Sobre el problema de la psicologa del trabajo creativo del actor

Liev S. Vygotskiy Traduccin: Efran Aguilar En The Collected Works of L.S. Vygotsky, Vol. 6. www.marxists.org/archive/vygotsky/works/1932/actors-creativity.htm Descargado e impreso el 28-05-2012 de la siguiente direccin http://vygotskitraducido.blogspot.com/2011/10/vygotski.html El problema de la psicologa del actor y del trabajo creativo en el teatro es al mismo tiempo antiguo y por completo nuevo. Por un lado, parece que nunca existi al menos un gran pedagogo o critico del teatro, algn hombre del teatro en general que hubiera planteado el problema de un modo u otro y que, en la actividad prctica, en la ejecucin, la enseanza o en las evaluaciones, haya procedido de una u otra forma para entender la psicologa del actor. Muchos de los que estuvieron activos en el teatro produjeron sistemas demasiado complejos de la ejecucin del actor, en los cuales hallaron una expresin concreta no solo de las aspiraciones artsticas puras de sus autores, o de los cnones del estilo, sino tambin sistemas de psicologa prctica del trabajo creativo del actor. As por ejemplo, est el famoso sistema de K. S. Stanislavskiy, lleno de escenificacin terica, el cual por desgracia no tenemos en la actualidad. Si buscamos trazar los orgenes de la psicologa del teatro, ello nos llevar demasiado lejos y veremos los muy grandes y difciles problemas de esta rea, que en el curso de un siglo, y de varias formas, agitaron las mentes de los mejores representantes del teatro. Este problema, que D. Diderot plantea en la extraordinaria Paradoja del Actor, ya anticipa los argumentos ms agudos entre los varios sistemas contemporneos del teatro, pero l, a su vez, haba sido precedido por diversos pensadores del teatro quienes mucho antes expusieron el problema en cierta forma diferente, pero en el mismo plano que lo hizo Diderot. Hay algo bsico en esta formulacin del problema, y cuando uno comienza a estudiar con atencin su desarrollo histrico se convence inevitablemente de que, desde luego, est enraizado en la profunda esencia del trabajo creativo del actor, pues conduce al entendimiento directo, el cual todava est en su

totalidad guiado por un asombro ingenuo antes que por un fenmeno psicolgico nuevo. As, en los sistemas del teatro, si el problema de la psicologa del actor con todos sus cambios retuvo como tema central la paradoja de la emocin del actor, as en la nueva era las investigaciones de tipo diferente abrieron vas aplicables al mismo problema. Las nuevas investigaciones comienzan a incluir la profesin del actor en el crculo de las investigaciones psicolgicas de la profesin, trayendo a la vanguardia el enfoque psicotcnico de la destreza del actor. El problema usual del centro de atencin es cmo deberan ser desarrolladas ciertas cualidades y caractersticas generales del virtuosismo humano, para garantizar xito a la persona que ya las tiene en el rea del trabajo creativo del teatro. Se crea pruebas para estudiar la fantasa, el sistema motor, la memoria verbal y la estimulacin de los actores, y se construye con esa base un profesiograma de trabajo del actor de acuerdo exactamente con el mismo principio de los psicogramas anlogos construidos para otras profesiones; entonces, de acuerdo con el registro de cualidades establecidas, son seleccionadas las gentes para esta profesin que mejor corresponden a este registro. Slo hasta hace muy poco notamos un intento de rebasar lo inadecuado de este y otros enfoques del problema, y de formularlo de modo diferente. A este respecto, se han manifestado trabajos de nuevo tipo; tambin respecto a esto hemos considerado el problema de la psicologa del actor como un problema que es por completo nuevo y casi no estudiado del todo. Es ms fcil definir el nuevo enfoque del viejo problema si lo comparamos con las dos tendencias anteriores. stas tenan una comn deficiencia sobre y encima de las nicas y radicales banderas metodolgicas que caracterizaron a cada una por separado, y las que en cierto grado tenan sistemas de investigacin opuestos. La deficiencia comn de las tendencias anteriores es el total empirismo, el intento de proceder a partir de lo superficial, para establecer hechos que ya estn determinados y elevarlos al rango de una pauta cientficamente descubierta. Aunque el empirismo con el que trabaja la gente del teatro es, con frecuencia, un rea de fenmenos profundamente nicos y extremadamente significativos en la esfera general de la vida cultural, aunque hechos tales como los trabajos especficos de los grandes maestros tienen qu ver con lo aqu tratado, el significado cientfico de estos materiales no est ms all de los lmites de la coleccin de los datos fcticos y de la deliberacin general sobre la formulacin del problema. Marcadas tambin por el mismo

empirismo radical estn las investigaciones psicotcnicas de la destreza del actor, que no puede crecer hacia ningn lado de los datos directamente fcticos, y los incluye en el entendimiento terico-metodolgico general del sujeto previamente determinado. Es ms, como ya se ha indicado, cada una de esas tendencias tiene una especfica insuficiencia. Los sistemas del actor por etapas, de la pedagoga teatral, de las observaciones de los ensayos y de la puesta en escena, que usualmente son generalizaciones enormes de la experiencia del productor o del actor, fijan caractersticas especficas nicas de la experiencia, inherentes slo al actor; al ser de importancia primordial, olvidan que esos rasgos deben ser entendidos contra un fondo de pautas psicolgicas generales, que la psicologa del actor incluye slo una parte de la psicologa total ya sea en el significado cientfico abstracto como en el vital concreto de la palabra. Sin embargo, cuando esos sistemas van a la psicologa general por apoyo, los intentos prueban ser ms o menos una conexin accidental de aquello que existe entre el sistema de Stanislavskiy y el sistema psicolgico de T. Ribot. Las investigaciones psicotcnicas, por otro lado, pierden la visin de toda especificidad y singularidad de la psicologa del actor, al ver en el trabajo creativo del actor slo una especial combinacin de las mismas cualidades mentales que se hallan de diferente modo en cualquier profesin. Al olvidar que la actividad del actor es en s misma un trabajo creador nico de condiciones psicofisiolgicas, y al no analizar esas condiciones especficas en toda la variedad de su naturaleza psicolgica; los investigadores psicotcnicos disuelven el problema del trabajo creativo del actor en general y, al mismo tiempo, como banal psicologa de pruebas, no prestan atencin al actor y a toda la singularidad de su psicologa. El nuevo enfoque a la psicologa del trabajo creativo del actor se caracteriza, primero que todo, por el intento de superar el empirismo radical de las dos teoras y por comprender la psicologa del actor en toda la singularidad cualitativa de su naturaleza, pero a la luz de pautas psicolgicas ms generales. Al mismo tiempo, el aspecto objetivo del problema asume un carcter por completo diferente: de abstracto se hace concreto. Si antao el testimonio de uno u otro actor o de una poca u otra fue considerado siempre desde el punto de vista de la naturaleza eterna e inmutable del teatro, ahora los investigadores abordan un hecho dado como un hecho histrico que ha terminado y que debe ser entendido, ms que todo,

en la total complejidad de su condicin histrica. La psicologa del actor es formulada como un problema de psicologa concreta, y muchos puntos de vista irreconciliables de lgica formal, contradicciones abstractas de varios sistemas idnticamente reforzados por datos objetivos, son explicados como una contradiccin histrica viva y concreta de diferentes formas del trabajo creativo del actor, el cual cambia de una poca a otra y de un teatro a otro. Por ejemplo, la paradoja del actor de Diderot consista en el hecho que el actor que representara pasiones e inquietudes con fuerza sincera en el escenario y llevara a la audiencia a un alto grado emocional, por s mismo permaneca desprovisto de una sombra de pasin que representara y conmocionara al espectador. La formulacin absoluta de la cuestin por Diderot es como sigue: debe experimentar el actor lo que l representa, o su actuacin es una forma superior de remedo, una imitacin de un prototipo ideal? La cuestin de los estados internos del actor durante una escenificacin es el nodo central de todo el problema. Debe el actor experimentar el papel o no? Esta cuestin fue sometida a una discusin seria, pero su verdadera formulacin sugera que permitira solo una respuesta. Es ms, al contrastar el trabajo de dos actrices, Clairon y Dumenil, Diderot saba que ellas representaban dos sistemas diferentes del oficio de actor, posibles por igual, aunque opuestos en cierto sentido. En la nueva formulacin de la cuestin que ahora nosotros consideramos, la paradoja y la contradiccin contenidas en ella encuentran una solucin en el enfoque histrico de la psicologa del actor. En las maravillosas palabras de Diderot, primero que todo, al pronunciar las palabras Zaira, ests llorando, o te quedars all, hija ma, el actor se oye a s mismo por mucho tiempo y se oye a s mismo en el momento que te toca, y todo su talento no est en el sentimiento, como has de pensar, sino en transmitir del modo ms sutil los signos externos del sentimiento y as engaarte. Los gritos de su dolor se revelan de modo distinto en sus odos, sus gestos de desesperacin estn impresos en su memoria y antes fueron aprendidos delante del espejo. l sabe de modo completo y preciso en qu momento sacar su pauelo y cundo fluirn sus lgrimas. Esprenlas en cierta palabra, en cierta slaba, ni antes ni despus. La voz temblorosa, las palabras interrumpidas, los sonidos apagados o alargados, el cuerpo estremecido, las rodillas torcidas, los desmayos, los arrebatos impetuosos de todo esto son la ms pura imitacin, una leccin aprendida de corazn por anticipado, muecas apasionadas, una esplndida imitacin (D. Diderot, 1936, pp. 576 -577). Como Diderot dice, todas las pasiones del actor y sus expresiones entran como parte componente del sistema de declamacin, no estn sujetas a

ninguna ley de unidad, y en cierta manera estn seleccionadas y dispuestas con armona. En esencia, dos cosas que estn muy cerca una de la otra, pero nunca por completo fusionadas, estn mezcladas en la paradoja de Diderot. Primero, Diderot tiene en mente el carcter ms supra personal, ideal, de las pasiones que el actor proyecta desde el escenario. stas son pasiones idealizadas y movimientos del alma; no son sentimientos vivos naturales de un actor u otro, son artificiales, son creados por la fuerza creativa del hombre y en esa extensin deben ser considerados como creaciones artificiales, como una novela, una sonata o una estatua. Por esto, ellos difieren en contenido de los sentimientos correspondientes del mismo actor. Diderot dice: Un gladiador de los tiempos antiguos es como un gran actor, y un gran actor es como un gladiador; ellos no mueren como la gente que muere en la cama. Ellos deben representar ante nosotros una muerte diferente que nos deleite, y el espectador debe sentir que la verdad desnuda, sin adornos de movimiento, podra ser contraria a la poesa del todo (ibid., p. 581). No slo desde el punto de vista del contenido, sino tambin desde el aspecto de las conexiones formales y los acoplamientos que determinan su curso, los sentimientos del actor difieren de la vida real, de los sentimientos vivos. En palabras de Diderot: Pero quiero decirte, a manera de ejemplo, cmo un actor y su esposa, que se odian, hicieron una escena de amantes apasionados y tiernos en el teatro. Nunca dos actores haban parecido tan fuertes en sus papeles, nunca haban despertado tan prolongado aplauso de la orquesta y las tablas. Hemos interrumpido esta escena docenas de veces con aplausos y gritos de regocijo. Est en la escena tres, acto cuatro de Le Depit Amoureux de Molire (ibid., p. 586). Ms tarde, Diderot introduce al dilogo de los dos actores lo que l llama una escena dual, una escena de los amantes y una escena de los esposos. La escena de la declaracin de amor es aqu entretejida con la escena de una pelea familiar, y en este entretejido, Diderot ve la mejor evidencia de estar en lo correcto (ibid., pp. 586-588). Como hemos dicho, la visin de Diderot se basa en hechos, y esto es el origen de su fortaleza, de su inmejorable significado para una futura teora cientfica del trabajo creativo del actor. Pero tambin hay hechos de carcter opuesto que al menos no refutan a Diderot. Estos hechos consisten en que todava hay otro sistema de actuacin y otra naturaleza de las experiencias artsticas del actor en el escenario. Si tomamos un ejemplo cercano a la mano, la evidencia es toda la escenotecnia de la escuela de Stanislavskiy.

Esta contradiccin, que no puede ser resuelta en psicologa abstracta con la formulacin metafsica de la cuestin, tiene una posibilidad de ser resuelta si la enfocamos desde el punto de vista dialctico. Hemos dicho que la nueva tendencia plantea el problema de la psicologa del actor como un problema de la psicologa concreta. No son las leyes eternas y estticas de la naturaleza de las experiencias del actor en el escenario, sino que son las leyes histricas de varias formas y sistemas de las interpretaciones teatrales las que, en este caso, controlan la lnea del investigador. Por esta razn, en las refutaciones a la paradoja de Diderot que hallamos en muchos psiclogos, todava existe el intento de resolver el problema de la imposicin absoluta a pesar de la forma histrica, concreta del teatro cuya psicologa estamos considerando. An ms, el prerrequisito bsico de cualquier investigacin dirigida histricamente en esta rea, es la idea que la psicologa del actor expresa la ideologa social de su poca y que ella tambin cambia en el proceso del desarrollo histrico del hombre, como cambian las formas externas del teatro y su estilo y contenido. La psicologa del actor de teatro de Stanislavskiy difiere mucho ms de la psicologa del actor de la poca de Sfocles, que el edificio contemporneo difiere del anfiteatro antiguo. La psicologa del actor es una categora histrica y de clase, no una categora biolgica. La idea central a todas las nuevas investigaciones que determinan el enfoque de la psicologa concreta del actor, est expresada en este nico aspecto. En consecuencia, no son las pautas biolgicas en principio las que determinan el carcter de las experiencias dramticas del actor. Estas experiencias comprenden una parte de la funcin compleja del trabajo artstico, que tiene una clara funcin social de clase histricamente establecida por el estado total del desarrollo mental de la poca y la clase, y en consecuencia, las leyes del acoplamiento de las pasiones y las leyes de la interpretacin y el entrelazamiento de los sentimientos de un papel con los sentimientos del actor, deben ser resueltas primariamente en el plano histrico y no en el plano de la psicologa naturalista (biolgica). Slo despus de esta resolucin puede surgir la cuestin de cmo, desde el punto de vista de las pautas biolgicas de la mente, es posible una u otra forma histrica del trabajo del actor. As, no es la naturaleza de las pasiones humanas la que determina directamente las experiencias del actor en el escenario; sta slo contiene la posibilidad del desarrollo de muchas formas variadas y dinmicas en la implementacin escnica de las formas artsticas.

Junto con el reconocimiento de la naturaleza histrica del problema que nos interesa, llegamos a concluir que tenemos frente a nosotros un problema basado en el respeto dual con respecto al prerrequisito sociolgico del estudio del teatro. Primero, como cualquier fenmeno mental concreto, el trabajo del actor representa una parte de la actividad psicosocial que debe ser estudiada y definida primariamente en el contexto del todo al que pertenece. La funcin de una interpretacin escnica en una poca dada para una clase dada, debe ser revelada como lo deben las tendencias bsicas sobre las cuales depende el efecto del actor sobre el espectador, y en consecuencia, es necesario determinar la naturaleza social de la forma teatral en el contexto en el cual las experiencias escnicas dadas tendrn una explicacin concreta. Segundo, si admitimos el carcter histrico de este problema y al mismo tiempo tocamos las experiencias del actor, comenzaremos a hablar no tanto del contexto psicolgico individual como del contexto psicosocial en el cual se incluyen las experiencias. En la feliz expresin alemana, las experiencias del actor no son tanto un sentimiento de Yo como un sentimiento de nosotros. El actor crea sobre el escenario sensaciones infinitas, sentimientos o emociones que devienen las emociones de toda la audiencia del teatro. Antes de que ellas fueran el sujeto de la personificacin del actor, se les dio una formulacin literaria, nacieron del aire, en la consciencia social. Sea melanclico en las Tres Hermanas de Chjov, presentado en el escenario por actrices del Teatro de las Artes, viene a ser la emocin de toda la audiencia porque sta fue, en mayor grado, una formulacin cristalizada en la actitud de grandes crculos sociales, para quienes su expresin en el escenario significaba la realizacin e interpretacin artstica de s mismos. A la luz de los aspectos indicados, deviene claro el significado de la percatacin del trabajo de los actores. A lo primero que llegamos es al establecimiento del significado limitado de este material. Desde este punto de vista, al percatarse el actor de estas sensaciones, el dato de la auto observacin de su actuacin y su estado general, no pierden su significado para estudiar la psicologa del actor, pero dejan de ser la fuente nica y universal para hacer juicios de su naturaleza. Ello muestra cmo el actor reconoce sus propias emociones y cul es su relacin con la estructura de su personalidad, pero no descubre para nosotros la naturaleza de estas emociones en toda su real plenitud. Ante nosotros, solo tenemos un material parcial, fctico que ilumina el problema desde un solo

punto de vista, desde el punto de vista de la auto-percatacin del actor. Con objeto de extraer de tal material su completo significado cientfico, debemos entender la parte que juega dentro de todo el sistema. Debemos entender la psicologa de uno u otro actor en toda su circunstancia histrica concreta; entonces quedar clara y entendible para nosotros la conexin normal de la forma dada de la experiencia en el escenario, con el contenido social que es proyectado a la audiencia a travs de las experiencias del actor. No debemos olvidar que las emociones del actor, en tanto hechos del arte, van ms all de los lmites de su personalidad y son parte del dilogo emocional entre el actor y el pblico. Las emociones del actor experimentan lo que F. Paulhan felizmente llam una afortunada transformacin de los sentimientos. Ellos son entendibles solo si se les incluye en el amplio sistema psicosocial del cual son parte. En este sentido, no debemos separar el carcter de la experiencia del actor en el escenario, tomado del aspecto formal, del contenido concreto que incluye la imagen del escenario; y tampoco la relacin con, y el inters en esa imagen, del significado psicosocial y de la funcin que cumple en el caso dado de la experiencia del actor. Digamos que la experiencia del actor al tratar de rer en cierta estructura de los tipos psicolgicos y de la vida, y al tratar de hacer una apologa de las mismas imgenes ser, naturalmente, diferente. Aqu nos acercamos mucho a un momento psicolgico muy importante, cuya falta de explicacin fue la causa, en nuestra opinin, de una serie de mal entendidos del problema que nos interesa. Por ejemplo, la mayora de los escritos acerca del sistema de Stanislavskiy identifican la parte psicolgica de este sistema con las areas estilsticas a las que sirvi inicialmente; en otras palabras, identificaron el sistema de Stanislavskiy con su trabajo prctico teatral. Cierto, cualquier trabajo prctico del teatro es una expresin concreta de un sistema dado, pero no agota el contenido total del sistema, que puede tener muchas otras expresiones concretas; el trabajo prctico del teatro no muestra el sistema en toda su plenitud. Un paso hacia la separacin del sistema de su expresin concreta fue dado por Yevgueniy B. Vajtangov, cuyas aspiraciones de estilo eran muy diferentes del naturalismo inicial del Teatro de las Artes pero quien, sin embargo, se percataba de que su propio sistema era una aplicacin a nuevas tareas estilsticas de las ideas bsicas de Stanislavskiy. Esto puede ser demostrado con el ejemplo del trabajo de Vajtangov La princesa Turandot en el escenario. Al desear proyectar desde el escenario no simplemente el contenido del cuento, sino su propia relacin contempornea

con el cuento, su irona, una sonrisa dirigida al contenido trgico del cuento, Vajtangov crea un contenido nuevo para la obra. Bors E. Zajava platica un extraordinario caso de la historia de la escenificacin de esta obra: En los primer os ensayos, Vajtangov usaba este ardid. Propona a los actores interpretar no los papeles indicados en el texto, sino a los actores italianos que interpretaran esos papeles... Por ejemplo, propona a la actriz que jugara el papel de Adelma que no interpretara a Adelma, sino a una actriz italiana que representara a Adelma. l improvisaba en el tema, al suponer que ella era la esposa del director de la compaa y duea del estreno, que ella usa zapatos rotos que le quedan muy grandes y cuando camina golpean el tacn, palmean el suelo, etc. Otra actriz que interpreta a Zelima es una holgazana que no desea actuar, y no lo oculta al publico (ella quiere dormir) (1930, pp. 143 -144). As, vemos que Vajtangov cambia directamente el contenido de la obra dada, pero en la forma de su presentacin l dependa del mismo fundamento que fue puesto en el sistema de Stanislavskiy: ste deca que hallar la verdad de los sentimientos en el escenario es una justificacin interna de cada forma escnica de la conducta. Zajava dice: La justificacin interna, el requerimiento bsico de Stanislavskiy, permanece como uno de los requerimientos bsicos de Vajtangov, solo el contenido mismo de esos sentimientos es por completo diferente en Vajtangov con respecto a Stanislavskiy ... Si ahora los sentimientos devienen diferentes, si requieren diferentes medios teatrales de expresin, la verdad de esos sentimientos todava es como siempre fue y ser, el fundamento de la tierra sobre la cual slo las flores del gran arte genuino podrn crecer (ibid., p. 133). Vemos cmo la tcnica interna de Stanislavskiy y su naturalismo mental vienen a servir por completo a diferentes tareas del estilo, opuestas en cierto sentido a aquella a la que sirvieron al principio del desarrollo. Vemos cmo cierto contenido dicta una nueva forma de teatro, cmo un sistema prueba ser mucho ms amplio que la aplicacin concreta dada. Por esta razn las declaraciones de los actores sobre su trabajo, en especial las declaraciones sumarias, son en s mismas incapaces de explicar su carcter y su naturaleza; estn hechas de generalizaciones de las propias y ms variadas experiencias de los actores y no toman en cuenta todo el contenido incorporado en la emocin del actor. Es necesario ir ms all de los lmites de la experiencia directa del actor para explicarlo. Por desgracia, esta paradoja real y notable de toda la psicologa no ha sido, hasta ahora, asimilada lo

suficiente por una serie de tendencias. Para explicar y entender la experiencia es necesario ir ms all de sus lmites; es necesario olvidarla por un minuto y alejarse de ella. Lo mismo tambin es verdad con respecto a la psicologa del actor. Si la experiencia del actor fuera un todo cerrado, un mundo dentro de s, entonces sera natural buscar leyes que la gobiernen exclusivamente en su esfera, dentro de un anlisis de su composicin, una cuidadosa descripcin de sus contornos. Pero si la experiencia del actor tambin difiere de la experiencia cotidiana por el hecho de ser parte de un sistema por entero diferente, entonces su explicacin debe hallarse en leyes de la estructura de ese sistema. En conclusin, nos gustara sealar brevemente la conversin que experimenta la vieja paradoja de la experiencia del actor en la nueva psicologa. En las condiciones actuales de nuestra ciencia, an estamos lejos de resolver esta paradoja, pero tambin estamos cerca de su formulacin correcta como genuino problema cientfico. Como ya hemos visto, la esencia del problema, que pareca paradjico para todo el que escriba al respecto, consiste en la relacin de la emocin producida artificialmente durante una actuacin con la emocin real, viva, natural del actor que acta el papel. Pensamos que resolver este problema es posible si tomamos en consideracin dos puntos que son igualmente importantes para su correcta interpretacin. El primero consiste en que Stanislavskiy expresa la cualidad involuntaria del sentimiento en cierta situacin. l dice que el sentimiento no puede ser impuesto. No tenemos poder directo sobre los sentimientos de esta naturaleza como lo tenemos sobre el movimiento o sobre el proceso asociativo. Pero si el sentimiento no puede ser producido... voluntaria y directamente, entonces puede ser atrado con recurrir a lo que est ms ligado a nuestro poder, a nuestras ideas (L. Ya. Gurivich, 1927, p. 58). En realidad, toda la investigacin contempornea psicofisiolgica de las emociones muestra que el camino hacia el dominio de las emociones y, en consecuencia, el camino a la estimulalcin voluntaria y la creacin artificial de nuevas emociones, no est basado en la interferencia directa de nuestro deseo en la esfera de las sensaciones, en la manera que esto ocurre en el rea del pensamiento y el movimiento. Esta va es mucho ms tortuosa y, como lo hace notar correctamente Stanislavskiy, es ms coaccin que agitacin directa del sentimiento requerido. Slo de modo indirecto, al crear un sistema complejo de ideas, conceptos e imgenes de las que la emocin es parte, podemos estimular los sentimientos requeridos y, en esta va, dar una coloracin psicolgica nica a

todo el sistema dado como un todo y a su expresin externa. Stanislavskiy dice: Estos sentimientos no son del todo aquellos que experimenta el actor en la vida (ibid.). Son ms como los sentimientos y los conceptos que han sido purificados de todo lo extrao, son generalizados, desprovistos de su carcter sin sentido. De acuerdo con la justa expresin de L. Ya. Gurivich, si ellos pasaron a travs del proceso de la formacin artstica, difieren de acuerdo con una serie de rasgos de las emociones vivas correspondientes. En este sentido, esta mos de acuerdo con Gurivich en que la solucin del problema, como suele suceder en las controversias muy tercas y largas, est no a la mitad entre dos extremos, sino en un plano diferente que hace posible ver el asunto desde un punto de vista nuevo (ibid., p. 62). Estamos comprometidos con este nuevo punto de vista, debido a los documentos acumulados sobre el problema de la creatividad en el estrado, al testimonio mismo de los actorescreadores y a las investigaciones efectuadas en dcadas recientes por la psicologa cientfica (ibid., 1. 62). Pero esto solo es una parte del problema. La otra est incluida en el hecho que la transferencia de la paradoja del actor hacia el terreno de la psicologa concreta, elimina de inmediato una serie de problemas insolubles que antes fueron partes componentes y los reemplaza por nuevos problemas que son productivos y resolubles, y colocan al investigador sobre nuevas vas. Desde este punto de vista no hay una explicacin esttico-biolgica dada para siempre, sino cada sistema dado de la actuacin del actor est sujeto a una explicacin psicolgica concreta e histrica, cambiante, y en lugar de la paradoja del actor dada una vez y para siempre en todos los tiempos y personas, tenemos frente a nosotros el aspecto histrico, una serie de paradojas histricas de actores de ambientes y pocas dadas. La paradoja del actor es convertida en una investigacin del desarrollo de la emocin humana y de su concreta expresin en estadios diferentes de la vida social. La psicologa ensea que las emociones no son la excepcin de otras manifestaciones de nuestra vida mental. Como otras funciones mentales, las emociones no permanecen en aquella conexin en la que se dan inicialmente por virtud de la organizacin biolgica de la mente. En el proceso de la vida social, los sentimientos se desarrollan y las antiguas conexiones se desintegran; las emociones aparecen como nuevas relaciones con otros elementos de la vida mental, se desarrollan nuevos sistemas, nuevas posibilidades de las funciones mentales y aparecen nuevas unidades de orden superior, dentro de las cuales dominan pautas especiales, interdependencias, formas especiales de conexin y movimiento.

Estudiar el orden y la conexin de los afectos es la tarea principal de la psicologa cientfica, porque no es en las emociones aisladas, sino en las conexiones al combinar emociones con sistemas psicolgicos ms complejos, donde yace la solucin de la paradoja del actor. Esta solucin, como debe esperarse incluso ahora, llevar a los investigadores a una posicin que tiene un significado fundamental para toda la psicologa del actor. La experiencia del actor, sus emociones, aparecen no como funciones de su vida mental personal, sino como un fenmeno que tiene un objetivo, un sentido y un significado social que sirve como estadio transicional de la psicologa hacia la ideologa.