"1984" y "Brave New World" o la resistencia del hombre tipogrfico

1984 Y BRAVE NEW WORLD O LA RESISTENCIA DEL HOMBRE TIPOGRFICO 1. Introduccin Brave New World (Un mundo feliz), novela escrita en 1931 por Aldous Huxley y publicada un ao despus, y 1984 de George Orwell, novela de 1948, son dos de las ms famosas distopas escritas en el siglo XX, entre otras como Nosotros (1921) de Yevgeny Zamyatin,Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury y Transmetropolitan (1997-2002) de Warren Ellis y Darick Robertson, y son dos de las ms citadas y comparadas entre s, dado que presentan dos modelos opuestos y ejemplares de sociedades totalitarias: como seal el propio Huxley en Brave New World Revisited en 1958[1] y luego Neil Postman en Amusing Ourselves to Death en 1985, mientras en 1984 el control de la sociedad se produce por medio de la vigilancia, el miedo y el castigo de los ciudadanos por parte de un estado policial, en Brave New World la manipulacin de la conducta se obtiene por medio de una cultura de placer y entretenimiento. Pese a esa diferencia fundamental, ambas novelas poseen gran cantidad de rasgos en comn, principiando por la perspectiva de un futuro en el que los avances tecnolgicos no han generado mayor libertad, comunicacin, conocimiento y bienestar en los hombres, sino dado lugar a uno o varios estados totalitarios basados en la vigilancia de los ciudadanos gracias a esos avances tecnolgicos, vigilancia que da mayor importancia al control de los pensamientos y la inconciencia que al de los cuerpos (porque en el control de los procesos mentales radica el control de esos cuerpos) y en la que los medios electrnicos de comunicacin masiva cumplen un papel fundamental. Este trabajo analizar principalmente las caractersticas y la funcin de los diferentes medios de comunicacin presentados en estas dos distopas como mecanismos de control desde dos enfoques interrelacionados: por un lado, a partir de un estudio de ndole fundamentalmente descriptiva se sealar cmo estn estructuradas las sociedades presentadas en las novelas y qu medios predominan en ellas, cules son sus rasgos, cmo son empleados, quin los controla y, principalmente, cmo se insertan en la maquinaria de control: es decir, cmo consideran Huxley y Orwell que se puede influir sobre los medios para la manipulacin de la poblacin. Por otro lado, y tomando como punto de partida la famosa frase de Marshall McLuhan, el medio es el mensaje/masaje, empleada por el autor para indicar la falta de neutralidad de las tecnologas (planteo realizado previamente por su mentor Harold Innis), se estudiar qu cualidades propias del uso de esos medios se encuentran en las sociedades presentadas en las novelas: es decir, cmo el uso de esas tecnologas moldea los ambientes y a la masa que las emplea -la solidaridad que hay entre el uso de un medio y determinadas maneras de ser y percibir en el mundo-, y cmo ese masaje sobre la sociedad favorece o sostiene determinadas prcticas polti cas. Asimismo, se observar qu medios son empleados para oponerse a dichas prcticas. En ltima instancia, este trabajo intentar demostrar que ambas distopas dan cuenta y toman posicin respecto a la revolucin tecnolgica que implic el paso de una cultura tipogrfica a una electrnica: desde nuestra lectura, tanto Brave New

World como 1984 presentan sociedades que tienen rasgos que responden al modo de sensibilidad favorecido por medios como la televisin y la radio, y en ellas estos medios son presentados de manera crtica como propicios para el mantenimiento de estados de control y desindividualizacin, en contraposicin con la anterior cultura escrita, que resulta en ese marco revolucionaria. Para este trabajo se partir, como ya fue dicho, de la idea de McLuhan de que los medios no son neutrales. Se emplearn sus anlisis sobre las consecuencias de la cultura escrita y la electrnica, as como los de sus discpulos Walter Ong y Neil Postman, y otros autores como Michle Petit y Jess Gonzlez Requena. 2. Mecanismos de control social sobre las masas a partir de los medios 2.1. Un mundo feliz, o la cultura del entretenimiento Cuando en 1931 Huxley escribi Brave New World, el mundo ya experimentaba los efectos de la masificacin a partir de los medios electrnicos como el telgrafo, la radio, el cine y la incipiente televisin, ya viva el acortamiento de las distancias gracias a los avances en el terreno de los medios de transporte que permitan una interaccin ms rpida entre distintas partes del mundo, se adentraba en la interioridad de los hombres desde el psicoanlisis y asista al surgimiento de un modelo de sociedad consumista donde los productos necesarios y los de placer eran generados por un sistema de produccin en serie. La novela puede considerarse como un retrato hiperblico hasta sus ltimas consecuencias de este modelo de sociedad: el futuro mundo feliz de Huxley, el Estado Mundial ubicado aproximadamente en el ao 2540 d.C (el 632 despus de Ford, en la novela), tiene por lema Comunidad Identidad Estabilidad, y estos tres rasgos de la organizacin poltica estn sostenidos por la produccin en cadena de cosas y personas, el condicionamiento de las prcticas de los individuos segn su casta a nivel del inconsciente a partir de tcnicas conductistas e hipnopdicas, el fomento del consumo para sustentar la economa, y el entretenimiento enajenador de las masas a partir de medios como el cine, la radio y la televisin. En esta sociedad congelada en permanente estabilidad, cada cual es diseado y condicionado de acuerdo al que habr de ser su deber, no hay distancia entre el deseo y su realizacin (porque cada uno desea de acuerdo a sus condicionamientos, y el acondicionamiento hace desear lo que cada ciudadano puede y debe conseguir), no hay espacio para la conciencia individual ni el cambio, no hay soledad, enfermedad ni vejez, la vida es permanente entretenimiento y placer, y como seala la sentencia hipnopdica, todos son felices. Todo eso que permite y constituye la felicidad en el Estado Mundial es lo que controla a sus ciudadanos. En principio, la manipulacin se produce a partir de la educacin de los nios, como se explica en el captulo 2. Tras su separacin en castas y el condicionamiento de sus capacidades fsicas y neurolgicas de acuerdo a las que habrn de ser sus ocupaciones futuras (desde importantes Alfa hasta obreros psilon), a los nios se los somete a prcticas conductistas (acondicionamiento neopauloviano, como el rechazo de los libros y las flores por medio de refuerzos negativos como las sacudidas elctricas) y a la hipnopedia, una tcnica de acondicionamiento durante el sueo derivada del uso de la radio que consiste en la repeticin reiterada ante los individuos de consignas de educacin moral (determinacin de clase y de conductas) que son interiorizadas de manera inconsciente, no racional, sin comprensin crtica, moldeando las conductas de los

individuos de manera tal que respondan a las necesidades del sistema, como seala el Director del Centro de Incubacin y Acondicionamiento de la Central de Londres:
Rosas y sacudidas elctricas, el caqui de los Deltas y una bocanada de asaftida, unidos indisolublemente antes de que el nio supiese hablar. Pero el acondicionamiento sin palabras es grosero y rudo; no puede hacer captar las distinciones ms finas, no puede inculcar las normas de conducta ms complejas. Para eso son necesarias las palabras, pero palabras sin razn. Hipnopedia en suma. - La mayor fuerza moralizadora y socializadora de todos los siglos. [] No como gotas de agua, aunque el agua es capaz, en verdad, de horadar a la larga el ms duro granito; sino como gotas de lacre derretido que se adhieren, se incrustan, se incorporan al objeto sobre el que caen, hasta que por fin la roca quede convertida en un bloque escarlata. - Hasta que al fin la mente del nio sea esas sugestiones, y la suma de esas sugestiones, sea la mente del nio. Mas no slo del nio, sino tambin del adulto, y para toda su vida. La mente que juzga, y desea, y decide integrada por esas sugestiones. Pero he aqu que todas esas sugestiones son nuestras sugestiones![2]

. En segundo lugar, el control se realiza a partir de la desinformacin a travs de la censura, que implica la desaparicin de las artes y la historia: en el mundo feliz hay un desdibujamiento del pasado que implica que a los ciudadanos no se les ensea historia (excepto los miembros Alfa de la sociedad, los habitantes del mundo feliz no saben de medios alternativos de ordenamiento social; adems, no hay museos ni monumentos histricos) o que se les habla de ella de manera despreciativa y sin perspectivismo (cuando Mustaf Mond cuenta lo que era el mundo antes del Estado Mundial a los jvenes estudiantes Alfa, principia su explicacin recordando la sentencia de Henry Ford La Historia es una paparrucha History is bunk , y brinda una descripcin de la sociedad anterior sin permitir la comprensin de esas condiciones de existencia, sino como modo de reforzar la concepcin del estado presente como el mejor estado posible). Esta ahistoricidad tambin implica la desaparicin de todo rastro de cultura que remita a caractersticas del pasado que no quieren ser conservadas: la literatura, entre otras artes, no existe en el mundo feliz: se priva de ella a los habitantes porque pone en peligro el condicionamiento, porque es vieja y bella, como le explica Mustaf Mond a John el Salvaje, y porque fomenta prcticas gratuitas, intiles y solitarias (individualistas) que no coinciden con el modelo colectivo y consumista de la sociedad. Por otra parte, aunque esa censura no existiera, el cambio en el paradigma social respecto con el pasado y la falta de memoria histrica impediran la comprensin de la literatura u otras prcticas culturales por parte de los habitantes de un mundo feliz, como dice Mustaf Mond a John y como se observa en varias ocasiones durante la novela: cuando John lee Romeo y Julieta a Helmholtz, quien se re porque no comprende los mviles de la tragedia, o cuando la gente asiste al autocastigo de John al final de la novela y lo percibe como un espectculo. Finalmente, la sociedad de Brave New World es controlada a partir del entretenimiento y el placer: los habitantes del Estado Mundial no tienen motivos para desear nada distinto de lo que ya tienen a nivel poltico y social porque toda la maquinaria cultural est destinada a mantenerlos entretenidos y conformes a partir de la libertad sexual, la prctica de actividades rituales de comunin orgisticas (la Orga Latria), los deportes, el libre consumo de drogas (el soma) y los medios de comunicacin masivos:

-Trabajos, diversiones. A los sesenta aos tenemos los mismos gustos y las mismas fuerzas que a los diecisiete. Los viejos, en los psimos tiempos antiguos, renunciaban, se retiraban, se entregaban a la religin, pasaban el tiempo leyendo, pensando, pensando! [] - Hoy en da he aqu el progreso- los viejos trabajan, practican la cpula, y no tienen tiempo que perder, ni un momento para sentarse a pensar; y si, por cualquier malhadada circunstancia, el tiempo produjese una grieta en la masa compacta de sus distracciones, queda el soma, el delicioso soma, del que medio gramo equivale a medio da de descanso, un gramo a un fin de semana, dos a una escapada por el Oriente magnfico, tres a una sombra eternidad en la Luna; y al retorno se hallan al otro lado de la grieta, sanos y salvos en la tierra firme de los trabajos y diversiones cotidianos, corriendo de cine-sensible en cine-sensible, de chica en chica neumtica, de campo en campo de Golf Electromagntico (p.55. El subrayado es nuestro.)

Los medios predominantes en la sociedad presentada son, como ya se habr observado a partir de la descripcin general que se hizo de ella, los electrnicos: la radio, el cine y la televisin. La radio es omnipresente: su msica sinttica persistente y regular, tribal (recurdese que Lenina la encuentra anloga a la de los tambores de la tribu de la Reserva en el captulo 7), se halla constantemente encendida en los momentos de esparcimiento; adems, cumple funciones informativas para la sociedad (que son menos visibles en la novela, pero se observan en los ltimos captulos, cuando John es acosado por un reportero radial) y es usada para el acondicionamiento en el proceso de hipnopedia. El cine-sensible, descripto con detalle al final del captulo 11, es el principal entretenimiento de las masas: ofrece pelculas de guiones poca elaborados con evidente carga ideolgica que reiteran ante los espectadores las ideas mil veces repetidas que sostienen al rgimen, en los que el conflicto no surge por un personaje que acte de manera heterodoxa de manera voluntaria, sino por una ruptura impremeditada de la estabilidad social que es corregida eficazmente al final de la cinta hasta lograr la reinsercin de todos los afectados. El cinesensible es visitado principalmente por sus efectos especiales de gran elaboracin y detalle, que comprometen con intensidad todos los sentidos del espectador y son ms que realistas: el olfato es asaltado por infinitud de aromas que envuelven en combinaciones improbables a los espectadores; la msica, los sonidos y el canto llenan el aire con una voz ms que humana que llegaba a los lmites mismos de los sones musicales (p.143); ante la vista se presentan rpidas imgenes deslumbrantes pareciendo ms slidas de lo que seran en carne y hueso, de ms vivos efectos (p.143); y el tacto es estimulado con sensaciones plenas de placer y dolor de acuerdo a las imgenes que se presentan (muchas de estas imgenes innecesarias exceptuando su funcin de justificar la estimulacin tctil del espectador, como la piel de oso en la pelcula que ven Lenina y John en el cine). La funcin del cine sensible es la misma que la del soma, la libertad sexual y la ceremonia de Orga Latria: distraer a los individuos con el estmulo placentero de su sensualidad sumindolos en una experiencia colectiva ritual que no permita el distanciamiento crtico. Finalmente, la televisin se presenta junto a la radio como un medio que se encuentra presente en todo espacio privado. Dado el poco desarrollo de este medio en 1931, para Huxley no tiene sonido y consiste slo en accesibles y entretenidas imgenes en

movimiento que constituyen una programacin trivial y fragmentada de deportes, pelculas y publicidades. El control de estos medios y de los productos que presentan para consumo masivo se encuentra monopolizado por el Estado, que en un mismo edificio genera la propaganda del rgimen distribuda a travs de los medios y da sede a la Escuela de Ingenieros de Emocionesencargados de suscitar una respuesta emocional, y no racional, en los usuarios de los medios. Adems de la msica, el cine y la televisin el Estado controla los diarios de escasos pliegos. La pluralidad de diarios tiene su razn de ser nicamente en el hecho de que estn dirigidos a distintas castas; ms all de eso, no hay espacios alternativos en la sociedad de Brave New World que pudieran permitir el surgimiento o la expresin de hipotticas voces disidentes y crticas en el mundo feliz. 2.2. Vigilancia, censura y propaganda meditica en 1984 1948 constituy el primer ao de la Guerra Fra. Cuando Orwell escriba 1984 haca apenas tres aos que haba acabado la Segunda Guerra Mundial. El recuerdo del nazismo y el presente del rgimen estalinista hacan de la preocupacin por los regmenes totalitarios algo cotidiano. Por otra parte, el papel de los medios de comunicacin de masa estaba afianzado, entre ellos la televisin pasaba a ser el medio dominante, la propaganda poltica haba jugado un papel fundamental durante la Segunda Guerra Mundial y en los aos posteriores, y el panorama de un mundo dividido ideolgicamente en zonas de influencia y sometido a los medios de comunicacin no pareca que fuera a cambiar, sino a afianzarse. En este contexto, 1984 (o El ltimo hombre en Europa, su primer ttulo) constituye un
admonitorio llamamiento a una Europa socialdemcrata que se oponga tanto al sistema totalitario del estalinismo como a la inhumanidad exterminadora de la tecnocracia y de la hipnosis ejercida por los medios de comunicacin de masas, hipnosis del tipo hacia la cual a Orwell le pareca que Estados Unidos estaba avanzando.[3]

El mundo en 1984 est dividido en tres regiones: Oceana, Eurasia y Asia Oriental, las tres en permanente guerra entre s y presumiblemente con idnticos sistemas polticos totalitarios y de control ideolgico. En Oceana, que incluye a Amrica y a Londres y donde ocurren los acontecimientos, el sistema poltico totalitario, Ingsoc, est edificado sobre tres consignas contradictorias (La guerra es la paz, La libertad es la esclavitud y La ignorancia es la fuerza) y cuatro ministerios (el Ministerio de la Verdad, que controla los medios y las mentiras de stos; el Ministerio de la Paz, que decide en los asuntos de guerra; el Ministerio de Amor, encargado de mantener la ley y el orden mediante el terror; y el Ministerio de la Abundancia, que se ocupa de gestionar la escasez en una economa de guerra), y se sostiene por un rgimen de permanente vigilancia sobre una poblacin paranoica y temerosa que se encuentra dividida en tres estratos: los miembros del Partido Interior, dirigentes de Oceana; los del Partido Exterior, que constituyen la burocracia y al cual pertenece Winston Smith, el protagonista; y el proletariado, sector desprotegido y sumido en la miseria. Estos tres sectores y los esclavos de guerra, que no se consideran como pertenecientes a la poblacin, estn bajo el dominio de una figura dictatorial de dudosa existencia: el Gran Hermano, figura en los carteles que es propuesta como

destinataria de todo el afecto de la poblacin y enfrentada de manera maniquea a un antagonista destinatario de todo el odio, Goldstein. Los mecanismos de control sobre la poblacin son variados y estn descriptos con mayor detalle que en Brave New World. En principio, es la vigilancia permanente que elimina toda separacin entre lo pblico y lo privado la que condiciona los comportamientos y la que borra la posibilidad de libre eleccin: tanto fuera como dentro de sus casas los individuos son controlados por patrullas voladoras o autogiros; por micrfonos ocultos; por telepantallas, televisores que no se pueden apagar y que pueden transmitir y enviar informacin sonora y auditiva simultneamente, es decir, televisores que son cmaras; por sus familiares, vecinos, colegas de trabajo y el resto de la ciudadana; y por la polica del pensamiento, que puede mirar permanentemente lo que hace cada individuo a travs de las telepantallas, y que castiga a los que no actan o piensan de manera ortodoxa con trabajos forzados, torturas o la muerte (una muerte total o vaporizacin: eliminacin de todo rastro del individuo, especialmente de los registros, como si jams hubiera existido). Esta vigilancia continua supone por parte de la poblacin afectada (los miembros del Partido, porque en 1984 los proletarios son considerados y viven como animales) un autocontrol permanente sobre sus acciones, sus cuerpos y, principalmente, sus pensamientos. Este autocontrol se lleva a cabo por medio de tcnicas enseadas desde la niez: el paracrimen, el negroblanco y el doblepensar, tcnicas que implican una permanente permeabilidad de la masa a las consignas del Partido y su aceptacin acrtica:
Paracrimen significa la facultad de parar, de cortar en seco, de un modo casi instintivo, todo pensamiento peligroso que pretenda salir a la superficie. Incluye esta facultad la de no percibir las analogas, de no darse cuenta de los errores de lgica, de no comprender los razonamientos ms sencillos si son contrarios a los principios del Ingsoc y de sentirse fastidiado e incluso asqueado por todo pensamiento orientado en una direccin hertica. Paracrimen equivale, pues, a estupidez protectora. (pp. 222-223) [Negroblanco] significa la buena y leal voluntad de afirmar que lo negro es blanco cuando la disciplina del Partido lo exija. Pero tambin se designa con esa palabra la facultad de creer que lo negro es blanco, ms an, de saber que lo negro es blanco y olvidar que alguna es se crey lo contrario. Esto exige una continua alteracin del pasado, posible gracias al sistema de pensamiento que abarca todo lo dems y que se conoce con el nombre dedoblepensar. (p. 223) Doblepensar significa el poder, la facultad de sostener dos opiniones contradictorias simultneamente, dos creencias contrarias albergadas a la vez en la mente. El intelectual del Partido sabe en qu direccin han de ser alterados sus recuerdos; por tanto, sabe que est trucando la realidad; pero al mismo tiempo se satisface a s mismo por medio del ejercicio del doblepensar en el sentido de que la realidad no queda violada. Este proceso ha de ser consciente, pues, si no, no se verificara con la suficiente precisin, pero tambin tiene que ser inconsciente para que no deje un sentimiento de falsedad y, por tanto, de culpabilidad. El doblepensar est arraigado en el corazn mismo del Ingsoc, ya que el acto esencial del Partido es el empleo del engao consciente, conservando a la vez la firmeza de propsito que caracteriza a la autntica honradez. Decir mentiras a la vez que se cree sinceramente en ellas, olvidar todo hecho que no convenga recordar, y luego,

cuando vuelva a ser necesario, sacarlo del olvido slo por el tiempo que convenga, negar la existencia de la realidad objetiva sin dejar ni por un momento de saber que existe esa realidad que se niega... todo esto es indispensable. Incluso para usar la palabra doblepensar es preciso emplear el doblepensar. Porque para usar la palabra se admite que se estn haciendo trampas con la realidad. Mediante un nuevo acto de doblepensar se borra este conocimiento; y as indefinidamente, mantenindose la mentira siempre unos pasos delante de la verdad. (pp. 225-226)

Adems del condicionamiento por la vigilancia y del autocontrol que ella exige, la poblacin de Oceana es manipulada por los medios de comunicacin, los cuales estn a cargo del Ministerio de la Verdad y proceden mediante dos tcnicas: la censura y la propaganda. La censura implica, como en Brave New World una abolicin del pasado mediante la desaparicin de las artes y la historia, pero en este caso se realiza de distinta manera: el debilitamiento de la memoria individual y colectiva (la prdida del pasado) se produce no slo por la imposibilidad brindar informacin opuesta a la proporcionada por el Partido, sino por la reescritura permanente del pasado y de sus vestigios (de la historia y las artes literarias, principalmente) para hacerlas coincidir con la visin de los hechos del Partido: no se hace desaparecer las artes, sino que se las modifica hasta hacerlas irreconocibles e inocuas; no se niega o se trivializa la Historia, sino que se la manipula para justificar el presente (unslogan del Partido lo explica acabadamente: El que controla el pasado controla tambin el futuro. El que controla el presente controla el pasado p.42), presentar al Partido como infalible y evitar que la poblacin pueda imaginar modos de vida alternativos
La alteracin del pasado es necesaria por dos razones, una de las cuales es subsidiaria y, por decirlo as, de precaucin. La razn subsidiaria es que el miembro del partido, lo mismo que el proletario, tolera las condiciones de vida actuales, en gran parte, porque no tiene con qu compararlas. Hay que cortarle radicalmente toda relacin con el pasado, as como hay que aislarlo de los pases extranjeros, porque es necesario que se crea en mejores condiciones que sus antepasados y que se haga la ilusin de que el nivel de comodidades materiales crece sin cesar. Pero la razn ms importante de "reformar" el pasado es la necesidad de salvaguardar la infalibilidad del partido. No solamente es necesario poner al da los discursos, estadsticas y datos de toda clase para demostrar que las predicciones del partido nunca fallan, sino que no puede admitirse en ningn caso que la doctrina poltica del partido haya cambiado en lo ms mnimo, porque cualquier variacin de tctica poltica es una confesin de debilidad. (pp. 223-224. El subrayado es nuestro.)

Aunque es general, la censura entendida como reescritura afecta principalmente a los medios escritos (el protagonista, Winston Smith, trabaja en el Ministerio de la Verdad modificando y reinventando noticias periodsticas y otros documentos escritos; sabemos de otro personaje, Ampleforth, que reescribe poesas). En cambio, el uso propagandstico afecta a todos los medios: a partir de grficos, diarios o emisiones radiotelevisivas por la telepantalla, los habitantes de 1984 estn sometidos a un rgimen de propaganda permanente a cargo de una nica voz presentada como depositaria de la Verdad a travs de un nico canal, voz que repite las consignas del rgimen y presenta las ideas contrarias como deleznables apelando lo emocional en la poblacin (este efecto

emocional se presenta en 1984 sobre todo a partir de los medios electrnicos, como se observa en los Dos Minutos de Odio). El resultado de esto es el aniquilamiento del espacio y el pensamiento privado: en todo momento los pobladores pueden ver afiches del rostro enorme, benigno y de ojos omnipresentes del Gran Hermano que sealan El Gran Hermano te vigila; dentro de sus casas, las telepantallas, aparatos mezcla radio y televisin que brindan noticias y msica militar por va auditiva y reglamentan la vida y las ideas de los miembros del Partido mediante una combinacin de imagen y voz, permanecen continuamente encendidas y vigilantes de modo tal que el individuo nunca est solo. Incluso el escaso entretenimiento existe slo en funcin de su contenido ideolgico y como mecanismo de control: en el cine slo se presentan pelculas blicas donde el rgimen aplasta a sus enemigos (aunque estos sean poblacin civil), y como en los rituales colectivos del Partido denominados Dos Minutos de Odio (rituales que semejan mucho a la prctica cinematogrfica), Semana del Odio, y los ahorcamientos pblicos de prisioneros de guerra, se busca con su prctica la liberacin de emociones negativas por parte de la poblacin, principalmente dirigidas a los enemigos ideolgicos; por otra parte, las novelas, la pornografa y la msica, as como la ginebra y el cigarrillo, son mercancas producidas de manera mecnica y masiva que cumplen principalmente la funcin de distraer a los consumidores, principalmente proletarios. Finalmente, el ltimo y ms importante mecanismo de control social es el que se efecta sobre el lenguaje, el principal sistema de comunicacin y representacin del mundo de acuerdo a Calsamiglia y Tusn: Oceana domina a sus pobladores mediante la creacin de laneolengua, un sistema de signos depurado, partidario, que busca privar a los pobladores de sus palabras y eliminar la ambigedad, la polisemia, la plurivocidad: es decir, busca eliminar la posibilidad de eleccin y as, la posibilidad de disentimiento y la capacidad crtica reduciendo de ese modo la comprensin sobre el mundo. Como afirma Jem Berkes:
Por su diseo, la neolengua disminuye la capacidad de pensamiento y la memoria de las personas. Es, por eso, ideal para un sistema totalitario, en el cual el gobierno depende de un pblico pasivo que carezca de pensamiento independiente y tenga una gran tolerancia para los errores, tanto los pasados como los presentes. Expandir el lenguaje es expandir la habilidad de pensar, dice Myers (353). A la inversa, restringir el lenguaje, como ocurre con la neolengua, es restringir la capacidad de pensamiento. Chilton identifica los rasgos especficos de la neolengua que ayudan a restringir el pensamiento: baja complejidad, poca capacidad de abstraccin, y falta de autorreferencialidad (37). Un pensamiento pblico as de limitado es lo que el Partido Interno prefiere, porque una poblacin que carece de la habilidad de pensar con claridad implica una amenaza menor que una que puede criticar al gobierno fcilmente y defenderse del dao. [4]

Orwell ya haba sealado el peligro de esta precarizacin del lenguaje derivada de la falta de precisin, el uso como comodn de frases armadas, la vaguedad y el eufemismo que desvanece detalles en 1946 en su ensayo Politics and the English Language.[5] En 1948, vuelve a plantear la cuestin mediante Syme, filsofo especializado en neolengua y uno de los expertos encargados de redactar la onceava edicin del Diccionario de Neolengua, quien seala los peligros del control y la corrupcin del lenguaje con claridad:

-No ves que la finalidad de la neolengua es limitar el alcance del pensamiento, estrechar el radio de accin de la mente? Al final, acabamos haciendo imposible todo crimen del pensamiento. En efecto, cmo puede haber crimental si cada concepto se expresa claramente con una sola palabra, una palabra cuyo significado est decidido rigurosamente y con todos sus significados secundarios eliminados y olvidados para siempre? [] Hacia el 2050, quiz antes, habr desaparecido todo conocimiento efectivo del viejo idioma. Toda la literatura del pasado habr sido destruida. Chaucer, Shakespeare, Milton, Byron... slo existirn en versiones neolingstcas, no slo transformados en algo muy diferente, sino convertidos en lo contrario de lo que eran. Incluso la literatura del partido cambiar; hasta los slogans sern otros. Cmo vas a tener un slogan como el de la libertad es la esclavitud cuando el concepto de libertad no exista? Todo el clima del pensamiento ser distinto. 61) En realidad, no habr pensamiento en el sentido en que ahora lo entendemos. La ortodoxia significa no pensar, no necesitar el pensamiento. Nuestra ortodoxia es la inconsciencia. (pp.60-

3. 1984 y Brave New World o la resistencia del hombre tipogrfico Con anterioridad se estudi la funcin de los medios en Brave New World y 1984, prestando especial atencin al aparato estatal que los monopolizaba y, en consecuencia, a su insercin en sistemas de control y vigilancia. Es decir, se estudi cmo de acuerdo a Orwell y Huxley los estados de los regmenes polticos presentados en las novelas hacen uso de los medios de comunicacin masiva (principalmente los electrnicos) para controlar a la sociedad mediante la censura, la propaganda y el entretenimiento, cmo la esfera poltica influye en el contenido y en el uso de los medios: en el mundo feliz de Huxley y en la Oceana de Orwell el Estado tiene control completo sobre los medios de comunicacin, y por lo tanto, control completo sobre sus contenidos y la informacin que la poblacin recibe a travs de ellos, con lo cual puede manipular las formas en que la realidad es representada ante la masa que los consume. A partir de los planteos realizados por Marshall McLuhan, Walter Ong, Neil Postman y Jess Gonzlez Requena, a continuacin se intentar mostrar la dinmica de la interrelacin entre medios y sociedad/Estado a partir del estudio de cmo la sensibilidad y la visin del mundo de las sociedades presentadas en las novelas se corresponden con una determinada configuracin meditica sobre las mismas (es decir, cmo los medios favorecen determinadas prcticas polticas y configuraciones sociales por su forma, independientemente de quin controle el contenido de estos medios), y se sealar qu medios de rebelin ante esta situacin propusieron los dos autores. 3.1. El medio no es neutral. La historia de la civilizacin a partir de las tecnologas En El medio es el masaje (1967) Marshall McLuhan presenta una visin materialista de la historia en la que las infraestructuras tecnolgicas disean la sociedad y manipulan a los receptores y sus personalidades debido a sus formas, independientemente incluso de los contenidos que puedan transmitir:
Los medios, al modificar el ambiente, suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones nicas. La prolongacin de cualquier sentido [eso es lo que hacen las tecnologas] modifica nuestra manera de pensar y de actuar nuestra manera de percibir el mundo.[6]

Resumido a grandes rasgos, de acuerdo al terico, a lo largo de la historia los medios configuraron tres etapas distintas: una de oralidad pre-escrituraria, una etapa mecnica de la tipografa, y una etapa electrnica. La primera etapa era tribal y oral, no estaba masajeada por tecnologas de la comunicacin y, por lo tanto, presentaba una disposicin natural de los sentidos en la que el tacto y el odo tenan primaca. La primaca del sentido de lo acstico que envolva al oyente no permitindole el distanciamiento de lo percibido implicaba, de acuerdo a Walter Ong, la creacin de una cultura acumulativa, de informacin redundante, homeosttica (situada en un presente continuo, con amnesias estructurales de lo que no es necesario recordar), conservadora y tradicionalista, que no favoreca procesos abstractos, analticos o la objetividad de oyente, sino que lo sumerga en el sonido, envolvindolo y favoreciendo la creacin de grupos unidos.[7] De acuerdo a McLuhan, el alfabeto fontico y la imprenta dinamitaron lo tribal favoreciendo el desarrollo de lo individual: la primaca del sentido de la vista, que supone una distancia entre lo observado y el observador, y la abstraccin, la separacin y distancia de los smbolos respecto de los objetos, dio vigor al desarrollo de la conciencia individual y diferenciada de los individuos, hizo surgir el pasado, sent las condiciones para la aparicin de un pensamiento lineal, lgico, conectado y secuencial (un pensamiento continuo racional, analtico y abstracto); dio lugar a la objetividad (el poder de accionar sin reaccionar, de separar el pensamiento de la emocin), y con la imprenta, al punto de vista fijo y privado. Finalmente, la tercera etapa tuvo lugar con la aparicin de los medios electrnicos, que de acuerdo a McLuhan son una extensin del sistema nervioso central (e implican una integracin de todos los sentidos, no la primaca de uno de ellos), y se caracterizan por la rapidez e instantaneidad con la que transmiten informacin. Especialmente en la televisin, la rapidez de la informacin y la percepcin holista del mundo propia de la interaccin de los sentidos supone una configuracin del medio en forma de mosaico: un mosaico discontinuo, descentralizado, oblicuo y no lineal, que requiere participacin e implicacin en profundidad de todo el ser, al contrario de la escritura, que con su alienacin del sentido de la vista favorece el distanciamiento.[8] La instantaneidad de la transmisin en los medios electrnicos supone, adems, la instalacin de un presente continuo. Todo esto fomenta un retorno a lo tribal, y el desarrollo de lo que McLuhan denomina una aldea global:
El nuestro es un mundo flamante de repentineidad. El tiempo ha cesado, el espacio se ha esfumado. Ahora, vivimos en una aldea global un suceder simultneo. Hemos vuelto al espacio acstico. Hemos comenzado a reestructurar el sentimiento primordial, las emociones tribales de las cuales nos divorciaron varios siglos de alfabetismo. Hemos tenido que desviar el peso de nuestra atencin, de la accin a la reaccin. Ahora debemos conocer de antemano las consecuencias de toda poltica o accin, ya que experimentamos sus resultados sin demora. [...] El circuito elctrico compromete profundamente a los hombres entre s. La informacin cae sobre nosotros al instante y continuamente. Apenas se adquiere una informacin, la sustituye con gran rapidez otra informacin an ms nueva. Nuestro mundo de configuracin elctrica nos ha obligado a pasar del hbito de clasificacin de los datos, a la modalidad de reconocimiento del patrn. Ya no podemos construir en serie,

bloque tras bloque, paso a paso, porque la comunicacin instantnea nos asegura que todos los factores del ambiente y de la experiencia coexisten en un estado de interaccin activa. [9]

Puede leerse una ampliacin, cuestionamiento y reformulacin de esta visin mcluhiana de los medios electrnicos en Amusing Ourselves to Death de Neil Postman y en El discurso televisivo. Espectculo de la posmodernidad de Jess Gonzlez Requena. Estos autores sealan que el tratamiento de la informacin (la forma en que los datos son presentados) en los medios electrnicos, y en especial en la televisin, no tiende a imponer, en ltima instancia, la creacin de una aldea global solidaria e interconectada, sino principalmente unsensorium caracterizado por la impotencia, la fragmentacin, la ahistoricidad, la respuesta emocional, el vaco de sentido, la abolicin de la intimidad, la espectacularidad de completa accesibilidad y la banalizacin. Ambos autores coinciden en sealar que esto se produce debido al discurso heterogneo y mltiple de la televisin, que articula procesos de continuidad y fragmentacin que tienden al vaciamiento de sentido: la televisin presenta una programacin continua, siempre presente, sin clausura, que busca incluirlo todo sin realizar elecciones y exclusiones (sin permitir la fijacin de un sentido). Esta continuidad y voluntad de abarcarlo todo de la programacin, caracterizada principalmente por la frase Now this (A continuacin), supone la fragmentacin y ubicacin en un mismo nivel de importancia a todo lo que compone la programacin (por ejemplo, programas y publicidades), con lo cual todo se presenta ante el televidente como espectculo y entretenimiento completamente accesible y banal independientemente de sus contenidos, debido a que para poder competir en el mercado televisivo y seguir al aire todo lo emitido tiene que responder al criterio econmico de la satisfaccin del deseo audiovisual del espectador medio.[10] La espectacularizacin de la televisin, la eliminacin del sentido debido a su falta de clausura y el hecho de que el lenguaje predominante en la televisin no es el de signos sino el de imgenes, eliminan la comunicacin e instalan una relacin de consumo en la que se busca generar principalmente respuestas emocionales en el espectador: la televisin consiste en un estmulo constante que no permite, por su rapidez, pensar la informacin: no apela a la razn sino al deseo:
Nuestra televisin es, ciertamente, un espectculo hermoso, una delicia visual, emitiendo miles de imgenes en cualquier da. La extensin media de una proyeccin en una cadena de televisin es de 3,5 segundos, de modo que no hay descanso para la vista; siempre hay algo nuevo para ver. Adems, la televisin ofrece a los espectadores una gran variedad de temas, requiere un mnimo de habilidad para comprenderla y est dirigida sobre todo a la gratificacin emocional. [] La televisin est dedicada totalmente a dar entretenimiento a la audiencia. [...] Pero lo que quiero destacar aqu no es que la televisin es entretenimiento, sino que ha hecho del entretenimiento en s el formato natural de la representacin de toda experiencia. [...] El problema no es que le televisin nos de material y temas de entretenimiento, sino que nos presenta todos los temas y materiales como entretenimiento. [... Adems,] casi todos los programas de televisin estn saturados de msica, la cual ayuda a decirle a la audiencia qu emociones ha de experimentar. [11]

3.2. La configuracin de un sensorium electrnico Neil Postman introduce su estudio de los medios electrnicos en Amusing Ourselves to Death con a una famosa comparacin entre1984 y Brave New World, en la que seala que mientras las preocupaciones de Orwell al escribir su novela responden principalmente a las

de un mundo tipogrfico, las de Huxley dan cuenta del surgimiento de un mundo electrnico. Postman sugiere que Huxley ve con mayor penetracin el desarrollo de una cultura basada en el entretenimiento trivial y ahistrico que Orwell:
Contrariamente a la creencia prevaleciente [incluso] entre la gente culta, Huxley y Orwell no profetizaron la misma cosa. Orwell advierte que seremos vencidos por la opresin impuesta exteriormente. Pero en la visin de Huxley no se requiere un Gran Hermano para privar a la gente de su autonoma, de su madurez y de su historia. Segn l lo percibi, la gente llegar a amar su opresin, y a adorar las tecnologas que anulen su capacidad de pensar. Lo que Orwell tema era a los que pudieran prohibir libros, mientras que Huxley tema que no hubiera razn alguna para prohibirlos, debido a que nadie tuviera inters en leerlos. Orwell tema a los que pudieran privarnos de informacin. Huxley, en cambio, tema a los que pudieran brindarnos tanta que pudiramos ser reducidos a la pasividad y el egosmo. Orwell tema que nos fuera ocultada la verdad, mientras que Huxley tema que la verdad fuera anegada por un mar de irrelevancia. Orwell tema que nos convirtiramos en una cultura cautiva. Huxley tema que nuestra cultura se transformara en algo trivial, preocupada nicamente por experimentar sensaciones varias. [12]

Esta lectura de Orwell y Huxley realizada por Postman puede ser ampliada (reafirmada), pero tambin criticada. A grandes rasgos, es cierto que la preocupacin de Orwell por la censura y la ocultacin de la Verdad es propia de una perspectiva de la era tipogrfica, pero no se puede reducir todo 1984 a ese rasgo de la poltica de medios de Oceana, as como no se puede ignorar que la censura tambin estaba presente en el mundo feliz de Huxley. A nuestro parecer, tanto la novela de Huxley como la de Orwell dan cuenta de la revolucin tecnolgica que implic el paso de una cultura tipogrfica a una electrnica, y toman posicin con respecto a lo que este cambio en el sensorium podra significar. Si bien en Orwell esto es menos perceptible, la sociedad de Oceana, como la del Estado Mundial, responde claramente a los rasgos atribuidos por Marshall McLuhan y los restantes tericos a la era electrnica. Tanto Huxley como Orwell presentan sociedades con prcticas comunitarias rituales de carcter tribal que implican al individuo no permitiendo el distanciamiento. En Brave New World, a partir de la ceremonia de la Orga Latria se realiza una comunin que funde al individuo en el todo apelando a una exaltacin de todos sus sentidos. Huxley refuerza el carcter tribal de estas prcticas mediante las analogas que Lenina Crowne establece con los rituales de los pre-letrados nativos zui en la Reserva que visita con Bernard:
Escuchose la msica de una flauta casi perdida entre el redoble persistente, regular, implacable de los tambores. Gustronle stos a Lenina. Cerrando los ojos, se entreg a su suave y reiterado redoblar, y dej que se invadiera cada vez ms por completo su ser, hasta que ya no qued en el mundo para ella sino aquella profunda pulsacin sonora. Recordbale tranquilizadoramente los sones sintticos de los Oficios de Solidaridad en las fiestas del Da de Ford. Orga Latria, murmur. Aquellos tambores redoblaban con igual ritmo. (p.99)

En 1984, es una prctica tribal el ritual de los Dos Minutos de Odio, que supone una descarga emocional y tambin implica la prdida del individuo en la colectividad:
En un momento de lucidez descubri Winston que estaba chillando histricamente como los dems y dando fuertes patadas con los talones contra los palos de su propia silla. Lo horrible de los Dos Minutos de Odio no era el que cada uno tuviera que desempear all su papel sino, al contrario, que era absolutamente imposible evitar la participacin porque era uno arrastrado irremisiblemente. (p.20. El subrayado es nuestro.)

En el caso de 1984, esta prctica se realiza recurriendo al medio televisivo, el cual da lugar a un proceso de autohipnosis que busca ahogar la conciencia(p.23), proceso que es favorecido por la forma del medio: en los Dos Minutos de Odio, la discursividad (que supone la articulacin de una argumentacin y una funcin principalmente referencial) se difumina en imgenes de alto impacto visual que son metforas delirantes que apelan al espectador impidiendo el distanciamiento: imgenes que fusionan varias figuras distintas, incluso contrapuestas, en una cadena de metamorfosis para crear un objeto total de odio y de deseo, estrategia que Requena y Zrate destacan como propia del discurso publicitario televisivo:[13]
El odio alcanz su punto de mxima exaltacin. La voz de Goldstein se haba convertido en un autntico balido ovejuno. Y su rostro, que haba llegado a ser el de una oveja, se transform en la cara de un soldado de Eurasia, el cual pareca avanzar, enorme y terrible, sobre los espectadores disparando atronadoramente su fusil ametralladora. Enteramente pareca salirse de la pantalla, hasta tal punto que muchos de los presentes se echaban hacia atrs en sus asientos. Pero en el mismo instante, produciendo con ello un hondo suspiro de alivio en todos, la amenazadora figura se funda para que surgiera en su lugar el rostro del Gran Hermano, con su negra cabellera y sus grandes bigotes negros, un rostro rebosante de poder y de misteriosa calma y tan grande que llenaba casi la pantalla. Nadie oa lo que el gran camarada estaba diciendo. Eran slo unas cuantas palabras para animarlos, esas palabras que suelen decirse a las tropas en cualquier batalla, y que no es preciso entenderlas una por una, sino que infunden confianza por el simple hecho de ser pronunciadas. (pp.21-22)

En las dos novelas se presentan como experiencias similares el cine, que tambin genera en los espectadores una respuesta emocional y que, en el caso de Brave New World, supone adems una implicacin total del individuo (un desdibujamiento del individuo) porque apela a todos los sentidos y lo sumerge en un marasmo de placer, no permitiendo la distancia crtica. Como vemos, las sociedades configuradas en1984 y Brave New World reposan en un espacio meditico de ndole fundamentalmente acstica y tctil con respecto al cual el individuo no puede distanciarse y reacciona de manera emocional o sensual. Estas sociedades no tienen memoria: viven en un presente eternoporque el pasado se encuentra desdibujado: como seala Mustaf Mond, para la poblacin de Brave New World lo viejo no tiene importancia alguna, ya que no es comprensible y lo que se busca es una permanente actualizacin del placer (placer que proporcionan los medios, con su permanente oferta de accesibles estmulos nuevos que reemplazan a los anteriores); en 1984 el pasado es importante para la poltica, pero aunque suene contradictorio, no es pasado y no es fijo: se modifica continuamente de acuerdo a un presente que se muestra como congelado (como dice Winston a Julia, La Historia se ha parado en seco. No existe ms que un interminable presente en el cual el Partido lleva siempre la razn p. 163). Los

medios escritos, en 1984, adoptan la actitud con respecto al pasado propia de los medios electrnicos: mudan su informacin permanentemente y pierden fijeza, y la poblacin responde a este masaje medial con una pensamiento precario, mutable, fragmentario y esquizofrnico del cual el doblepensar es el mejor ejemplo: ms que la censura o el ocultamiento de datos, es la falta de una postura objetiva con respecto a la informacin, la rapidez con la que sta es presentada y modificada y lo trivial del su carcter (si cambia permanentemente, se banaliza) lo que dinamita la memoria en 1984. Para observar esto es preciso no analizar el libro desde la postura de Winston Smith, que es quien se rebela ante el rgimen mediante el desarrollo de una sensibilidad distinta, sino desde la figura de Julia. Julia, la representacin del pathos en la novela, la amante que no lee, ejemplifica el tipo de sensibilidad que favorecen las prcticas electrnicas que predominan en Oceana. Unas pocas frases de Orwell bastan para demostrarlo (en todas ellas, el subrayado es nuestro):
Julia no recordaba nada anterior a los aos sesenta y tantos y la nica persona que haba conocido que le hablase de los tiempos anteriores a la Revolucin era un abuelo que haba desaparecido cuando ella tena ocho aos. (p.138) Odiaba al Partido y lo deca con las ms terribles palabrotas, pero no era capaz de hacer una crtica seria de lo que el Partido representaba. No atacaba ms que la parte de la doctrina del Partido que rozaba con su vida. (p. 139) En cierto modo, Julia era menos susceptible que Winston a la propaganda del Partido. Una vez se refiri l a la guerra contra Eurasia y se qued asombrado cuando ella, sin concederle importancia a la cosa, dio por cierto que no haba tal guerra. Casi con toda seguridad, las bombas cohete que caan diariamente sobre Londres eran lanzadas por el mismo Gobierno de Oceana slo para que la gente estuviera siempre asustada. A Winston nunca se le haba ocurrido esto. (pp. 161-162) Pero Julia nunca discuta las enseanzas del Partido a no ser que afectaran su propia vida. Estaba dispuesta a aceptar la mitologa oficial, porque no le pareca importante la diferencia entre verdad y falsedad. (p.162) En cierto modo, la visin del mundo inventada por el Partido se impona con excelente xito a la gente incapaz de comprenderla. Haca aceptar las violaciones ms flagrantes de la realidad porque nadie comprenda del todo la enormidad de lo que se les exiga ni se interesaba lo suficiente por los acontecimiento pblicos para darse cuenta de lo que ocurra. Por falta de comprensin, todos eran polticamente sanos y fieles. (p.165.)

Julia no posee un pensamiento crtico y abstracto, sino situacional y referido a hechos concretos de importancia vital; a sus veintisis aos, el nico recuerdo que conserva del pasado es de ndole emocional (recuerda una cancin que le cantaba su abuelo); ms all de esto, su memoria es precaria. Su falta de conexin con el pasado y el hecho de que no sea afectada por la propaganda se debe a que la informacin que le es suministrada por los medios a Julia le resulta irrelevante: para ella todo es igual y tiene el mismo valor. Cuando Orwell seala que Julia no recordaba que Oceana haba estado en guerra, haca cuatro

aos, con Asia Oriental y en paz con Eurasia. Desde luego, para ella la guerra era una filfa, pero por lo visto no se haba dado cuenta de que el nombre del enemigo haba cambiado (p.162), el pero tiene que ser ledo como un por ello. Julia representa el tipo de espectador moldeado por la cultura televisiva, cuya programacin continua y sin clausura produce un vaciamiento de sentido y una banalizacin de la informacin presentada en los programas: un espectador acrtico que no piensa, sino que consume lo que le es brindado, un espectador que para la sociedad de 1984 tiene una estructuracin mental ortodoxa (porque, como seala Syme, la ortodoxia significa no pensar ni necesitar pensar, es la inconsciencia). Para finalizar, en estas sociedades sin memoria presentadas por Huxley y Orwell, en las que las percepciones son fragmentarias y el uso de la informacin, trivial; en las que, en definitiva, la poblacin no piensa, el individuo, privado, desaparece en la masa, pblica. Estaanulacin del espacio privado y del individuo es la que se presenta como sede del conflicto en las novelas. En lo que refiere a la abolicin del espacio ntimo, en Huxley como en Orwell los medios estn permanentemente presentes en el espacio ntimo de los personajes, como ruido de fondo, impidiendo la soledad y la concentracin, el ejercicio del pensamiento. En el caso de 1984, la poblacin est forzada a mantener los medios encendidos (las telepantallas no pueden ser apagadas) porque stos se usan para la vigilancia de la poblacin; en cambio, en Brave New World, como seala Neil Postman, esta intromisin de lo pblico en lo privado se produce porque la poblacin busca voluntariamente narcotizarse mediante el entretenimiento permanente. En cuanto a la desaparicin del individuo, de acuerdo a las novelas sta se produce en tanto el sujeto se indiferencia en la masa y no es capaz de adoptar una postura crtica de objetividad y distanciamiento ni recordar su pasado histrico. La desaparicin del individuo, en 1984 y Brave New World, brinda el marco para la instalacin de prcticas totalitarias porque supone la desaparicin de la libertad, y con ella, del hombre.[14] Y como se seal a lo largo de este estudio, en las novelas esto ocurre principalmente por la configuracin de un sensorium electrnico que suponga la completa prdida o la censura de las capacidades propias de la era tipogrfica. Esto se percibe con mayor claridad si se analiza por qu medio se realizan los intentos de rebelin en las dos novelas. 3.3. La resistencia del hombre tipogrfico Se puede apreciar que Brave New World y 1984 son libros que dan cuenta del paso de una cultura tipogrfica a una electrnica y que realizan una crtica al nuevo sensorium instalado por medios como la televisin y la radio cuando se analiza en estas novelas cmo y por qu se articulan en ella los intentos de rebelin, y a travs de qu medios; si se compara la visin del mundo de los personajes inadaptados al sistema con la del resto de la poblacin: en las novelas de Huxley y Orwell, al igual que en otras distopas como Fahrenheit 451 yTransmetropolitan, la rebelin se produce por parte de personajes que tienen una manera de experimentar el mundo que coincide fundamentalmente con la que McLuhan y Ong describen como propia de la era mecnica: personajes con una fuerte conciencia individual sustentada en el recuerdo del pasado personal e histrico y pensamiento crtico y abstracto que responde a una lgica de la no-contradiccin, con respuestas ms racionales que pasionales.

3.3.1. Brave New World En el caso de Brave New World, como el control del Estado Mundial sobre la sociedad es total y no hay modos de efectuar ni de comunicar una ruptura con el rgimen, la oposicin al mismo es exgena: si bien hay dos voces diferenciadas pertenecientes a la sociedad deBrave New World que tienen conductas heterodoxas, son conscientes de su condicin de individuos y cuestionan el rgimen (Bernard Marx, especialista en hipnopedia, y Helmholtz Watson, profesor en la Escuela de Ingenieros de Emociones, escritor de frases hipnopdicas y guiones de pelculas y colaborador radial: ambos individuos relacionados con el mbito de la escritura), su crtica es personal y proviene de una falta de insercin social debido a capacidades diferentes (Bernard es rechazado por tener un fsico maltrecho, y Helmholtz se siente extranjero por ser demasiado inteligente): no son crticos con respecto a la ideologa del Estado Mundial y no son capaces de imaginar o desear una ordenacin alternativa o un cambio; a la postre se reinsertan en un espacio del Estado preparado especialmente para gente con sus capacidades, las Islas, con lo cual dejan de ser una amenaza para el rgimen. La verdadera oposicin a la sociedad surge por parte de John, el Salvaje, el joven hijo de una Beta-menos, Linda, y el Director del Centro de Incubacin y Acondicionamiento de Londres: criado sin acondicionamiento meditico por su madre biolgica en una reserva (un lugar que a causa de las desfavorables condiciones climticas o geolgicas, o por su pobreza de recursos naturales, no compensa el gasto de civilizacin p.139), como miembro marginado de la tribu de los nativos norteamericanos zui, cuya religin es una hibridacin entre creencias zui y cristianismo, John posee creencias y valores contrarios a los del mundo feliz y propios de la tribu en la que fue criado (cree en la existencia de un dios, en el compromiso interpersonal y la monogamia), y adems tiene una manera de percibir al mundo y de ser en l propia del medio escrito en el que se auto-educ: marginado en el mbito tribal por ser hijo de una mujer ajena a la tribu y con conductas contrarias a las de los zui, desde pequeo John desarroll el hbito de lectura (propiamente, lectura de manuales tcnicos y de tragedias de Shakespeare) como modo de refugio (Cuanto ms le sealaban con el dedo los nios, ms se afanaba en la lectura p. 113), de sensibilidad y de comprensin del mundo:
Las extraas palabras penetraron en su alma, rugiendo como parlantes truenos; como los tambores de las fiestas del verano, si los tambores pudiesen hablar; como los hombres que cantan la Cancin del Trigo, tan hermosa, tan hermosa, que hace llorar; como el viejo Mitsima pronunciando mantraneso frmulas mgicas sobre sus plumas, sus bastones labrados y sus pedazos de piedra y huesos Kiadla tsilu silokua. Kiai silu silu, tsid-, pero mejor que los conjuros de Mitsima, porque estaban llenas de sentido, porque le hablaban a l; hablbanle de Linda maravillosamente y slo a medias comprensiblemente [] Qu significaban exactamente estas palabras? Slo a medias lo saba. Pero su fuerza mgica era muy grande, y continuaban rugiendo en su cabeza, y fue como si nunca hubiese antes odiado realmente a Pop; como si nunca le hubiese realmente odiado, pues nunca haba podido decir cuanto le odiaba. Pero ahora posea las palabras [ que] dbanle un motivo para odiar a Pop; y hacan ms real su odio; hacan hasta al propio Pop ms real. [] Las frmulas mgicas [las palabras] estaban de su parte, la magia le daba las razones y lo impulsaba. (pp.114115. El subrayado es nuestro.)

En la novela de Huxley, es este hombre entre dos culturas (la de su madre y la tribal), entre dos lenguas, que construye su propio espacio y medio de expresin a travs de los libros (un hombre tipogrfico que se abre a otras culturas y se constituye como individuo en esta apertura), el que constituye la oposicin al mundo feliz por su libertad de pensamiento, su posicionamiento crtico frente al mundo y a los medios y su capacidad de comunicar ideas y actuar de acuerdo a ellas (Bernard y Helmholtz, aunque no comprenden todas las crticas de John, solidifican su diferencia con respecto al resto del mundo feliz y actan de manera activa tras conocer e intercambiar conocimientos con el Salvaje). John se opone a la sociedad de Brave New World por todo lo que la caracteriza como una sociedad de sensorium predominantemente electrnico: por la desindividualizacin de los hombres y su inmovilizacin esclavizante a travs de los placeres, por su dinmica de entretenimiento permanente, su vaco de sentido y su completa accesibilidad:
Se libran de todo lo desagradable en vez de aprender a soportarlo. Pero es ms noble sufrir en el alma los golpes y las saetas de la suerte-, o tomando las armas contra un pilago- de desgracias, triunfar sobre ellas al fin Pero ustedes no hacen lo uno ni lo otro. Ni sufren ni luchan. Se contentan con abolir en redondo tiros y saetas. Demasiado fcil. (p. 202. El subrayado es nuestro.)

Como se observa en la cita, John se rebela apelando al lenguaje escrito (en este caso, a una cita de Hamlet); las palabras le dan herramientas para entender, actuar y oponerse al rgimen. Cuando su rebelin fracasa por primera vez (tras intentar librar a los obreros psilon de sus drogas), y se enfrenta al Inspector Mustaf Mond, cabeza del rgimen, mantiene su punto de vista y elige la libertad y no una existencia de placeres a su medida: no escoge ir a una Isla con sus amigos, sino vivir como solitario eremita. Su segundo fracaso es el definitivo, y ocurre cuando sus creencias son trivializadas, espectacularizadas y fagocitadas por la sociedad londinense de Brave New World; su respuesta en este caso es, tambin, propia de un sensorium de la era mecnica: John elige suicidarse por su verdad antes que someterse a la dinmica del confort y la felicidad vana. 3.3.2. 1984 En el mundo de 1984, donde lo pblico se introduce en lo privado y el individuo desaparece en la masa de precario pensamiento uniforme y mutable dictado por las consignas partidarias, la rebelin se da por la apelacin a valores de la cultura tipogrfica, tal como ocurre en Brave New World: el hombre que se opone al rgimen (como la mayora de los que son perseguidos y castigados por el mismo) es un hombre que tiene contacto con la cultura tipogrfica (Winston escribe para el Ministerio de la Verdad), y su rebelin consiste en llevar un diario y en leer un libro prohibido. Winston firma su condena ante el rgimen cuando compra y escribe en su diario: cuando elabora un espacio propio caracterizado por la fijacin (no es posible modificar y reemplazar lo que Winston escribe con tinta en el papel), cuando construye un ser propio a partir de l, adquiere capacidad crtica, de auto-expresin y recupera la memoria. Es interesante prestar atencin a cmo Orwell describe la manera en que la aproximacin de Winston a la escritura modifica su pensamiento. El narrador de 1984 nos dice que el protagonista compr el diario con la intencin de trasladar al papel el interminable e inquieto monlogo que desde haca muchos aos vena corrindole por la cabeza (pp.13-14). Sin embargo, en el momento de

escribir, no puede: no slo pareca haber perdido la facultad de expresarse, sino haber olvidado de qu iba a ocuparse (p.13): nadie necesita ni puede ejercitar el pensam iento crtico o la autoexpresin mediante la escritura en una sociedad donde toda informacin y pensamiento son proporcionados constantemente por la telepantalla. As, cuando Winston logra escribir, el narrador seala que su letra es infantil y tentativa, y aquello que Winston cuenta es trivial y est referido a otro medio: describe con poca correccin sintctica y poca cohesin, a borbotones, la trama de una pelcula. Luego describe la gente que vio en el cine, sus reacciones, y finalmente, lo que opina al respecto. Para de escribir porque sufre un calambre, y entonces el narrador aclara: No saba por qu haba soltado esta sarta de incongruencias. Pero lo curioso era que mientras lo haca se le haba aclarado otra faceta de su memoria hasta el punto de que ya se crea en condiciones de escribir lo que realmente haba querido poner en su libro. (p.15. El subrayado es nuestro.). A lo largo de la novela, a medida que Winston recupera la posibilidad de expresarse y luego accede a la lectura (que le permite ordenar sus pensamientos y darles una clara expresin -p.210), crea su pensamiento poltico, ejercita su memoria y es capaz de enfrentarse de manera crtica y hacer preguntas a otros textos de distinta ndole; desarrolla, tambin, la posibilidad de sentir emociones complejas. En definitiva, genera un espacio ntimo en medio de la vigilancia, elabora su subjetividad y se constituye como individuo con pensamiento independiente, lenguaje propio (Winston no emplea la neolengua al escribir) e historia. Como dice Michle Petit, ejercitando la lectoescritura,
El lector elabora un espacio propio donde no depende de los otros, y donde a veces hasta les da la espalda a los suyos. Leer le permite descubrir que existe otra cosa, y le da la idea de que podr diferenciarse de su entorno, participar activamente de su destino. Y todo eso gracias a la apertura de lo imaginario, gracias asimismo al acceso a una lengua diferente de la que sirve para la designacin inmediata o para el improperio, gracias al descubrimiento, esencial, de un uso no inmediatamente utilitario del lenguaje.[15]

Winston adquiere el poder de construirse a s mismo, y ese empoderamiento le permite luego actuar en contra del sistema de poder establecido: manteniendo una relacin prohibida con Julia, en principio, y participando luego de la que cree una organizacin independiente y opuesta al rgimen. Le escritura libera a Winston, y as, aunque luego es apresado, torturado, reeducado y vencido hasta llegar a traicionar a Julia y a s mismo, el poder no puede matar su memoria por completo y dos lgrimas corren por sus mejillas como un resabio de la conciencia que la escritura y la lectura reafirmaron en su ser.[16]

4. Conclusin A lo largo del trabajo se estudi la configuracin de los medios y la sociedad meditica en Brave New World y 1984 desde dos perspectivas: en primer lugar, desde el control que las esferas de poder pueden ejercer sobre la sociedad a travs de los medios, y en segundo lugar, desde el control o masaje que los medios pueden ejercer sobre la ordenacin social favoreciendo el desarrollo de diferentes tipos de sensibilidades y la aplicacin de distintas prcticas de poder.

A partir del primer anlisis se observ que las herramientas de control meditico sobre la sociedad que los autores atribuyen al poder son fundamentalmente tres: 1) el ocultamiento de informacin a partir de la censura, 2) el establecimiento de un rgimen propagandista constante que invisibilice otros discursos e instaure una manera nica de interpretar determinados hechos, y 3) la instalacin de un rgimen de entretenimiento permanente que banalice la informacin, vace el discurso de sentido y distraiga y enajene al espectador de la realidad. En las novelas la censura se efecta principalmente sobre los documentos escritos, aunque el ocultamiento de informacin tambin se realiza a travs de los discursos de los medios electrnicos. La propaganda afecta a todos los medios, pero en las distopas se plantea que resulta de mayor efectividad cuando se realiza a partir de medios electrnicos, por ser estar stos ms orientados que los escritos a suscitar reacciones emocionales en los individuos. La instalacin de un rgimen de entretenimiento permanente, por otra parte, se realiza principalmente a travs de medios como el cine, la radio y la televisin. Mientras la novela de Orwell hace hincapi fundamentalmente sobre los riesgos de la censura y la propaganda, la de Huxley explora principalmente las consecuencias de la implementacin continua de una cultura del entretenimiento. En este sentido puede afirmarse, con Neil Postman, que George Orwell presenta una problemtica propia de la era mecnica, en tanto supone que el peligro est en el control sobre la verdad de la informacin, y no en la banalizacin de la misma:
Con la televisin, nos encerramos a nosotros mismos en un presente continuo e incoherente. La Historia, dijo Henry Ford, es una paparrucha.Henry Ford era un optimista tipogrfico. La Historia, replica el enchufe elctrico, no existe. Si estas conjeturas tienen sentido, entonces Orwell se equivoc nuevamente, al menos en lo que a las democracias occidentales respecta. l percibi la destruccin de la historia, pero crea que sta sera llevada a cabo por el Estado, que algo equivalente al Ministerio de la Verdad borrara sistemticamente los hechos inconvenientes y destruira los registros del pasado. Ciertamente, este es el modo en que acta la Unin Sovitica, nuestra moderna Oceana. Pero como Huxley predijo ms acertadamente, no se necesita nada tan rudimentario. Tecnologas aparentemente benignas dedicadas a proveer a la poblacin con imgenes, instantaneidad y terapia pueden hacer desaparecer la historia de manera igual de efectiva, quizs ms permanentemente, y sin ninguna objecin. Tambin tenemos que mirar a Huxley, y no a Orwell, para comprender la amenaza que la televisin y otras formas de imaginera presentan para los cimientos de la democracia liberal es decir, para la libertad de informacin. Orwell supuso razonablemente que el Estado, a partir de la prohibicin, controlara el flujo de informacin, especialmente mediante la censura de libros. En esta profeca, Orwell tena a la historia de su parte, puesto que los libros siempre han sido sujetos a censura en distintos grados. [] La televisin no prohbe libros, simplemente los desplaza. La lucha contra la censura es un tema del siglo XIX que fue ampliamente superado en el siglo XX. Lo que ahora nos confronta es el problema planteado por la estructura simblica y econmica de la televisin. Aquellos que dirigen la televisin no limitan nuestro acceso a la informacin sino que de hecho lo amplan. Nuestro Ministerio de Cultura es propio del planteo de Huxley, no del de Orwell. Hace todo lo posible para incentivarnos a mirar continuamente. Pero lo que vemos es un medio que presenta la informacin de manera tal que la vuelve simplista, falta de contenido, ahistrica y no contextual, es decir, informacin organizada como entretenimiento. En Norteamrica, nunca se nos niega la oportunidad de divertirnos. Tiranos de todo tipo supieron siempre las

ventajas de proveer a las masas de entretenimiento como un modo de pacificar el descontento. Pero la mayora de ellos no pudieron esperar una situacin en las que las masas ignoraran eso que no las divirtiera.[17]

Sin embargo, como seala George Steiner, Orwell no slo problematiz la censura, problemtica propia del totalitarismo estalinista, sino que puso en cuestionamiento la formacin social que favoreca la antihistrica cultura de masas del capitalismo estadounidense.[18] Esto se observa especialmente en la segunda parte de este trabajo, en la que mediante el estudio de la de estructuracin social de los mundos presentados por Huxley y Orwell se lleg a la conclusin de que las novelas de estos autores dan cuenta de la revolucin tecnolgica que implic el paso de una cultura tipogrfica a una electrnica: tanto la sociedad de Oceana como la del Estado Mundial responden claramente a los rasgos atribuidos por Marshall McLuhan y los restantes tericos a la era electrnica: tribalizacin, ahistoricidad, vaciamiento del sentido, trivializacin, apelacin a lo emocional, irrupcin de lo pblico en lo privado y desaparicin del individuo en la masa colectiva. Este paso desde un sensorium tipogrfico que favorece la individualidad a uno electrnico que fomenta la colectividad y la falta de distanciamiento es visto de manera crtica por los autores: en 1984 y Brave New World la desaparicin del individuo en la masa propiciada por medios como la televisin y la radio brinda el marco para la instalacin de prcticas totalitarias porque supone la desaparicin de la libertad; como manera de enfrentarse a esta situacin se propone, en cambio, la rebelin mediante la actividad de lectoescritura, que construye la subjetividad, crea un espacio de intimidad, desarrolla la capacidad de pensamiento y libera, si no los cuerpos, al menos las mentes de los individuos. En definitiva, en Brave New World y 1984 se enfrentan el hombre de la era mecnica y la sociedad electrnica, y los autores valorizan al primero en detrimento de la segunda, apuestan por la libertad en la resistencia del hombre tipogrfico. Bibliografa
JEM BERKES, Language as the Ultimate Weapon in Nineteen Eighty-Four, 2000 (en lnea). Disponible en Internet:http://www.sysdesign.ca/archive/berkes_1984_language.html. (Consulta: junio de 2011) JESS GONZLEZ REQUENA, El discurso televisivo. Espectculo de la posmodernidad,

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[1]

The society described in 1984 is a society controlled almost exclusively by punishment and the fear of

punishment. In the imaginary world of my own fable, punishment is infrequent and generally mild. The nearly perfect control exercised by the government is achieved by systematic reinforcement of desirable behavior, by many kinds of nearly non-violent manipulation, both physical and psychological, and by genetic standardization. Huxley, A., Brave New World Revisited (en lnea). En David Pearce, Brave New World? A Defense of Paradise-Engineering, Amsterdam, British Language Training Centre (BLTC Research), 1998, ltima
[2]

actualizacin

en

2008. Disponible

en

Internet: http://www.huxley.net/bnw-

revisited/index.html (Consulta: junio de 2011) Huxley, A., Un mundo feliz, Mxico, Editores mexicanos unidos, 1985, p.35. El subrayado es nuestro. (Todas las citas y nmeros de pgina correspondern a esta edicin.)
[3]

Steiner, G., Matar al tiempo (1983) en George Steiner en The New Yorker (Edicin de Robert Boyers),

Mxico, Fondo de Cultura Econmica y Ediciones Siruela, 2009, p. 128. De acuerdo a Steiner, el llamamiento a una Europa socialdemcrata implica que La implcita imagen de un mundo dividido sin remedio entre el capitalismo estadounidense y el marxismo sovitico es una simplificacin excesiva. A juicio de Orwell hay una tercera va, la del socialismo democrtico.Steiner, G., op.cit., p. 136.
[4]

Berkes, J.,

Language as the Ultimate Weapon in Nineteen Eighty-Four, 2000 (en en Internet:http://www.sysdesign.ca/archive/berkes_1984_language.html.

lnea). Disponible

(Consulta: junio de 2011) La traduccin y el subrayado son nuestros.

[5]

Ver Orwell, G., Politics and the English Language en Shooting an Elephant and Other Essays, Secker and Warburg, 1950. Disponible en

Londres,
[6] [7]

Internet:http://orwell.ru/library/essays/politics/english/e_polit (Consulta: junio de 2011) McLuhan, M. y Fiere, Q., El medio es el masaje. Un inventario de efectos, Barcelona, Paids, 1997, p.41. Ver Ong, W., III. Algunas psicodinmicas de la oralidad, en Oralidad y escritura, Argentina, Fondo de McLuhan, M., Comprender los medios de comunicacin. Las extensiones del ser humano, Barcelona, McLuhan, M. y Fiere, Q., op.cit., p. 63. Gonzlez Requena, J., El discurso televisivo. Espectculo de la posmodernidad , Espaa, Ctedra, 1988, Postman, N., Divertirse hasta morir. El discurso pblico en la poca del show business , Barcelona,

Cultura Econmica, 2006, pp.38-80.

[8]

Paids, 1996, p. 338

[9] [10]

p. 52.
[11]

Ediciones de la tempestad, 1991, p.90. El trmino entre corchetes es nuestro, y pretende corregir una falencia de la traduccin original.
[12] [13]

bid, pp. 5-6. Requena y Zrate sealan que el uso de la metfora delirante es una de las estrategias de la seduccin

en los espots publicitarios. En el caso de la publicidad, el objeto total que se crea es un objeto de deseo. En cambio, Orwell la emplea para generar sentimientos de odio y rechazo junto con los de deseo, pero la metodologa es la misma. Ver Gonzlez Requena, J. y Ortiz de Zrate, A., El espot publicitario. Las metamorfosis del deseo, Espaa, Ctedra, 1999, pp.40-41.
[14]

Originariamente Orwell pens titular su novela sobre la derrota del intento de Winston Smith por Petit, M., Lecturas: del espacio ntimo al espacio pblico, Mxico, FCE, 2001, p. 110. Martnez-Zalce, G., La reverencia a la cultura escrita, 1984 y Fahrenheit 451. Revista

conservar su individualidad The Last Man in Europe (El ltimo hombre en Europa).
[15] [16]

Digital Universitaria [en lnea]. 10 de julio 2008, Vol. 9, No. 7. Disponible en Internet: http://www.revista.unam.mx/vol.9/num7/art53/int53.htm ISSN: 1607-6079. (Consulta: junio de 2011)
[17]

Postman, N., Amusing Ourselves to Death : Public Discourse in the Age of Show Business, New York, Steiner, G., op.cit., p.136.

Penguin Books, 1986, pp. 138-141. La traduccin es nuestra.

[18]

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