Historia del cine I.

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CINE PRIMITIVO

MRP (Modelo de Representacin Primitivo)

Lumiere: Espacios abiertos Realista en el sentido documental Hay una idea de montaje interno Se prepara la filmacin (lo que est delante de la cmara) hay un universo proflmico, pero no interviene mucho en la accin.

Edison Cine de estudio, Esencia del cine clsico hollywoodense institucional, ilusin de realidad e idea de espectculo, pero no hay narracin.
Aparece la iluminacin artificial con fines espectaculares/emocionales.

Melies Plano autrquico Especie de teatro filmado Montaje interno al cuadro Aparece la narracin. Aparecen los Raccords.

Es el primero en construir un fuera de campo en el universo diegtico.

Plano Autrquico: todo empieza y termina, hay una unidad espacio-temporal.

Secuencia: unidad temtica, 1 plano por escena.

Haba que gestar al espectador y ver hacia donde se diriga el cine. Con Melies era un negocio. Se acerca a otras formas de representacin, artes (teatro) para captar a un pblico burgus, ya que si llega a haber una crisis econmica, el pblico trabajador va a ser la primera en dejar de ir. Entonces se busca interesar a la burguesa, que tiene tiempo, ms que nada a la mujer y a los nios (pelculas de aventura, melodramas, religiosas). Melies busca historias que son abiertas, que el espectador conoce y no necesita nada para entenderlas. Ej: la vida de Jess (biblia), caso policial conocido de Dreyfus (diarios). Fue tambin necesario cambiar las salas a lugares ms seguros (los uniformes de los cortadores de entradas es similar al del polica) para que la burguesa est tranquila. Se redirecciona la clase social, se crea un pblico. El cine necesita ser impuro, toma cosas de las artes que gustaban a la burguesa, del comic; no se independiza de estas, si no que las agrupa.

Raccord: continuidad de espacio y tiempo. Fuera de campo: puede haber tendencia a poner todo frente a la cmara o lo contrario. Digesis: la versin del universo que el mundo ficcional propone. El personaje tiene una historia, se superpone un universo y este rodea a la pelcula para que esta sea coherente. Sonidos diegticos: lo que corresponden a ese universo. Sonidos extradiegticos: no corresponden a la historia, estn afuera, como la msica que es expresiva pero los personajes no la escuchan. Sonidos intradiegticos: comienza como la radio y despus se convierte en la banda sonora o al revs.

La Muchacha Confiada: pelcula vista en clase, analizamos el salvataje.

Asalto y robo al tren,Porter:

El cine ya puede narrar y gestar un mundo aparte.

El montaje se poda usar para narrar. Funcin persecucin en 3 planos. Es una situacin rtmica que genera vrtigo (montaje paralelo).

Se da cuenta de alternar, aunque algunas acciones se vuelvan a repetir para que el espectador entienda.

El cine permite actualizar esos espacios que no puede el teatro.

En El Bombero Americano se alternan planos.

No haba una nocin hasta Griffith de que estaba bien y que estaba mal. Melies, Porter a veces repetan la accin (ej: el cohete choca 2 veces, el bombero entra 2 veces) para que el espectador primitivo entienda la secuencia. Para ayudar a la continuidad.

Griffith

No es el primero en usar un primer plano, un travelling, etc sino que si es el primero conciente de que es un director de cine y de lo que est haciendo.

Se acerca a las figuras, se le da nfasis a la emocin del personaje (una carga psicolgica), tiene conciencia del ritmo. Va a sistematizar todos estos elementos para que luego sea utilizado en el cine clsico.

Iris: el negro va recortando la pantalla y muestra slo lo importante mientras anula el resto.

Reencuadres: se deja por ej un primer plano de un personaje en un rectngulo y lo dems en negro. O sea, Griffith pensaba que era mejor acercar la cmara y modificar el encuadre general, y entonces en la edicin agrega las franjas negras. No es que se le ocurre un primer plano de un da al otro.

El Nacimiento de una Nacin

Se genera una gramtica para unir las imgenes y en el montaje completo de las pelculas.

Primero muestra lo que va a quedar afuera del plano (el espacio), luego el personaje, etc. Es decir de grande a chiquito.

Formas orgnicas de montaje (la pelcula como un todo)

- montaje paralelo: 2 lneas de accin distintas en espacios diferentes.

- montaje alternado: alterna planos de una sola lnea de accin (perseguidor-perseguido ej: polica ladrn)

- montaje convergente: se desinfla la tensin o por ej est el rescate a ltimo momento - paralelo: las 2 historias se juntan, el polica atrapa al ladrn - alternado: el polica atrapa al ladrn o ste se escapa

Primer Plano: en Griffith no se utiliza por primera vez, pero se ve la expresin del personaje, estos tienen unapsicologa individual.

Genera un fetiche (la parte del cuerpo que queremos ver) de las estrellas: star system. Una estrella va a ser reconocida por su fetiche, por ej, Marilyn Monroe su lunar, pelo o piernas. Adems, ahora hay una psicologa del personaje, se ve con mayor detenimiento sus expresiones y sentimientos, tienen motivos para hacer lo que hacen.

Griffith, Dickens y el Cine Actual, Eisenstein

En Nacimiento de una Nacin hay una divisin entre el bien y el mal. Es una pelcula racista. Una historia de amor dentro de la historia de guerra americana. Estn los que son buenos y los que son malos.

Solo registra, despus ve como se cuenta. (Iris, reencuadres)

Griffith dice que el narra con imgenes al igual que el escritor Dickens.

Eisenstein dice que lo que hace Griffith es revolucionario, pero no desde el punto de vista ideolgico, que su trabajo es un estadio inferior y que lo que luego hace el cine sovitico es mucho mejor. Dice que el cine americano es una revolucin, pero no es suficiente. Eisenstein dice que el cine debe ser una mquina de agitacin.

Escena El asesinato de Lincolnde El Nacimiento de una nacin: la historia es ms compleja. Hay encuadres con todas franjas negras para mostrar al asesino. Los datos de la placa son reales que se sacaron de los diarios. Se sabe que va a pasar y la pelcula es clara, lineal en la narrativa. Las imgenes son afirmativas, no dan lugar a duda.

Se hace plano detalle al arma y se entiende. Todo el teatro est lleno y el ladrn reencuadrado. El espectador es el que sabe ms para la creacin del suspenso (Hitchcock).

Hay montaje alterno, la gente viendo el espectculo, llega el presidente, este se acomoda, el ladrn saca el arma. Las ideas son muy claras. Se ven a los personajes de frente y de espaldas. El temor a la cuarta pared est vencido, hay ms tridimensionalidad. La mirada del espectador puede ver todo desde todos lados, es la mejor posible, plena, a diferencia de la teatral. La perspectiva elegida va a ser siempre la ms clara.

Hay mayor gestualidad en los personajes. El montaje le da vida a la escena, hay muchas tomas.

Montaje con continuidad. A partir de lo que quiere mostrar, Griffith va haciendo el montaje, lo trabaja naturalmente.Hay una dimensin temporal- espacial imaginaria que la forma el espectador.

Idea del escalonamiento, que surge del iris. Generar el nacimiento de las estrellas, muchos actores que harn siempre del mismo personaje, sin necesidad de contar quien es, configuracin de la estrella de acuerdo a lo que el pblico quiere ver.

No estaban todas las tomas planificadas, luego de filmar se elegan en la postproduccin.

Ruptura de los 90, hay cierta idea de invisibilidad de la cmara, hay un poco ms de angulacin. No se va a evidenciar donde est la cmara, sino que se privilegia donde debe estar para que no se entienda ms. Mayor transparencia e insensibilidad.

Segn el terico Cook hay una evolucin en Griffith: 1-De interplanos: trabaja el racord, los ejes, las miradas

2-De intraplanos: como se organiza el plano en su interior. La organizacin del plano mismo, ej:

Intolerancia

Griffith luego trabaja el fuera de campo, que hay algo avocado no visto, que nos termina dando ganas de querer verlo. Si vemos el plano A, queremos ver el plano B y por lo tanto ahora estos 2 planos estn atravesados. Ej: alguien mirando por la cerradura de a puerta. La visin dualista americana: el bien y el mal. Griffith no trabaja la contradiccin segn Eisenstein.

VANGUARDIAS

Vanguardia: enfrentamiento con el movimiento hegemnico de ese presente. Rompe, es un acto de violencia. La vanguardia no es una escuela que forma, sino que utiliza los elementos para transmitir lo que quiere. Las vanguardias vinieron antes del Cine Clsico (20, 30, 40). Est muy relacionado a las otras artes, por eso aparecieron antes.

Expresionismo surrealismo dadasmo

Expresionismo Francs

En 1914 se realiza el primer manifiesto que legitima al cine como un arte. Canudo dice que la unin de la ciencia y el arte es el sptimo arte, un arte de sntesis, en el cual estn las otras bellas artes (arquitectura y msica, con sus derivadas).

El expresionismo francs busca diferenciar eso que el cine tiene, su especificidad, que las otras no tienen: elmovimiento como fenmeno y el movimiento de la luz. Adems, en el cine hay registro. Se explotan los recursos para obtener ms posibilidades expresivas y explorativas.

Fotogenia: las posibilidades de combinacin entre luz y movimiento, para resaltar el carcter de personas como objetos y paisajes.

Flu: las figuras aparecen esfumadas o desenfocadas.

Claro-Oscuro.Se discute la utilizacin de blancos (sobreexposicin, saturacin de la imagen)

Los expresionistas discuten las reglas que establece el cine clsico, que trata de estabilizar el sistema, y las vanguardias se oponen a eso. El cine no tiene mucho pasado, tradicin contra la cual oponerse.

Cine Narrativo: que se apega a la literatura.

Surrealismo

Trada: Buuel (cine) Dal (plstica) Lorca (literatura)

Lucha contra el arte burgus que separa el arte de las prcticas cotidianas, es un arte de mercado y de contemplacin. Como objeto de contemplacin privada trae status ya que para admirarlo se precisa dinero y educacin. Las vanguardias predican que todo en la vida es arte, destituyen la nocin de obra y ponen la concepcin de autor en crisis. El pblico y los artistas son considerados iguales y el pblico puede participar de la obra. Estn en contra de la institucionalizacin del arte.

Atravesado por el discurso del psicoanlisis, ligado a la lgica de los sueos. Condensacin: un sujeto puede ser 2 personas a la vez, se pueden condensar 2 espacios, hay un desplazamiento del sentido.

Hay una ruptura en la lgica temporal-espacial.

Trabajan en instinto de muerte y el instinto sexual. Bajo la trama de cualquier organizacin social subyacen los instintos de EROS y TANATOS.

Fueras de campo inactualizables.

Se repiten algunos motivos como en los sueos

Aparece el doble.

Estas operaciones del sueo se ven en sus pelculas, Buuel coloca sueos suyos y de Dal. Se ven pulsiones prohibidas por la sociedad que quedan reprimidas y se canalizan en el arte. Hay una reescritura de mitos sobre los cuales se forman las civilizaciones y as explica conductas de la poblacin. Se cuestiona la sociedad, temas que esta tapa, y se trata de provocar. El valor ms importante para el burgus es la vida. Sin embargo, en la prctica, el sistema social lleva a pobreza, hambre y muertes. Quieren develar la hipocresa de la moral burguesa.

Un Perro Andaluz, Luis Buuel

Tuvo una gran aceptacin, contraria a lo que Buuel buscaba, que era hacer una revolucin, cambiar el mundo. Hay bloques temporales enormes: rase una vez 8 aos despus 16 aos antes En Primavera.... La base es una historia de amor. El ojo-luna y navaja-nubes condensados en una solo figura. Los instintos de Eros (sexual) y tanatos (muerte) son el fundamento de la organizacin social. El acto sexual en Buuel se ve casi siempre como violacin, algo violento. El espacio no se puede comprender lgicamente. El fuera de campo no se puede recomponer, se repiten motivos como en los sueos (las hormigas). Una persona que est adentro, de repente est afuera, algo tpico del sueo. Cambio de espacios de campo a contracampo. Esta trabajado el juego de luz y velocidad.

La Edad de Oro, Luis Buuel

Al principio trata de describir la naturaleza, y la convivencia entre los animales. Este documental aparece como un metalenguaje sobre el hombre y su vida en sociedad. Habla de la civilizacin y la barbarie. Pasa de un registro documental a narrativo de manera muy rpida. El comienzo de la civilizacin coexiste con la guerrilla. Se ve el comienzo de la civilizacin en un paisaje rido y se representa a la religin como la primera institucin generando una crtica (hay curas, monjas). Se representa la llegada de las costumbres burguesas al territorio (la polica, los curas en barcos). Se muestra el protocolo: quienes guan a quien, cuando se sacan los sombreros. La institucin social queda como la que separa a la mujer y al hombre y los reprime. En la pasin amorosa hay parentesco, los protagonistas son primos. Se desmontan mitos morales. Hay una reformulacin de todos los mitos que funcionan como base de la vida socialpara poner en juicio como se organiza la vida en sociedad. El mito es el momento originario que ordena a la sociedad. El pacto fundacional de ella. Aparece lo escatolgico que la sociedad calla. El arte de vanguardia busca el escndalo y la provocacin. Consigue que su arte sea consumido por la elite intelectual a la cual tanto critica.

La actitud del hombre es contraria al comportamiento social aceptado. Posee un instinto de matar. Hay elipsis temporales A veces, el domingo. Habla del Vaticano. El violn aparece representado como el instrumento burgus. Hay un trabajo en el sonido muy interesante en el uso de las pausas.

Dadasmo

Entreacto, Ren Claire: corto dadasta (la vanguardia ms radical). Es irnico, una burla a la clase burguesa.Movimiento de ruptura que tienen en su idea original que, al momento de romper, genere su propia autodestruccin.

Arte burgus: la burguesa se consolida luego de la revolucin francesa. Ligado a la ciencia y al mercado. Se separa de la vida cotidiana. Las obras de arte se compran, hay que poder entrar a un museo, saber como apreciar las obras, es decir, se requiere dinero y educacin. Hay una concepcin solitaria.

La vanguardia dice que el arte debe estar ligado a la vida y que no haya una institucin que me diga que es o no arte. El pblico puede a tambin participar. El corto trata el movimiento como forma abstracta, se busca la mayor cantidad de movimiento posible . Se utiliza la rotacin, descomposicin, esfumado, aceleracin de la imagen. Hay cosas que se convierten en otras, no hay lgica espacial, hay saltos de eje, montaje alternado . Hay un absurdo en toda la secuencia del entierro, las personas corriendo detrs del atad.

Cine Anmico, Duchamp Hay que tener en cuenta el antecedente. Est muy trabajado el montaje de las letras, la palabra solo vale en susonoridad. Es una herencia del expresionismo francs en el ritmo, como vocacin musical de las imgenes, potica, ritmo, con palabra pero que no responde a una lgica o narracin. Espirales en blanco y negro, provienen de la ilusin de los objetos pticos.

Ballet Mecnico, Fernand Lger Danza y msica, idea de sinfona visual, mucho ms cercano al cine que la literatura o teatro. El punto es el movimiento visible. Se separa al cine de lo narrativo porque creen que se desva de su cauca. Busca generar sentimientos individuales. Ver que cosa es, la parte de que cosa, su volumen. Sentir o emocionarse a partir de esto. Imgenes que otras manifestaciones artsticas no pueden mostrar. Se vinculan los objetos en funcin de su forma (mquinas) y no tanto de temtica.

Todo est reunido en un ballet, las cosas bailan. Hay reiteracin de imgenes, lo que hace referencia a la lnea de montaje y la produccin en serie (burguesa, produccin capitalista). Hay muchos planos detalle de los ojos, las caras, los ojos. Hay reunin de objetos en contextos diferentes.

Manifiesto de Dullac Imagen o relacin potica dentro de un contexto, a nivel sensorial (sentidos) generar algo en el espectador que no deje de tener algo de conocimiento. Se integran los sentidos. Ponen al pblico en una situacin de movilizacin. A diferencia del cine clsico que prioriza principalmente el sentido visual y luego el auditivo. Para los expresionistas el realismo es un gnero y nada ms, no lo que es el cine. Vanguardia Sovitica

Alrededor de 1908-1912 el cine sovitico toma historias folclricas de la literatura rusa, pelculas de influencia danesa, grandes obras literarias, hacia 1912 policiales. No hay importacin extranjera. Hacia 1914 aumenta el nivel del cine profesional. No hay apoyo para la industria con la guerra civil (1917). En 1919 Lenin a partir de un decreto nacionaliza el cine, hay pocas producciones, pero con un inters esttico. Aparecen:

- Eisenstein: montaje orgnico (Griffith) que posee una totalidad, aunque tenga diferentes ideas.

- Kulechov: se suma al montaje kulechov: producir un efecto de sentido a partir de 2 planos. - Pudovkin: ms cerca del cine clsico americano, hay un eje narrativo en funcin al cual organiza todos los otros elementos de sus film. Es dogmtico, usa determinados procedimientos o recursos y no otros. Es un sistema de equivalencias cerrado.

- Vertov: trabaja en noticieros, documentales, es el primer documentalista de la historia del cine. Es el primer conjunto de cineastas reflexivos que ven el cine hasta ese momento y establecen su propia perspectiva. Tiene la idea de un universo marcada por materiales heterogneos. Eisenstein dice que lo que van a mejorar va a ser el montaje de Griffith, a potenciarlo.

Montaje Paralelo: 2 lneas que nunca se unen pero que un punto inaccesible se unen. Griffith basa sus conflictos entre el bien y el mal, bueno y malos. Esos sern sus contenidos. El desarrollo de sus conflictos, su montaje es solo una muestra que tiene una resolucin pero que la pelcula no muestra el conflicto. Muestra la injusticia social que el espectador conoce para crear un vnculo. Para la vanguardia sovitica el montaje es

tambin significar lo que muestra, una segunda etapa. Para Griffith el montaje sirve para crear al personaje, la atmsfera. Para Eisenstein generar un choque y pensar sobre eso. Formar una tercera imagen (combinacin de la imagen), una reflexin, algo nuevo, mayor. En Griffith la idea de plano y contraplano es literal, hay una continuidad, no muestra otra cosa. Lo utiliza para generar tensin y luego sacarla, una relacin cuantitativa ej: la chica esperando en al casa mientras escucha tiros. Eisenstein quiere una relacin cualitativa, desligarse de las relaciones de distancia que genera la perspectiva. EEUU: close-up Alemania/Francia: gran plano (tiene ms valor que lo anterior)

El Hombre de la Cmara, Vertov En cambio el movimiento de la mquina es preciso, mientras que el humano es torpe. A Vertov le interesa elintervalo entre los movimientos de la maquina. Nada de estudios o escenografa, la cmara en la calle. Trabaja enmsica futurista-concreta: sonidos de mquinas, de la produccin. Estaba admirado por la velocidad del montaje del cine americano. Critica el cine de calidad francs y el drama psicolgico. Establece la muerte de la cinematografa si esta va a ser clsica. El socialismo confa en la ciencia y la tcnica como herramientas para levantar las condiciones de vida de las masas.Celebra las ciencias duras (matemtica, fsica) toma frmulas de tiempo, fsicas. Piensa que en estas ciencias hay una belleza que el cine debe extraer a partir del tiempo . Le da mucha atencin al intervalo, un punto detenido del movimiento. Este es el material para la construccin del trabajo. Posee una mtrica similar a la poesa. Vertov discute con el cine narrativo, l apoyaba el registro al movimiento de la mquina, su movimiento ms preciso que el del hombre. La tecnologa es festejada. Es el primer documentalista. El material proflmico, delante de la cmara. Vertov desprecia el cine en trminos clsicos. El tiempo es la cuarta dimensin, el autor cinematogrfico debe trabajarlo. El montaje le va a agregar tiempo y espacio. Sobreimpresin, hombre sobre la cmara. Hay intervalos. Se forman grupos de movimientos: lo que se desplaza, lo que sube, lo que baja, lo que se abre. Muestra los objetos, las mquinas, sin el movimiento. La calma al movimiento, sonido. El hombre de la cmara que filma es al mismo tiempo filmado. El nmero 3 al principio es un guio al cine clsico. Las costumbres, rutinas de las personas. Se establece una metfora: ojo= cmara. Apertura de la cmara, los ojos que se abren, las persianas, las tiendas. Los lentes reflejan al que filma. Se construye la imagen desde todos los puntos de vista posibles. De repente, saca el movimiento y coloca el fotograma: soporte. Se devela el procedimiento del dispositivo. Alusin a problemas sociales: enfermedad, pobreza, casamiento, divorcio, diferentes clases sociales, produccin en serie (Chaplin). El espacio es real pero no es un cine realista, se construye una nueva realidad temporal-espacial mediante el montaje.

La Madre, Pudovkin Engloba a la madre de todos, de forma colectiva. Se presenta la figura colectiva de la madre, el padre y el hijo. Respondiendo a Kulechov da importancia a los objetos para generar sentidos. Los paisajes, objetos, personajes tienen que tener un significado narrativo. Trabaja los contrastes. Idea de dialctica y oposiciones. Las formas redondas, tienen que ver con la bondad y la ternura. Las formas cuadradas con la violencia. Son personajes tipo con actividades especificadas. El actor debe conocer los mviles interiores del personaje, si bien este no tiene una psicologa individual, responde a determinaciones de clase . El padre es un borracho, malo. La madre se ve que es pobre, utiliza objetos que la definen: ropa, comida. El personaje no habla, ya que despus aparecen las didascalias, se sobreentiende. Los planos marcan quienes tienen ms poder, entre el padre y el hijo. Hay didascalias para el lugar. Cuando aparece la taberna empieza el segundo episodio.

Pudovkin fue discpulo de Kulechov. En sus pelculas, el actor no conoce los mviles de accin de sus personajes. Se les dice que tienen que hacer, pero no son actores teatrales. No hay interioridad de los personajes. La pelcula es todo un mecanismo. Si bien los personajes son tipo, para Pudovkin, en oposicin a su maestro, los actores si deben conocer los mviles de sus personajes. Le preocupa la pelcula como forma, debe estar planificada completamente. Todo debe estar previsto en el guin. Cada acto en episodio y cada episodio en escenas. La escena traduce el punto de vista de un espectador atento. Todo esto es muy formalista. Quiere que la imagen sea clara, no debe haber lugar para la ambigedad. El espectador debe entender exactamente lo que l quiere decir. Que se entienda quien es bueno y quien es malo. En esto, no es tan formalista. Hay una importancia de los objetos, teora marxista. Hay un hincapi en lo material. Los objetos deben trabar relaciones firmes con los personajes, y son portadores del conflicto. La escenografa debe ser metfora de conflicto.

Usos: -utilizacin del primer plano, no como melodrama, sino para descomponer los gestos de los actores (el rostro Kulechov) -guin: la pelcula debe ser un poema plstico -eleccin de materiales con fines plsticos -cuando se abre o se cierra el diafragma se marca el cierre del episodio (tiempo) -cierre en iris o mascarilla (cerradura de puerta) para mostrar al personaje -disal: sueo -panormica: seguimiento de personajes -velo/fuera de foco: dulzura, ternura, sensacin de suavidad - 4 figuras de montaje (lo toma de Griffith) -paralelo: 2 lneas de accin temtica (no tempo-espacial) -por semejanza: montaje dialctico/ideologa: 2 planos, por ej se compara animales con obreros. -simultaneidad: perseguidor-perseguido -leitmotiv: plano que se repite en toda la pelcula, cada cierto tiempo, estructurando, un plano paradigmtico que tiene un valor diferente al de los otros planos. -didascalias o intervalos: no puede ser redundante, slo si aportan algo distinto y pueden tener funciones expresivas (si es ms importante, tiene la letra ms grande).

Expresionismo Alemn

El gabinete del doctor Caligari R.Wiene: es la primera y casi nica pelcula expresionista segn algunos tericos.Elogio al artificio. Manejado de una manera artificial, quieren que se note que la puesta de escenas es irreal. El contexto histrico alemn (segunda guerra mundial) da lugar a una prdida de valor frente a la cada del paradigma de pensamiento positivista, que sostena que el progreso humano podra lograrse como progreso de la ciencia. Tras la primera guerra aparece el concepto de ciencia destructora. El expresionismo tambin tiene que ver con las otras artes. El cine todava no sabe bien cul es su funcin narrativa. Ms tarde entender que es la confluencia de todas las otras. Temticas del cien fantstico, gtico, romntico. Por medio de la plstica (Vestuario, maquillaje, forma de moverse, actuacin, escenografa) mostrar las almas perturbadas de ese momento de la historia. Teatro de cmara: influencia en el cine Cada obra en su interior tiene su propia lgica. Los decorados expresan la locura, la conciencia del protagonista de El gabinete

En Nosferatu de Murnau el expresionismo est en el personaje, en el vampiro. El espacio es el castillo y muchos exteriores. Lugares que existan de verdad frente a un personaje que no es de este mundo. En un estudio uno controla los elementos, los maneja. En el decorado real no se puede escapar de su perspectiva, va a ser lo que la cmara registre. El castillo tiene que ver con una tradicin literaria. Detalles trados de la realidad, de la observacin Idea de que hay 2 mundos: vivos-muertos / mundo inframundo. Estas son representaciones simblicas. Para manifestar la oposicin de los mundos se busca trabajarlos de forma diferente. Aparece el doble (YO SUPERYO) (LADO VIRTUOSO/LADO DESTRUCTIVO) El tipo de actuacin de los personajes de la burguesa es naturalista, mientras que los de otro mundo se mueven diferente (profesor en Caligari, obreros en Metrpolis, vampiro en Nosferatu). En Caligari los personajes tienden a mimetizarse con el decorado. El movimiento se reproduce en dos dimensiones. Se trabaja la planicie, se busca evitar la profundidad y la perspectiva. En Caligari se utilizan pinturas expresionistas como escenografa.

- Cuando Nosferatu ataca a los hombres normales estos empiezan a estar contaminados y tienen ojeras y color de piel distinto. El maquillaje establece un sentido. Hay una escena en negativo, una operacin que marca el traspaso de mundo. Tambin se filmaba de da cuando en la historia era de noche.

- Siempre existe la figura de un individuo que controla a la masa, un personaje entre carismtico y tirnico, idea de dominacin como antecedente al nazismo. En Metrpolis hay una conciliacin entre los obreros y el capitalismo. Idea de que es el humano el que se equivoca porque no es una mquina. Esta pelcula se acerca a la vanguardia futurista de Italia, en la idea de que de la fusin de la mquina y del hombre va a generarse un hombre nuevo mejor. Los obreros no vencen el poder del jefe, que los somete y terminan acordando con el mediador, hijo del poder. La victoria sigue siendo del capital. La pelcula fundamenta y pide un eje fuerte que controle a la masa. Esto lo aleja de la idea subversiva de la vanguardia expresionista desde un principio (Prlogo y Eplogo en Caligari, se explica la pelcula como la visin de un loco para suprimir la violencia al espectador de un mundo visto de una forma tan distorsionada). Hitler necesita un medio de propaganda, elige al cine y pide a Lang y a su mujer que le hagan pelculas. Lo que diferencia a la Mara falsa de la verdadera es como se mueve. UFA: fue fundado en 1916, es el estudio de cine alemn ms importante cuya intencin era poder ofrecer una nueva imagen de Alemania al mundo. Era necesario que el cine tome elementos del arte expresionista para hacer algo diferente que interese al mundo y a EEUU principalmente. Metrpolis es una pelcula monumental

de la UFA, los edificios estn basados en el estilo de Nueva York: de ac que a la gente de Hollywood les guste la pelcula y la idea de trasladarse all. Filmaros dibujos, maquetas, registrando otras artes. Construye un mundo paralelo irreal y dentro de ste hay 2 mundos. A Lang le ofrecen El gabinete pero lo rechaza porque crea que confundira al espectad or. Esta idea de que lo que producan sea deseable de consumir. Plantea que el mundo es as y no lo cuestiona, como la fotografa en El gabinete: el decorado es plano, genera encuadres y marca a donde mirar . El encuadre vuelve a ser hermtico, similar a Melies. La sensacin de claro-oscuro est dada por la escenografa, como en el teatro y no por la luz, que es casi la misma. Las sombras estn pintadas. A partir de elementos de la puesta en escena (actuacin, maquillaje, decorado, iluminacin) y no mediante la fotografa, se crea la realidad subjetiva. Actan caminando de costado como en el teatro, casi no dan la espalda a la cmara. Toda la pelcula esta desde el punto de vista de Caligari, desde su perspectiva, ya que la historia es la locura de su personaje. Se genera una oleada de exilios de cineastas de Alemania a Francia, Inglaterra y EEUU, en donde tendrn mejores posibilidades. Entonces el cine estadounidense es casi alemn. Ms tarde, Lang hace pelculas sobre como asesinar a Hitler, pero en ese momento, y no como un estudio histrico. El expresionismo alemn presenta ms coincidencias de contenido que de forma. Presenta una tendencia a lofantstico, animacin de objetos.

Antecedente: Cine Sueco

Brujera a travs de los aos Benjamn Christensen (1923): dramas ntimos, detalles cotidianos de una clase social con personajes y espacios reducidos.

Precede: Kammerspielfilm Pequeos dramas cotidianos de personajes de una cierta clase social, en espacios reducidos y basados en cierto tipo de teatro alemn.

Eisenstein

Trabaja con tiempos anteriores a 1917, las pelculas las financian el Estado. Despus con Octubre ya tiene problemas. Eisenstein considera escribir y filmar como algo parecido. La divisin entre unos y otros no es tan clara en los planos. Hay otra nocin del tiempo, los planos son ms cortos (ritmo) y trata de generar un suspenso. El tratamiento plstico temporal. Dilatar el tiempo, va a haber ms tensin cuanto ms tarde en pasar. Griffith denuncia al mal social, mientras que Eisenstein lo critica, tiene una idea negativa. l dice que esta es ms teatral que El acorazado Potemkin. Idea de que hay que elegir hroes, funcin destacada de individualidades. Hay idea de colectividad, masa, pero no de situacin a situacin en donde algunos personajes sobresalen. En las pelculas de Pudovkin hay un protagonista. Un individuo que tiene todas las caractersticas del contexto histrico al que pertenece. Trabaja el montaje para la psicologa del personaje. En Griffith no sabemos de que lado ponernos en cambio en Eisenstein el montaje nos condiciona.

Hay una tensin dramtica que produce un efecto en el espectador. No son imgenes agradables. Est la idea del shock. Hay un trabajo metafrico: se toma un elemento natural y figurado (por ej las vacas en el matadero) y se las compara con los hombres peleando en la huelga. El montaje genera sentido, moviliza internamente al espectador. En Alexander Nevsky hay un tratamiento de la msica para generar este efecto. La msica es como un plano. El uso del silencio antes de que caiga el beb en La Huelga. La imagen quieta genera que el espectador recorra el cuadro. Hay un tiempo en la imagen fija, un tiempo en la mirada y un tiempo musical, que se funcionan. Hay una metfora (plstica) en la tinta que se derrama en el papel similar a la sangre. Hay algo en la metfora que l tambin inventa. Montaje intelectual: las vacas (figura) y los obreros (literal). La semejanza surge de cmo se trata igual a los hombres y a las vacas y que se evitar solo con la revolucin. Idea de ir en contra de, hay finales abiertos, no hay momento de descanso, deja al espectador tensionado y agitado. Hay montaje cuando el nio se cae y luego muestra al capitalista rindose de manera grotesca. Es injustificable que el beb se caiga pero te prepara previamente, mostrndote a la gente que se cae y al nio. Eisenstein usa un primer plano y Griffith usara un plano general (el hombre en la oficina, sentado en la mitad de la sala). Lo ms interesante de Eisenstein es pensar en la composicin del encuadre. La confrontacin entre planos permite generar la idea. En Intolerancia la idea general que quiere extraer Griffith es demasiado general. Eisenstein tiene una limitacin ideolgica con Griffith, pero toma la tcnica que en Griffith es impecable. Otras artes tambin usan el montaje, a conciencia de que van a ser observados. Eisenstein se remonta al arte plstico, literatura, teatro. Al final de su trabajo Eisenstein quiere alejarse de la metfora y darle ms importancia a la relacin msica-imagen. El sonido como un elemento de abstraccin, un recorrido espacial con recorrido sonoro.

Mtodos de montaje: son 5 como una escalera, cada uno supera al otro.

1) Montaje Mtrico: duracin en trminos de pie, la duracin del plano. Hay una relacin matemtica, no de mostrar lo que pas o desarrollarlo. En Octubre cuando disparan contra la gente. Son 3 imgenes estticas con una mtrica determinada, no tiene en cuenta lo que est sucediendo.

2) Montaje Rtmico: relacin entre los planos y lo que sucede. El contenido del plano le da una continuidad al montaje rtmico.

3) Montaje Tonal: idea dominante, un eje que domina el plano. Contraluz, fotografa, sonido, que genera movimiento. Este eje le da la duracin.

4) Montaje Sobretonal: lo mismo que el anterior pero se suma un conjunto de variables secundarias. Exponencial- sonoro- movimiento/composicin de cuadro- sonido- montaje.

5) Montaje Intelectual: a partir del choque se genera una idea. Frente a 2 planos que no comparten contexto, surge un hiato que el espectador debe llenar, una imagen mental. El drama es conceptual. Eisenstein quiere que el espectador se agite, que lo lleve a algo. Sacarlo fuera de s. Son cosas que estn muy pegadas al contexto, impuestas. No se puede ver a cierta distancia.

FALSO HITO: DEL MUDO AL SONORO

Cine de accin: la accin es el eje. Hay 2 formas:

SAS (situacin-accin-situacin) la gran forma Ligada al drama, cine clsico. Buster Keaton

ASA

(accin-situacin-acci la pequea forma Ligada a la comedia. Charles Chaplin.

El efecto cmico es lo que hace rer. La reiteracin del movimiento, de una palabra, genera risa, se entiende al cuerpo humano como una maquina. Tambin cuando algo se sale de la serie de lo comn o no se llenan las expectativas. Equvoco que produce el lenguaje (cosas reprimidas: lapsus, actos fallidos). La comedia est al reverso de lo trgico.

Chaplin En sus ltimas pelculas, Chaplin tambin perteneci a la gran forma con tesis polticas ms fuertes. El efecto cmico es por equivocidad, en contra de toda expectativa, se pasa de lo trgico a lo cmico. Hay en el medio un relax. Primero aparece una accin como mover el cuerpo como si est llorando, da cuenta de una situacin, pero despus se ve otra accin que desmiente esa situacin. La accin me hace saber quien es el personaje. De un objeto Chaplin desconoce su funcin establecida socialmente para trabajar sobre su forma y darle una nueva funcin. Toma su forma y cambia el contenido. Momentos narrativos: accinresolucin. Elipsis: aquello que no se muestra y luego cuando se revela se genera el efecto cmico. Una diferencia mnima en la accin puede dar cuenta de una accin o de otra. Se parte de la emocin, de la tristeza a la risa. Las acciones sonepisdicas. La comicidad de Chaplin es instantnea y no por acumulacin, corresponde al GAG .Se pasa a la risa desde una situacin trgica, en Keaton se pasa a la risa desde una situacin neutral. Siempre esta en situaciones de peligro. La maquina es su enemigo, lo ataca.

Keaton Hay una situacin de base que ordena todo el resto de las acciones y las engloba. Sus pelculas tienen un argumento, un desarrollo ms lineal, y una resolucin. Lo diminuto de lo personaje en relacin a lo inmenso del mundo que lo rodea. Este mundo est en contra de l, lucha contra una fuerza que lo excede. Siempre est en peligro. Est en lo suyo, tiene cara neutra (a diferencia de Chaplin). Se cae, se golpea, pero se levanta con la misma cara de nada. Hay un desfasaje entre el rostro siempre inmvil y el cuerpo mvil Est en su propio mundo. Keaton es chiquito, pero corre, nada, muestra su masculinidad, es chiquito pero hace de grande y eso da risa. Chaplin en cambio es chiquito y actual de chiquito, es un cuerpo dbil que se las arregla de otra forma para conseguir lo que desea, intenta sacar ventaja. La comicidad en Keaton suele ser por

acumulacin. Descree de la maquina, no tiene sentido para l, no la ve como un todo sino como partes que pueden servir para otra cosa. Investiga como funciona la maquina.

La comedia trata tambin la poltica al ser una crtica de la realidad y un posicionamiento ante ella. Siempre se la consider en un plano menor que otros gneros, lo cual es un error porque tambin puede tener un contenido filosfico, culto. Chaplin hace referencia de manera explcita a la condicin social y poltica. La mquina toma presencia en el sXX y lo trabaja a partir de la comicidad. En Keaton es ms importante el enamoramiento y la importancia poltica es mucho ms radical. En Chaplin el tema es poltico, en Keaton la norma. Keaton es un personaje de clase media, Chaplin parece haber pertenecido a la burguesa, es un desclasado. Keaton no es tan pobre como Chaplin, tiene recursos pero no los utiliza, no le importa, sus objetivos estn puestos en otro lado. Keaton vive en otra lgica, en un mundo de fantasa y va a buscar a ese mundo de fantasa las herramientas para resolver los problemas presentes en la realidad. Chaplin se autoabastece, Keaton es un inoperante en trminos prcticos, lo cual es una crtica a la burguesa. Chaplin genera lstima, Keaton crea una especie de distancia que lo hace ms una funcin, no un personaje con su psicologa. Chaplin otorga un lugar a la mquina, la odia, es su enemiga y lo ataca. Keaton no cree en el parmetro de la velocidad, de la rapidez, del tiempo. El mensaje de Keaton sera de otra forma, otras maneras.

La quimera de oro Chaplin Importancia en la msica, es una especie de ballet, coreografa o secuencia. Chaplin se acomoda a la situacin.

El Cameraman, Keaton La situacin y los personajes estn planteados desde el principio. En Keaton para que se produzca la risa hay un proceso de acumulacin, no inmediato como Chaplin. Un lugar ms intelectual, hay que armar mentalmente lo que pasa, ms dilogos. Investiga cmo funciona la cmara.

FALSO HITO: DEL MUDO AL SONORO

El cantante de Jazz de Alan Crosland (1927) es importante por su acontecimiento tcnico: que en la misma cinta (celuloide) haya informacin de imagen y de sonido. El protagonista es un joven judo que quiere ser cantante pero no religioso como su padre, sino de jazz. Se escapa de la casa y al final debe hacer una presentacin en Broadway y en una festividad juda con su familia. La pelcula es parcialmente sonora. Cuando canta hay sonido, para mostrar una cancin por primera vez, pero no est la necesidad de ser sonora todo el tiempo. Lo que importa son las canciones. Hay una pequea escena en donde l habla con su madre. Se nota que improvisa y ella, por el contrario, no habla. Se habla de cosas cotidianas, no hace avanzar la trama. El improvisa y ella sigue siendo un personaje primitivo. Como solo interesa el espectculo, el avance tcnico no trabaja, no explota esta nueva posibilidad. Luego vuelve a los interttulos. No es que el cine mudo va a dejar de existir, se van a seguir haciendo pelculas mudas.

El Viento Victor Sjostrom (1928) trata la historia de una joven que se va a vivir con un primo al desierto de EEUU. Las mujeres se vuelven locas por el viento. Es una idea complicada en relacin a lo que hay que plantear en la imagen. Para mostrar el viento, el sonido es un elemento fundamental. Es una pelcula que debera ser sonora, ya que el viento tena que estar en cuadro, no se poda aludir a la imagen. Es decir, que haba cierto cine que ya necesitaba ser sonoro. En esta pelcula si bien hay montaje, se cuentan muchas cosas sin carteles. Se la ve a la protagonista pensando, y el espectador se pregunta en qu est pensando. La imagen cuenta. El viento le da ideas a ella, es un elemento que el sirve.

Avaricia Von Stroheim: es naturalista, para componer a sus personajes necesita una hiptesis, cmo afecta el medio y su herencia a estos personajes . Le herencia son ciertos males que se continan generacin a generacin. El final es simblico sin necesidad de recurrir a la simbologa. El valor del dinero al final no tiene sentido. Est en el medio del desierto esperando la muerte. Hay un plano en donde aparece el volumen, como idea de 3 niveles. Esta composicin promueve otro tipo de recorrido por el espacio, a partir del espectador (este tipo de escena se puede relacionar con El Ciudadano). Se usa un tipo diferente de lente para que no sea tan plano.

El Proceso de Juana de Arco- Dreyer Mediante el rostro se accede a un estadio espiritual, un alejamiento de todo artificio. La pelcula es un paisaje de los rostros, una fragmentacin de los cuerpos, sin raccord de miradas ni unidad espacial definida

-Montaje Invisible: acentuar ciertas acciones sin que el espectador lo note. -Montaje Acelerado: dar la sensacin de trayectoria. Ej: montando varios planos de una rueda de la sensacin de movimiento.

Eisenstein cree que con el sonoro el cine va a ser ms esttico, no tan rtmico. Hay que atar la imagen con el sonido. Hay que montar, no solo mostrar. La cantidad de planos es menor y la duracin mayor. La duracin del sonido le impone una duracin a la imagen y Eisenstein odio esto. Cree que la primera lnea debe ser la imagen y el sonido no sincrnico abre una nueva dimensin. Luego el cine sonoro va a sacar los carteles a medida que vaya evolucionando. La nocin de ritmo retrocede: hablan, cartel, hablan. Toma el doble de tiempo. Los carteles a veces ponen informacin del personaje. Chaplin est de acuerdo al sonoro en relacin a la msica, pero no con el dilogo.

Para cubrir ciertos baches se extiende el dilogo por varias escenas. Con el sonoro se potencia el fuera de campo. El mundo es ms grande que lo que el cuadro presenta. Para Bazn, una vez que se defina qu es lo cinematogrfico, se ver al sonido como un complemento. El cine ya es algo y es complicado jugar con sus lmites. Segn Andre Bazin en el perodo del 20 hay dos corrientes de cineastas, unos que creen en la imagen y otros en la realidad. Los que creen en la imagen, piensan que hay que operar sobre la realidad para gestar lo cinematogrfico, a partir del montaje, lo que se construye en nuestra mente (vanguardia sovitica, Eisenstein); y la plstica (expresionismo alemn: decorados, iluminacin, maquillaje). En el periodo mudo del cine la plstica lleg a su mayor capacidad expresiva. Estos cineastas

aluden a lo que se refieren. Para la tendencia de los cineastas que creen en la realidad, el sonido hace que se est ms cerca de la realidad, es un plus y es esencial.

Nanook, el esquimal R. Flaherty Trata de la vida de una familia esquimal en el norte de Canad. Es considerado los inicios del documental. Es una pelcula muy didctica, presenta un mundo desconocido para las grandes ciudades, de la manera ms ordinaria posible. Su atractivo es ver lo extico, lo que est lejos. Los carteles muestran eso y lo comparan con lo actual. El conflicto es que se quedan sin comida constantemente. Esto es muy cercano a la realidad, a la vida de los espectadores. Se filma la espera (que es la mayor tensin) sin agregarle nada, no se fragmenta el espacio ni se cambia de plano, con el mero registro la tensin se presenta. La escena en que matan a la foca dura lo que en la vida real se tarda. Durante esos 3 minutos no se sabe si logran matarla o no. Los hechos comienzan a ser representados en su duracin.

Cuanto ms cerca de la realidad se est ms se puede abstraer. Est la coexistencia de distintas ideas en un mismo plano. Se trabaja con una cierta planificacin y profundidad que luego el cine de Welles trabaja y genera un nuevo sentido. Bazn critica al cine clsico y dice que el nico que se aleja del montaje invisible es Renoir. Algunos siguen trabajando el cine sonoro como el mudo, no marca un quiebre en la planificacin. Luego lo har el neorrealismo.

El montaje de Renoir es ms completo. -Montaje Relativo: se privilegia la mirada del espectador por sobre lo que se representa. El realismo luego quiere poner una distancia entre lo representado y la representacin. Renoir confronta con esa idea y trabaja con la profundidad de campo.

Hitchcock va a priorizar la imagen antes que la palabra.

CINE CLSICO Cine Clsico 1) Gneros 2) Star System 3) Estudios

Sistema de Representacin 1. Lo representado (referente)

2. 3.

La representacin (la falta de referente) La distancia: transparencia, mediador entre los 2 anteriores.

El cine clsico va a querer constantemente afirmar que se est cerca de la realidad. Hay que incluir al espectador.

Hitchcock

Nunca es reconocido por Hollywood (los Oscars, institucin que otorga reconocimiento y prestigio a las pelculas todos los aos), que es la lnea normativa que dice cual es el buen cine. No lo reconoce, aunque vemos en sus pelculas el tpico cine clsico narrativo. Sin embargo se encuentra en el umbral entre el cine clsico y el cine moderno, ya que es quien expone las ltimas posibilidades que permite el clasicismo y es quien mejor marc los lmites del clasicismo. Trabaja siempre la misma historia, el conflicto central va a ser siempre la idea del falso culpable que debe luchar con las falsas apariencias para encontrar al enemigo. Hay desprecio y temor a la polica. Esto se lleva a la exageracin en Intriga Internacional en por ejemplo, intentar matar a alguien con una avioneta. En sus pelculas hay algo de montaa rusa. Los ttulos de Hitchcock ponen su nombre en gigante y todos sus crditos, diseos podran analizarse. Hitchcock hace cameos, es un cineasta que tiene logos. En sus primeras pelculas pasaba porque necesita extras, pero despus la gente lo buscaba. l entonces se pona en las primeras escenas para que no se distraigan y se enfoquen en la pelcula. Hizo 53 pelculas, comenz en el cine mudo. El considera su primera pelcula El Inquilino, que es en realidad su tercera, la que, justamente, tuvo xito. El prefiere siempre las que tienen ms xito, si no lo tienen, es por algo. Tiene un ritmo de produccin increble. En 7 aos hizo todas obras maestras. Hizo cine mudo, blanco y negro, sonoro, color, clsico y se sita en el lmite del clasicismo al moderno. No hay que reducirlo al cine clsico, aunque no se lo pueda considerar moderno. Toma libros mediocres, pero extrae de ellos elementos y hace grandes pelculas. Ya hay un argumento, hay que adaptarlo. Si es de un autor prestigioso, por ej en el caso de Sabotage, y la pelcula tiene xito, gana prestigio. Cuando hace sta ltima contrata a una actriz americana y el argumento es mucho ms naturalista, hay algo de actualidad. En Intriga Internacional el terrorismo, qui enes son los malos, no est analizado. Ese perodo de l es ingls. Luego va a EEUU a principios del 40. Llega siendo el nmero uno porque ya era prestigioso en Inglaterra, iba a hacer xitos. Es un director al que hoy en la actualidad es fcil de acceder. Se lo llama el maestro del suspenso,incluye al espectador y genera una tensin en l (como Eisenstein). En Hitchcock el encadenamiento es fluido, en cambio en la vanguardia sovitica el montaje genera un choque, revolucin. Hitchcock siempre consider mezclar la tensin, el suspenso y lo dramtico con siempre algo de humor.

Frenes: el protagonista es totalmente antiptico, a diferencia del personaje de Cary Grant en Intriga Internacional. Aparenta casi sentirse culpable. El narrador nos da la plenitud de los sentidos. La pelcula se desencadena perfectamente sin la necesidad de un espectador activo. Da a entender la situacin pero el espectador debe prestar atencin. En Hitchcock las relaciones de sentido se filtran en el plano. La cmara toma independencia de las acciones, en el travelling out la idea del asesinato no est en el plano, sino en nuestra cabeza (Einsenstein). Luego aparece la banalidad del mal, en la calle todo sigue igual.

En cine clsico el narrador sabe todo lo que sabe el espectador, todo lo que quiere decir lo dice. A partir de Hitchcock comienza a separarse el narrador del espectador. Con Hitchcock esto empieza a abrirse y trabaja el suspense, es decir, cuando hay diferencia entre los saberes. El punto de vista es la regulacin de los saberes. 1. 2. En sorpresa, el narrador se esconde detrs del espectador que est igual que el personaje. En suspense (tensin) el lugar del espectador y el personaje se separa por un trabajo del narrador

Ej en Los Pjaros: 1-un pjaro cae arriba del personaje 2-varios pjaros por detrs del personaje se van colocando y la mujer no los ve No solamente el espectador ve, sino que tambin piensa, crea una imagen mental.

Las historias del cine Goddard: Hitchcock obtuvo el control del universo. Nos i mporta su estilo, es el narrador que ms se impone en las imgenes, es un mundo. Hay algo es su estilo que hace que en Intriga Internacional no preguntemos sobre las fallas en la trama. La puesta en escena (operacin del narrador en unin de personajes, sonido, encuadre, montaje) hace que la pelcula tenga contenido. La forma ya es contenido, la manera en como se cuenta.

Inestabilidad esencial de la imagen La imagen en Hitchcock siempre est amenazada, en ella un pequeo desacomodo genera un desencadenamiento in-crescendo de una tensin de un futuro porvenir. No importa el comienzo ni el final, solo lo que pasa entremedio.

Guin de Hierro: Hitchcock no necesitaba ir al rodaje, l ya tena todo programado en el guin y en el storyboard.Colaboraba siempre en sus guiones, aunque no estaba en los crditos. Lo que importa es la forma, el contenido lo sacaba de novelas de cuarta. Creaba escenas inolvidables (Master Shots), y eso es lo que quedaba: un asesinato en duda, un avin que se incendia en la carretera. Quedan imgenes, la expresin de un estilo.

Mc Guffin: Son estructuras vacas que sirven para poner en marcha la accin y hace posible as que los personajes se relacionen. A veces desaparece en el medio de la pelcula y sta sigue. Ej: fajo de dinero en Psicosis. CINE CLSICO

Orson Welles

El Ciudadano se conoce por sus planos secuencias, la idea mayor de escena. Va modelando el plano a medida que se va haciendo. Fue una pelcula esperada. Welles era una celebridad, pero no popular. El RKO es el estudio que lo llama en Nueva York. Welles estaba ms relacionado con el teatro, estaban llamando a alguien cuyo leitmotiv va a ser la experimentacin, Hacer cosas por primera vez e impresionar al espectador. Utiliza el lente angular ya que no haba sido utilizado mucho, busca una marca particular. El angular predispone a ver ms la profundidad de campo. Este tipo de composicin tiene la intencin e contar algo. La mirada no est sujeta a un montaje externo (kulechov) sino interno; aunque la mirada sigue siendo dirigida.

Profundidad de campo: idea de espacio que se recorre. Organizacin de las lneas que dirigen la mirada, idea de geometrizacin de espacio.

Hay una escena en particular donde se observa esto: el primer plano de las pastillas, atrs Susan desmayada en la cama y el sonido de la puerta cuando Kane entra. Las acciones no plantean el tiempo, no es real. En el plano secuencia en cambio, el espectador va a tener una relacin directa con la duracin de las acciones. Hay un contraste entre el montaje con msica del ascenso de Susan (que canta en distintos lugares, la prensa, construccin abstracta, da la sensacin de mltiples interpretaciones, aunque sea una, que pasa tiempo) y luego en silencio se pasa a su intento de suicidio. La pelcula est llena de efectos especiales. La mesa con pastillas est filmada aparte con fondo negro para que se vea en foco. Lo que las une es la diferencia. A Bazin le interesa el acercamiento a la realidad. El espacio gesta el suspense: las pastillas, ellas muriendo y lo que tarda l en llegar. El realismo est dado por la relacin que se genera con la imagen y el espectador: la voluntad de sentido, el anlisis est en el plano, aunque tenga un efecto especial, el plano sigue siendo real porque se acerca a la realidad del espectador. Otro ej es cuando Kane est haciendo la resea y Liam est caminando hacia el escritorio. Lo realista est en cuanto tiempo tarda en llegar. Welles no quiere hacer los cortes tradicionales, usa por ej el fundido. El recorrido espacial la da otro ritmo y a veces no se sabe a donde la cmara est yendo. Hay un cierto tiempo que nos hace apreciar que Susan est cantando mal y que cuando la cmara sube no preguntamos que va a pasar. Busca captar reacciones de los actores, uno no los nota, pero no podran existir si fuera plano-contraplano y no estando dos personajes en cuadro. Se puede elegir a quien mirar.

-uso de fundidos:engaan al espectador -plasticidad:bola de vidrio de nieve que se utiliza varias veces -cambio de velocidades -muchos trucos sacados de la experimentacin de la UFA: por ej la estatua del edificio a donde el periodista va a buscar los archivos, es en realidad una miniatura. Son trucos cinematogrficos. El plano del principio con su madre y padre, esta todo muy dirigido, ya que hay diferentes personajes en distintos planos. El valor de la escena esta en la puesta de escena. La figura del narrador puede estar por encima de todo, de la mesa. Tambin se ve el techo, el piso. La estructura del ciudadano es una serie de flashbacks en los cuales se busca resolver quin era Kane a partir de la ltima palabra antes de morirse. El personaje de Thompson es como el narrador, aunque se separa al final cuando se muestra por otra parte el trineo. La mirada del documental del noticiero (que est hecho por montaje) es irnico que la pelcula sea en secuencia. Se critica la manipulacin del documental. Las personas que cuentan como era Kane, es gente a la cual no le tendramos que creer. Y el final, el trineo, no nos dice nada, ya que no tuvo una buena infancia. Es frustrante no poder saber quien es Welles. Es una

verdad unvoca, siempre va a haber un final abierto, un punto de fuga. Esta pelcula inaugura la modernidad con esta idea de la pluralidad de los sentidos (generado por laparticipacin del espectador), la ambigedad. El cine moderno plantea la duda, que va a ser recorrida por el espectador. Hay una imposibilidad de gestar sentidos unvocos.

Otello pertenece a otro perodo de Welles. Parece la contratara. Fue realizada en 5 aos en un roda je y una historia ms bien heterognea. Est construida en forma de red y en el centro est Yago. El montaje, los planos instruidos (tapados), el tipo de ritmo e iluminacin va a gestar el tipo de narracin de Otello. Usa decorados reales. Nocin de restriccin para lo que l quiere contar. Mayor fidelidad al texto y cuando cierta escena sea compleja para su puesta de escena, prefiere sacarlo antes de modificarla. Elimina ciertos parlamentos vocadores, poticos. Que el discurso no sea extremadamente lrico. Como fue filmada en distintos lugares, a veces sin actores, es el montaje el que permite realizar la pelcula. Encontrar en las restricciones una nueva posibilidad con la ayuda del montaje. En Otello est puesto en manifiesto que en el cine se puede realizar una operacin a partir del montaje. A Welles le interesa que los actores hagan toda la escena entera, personas que interactan entre s (su gusto por el teatro). Por su proximidad a la radio (radioteatro, donde lo que falta es la imagen) le interesa mucho el sonido. Si el personaje se est alejando y hablando debe haber un truco o arreglo para que sea ms realista. Funde las imgenes y los sonidos. Cierta profundidad en el sino, posee volumen.

CINE CLSICO

Policial

Contexto aos 40-45, de posguerra. Insercin de la mujer. En el policial negro el rol de la femme fatal y la vampiresa. El gnero se va degradando cada vez ms.

Dcada del 30: poca degngsters El policial de mafia, la figura trgica del gangster. No est del lado de la ley, sino que tiene su propio cdigo. Est contenido por un contexto familiar. Idea de contencin en la familia, es lo que cuida primero. Cdigo de respeto entre los gngsters. Es como una figura heroica y trgica. Por lo general terminan mal, ya que el espectador se identifica con un personaje criminal y hay que castigarlo para que as su conducta no sea emulada. Hay una idea de moralizar, hacer que es el espectador se identifique, pero luego el malo termina muriendo. La mujer vampiresa es la mujer que est a lado de los gngsters, pero no tienen proyectos personales, se aprovechan de los beneficios de estar con un mafioso. Suelen ser rubias materialistas de belleza cannica. Configura estereotipos y suele ser objeto del hombre que es quien realmente lleva a cabo la accin.

Dcada del 40:policial negro(detective) No salen tan lastimados. Son hombres de lo que nunca sabemos una historia previa, estn entre dos mundos, suelen ser ex-policas. En el policial negro siempre terminan mal las mujeres, las femme fatales,

que suelen ser italianas. Eran mujeres que no eran ya objeto, sino sujeto de la accin. Decidan su futuro, tenan propio juicio. El personaje principal empezaba a ser la mujer. El hombre empezaba a quedar en un segundo plano. Ac, ella es la que lleva la narracin adelante, pero por otra parte se la castiga.

Dcada del 50:corrupcin de la polica (bandas)

David Bodwell propone cambios en la estructura del cine clsico a partir del policial negro : -no hay happy end -la mujer lleva la narracin, pensar a la mujer como sujeto de la accin. -cierta ilegibilidad de la imagen, empieza a ser difcil de leer. Toma rasgos del expresionismo alemn, como las sombras. Muchos directores alemanes hacan estas pelculas en EEUU, ya que haban emigrado. Esas sombras son zonas de la imagen en donde pasan cosas. Hay momentos definitorios que se desarrollan fuera de campo, lo cual es desconcertante para el espectador. -posiciones de cmara (ngulos) que generan espacios poco realistas -importancia del sonido, empieza a tener relevancia (ej la llamada telefnica, fuera de campo) -se empiezan pelculas narrando acciones que ya pasaron: flashbacks -carencia de psicologa del personaje, no conocemos por que hace lo que hace el detective, su pasado, que quiere conseguir. Est siempre al borde de si mismo, no tiene familia, suele estar solo, casi como un outsider. Siempre trabaja de a 2, la obligacin moral la tiene con su compaero. Todo el gnero es crtico a la institucin, a su mal funcionamiento. -Alrededor de los 60 comienza a tomar casos verdicos. Hay una crtica social ms fuerte, documental.

El halcn malts John Huston La mujer fatal se presenta bajo la mscara de la vctima, pero luego en la pelcula se va transfigurando. En la primera escena, en el encuadre, ella est entre el detective y su compaero, mostrando lo que ser el conflicto de toda la pelcula. Hay siempre algo que molesta la claridad, el humo de cigarrillos. El nombre de ellos aparece 2 veces en la primera secuencia (por ej en la ventana). Hay contrapicados, sombras que muestran al personaje aunque no se lo vea. Al final de la pelcula el detective se burla de la polica, que llega tarde.

Western

Hay 3 lugares: -el legal: la ciudad -el ilegal: la frontera

-el alegal: el desierto (sin ley)

En La Diligencia de John Ford se ve como los acontecimientos se presentan frente a la pantalla desde el mejor punto de vista posible, el que es ms claro, sin ambigedad. Los personajes son arquetipos, no tienen ambigedad y se oponen. Por ej la prostituta que tiene corazn noble. La ayuda a la seora a tener el hijo y por lo tanto se unen los 2 mundos, las 2 clases, y el pasado de ella, calamitoso, queda olvidado. El mundo es fcil y se resuelve con una lgica burguesa, que es la que llevar al hombre a la destruccin.

Melodrama Melodrama: melo= meloda. Se recuerda la pelcula por esa cancin.

CINE MODERNO

NEORREALISMO De acuerdo a Bazin, Welles (EEUU) y Renoir (Francia) le devuelven a la realidad cinematogrfica una ambigedad. Hay un trabajo de profundidad de campo, secuencia, montaje. Hay una oposicin a l trabajo de montaje en trminos unvocos, como construccin abstracta del tiempo y el espacio. El montaje se integra a la escena misma, se integra la composicin plstica a la nocin de montaje. Se genera una carga de valor psicolgico en relacin a la tensin que el espectador deposita en cada objeto. El montaje en cambio distribuye el valor de manera unvoca. Se abre la posibilidad, podemos mirada a donde queremos, aunque le mirada puede dirigirse. Bazin cree que la imagen va hacia una cinematografa moderna, realista con estos 2 directores. El neorrealismo trata de trabajar con lo que pasa en al actualidad del mundo, un choque contra realidad. Eso diferencia a todas las pelculas con Obsesin de Visconti, ya que esta es una adaptacin, pero es considerada la primera pelcula neorrealista. Es la primera vanguardia moderna. Tiende a oponerse a una cierta tendencia que es el cine clsico. Este discurso contestatario de Europa se opone a Hollywood. En el 45 explota el neorrealismo, como un nuevo realismo. El viejo sera: -el propuesto por Griffith, un reflejo de lo real pero con su tiempo y espacio manipulados por el montaje. Es una visin del mundo unvoca que responde a la lgica burguesa de que todo se resuelve en s mismo. -el de Ford, que tiene una lgica, una visin del mundo unvoca, que no permite una contradiccin, es perfecto. Luego de la segunda guerra mundial el hombre tiene una nueva concepcin de la realidad. No se reconoce, pierde la inocencia positivista. Se precisan nuevas herramientas para contar las nuevas historias de estos nuevos hombres. Este nuevo tipo de realidad va a necesitar otro tipo de mirada que ya no puede ser inocente. En Europa: Italia, Francia y Alemania son los sectores desarrollados del cine. Francia si bien est con el lado vencedor, fue invadida y propone un discurso adaptado al central, por lo tanto, la vanguardia va a ser recin en 58. Alemania tarda ms, en el 69, siendo la verdadera vencida. Pero Italia si permite la posibilidad de un discurso contestatario.

La produccin de pelculas en Cine Cit durante el fascismo permite la gestacin del grupo de neorrealistas, aunque no pudiesen expresarse libremente. De esta forma, luego del bombardeo al Cine Cit se gesta una produccin independiente fuera de los estudios. Roma, ciudad abierta de R. Rossellini se opone a un cine comercial, no es con fin de ganancia, sino fines estticos. Se van a proporcionar estructuras para generar por ej un galpn destruido en estudio para poder filmar. Son estudios improvisados. Pero no es que filmar en exteriores sea neorrealista. Tambin interesa que los actores no sean profesionales, al menos no todos. Por ej si se necesita un cura, que sea un cura, o nios de la calle. Son elegidos por su biografa y su aspecto. Interesa gestar una relacin entre el que es profesional y el que no. Los profesionales son elegidos para papeles que no suelen interpretar, invierten sus roles en bsqueda de una nueva gestualidad. Lo real va a surgir en la filmacin cuando surja de la interaccin entre las figuras. Que no haya nada a priori, que surja mientras se filma. El neorrealismo trabaja con la temtica de la posguerra, poner en imagen aquello que se est viviendo. Escriben sobre los acontecimientos mientras los acontecimientos estn sucediendo. Los nios yendo a Roma significa que esos sucesos ya determinaron. Desaparicin de la lnea entre la ficcin y la realidad. No se sabe bien cuando empieza una y termina otra. Como a partir del registro documental puede generar ficcin. En forma de episodios tomados de la realidad. Exponerlos en forma de real. Construccin de realismo a partir de crnicas de diarios. En Pasa interactan imgenes documentales y ficcin, fundindose como los actores profesionales y los no profesionales. Trata de fundir las dos cosas, que no se note la distancia. Lo que organiza los planos no es la concepcin de lo bello, sino el ritmo, le interesa una nocin por ej de espera. Confronta la idea de desarrollo a la de choque. El efecto dramtico est atenuado porque no desarrolla el momento, es fugaz. Hay una nocin rtmica. El drama es saber esperar el acontecimiento. La dilatacin de este acontecimiento. Estas imgenes invitan al espectador a pensar. Un plano puede significar muchas cosas. Convocar diferentes sentidos y el espectador va a elegir. En Paisa son 6 historias de la liberacin mezcladas con imgenes de documental. Quiere hacer a partir de imgenes de ficcin un documento. Especie de dilogo entre lo que aconteci y un posible relato. Con carga pesimista muy fuerte, la realidad est irresuelta y no permite una armona, a diferencia de La Diligencia. Los objetos, los personajes presentan complejidades. No hay una reconciliacin, el hombre se presenta y mantiene en crisis. Tiene un final abrupto. Es incompleto y elptico. En Tesis sobre neorrealismo, Sabatini dice que la temtica no es solo sobre posguerra. Tiene que ver con una actitud moral, con una forma. Es una actitud moral y no de contenido. La temtica se corresponde con la realidad, los directores lo harn y as se dar a conocer lo actual. La actitud es enfrentarse a los que est pasando. Lo que nos dice y lo que decimos del mundo y lo imponemos. Prefiere contar de aquello que no parece importante y encontrar algo esencial. Hace una igualdad de detalles. Prdida de jerarqua, de valor simblico. La limpieza de los zapatos no va a hablar de la interioridad del personaje, es como son los zapatos. Libera a los objetos de su carga simblica para encontrar las ideas particulares propias de cada uno de los seres. A partir de ese elemento particular no va a acompaar completamente para ver que situacin lo engloba. Desde la acumulacin de las acciones sin lgica evidente que se genera por su agrupacin dan cuenta a una situacin, que permitira tambin otras situaciones. En Rossellini siempre de unas partes se forma un todo. Parte del detalle y da cuenta del contexto desde el plano medio y la caminata del personaje por la ciudad en ruinas. El cine en ese sentido es un medio de revelacin. Lo que le interesa al neorrealismo es el choque entre los hechos, no tanto el registro de planos. La unidad mnima es el hecho y no el plano. Por esto se utiliza el plano secuencia ya que la imagen captura hechos. Le va a interesar seguir al personaje, como ste recorre el espacio y como ste espacio pesa sobre l. Se siguen las acciones por bloques no hilados perfectamente por relaciones lgicas de accin-consecuencia. Sigue la lgica de que algo nuevo nos va a iluminar el mundo, pero nunca la totalidad, ya que la realidad es un misterio y no sigue una lgica cerrada y unvoca. La diferencia entre los cineastas que creen en la realidad y los que creen en la imagen es la de mostrar y demostrar. Va a ser el espectador el que una los hechos y haga su propia tesis. Esto tiene como antecedente a Hitchcock. La figura del nio es como una cmara que registra constantemente, una maquina de mirar. No tiene distincin entre el bien y el mal. No va a ser un personaje reflexivo, sino de accin, toma las palabras como hechos. Ese Berln destruido va a ser propio del personaje. El nio neorrealista es un personaje sin psicologa individual, lo cual produce un efecto de extraamiento y va en contra de la identificacin. Representa la mirada de todos luego de la segunda guerra

mundial. El nio depende del permiso adulto y se encuentra imposibilitado motrizmente para la accin. No conoce el contexto, no tiene memoria. Al estar restringido a la mirada, esta es muy atenta. Tienen una mayor capacidad de descripcin de la realidad. Ven detalles formales ms all de la utilidad de las cosas. Para la descripcin se precisa un tiempo que no es el de la accin . El plano secuencia da la sensacin del tiempo que transcurre. Se disputan la relevancia la accin y el contexto. El clsico demostraba el neorrealismo va a mostrar. Se acta en bloques, no en hechos hilados en causaconsecuencia. Los bloques son hechos que se relacionan entre s. El montaje (elipsis) no va a hacer armnico. Las acciones pueden se aleatorias, no hay una lgica de accin. Idea de espera, insistir en mantenerse cerca del personaje para que pase algo que cambie el ritmo. Produce un tipo de narracin ms vaga, no se sabe cual es el destino final de estos personajes. Los personajes se abandonan a observar el mundo. Son relatos son encadenados no por una accin, sino por una visin . Va a haber rupturas y se pone de manifiesto la distancia entre las cosas. Rossellini dice que no le interesa el plano bello, ya que algunos elemento de composicin le quitan importancia al hecho. La belleza es un preconcepto, una convencin cultural. Si uno espera y llega a ver la profundidad de las cosas encuentra un nuevo conocimiento de belleza. Se suelen cortar los planos antes de que termine su desarrollo total, se muestra menos y gesta una idea de mundo fragmentario y de ritmo. El neorrealismo se focaliza en los hechos particulares, no se interesa por los grandes hechos. Los sentidos son mltiples y son gestados por el espectador. Para Bazin el neorrealismo es como una exploracin de lo esttico. Acercarse lo ms posible a travs de una cmara. Las elecciones van a generar un mayor grado de realidad en la imagen, aunque hay que dejar cosas afueras. La eleccin en el realismo es algo inaceptable y fundamental . El arte se basa en la mentira, va a ser una abstraccin. Conflicto entre acercarse a la realidad, pero tambin gestar sobre esta una visin. Ej: sonido directo, Welles trabajaba en estudio para obtener buen sonido directo, el neorrealismo opta por el doblaje para grabar afuera. Hay siempre una negociacin por parte del realizador. Bazin es el primero que celebra a este conjunto de directores. La vanguardia tiene manifiestos, un programa. El neorrealismo se genera de repente, no es un movimiento homogneo. Todo lo proflmico no est montado. Aunque sigue siendo un artificio. Bazin no dice que es ms real, sino que produce un efecto ms realista. Da una sensacin ms real en el espectador. Luego de la primera guerra mundial el paradigma de la ciencia moderna, el positivismo, establece que el hombre hace leyes para utilizar la naturaleza a favor de este. El neorrealismo se hace cargo de la cada de este paradigma. Intenta comprender la realidad nuevamente. No trabaja sobre el eje de la accin dramtica, describe. La accin deja de ser la ms importante. As el cine cambia su esencia. Se genera un nuevo espectador. La realidad neorrealista es dispersiva, el espectador debe luego unir los fragmentos. Se privilegia el tiempo es estado puro. Forma vagabundeo, errante. Plano Secuencia: de una duracin, sensacin de un tiempo que transcurre. Visconti Le da materialidad a la imagen en primersimo primer plano. No se sabe si es ms importante la narracin o el contexto espacial, en Obsesin por ejemplo. Hay muchos objetos en el encuadre de la cocina. Los objetos, estructura, rasgos estticos por fuera de la funcin prctica del objeto. V. de Sica En Umberto D hay acumulacin de gestos cotidianos que lleva a un descubrimiento de la realidad, un momento de perplejidad, de saber que ests vivo, actuando en un tiempo. En el Ladrn de bicicletas se muestra a la masa en empleo, no son personajes individuales. Termina como empieza la pelcula.

De Sica es ms narrativo, quiere generar empata en el espectador y busca un mayor golpe de efecto. Los personajes no son individuales, vuelven a la masa a la cual pertenecen.

En El decir y lo dicho de Metz se plantean 3 censuras que constituyen al gnero: -econmica: el presupuesto que se dispone -poltica: Cdigo Hayer -ideolgica: que los directores, guionistas, no pueden pensar algunas cosas para ponerlas en las pelculas. Hay prohibiciones del entorno, del contexto. Posibles mentalidades de la poca. Todos tenemos una cierta cesura ideolgica. Esta censura es Inconsciente. Hay un verosmil que se construye manifestndose o el que se hace como si fuera verdad que esta restringido por la censura ideolgica.

Precursores de la Nouvelle Vague

Los directores de la Nouvelle Vague son los primeros en ser reflexivos de la historia del cine para gestar sus pelculas. Su padre terico es Bazin que funda la revista Cahiers du Cinema y tambin el cine objetivo 49, donde se proyectaban las consideradas grandes pelculas de la historia del cine sin importar su gnero, procedencia o poca. Bazin quiere de educar la mirada del espectador para que as exija mejores pelculas. Los jvenes escritores de Cahiers proponen pensar el cine, revisar la historia del cine. Utilizar las mismas herramientas con las que criticamos el cine del pasado para pensar el cine del futuro. El perfil editorial es provocativo y muestra inters por los cortos, ya que estos son tomados como una apuesta al futuro del cine, un lugar donde se gestaran los nuevos autoresy es un gnero que no tena lugar en la industria. Se piensa el cine segn la poltica de los autores, que piensa al director como un artista que puede dar su propia visin de mundo mediante su obra y que gestan en su obra una continuidad, por fuera de las exigencias que les impone el mercado. Esto es polmico ya que los Cahiers vean en ciertos directores yankis de mercado (pochocleros), como Hitchcock y Hawks, autores. Estos autores de mercado eran mal vistos por los crticos del cine de calidad francs de la poca. Las obras de los auteursrepresentan la individualidad del autor ya que siempre se presenta la misma visin de mundo, que homologa a todas las obras aunque estas sean todas diferentes. Dice que no hay pequeas y grandes pelculas de un autor, que todas son dignas de ver y la individualidad del autor se privilegia sobre las obras exaltando las personalidades. Bazin propona una concepcin realista del cine y al cine como un arte impuro, beneficindose y potencindose con las posibilidades de las dems artes. Propona una relacin dialctica entre las artes, no una sumisin de uno al otro.

Franois Truffaut- Una cierta tendencia del cine Francs. Critica al cine francs tomado como de calidad por ser un cine que privilegia al guin antes que al director. Es un cine de guionistas, y los guionistas de las pelculas consideradas de calidad suelen ser siempre dos: Aureche y Bost, quienes imponen con tanta fuerza sus ideas desde el guin que impiden el accionar de los directores. Aurenche y Bost son hombres de letras que pretenden mantener el espritu de las novelas a las cuales adaptan a cine. Esto lo hacen mediante equivalencias cinematogrficas, eligen lo que es filmable y lo

que no pero introducen tpicos que no estaban en las novelas para traducir ciertas ideas no filmables. Por lo tanto su fidelidad a la novela es cuestionable. Aureche y Bost utilizan la permisividad de la adaptacin para introducir sus propias ideas, a veces completamente contrarias a las del autor. Hacen un cine anti-clerical y anti-burgus creado por burgueses para burgueses. En la adaptacin de una misma novela notamos dos actitudes diferentes. Aurenche y Bost quisieron adaptar la novela cuando el autor todava estaba vivo. El autor no coincidi con su forma de adaptacin y el proyecto no pudo realizarse. Por otro lado Robert Bresson adapt la novela al cine tras la muerte del autor y decidi quitar las escenas que no pudiese filmar en vez de transformarla, pero dijo que si el autor estuviese vivo se hubiese tomado ms libertades. Entonces mientras unos se lamentaban porque el autor estuviese vivo, Bresson se lamentaba porque estaba muerto. De esta forma la pretensin de utilizar como guionistas a hombres de letras en vez de hombres de cine para garantizar la fidelidad al autor queda invalidada.

Camara Stylo- Alexandre Astruc Dice que nos estamos acercando a una nueva vanguardia. En un principio el cine evocaba, luego el cine pas a describir y en el nuevo cine el autor podr escribir con la cmara como un escritor con su bolgrafo. No habr nada que no pueda ser filmado. Esta nueva vanguardia no desaparecer como las anteriores ya que ocupar el centro y no una lnea al margen de la corriente predominante como las vanguardias anteriores.

Las relaciones entre todos los elementos de la imagen en movimiento gestan un sentido mediante la puesta en relacin.

Notas sobre el cinematgrafo- Robert Bresson Presenta nociones y no fundamentalismos rigorosos. Propone que no hay que hacer. Dice que los actores deberan ser como modelos. La mmica y la gestualidad no son propias del cine . La mecanicidad en la actuacin har surgir algo diferente en donde yacer lo real .

En Un condenad a muerte se ha escapado Utiliza una msica anterior a la pelcula que utilizada en sta crea un nuevo sentido. Los fragmentos musicales no duran ms de 30 segundos y se utilizan solo en los planos en los cuales los prisioneros conviven. La voz en off ayuda a desarrollar la narracin, subraya lo que ve y tambin toma autonoma contradiciendo a lo que se ve en la imagen. Mediante el sonido en off se denota el espacio exterior y se recrea la presencia de los guardias. Los rostros de los actores no presentan expresin alguna, quedan en suspenso y presentan una resistencia a la emocin. La msica y la voz en off presentan una autonoma con respecto a la imagen. Bresson dice que la posibilidad de la poesa va ms all de las personas. La poesa es algo inatrapable, se da o no se da, solo se pueden poner en juego ciertas operaciones que quizs produzcan poesa, pero no se puede forzarla. En sus pelculas pretende un transito ntimo explorando la realidad pero se niega a proponer una emocin que debera desprenderse de esa exploracin ya que sera partir de una idea generalizada, a priori y sera forzado.

Rouch

Rouch, como Bresson, quiere obtener lo verdadero de lo re al. Rouch funda el cine verdad Cinema verit, similar al Kino Pravda de Vertov. Pero Vertov registraba y a partir del montaje buscaba una verdad cinematogrfica. Es un documental de observacin que a Rouch no le interesa. Rouch piensa a la cmara como un catalizador que le saca al entrevistado algo de verdad. La verdad completa sera imposible, no sera cine sino la realidad misma. Es cine directo, dice que no existe realidad sin un mediador y/o catalizador. Rouch es antroplogo y sus documentales tienen valor antropolgico, se basan en la vida o costumbres de ciertas comunidades. Rouch se suma al grupo con cmara en mano para registrar sus costumbres , la cmara es como una prolongacin de su cuerpo. El sonido autnomode Yo, un negro y los ecos del estudio en la voz en off exponen la falsedad del documental y lo hacen por lo tanto ms verdadero.

Cocteau El teatro sirve para hacer evolucionar al cine.

Resnais Comienza con cortos documentales con el arte como temtica. Arma una crtica reflexiva, una mirada sobre como occidente mira el arte africano, Las estatuas tambin mueren. Muerte de una expresin que es congelada y colonizada. El objeto es racionalizado. Sus cortos son censurados y premiados. El cortometraje funciona en l como una mirada al futuro, los largos profundizan los mismos temas que los cortos. En Resnais este tema es la memoria, lanecesidad del recuerdo y la problemtica del olvido. Resnais pertenece al grupo de cineastas de otra revista especializada en cine que convive con Cahiers, que es Positiv. La revista tira ms a la izquierda y a la revolucin, mientras Cahiers tiene al conservadurismo y al clasisismo. Esta revista adora a Buuel, Kurosawa y a Huston, y solo produce crticos de cine, no cineastas que logran trasladar su teora como crticos a la practica, como ser los escritores de Cahiers.

Noche y niebla Aparece la perspectiva en presente de los campos de concentracin nazis. Es censurado y prohibido ya que aparece un militar francs en una de las imgenes de archivo. Resnais se enfrenta con la problemtica de la representacin del horror, maginar lo inimaginable y representar lo irrepresentable. Los nazis planteaban la destruccin total, una desaparicin sin dejar rastros, por lo cual parte de su plan era impedir la proliferacin de las imgenes del horror que estaban llevando acabo. Sin embargo algunas imgenes se filtraron, imgenes que tenan como fin registrar el funcionamiento de los campos de exterminio y de los experimentos mdicos llevados a cabo. Noche y niebla presenta una estructura binaria para brindar estas imgenes, pero no desde un ngulo dramtico, rozando lo espectacular, ya que esto llevara a una tolerancia del hecho. Por un lado el sonido esta compuesto por msica no dramtica y un texto compuestos por sobrevivientes del holocausto, y por otro lado seconjugan las imgenes de archivo en blanco y negro con imgenes a color de los campos vacos en el presente , mediante los cuales se expone la ausencia. Resnais quiere convocar a la memoria como segunda vida para abrir una reflexin dialctica entre el pasado y el presente para la cual se precisa distancia y para lo cual hay que escaparle al espectaculo. No decide sintetizar el sentido del horror en una imagen, sino presentar un choque a partir del montaje entre las estructuras binarias presentes en el cortometraje (Imagesnes B/N, Imgenes color- Texto, Sonido) para as mantener siempre la pregunta abierta, ya que la comprensin total de un suceso lleva a su tolerancia. Se critica a las pelculas que hacen de los sucesos histricos un espectculo. Frente a ciertas problemticas la representacin es una impostura, este es el caso de las imgenes del horror ya que estas no llevan a establecer una mirada crtica, sino que solo hacen acostumbrarse al horror. Las imgenes resuelven, verlo lo hace tolerable y ms si hay un planteo de embellecimiento de las imgenes cuando el acontecimiento no es

bello, esto sera separar la forma del contenido, lo cual es una aberracin. La muerte no es un producto esttico. Resnais intenta mostrar imgenes que inciten preguntas, pone la distancia necesaria para una crtica conciente desde el montaje. Muestra los paisajes vacos ya que uno ya sabe lo que all pas y no hace falta mostrarlo o recrearlo. Se presentan restos incompletos que coquetean con el olvido. No muestra el acontecimiento, sino la nocin de duelo, mantiene constante el concepto de memoria como segunda vida pero no lo expresa en las imgenes mismas. Utiliza el montaje para crear sentido en una forma diferente a la de Einsenstein. En vez de ficcionalizarlo muestra los campos en la actualidad, busca acceder a lo inaccesible, abre la posibilidad de dar imgenes a lo inimaginable, que va ms all de las imgenes de archivo. Abre el tiempo crtico en forma de toma de conciencia como un tercer tiempo entre pasado y futuro.

Hiroshima mon amour. Busca expresar el horror de la guerra mediante las consecuencias que sta tuvo en la sociedad . Para esto establece una historia de amor de dos opuestos, oriente y occidente. No hay posibilidad de unin entre los dos cuerpos, se une a los opuestos para acentuar su diferenciacin. Las contradicciones presentes entre ellos les evocan sus propias complejidades, ella no sabe donde esta ni quien es, la falta de razn la convierte en una cosa, un objeto autmata. Como Antonioni e Eisenstein, Resnais presenta en sus pelculas mujeres ligadas a lo infantil y ajenas de la razn. No hay posibilidad de unin y comunicacin entre los cuerpos. No hay respuestas. Los recuerdos iluminan una contradiccin anterior, ella siempre se enamora del enemigo, en un momento del nazi y luego del japons. Las imgenes del pasado se mezclan con la falta de respuesta de imgenes en el presente. Aparece el montaje dentro del mismo plano, hay una pelcula que se est rodando dentro de la misma pelcula, pasa un desfile de la segunda guerra mundial y ambos lo miran. Expone el contenido y la forma, que se cuenta y como, desde donde se cuenta. La pelcula aparece organizada como una serie de elementos fragmentarios discontinuos cosidos, cuyas suturas son visibles para el espectador. Por momentos se detiene la accin y queda solo el tiempo. Aparece otra vez lo imposible de imaginar (enamorarse del enemigo, alejamiento de la sociedad, francs en noche y niebla). El texto es de Marguerite Duras, cuya narracin esta alejada de una construccin psicolgica de los personajes, una objetivacin de la narracin. El final engendra la duda, no se sabe que decide. Termina de forma similar a la primera conexin, se abrazan en la estacin y vuelve a comenzar la estructura circular como en El ao pasado en Marienbad. Los acontecimientos no estn en la imagen, la imagen evoca. Aunque algo no este en la imagen, esta representado.

El ao pasado en Marienbad La llamaron la ltima pelcula neorrealista. Presenta fragmentos con uniones dbiles. El espectador conecta los acontecimientos, la pelcula no funciona autnomamente como sucede en el cine clsico. Las lagunas en la memoria son el objeto de la pelcula, hay una ausencia de jerarqua en los recuerdos, la jerarqua es formada por el espectador que es el verdadero creador. El narrador aplana las imgenes al darles un pasado y un presente. El flashbacks es un truco evitado por el neorrealismo, lo consideran un artificio perteneciente a la esfera del cineclsico, ya que cuenta informacin importante para entender la pelcula, cuyo sentido es unvoco. En Marienbad la cronologa se rompe y en vez de marcar las diferencias entre pasado y presente homogeniza todo. Los flashbacks no se muestran direccionados, presentan una desjerarquizacin. Cada fragmento deviene autnomo. Resnais utiliza el choque entre travelling y plano fijo para gestar una musicalidad, un ritmo en la pelcula.

Jean-Luc Godard

Los escritores de Cahiers se caracterizan por volcar en imgenes y sonidos sus crticas cinematogrficas, eranconsecuentes con lo que escriban. Tienen una forma normativa de ver el cine. Los escritos y las pelculas tienen los mismos enemigos. El padre de los Cahiers, Andre Bazin propone un acercamiento de la narrativa a lo real, quiere devolverle a la imagencinematogrfica la esencia del espacio real. Por esto alaba el trabajo con profundidad de campo y los planos secuencias, que como registro de lo real conserva algo de la ambigedad de la realidad. Bazin considera el montaje como una manipulacin. Godard busca explotar las posibilidades del montaje, gestando un sentido no unvoco. Se encuentra contra la convencin Hollywoodense para hacer cine, pero no reniega del montaje. En su obra hay una exaltacin del montaje como artificio de la puesta en escena. Godard incorpora a la teora de Bazin al montaje, como mecanismo de relacin para generar preguntas y provocar una reflexin. Tanto los cineastas de la vanguardia sovietica como los de la Nouvelle Vague tienen conciencia del lenguajecinematogrfico (Como Eisenstein criticaba a Griffith), aunque lo utilizan de forma diferente. En la vanguardia sovitica el montaje se utilizaba para crear sentidos unvocos, cerrar un sentido nico, en la vanguardia moderna no es as. Tambin da una nueva mirada a la problemtica del punto de vista, que en el cine clsico seguir generalmente el punto de vista del protagonista. En Godard todo es parte de una construccin, el hroe se auto construye.

Godard filmografa por pocas 1. Aos Cahier (54-59) hastasin aliento

2.

Aos Karina (60-66)

3.

Aos Mao (67-71) Tout va bien- Grupo Dziga Vertov, cine de guerrilla. Tiene inters por la difusin popular de la situacin de la izquierda Vientos del Este. Se interesa por Vertov ya que investigaba el intervalo y la elipsis, llenando su obra de un dinamismo constante. El rodaje para Vertov era un momento expansivo para formar una enciclopedia de imgenes. No hay clausura, no se rige tanto por ideas a priori. Eisenstein en cambio clausura el sentido que ya tiene a priori. Godard formula una pregunta a lo largo de sus pelculas.Estas preguntas no se clausuran, permanecen abiertas. Su filmografa es una gran pelcula constantemente en produccin. Las pelculas se mezclan con la vida misma. Sus aos Mao son brechtianos, est en contra de la identificacin con los personajes, ya que entorpecen el pensamiento y la crtica concientes. Utiliza miradas a cmara y escenas autnomas para romper con la identificacin con el personaje. Evidencia el artificio cinematogrfico.

4.

Aos video (72-79)

5.

Aos Historia del cine (79-89)

Godard establece a travs de su filmografa una constante reflexin sobre el lenguaje cinematogrfico . Reflexiona sobre el plano y el montaje interno, sobre donde empieza y termina el encuadre, sobre como atravesar la imagen y fundirla, sobre la utilizacin del falso raccord, etc. Juega con el jump-cut buscando revitalizar la cinematografa a travs de la elipsis. Piensa que la elipsis potencia la imagen como un paneo con trabajo en profundidad. Dice que la elipsis debe utilizarse para formar un nuevo ritmo, no solo para quitar pedazos de historia que no sirven a la narracin. El narrador se evidencia a veces con carteles explcitos que chocan con lo que la imagen muestra (Vivir su vida). Se genera una nueva relacin entre el espectador y la pelcula. Juega con el montaje entre sonido e imagen. Se utiliza msica entrecortada y/o entradas y salidas excntricas, terminan antes o despus de lo que deberan terminar. Los temas actuales de la vida se mezclan con el cine. Conceptualiza la pelcula como un conjunto de experiencias. Cree que todo puede ser parte de una pelcula y los materiales distantes pueden acercarse mediante recursos formales asimilables (choque entre imgenes genera preguntas, se nutre de los elementos de los gneros para construir algo completamente diferente). Vuelve a trabajar y retrabajar con materiales de directores anteriores, quiere ir hacia el cine desde el cine mismo. Godard critica la industria de la narracin desde la narracin misma, desnaturalizando el discurso cinematogrfico hegemnico. Se dice que los cineastas de la Nouvelle vague son los unicos que conocen a Griffith, ya que no toman su discurso como natural, sino que lo toman como una de las tantas formas de hacer cine.