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Estticas teatrais portuguesas na poca da Garrett Portuguese Theatrical aesthetics in Garretts times Edson Santos Silva1

Resumo: O sculo XIX em Portugal foi sacudido por duas grandes revolues: uma poltica, o Vintismo e uma cultural, a renovao da cena teatral proposta e executada num primeiro momento por Garrett.Este artigo tem por objetivo, portanto, apresentar, dentro desse contexto, as principais estticas presentes em Portugal no sculo XIX e mostrar como se deu a renovao da cena teatral proposta e idealizada por Garrett. Palavras-chave: Dramaturgia. Romantismo. Histria. Garrett. Gneros Dramticos. Abstract: The nineteenth century in Portugal was shaken by two great revolutions: one political, the Vintismo, and the other cultural, a theater scene renovation proposed and implemented, at first, by Garrett. This article aims, therefore, to present within that context the main aesthetics present in Portugal in the nineteenth century and show how the theatrical scene renovation was proposed and idealized by Garrett. Keywords: Dramaturgy Romanticism History Garrett Dramatic Genres

Sabe-se que Almeida Garrett foi polgrafo. Entre os vrios percursos literrios do introdutor do Romantismo em terras lusas cabe destaque a dramaturgia; afinal foi por meio dela que Garrett elaborou e colocou em ao seu plano mais ambicioso: a renovao da cena teatral que hibernava em Portugal, malgrado nomes como o de Antnio Jos da Silva e Correia Garo, desde a morte de Gil Vicente. A primeira esttica teatral a ser analisada ser a romntica e, nesse tocante, no seria exagerado afirmar que o Romantismo luso no teatro possui um nome e um gnero teatral autnomo: Almeida Garrett e o drama. Claro est que a palavra drama no ser usada como categoria literria que se ope categoria do lrico e do pico, mas sim como aquele gnero teatral definido por Victor Hugo e defendido por Garrett, ou seja, o drama seria a juno do sublime com o grotesco e, por isso, se enderearia s massas burguesas. Essas massas, nas palavras de Oscar Lopes, esto imbricadas com a raiz do
Doutor em Literatura Portuguesa, USP- Professor da UNICENTRO-Universidade Estadual do Centro-Oeste do Paran, campus Irati- DELET/I
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Romantismo: ... o romantismo , na sua raiz, a consequncia do acesso das massas burguesas literatura. (apud REBELLO, 1980, p. 21) Ser com Almeida Garrett que o teatro portugus passar por uma profunda reforma e ser tambm por ele que, em 1838, com o drama Um Auto de Gil Vicente, nascer a esttica romntica nas artes cnicas portuguesas. Para tanto, faz-se necessrio analisar a situao do teatro portugus antes de Garrett assumir o cargo de Inspetor Geral dos Teatros e Espetculos, em 1836. A situao do teatro em Portugal antes do advento do Setembrismo era esta: enquanto o povo inculto se divertia com os entremezes e as farsas de cordel, a Corte se encantava com as montagens faustosas da pera italiana, responsveis pela desnacionalizao do teatro luso. A burguesia letrada, por sua vez, aplaudia tragdias imitadas do francs. Recorde-se tambm que o exerccio da profisso de ator fora reabilitada apenas em 17 de julho de 1779. Acrescente-se a estes dados a penria das casas de espetculos em Portugal, no sculo XIX. Com exceo do teatro de So Carlos, em Lisboa, e o So Jos, no Porto, havia espaos menores que levavam um espetculo de qualidade duvidosa, como o Teatro do Bairro Alto, o Teatro do Salitre e o Teatro da Rua dos Condes. Essas eram, resumidamente, as condies do teatro portugus antes de 1836. No mbito poltico, o Setembrismo (1836-1840) teve curta durao, no obstante houvesse, nesse perodo, grandes inovaes legislativas, sobretudo no campo da cultura. Vale ressaltar que foi por essa poca que Garret trabalhou incansavelmente pela reforma do Teatro Nacional. Alis, ao citar a Revoluo de Setembro, dizia Garrett: Aqui comea uma nova e brilhante era na vida pblica. (BRAGA, 1905, p. 91) Os gneros entremezes, farsas de cordel, pera italiana, tragdias imitadas do francs, representados nos palcos portugueses, segundo Garrett, eram inadequados burguesia que o Setembrismo promovia, ou seja, aps a Revoluo de Setembro nascia um novo pblico e era urgente criar uma nova forma dramtica, uma vez que o gosto do pblico sustenta o teatro. (GARRETT, 1966, p. 1320)

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Em suma, Garrett queria criar um teatro para o povo, porque como repetira inmeras vezes, preciso entender para apreciar e gostar. (GARRETT, 1966, p. 39, v.2) Diante do nvel cultural dos portugueses poca, o teatro serviria de livro para aqueles que no possuam livros. A iluso teatral, para Garrett, portanto, estaria em vantagem se comparada, por exemplo, com a epopeia, por ser mais viva e natural, uma vez que a totalidade da Nao no l, nem sabe de poemas, que sobretudo longos, no entende. (GARRETT, 1966, p. 1994, v.2) Diante desse quadro, Garrett, ciente de que no havia em Portugal um teatro material altura desse nome, nem um drama, nem atores, apenas havia tradues e adaptaes, comear a dar os primeiros passos em busca de um teatro nacional. De incio, far com que o Teatro da Rua dos Condes passe a funcionar como Teatro Nacional e Normal, at que se construsse o Teatro Nacional D. Maria II, cuja inaugurao se daria em 13 de abril de 1846. Em 1839, comea a funcionar o Conservatrio, dividido em trs sees: Escola Dramtica, Msica e Dana, Mmica e Ginstica Especial. Em seguida, nesse mesmo ano, realiza-se o primeiro concurso para atribuio de prmios s peas de teatro - recorde-se a importncia de textos nacionais para a criao de um teatro nacional consideradas, por Garrett, meio de divertimento, instruo e edificao do povo lusitano. No tocante a atores estrangeiros, convm estud-los, convm imit-los no que imitvel, nacionalizando-os; mas o que faz gala de imitar s tontas os estrangeiros e desprezar os seus, no s tolo, ignorante e estpido. (1966, p. 1497, v.1) Aponta Garrett que a mais urgente das trs necessidades do teatro um teatro material, um drama, um ator era a formao de um repertrio dramatrgico original, e completa que era necessrio compor dramas nacionais e no se limitar apenas a tradues e adaptaes de estrangeiros. Esta ideia j fora esboada em 1827, quando Garrett vaticinava: [...] Tem as histrias dos nossos reis antigos tanto facto dramtico ou seja para tragdias ou para comdias! E tudo traduzir as peas estrangeiras, os factos da histria que no so nossos, que nos no interessam. BUESCU, 1997, p. 144) [grifo nosso] (BARATA, apud

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Com efeito, instalado o provisrio Teatro Nacional no Teatro da Rua dos Condes, Garrett organizar uma Companhia, e nela reunir os melhores artistas de poca, entre eles, Carlota Talassi, Florinda Toledo, Joo Anastcio Rosa e a estreante Emlia das Neves, que brilhar nos palcos paulistanos entre 1864 e 1898. A direo da Companhia ficara a cargo do ator e encenador francs Emile Doux, que tambm vir ao Brasil no perodo acima citado. No repertrio da Companhia composta por Garrett constaro dramas do romantismo francs, que de certo modo influenciaro na evoluo da dramaturgia romntica portuguesa. Quatro autores tero destaque no perodo: Victor Hugo, Alexandre Dumas, Pixercourt e Scribe2. A estreia da Companhia no antigo Teatro da Rua dos Condes deu-se a 07 de janeiro de 1837, com o melodrama H 16 anos ou Os Incendirios, de Victor Delange. Note-se a contradio entre o objetivo de Garrett ao levar cena dramas nacionais e evitar tradues e a influncia estrangeira, sobretudo a francesa, de grande importncia para a cena romntica portuguesa. Todavia, somente a 15 de agosto de 1838 subiria ao palco Um Auto de Gil Vicente, pea cujo tema fora extrado da histria ptria e, portanto, a primeira obra a compor a formao de um repertrio dramatrgico original, como desejava o autor do drama. Convm frisar desde j, como aconselha Dcio de Almeida Prado (1972), que as divisas entre drama romntico e melodrama nunca primaram pela nitidez, ainda que se trate de Garrett, dramaturgo que sempre se bateu contra a tirania do gnero melodramtico. De qualquer modo, com Garrett o romantismo perde a virulncia, suaviza-se, sentimentaliza-se, revela a sua face anglica, frequente na poesia lrica, mas rarssima no palco. ( p. 44)

Desses quatro atores, talvez os mais modelares, tanto para os dramaturgos portugueses quanto para os brasileiros, sejam Alexandre Dumas e Victor Hugo. O teatro de Alexandre Dumas no perde tempo com reflexes morais, divagaes filosficas, desenvolvimentos psicolgicos. (PRADO, 1972, p. 40) e pode-se dizer que se pauta pelo puro enredo, pura ao, puro efeito melodramtico ou, como afirma Dcio de Almeida Prado uma espcie de horrvel grand guignol, no fora o toque no incomum de humor, de coragem fsica, de cavalheirismo at mesmo no crime. (ibidem p. 40) Victor Hugo, por sua vez, o oposto de Alexandre Dumas, embora compactue com este do arcabouo melodramtico, que serve de sustentculo para monlogos carregados de metforas, as tiradas que no resistem prpria loquacidade, maneira um pouco de Shakespeare, um pouco de tragdia clssica. (ibidem p. 40)

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A partir desse momento, surgiram da pena garrettiana outros textos teatrais, cujos assuntos, deliberadamente, eram extrados da histria ptria. Citem-se Filipa de Vilhena, (drama histrico, assim como Um Auto de Gil Vicente), que os alunos do Conservatrio representaram com o ttulo Amor e Ptria, no Teatro do Salitre, em 30 de maio de 1840. Em 1841, vem a lume O Alfageme de Santarm, e seus cinco atos em prosa subiram cena em maro de 1842. No ano seguinte, escrita a obra prima da produo dramatrgica de Garrett: Frei Lus de Sousa, composta por trs atos em prosa, sendo representada pela primeira vez no mesmo ano de publicao (1843). Com essas obras, Garrett lanar as bases para a restaurao do teatro portugus. O resultado do concurso institudo pelo Decreto de 15 de novembro de 1836, por ideia de Garrett, apresenta alguns dados que colaboram para entender o teatro portugus no sculo XIX. As mais de 20 peas que se apresentaram ao concurso tinham temtica eminentemente histrica e pode-se dizer que o melodrama histrico foi a tnica dominante nos palcos portugueses nesse sculo. Era, portanto, um teatro convencional em que os lugares cnicos de todas as peas apresentavam mais ou menos os seguintes ambientes: ora uma sala de armas, ora uma cela de convento, um crcere subterrneo ou ainda uma floresta sombria. Nesses cenrios aconteciam enredos previsveis e crimes hediondos, que apresentavam, como comum nos melodramas, uma viso maniquesta de mundo em que as personagens se dividiam entre vcio e virtude, culpa e inocncia, perfdia e bondade. E em 1842, foi exarada a fls. 119, a seguinte sentena definitiva, de Joaquim Larcher, vice-presidente do Conservatrio e Inspeco Geral dos Teatros, a propsito do concurso: Tendo se resolvido, na conformidade do artigo cinqenta e trs, captulo quinze, ttulo segundo dos Estatutos, em sesso plena e pblica do Conservatrio Real de vinte e seis de maro de mil oitocentos e quarenta e dois que, entre os dramas admitidos s provas pblicas nos anos de 1839 a 1840 e de 1840 a 1841, deveriam obter o prmio definitivo os seguintes: a saber: Os Dois Renegados O Cames do Rossio Os Dois Campees e O Cativo de Fez - imediatamente se procedeu abertura das cdulas, havendo-se por dispensado o que determina o artigo cinqenta e quatro dos Estatutos, em ateno extrema

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demora que este processamento havia tido, e foram proclamados por autores das ditas peas: a saber dOs Dois Renegados, o Sr. Jos da Silva Mendes Leal Junior dO Cames do Rossio o Sr. Incio Maria Feij dOs Dois Campees o sr. D. Pedro de Costa e Sousa de Macedo e dO Cativo de Fez o Sr. Antonio Joaquim da Silva Abranches. Portanto, mando que se expea a favor de cada um dos ditos autores, ou de seus cessionrios, ordens de pagamento pela soma complementar do prmio. Sobre o empresrio que , ou era, do Teatro Nacional Normal a quem, na forma das escrituras incumbe satisfaz-lo. Conservatrio Real de Lisboa e Inspeco Geral dos Teatros e Espetculos do Reino em trinta de maro de 1842. Essa informao permite asseverar que os planos de Garrett para fomentar, como ele fizera com Um Auto de Gil Vicente, o drama histrico, no surtiram efeito, como ser observado nas outras peas premiadas, isto porque ... assistiu-se a uma manifesta desproporo entre os ideais propugnados pela teorizao garrettiana e a prtica dos muitos que, seduzidos pelo caminho traado, no sabiam, porm, rechear com verdadeiro talento potico-dramtico o esquema formal proposto. (BARATA, 1991, p. 294-295) Os ideais defendidos por Garrett podem ser resumidos pela defesa que ele faz, no prefcio que antecede Um Auto de Gil Vicente, ao gnero drama, nico capaz de satisfazer uma sociedade nascida com o Setembrismo; devido indefinio de tal sociedade, casa-se com o drama, gnero ainda balbuciante, mas capaz de modificar os pensamentos que a produziram. Em outras palavras, Garrett queria, por meio do teatro histrico, criar um novo gnero que agradasse classe mdia. O plano de Garrett no se concretizou, porque segundo Luiz Francisco Rebello, Mendes Leal abriu caminho a todo um repertrio cujo pendor melodramtico e folhetinesco eram tnica e isto se repetiu, tambm, com os outros vencedores do Concurso. (1980, p. 56) [grifo nosso] O drama romntico, proposto por Garrett como gnero para atrair a nova sociedade ps-setembrismo, tinha um claro projeto dramatrgico, isto , revisitar o passado para compreender o presente e com isso evitar, no futuro, erros pretritos. Dentro desse projeto tambm ficava claro o desejo garrettiano

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do nascimento de uma gerao de dramaturgos portugueses capazes de criar textos cujos temas fossem extrados da histria ptria. Com isso, evitavam-se, na ptica garrettiana, as meras tradues de peas, sobretudo francesas, com as quais seria invivel a criao de um teatro nacional. O projeto idealizado por Garrett se perdera nas mos de seus seguidores oriundos inicialmente com o primeiro concurso institudo pelo Conservatrio. Mendes Leal, Silva Abranches, Incio Maria Feij e Pedro Sousa de Macedo, ganhadores do primeiro concurso, no assimilaram as lies de Almeida Garrett e preocupados apenas em revestir as suas obras de uma cor local que eles confundiam com o pitoresco da linguagem arcaica e com todo um aparato puramente exterior e circunstancial, os dramaturgos da gerao ps-garrettiana lanaram-se perdidamente na estril reconstituio de um passado cuja verdadeira fisionomia lhes escapava por completo. (REBELLO, 1968, p. 76) Essa estril reconstituio do passado foi to explorada pelos dramaturgos que um crtico da poca, Andrade Ferreira, chegou a dizer que o que se via nos palcos era a praga do drama histrico, porque tudo comeou a escrever dramas histricos, e o drama histrico tornou-se o pesadelo das platias e a cabea de Medusa dos crticos respeitadores das severas tradies da cena. (apud REBELLO, 1980, p. 52) O drama histrico, longe de desaparecer dos palcos portugueses, comea, entretanto, a dar sinais de cansao. Aos poucos, assiste-se a uma transio de frmas na cena teatral, ou seja, o drama histrico cede espao para o drama da atualidade. A partir de 1851, Portugal entra em lenta industrializao e este processo acentua-se com a construo da rede ferroviria, em 1856. Nascem, nesse perodo, uma desenfreada especulao financeira e um descontentamento por parte das classes menos favorecidas. Como j dissera Garrett, para uma sociedade nova, um gnero novo. Em suma: diante da nova sociedade a dos operrios e a de uma industrializao crescente os dramaturgos vo, com suas peas, tentar corrigir as desigualdades e injustias

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sociais a partir do teatro. As intenes dos escritores com o drama de atualidade sero, assim, humanitrias e sociais. Os modelos para tais dramaturgos sero os mesmos que balizaram o drama histrico, ou seja, seguiam ou procuraram seguir os modelos melodramticos de Pixercourt e Dennery, campees do melodrama no sculo XIX. Os temas bsicos dos dramas de atualidade poderiam ser resumidos em trs conflitos capitais: entre o dever e a honra, entre o indivduo e a sociedade e, por fim, entre a aristocracia decadente e a classe trabalhadora. Os mesmos excessos cometidos no drama histrico sero observados no de atualidade. O parentesco entre os gneros to grande que Rebello chega a dizer que se no fossem outras a poca em que se situava a ao e as roupagens envergadas pelos atores, nem se daria pela diferena. (1980, p.80) Assim, as personagens continuam convencionais, tal qual a maneira como se exprimem, e ainda: so peas artificiais e estruturalmente folhetinescas. O esgotamento do drama histrico e a mudana poltica operada em Portugal, com a queda do Cabralismo e o triunfo da Regenerao, levaram os autores dramticos a mudar o rumo da criao dramtica. Talvez as duas melhores definies do que seja este gnero venham das penas de dois escritores do gnero: Mendes Leal e Ernesto Biester. Para o primeiro, drama de atualidade a comdia que no exclui as lgrimas, que sabe aliar a ironia com a veemncia, o sarcasmo acerbo com a eloqncia audaz, as delicadezas de sensibilidade com os raptos de entusiasmo, que no gasta monotonamente uma corda nica da ateno e do corao, mas faz vibrar todas, tirando de cada qual o seu som, inquestionvel o gnero, vrio e multplice, que mais se enquadra com o esprito mbil, perscrutador e inquieto de uma sociedade que toda de aco. [...] tudo, em suma, concorrente ao ao drama, como lhe chamavam os gregos - , aco tal como a sociedade oferece em exemplo ao teatro, tal como o teatro a deve relembrar em cpia e lio sociedade. (Apud REBELLO, 1980, p. 76-77)

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Para Biester, o drama de atualidade deveria ser a reproduo verdadeira dos costumes contemporneos, da vida do nosso tempo, da sociedade actual, ou seja, deveria ser a reproduo fiel do que o espectador v todos os dias. (REBELLO, 1968, p. 78) Justia seja feita Mendes Leal e Biester so os responsveis pela incipincia terica da esttica realista em Portugal, todavia, como bem aponta Silvia Cristina Martins de Souza, os dois professavam um tipo de realismo bastante peculiar que, apesar de prximo do realismo francs, pelo lado das ideias, tendia mistura de gneros dramticos, bebendo em fontes to diversas quanto o drama, o melodrama e o dramalho. (2002, p. 265) E por isso o drama de atualidade, ou a comdia realista [portuguesa] tal como esses dois dramaturgos defenderam na ocasio, deveria tirar de cada um desses gneros sua parcela de verdade aproximando-se da realidade sem deixar de ser ideia e abraando a vida com seus motivos para sorrisos e lgrimas, tudo sobressaindo em relevo pelo contraste e de acordo com a ao a qual a sociedade oferece como exemplo do teatro e este deve recambrar em copia a lio sociedade. O artigo intitulado Chronica litteraria, de Ernesto Biester, publicado em 31 de janeiro de 1862, na Revista Contempornea de Portugal e Brasil, (p.548 a 552) evidencia a importncia da escola de arte dramtica em Portugal. Antes, porm, de entrar no assunto do texto, Biester passa em revista o teatro romntico portugus. Afirma que quando a escola ultra-romntica estava em voga, apareceu em Portugal uma companhia francesa e ela interpretou na Rua dos Condes algumas peas daquele repertrio. (p. 548) O maior ator dessa Companhia de grande importncia, tanto em Portugal quanto no Brasil, foi Emile Doux, que, antes de embarcar ao Brasil, ensinava e dirigia atores na representao de dramas ultra-romnticos traduzidos para a cena portuguesa. Apesar de faltarem condies para ser bom mestre, Doux, segundo Biester, ensinou aos atores portugueses a inspirao, o belo rasgo e o entusiasmo ntimo. Esses expedientes estavam em concordncia com o gnero a que pertenciam os dramas romnticos representados, isto , os grandes arrebatamentos, as exclamaes ruidosas, os transportes exaltados. Gnero

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que devia ser grandioso, elevado, rico de esplendores, admirvel nos arrojos da fantasia, mas falso, mas ideal. As personagens dos dramas romnticos deveriam ser arrebatadas e seus enredos complicados e inverossmeis. Os artistas deixavam-se guiar, portanto, pela frase imaginosa do autor, que sendo como era, exagerada, lhe facilitava o exagero. Em seguida, o gnero, ainda de acordo com Biester, modificou-se e surgem algumas composies menos exageradas e mais verdadeiras na ao e no desenho dos personagens, insinuando j a nova escola que tempos depois se chamou a escola do realismo. (p. 549) Entre os dramas romnticos e a escola realista nasceu o melodrama, gnero em que mais se sobressaram os nossos melhores artistas. Biester passa, ento, a explicar a razo pela qual o melodrama fora to promissor em Portugal. E assevera: a razo consiste em que as suas vocaes alvoreceram sob a influncia desse gnero, que nunca deixaram de cultivar, embora modificado, para que os atrai necessariamente a educao artstica que receberam. (p. 550) Aps apresentar os malefcios do melodrama, tanto para os atores quanto para o pblico, Biester reafirma, categoricamente, que sem uma escola de arte dramtica em Portugal no se pode falar em teatro, porque uma arte quase perdida no mundo, e que s pelos esforos de um gnio completo poder ressuscitar. Como se pode constatar, Garrett, anos antes, implantara uma escola de arte dramtica cujo objetivo era o mesmo ansiado por Biester: educar e habilitar os indivduos que pretendiam seguir a carreira de teatro. O elenco de disciplinas dessa escola deveria contemplar a arte de declamar, o difcil estudo da gesticulao e s no terceiro ano seriam confiados aos discpulos os papis de uma pea. Por fim, Biester sintetiza o objetivo principal a que deve se propor uma escola de arte dramtica: habilitar, educar um discpulo que tiver vocao para interpretar e compreender por ao da prpria inteligncia, amestrada nestes exerccios, os variados papis que lhes forem atribudos. (p. 551)

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Outro artigo imprescindvel para melhor compreenso do teatro no Romantismo portugus o intitulado Achaques da nossa literatura dramtica, de Jos Maria de Andrade Ferreira, publicado na Revista Contempornea de Portugal e Brasil, 1860.(p. 456 a 467) Como fizera Garrett, em 1836, e far Ea de Queirs em 1871, Jos Maria de Andrade Ferreira inicia seu artigo apontando as causas da decadncia/enfermidade do teatro, em Portugal, desde o sculo XVI. A primeira causa deve-se usurpao do trono portugus pelos Phillippes, e as famosas comdias de Caldern, os sainetes e os entremezes de Ramon e Miguel Sanches, e ainda algumas obras de poetas castelhanos e at o sentir e pensar de Castella para o corao e lbios de no poucos portugueses. (p. 456) Esta invaso castelhana fez com que polticos degenerados comeassem a pensar com a cabea dos nossos vizinhos, e os escritores passassem a compor no idioma de Cervantes. E na esteira do pensamento garrettiano, afirma Andrade Ferreira: por onde se v que a praga dos estrangeiros sempre foi velha: os modos por que se tem manifestado esta doena que tem variado. (p. 456) Em outros termos, Garrett resumiria toda assertiva em uma palavra: traduo. Em suma, no houve teatro portugus sob o jugo castelhano. A segunda causa apontada diz respeito corrupo moral, o jesuitismo, a tirania do fanatismo religioso e a Inquisio que impediam o desenvolvimento do teatro em terras lusas. A terceira causa surgiu na Arcdia. Isso porque se inaugurou com ela a quadra da literatura mitolgica e, consequentemente, o desprezo pelos assuntos contemporneos, nacionais, corriqueiros ou, em outros termos, a imitao resumia o seu dogma capital e fora dos gregos e latinos no reconhecia apstolos nem evangelistas. (p. 457) Depois da Arcdia, uma pior enfermidade, mais flageladora, no s para o teatro portugus, como para todos os teatros: o gnero sentimental ou lacrimoso, a que os franceses denominaram larmoyant e os espanhis, por seu turno, chamaram lloron. Em Portugal, o melodrama fora introduzido no incio

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do sculo XIX, por Antnio Xavier Ferreira de Azevedo, autor de mais de cinquenta ttulos, entre eles, A sensibilidade no crime. Segundo Jos Maria de A. Ferreira, as influncias polticas que vieram aps 1820 repercutiram no teatro de um modo lastimvel, porque desviaram da cena os poucos talentos literrios e as rarssimas vocaes que procuravam, ainda que por caminhos que nunca poderiam chegar a fins satisfatrios e completos a restaurao e lustre do teatro portugus. Os efeitos da restaurao liberal na dcada de 30 manifestaram-se em obras como Fronteiro dfrica, Dois renegados, Homem da mscara negra, Cativo de Fez e Maria Telles. Essas obras apresentam um mesmo vis, isto , a fantasia do poeta se deleita em divagar pelas eras decorridas e identifica-se com os seus personagens mais caractersticos. (p. 459) Portanto, est-se diante de um teatro de recorte histrico e ser essa forma a fisionomia quase absoluta dos dramas de ento. O drama histrico ter longa durao nos palcos portugueses e passar de um amor s tradies nacionais, de uma inspirao das idades cavalheirosas, de uma predileo do esprito potico de uma imitao a uma contagiosa mania literria, nefasta para a cena nacional. O drama histrico, irmo gmeo do melodrama, fizera por pouco tempo desaparecer da cena portuguesa os dramas lacrimosos. Todavia, acompanhando o pensamento de Jos Maria Ferreira, houve um momento em que o drama histrico e o melodrama se identificaram e se consubstanciaram, formando o drama ultra, que seria uma espcie de caldeira capaz de pr aos pulos o corao do sexo feminino e ainda lanar nos mais terrveis pesadelos o esprito de um povo de boa-f. Em cena, havia estupros, envenenamentos, raptos, delitos, duelos, vinganas atrocssimas, pugilatos de paixes, tiroteio de afetos, entre outros expedientes que enchem o crebro de fantasmas pavorosos e produz insultos epilticos. A forma, entretanto, entrou em desgaste e o gosto depravado das plateias grosseiras necessitava de outros lenitivos. (p. 461) Dessa forma, o drama histrico, o melodrama de paixo e o melodrama de peripcias absurdas cansaram o pblico que carecia de sossego. Nesse momento, entra em cena a palavra dos escritores sensveis,

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de talentos elegacos, os partidrios do madrigal na cena. (p. 461) Do resultado desses elementos nasceu o drama ntimo. As cenas de sobressalto so substitudas, portanto, pelas de pieguice. Se o tirano fora o filho predileto do melodrama, o drama ntimo ter sua filha mimosa, a ingnua. Jos Maria Ferreira, ironicamente, apontar a diferena entre um gnero e outro, tendo como baliza a ingnua, criatura simples, de voz aflautada, com o riso da primitiva inocncia a brincar-lhe nos lbios. Completar afirmando: daqui em diante o teatro pe na rua todos os personagens sinistros das antigas composies aterradoras e apenas admite o pai nobre, o gal afetuoso, a irm dedicada; e apenas para fazer sobressair os dotes cndidos da alma pura e simples da ingnua, lhe pe ao lado de uma tia rspida ou um tutor, que em matria de consrcio, no conhece seno as convenincias sociais e a leis do interesse.(p.463) O aprimoramento dos expedientes do drama ultrarromntico desaguou no drama angustioso, que seria, nas palavras do autor, uma repetio do drama lacrimoso. Jos Maria finaliza o artigo Achaques da nossa literatura dramtica com pessimismo. Afirma que quando o teatro no se restringe aos seus elementos verdadeiros, o estudo da sociedade e a observao da humanidade, cai no chavo das formas e se h de ser o espelho da vida real e uma lio para as plateias, fica sendo apenas uma frmula caprichosa da fantasia potica, e uma distrao sem ensino, nem exemplo, nem frutos perdurveis para as classes que poderiam aproveitar mais com este gnero de literatura. O tom desalentador em relao ao teatro romntico portugus apresentado por Ernesto Biester e Jos Maria Andrade Ferreira, nos dois artigos publicados na Revista Contempornea de Portugal e Brasil, gera uma indagao: houve, de fato, em Portugal, uma verdadeira dramaturgia romntica? A resposta a esta questo, seguindo-se o pensamento de Duarte Ivo Cruz, no. Isto porque o nico e verdadeiro dramaturgo romntico da literatura portuguesa foi Almeida Garrett. Essa afirmao se sustenta pela

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irregularidade que envolve a histria do teatro em Portugal. No h, no teatro portugus, uma linha clara de evoluo, como tambm na qualidade dos autores, na capacidade de organizao, na continuidade da sucesso de estilos, temas e ideologias. Ser ainda essa irregularidade que permitir afirmar que o teatro nasce com Garrett, em 1820, com sua Mrope, e atinge o apogeu em dois momentos em 1838, com Um Auto de Gil Vicente, e em 1843, com a obra- prima Frei Lus de Sousa. Em outras palavras, ainda seguindo o pensamento de Duarte Ivo Cruz, a dramaturgia do Romantismo portugus apresentar dois caminhos: teatro romntico e teatro ultrarromntico. Por teatro romntico, entenda-se um teatro inspirado na ptria, isto , teatro de interveno porque patritico, voltado para as razes nacionais e, por isso, historicista. Dentro dessa proposta romntica, o teatro garrettiano estaria comprometido com o esclarecimento da mentalidade pblica. Se h um teatro que se preste a resgatar o nacionalismo adormecido, outro no que o teatro histrico. A proposta historicista de Garrett redundou, todavia, no ultrarromantismo, porque seus seguidores, tomados pelo sentimentalismo exagerado, se afastaram dos princpios norteadores de uma literatura dramtica portuguesa original e caram no vazio dos enredos lacrimejantes e das peripcias imprevistas. Para alm dessa trajetria, Garrett foi, ao mesmo tempo, criador do teatro nacional e de uma estrutura teatral integrada. Em 1836, criado o Conservatrio Nacional de Arte Dramtica, da Inspeco Geral dos Teatros e do Teatro Nacional e dos Concursos de Dramaturgia. Pode-se afirmar, portanto, que apenas Garrett assumiu, porque tinha claramente um projeto de restaurao da cena nacional, o rigor do romantismo puro. O que de fato reinou no sculo XIX, nos palcos portugueses, foi o ultrarromantismo, s vezes travestido de teatro romntico. E se o fenmeno teatral se configura como o consrcio entre dramaturgia, cena, pblico e at a interveno do Estado nesse processo, no houve, de fato, uma dramaturgia romntica em Portugal. Garrett surge como uma figura singular e sua viso estrutural acerca do fenmeno teatral levou-o a criar um instrumento adequado de estmulo e incentivo

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produo cnica. Seria justo culp-lo, se os autores da poca no estiveram altura de to necessria empreitada? Por fim, vale acrescentar como o prprio Garrett refletiu acerca do teatro de seu tempo: (...)E o destempero original de um drama plusquam romntico laureado das imarcescveis palmas do Conservatrio para eterno abrimento das nossas bocas! L de longe aplaude-se a gente com furor e esquece-se que fumou todo o primeiro acto c fora, que dormiu no segundo e conversou nos outros, at infalvel cena da xacar, do subterrneo, do cemitrio, ou quejanda, em que a dama, soltos os cabelos e em penteador branco, endoidece de rigor o gal passando a mo pela testa, tira do profundo trax os trs ahs! do estilo, e promete matar o seu prprio pai que lhe aparecera, o centro perde o centro da gravidade, o barbas arrepela as barbas... e maldio, maldio, inferno!... Ah, mulher indigna, tu no sabes que neste peito h um corao, que deste corao saem umas artrias, destas artrias umas veias e que nestas veias corre sangue... sangue, sangue! Eu quero sangue, porque eu tenho sede, e de sangue... Ah! pois tu cuidavas? Ajoelha, mulher, que te quero matar... esquartejar, chacinar! E a mulher ajoelha, e no h remdio seno aplaudir... (2001, p. 155) O excerto acima corrobora as ideias de Garrett acerca da dramaturgia portuguesa no sculo XIX, entre elas vale destacar, a premiao de peas ultrarromnticas pelo Conservatrio criado por ele. Observe-se o quanto Garrett se detm nesse aspecto, apresentando os equvocos do teatro ultrarromntico, cujos cenrios abusam de subterrneos, de cemitrios, das interjeies Ahs!, das imprecaes e do sangue. Estes expedientes geram abrimento de bocas, sono e descaso com o que se passa em cena e ilustram, em sntese, as principais estticas teatrais no tempo de Garrett. Bibliografia BARATA, Jos Oliveira. Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Universidade Aberta, 1991.

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Recebido em: 25-abr Aprovado em: 30-jun

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