: Summa theologica, p. I, q. 47, ad 3m). Lunico lavoro a me noto che studi la Cosmografia tenendo presenti anche le iscrizioni latine G. Lod. Bertolini, La cosmografia teologica del Camposanto di Pisa, in Nuova Antologia, s. V, cxlvii (1910), pp. 720-25. 40 Per verificare questa ipotesi bisognerebbe decifrare le altre iscrizioni latine e ricostruire un quadro preciso delle tendenze ereticali presenti a Pisa nel Trecento. Sulla funzione antiereticale sviluppata da francescani e domenicani nella Pisa di fine Duecento, che vede presenze catare, cfr. Ronzani, Il francescanesimo a Pisa cit., pp. 48-49. Cavalca scrive che chi levasse limmagine di Cristo dalla chiesa, e vi ponesse un idolo, sarebbe riputato paterino e grande nemico di Dio (D. Cavalca, Medicina del cuore ovvero trattato della pazienza, a cura di G. Bottari, Giovanni Silvestri, Milano 1838, p. 9). 41 Morpurgo, Le epigrafi cit., p. 61, nota 1. 42 Battaglia Ricci, Il Trionfo della Morte cit., p. 225. 43 Frugoni, Altri luoghi cit., pp. 1583-84. 44 M. Butor, Le parole nella pittura, trad. it., Arsenale Editrice, Venezia 1987. Sul rapporto fra immagini dipinte e scritte, cfr. F. Novati, Freschi e minii del Dugento, Cogliati, Milano 1925; M. Schapiro, Parole e immagini. La lettera e il simbolo nellillustrazione di un testo, trad. it., Pratiche, Parma 1985; M. Camille, Seeing and Reading:
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Lina Bolzoni - La predica dipinta Some Visual Implications of Medieval Literacy and Illiteracy, in Art History, viii (1985), pp. 24-69; Id., The Gotic Ideal. Ideology and Image Making in Medieval Culture, Cambridge University Press, Cambridge 1989; C. Ciociola, Visibile parlare: agenda, Universit degli Studi di Cassino, Cassino 1992. 45 G. Pozzi, Sullorlo del visibile parlare, Adelphi, Milano 1993, p. 449. 46 Diamo qui di seguito il verso iniziale e la corrispondente pagina delledizione Morpurgo: Femina vana, perch ti delecti, p. 56; se vostra mente serr bene accorta, p. 57; Tu che mi guardi et s fiso mi miri, p. 60; poi che prosperitade ci llasciati e Inon son brama-[che] di spenger (la) vita, p. 61. 47 J. von Schlosser, Poesia e arte figurativa nel Trecento, in La critica darte, iii (1938), pp. 81-90 (in particolare p. 88). 48 Morpurgo, Le epigrafi cit., pp. 56 e 66. 49 Ibid., p. 69. Sulla rappresentazione del conflitto tra vizi e virt, cfr. A. Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art, from Early Christian Times to the Thirteenth Century, The Warburg Institute, London 1939; M. W. Bloomfield, The Seven Deadly Sins. An Introduction to the History of Religious Concept, with Special Reference to Medieval English Literature, Michigan State University Press, Michigan 1952; J. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psycomachia in Medieval Art, Peter Lang, Bern 1988. 50 Morpurgo, Le epigrafi cit., p. 81. 51 Ibid., p. 82 52 Ibid., p. 61. 53 Ibid., p. 67. In modo analogo si attua il passaggio dalla seconda alla prima persona plurale nel sonetto Humana gente, che nel mondo site (ibid., p. 66). 54 Cfr. K. Stierle, Lhistoire comme exemple, lexemple comme histoire, in Potique, iii (1972), pp. 176-98 e S. Suleiman, Le rcit exemplaire. Parabole, fable, roman thse, ivi, viii (1977), pp. 468-89. 55 Cfr. Femina vana, perch non ti delecti, v. 5 (Morpurgo, Le epigrafi cit., p. 56); O anima, perch non pensi, v. 6 (p. 56); O peccator che in questa vita sei, v. 6 (p. 68) e Anima savia, se ben miri fiso, v. 1 (p. 69), dove il se segue il vocativo iniziale. 56 O tu che porti la fronte e l ciglio, v. 6 (ibid., p. 57); Se vostra mente serr bene accorta, v. 6 (p. 57); Del contemplar che nel diserto amate, v. 10 (p. 78). Ciccuto individua nellimpiego di or in funzione argomentativa una vera e propria marca stilistica della prosa cavalchiana; analoga lettura d di porre mente, porre cura, mente accorta, thaumilia (Ciccuto, Giunte a una lettura cit., pp. 114-15, nota 8). 57 Anche Michelagnolo di Cristofano da Volterra sembra farsi influenzare da questo motivo quando, dopo aver descritto il Trionfo della Morte,
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Lina Bolzoni - La predica dipinta scrive: Da poi, voltando alla facetta prima, se ben rimir col tuo occhio fisso, monte Calvario vedi (in Supino, Camposanto cit., p. 307). 58 Morpurgo, Le epigrafi cit., p. 68. 59 Ibid., p. 69. 60 Nel sonetto che Morpurgo indica come fonte degli ultimi versi citati, il v. 6 dice: se non righuardi le chose future (ibid., p. 68, nota 2). 61 Per lanalisi di questo fenomeno come proprio del racconto esemplare, cfr. S. Battaglia, Lesempio medievale, in Filologia romanza, vi (1959), pp. 45-82 e vii (1960), pp. 21-84 ; Exemplum, a cura di C. Bremond, J. Le Goff e J. C. Schmitt, Turnhout, Brepols 1982 (Typologie des sources du Moyen Age Occidental, fasc. 40); Rhtorique et histoire. Lexemplum dans le discours antique et mdival, in Mlanges de lcole Franaise de Rome, xcii (1980), pp. 9-179. 62 Cfr. C. Frugoni Settis, Il tema dellincontro dei tre vivi e dei tre morti nella tradizione medioevale italiana, in Atti dellAccademia dei Lincei. Memorie. Classe di scienze morali, storiche e filologiche, s. VIII, xiii (1967), pp. 145-251, da integrare con le osservazioni della stessa autrice nel pi recente Altri luoghi cit. 63 Morpurgo, Le epigrafi cit., p. 60. 64 Ibid., p. 57. 65 La questione va naturalmente ben al di l dellambiente domenicano. Basti pensare alla complessit con cui il motivo del guardare fisso si sviluppa nella Divina commedia (cfr. ad esempio Purg. X, 11819; Par. XXI, 16-18; XXXIII, 87-88 e 97-99). Panofsky ha inoltre mostrato come funzioni un codice culturale che associa alla cecit una forte connotazione negativa, tanto da farne lattributo della morte, dellamore e della fortuna (i tre ciechi che guidano la danza sulla terra): cfr. E. Panofsky, Cupido cieco, in Studi di iconologia, trad. it., Einaudi, Torino 1975, pp. 135-83. 66 Cavalca, Specchio di croce, Antonio de Rossi, Roma 1738, p. 87. 67 Sul topos del deus artifex, cfr. E. R. Curtius, Letteratura europea e Medioevo latino, trad. it., a cura di R. Antonelli, La Nuova Italia, Firenze 1992, cap. xxi, pp. 609-12. 68 Giordano da Pisa, Quaresimale fiorentino cit., p. 216. 69 Ibid., p. 238. 70 D. Cavalca, Medicina del cuore cit., p. 55. 71 Il procedimento ha alle spalle una lunga tradizione: sulluso del simbolismo architettonico, che si sviluppa soprattutto nellambiente dei Vittorini, a partire dal xii secolo, cfr. H. De Lubac, Exgse mdivale. Les quatre sens de lEcriture, Aubier, Paris 1964, vol. II, tomo II, pp. 41 sgg. E si veda lanaloga costruzione proposta da Iacopone da Todi, nella laude Omo chi vl parlare: Comenzo el meo dettato | de lomo ch ordenato, | l ve Deo se reposa, | ellalma ch sua sposa. |
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Lina Bolzoni - La predica dipinta La mente si letto | con lordenato affetto; | el letto ha quattro pedi, | como en figura el vidi: i quattro piedi del letto corrispondono alle virt cardinali (Iacopone da Todi, Laude, a cura di F. Mancini, Laterza, Bari 1974, n. 65, p. 190, vv. 13 sgg.). 72 Cavalca, Medicina del cuore cit., p. 33. 73 Id., Specchio di croce cit., p. 2. Una interessante dimostrazione di come anche le metafore usate dai domenicani penetrassero nella mentalit del loro pubblico ci offerta dal testo che, nel 1312, fissa le regole comuni alle confraternite della Compagnia della Croce, dei Raccomandati e dei Laudesi della Vergine Maria di Pisa: acci che in questo libro, come in uno specchio ci possiamo riconoscere una fiata lo mese in della nostra congregatione si legga apertamente, s che ciascuno lo ntenda (G. Meersseman, tudes sur les anciennes confrries dominicaines. III Les Confrries de la Vierge, in Archivum fratrum praedicatorum, xxii [1952], pp. 5-176; in particolare p. 129). 74 Ibid., p. 3. 75 Ibid., p. 6. 76 Ibid., pp. 167-68. 77 Il motivo del Crocifisso come libro era tradizionale; se ne veda la splendida versione che ne d Iacopone nella laude Oi dolze Amore: Vocce currendo | en Croce legendo | en el Liver che c ensanguinato; | c issa scriptura me fa en natura | e n filosofia conventato. | O Libro signato, | che dentro nnaurato, | ch tutto fiorito dAmore! (Iacopone da Todi, Laude cit., p. 198, n. 69, vv. 49 sgg.). 78 Cfr. la documentazione iconografica raccolta in aa.vv., San Bonaventura 1274-1974, I, Il dottore serafico nelle raffigurazioni degli artisti, Collegio San Bonaventura, Grottaferrata 1973. 79 Su questo tipo di prodotto misto, cfr. E. Snger, ber die Struktur des Bilderkodex in Trecento, in La critica darte, iii (1938), pp. 13134; F. Saxl, A Spiritual Encyclopaedia of the Later Middle Ages, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v (1942), pp. 82-134 (con unappendice di O. Kurz, pp. 134-37); S. Settis, recensione a G. Pozzi, La parola dipinta, Adelphi, Milano 1981, in Rivista di letteratura italiana, i (1983), pp. 405-10; Bolzoni, Il Colloquio spirituale cit.; Id., Allegorie e immagini della memoria: il ciclo della Torre della sapienza, in Kos, 30, aprile-maggio 1987, pp. 54-61. Sulla fortuna, iconografica e letteraria, delle immagini usate dal Cavalca, cfr. M. Evans, An Illustrated Fragment of Peralduss Summa of Vice: Harleain Ms. 3244, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xlv (1982), pp. 14-68 (in particolare pp. 20 sgg.). 80 Sullarte della memoria nel Medioevo cfr. H. Blum, Das Mnemotecnische Schriftum des Mittelalters, Hildesheim, New York 1968 (1a ed. 1936); P. Rossi, Clavis universalis. Arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Ricciardi, Milano-Napoli 1960; F. A. Yates,
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Lina Bolzoni - La predica dipinta Larte della memoria, trad. it. Einaudi, Torino 1972; F. Ohly, Annotazioni di un filologo sulla memoria, in Geometria e memoria. Lettera e allegoria nel Medioevo, il Mulino, Bologna 1984, pp. 109-88; Jeux de mmoire. Aspects de la mnmotechnie mdivale, a cura di B. Roy e P. Zumthor, Vrin-Presses de lUniversit de Montral, Paris-Montral 1985; J.-Ph. Antoine, Ad perpetuam memoriam. Les nouvelles fonctions de limage peinte en Italie. 1250-1400, in Mlanges de lcole franaise de Rome, c (1988), pp. 541-615;. M. Carruthers, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge University Press, Cambridge 1990. Pu essere interessante ricordare che proprio a Pisa, nel gennaio del 1308, Raimondo Lullo scrive sia lArs brevis, quae est imago artis generalis, sia il Liber ad memoriam confirmandam. 81 Cfr. C. Segre, Bartolomeo di san Concordio, in Dizionario biografico degli italiani, Istituto dellEnciclopedia italiana, Roma 1964, vol. VI, pp. 768-70. 82 Gli ammestramenti degli antichi ben presto circolano associati al Trattato della memoria artificiale, in cui volgarizzata la parte della Rhetorica ad Herennium dedicata allarte della memoria. Fra Bartolomeo citato fra i padri fondatori dellarte della memoria accanto a Cicerone e a Pietro da Ravenna da Ludovico Dolce (Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere et conservar la memoria, Giovanbattista Sessa, Venezia 1582, p. 90). 83 Sacrarum literarum fuit hic amplissima bursa, in Bonaini, Cronaca cit., pp. 441 e 444. 84 Erat quaedam arcula scientiae, ut rem tibi, lector, incredibilem sed veram referam. Non est auctor apud nos, sive saecularis sive ecclesiasticae disciplinae, quem non sciverit, et (ut ita loquar) esset eius memoria et intellectus quasi quoddam armarium scripturarum (in ibid., pp. 451 e 553). 85 Un santo padre, scrive il Cavalca, disse ad uno che si lamentava de pensieri e della memoria che aveva delle favole e storie de libri de poeti che aveva letti, perocch gli impedivano la purit della mente, che se egli voleva esser libero, li conveniva studiare con gran fervore e perseveranza la Scrittura divina, e occuparsene s la memoria che non vabbiano pi lluogo gli altri vani e mali pensieri (Cavalca, Medicina del cuore cit., p. 206). Sulluso di imparare a memoria la Bibbia, cfr. J. Leclerq, Cultura monastica e desiderio di Dio. Studio sulla letteratura monastica del Medioevo, trad. it., Sansoni, Firenze 1957, cap. v. Sulla memoria monastica, cfr. J. Coleman, Ancient and Medieval Memories. Studies in the Reconstruction of the Past, Cambridge University Press, Cambridge 1992. 86 Cfr. Carruthers, The Book of Memory cit. e Id., Inventional Mnemonics and the Ornaments of Style. The Case of Etymology, in Connotations, ii (1992), pp. 103-14.
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Lina Bolzoni - La predica dipinta Cavalca, Vite de santi Padri cit., vol. I, p. 65. Interessante anche il seguito: santAntonio studiava le virt, cos come si manifestavano nelle varie persone, e per questo modo tutti considerando e da tutti esemplo e studio dalcuna virt traendo, quasi come pasciuto e caricato di fiori tornava al suo romitorio, e quivi tutte le virtudi chavea in altrui singularmente vedute, si riducea a memoria, e quasi per santa considerazione masticandole, brigava dincorporarlesi amando e seguitando. Una specie di ideale istruzione per luso per le scene della Tebaide. 88 Cfr. A. Battistoni, La Compagnia dei disciplinati di San Giovanni Evangelista di Porta della Pace in Pisa e la sua devozione verso frate Giovanni Soldato, in Bollettino della Deputazione di Storia patria per lUmbria, lxv (1968), pp. 199-228; A. Caleca, I novissimi: le storie dei Santi Padri e le storie evangeliche di Bonamico Buffalmacco, in Pisa. Museo delle sinopie cit., pp. 55 sgg. e Id., Costruzione e decorazione dalle origini al secolo xv, in Il Camposanto di Pisa, nota 75 e testo corrispondente (cos come nel saggio di Fulvia Donati, Il reimpiego dei sarcofaghi. Profilo di una collezione , in Il Camposanto di Pisa , p. 78, 79); Frugoni, Altri luoghi cit., pp. 1634-43. La Frugoni mentre il Battistoni colloca la morte di Giovani Soldato alla fine degli anni Quaranta pensa a una data pi antica: fa notare infatti che Giovanni non pi menzionato in un documento del 1338 (p. 1636) e ritiene che linumazione delleremita preesistette certamente alla stesura dellaffresco della Tebaide (p. 1639). 89 Se ne veda la teorizzazione che ne fa il Cavalca (Disciplina degli spirituali cit., pp. 12-13): in luogo di que santi antichi monaci e romiti sono levati li monaci del tempo doggi, la sollicitudine de quali per la pi parte pi in moltiplicare le possessioni che in fervore dorazione, per questa ragione chi vuole campare, fa bisogno che guardi pi agli esempi vecchi che ai novelli. 90 Imparate a disciplinarvi, perch il Signore non si adiri e non perdiate la retta via: cfr. Frugoni Altri luoghi cit., p. 1641. 91 A questa tradizione si rifanno ad esempio il Vasari (Vita di Andrea Orcagna) e, nel Seicento, il canonico pisano Totti (cfr. G. B. Totti, Notizie e avvenimenti storici diversi riguardanti la citt di Pisa, BUP, cod. 595, p. 30). 92 Mi riferisco naturalmente a E. Auerbach, Figura, in Studi danteschi, trad. it., Feltrinelli, Milano 1963, pp. 176-226. 93 Molti sono, nella bibliografia sul Camposanto, gli accenni alla presenza dantesca; mi limito a ricordare Battaglia Ricci, Ragionare nel giardino cit.; Polzer, The Role of the Written Word cit.; importante anche il commento allInferno scritto da Guido da Pisa (cfr. Caleca, Novissimi cit., p. 56).
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