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Datos bsicos ? ? ? ? ? ? ? Thermomix Arroz Dificultad: facil Coste: bajo Calorias: baja Comensales: 6 Elaboracin en 30 minutos

Ingredientes para 6 comensales ? 1 cebolla mediana ? 3 dientes de ajos ? 1 lata de tomate natural triturado(400gr) ? 1 pimiento verde ? unos 200 gr de marisco variado(gambas.almejas.mejillones.calamares etc) ? 50 gr de aceite de oliva ? una ora ? sal ? 250 gr de arroz vaporizado ? 400 gr de fumet de marisco( se puede hacer antes con las cascaras de las gamba s) o en su defecto agua Elaboracin

Imagen 0 1) Poner en el vaso,la cebolla partida a cuartos,el pimiento,los ajos,la ora y tro cear 4 seg/vel. 5. 2) Aadir la lata de tomate y el aceite programando 10 min/ temp. varoma / vel.1.Si

poneis calamar,lo aadimos en este paso( cortado en anillas o troceado). 3)Aadimos el arroz,la sal y el agua o fumet y programamos 16 min/temp. varoma/ gir o a la izquierda,vel. cuchara. Colocamos el recipiente varoma con los mejillones limpios o almejas para que se abran a la vez que se cocina el a rroz. 4) Cuando falten 5 minutos para terminar aadimos las gambas paladas. 5) Dejamos reposar unos minutos y sevimos en una fuente aadiendo los mejillones o almejas que hemos preparado al vapor.

01:24? - Molambo 05:47 - Perigoso 08:39 - Joo e maria 12:03 - Feira de mangaio 14 :10 - Chorando baixinho 19:50 - Velho realejo 22:42 - Odeon 25:07 - Homenagem a chiquinho 28:11 - Negrinho do pastoreio 32:44 - Tesouro e meio 35:16 - Doce de c oco 39:08 - Estrada do sol 42:20 - Te cuida, rapaz! 45:14 - Wave 49:05 - Baguali to 51:00 - Bonitinho 54:35 - Lamento 58:24 - Escadaria 1:00:44 - Asa branca 1:02 :05 - Prenda minha 1:07:30 - Pedacinhos do cu 1:14:00 - Tico-tico no fub formenti 227

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Alumnos Recursos Enlaces Zona multimedia Galera de fotos Recortes de prensa Usted est aqu: Inicio Revista Musicalia Musicalia Nmero 3 La improvisacin en el Jazz . Una introduccin al lenguaje del Jazz tanto desde sus convenciones externas como internas. - Primera parte feed-image RSS La improvisacin en el Jazz. Una introduccin al lenguaje del Jazz tanto desde sus c onvenciones externas como internas. - Primera parte Detalles Escrito por Antonio de Contreras 12Justificacin La improvisacin musical, o la generacin de un discurso musical en el momento de la interpretacin3, pese a ser una prctica consustancial a la propia msica desde sus o rgenes, no ha sido tratada por la musicologa tradicional con la profundidad y dedi cacin que a nuestro juicio merece4, lo que se traduce en nuestro entorno a efecto s prcticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos y completos sobre el tema en castellano. Si ello es cierto con relacin a la improvisacin en general y s u historia, la situacin se agrava an ms cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisacin en el jazz. Aparte de algn estudio histrico5 y a un tan elevado com o poco riguroso y superficial conjunto de artculos periodsticos, lo cierto es que el tratamiento crtico de la improvisacin en el jazz desde un punto de vista tcnico y con rigor y profundidad es an una laguna de la bibliografa en castellano. Con la implantacin del Grado Superior de las enseanzas musicales la improvisacin co bra un nuevo auge, pues se encuentra como materia troncal y obligatoria (Improvi sacin y acompaamiento) en tres de los cuatro cursos de que consta la carrera. Adems de ello, y en virtud del inters creciente que la msica de jazz suscita entre los msicos y gracias a la autonoma concedida por la LOGSE a los Centros Superiores, so n ya varias las asignaturas optativas que se estn implantando con el jazz como ce ntro temtico. La apuesta en este sentido del Conservatorio Superior Rafael Orozco es bien clara y se concreta en asignaturas como Fundamentos del Jazz I y Fundamentos del Jazz II ( ofertada para todas las especialidades instrumentales), Armona de Jazz para guitar ra flamenca (obligatoria en la especialidad de Guitarra Flamenca), Tcnicas de Rearm onizacin en Jazz (ofertada para cursar crditos de libre configuracin para todas las especialidades), que se suman a la asignatura obligatoria y troncal de Big Band . Pensamos por ello que un artculo como este, fruto de una larga investigacin6, apar te de cumplir su misin lgica y natural de divulgacin, puede servir adems como materi al de consulta y referencia para todos los interesados en un tema como este en e l que tan desproporcionada es an la oferta en relacin con la creciente demanda. A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos de poder aportar nuestra modesta contr ibucin en la revista de una comunidad acadmica que tanto est haciendo por el jazz y las msicas de races en estos tiempos. Introduccin Vamos a exponer en este artculo las principales convenciones que regulan, de form a explcita o implcita, la improvisacin en el jazz, aunque algunas de ellas tambin so n comunes a otros estilos musicales (por ejemplo, el blues, ntimamente ligado des

de sus races al jazz, o el rock, que adopta algunas de ellas tambin desde sus comi enzos). Puesto que se trata de una exposicin general, y para no entrar en matizaciones qu e nos alejaran del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio perodo qu e podemos llamar central en la historia del jazz, es decir, entre los aos treinta, p oca en que comienzan a desarrollarse solos improvisados, abandonndose la tcnica de i mprovisacin colectiva del Dixieland, y los aos sesenta, cuando comienzan a surgir el llamado jazz modal, los estilos de fusin y el free jazz, que implican, de una u otra forma, la experimentacin con estructuras armnicas, formales y de sonoridad en general que se comienzan a apartar de algunas de las convenciones que aqu vamo s a tratar. En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que este estudio se ajusta bsicamente al estilo Be Bop (a partir de los aos ?40), y sus derivados (Cool Jazz y Hard Bop, sobre los aos ?50), aunque por supuesto mucho de lo que de cimos aqu forma parte de, por decirlo as, las reglas del juego, de prcticamente tod o lo que se llama jazz7. 1. La improvisacin en el jazz. Convenciones externas. La improvisacin de jazz se desarrolla en varios niveles,pudindose afirmar que todo s los miembros de un grupo (o combo8) estn improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretacin. Y decimos casi y no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es pre sentar al principio y al final de cada pieza, lo que se llama head9 o meloda de la cancin10. Este head no es improvisado. Se trata del elemento pre-compuesto que si rve de marco estructural para las improvisaciones. En realidad, ms que la propia meloda, es la armonizacin del head, lo que recibe el nombre de changes11, lo que a dquiere mayor importancia como elemento estructural y organizador, pues estos ca mbios armnicos no slo servirn para proporcionar color armnico a la meloda en el head, sino que se repiten cclicamente una y otra vez a lo largo de toda la pieza. Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen recibe el nombre de cho rus12. Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva, siempr e midiendo la longitud de sus solos por unidades de chorus. As un solo medio (dep endiendo por supuesto del tempo de la pieza) puede durar entre dos y cuatro chor us de cada solista. Normalmente el orden de los solos (y a veces tambin el nmero de chorus que toma ca da uno) se establece en los ensayos. El orden ms frecuente es el de comenzar por el solo del lder, seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede inv ertirse, sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como preparacin para el solista principal), a continuacin el solo del instrumento armnico, solo de bajo (no siempre se da, y suele ser ms breve que el resto) y el solo de batera, q ue tpicamente se estructura a base de breaks13 de cuatro u ocho compases, es deci r, alternando un breve solo improvisado de ocho compases de batera con los ocho c ompases siguientes de los changes improvisados por el primer solista, de nuevo u n break del batera al que siguen ocho compases de improvisacin del segundo solista y as sucesivamente14. Despus del ltimo break es muy normal que todo el grupo entre, de forma bastante ef ectista, con el head completo. Tras una breve coda, la pieza termina. Pero la improvisacin en el jazz no slo se da en el nivel del solista: la seccin rtmi ca tambin est improvisando el acompaamiento, realzando las ideas del solista en tod o momento, repitiendo en eco a veces sus ideas, tomando patrones rtmicos y desarr ollndolos, o incluso proponiendo ideas rtmicas y armnicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista. La interaccin es constante, y es una de las caract ersticas distintivas de esta msica y, evidentemente, lo que distingue a su vez a u n buen grupo de uno mediocre15.

Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que e stn empleando para acompaar al solista. La nica partitura que se emplea (y lo desea ble es no emplearla en la interpretacin, sino aprenderla de memoria en el estudio personal) es la partitura del head. La forma en que los msicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los he ads de los temas que queran incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas ancdo tas16. Las posibilidades van desde la transcripcin directa de las actuaciones o l os discos17 a la obtencin de copias manuscritas o ms recientemente fotocopias clan destinas (para evitar pagar derechos de autor) que circulaban de msico en msico en cuadernadas como Fake Books18. Pero el msico clsico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripcin d e lo que escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepcin: lo qu e all ver ser simplemente una lnea meldica simplificada rtmicamente19 y, sobre ella, u na serie de letras y nmeros: el llamado cifrado americano, tal como se aprecia en la figura siguiente. El cifrado americano es un sistema de notacin simplificada de los acordes, especfi ca del jazz, en el que una letra mayscula representa la tnica del acorde20, y junt o a ella se especifica en abreviatura el tipo de acorde (mayor, menor sptima, spti ma de dominante, etctera), pero dejando libre al intrprete la realizacin del cifrad o, tanto en la inversin y disposicin concreta de las voces, como en el aadido de no tas de color armnico (tensiones y alteraciones) o la omisin de otras (la tnica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas, corriendo a cargo del baji sta)21.

De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio est presente en el jazz en todos los niveles, no slo en lo que hacen los solistas cuando llega su t urno. A decir verdad podramos afirmar que los nicos elementos que son prefijados, ensayados y concretados antes de la interpretacin, son la meloda del tema y si hay algn arreglo (es decir, algn patrn de acentuacin o pedal de la seccin rtmica, por ej lo), el orden de los solos, y la forma de finalizacin de los temas (bruscamente, con una coda o con un tag 22). Pero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como pr efijados antes de la interpretacin, como las propias melodas de los temas, pueden sufrir variaciones de una interpretacin a otra, bien por la propia manera en que han sido aprendidas, o bien por el afn de variacin y novedad tan afianzado en la p ersonalidad de los intrpretes. En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner: Cuando los jvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran c onsiderables variantes entre versiones de la misma composicin. Lonnie Hillyer ?ap rendi un tema de una grabacin y cuando fue a tocarlo con diferentes msicos comprob q ue tena cada uno pequeas variantes personales. Los artistas pueden tomar decisiones en relacin a caractersticas peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas, pero se reservan otras decisiones para el momento mismo de la interpretacin. Com positores como Thelonius Monk variaba sus propias piezas cada vez que las tocaba. Irnicamente, la creatividad de los artistas alimenta a veces nuevas invenciones p ara hur de la monotona de las interpretaciones repetidas. Si has cantado una cancin cien to cincuenta veces comenta Carmen Lundy ocurre que comienzas a hacer pequeas vari aciones cada vez . Finalmente, el propio proceso inicial de aprendizaje puede cont ribuir a aportar variantes. Tommy Flanagan y sus amigos encontraban que algunas piezas de los discos, como Ko Ko , eran realmente difciles. Podemos volver a orla y pr eguntarnos an qu toca exactamente Bird en la introduccin - tanto las notas como el fraseo. Seguro que obtenemos tres o cuatro versiones diferentes del tema entre v

arios msicos. Flanagan recuerda que peridicamente la transcriba y comparaba versione s 23 Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodas, es una idea bastante g eneralizada entre los msicos de jazz, que la interpretacin literal e idntica de un head (especialmente si se trata de un o una cantante) es un sntoma de inmadurez, y que todo el repertorio de elementos expresivos, sutiles adornos y variaciones de la meloda original demuestran la calidad artstica y el buen gusto del intrprete an antes incluso de iniciar su solo. El saxofonista Lee Konitz llega a establecer en este sentido un continuum gradual entre interpretacin e improvisacin, sealando que la superacin de una etapa ms literal por decirlo as, da paso a un nivel ms avanzad o de presentacin ms libre de los temas24. 2. La improvisacin en el jazz. Aspectos internos. Vamos a analizar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el im provisador para el desarrollo del solo. Para ello partiremos del excelente traba jo de Paul Berliner ya citado25, confrontndolo a su vez con nuestra experiencia p ersonal. En una primera seccin hemos elaborado una clasificacin de las posibles estrategias o procedimientos que emplea el solista, ordenndolos segn el elemento estructural que le sirve en cada caso como referencia organizativa para el desarrollo de su creatividad. En la segunda seccin, y en ntima conexin con la anterior, analizaremos las seis mod alidades de pensamiento que consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso improvisatorio, a saber: auditivo, terico, motriz, locativo-visual, rtm ico y emocional, as como las interacciones entre estas modalidades. En la tercera seccin expondremos algunas tcnicas concretas de manipulacin de ideas. En la cuarta seccin nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la impro visacin. Completaremos este estudio con unas reflexiones generales en torno a la interacc in entre los miembros de un grupo de jazz. 2.1. Modalidades de construccin de un solo. Una condicin necesaria para que un solo pueda considerarse mnimamente aceptable es que tenga cierta coherencia, es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repeticin irreflexiva y refleja de patrones digitales o que salte d e una idea a otra sin manifestar relacin alguna con la estructura general del fon do armnico que lo sustenta (los changes). As pues, a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria, el msico puede e legir como punto de referencia diferentes elementos, lo que dar lugar a diferente s formas de pensamiento o, por decirlo as, estrategias solsticas cuyos puntos de p artida vamos a analizar separadamente en esta exposicin. A su vez y como es lgico, la estrategia elegida repercutir en el tipo de sonoridad general, estructura y c aractersticas del propio solo. De ad a 1) todas formas, la siguiente diseccin tipolgica est motivada por razones de clarid expositiva, no excluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso lo largo de un mismo solo. La estructuracin meldica:

Quiz la estrategia organizativa ms antigua en la improvisacin de jazz, y que sigue estando presente en las primeras fases del aprendizaje, especialmente cuando se realiza de odo, es decir, sin una formacin previa en lectura y conocimientos terico s, consiste en el empleo de la propia meloda del tema como elemento de referencia

para estructurar el solo. Es lo que, entre los msicos, se conoce como Playing off the melody y que nosotros p odemos llamar, de forma ms general pensamiento meldico , entendiendo por tal la actit ud de generacin de ideas en el solo en la que prima, sobre los aspectos tcnicos o tericos, el elemento sonoro-emocional y horizontallineal. En su forma ms bsica, tras la exposicin inicial del head, el improvisador comienza su solo teniendo en la mente el tema y glosndolo, comentndolo o adornndolo de forma ms o menos profusa, presentando ms o menos explcitamente citas literales o referen cias y aproximaciones directas o indirectas en diverso grado26. En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durant e una seccin hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente. Un procedimiento que tambin podemos considerar dentro del pensamiento meldico cons iste en la creacin de una meloda paralela que, aunque no guarda en absoluto la rel acin intervlica ni la curva meldica del tema, se construye como complemento al mism o y que, eventualmente incluso, podra funcionar como segunda voz (aunque esto ltim o no necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo que el solista est pensando a l realizarlo27). Finalmente, un caso particular y que traemos a colacin en este punto, pero que no sirve estrictamente como elemento estructurador del solo, sino ms bien como fact or de color puntual, sea cual sea la manera en que se organice, son las llamadas citas28. Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisacin es una prctica frecuente y apreciada entre los msicos de jazz, no exenta de considera ble dificultad (pinsese que precisa poner en relacin mediante la imaginacin y de fo rma instantnea el contexto armnico original del tema citado con el momento present e en que se de la cita, y ello sin perder el hilo del discurso, que se retoma en seguida. Adems lo ms probable es que sea necesario transportar la tonalidad origin al del tema citado). Generalmente se trata de un guio a los conaisseurs, que suel e ser recibido con una sonrisa por parte de los que lo detectan. 2) La serie de acordes Seguir de forma ms o menos pormenorizada los changes29, es decir, orientarse y es tructurar el solo a partir de la informacin que proporcionan los cifrados (consid erndolos individualmente o en pequeos grupos, formando lo que se llama progresione s30). Este seguimiento puede ser literal (acorde a acorde, considerando siempre la serie bsica de los acordes), o ms libre, bien sea sustituyendo a cada vuelta un os acordes por otros, de funcin equivalente pero distinto color armnico, para dar variedad31, o bien estableciendo algunos acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia obligados, y procediendo con mayor libertad entre ellos. S obre este ltimo procedimiento volveremos en el punto 5). En este sentido puede decirse que los instrumentos armnicos (piano, guitarra, vib rfono...) en las fases de aprendizaje, tienen cierta ventaja sobre los meldicos, p ues en su funcin de acompaamiento estn interiorizando una serie de patrones digital es y locativos y de representacin de configuraciones de acordes en su instrumento que luego, en el momento del solo, pueden intercalarse con las frases meldicas s irviendo no slo de acompaamiento a stas, sino tambin de orientacin, constituyendo pun tos de apoyo y fuente de sugerencias para el desarrollo de las frases sucesivas. Como es lgico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus conocimientos y experiencias previas, pero con carcter general podemos ordena r, de ms bsica a ms avanzada, la informacin relevante que se emplea para generar un solo a partir de los cifrados de acordes, como sigue:

Chord tones : Se puede construir un solo por la simple combinacin de las nota s del acorde cuatrada (fundamental, tercera, quinta y sptima). As, un cifrado como C maj7 sugiere inmediatamente las notas: do (fundamental), mi (tercera mayor), sol (quinta justa) y si (sptima mayor). Sin salirnos de la restriccin a los chords tones, el orden de su empleo puede ser muy variado. De hecho, el control, no slo sobre la seleccin de las notas a em plear para hilvanar el solo (exclusivamente los chords tones), sino sobre el ord en en que se emplean ha servido de base a numerosos mtodos de improvisacin32. Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los arpegios desde una misma funcin (saltando de tnica en tnica, o de tercera en te rcera, etc.). En una segunda fase, que requiere el control simultneo sobre las cu atro notas del arpegio, se aborda cada arpegio desde la funcin ms cercana a la not a en la que nos encontremos en cada momento (encadenamientos suaves). Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesin de acordes: Dm7 - G7 - Cmaj7, y comenzamos con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente: D, F, A, C, al enlazar al siguiente acorde, en lugar de saltar a su tnica, G, comen zaremos el arpegio, bien desde su tercera (B), o bien desde su quinta (D) que so n las notas ms cercanas a C, ltima nota del acorde anterior. A partir de esa nota (pongamos por caso que hemos elegido B) desplegamos el acorde de G7 en sentido d escendente: B, G, F, D, para conectar con Cmaj7 bien desde su tnica (C) o desde s u tercera (E), y seguir de nuevo en sentido ascendente. La tercera fase en la adquisicin de control sobre los chords tones consiste e n la aplicacin de frmulas u ordenaciones de estos, que se mantienen a lo largo de toda la serie de acordes de los changes de un estndar o de una progresin-tipo de e studio. A continuacin se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse: R 5 3 7 ; 5 R 3 7; 3 R 5 7; 7 R 3 5. La fase ms avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y frmulas diversas, aplicando ritmos diferentes y variados, lo que Jerry Bergonzy llama editing 33. Resulta sorprendente comprobar hasta qu punto ha sido eficaz este relativamen te simple procedimiento en la construccin de solos34. Obviamente, dada la relativ a economa de medios, juegan un papel esencial tanto el elemento rtmico como el fra seo y los matices sonoros. Tensiones: Una vez dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclu sin de las tensiones ( tensions ), es decir, las notas novena, oncena y trecena del a corde (que en Cmaj7, por ejemplo, corresponderan a las notas D, F, y A respectiva mente), con lo que puede aplicarse, con las adaptaciones necesarias35, la metodo loga del punto anterior. Alteraciones: El paso ms avanzado en el dominio de la edicin de solos desde la perspectiva de los acordes lo constituye la inclusin de las alteraciones (novena bemol, novena aumentada, onceava aumentada o quinta bemol, y quinta aumentada o trecena bemol). Los principios metodolgicos aplicados en esta fase no aportan no vedad significativa a lo ya expuesto. Mientras ms tensiones y alteraciones se empleen, ms difcil resulta reconocer la arm ona y meloda iniciales, por lo que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuan to al nmero de notas ajenas a los chords tones empleemos: tocar dentro (a base de c hords tones) y tocar fuera (empleando tensiones y alteraciones). Esto dicho con carcter general, porque el concepto de tocar dentro o fuera no resulta tan sencillo a poco que profundicemos, como se aprecia en la siguiente cita: Tocar fuera en unos cambios de acordes puede significar cosas bastante diferent es, incluyendo tocar notas que no estn en el acorde, prolongar la duracin de un ac orde hacia el siguiente o tocar algo familiar pero en otra tonalidad. Tambin pued e significar tocar libre o atonal, sin estructuras de acordes en absoluto. Tngase presente tambin que lo que es considerado fuera es subjetivo y puede camb iar. Lo que uno oye como fuera otro puede or como dentro y viceversa. Bird era consid erado out por muchos msicos en los cuarenta, tal como lo fue Coltrane en los sesent

a. Sin embargo, bastantes pocos msicos siguen hoy oyendo los ltimos discos de Colt rane como out . Sin embargo, Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta aos y an es co nsiderado out por muchos msicos .36 Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el ju ego de entrar y salir de la marcha armnica. Se considera que un buen solo debe se r, en este sentido, bastante libre, pero de vez en cuando, mostrar las lneas gene rales de la marcha armnica en algunos puntos estructurales estratgicos. Sobre el t ema volveremos ms adelante Finalmente, en cuanto a los lmites en la libertad de empleo de tensiones y altera ciones, la regla general es que las ideas pueden implicar prcticamente cualquier nota sobre cualquier acorde, siempre que se sepan resolver adecuadamente las ten siones, esto es, generalmente sobre una nota del acorde. Las disonancias no resu eltas, cuando la intencin de la lnea conduce lgicamente a su resolucin es, en este s entido, claro sntoma de inmadurez. 3) Relaciones escala-acorde37 Centros tonales y escalas diatnicas La organizacin de un solo puede basarse tambin en los centros tonales de la pieza, lo que supone un planteamiento ms abarcador, a mayor escala que la improvisacin p or acordes. Esto tiene bastante relacin con las ya mencionadas progresiones de ac ordes, pero aqu el planteamiento va a ser diferente. Generalmente la estructura tonal de un estndar presenta dos o tres modulaciones38 , lo que implica la oscilacin cclica a lo largo de la improvisacin entre dos o tres centros tonales diferentes. Pues bien, independientemente de los acordes que pr esente la progresin (changes), dentro del rea organizada alrededor de un centro to nal, podemos improvisar en base a la escala diatnica de dicha tonalidad. Podemos as crear frases meldicas, motivos y patrones libremente, con la sola preocupacin de no emplear sino las notas de la escala correspondiente. La improvisacin se simpl ifica as, reducindose a la libre figuracin meldica dentro de dos o tres escalas, asi gnando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centr o tonal. Histricamente, este planteamiento de las escalas comenz a emplearse al parecer a p artir del Be Bop39 , ello motivado por la necesidad de encadenar frases ms largas compuestas de ms notas breves en este estilo virtuosstico, a diferencia de las es cuelas anteriores, basadas ms en los riffs40 sobre notas del acorde o en un plant eamiento ms de tipo meldico41. La improvisacin en base a las escalas diatnicas resulta ciertamente ms cmoda para lo s principiantes, pues pueden emplear una sola escala a lo largo de, pongamos por caso, ocho compases, sin preocuparse de conectar acorde con acorde, pero el pri ncipal defecto (y no por cierto menor) de este sistema es, como afirma Hal Crook , que en el nivel inicial del aprendizaje no se tiene an educacin auditiva suficie nte para discriminar, mientras se estn empleando dentro de la escala, entre las n otas estructurales (chord tones) y las de color (tensions), con lo que las impro visaciones pueden resultar demasiado mecnicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaen42. Escalas sustitutivas Sin salir de este planteamiento de la relacin acorde-escala, puede avanzarse bast ante en complejidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatnicas hacia la s llamadas escalas sustitutivas , es decir, escalas que sustituyen a las diatnicas aa dindoles notas de color que, evidentemente, se reflejan en la sonoridad de las id eas que se forman en base a estas escalas. Un ejemplo sencillo bastar para aclarar la cuestin al menos en su planteamiento (p ues un desarrollo por extenso de este tema est fuera de la perspectiva de este ar

tculo): La escala diatnica de Do Mayor, que puede emplearse sobre la progresin II (Dm7) V (G7) - I (Cmaj7), consta de las siguientes notas: C, D, E , F, G, A y B. Pues bien, si en lugar de emplear esa escala sobre la progresin anterior empleamos la de Sol mayor: G, A, B, C, D, E, F# G, aunque slo contiene una nota diferente (F# en lugar de F), estamos implicando las siguientes alteraciones: tercera mayor so bre el primer acorde (F#, que convierte el acorde de Dm7 en D7), sptima mayor sob re el segundo (F# que convierte el acorde de G7 en Gmaj7) y onceava aumentada so bre el tercero (F# que aade una alteracin, cifrndose ahora: Cmaj7#11). Tal vez la escala sustitutiva ms empleada en jazz sea la menor meldica, cuyo uso e n diversos contextos ha dado lugar a abundante literatura43. Otras escalas No slo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. Histricamente el uso de la s escalas pentatnicas es tal vez anterior al de las escalas diatnicas, y hunde sus races en la tradicin afro-americana. Para obtener una pentatnica a partir de una e scala mayor basta con omitir los grados cuarto y sptimo, quedando la escala (de d o en este ejemplo) con las notas: C D E (F) G A (B) Tambin son, por supuesto empleadas otras escalas que mezclan chord tones con nota s alteradas. Especialmente empleadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las llamadas blue notes: la tercera bemol, la sptima bemol y la quinta bemol4 4. Asimismo se usan con frecuencia escalas hextonas (de tonos enteros) y la escala d isminuida (de ocho notas, manteniendo un esquema semitono-tono). 4) Organizacin intervlica: Una manera ms moderna de organizacin del solo es en base a relaciones intervlicas, que ofrece multitud de variantes, pero que podemos caracterizar resumidamente co mo el empleo sistemtico de un intervalo o patrn regular de intervalos como motivo base cuyo desarrollo, mediante las correspondientes transposiciones, segn el cent ro tonal o el acorde que domine, permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia. En general y en la prctica, un planteamiento del solo organizado en base a relaci ones intervlicas fijas suele implicar una fluctuacin entre notas diatnicas y tensio nes/alteraciones, es decir, una sensacin constante de tensin - relajacin, y a la ve z, un balance del inters entre la dimensin meldico - horizontal y la armnico - verti cal, por lo que podemos considerar que, en cierto sentido, est a medio camino ent re las dos propuestas anteriores. 5) La forma: La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de refere ncia en la organizacin del solo, aunque no constituye en s mismo un procedimiento para la generacin de ideas. Esta estructura suele ser bastante sencilla, respondiendo en muchos casos a esqu emas como: A - A' ; A - A B; A- A - B A, entre otras. Es muy comn que el solo se organice, teniendo como referencia la estructura forma l, empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un chorus co mpleto o bien durante una seccin. Es tpico el caso del guitarrista Wes Montgomery, que sola seguir en sus improvisaciones el siguiente orden: un par de chorus impr ovisando meldicamente, uno o dos a base de octavas y el ltimo con acordes. Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intrprete c on escaso intervalo temporal entre s45 podremos comprobar que, en muchos casos ap

lican las mismas frases en los mismos puntos de algunos chorus, lo que ciertamen te puede implicar una asociacin frase - punto estructural en la mente del improvi sador. Sin necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede establecer alguno s puntos de la estructura como referencias seguras y, dejando libre su imaginacin meldica y/o su capacidad de desarrollo motvico, volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia. Pero sobre la estructuracin narrativa del solo a gr an escala volveremos ms adelante. Finalmente, hemos de precisar que, si bien es cierto que el empleo individualiza do de cada una de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la forma cin del msico, o en el estudio personal, a la hora de la improvisacin en una situac in de interpretacin real los tipos que aqu presentamos separados se mezclan, interc ambian y se pasa de uno a otro con un margen de libertad directamente proporcion al a la madurez y calidad artstica del solista en cuestin. Nota: La segunda y ltima parte de este artculo se publicar en el prximo nmero de esta revista. Bibliografa BAKER, David: Improvisational Patterns. The Be Bop Era. Vol.I. Charles Colli ns. New York, 1979. BERENDT, Joachim: El Jazz. Su origen y desarrollo. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1986. BERGONZI, Jerry: Inside Improvisation Series. Vol 1: Melodic Structures . Ed. A dvance Music. Rottenburg. Germany. 1992. BERLINER, Paul, Thinking in Jazz. The University of Chicago Press. Chicago, 1994. COKER, Jerry. Complete Method for Improvisation. James G Houston. 1980 Leban on (IN) USA. CONTRERAS, Antonio de: El guitagrama : un lenguaje para la composicin musical di nmica. Departamento de Esttica e Historia de la Filosofa. Universidad de Sevilla. 2 002. CROOK, Hal: How to Improvise. Ed. Advance Music. Rottenburg. N. Germany. 199 1. CROOK, Hal: Ready, Aim, Improvise!. Ed. Advance Music. Rottenburg. N. German y 1999. DAVIS, Miles y TROUPE, Quincy: Miles, La Autobiografa. (Ttulo original: Miles. The Autobiography). Ediciones B. S.A. Barcelona, 1991. GIOIA, Ted: The History of Jazz. Edicin en castellano: Historia del Jazz. Tur ner. Madrid, 2002. KHAN, Steve (Transcriptor): Pat Martino, The Early Years. Jazz Guitar Solos. CPP/ Belwin, Inc. Miami, Florida (USA), 1991. LA RUE, Jan, Guidelines for Style Analisis. Edicin en castellano: Anlisis del Estilo Musical. Labor. Barcelona, 1989. LEAVITT, William G., A Modern Method for Guitar. (3 vols.) Berklee Press Pub lications. Boston. MA.1966. LEVINE, Mark, The Jazz Theory Book. Sher Music Co. Pentaluma, California, 19 95. MONSON, Ingrid: Saying Something (jazz improvisation and interaction). The U niversity of Chicago Press. Chicago. 1996. NETTL, Bruno & RUSSELL, Melinda, In the course of Performance, The Universit y of Chicago Press. Chicago.1998. RYAN, Lee F. The Natural Classical Guitar. The Bold Strummer, Ltd. 1991.West pot. Connecticut. USA. SADIE, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmi llan. London,1980. SCHNEIDER, Jonh, The Contemporary Guitar. University of California Press Ber keley (CA), 1985.

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SLOBODA, J.A. (Ed.), Generative Processes in Music. Clarendon Press. Oxford, 1988.

Antonio de Contreras 1 Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofa y Catedrtico de Msica, ocupa act ualmente una Ctedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozco , de Crdoba, donde imparte, entre otras, las asignaturas de Improvisacin y Acompaami ento (Especialidad de Guitarra), Armona aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz. 2 Por razones de espacio hemos dividido este artculo en dos partes para su public acin. La segunda parte se publicar en el prximo nmero de la revista (N.del E.). 3 Siguiendo la definicin ms extendida del trmino: Improvisacin: La creacin de una obra musical, o de la forma final de una obra musical, mientras est siendo interpreta da . (The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it i s being performed. ). La entrada Improvisation est firmada por: Horsley, Imogene; Col lins, Michael; Badura-Skoda, Eva y Libby, Denis. En Sadie 1980, IX - 52 - 56. 4 Entrar aqu en las causas de ello nos desviara del tema. Puede hallarse una ampli a argumentacin al respecto en Netl, 1998. 5 Berendt, 1986; Gioia,2002 6 El artculo est extrado de un captulo de la Tesis Doctoral del autor (Contreras, 20 02). 7 Para una breve exposicin de los estilos del jazz Cfr. Berendt, 1986. Cap I: estilos del jazz (pp. 13 - 96). Los

8 Es inevitable, y adems mucho ms cmodo para esta exposicin, emplear los trminos del argot como este. Un combo est formado, tpicamente, por el o los solistas (muchas v eces saxo o trompeta) acompaado por una seccin rtmica, constituida a su vez por bat era, contrabajo e instrumento armnico (piano o guitarra). La formacin puede ampliar se con tantas variantes como puedan imaginarse, desde la simple inclusin de un mi embro ms (por ejemplo, un percusionista en la seccin rtmica, vibrfono en el acompaami ento armnico o trombn entre los solistas) hasta formaciones mayores, como octetos o nonetos. 9 lit. cabeza . 10 Una parte importante del repertorio que se emplea en jazz para improvisar se basa o incluye canciones populares, canciones que se emplearon originalmente en el teatro musical. Por cierto, y dicho sea de paso, que el conocimiento de las l etras de esas canciones, no siempre valorado suficientemente, puede ser de gran ayuda para una improvisacin coherente. 11 lit. cambios .

12 lit. coro , el trmino tal vez proviene de los estribillos corales repetidos en el gospel que, como es sabido, es una de las fuentes del jazz en sus orgenes. 13 lit. cortes .

14 La dificultad de los breaks, como podr suponerse, no es slo la estricta limitac in temporal del solo por parte del batera, sino la habilidad de iniciar y terminar

un brevsimo solo en puntos intermedios de los changes por parte de los otros sol istas y, si no se ha ensayado previamente, la coordinacin para entrar de nuevo en el head al final del ltimo corte. 15 El estudio ms completo sobre la interaccin en el jazz publicado hasta el moment o es, sin lugar a dudas, el de Monson, 1996. 16 Por ejemplo, la que cuenta Miles Davis en su biografa: En cierta ocasin, terminada la jam session, cuando ya me haba retirado a mi casa a dormir, fjate que o llamar a mi puerta. Me levant y fui a abrir con los ojos cargad os de sueo, ms furioso que un hijoputa [sic.]. Abr la puerta, y all estaban plantado s J. J. Johnson y Benny Carter, cada uno con lpiz y papel en las manos. Les pregu nt: Qu queris a esta hora de la maana, hijoputas? J. J. dijo Confirmation . Miles, cntame Confirmation. Tararala. El hijoputa ni siquiera haba dicho Hola, te das cuenta? Aquella frase fue lo primero que sali de su boca. Bird [se refiere a Charlie Parker. (N. del A.)] acababa de escribir Confirmation y todos los msicos estaban enamorados de aquella pieza. En consecuencia, aquel hijoputa se presentaba en mi casa a las seis de la maana para que se la tararease. Poco antes, J. J. y yo habamos estado improvisando sobre Co nfirmation en la jam session. Ahora pretenda ormela tararear.

Pues bien, se la tarare medio dormido, en clave de fa. As es cmo estaba escrita. Lu ego J. J. me dijo: Pero, Miles, te has saltado una nota. Dnde est la otra nota de la meloda? Entonces la record y se lo dije. J.J. murmur: Gracias, Miles, anot algo en el papel y se march. (Davis y Troupe 1991, 63). 17 Paul Berliner comenta a este respecto que una de las fuentes de recursos de l os que se inician en el jazz proviene precisamente de los discos y de los concie rtos. Citando a Tommy Flanagan en sus inicios como ejemplo afirma que se reuna co n sus amigos para sacar solos de Charlie Parker (alias Bird ) de los discos. Tambin cita el caso de Rufus Reid, que peda prestados discos de aquellos que tena que aco mpaar en el Jazz Showcase para aprender los temas. Concluye este autor que el tra bajo de los estudiantes en privado con los discos les proporciona un repertorio y un nivel suficiente para recibir clases de msicos ms expertos sin sufrir mucho e n las pruebas de ingreso: Novices develop a storehouse of music from recordings a nd from demonstrations. When Tommy Flanagan and his high school peers got togeth er at one another's homes, one guy would try to play a tune from a new Bird recor d, and someone else would say, ?No, that's not right,' and we'd hash it out toge ther. Then we'd all go home and work on it and come back and see who had advance d the most. As the house bass player at the Jazz Showcase, Rufus Reid routinely b orrowed or purchased records made by the featured artists so that he could learn their compositions before engagements. The repertories that students acquire fr om recordings enable them to perform jazz at a fundamental level and to prove th emselves worthy of the assistance of experienced musicians who teach them throug h painstaking demonstrations . (Berliner 1994, 64) 18 Fake Books o libros falsificados que han sido la fuente de la que muchsimos estu diantes de jazz han obtenido las melodas de los estndares. El ms famoso ha sido sin duda durante dcadas el Real Book, coleccin de fotocopias, de autor y editorial de sconocidos, conteniendo ms de cuatrocientos estndares ordenados alfabticamente que circulaba entre los msicos de jazz, desde principios de los aos setenta (en el cas o concreto de Andaluca, del que podemos dar fe personalmente, desde principios de los aos ochenta. La fecha aproximada de aparicin del Real Book la deducimos del p rlogo del libro que se cita inmediatamente). Posteriormente han aparecido Fake Bo oks legales , manteniendo el mismo formato y parecido aspecto, de los que el ms divu lgado es el de Sher (1988 y 1991).

19 La transcripcin rtmica del swing (lit. balanceo ), verdadero sustrato rtmico del jaz , en notacin musical estndar se aproxima bastante a un tresillo de corcheas ocupad o por una negra y una corchea, pero por norma se simplifica en dos corcheas, a s abiendas de que todo lector interpretar correctamente el swing implcito. Para capt ar ese swing no hay ms que acercarse a cualquier grabacin. Las grabaciones, en palab ras de Monson, constituyen los verdaderos textos sonoros de referencia en la imp rovisacin jazzstica ( Once improvisations are recorded, however, they become sonic t exts Monson 1996, 224). 20 Sistema heredado del que se ha empleado tradicionalmente en la rbita anglosajo na y germnica desde la Edad Media, en el que una A representa la nota la, B a si, C a do y as sucesivamente. 21 En este sentido el sistema se parece al cifrado barroco, pero permite un marg en de libertad an mayor, pues no concreta la inversin ni disposicin de los acordes. 22 Un tag es un grupo de dos o cuatro acordes, generalmente ocupando dos o cuatr o compases, que se repite una y otra vez sobre una improvisacin libre del solista principal, que puede ir cediendo volumen en un diminuendo hasta terminar (lo qu e se llama fade out ). 23 As youngsters study repertory from disparate sources, they find considerable v ariation among versions of the same compositions. Lonnie Hillyer would learn a tu ne from records and then go out and play it with different people, and they'd ha ve their own little ways of doing it. Artists may make decisions about particular features of their renditions outside of performance, but they reserve other dec isions for the actual performance. Composers like Thelonious Monk vary their own pieces each time they play them. Ironically, artistic creativity sometimes seeds new inventions as a result of the monotony of repeated performance routines. Afte r you have sung a song one hundred and fifty times, Carmen Lundy observes wrily, t he chances are that you are going to begin doing little, different things with i t. Finally, the initial learning process itself may contribute variants to the po ol. Tommy Flanagan and his friends found some pieces on records to be really tric ky, like ?Ko Ko.' You can still listen to the intro and wonder exactly what Bird played there both the notes and the phrasing. We might have three or four diffe rent versions of a tune among the players. Flanagan remembers that they would wri te them all out periodically and compare them (Berliner 1994, 65 66). 24 Cfr. Paul Berliner 1994, 67. 25 El autor dedica toda la amplia parte central del libro Cultivating the soloist 's Skills al anlisis de la habilidad de improvisacin solista en el jazz (Cfr. Berli ner 1994, 61 - 285). 26 Estrategia esta similar a la ornamentacin clsica, procedimiento de improvisacin em pleado desde el renacimiento al romanticismo. 27 La creacin de una segunda voz improvisada sobre temas es una prctica comn entre los buenos msicos en las jam sessions, incluso, yendo un paso ms all, la improvisac in de un arreglo a tres o cuatro voces, habilidad que nos remite en cierto sentid o a los estilos iniciales del jazz (a las improvisaciones colectivas de la poca d el Dixieland), y yendo ms atrs en el tiempo, a los orgenes de la improvisacin en la msica Occidental (como en los organa, gymel, fauxbourdon o el discantus supra lib rum). 28 Quotes en el argot jazzstico. playing over changes .

29 Lo que en el lenguaje tcnico se conoce como

30 La progresin ms empleada en jazz es la sucesin de los acordes de los grados II -

V - I. Por ejemplo, en Do mayor, estara formada por los acordes cuatradas diatnicos f ormados a partir de esos grados, a saber, y por este orden; re sptima menor, sol sptima dominante y do sptima mayor. En cifrado: Dm7 - G7 - Cmaj7. Otra progresin ba stante empleada es Imaj7 - VIm7 - IIm7- V7. Las progresiones bsicas son un elemen to estructural de primer orden en la construccin de los changes, y deben ser cono cidas por todo msico que quiera improvisar en este lenguaje. Como afirma P. Berli ner, citando a Fred Hersch: ?There were as few as ten or so different harmonic p atterns' whose combinations and variations formed the basis for much of the repe rtory of jazz standards (P. Berliner 1994, 79) 31 Esto es, realizando rearmonizaciones . 32 Citamos a continuacin dos de los ms recientes mtodos que siguen en este aspecto la metodologa basada en la seleccin y combinacin de chords tones como base para el desarrollo de la habilidad de improvisacin sobre los changes: 1. Crook, Hal: How to Improvise. Ed. Advance Music. Rottenburg.N. Germany. 1991, y 2. Bergonzi, Jer ry: Inside Improvisation Series. Vol 1: Melodic Structures . Ed. Advance Music Rott enburg.N. Germany. 1992. 33 Bergonzi 1992, Cap.V. Editing . pp.39 - 42. 34 Y no slo de principiantes: el anlisis de grandes maestros revela en muchos caso s solos basado nicamente en el empleo de chords tones. Louis Amstrong o Miles Dav is son slo algunos de los muchos nombres que podramos citar a este respecto. 35 Cuando se empieza a trabajar con las tensiones, y para continuar aplicando es quemas de cuatro notas, se construyen frmulas que contienen una o dos tensiones q ue sustituyen a dos chords tones: la tnica y la quinta. La tercera y la sptima (ll amadas guide tones ) suelen mantenerse siempre, pues son las notas que dan la so noridad propia del tipo de acorde. 36 Playing outside on chord changes can mean several different things, including pl aying notes that aren't in the chord, stretching the length of one chord into an other, or playing something recognizable but in a different key. It can also mea n playing free , or atonal, with no chord structure at all.Bear in mind that what i s considered outside is subjective and changeable. What you hear as outside someon e else will hear as inside, and vice versa. Bird was considered out by many musician s in the 1940s, as was Coltrane in the 1960s. Quite a few musicians still hear C oltrane's last few recordings as being out . Cecil Taylor has been recording for ab out 40 years, and is still considered out by many musicians. Levine 1995, 183. 37 En ingls: chord-scale relationship. 38 Se llama modulacin al cambio de centro tonal. 39 Es muy significativa a este respecto al aportacin de uno de los libros ms influ yentes en la teora del jazz: Russell, George: The Lydian Chromatic Concept of Ton al Organization for Improvisation. Concept Publishing Company. New York, 1959. E n esta obra, el autor deja claro su planteamiento, basado en una concepcin horizo ntal o escalar de la improvisacin, desde la primera leccin, titulada Determining th e parent scale of a chord (Op. Cit. p.2). Un excelente y sinttico estudio del sis tema de Russell y su influencia en el jazz modal puede encontrarse en: Monson, I ngrid: Oh freedom: George Russell, John Coltrane and Modal Jazz , en Netl 1998, 149 - 168. 40 Pequeos motivos con un acusado componente rtmico. 41 Cfr. Berliner 1994, 161-162. 42 However, for beginner and intermediate level players, the chord-scale approach

has a potential downside. Many students begin studying chord scales early in th eir musical education and attempt to apply the knowledge acquired immediately on their instruments. Unfortunately, this often happens too soon in the student's development as an improviser, i.e., before (s)he has learned how to shape (by ea r) an appealing improvised melody on a chord or chord progression using only - o r mainly - the chord tones. Chord scales can present too much information, or information which cannot be re adily processed, controlled and used musically by the novice improviser. (It is much easier to understand chord-scale theory than it is to apply it with musical results in an improvised solo). Improvising on chords with chord scales means a soloist can play melody notes which (s)he does not recognize or cannot identify and control by ear. This can result in wandering, shapeless, directionless or m echanical sounding melody lines, often using 8th notes to the exclusion of all o ther rhythm values - producing undesirable melodic and rhythmic content. Such im provised melodies also tend to outline tonic quality on nontonic functioning cho rds and vice versa.. (Crook 1999, 166). 43 En el caso concreto de la guitarra, una exposicin progresiva y clara de estos usos se encuentra a lo largo de los volmenes II y III de la obra: Leavitt, Willia m: A Modern Method for Guitar. Berklee Press Publications. Boston, 1966 (vols. I I y III). 44 Empleadas, claro est, sobre un acorde mayor, como notas alteradas. 45 En este sentido son muy ilustrativas las recientes remasterizaciones en disco compacto de antiguos discos de vinilo, que incluyen varias tomas alternativas q ue fueron desechadas en su momento.

etalles 1. La modernidad Desde el siglo XIX y extendindose a lo largo del XX sucedern una serie de cambios

tecnolgicos que alterarn significativamente la actividad cotidiana de las ciudades , nuestros modos de percepcin de la realidad, el pensamiento filosfico, la poltica, y que influirn decisivamente en el conjunto de las manifestaciones artsticas de n uestro pasado reciente. El uso de la electricidad se generalizar. Las comunicacio nes se convertirn en telecomunicaciones. La humanidad asistir asombrada, y ms tarde eufrica, al milagro de volar, hecho posible gracias al invento del aeroplano, y s te y otros nuevos ingenios, en especial el automvil, la familiarizarn con una nuev a y embriagadora sensacin: la velocidad. Estas manifestaciones revierten en el mundo de la cultura complementando, cuando no renovando ntegramente, el panorama anterior de las artes. Surgirn como consecu encia nuevos medios de fijacin y novedosas manifestaciones artsticas vinculadas a ellos, las denominadas artes de soporte, entre las que se hallarn la fotografa y e l cine, y ms tarde la televisin1, que permitirn al hombre moderno, por vez primera y de primera mano, la observacin de un mundo recndito y complejo, pleno de realida des paralelas, distintas y extraas, sin que ello constituya una representacin o un a recomposicin, como antes, y sin que para el ejercicio de esta mirada medie la n ecesidad de desplazarse. Pero nutrirn el panorama artstico con algo an ms significat ivo y ambicioso, la posibilidad prctica de captar y fijar el instante que se desv anece, su capacidad para retener lo efmero, circunstancias de las que en realidad , grosso modo, nunca particip la pintura, un arte que tendi preferentemente hacia la sntesis naturalista o hacia la idealizacin simblica. Es de este modo como la fotografa y el cine, proporcionando medios que permiten l a fijacin sobre un soporte de un momento fugaz de la vida, llegan a habituar al h ombre del veinte a vivir una realidad diferente de la suya, y a confiar en la rem emoracin, la narracin de las cosas por otros medios distintos del escrito. La ilus in o el desarrollo de esta realidad se convierten en el objeto y el sujeto del ar te contemporneo 2. Al igual que el mundo de las artes plsticas conoci nuevos elementos de fijacin y nu evos soportes que permitieron observar la materia y la luz de una manera distint a, o las artes narrativas encontraron a travs de la radio y el cine un medio dife rente de desarrollar la accin dramtica y, sobretodo, una novedosa manera de contar historias, lo que no significa otra cosa que un modo diferente de tratar el tie mpo y el espacio, tambin la msica, otro arte del espacio y del tiempo en el que lo sonoro toma cuerpo y se distribuye, encontr en el siglo XX mecanismos para la so nofijacin3 que revolucionaron profundamente los valores que la sustentaban. 2. Una tecnologa nueva Los primeros usos de la electrnica estuvieron encaminados a la produccin de sonido s nuevos aunque utilizados en un sentido tradicional de la composicin y la interp retacin por un instrumentista especializado, como buscando una ampliacin o una ren ovacin tmbrica pero valindose generalmente del solfeo tradicional. Esta lnea, en nuestros das estrechamente vinculada a la msica de consumo, toma cuer po a comienzos del siglo XX con la creacin de instrumentos elctricos y ms tarde ele ctrnicos diseados en esencia para ser tocados en tiempo real. As, los sintetizadore s modernos tienen su ms lejano precedente en el Dinamfono de Taddeus Cahill, un in strumento que dispona de doce generadores de corriente alterna que podan producir siete armnicos cada uno, con los que se gener por primera vez sntesis aditiva. Este Dinamfono fue presentado en 1900 en Washington, y ms tarde, una vez que se perfec cion con la adicin de 145 generadores, instalado en Nueva York en el Telharmonium Hall y rebautizado como Telharmonium. En 1920, Leon Theremin, director del laboratorio de oscilacin elctrica de San Pete rsburgo, invent un instrumento que controlaba con el desplazamiento de una mano l a altura del sonido, y con el de la otra la intensidad: el Termenvox o Theremin. En su obra Ecuatorial, estrenada en Nueva York en 1934, Edgar Varese incluir dos de estos instrumentos. Por entonces tambin Maurice Martenot crear en Francia un i

nstrumento directamente inspirado en el anterior, denominado Ondas Martenot, y l os compositores franceses Andr Jolivet, Darius Milhaud u Olivier Messiaen explota rn con acierto sus recursos. En la primera mitad del siglo otros instrumentos vern la luz y, aunque con mayor o menor xito puntual, rpidamente fracasarn en el intento de instalarse definitivame nte. Ahora bien, aunque no cuajen, el fruto posterior de estas investigaciones d iversas ser que los sintetizadores, con sus posibilidades de mltiples osciladores y mdulos, llegarn a amueblar los principales estudios de msica electrnica que en Eur opa y Norteamrica proliferarn a partir de los aos cincuenta. La aparicin del magnetfono4 signific un punto sin retorno en el desarrollo de la msi ca electroacstica. Su invento daba la posibilidad de objetualizar el sonido en do s aspectos, uno, en el sentido de que alguien se puede llevar el resultado una m anifestacin artstica sonora, un producto que puede ser nico o tratado en serie, a s u casa de la misma manera que se puede portar bajo el brazo un cuadro o un graba do, y dos, en el sentido de que un elemento registrado, un sonido, una secuencia , puede ser destripado de manera parecida a como se desarma un reloj, o que perm ite ser manipulado, es decir recortado, estirado, pegado, invertido, retrogradad o, alteradas sus partes, etc., como si fuera una masa de plastilina. Esta novedad es fundamental, ya que cierra una etapa en la que el compositor era un artista que se debata eternamente en el mundo de las ideas abstractas, a pesa r de la msica de programa, y se abre ahora la posibilidad de un nuevo tipo de com positor que trabaje de manera ms emprica, al estilo del escultor que hunde directa mente sus manos en la materia sonora, y que es ciertamente lo que cautiva a Pier re Schaeffer cuando a partir de 1948 proclama los principios de la msica concreta , y crea en la Radio Francesa el Club d Essai, que en 1951 pasar a llamarse Groupe de Recherche de Musique Concrte y en 1958 Groupe de Recherches Musicales (G.R.M.) , y a los numerosos compositores que seguirn la escuela parisina. El posterior desarrollo de la informtica signific tambin una ltima y decisiva aporta cin a este campo. Por un lado, transform los procedimientos empleados en la sntesis , grabacin y procesamiento de los materiales sonoros, procedimientos que dejaran d e ser analgicos para convertirse en digitales. Ello no implicaba espectaculares n ovedades inmediatas, ya que la mayora de las tcnicas de sntesis y procesamiento de seal de audio digitales fueron desarrolladas en poca del magnetfono y de los sintet izadores analgicos, pero si que las hizo ms transparentes, fciles, precisas y asequ ibles. Por otro, desarroll un campo musical en el terreno de la algortmica verdade ramente nuevo: la composicin asistida por ordenador, desarrollada inicialmente en los Estados Unidos, que ha posibilitado la aplicacin de procesos estocsticos basa dos en el nmero, el azar y el clculo de probabilidades, las cadenas de Markoff, la teora del caos y los fractales, etc. a la creacin musical. 3. Una nueva forma de pensar acerca de lo sonoro La tecnologa, cualquier tecnologa, no es neutra, bien al contrario marca una impro nta insoslayable. Esta aproximacin distinta condujo al compositor electroacstico, que viva inmerso en las mismas corrientes del pensamiento musical general, a expe rimentar una reflexin particular acerca de la organizacin de material sonoro, algo que, si al principio perteneci a este pequeo mundo inicial de la electroacstica, m uy pronto cruz barreras para acabar influyendo de manera decisiva en el pensamien to global musical de la segunda mitad del siglo XX. Nuevos conceptos como el de envolvente, un concepto abstracto que sirve para est udiar la evolucin de algn parmetro sonoro en el tiempo, en su trnsito hacia la msica instrumental moderna ha producido novedosos tipos de ataques, por un simple inte rcambio y transpolacin de envolventes de amplitud caractersticas es decir, de modos de ataque entre instrumentos que pueden ser muy opuestos; el tratamiento secuenc ial de bucles ha generado procedimientos formales instrumentales como el sistema de anillos y otros; de la electroacstica procede una nueva forma de manejar los

ambientes y las texturas, y sobretodo una especial sutileza en el trato de las t ransiciones entre ellos se producen; y la msica espectral practicada por Dufour, Grisey, Tristan Murail o Michael Levinas no hubiera sido posible si antes la ele ctroacstica no hubiera investigado en el estudio del espectro. Pero el magnetfono trajo consigo otro importante fenmeno cuando permiti que la msica , que haba sido un arte abstracto en su prolongada evolucin occidental, por no dec ir que era el arte abstracto , introdujera por primera vez elementos habituales y f igurativos. Lo que no deja de ser una curiosa paradoja cuando, por el contrario, el siglo XX trae a la plstica, entre otras manifestaciones, el arte abstracto de Kandinsky o de Mondrian, una plstica que hasta entonces haba sido predominantemen te figurativa. Y es que la msica en el pasado intent sugerir o simbolizar, e inclu so ilustrar acciones, objetos, acontecimientos naturales, pero valindose de los e lementos abstractos que son las notas y las escalas, las armonas y las tonalidade s, o como mximo de golpes de tambor, platillos y otros elementos de la percusin qu e contribuyeran a enfatizar dichas acciones. La figuracin musical del XX es distinta, no es tan episdica y tiene fuertes dosis de realismo; es lo sonoro cotidiano convertido en objeto musical, un material co ncreto que se inserta en la obra, cuando no es el verdadero centro de la misma, y que adems es susceptible de ser procesado a la manera como antes se trataba un motivo abstracto o un sujeto de fuga, y ya sirva como medio para plasmar un pens amiento objetivo, utpico o surrealista. Los pasos sobre la nieve de Debussy no so n los pasos de Franois Bayle en Tremblement de terre trs doux (1978); los de Debus sy necesitan mucha imaginacin. La Primavera en Vivaldi no es primavera como la te mpestad en Beethoven tampoco, pero los truenos y la lluvia en Invisible de J. C. Risset son reales, magistralmente procesados pero autnticos. En los primeros aos de la dcada de los cincuenta, el pensamiento musical europeo e ntorno a la msica electroacstica se debata entre dos escuelas desarrolladas una en Francia, la msica concreta, y la otra en Alemania, la denominada msica electrnica. El pensamiento francs de Shaeffer y su msica concreta parta de una concepcin percept iva y morfolgica, en donde se consideraba al sonido en la totalidad de sus cualid ades sensibles y se trabajaba en tiempo real de manera emprica: captacin, alteracin del material y escucha inmediata. Era pues una actitud experimental que enlaza con el mtodo del ensayo cientfico. La obra concreta crece generalmente por amalgam a y hay una buena dosis de surrealismo en el planteamiento de los temas, como Sy mphonie pour un homme Sel (1950), tude aux casseroles (1950) o tude violette (1948) de Schaeffer, o Le microphone bien tempr de Pierre Henry. El pensamiento alemn proceda de la ms pura tradicin idealista, y devena de la tradicin abstracta del serialismo integral. De hecho, en el Estudio de la Radio de Colon ia, creado en 1951 por Herbert Eimer junto a Robert Bayer y Werner Meyer-Epper, gracias a la colaboracin de su intendente Hans Hartmann, se practic serialismo int egral mediante sintetizadores. As, mientras que Pars aglutin a un grupo de composit ores nuevos encandilados por un nuevo concepto abierto y onrico de la msica, como Schaeffer, Henry, Ivo Malec, Philippot, Luc Ferrari o Franois Bernard Mache, por Colonia pas lo ms granado de la vanguardia serial europea de la poca: Boulez, Stock hausen, Krenek, Pousseur, Knig, Nono, etc., que, aun habiendo participado momentne amente algunos de ellos en el Group de Recherches en Pars, en donde encontraron l a comodidad necesaria para desarrollar tranquilamente sus ideas fue en Alemania. Otra caracterstica muy importante del primer pensamiento electrnico alemn es que su s estudios partan de la idea preconcebida de que mediante tcnicas de sntesis era po sible crear un ilimitado nmero de nuevos timbres, e incluso se llegaba a afirmar que, con habilidad y medios, cualquier timbre existente poda ser recreado en el l aboratorio. El tiempo y estudios posteriores sobre el espectro y otros fenmenos, estudios que se hicieron posibles gracias a la capacidad de clculo y de anlisis qu e los ordenadores permitan a medida que iban evolucionando, han dado al traste co

n semejante afirmacin que hoy nadie sostiene.

El primer uso americano de la electrnica no permaneci circunscrito al laboratorio, sino que estuvo destinado a la interpretacin en vivo y adems era experimental. Su estudio nos remite felizmente a John Cage, quien conoci el trabajo que en Nueva York, en 1948, estaban desarrollando dos ingenieros de grabacin, Louis y Bebe Bar ron, que experimentaban con las posibilidades de la cinta magntica, grabando y re produciendo hacia delante y hacia atrs, a velocidades distintas o yuxtaponiendo p istas, y se interes mucho por tales prcticas. En 1951 el compositor reuni a un grup o de msicos y tcnicos para realizar msica en directo valindose de magnetfonos. En el grupo estaban Barrons, Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor y Christian Wolf f. Durante los dos aos siguientes el grupo estuvo dedicado a desarrollar en el es tudio de Barrons su proyecto que denominaron Music for Magnetic Tape. En este pr oyecto Cage se implic fuertemente, explorando principios de indeterminacin que pro dujeron obras como Williams Mix (1952), en la que partiendo de una coleccin de so nidos cerca de 600 divididos en seis categoras, a travs de operaciones elaboradas al azar del I Ching determin previamente qu categoras deban agruparse y qu parmetros hab que modificar, grabndose su resultado, o Imaginary Landscape No. 5 (1951-52), ba sada en un procedimiento parecido. 4. Los gneros No es fcil establecer una clasificacin definitiva y completa, cuando no imposible, porque muchos de los gneros han constituido pequeas experiencias aisladas y luego abandonadas, porque otros son frutos de hibridaciones o se encuentran en la mis ma frontera de la msica, y otros porque simplemente son asimilables a diversos ca mpos. No obstante una aproximacin es viable y sobretodo necesaria, la que haremos , siguiendo el criterio de Annete Vande Gorne5, atendiendo, en primer lugar, a u na consideracin esttica o histrica, luego a una consideracin instrumental, y, por lti mo, a una consideracin de gnero propiamente dicho. 1.- Consideracin esttica o histrica Dentro de esta consideracin se han empleado los trminos Msica Concreta y Msica Elect rnica para definir corrientes y escuelas que ya han sido apuntadas en este escrit o. Y se fecha el nacimiento de la Msica Electro-acstica, como sntesis de las dos te ndencias, con la composicin de Gesang der Junglinge ( El canto de los adolescente s) (1956) de Stockhausen, en la cual sobre un material concreto se desarrolla un profundo trabajo de serialismo integral. El relato de este evento, que ha corri do como la plvora, a muchos no deja de parecer como arbitrario y bastante discuti ble. Sin embargo se acepta en general porque tal tesis corresponde al mismo Scha effer que en su Tratado de los objetos musicales afirma que las obras electrnicas ms notables: Omaggio a Joyce de L. Berio, y Gesang der Junglinge de Stockhausen r ecurren a todas las fuentes del sonido y consagran dos clases de liberacin: la un a sobre el procedimiento y la otra sobre la esttica que resulta de ello. Poco imp orta que el trmino electrnica quede vinculado a tales msicas, que en realidad son ele ctro-acsticas 6. Msica Experimental, en sentido histrico, es aquella tendencia que durante los aos 1 950-60 puso el acento en la exploracin de los medios, y en la que la obra se tran sformaba en un estudio de medios y posibilidades, realizado generalmente en dire cto. La experimentacin forma parte de la tradicin musical norteamericana. Son sobr adamente conocidos los rasgos experimentales en la personalidad de Charles Ives, por ejemplo. La figura ms representativa de esta tendencia experimental ha sido, sin duda, Cage. Su concepto de obra abierta, su empleo simple, casi naif, de la aleatoriedad, que conduce a puros juegos de azar, encuentran su medio de expres in en la interpretacin en vivo con medios electroacsticos. La Msica Estocstica de Xenakis no es precisamente una tendencia electroacstica, sin embargo ha producido un buen nmero de obras para sta. La msica de Xenakis particip a del clculo de probabilidades, el movimiento de los gases y los fluidos, y otros fenmenos estocsticos, y practica una composicin en la que los instrumentos manifie

stan comportamientos grupales o sociales. Diamorphoses (1958), Orient-Occident ( 1960) o Concret P.H. (1958) son obras en las que el compositor se consagra a la electroacstica; tambin Analogique B (1960) y Analogique A+B (1960). La msica de Xen akis es el germen del que proceden un inters musical de final de siglo por la teo ra del caos, el movimiento browniano o la matemtica de los fractales, tal como ocu rre en Anira (1984) o la obra mixta Cambio de Saxo (1989) de Adolfo Nez, y una pre dileccin por los procedimientos y las texturas granulares. El Arte sonoro, Audio Art o Sonic Art. Un trmino voluntariamente ambiguo o indete rminado acuado para oponerse al concepto cerrado de Msica, y en el que se mueven a utores como Robert Ashley. Tambin el Arte radiofnico o la Poesa sonora, e incluso e l Reportaje sonoro, son manifestaciones sonoras en el lmite de la msica, y todos e llos son en buena medida los herederos posmodernos de la Msica Experimental. El A rte sonoro suele abrigar propuestas en las que se mezcla la experimentacin musica l con elementos de accin sonora, de performance y el concepto de instalacin. Este es el caso del alemn Christof Schlger que genera colecciones de objetos, escultura s sonoras, que dispone en el escenario y los hace sonar a modo de orquesta de ru idos. Entre sus objetos hay cajas de crujidos, cuernos sonoros, rboles de cascabe les, mquinas de aire, etc. La msica Acusmtica, que procede de akusma, percepcin auditiva. Los acusmticos eran l os alumnos de Pitgoras que reciban enseanza sin poder ver al maestro, oculto por un lienzo. En 1966 Shaeffer emplea el trmino para referirse a un tipo de escucha re ducida. En 1974, F. Bayle extiende el sentido del trmino a una msica que se desarr olla en el estudio y se proyecta ms tarde en la sala, similar a como el film se v isualiza en el cine.

En los aos 60 y 70 la tendencia a fijar completamente sobre un soporte la realiza cin sonora excluyendo eventualmente la proyeccin en la sala comienza a diferenciarse cada vez ms de la corriente electroacstica que practica la realizacin en directo, ms instrumental. El uso del soporte produce una verdadera ruptura, no slo porque pe rmite perfeccionar el trabajo morfolgico, la frecuencia y el reparto de los sonid os en el espacio, sino porque permite la insercin de elementos sonoros anteriorme nte considerados como no musicales, como fragmentos de escenas realistas pregrab adas ( desde de Htrozygote (1963-64) de Luc Ferrari), de voces manipuladas como ma teria prima ( desde Omaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio) y una serie de proc edimientos especficos Se est al lmite de lo que clsicamente se denomina msica, lo que es tomado por algunos como marca de marginalidad, y por otros como la prueba de la creacin de un arte nuevo, de tal manera que algunos compositores del gnero (Den is Dufour, Francis Dhomont, Jean Franois Minjard ) no dudan en llamarlo, ms que msica, rte Acusmtico 7. La acusmtica es la parte de la electroacstica que mayor nmero de obras y mayor nmero de conciertos produce. Las obras, que pueden presentarse en dos, cuatro o un nme ro mayor de pistas, son reinterpretadas en la sala de conciertos debido al papel mediador de un intrprete que maneja la mesa mezcladora, y que es responsable del resultado final del movimiento, de la dinmica y del concepto del espacio prximo e n el que la obra se desenvuelve. La interpretacin de la obra acusmtica consiste en hacer emerger y dar valor a las figuras, los paisajes, las imgenes. Hacer funcion ar los actores de la obra (personajes rtmicos, desplazamientos morfolgicos de lnea s, de puntos, de nubes, volmenes, apariciones / desapariciones) 8. Para la proyeccin de obras acusmticas se han diseado diversos aparatos, entre los cuales el de mayo r xito ha sido el acusmonium, una especie de orquesta de altavoces. En este sentido tambin se ha acuado en los pases francfonos la expresin Cinema pour l o reille9, que sera un gnero particular de la acusmtica que privilegia el empleo de s onidos cotidianos, reconocibles, que pueden ser reelaborados en estudio o no. Por ltimo hemos de considerar la Msica Espectral, que no es msica electroacstica per o que es una manifestacin en la que la acstica y la tecnologa electroacstica se pone

n al servicio de la composicin instrumental. Una obra emblemtica de este estilo es Partiels (1975) de Grard Grisey. En ella se toma como materia y como principio d e composicin la estructura del espectro sonoro de una nota mi: a partir de ah los fenmenos del espectro son dilatados, extendidos en el tiempo y retomados en simulac in por instrumentos. 2.- Consideracin por la instrumentacin Msica para banda magntica o para cinta, pero ms conocida como Tape Music, que viene definida por el soporte que se emplea y las tcnicas particulares que el soporte implica. Elaborar msica para cinta sirvi como motivo de arranque para muchos de lo s estudios que empezaron a proliferar a partir de los aos 60. Centros como Coloni a, Paris o Miln en Europa, o la Columbia Princeton en Norteamrica estuvieron impli cados en la produccin de obras para cinta. La cinta magntica ha acompaado generalme nte a solistas o grupos de solistas en el escenario, como en La fabbrica illumin atta (1964) para soprano y cinta de Luigi Nono, que constituye un agresivo comen tario acerca del trabajo industrial, construida sobre fragmentos de grabaciones de sonidos de fbricas y cantos corales tratados electrnicamente. Con este fondo, s obre el escenario, la soprano canta una apasionada protesta contra la explotacin humana. Live electronic implica una obra electrnica abierta que es desarrollada en vivo, en directo, mediante sntesis o procesamiento de sonido en tiempo real, y en la qu e intervienen ejecutantes humanos. El gnero se desarroll ampliamente durante la dca da de los 60. El primer ejemplo europeo significativo de una msica en la que los intrpretes se valen de magnetfonos en el escenario para manipular el material que estn produciendo es Transicin II (1959) de Mauricio Kagel, para piano, percusin y d os magnetfonos grabadores. Stockhausen se interes en la electrnica en vivo a partir de 1964, y durante los dos siguientes aos produjo tres piezas: Mikrophonie I (19 64), Mixtur (1964), y Mikrophonie II (1965). Los conjuntos que en Europa durante los aos 60 practicaron la live electronic se concentraron sobre todo en la impro visacin, como el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza que cre Franco Evangel isti en Roma en 1964, o el conjunto rival Musica Elettronica Viva (MEV) fundado en la misma ciudad en 1966. Pero ms que en Europa en Norteamrica el desarrollo de la live electronic music implic a un buen nmero de colectivos y grupos de ejecutan tes que, con Cage a la cabeza y sus colaboradores, proliferaron durante la dcada por las universidades americanas. Computer Music es un concepto muy amplio que se aplica a un tipo de msica en la q ue el ordenador est presente en la realizacin de la obra y durante la cual ejecuta un programa previsto, si el proceso se lleva a cabo en directo, interactuando e n el escenario con intrpretes aunque no es imprescindible, se denomina Live Compu ter Music. Msica interactiva es una variante de Live Computer Music, e implica una composicin abierta en la que se produce una interaccin entre el ejecutante o grupo de ejecu tantes y la computadora. Basndose en el principio de accin reaccin, el intrprete pue de ser estimulado por la accin previa del ordenador o a la inversa. Un sistema in teractivo debe incluir mtodos para construir respuestas, que sern generadas a part ir de un determinado estmulo de entrada. Se han empleado programas diversos para implementar estas propuestas, pero entre todos destaca el entorno de programacin Max, un lenguaje grfico ideado para construir sistemas musicales interactivos que fue desarrollado primeramente en el IRCAM por Miller Puckette y preparado para su distribucin comercial por David Zicarelli (1990). En Duet for One Pianist (199 0) Jean Claude Risset emplea un sistema interactivo programado con Max y escrito para un piano Yamaha Disklavier tocado a cuatro manos, bien entendido que el in trprete humano ejecuta dos de ellas a lo largo de la obra, y que el resto de la i nformacin es transmitida al piano desde el ordenador en forma de datos MIDI gener ados por el programa Max. Msica mixta define un amplio abanico de posibilidades combinatorias entre formaci

ones orquestales e instrumentales, solistas y cintas magnticas, ordenadores y otr os artilugios, como radios de FM. La msica mixta es un gnero bien difcil, y a su propsito conviene recordar unas palab ras de Franois Bayle10 que ilustran magnficamente su pensamiento sobre el tema: ... el lugar de la msica, el espacio musical, est cruzado por un ro, una frontera, alg o que es bastante difcil del flanquear. A un lado la msica de notas, con sus relac iones de distancia, de proximidad de escucha, de nmero de notas para realizar una intencin musical, lo cual constituye todo un universo. Al otro lado est la capaci dad de producir acontecimientos, recorriendo otras modalidades energticas, la con versin del sonido en tensiones produciendo formas muy especiales que impregnan la escucha, y que pueden ir desde el reconocimiento puro y simple de una escena con el sonido tal y como uno lo conoce hasta entidades completamente nuevas 11. En la msica instrumental occidental los instrumentos tradicionales, en general y por mor de su historia, dividen el espacio de las frecuencias en partes discreta s, en concreto en semitonos temperados, y son por naturaleza, me refiero a su na turaleza cultural que es la que los informa, ciudadanos de esa primera orilla en la que impera la ley del solfeo. A menudo, cuando cruzan ms o menos obligados a la orilla opuesta, en especial cuando andan mal dotados de recursos, preludian e l desarraigo. Ese otro lado del ro es, sin embargo, el hbitat natural de la electr oacstica, capaz de descubrir ambientes, espacios, superficies, objetos y formas a ntes ignorados, y ponerlos al servicio de la imaginacin. Coexistir o cohabitar es cada da ms demandado y necesario, pero exige reflexiones muy precisas y un claro dominio de de los recursos de ambos medios a muchos de los cuales, en pro de la mixtura, es mejor renunciar. Ivo Malec12, autor de una extensa obra instrumental, electroacstica y tambin mixta , reconoce las dificultades de este ltimo gnero cuando afirma que el mundo instrum ental y el electroacstico le ... forzaban a un pensamiento y una escucha diferente s 13. Y parece encontrar su propia solucin ... potenciando en la msica electroacstica elementos que pudieran ser transferidos tilmente a la escritura instrumental, y v iceversa, evitando el paralelismo mudo de las dos fuentes sonoras; no busco por ta nto un dilogo dice , sino sobretodo una interdependencia, una mezcla orgnica al servi cio de un discurso musical nico. 3.- Por los gneros La mayora de los gneros instrumentales, nuevos o tradicionales, de la msica pueden ser practicados. As se ha recurrido a los gneros abstractos como el Estudio, no de mecanismo sino estudio de la forma o de la materia, o la Suite. Tambin a gneros h istricos como la Cantata, la Misa o la pera14. El estudio ha servido para mltiples propuestas. Ha servido como apunte investigat ivo sobre ciertas ideas de procedimiento que se desarrollarn en una obra posterio r, y se concibe su funcin de manera parecida al papel que el estudio tuvo en la p intura tradicional. En este sentido se puede hablar de un estudio sobre el ruido , estudio sobre el glissando, sobre la voz, etc. Pero ha servido tambin para expl orar nuevos horizontes sonoros, y es en este otro como se entienden la serie de estudios a los que Scheffer dedic gran parte de su tiempo: tude aux casseroles (19 48), tude aux chemins de fer (1948), tude aux allures (1958), tude aux sons anims (1 958) o tude aux objets (1959, 1967). Ejemplo de suite es la Illiac Suite (1956) en la que el compositor norteamerican o Leharen Hiller mucho ms interesado en la inteligencia artificial que en la elect roacstica misma , asistido por Leonard Isaacson, experimenta con una serie de model os estilsticos. Denis Dufour tiene una obra acusmtica titulada 7 Bocalises, petite suite (1977) que pone en evidencia su intencin formal. Tambin una obra ms reciente como Portrait de Jean-Paul Celea avec contrabasse (1991) de Michel Redolfi es u na suite.

El contenido ritual de la misa ha servido de materia bsica para la realizacin de o bras acusmticas que abandonan su objetivo primigenio de servicio al culto. Son ob ras que salen definitivamente del templo, pero que estn plenamente imbuidas de la espiritualidad y del sentido religioso de la tradicin. ste es el caso de la Messe a l usage des enfants Op.44 (1986) de Denis Dufour, o de la Messe aux oiseaux ( 1 987, 99) de Jacques Lejeune. Tambin el ballet se ha servido de la msica electroacstica para encontrar un espacio mixto. As, la msica concreta sirvi para que Maurice Bjart coreografiara la Symphoni e pour un homme seul (1955) u Orphe (1953) de Pierre Scheffer. Pero adems ha sido el motivo de un buen nmero de obras destinadas especficamente al medio, como Signe s (1960) de Pierre Henry, como Cantate Profane (1969) de Franois Bayle, resultado de un encargo del Ballet Thtre Contemporain, o como las experiencias en ballet in teractivo llevadas a cabo recientemente en centros como el Danish Institute of E lectroacoustic Music15. Sin embargo otros gneros de un carcter ms figurativo han sido practicados, entre el los toda una gama de msicas incidentales de aplicacin a pelculas, ballets, etc. La llamada Msica ambiental, el Soundscape o Paisaje sonoro, el ya visto Cine para el odo. Msica con todo tipo de textos, melodramas sonoros, obras radiofnicas, poesas s onoras, etc. El Soundscape o paisaje sonoro es una obra que recoge el contenido sonoro cotidi ano de un tiempo o un lugar, sujeto y objeto de manipulacin, que, proyectado en l a sala, pretende que el oyente oiga lo que normalmente ve, y cuya visin no le dej a or. Esta clarividencia sonora es el objetivo que persiguen obras como Rendu vis ible (1995) o Night Camera ( 1993-96) del canadiense Darren Copeland. El paisaje que el soundscape dibuja puede ser natural o intensamente urbano, annimo o muy s ignificativo. Una obra radiofnica es aquella compuesta especficamente para ser emitida por la ra dio, como Hoy comemos con Leonardo (1991) de Eduardo Polonio; afortunada pieza e n la que, con buena dosis de teatro, se escuchan recetas y comentarios acerca de las costumbres y modales en la mesa renacentista, sonidos de telares y sonidos de maquinarias textiles, ambientes de cocina en plena efervescencia, etc. Reportaje sonoro bien pudiera ser la obra Newark Airport Rock (1969), en la que Jon Appleton, aprovechando un retraso producido en el vuelo que deba tomar, valind ose de su grabadora porttil realiz una encuesta entre los pasajeros del aeropuerto acerca de su opinin sobre la msica electrnica. Todo el material que recogi fruto de la entrevista, convenientemente organizado, a parte de constituirse en valioso testimonio de una poca, sirvi para dar forma a la obra mencionada. Otro ejemplo re presentativo es Les voix de Pierre Schaeffer ( 1994-96) de Christian Zansi, en la que la recuperacin de unas cintas con la voz madura, grave o ligera del joven Sc haeffer sirve como tributo a la figura del maestro y de excusa para la forma. La poesa sonora es un gnero fronterizo que tiende a eliminar la distancia entre msi ca y lenguaje. El resultado es casi siempre un trabajo oral en el que se tiende a la fusin de ambos elementos. La instalacin llega a la msica procedente del campo de las artes plsticas y la perf ormance. En la instalacin se produce un encuentro de elementos que proceden de ca mpos distintos y que convergen con un nico fin. Instalaciones sonoras fueron La c iudad del agua (1994) o Bazar de utopas rotas (1993-95) de Jos Iges con Concha Jer ez; y en instalacin se proyectaron por vez primera los Haku del francs Bernard Fort , unas piezas breves que se colocaron en aparatos hi-fi estereofnicos en salas in dependientes, como en una galera. Cada sala tena un perfume asociado y un trabajo plstico independiente, con la idea de crear un espacio propicio a cada universo p otico. Los Haku se repetan en bucle, as los oyentes pasaban cinco o diez minutos en cada sala y despus cambiaban en el orden que queran.

5. Final En general, la msica electroacstica participa de las caractersticas generales de am bigedad y no redundancia que son propias de toda la msica contempornea, lo que Umbe rto Eco16 denomina el asalto de lo multipolar y asimtrico, estableciendo una nece sidad clara de situar a la fuerza al oyente en un punto de escucha distinto y nu evo para conseguir que se despoje de sus costumbres culturales y pierda continua mente el universo que habita, para acostumbrarse a un universo con varios centro s. No podemos negar la evidencia de que la msica instrumental contempornea fracasa es trepitosamente en escenarios tradicionales, no propicios, y no digamos ya la ele ctroacstica en cualquiera de sus gneros, probablemente porque son espacios frontal es pensados para una escucha esttica y representativa, ptimos para la tradicin clsic a cuyos valores son los opuestos a los ms arriba apuntados. En todo caso la msica electroacstica no ha encontrado un espacio definitivo de pro yeccin, un espacio que le hubiera ayudado en los malos momentos, y padece los mis mos problemas de difusin que la msica contempornea en general, sin embargo sus modo s de expresin, como hemos intentado ilustrar, estn ms diversificados que los de la msica instrumental, y en muchas circunstancias sus propuestas son ms innovadoras y ms atrevidas. Se debe esta pluralidad tal vez a que, en la bsqueda de una frmula d e validez universal, el instinto de afirmacin y de supervivencia ha diversificado extraordinariamente los itinerarios?. Es difcil contestar categricamente, pero es tamos de acuerdo con Jos Iges en que, gracias a ello, este territorio es cada vez ms un campo abierto, pese a que como l dice17 siempre haya quien quiera poner puert as al campo.

egunda parte: Se completa con esta segunda parte la publicacin del artculo que com enzamos en el anterior nmero de esta revista2. 2.2. Modalidades de pensamiento en la improvisacin. En el apartado anterior3 hemos analizado lo que consideramos las principales est rategias organizativas de que dispone el solista de jazz. A continuacin vamos a r evisar diversas modalidades de pensamiento que implican diferentes enfoques o pu ntos de vista desde los que se puede generar un solo, a saber: auditivo, terico, motriz, locativo/visual, rtmico y emocional. Cada tipo posee sus caractersticas y problemtica espec?ca, que el improvisador debe ser capaz de afrontar. Dichas modalidades, como decimos, implican puntos de vista diferentes, cada uno de los cuales arroja luz y resulta ms conveniente para afrontar determinados prob lemas del solo, pero su e?cacia plena slo se obtiene en su interaccin, lo que Jeff Pressing llama redundancia de descripcin 4. El solista avanzado es capaz de enfo car un problema (siempre, como estamos viendo, relacionado con la manipulacin de

ideas en tiempo real y sobre un fondo armnico cambiante) desde varias perspectiva s o modalidades, seleccionando la estrategia de solucin ms conveniente, y es tambin capaz de cambiar de una modalidad a otra segn convenga en cada momento. 1) Pensamiento auditivo o sonoro : Es muy frecuente que empleemos la expresin toca de odo para referirnos a un msico que no posee conocimientos tericos ni es capaz de leer msica. Sin embargo, como verem os enseguida, hay elementos en la actitud de los que tocan de odo que, orientados adecuadamente, son imprescindibles en el improvisador. Pinsese que, a diferencia del intrprete clsico, el msico de jazz tiene que crear su propio discurso en el momento de la interpretacin. Para ello es fundamental, entr e otras cosas, que confe en su capacidad de organizar ideas en trminos puramente s onoros, empleando su odo interno, y que sea capaz de traducir inmediatamente dich as ideas a su instrumento. Ambas capacidades suelen darse en los msicos de odo de forma considerablemente ms desarrollada que en otros de su mismo nivel que hayan tenido una formacin ms acadmica. Ello no quiere decir, por supuesto, que el msico de jazz no sepa leer ni tenga co nocimientos de teora y armona. Aunque es cierto que en pocas anteriores no era dema siado raro encontrar algn msico de jazz que se hubiera visto obligado a completar su formacin musical en estos aspectos cuando ya posea bastante nivel, incluso cier ta reputacin como intrprete5. Lo cierto es que hacia los aos cuarenta la lectura mu sical era un elemento esencial en la formacin del msico de jazz6, lo que le permita tener acceso al material escrito (colecciones de temas, transcripciones de solo s y mtodos), adems de ser una herramienta imprescindible para preparar los arreglo s (especialmente en las Big Bands). Actualmente resulta impensable pretender pro fundizar en el jazz sin unos slidos conocimientos tericos y armnicos7 y ?uidez de l ectura. 2) Pensamiento terico: A estas alturas el lector debe tener ya una idea, siquiera aproximada, tras lo d icho en el artculo anterior en relacin con los acordes, escalas e intervalos, de l a importancia que, para la realizacin de un solo tiene el componente terico. No vamos a abundar ms en ello, pero s hemos de precisar la manera en que se tiene y maneja este conocimiento terico en la improvisacin. Nos referimos en concreto a la importancia que tiene el componente prctico de los conocimientos en la improvi sacin. Uno puede conocer muy bien las reglas de la correcta conduccin de voces en la armona clsica, realizar un bajo o armonizar una meloda con papel y lpiz en la tra nquilidad de su mesa de trabajo, pero el improvisador de jazz tiene que poseer l os conocimientos tericos y armnicos en una modalidad cognitiva, que le permita hac er uso de ellos en su aplicacin instantnea a una situacin de interpretacin dada. Y esta aplicacin, segn nuestro modo de enfocar la cuestin, y tal como deducimos de nuestra propia experiencia, reviste a su vez dos modalidades: La teora empleada como factor generador de discurso, es decir, como autntico m del solo, asumiendo el papel de la imaginacin sonora cuando esta, por las ca que sean (fatiga, distraccin, agotamiento de ideas) baja la intensidad creat Tngase aqu en cuenta que la necesidad imperiosa de dar continuidad al discurs ineludible en una situacin de improvisacin en pblico. La teora empleada en su funcin hermenutica, como red conceptual que, de forma i nstantnea, interpreta y encaja las ideas que, surgidas en la imaginacin puramente auditiva y sonora, son inmediatamente transformadas en impulsos mecnicos y traduc idas a configuraciones en el instrumento produciendo sonidos. Y las interpreta y encaja en base a un marco conceptual que ha ido formndose paulatinamente a parti r de los conocimientos derivados de la teora aplicada. otor usas iva. o es Esta segunda funcin, realmente la ms especfica de la teora, va madurando y creciendo en el msico de forma paralela a su educacin auditiva, lo que le permite con la prc tica interpretar, tanto sus propias ideas internas como las ajenas, en trminos co nceptualarmnicos de forma prcticamente instantnea, an sin necesidad de concretarlos

en el instrumento. 3) Pensamiento motriz. Nos parece fuera de toda duda que, en general, los aspectos tcnicos de la interpr etacin instrumental han sido mucho ms desarrollados en el mbito de la interpretacin clsica que en el del jazz. Es cierto que el jazz posee un repertorio de sonoridades propias y caractersticas en prcticamente todos los instrumentos, pero en general su abanico es ms limitado y menos verstil que el del msico clsico, para el que los aspectos tcnico y sonoro c onstituyen su principal centro de inters. Ello es lgico, pues la principal va de canalizacin de la expresividad y del ?ujo cr eativo en el msico clsico lo constituyen precisamente toda esa amplia gama de mati ces sonoros a los que se tiene acceso y sobre los que se adquiere control slo tra s una prolongada y minuciosa formacin tcnico-mecnica, mientras que el msico de jazz, como estamos viendo, tiene que atender simultneamente a varias y dispares reas y, sobre todo, tiene que generar el propio discurso a la vez que lo traduce a soni dos. A esto hay que aadir que desde su mismo origen, los cnones de belleza sonora de la msica clsica y el jazz son en algunos aspectos bastante diferentes. En el caso co ncreto de la guitarra, por ejemplo, todava hoy existe cierta reticencia a la acep tacin de la ampli?cacin de la guitarra clsica en concierto, y por supuesto, est lejo s de ser aceptada la guitarra elctrica (instrumento habitual en el jazz) como ins trumento de concierto clsico8. Pero al margen de comparaciones, que nos desvan del tema, hay un aspecto aqu tambin espec?co y de crucial importancia para el improvisador: la coordinacin o conexin e ntre su imaginacin sonora y la psicomotricidad digital. Dicho muy simpli?cadament e, el improvisador tiene que cultivar la habilidad de relacionar instantneamente altura pensada altura tocada (movimiento de los dedos realizado). Tradicionalmente, esta habilidad se desarrolla tocando con las grabaciones. El p rincipiante desarrolla su aprendizaje en este campo tocando a la vez y sobre los discos de sus autores favoritos, o bien realizando audiciones repetidas con el ?n de transcribir solos9. Segn su instrumento, el estudiante puede realizar tambin el acompaamiento, o limitarse a imitar en eco los motivos que va tocando el soli sta. Con la prctica esto le va resultando cada vez ms fcil y en realidad, lo que es t mejorando es su habilidad de asociar y conectar sonidos odos con sonidos produci dos. El paso que falta consiste simplemente en cambiar el origen de los impulsos de partida: en lugar de provenir de impulsos externos (cuando imita en eco o se esfuerza por transmitir solos ajenos) se generan en el odo interno. Otro aspecto del pensamiento motriz que cobra gran importancia y al que dedican buena parte de la rutina de prctica diaria los msicos de jazz es la realizacin de l os llamados patrones (en ingls patterns). Se trata de breves motivos que se aprende n y practican en todos los tonos hasta que pueden interpretarse sin dificultad y de una forma automtica, es decir, cuyo con- trol se confa casi por entero al pens amiento motriz. La utilidad de estos patrones se basa en la poca carga atencional que requieren, cumpliendo una funcin de relleno, lo que permite que la continuidad del discurso sonoro no se vea interrumpida en los momentos en los que la autntica inspiracin o generacin de ideas baja su intensidad10. Pero el empleo de patrones va ms all. No slo cumplen esa funcin auxiliar sino que po r el uso reiterado llegan a interiorizarse y a integrarse de tal modo en las rut inas de pensamiento y creacin, que acuden a la mente en cierto modo mezcladas con las ideas, o incluso, que las propias ideas llegan a teirse o adaptarse a veces a los patrones, llegando a formar una unidad donde es difcil ya distinguir qu es r ealmente nuevo y qu parte proviene de la prctica reiterada de determinado tipo de patrones. Cada intrprete va formndose un repertorio propio de patrones, que dan a sus improv isaciones un sello, una musicalidad personal. Los patrones se pueden, por supues to, aislar, transcribir, analizar, practicar e incorporar. Existen tambin numeros as ediciones que presentan patrones, tanto genricos de una poca (especialmente del Be Bop) como tpicos de un intrprete concreto11.

4) Visualizacin: Pensamiento visual y locativo-visual. Con el trmino visualizacin nos estamos refiriendo aqu, en general, a cualquier modali dad de pensamiento basada en la representacin mental de imgenes que ayudan a orien tar la improvisacin, tanto si esas imgenes representan aspectos ms o menos abstract os (lo que llamaremos pensamiento visual), que puede referirse al pentagrama o i ncluso a la representacin mental de imgenes ms o menos alejadas de la msica (como co lores, situaciones, etc...), como si reproducen con?guraciones en el instrumento que representan los puntos del mismo donde habra que colocar los dedos para prod ucir determinado sonido (pensamiento locativo-visual). Este segundo caso es ms co mn y frecuentemente empleado de forma ms o menos explcita por todos los improvisado res (al menos de instrumentos cuya disposicin de las notas as lo favorezca, como l a guitarra o el piano). El valor de la visualizacin ha sido destacado por muchos autores, aunque no siemp re cobra el mismo sentido en todos. A modo de ilustracin, citaremos algunos ejemp los de enfoques diferentes: El saxofonista Jerry Bergonzi dedica un captulo del primer libro de una serie pro gresiva de mtodos de improvisacin a la visualizacin12, primero de?niendo el trmino c on carcter general: La visualizacin es algo que todos hacemos. De hecho, colocar una forma visual ante el ojo de la mente o formar una imagen mental es algo que precede a muchas de las cosas que hacemos. Los jugadores de bisbol visualizan el lanzamiento que v an a hacer anticipndose a cmo se van a balancear. Los jugadores de baloncesto visu alizan sus movimientos, tanto en ataque como en defensa. Los abogados visualizan sus argumentaciones legales. Los compositores visualizan sus opciones musicales . Los msicos de jazz visualizan sus improvisaciones 13 Ms adelante concreta su empleo en la realizacin de los ejercicios de su libro14 y su aplicacin al solo, lo que llama block chord visualization , o visualizacin de acor des en bloque: Manteniendo una postura mental y fsica relajada, el primer paso es visualizar los cambios de un tema a base de bloques de acordes. Contempla cada acorde o cam bio como un todo en lugar de como cuatro notas individuales. Por ejemplo, si el acorde es Fa mayor, debes visualizar la siguiente imagen:

A partir de esta imagen de un acorde de Fa mayor, sus notas individuales (fa , la y do) pueden ordenarse de cualquier forma. Es mucho ms fcil extraer notas meld icas de cada cambio de acorde cuando ya posees la imagen completa del acorde en bloque en tu mente 15 En cuanto a la visualizacin como representacin mental de los dedos tocando el inst rumento, en este caso la guitarra, veamos el siguiente ejemplo: Supongamos que quieres moverte de un acorde a otro. El primer paso es tocar e l acorde inicial y parar. Deja los dedos en el lugar pero relaja la tensin. El si guiente paso es mirar al lugar del diapasn donde se produce el siguiente acorde y visualizar en tu mente lo ms claramente posible la nueva disposicin de los dedos. Entonces, de una forma relajada, posiciona los dedos en esa nueva disposicin. Si empre que sea posible sita los dedos suavemente o lo ms cerca posible de la cuerda en la que van a tocar. Los dedos estarn entonces preparados para moverse lo ms di rectamente posible hacia las notas que van a tocar. El siguiente paso el realiza r efectivamente el movimiento. Para mayor precisin mueve los dedos despacio y del iberadamente. Para comenzar tal vez pre?eras mantener los ojos abiertos en este ejercicio de visualizacin, pero si tu imagen mental es clara, sers capaz de realiz arlo con los ojos cerrados 16

Aunque ambos objetos de visualizacin, pentagrama y dedos sobre el instrumento, es tn muy unidos, y stos a su vez estrechamente vinculados, no lo olvidemos, con lo s onidos correspondientes17, a nivel analtico hemos querido aqu distinguirlos, para mayor precisin. Ya hemos mencionado que el pensamiento visual-locativo cumple un papel esencial, aunque no se analice explcitamente, desde las fases iniciales de exploracin del i nstrumento y de aprendizaje de las habilidades de improvisacin. En efecto, hay momentos en que, en medio del solo nos aventuramos con audacia ha cia zonas poco conocidas del instrumento y nos vemos consecuentemente sorprendid os por los sonidos que estamos produciendo. Entonces tenemos que encajar esa inf ormacin, canalizarla y reconducirla hacia un terreno ms conocido. El impulso de la generacin de nuevas ideas durante el solo va siempre ms all de las reas, posiciones, patrones digitales y configuraciones que hemos practicado en e l estudio y se convierte en el verdadero motor de la ampliacin de nuestro horizon te cognitivo ms all del terreno dominado. En este sentido, cada improvisacin es un juego en el que se alternan momentos de seguridad, de movimiento en un terreno c onocido, con momentos en los que la necesidad expresiva nos impulsa ms all de los seguros lmites en arriesgadas excursiones en las que hemos de agudizar nuestra ca pacidad de reaccin y transferir el control de la situacin, desde el pensamiento lo cativo-visual, que en esos casos no resulta ya vlido, a un pensamiento basado en la relacin sonoro-tctil. Se deduce de este anlisis que el pensamiento locativo-visual juega un papel esenc ial en la primeras fases del aprendizaje al establecer el principal marco de ref erencia dentro del cual la improvisacin consiste bsicamente en la seleccin o actual izacin sucesiva de tems (puntos en el instrumento - sonidos correspondientes) dent ro del marco general de posibilidades que proporciona la representacin mental de la escala o acorde desplegado, escala o acorde que se despliega en nuestra mente , como decimos, merced a la imaginacin locativo-visual. Igualmente se aprecia en lo dicho la ntima relacin y continua interaccin entre los tipos de pensamiento que estamos tratando, pero sobre ello volveremos cuando ter minemos la exposicin individual de cada uno de ellos. 5) Pensamiento rtmico: El dominio de los aspectos rtmicos en el tratamiento de ideas es una de las habil idades que ms efecto tiene sobre la interpretacin y la capacidad comunicativa del solista. El saxofonista Chris Cheek en una de sus clases18 puso de mani?esto la importancia de la inventiva rtmica en un ejercicio consistente en que cada alumno tena que improvisar un chorus completo, primero empleando slo tres notas, luego sl o dos y ?nalmente tan slo una. Como es obvio, casi la totalidad de la sustancia d el solo era de tipo rtmico. Lo curioso del caso es que, realizado adecuadamente y sin abusar de ello, un chorus as no resulta en absoluto insu?ciente, incompleto o incapaz de mantener el inters. Muy al contrario, aporta un factor de variedad m uy enriquecedor, y de hecho el empleo de pedales (tanto de notas pedal, mantenid as y repetidas siguiendo un esquema rtmico interesante a lo largo de un tiempo, c omo de motivos pedal, que constan de varias notas) es un recurso habitual en muc hos intrpretes19. Por otra parte ya mencionbamos, cuando nos referamos en la primera parte de este a rtculo a la notacin, la simpli?cacin que representa la habitual transcripcin en corc heas de los temas y solos, cuando el jazz est imbuido a todos los niveles de ese elemento rtmico llamado swing, verdadero factor vivi?cador de esta msica. Pues bie n, sobre el sustrato permanente del swing el solista puede organizar su solo fra seando no slo de forma coincidente con los tiempos del comps, sino controlando el momento de inicio y ?nal de las frases de forma que, o bien se anticipen o bien se retrasen en relacin con los acordes correspondientes de los changes. Esta sensacin de anticipacin y retraso tambin puede controlarse incluso dentro de l as frases, en relacin con los tiempos del comps, de forma que lo que el oyente per cibe es como si el ritmo del solista, tal como lo mani?esta en la acentuacin de s us frases, fuera sutilmente retrasado (o adelantado) con respecto al del grupo20 . En el extremo del control mximo del pensamiento rtmico sobre el discurso del solis

ta estn aquellos momentos en los que el atractivo de la concepcin rtmica y la varie dad en la imaginacin son tales que, en realidad las notas que se estn dando pasan a tomar una importancia menor con relacin a la sustancia rtmica (tngase en cuenta q ue en el jazz el concepto de consonancia y disonancia es bastante ?exible, sitund ose en ocasiones en el lmite de la disolucin de la tonalidad). Finalmente, un aspecto relacionado con el control rtmico del fraseo es el llamado pacing21 que se re?ere a la necesidad de controlar la longitud de las frases y la adecuada distribucin de silencios entre frases y de pausas dentro incluso de l as mismas. Es obvio que en los instrumentos de viento se trata de un asunto al q ue hay que dedicar especial atencin por imperativos fsicos, pero tambin en instrume ntos como la guitarra o el piano ha de tenerse muy en cuenta este aspecto si se quiere que el solo tenga capacidad comunicativa o, digmoslo as, verbal. Las palabras de Hal Crook son bastante claras a este respecto: La msica puede considerarse como una relacin entre el sonido y el silencio y de ah que el espacio, o silencio, debe ser considerado una propiedad importante. No rmalmente, como es natural, dedicamos mucho ms tiempo practicando los aspectos son oros que los silenciosos de esta relacin, y en consecuencia nuestros solos pueden te nder a perder equilibrio en este rea. El equilibrio entre tocar y guardar silenci o, como cualquier par de opuestos, no necesita ser igual, basta con que sea musi cal o deseable. A lo largo de ciertas partes de un solo debe ser obvio que el msi co est controlando deliberadamente el empleo de silencio o espacio para conseguir el deseado equilibrio. Al rodear las ideas de silencios les damos forma y de?nicin de manera similar a como un marco de?ne el cuadro que hay en su interior. Ello proporciona adems t iempo para que el efecto de las ideas sea odo, comprendido y apreciado por la aud iencia, la banda y sobre todo por uno mismo. El pacing (esta distribucin de sonidos y silencios) se emplea para el contraste, el equilibrio y para ir construyendo secciones culminantes de un solo, que pueden implicar un toque ms continuo y de m ayor energa. Esos puntos mximos ocurren generalmente cerca del ?nal de un solo, pe ro pueden darse tambin al principio o en medio. Su efectividad, sin embargo, depe nde en gran medida de lo bien que est equilibrado el solo antes y despus de alcanz ado el clmax en trminos de pacing 22. 6) Pensamiento emocional Por ltimo nos ocuparemos del aspecto emocional, un importantsimo ingrediente de la improvisacin que est ms cerca, por cierto, del que hemos llamado pensamiento meldic o que de ninguno de los otros. Si hemos aplazado su tratamiento para el ltimo lug ar es por ser el que ms di?cultades presenta para su anlisis. En general una condicin esencial que ha de cumplir un solo de calidad es que teng a sustancia, que diga algo , empleando la frecuente metfora, en oposicin a una interp retacin que, aunque correcta o incluso brillante tcnicamente, nos deja fros , no transm ite . Pues bien, ese contenido del solo, esa sustancia es, bsicamente, de tipo emoc ional. Cada pieza tiene su emocin dominante (o mood ). Nada ms comenzar una pieza, el grupo crea una atmsfera adecuada, lo que se llama un groove , o fondo sonoro. El groove no se re?ere slo a los aspectos rtmicos. Se trata de un concepto ms ampli o, que abarca las disposiciones armnicas y tmbricas, en suma, afecta a todos los p armetros musicales23. En relacin con ese groove o fondo de crecimiento24 sonoro-emocional, el solista e s, a la vez, receptor, pues las ideas que acuden a su mente en cada pieza tienen que ver sin duda con el mood de la pieza y con el groove (o interpretacin colect iva del mood en cada caso); receptor, decimos, y conductor a la vez, pues puede (y debe) canalizar y guiar la energa de la pieza25 hacia puntos culminantes, como v eremos enseguida. La presencia de emocin en un solo, la capacidad comunicativa de las emociones del

solista son, pues, elementos claramente reconocibles y, lo que realmente nos in teresa en este punto, la existencia de una modalidad de pensamiento generador de ideas para la improvisacin que, abandonando otras consideraciones, cede el contr ol del discurso improvisatorio a factores emocionales, es reconocida y experimen tada por cualquiera que se haya acercado en la prctica a esta actividad. Adems de eso, una de las caractersticas con las que se presenta esta modalidad de pensamiento es su imperiosidad, su falta de control, su impredictibilidad. Ya he mos hecho referencia a ello cuando, en el tratamiento del pensamiento visual-mot riz comentbamos que hay momentos en que la necesidad expresiva nos impulsa a aven turarnos ms all de lo conocido. Ahora podemos aadir que es precisamente el pensamie nto emocional el que est en estos momentos reclamando el control de la situacin. A medida que el msico va madurando, las modalidades de pensamiento ms alejadas del mundo sonoro (los pensamientos terico, tcnico, visual) van requiriendo menor carga atencional, y se va con?ando cada vez ms en los tipos de pensamiento que poseen un componente mayormente sonoro (pensamientos meldico, rtmico y emocional). El pensamiento emocional contribuye tambin a la generacin del solo no exclusivamen te en la modalidad extrema de arrebato , por llamarlo de alguna forma, recin descrit a. Tambin, en diferentes grados de intensidad, est presente a lo largo de todo el solo. Suele decirse que, desde la primera nota que damos, se inicia un proceso d e reaccin emocional en cadena que sirve de teln de fondo y que atraviesa momentos de mayor o menor intensidad a lo largo del solo. El control sobre la intensidad expresiva es una de las habilidades ms apreciadas, lo que se logra no slo mediante una adecuada seleccin de las notas y el ritmo, sino tambin mediante el manejo y a plicacin de matices expresivos cuyo repertorio es inmenso. Generalmente el solo s igue la estructura tpica de los procesos de tipo dramtico, es decir: relajacin - te nsin - relajacin. La vinculacin de la improvisacin con el drama es puesta de mani?es to por David Baker al referirse a este asunto: Toda la msica es drama, y en la habilidad del improvisador de manejar los recu rsos dramticos descansa una considerable porcin de su xito como msico de jazz. Hay u na variedad in?nita de formas de tocar una frase, una escala, un acorde o inclus o una nota. Hay que animar al intrprete a ser lo ms aventurado posible. Ninguna co mbinacin de patrones de escalas y recursos dramticos debe en principio descartarse . El msico de jazz debe trabajar siempre para crear y mantener el inters empleando recursos dramticos. Trabajar en las siguientes reas se puede hacer bastante para crear excitacin y drama: Dinmicas. Articulaciones. Rango y tesitura. Efectos dramticos 26

Tambin Jerry Cooker sintetiza los recursos del solista para intensi?car un solo c omo sigue: Los intensificadores (se re?ere, claro est a los efectos de intensi?cacin dramtica ) ms comunes son: (1)Rango: empezar un solo en la tesitura grave del instrumento e ir gradualmente elevando el rango a lo largo de todo el solo. (2) Volumen: emp ezar un solo a muy poco volumen e ir tocando ms fuerte a lo largo del solo. (3) D ensidad rtmica: emplear notas de larga duracin y gradualmente ir hacia notas de me nor duracin. (4) Densidad armnica: comenzar el solo con notas funcionalmente simpl es, como tnicas, quintas o notas bsicas del acorde, e ir movindose hacia novenas y trecenas, luego ir gravitando hacia tocar fuera (disonancias deliberadas). (5) Rec

ursos especiales de varios tipos que implican humor, pathos, regocijo, etc.. gen eralmente de corto efecto, pero muy interesantes cuando se emplean correctamente en el contexto del solo. Ejemplos de ello pueden incluir citas de canciones con ocidas, glissandos, trinos, etc... 27. Antonio de Contreras1 1 Antonio de Contreras Vilches, Doctor ualmente una Ctedra de Guitarra en el e Crdoba, donde imparte, entre otras, to (Especialidad de Guitarra), Armona zz. en Filosofa y Catedrtico de Msica, ocupa act Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozco d las asignaturas de Improvisacin y Acompaamien aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Ja

2 Ambos artculos se han extrado y adaptado de la Tesis defendida por el autor en 2 002 bajo el ttulo de El guitagrama: un lenguaje para la composicin musical dinmica (l a referencia completa est en la Bibliografa, al ?nal de este artculo), por la que e l autor obtuvo la distincin de Premio Extraordinario de Doctorado en la Universid ad de Sevilla. 3 Vid. 2.1. Modalidades de construccin de un solo, en la primera parte de este ar tculo. 4 J. Pressing trata en profundidad este asunto en el artculo que citamos al ?nal de esta nota. Bstenos aqu, para aclarar el concepto de redundancia, decir que se r e?ere a aquello que permite al intrprete mxima ?exibilidad en la eleccin del camino a seguir, de modo que ante cualquier impulso creativo que puede presentarse como una intencin y sea cual sea la carga atencional que se prepare, recibir un sentid o en trminos de organizacin cognitiva y su correspondiente realizacin motora estar d isponible dentro de los lmites del procesamiento en tiempo real. El control de la produccin de eventos tiene un carcter heterrquico (no jerrquico) y por tanto puede potencialmente saltarse rpidamente de un rea de control cognitivo a otra, de ah que pueda considerarse la estrategia ms efectiva para la improvisacin ( ...maximal ?exib ility of path selection, so that whatever creative impulse presents itself as an intention, and whatever attentional loadings may be set up, some means of cogni tive organization and corresponding motor realization will be available within t he limiting constraints of real-time processing (...). Control of event producti on is heterarchical, and may potentially shift rapidly from one cognitive contro l area to another. Indeed this must be considered the most effective strategy fo r improvisation. ) (J. Pressing, en Sloboda, 1988.159-161). 5 Sabido es que guitarristas como Django Reinhardt y Wes Montgomery nunca aprend ieron a leer msica. Los casos de Lester Young y Eddie Bare?eld son citados en Ber liner 1994, 775. Nota 5. 6 Hacia los cuarenta la lectura musical era ya una parte de la formacin de la mayo ra de los msicos ( By the forties, learning to read music was part of the training of most jazz musicians ) (Ibd.) 7 El lenguaje del jazz posee su propio corpus terico en el terreno de la armona qu e, aunque puede considerarse en su origen heredero de la armona clsica de ?nes del XIX (especialmente signi?cativa y clara es la in?uencia del impresionismo), pro nto comienza a adquirir voz propia y hoy puede estudiarse de forma autnoma, como un estilo espec?co, con sus escuelas y tcnicas propias. Un excelente manual de teo ra y armona del jazz, bastante comprehensivo y claro ha sido publicado no hace muc ho por Levine (Levine,1995) . 8 Pese a los valiosos trabajos de autores como Harry Parch ( Ring Around the Moon , 1964), George Crumb ( Songs, Drones and Refrains of Death , 1968) o Gudmunsen-Holmgr een ( Solo for Electric Guitar , 1971/72) entre otros. Una visin panormica bastante co mpleta del empleo de los recursos tmbricos de la guitarra elctrica en la msica clsic

a contempornea puede encontrarse en Schneider, 1985. 9 Una opcin alternativa a practicar hacindose acompaar de los discos son las colecc iones de grabaciones llamadas play along , colecciones didcticas diseadas a tal ?n, q ue proporcionan al estudiante un texto de apoyo con las partituras de los temas, conceptos tericos y transcripciones de solos, y en cuya grabacin aparece slo el ac ompaamiento de la seccin rtmica, para que el alumno toque sobre ella. La ms conocida y empleada es la publicada por Jamey Aebersold ( A NewApproach to Jazz Improvisat ion . New Albany, In. USA), con ms de cien volmenes dedicados a diversos temas y aut ores. Tambin, y en poca reciente, la prctica de tocar acompandose de las grabaciones est siendo complementada (cuando no sustituida) por el empleo de programas de ord enador que realizan esa funcin de acompaamiento con gran versatilidad (con la posi bilidad de regular la velocidad, modi?car los acordes, los instrumentos que acom paan, los estilos de acompaamiento, adems de generar solos, introducciones, ?nales. ..El programa ms empleado en este sentido es el llamado Band-in-a- Box (Peter Ganno n. P.G. Music Inc. Buffalo, NY. U.S.A) 10 De forma en cierto modo similar a la primera funcin de los conceptos tericos, t al como vimos en el punto anterior 11 El ms conocido y usado tradicionalmente ha sido, probablemente: Baker, David N .: Improvisational Patterns. The Be Bop Era: Vol. 1. Charles Colin. New York, 19 79. Tambin suelen estudiarse patrones extayndolos de las transcripciones de solos. En este caso el libro ms empleado es el de transcripciones de Charlie Parker: Go ldsen, Michael H. (Ed.): Charlie Parker Omnibook. Atlantic Music Corp. N.Y. 1978 . 12 Bergonzi 1992, 31-32. Para hacernos una idea de la importancia que este autor concede al tema en esta obra, diremos que se trata del mayor bloque de texto de todo el libro (dos pginas completas, en una obra eminentemente prctica, dominada casi por completo por ejercicios escritos en notacin musical, acompaada de un disc o compacto para la realizacin de los mismos y con breves textos que aportan escue tas indicaciones sobre la correcta realizacin de dichos ejercicios). 13 Visualization is something we all do. In fact, putting a visual form before th e mind s eye or forming a mental image is something that precedes most things that we do. Baseball players visualize the pitch that is about to come in anticipati on of how they will swing. Basketball players visualize their moves both defensi vely and offensively. Lawyers visualize their legal arguments. Composers visuali ze their musical options. Jazz Musicians visualize their improvisation . (Bergonzi 1992, 31). 14 Su mtodo no va dirigido a ningn instrumento en concreto, pero Jerry Bergonzi es un conocido saxofonista. 15 Maintaining a relaxed mental and physical posture, the ?rst step is to visuali ze the changes of a tune in block chord fashion. See each chord or change as a w hole rather than as four individual notes. For example, if the chord is F major, you would envision this picture: (...) From this mental image of an F major cho rd, the individual notes F-G-A-C can then be arranged in any order. It is much e asier to grab the melodic notes for each chord change when you already have the block chord picture in mind . (Bergonzi 1992, 32). 16 Suppose you want to move from one chord to another. The ?rst step is to play t he initial chord and then stop. Leave the ?ngers in place but relax the tension on them. The next step is to look at the place on the ?ngerboard where the next chord will be and picture in your mind as clearly as possible what the new ?nger pattern will look like. Then, in a relaxed way, shape the ?nger into the new pa ttern. Wherever possible, place the shaped ?ngers lightly on or very close to th e respective strings on which they will be playing. The ?ngers will thus be read

y to move as directly as possible to the notes they will play. The next step is to make the actual move. For greatest accuracy, move slowly and deliberately. To start with, you may want to keep your eyes open for this visualization exercise , but if your mental image is clear, you will be able to do it with your eyes cl osed . (Ryan 1991, 180). 17 Aspecto que Bergonzi no pasa por alto, cuando caracteriza la visualizacin como : El proceso de visualizar con los ojos de tu mente lo que omos con los odos mental es ( the process of picturing in our mind s eye what we hear in our mind s ear . Bergonzi 1992, 31). 18 En el marco del III Seminario de Jazz y Flamenco, celebrado en el Teatro Cent ral de Sevilla, del 26 de febrero al 3 de marzo de 2001, al que el autor asisti c omo alumno activo. 19 Por ejemplo, entre los guitarristas, Pat Martino es uno de los que emplea est e recurso ms frecuentemente y demostrando una enorme inventiva. Cfr: Khan 1991, 1 3, 19, 21, 25, 26, 31, 34-35, 39, 44 y 45. 20 Autores como Dexter Gordon o Ben Webster han sido autnticos expertos en esta tc nica. 21 Que podemos traducir por paso o marcha .

22 Music can be thought of as a sound/silence relationship, and therefore space, or rest, should be considered an important feature. We normally (naturally) spen d much more time practicing the sound aspect of this relationship than the silence , and consequently our solos can tend to lack balance in this area. The balance be tween playing and resting - or any pair of opposites - need not be equal, just mus ical or desirable. Throughout certain sections of a solo it should be obvious th at the player is purposely controlling the use of rest or space to achieve a des ired balance. Surrounding ideas with rest gives them shape and de?nition, in muc h the same way a frame or border de?nes a picture inside. It allows time for the effects of the ideas to be heard, realized and appreciated by the audience, the band, and most of all, you - the player. Pacing is used to contrast, balance an d build toward climatic sections of a solo, which can involve more continuous, h igh-energy playing. These peak points typically occur at or near the end of a so lo, but may happen in the beginning or middle as well. Their effectiveness, howe ver, depends largely on how well the solo is paced both before and after the cli maxes are reached . Crook 1991, 17. 23 El groove se situara en el plano de anlisis del continuum rtmico de Jan LaRue: El continuum tiene ms alcance que el metro para representar la jerarqua total de exp ectativa e implicacin en el ritmo; la consciencia de un pulso continuo del que in ferimos una estructura multidimensional de movimiento que hace posible las notas mantenidas o los intervalos de silencio (LaRue 1989, 68). En este plano, el groo ve sera la explicitacin concreta del continuum en un momento dado de la interpreta cin, incluyendo todo el contenido sonoro y por ende emocional (no slo la abstraccin terica del pulso que supone el continuum). Como se aprecia aqu, en muchas ocasion es los trminos tiles en el anlisis de partituras de msica, digamos, precompuesta no so n todo lo tiles que desearamos para afrontar un ejercicio analtico de la improvisac in colectiva que implica el jazz. 24 Empleamos aqu el trmino crecimiento en el sentido que LaRue introduce en su obra ya citada: La idea estiloanaltica de la forma musical, tomada como elemento result ante y a la vez combinador, requiere un trmino nuevo y estimulante que sirva para expresar la inmediatez y vitalidad de la propuesta funcional, as como para disol ver las rigideces sugeridas por la palabra forma, lamentablemente esttica. Por fo rtuna, la palabra crecimiento satisface admirablemente estos requisitos, puesto que sus connotaciones incluyen el sentido de continuacin expansiva tan caractersti

co de la msica y, adems, la sensacin paralela de ir logrando algo permanente . LaRue 1989, 88. 25 Excsese el empleo de un trmino tan ambiguo aqu, pero es la metfora ms empleada en este caso por los propios msicos y en los estudios tericos sobre la improvisacin. A dems, creemos que , por el contexto, est su?cientemente claro lo que queremos deci r. 26 All music is drama, and on the ability of the improviser to handle dramatic de vices rests a considerable portion of his success as a jazz player. There is an in?nite variety of ways to play a given phrase, a scale, one chord, or even one note. The performer is encouraged to be as adventurous as possible. No combinati on of scale patterns and dramatic devices should be considerad too for out . The ja zz player must work constantly to create and maintain interest using dramatic de vices. Working within the following areas, much can be done to create excitement and drama: 1. Dynamics; 2. Articulations; 3. Range and tessitura; 4. Dramatic e ffects. (Baker 1979, 22). 27 The most common intensi?ers are: (1) range - starting a solo in the low range of the instrument and gradually raise the range over the course of the entire so lo; (2) volume - starting a solo at a very soft level, becoming louder throughou t the solo; (3) rhythmic density - using long note durations, graduating to shor ter durations; (4) harmonic density - starting a solo with simple notes, functio nally, like roots and ?fths or basic chord notes, moving on to ninths and thirte enths, then gravitating to outside playing (deliberate dissonances); (5) special devices of various types which invoke humor, pathos, exhilaration, etc., genera lly short-lived but exciting when placed correctly into the context of the solo. Examples might include quotes from silly songs or sources, heart-breaking bends and glissandi, thrillingly high and singing notes, or a funky phrase that simpl y swung its tail off . (Coker 1980, 60).

Detalles - Interacciones: Completamos este apartado re?rindonos a las interacciones entre las diferentes mo dalidades de pensamiento que hemos ido tratando de forma individualizada. Para e llo abordaremos explcitamente una dicotoma que ha estado latente a lo largo de tod a la exposicin: Como ya hemos mencionado de pasada, hay algunas modalidades de pensamiento que g uardan entre s ms estrecha relacin que con otras, de manera que pueden ser agrupada s, en ltimo trmino, en dos grandes bloques: Pensamiento dramtico-musical, que englobara las modalidades de pensamiento aud itivo-sonoro, rtmico y emocional, por un lado, y

Pensamiento lgico-gestual, que abarcara las modalidades terica, motriz y visual -locativa. Las del primer tipo son ms directa y propiamente musicales, mientras que las del segundo constituyen ms bien auxiliares o ayudas a la realizacin sonora, pero repre sentan en cierto modo una abstraccin de los sonidos. Algunos msicos, por su formacin y hbitos, pre?eren generar y organizar su solo con? ando primariamente en formas de pensamiento del primer tipo, mientras que otros han formado una estructura cognitiva ms afn al pensamiento del tipo segundo. Los p rimeros suelen preferir temas de tipo modal28 y tempos medios o lentos, mientras que los segundos pre?eren changes con ms contenido y tempos rpidos29. Desde otro punto de vista podemos agrupar las modalidades tratadas desde una per spectiva generativa, estableciendo tres niveles de concrecin sucesivos: en un niv el inicial o germinal bsico, el proceso estara controlado por tipos de pensamiento emotivo o rtmico (o ambos en interaccin), en un nivel intermedio se situaran las m odalidades de pensamiento de tipo auditivo- sonoro y/o terico, en este nivel el i mpulso general del nivel anterior se concreta en la generacin de ideas. En el ter cer nivel de concrecin, las ideas concebidas, bien en un plano puramente terico o bien a nivel de sonoridad interna, se concretan y canalizan en el instrumento, a daptndose a las peculiaridades del mismo, dando lugar a las con?guraciones corres pondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intrprete (pensamiento loca- tivo-visual) y desencadenando los patrones motores tendentes a su material izacin (pensamiento motriz). Siguiendo este segundo modelo podemos hallar msicos que encuentran una fuente gen erativa ms frtil en el pensamiento auditivo/sonoro, y otros en las reglas de desar rollo armnico, algunos que concretan sus ideas en mapas de tipo visual, y otros q ue confan primariamente en un impulso que conecta inmediatamente sonido internos con los movimientos digitales correspondientes en el instrumento. Pero el modelo generativo expuesto no es ms que un caso entre otros muchos. Tambin es posible, por ejemplo, la generacin de ideas (segundo nivel del proceso anteri or) desde tipos de pensamiento clasi?cados en el nivel tercero; es decir, puede darse el caso, y no es ni mucho menos extrao, de que el impulso inicial de la gen eracin de ideas provenga directamente de un patrn digital o en una con?guracin viso -espacial en el instrumento, sin monitorizacin previa auditiva ni terica. O bien q ue una idea generada en el nivel rtmico o emotivo pase directamente a su concrecin motriz o viso-espacial, sin mediacin sonora o terica. Son tambin posibles, procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso, por ejemplo, ideas generadas en aspectos motrices, que son interpretados en un conte xto terico y son ?nalmente revestidas de aspectos expresivos de acuerdo con la em ocin que suscitan, o bien ideas originadas por mera combinatoria locativa, odas y revestidas sobre la marcha de sentido rtmico30. Procesos ms complejos, que podemos llamar mixtos, o de ida y vuelta, pueden tambin producirse, como que el impulso inicial provenga de la solucin a un problema pla nteado en trminos tericos, cuya respuesta, traducida a sonidos hace que los aspect os sonoros asuman el control generativo y culminen la frase, creando a su vez un problema que la mente terica desarrolle y resuelva, etc... La gama de posibilidades es, como se ve enorme, pero desde luego, un buen solist a no puede con?arse nicamente a una de las modalidades o a una sola posibilidad d e combinacin, sino que tiene que dominar aspectos de todas, y ser capaz de maneja r y controlar los cambios de uno a otro grupo a voluntad. Se trata, en ?n, de una cuestin en la que intervienen factores como la formacin pr evia, el nivel de conocimiento y familiaridad con la pieza y la di?cultad de la

misma, o el nivel de experiencia, madurez y habilidad del improvisador. Desde lu ego, siguiendo de nuevo a Pressing, la carga atencional necesaria disminuye a me dida que se domina un contexto. Ello da pie a la hiptesis de que improvisadores q ue no conocen con seguridad los mapas tonales en su instrumento necesitan concen trar toda su atencin en ese aspecto, mientras que a medida que se va teniendo seg uridad, se va liberando carga atencional que se puede emplear en aspectos ms de t ipo sonoro o emocional. En lo que s coinciden todos los autores es, desde luego, en la importancia del odo interno (de la educacin auditiva) como factor primordial, como pone de mani?esto la frase de Miles Davis: Toca lo que oigas, y no lo que sepas 31. Muestra clara de ello es adems el modelo explicativo de David Baker, que establece tambin tres niv eles, segn la maestra del improvisador: El msico de jazz debe concebir una idea, situarla en una perspectiva tonal, tr asladarla a notas reales en su instrumento y tocarla, todo ello en dcimas de segu ndo. Esto exige una forma muy especial de educacin auditiva, la habilidad de or to do lo que vas a tocar antes de tocarlo. Ello no quiere decir que no haya recurso s auxiliares para el msico de jazz. Pro ejemplo, cuando el intrprete conoce los ac ordes de una cancin puede recurrir a su almacn de patrones, escalas, clichs, etc. y simplemente irlos colocando en su lugar adecuado (por ejemplo, sobre fa menor sp tima puede emplear todos los patrones de fa menor sptima que conoce). Mi argument acin se basa no obstante en que la improvisacin en jazz tiene lugar bsicamente en t res niveles: Nivel I : El msico toca slo cosas que ha tocado antes: patrones memorizado s, ciertas escalas que son una parte segura de su repertorio, etc. Este es el ni vel de los intr pretes mediocres. Nivel II: El intrprete va extrayendo libremente de sus patrones y clichs, pero ocasionalmente tambin intenta cosas que, an estando en el mbito de su experien cia no ha intentado antes jams. Este es el nivel de muchos msicos de jazz. Nivel III: El intrprete toca consistentemente empleando ideas que no ha t ocado nunca antes, extrayndolas de su bagaje de conocimientos, poniendo juntas co sas que antes estaban separadas, intentando cosas completamente diferentes. Este es el ltimo nivel al que cualquier msico de jazz debe aspirar. 32 La siguiente cita de Paul Berliner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado: La experiencia de ir gestionando a lo largo de los siempre cambiantes patrone s desde la perspectiva de sus propios y personales mapas estructurales es muy ri ca y dinmica en el improvisador. Implica potencialmente tocar los sonidos imagina tivamente, gestos fsicos, matices y smbolos abstractos que, en su conjunto crean l a impresin de un movimiento continuo en un mbito musical multidimensional. Aunque el nfasis sobre distintos tipos de representacin mental puede variar de un msico a otro e incluso entre diferentes interpretaciones, los artistas describen habitua lmente como preeminentes las representaciones musicales de tipo auditivo. No es sorprendente, por tanto, que la tradicin del jazz eleva al ms alto nivel el conoci miento musical auditivo, con sus habilidades asociadas de aprehensin y repeticin d e sonidos 33 En resumen, y para cerrar este apartado, podemos decir que el desarrollo auditiv o (la capacidad de generar e interpretar ideas en trminos sonoros), los conocimie ntos tericos aplicados a diversas situaciones musicales y la conexin de ambos aspe ctos con sus correspondientes rutinas motrices y espaciales para su localizacin y materializacin en el instrumento son campos que interactan y se enriquecen mutuam ente a medida que madura el improvisador. La habilidad de interpretar en trminos tericos las ideas sonoras (tanto provenient es del exterior como las generadas en la propia mente del msico) es fundamental p

ara su control y facilita su asimilacin, manejo, y extrapolacin a otros contextos. Por su parte, la generacin en trminos sonoros (o auditivo-internos) de ideas y fra ses, considerando tanto las alturas como la dimensin rtmica, que son vehculos de lo s aspectos emocionales, es realmente el elemento motor que vitaliza la improvisa cin. Sin ello sta se reducira a la sucesin de patrones formando una arquitectura, ta l vez correcta desde el punto de vista terico y formal, pero incapaz de transmiti r, de comunicar el mundo interior del msico, de contar una historia, que es, en d e?nitiva, lo que se pretende al improvisar. 3. La manipulacin de ideas. Ciertamente, un solo puede compararse, empleando una metfora muy frecuente entre los propios msicos, con contar una historia , lo que implica la habilidad de manipul ar ideas y ser capaz de llevarlas a una conclusin lgica, todo ello en tiempo real 34 y en relacin con las caractersticas de la progresin que discurre como fondo constan te y cclico. Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y hablamos ahora tambin d esde la perspectiva de la propia experiencia) no vienen precisamente de la falta de inspiracin o de ideas, sino de la insuficiente sincronizacin entre estas y su materializacin sonora. Los msicos practican esta sincronizacin durante las primeras etapas aislando el problema: improvisando libremente sobre un nico acorde en lug ar de la progresin completa o bien practicando ?guras meldicastipo y patrones digi tales (con o sin instrumento) de forma sincronizada. En una fase posterior se puede comenzar a atender a la relacin entre las ideas y el fondo armnico cambiante. Para ello, una tcnica muy empleada35 consiste en tomar un patrn simple (por ejemplo, la sucesin de las cinco primeras notas diatnicas de la escala formada a partir de un acorde dado (C-D-E-F-G, para Cmaj7), y mantenie ndo esta misma frmula todo el tiempo, ir tocando todos los acordes de una progres in estndar. Por ejemplo, en un II - V - I en do mayor correspondera a las notas: D-E-F-G-A; G-A-B-C-D; C- D-E-F-G. Los ejercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrn rtmico constante, para centrar la atencin nicamente en las notas, pero a la hora de tocar realmente un solo, la variedad rtmica es esencial. Tanto es as que podemos afirmar que lo que diferencia una idea de un patrn (en el sent ido de una construccin terica, de utilidad en el estudio, pero que no da resultado en una interpretacin real por su carcter fro y vaco de contenido emocional) en de?n itiva, la sustancia de la idea, su fuerza comunicativa y lo que la hace vehculo d e transmisin de emociones, es su impulso rtmico. Una idea puede ser desde un simpl e motivo de dos notas hasta una frase de dos o ms compases, pero lo esencial aqu e s la invencin rtmica. Pero, como es lgico suponer, aunque la inspiracin del instante proporcione a la id ea su poder comunicativo (en forma de impulso rtmico y matices sonoros), en la me nte del improvisador existe, fruto de su estudio y formacin previas, un stock de frases-tipo36 cuya e?cacia en determinados contextos armnicos ha debido probar ya con xito. As, entre las actividades preparatorias de la improvisacin est la experimentacin con las implicaciones verticales de sus ideas (las implicaciones que las ideas tien en con el fondo armnico en que se producen en cada punto de los changes), aplicndo las a diversos puntos de la progresin, as como la experimentacin con las relaciones horizontales o lineales entre frases-tipo o ideas surgidas en el momento, combi nndolas entre s para formar nuevas frases.

Abundando sobre este segundo aspecto, las estrategias para formar frases ms larga s a partir de ideas simples son enormemente variadas, como se deduce del anlisis de los solos de grandes intrpretes37. Las tcnicas ms empleadas van de la simple yux taposicin (cuando tras la ltima nota de una idea comienza la primera de la siguien te), la variacin rtmica o adornada de frases, la fragmentacin (que implica la inser cin de pequeos motivos entre las notas de la frase original), la interpolacin de si lencios o contraccin de frases38. Como decimos, las tcnicas son muy variadas, pero no es raro encontrar msicos que n o las aplican de una forma deliberada ni estudian este tipo de estrategias de fo rma minuciosa. Con carcter general, lo que suele hacerse, desde un punto de vista ms pragmtico, para obtener variaciones de las frases es tomar una frase que nos g usta, analizarla, para determinar qu giro o que notas sobre qu acordes producen es e efecto que nos resulta satisfactorio, original, etc.., y, manteniendo esas not as, cambiar de diversas formas las dems guindose del odo o apelando a marcos tericos o a mapas viso- mecnicos de conocimiento del instrumento. Pero volviendo a las tcnicas expuestas antes, el empleo de las que afectan a la l ongitud de las frases, tiene relacin con el tipo de experimentacin vertical mencio nado ms arriba, de forma que una misma frase puede adaptarse, por ampliacin o cont raccin, a un determinado ritmo armnico39. Tambin hay que considerar en este sentido la ?exibilidad en el punto de inicio y ?nal de la frase, pues una misma frase, con slo retrasar su entrada puede adaptarse a un determinado contexto armnico. Con la prctica, el improvisador llega a familiarizarse hasta tal punto con la son oridad de las frases de su vocabulario personal que es capaz de obtener, al evoc arlas, una representacin de sus dimensiones y sus implicaciones armnicas, de forma que, o bien un acorde o progresin sugiere determinadas frases de su stock, o bie n puede adaptar sobre la marcha la longitud y caractersticas armnicas de una frase a un fondo armnico dado. En este nivel de madurez el improvisador, cuando se familiariza con la progresin de un tema, asocia a diferentes puntos de la misma una serie de frases que puede n encajar con el fragmento de progresin que sigue, lo que le proporciona varias o pciones. Segn su maestra ser capaz de combinar y manipular con ms o menos versatilid ad las frases que en cada momento se ofrecen como alternativas, o crear otras or iginales. El caso de las citas ya referido, est en esta misma lnea: se trata de fragmentos c onocidos de melodas que nos vienen a la mente, que surgen de pronto en medio de u na improvisacin, a veces con sorprendentes implicaciones armnicas y rtmicas. Finalmente, en cuanto a la necesidad de manipular ideas, hemos de tener en cuent a que es un error propio de intrpretes mediocres la excesiva profusin de frases, i deas o patrones digitales, saltando de uno a otro sin apenas dar tiempo a ser es cuchados y sin dar apenas oportunidad a las respiraciones del fraseo y a las int eracciones con el grupo. Si antes hemos dicho que un solo es como contar una his toria, desde la perspectiva presente, un solo es una investigacin sobre las impli caciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas, y as ha de ponerse de man i?esto cuidadosamente, dando ocasin a cada idea a su desarrollo justo, compensand o equilibradamente la identidad con la variedad, la repeticin con la novedad. 4. La novedad en la improvisacin. Un slo improvisado es, en cierto sentido tambin, una aventura. No puede ser de otr a manera si tenemos en cuenta la situacin del improvisador: sometido a la presin d e la interpretacin en pblico, por un lado, y de la interaccin entre los dems compone ntes del grupo, por otro, su mente tiene que seguir la velocidad de la pieza, a veces al lmite de su capacidad tcnica. En ese marco son imprevisibles las relacion es que se producen entre el material que se posee digamos dominado en stock, lis

to para su uso, y las ideas que surgen espontneamente en cada instante. Suele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se e s capaz de hacer que surjan en la improvisacin, y a veces surgen en el momento ms inesperado, tal vez unos das despus. As, resulta una tarea bastante estril la de int entar forzar la inclusin en los solos de determinadas frases que se ensayan previ amente. En el solo, como hemos visto, se da toda una compleja trama de actividades y mod alidades de pensamiento, desde la mera combinacin de productos ya analizados y es tudiados (zonas de baja intensidad de novedad o de poca improvisacin, en un senti do restringido del trmino), hasta la ocurrencia real de novedad imprevista, que r epresenta desafos nicos y sorpresas ante las que hay que reaccionar con agilidad. El solista, como ya hemos mencionado de pasada, suele establecer unos puntos de refe- rencia a lo largo de los changes entre los cuales realiza excursiones libr es, asumiendo un mayor nivel de riesgo, pero sin perder en ningn momento el senti do estructural que le permitir retornar a los puntos conocidos. En esta misma lnea, muchos improvisadores actan tambin sobre las expectativas y cap acidad de orientacin del pblico (y de los otros miembros del grupo), alternando mo mentos de una expresividad ms contenida, y una delineacin ms clara de los cambios ( lo que se conoce, como veamos, como tocar dentro ) con otros que implican un nivel d e abstraccin superior, realizando sustituciones de acordes, y rearmonizaciones qu e en ocasiones pueden alejarse considerablemente de la rueda de acordes bsica ( toc ar fuera ). Ni que decir tiene que, en estos ltimos, los riesgos asumidos son mucho mayores. La asuncin de riesgo en la improvisacin es un elemento ineludible, algo a lo que s e anima al improvisador ya desde las fases iniciales del aprendizaje, como se ap recia en el ttulo de uno de los epgrafes de un manual de iniciacin al lenguaje del jazz que estamos citando aqu con frecuencia: S valiente. Ve hacia delante y Toca fu era 40. Y es que en realidad la aparicin de la novedad, de lo no ensayado, puede llevar a l artista ms all de lo que considera habitualmente sus lmites, alcanzando cotas de destreza, creatividad y originalidad que no pueden darse cuando se limita a prac ticar y combinar frases conocidas sin asumir riesgos. En el extremo de los que i ntentan explotar estos momentos al mximo est la idea, en parte quiz leyenda en part e cierta, de que algunas ?guras del jazz no preparaban ni ensayaban en absoluto, con?ando por entero en la intuicin y en su fondo de conocimientos ya disponibles 41. Bien es cierto que, cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada, a veces se producen errores que, dado el carcter instantneo de la improvisacin, resultan i mposibles de corregir, y a veces difciles de disimular. Pero en el jazz los error es se consideran problemas compositivos que hay que resolver sobre la marcha, in tegrar en el solo. La capacidad de elevar los errores al nivel de arte es una de las caractersticas ms espec?cas de la improvisacin. En ocasiones, un solista experimentado busca, al iniciar su solo y como motor de sencadenante del proceso, un gesto arriesgado (una nota aguda inespec?ca, un ritm o raro, una alteracin inusual de un acorde) cuya interpretacin y asimilacin a la pi eza sirve como elemento dinamizador del solo. Si en esas condiciones se produce una nota inesperada, que se sabe encajar en una frase que reconduce la lnea hacia un terreno mas, por decirlo as, estable o seguro puede considerarse ello un error ?. Un caso especialmente signi?cativo de lo que s que puede considerarse un error en jazz se produce cuando el solista pierde la estructura del tema, es decir, se d

esorienta y confunde el punto en el que se encuentra de los changes. Los otros m iembros del grupo deben entonces intentar ofrecerle pistas para que se oriente, o bien, en el peor de los casos, retomar la estructura siguiendo al solista.42 5. La interaccin del grupo. Entre las numerosas metforas empleadas habitualmente para referirse a un solo de jazz, muchas de las cuales ya hemos mencionado, nos queda una que puede tener a su vez varios sentidos: un solo es como una conversacin. Podemos considerar el solo, por un lado, como un monlogo, pues ya hemos analizado el complejo proceso que se desencadena desde la primera nota que se da, no solo a nivel de la generacin y manipulacin de ideas, sino en un plano ms general, a niv el de estructura dramtico-emocional. Por otro lado, un solo puede verse tambin como una conversacin del solista con la pieza, pues, como tambin hemos comentado, se pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas, pero lo que no es previsible (a menos que renunciemos a lo ms pr opio e intrnseco de la actividad improvisatoria), es el momento exacto en que las ideas van a surgir, y el resultado de la interaccin de la idea con el momento ar mnico correspondiente. Finalmente, en un tercer sentido, podemos considerar un solo como una conversacin e interaccin del solista con el grupo. Ya hemos hablado en parte de ello al de?n ir el trmino groove. La interaccin de los miembros del grupo es uno de los aspecto s que se vive con ms intensidad en la improvisacin jazzstica, y que exige un altsimo nivel de concentracin, y una especial habili- dad para dividir la atencin entre e l mundo interior, procesador y gestor del ?ujo discursivo, y el continuo caudal de informacin relevante que viene de los dems miembros del grupo. Las posibilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasi?cadas en tre s tipos por David Baker: Cmo relacionarse con la seccin rtmica es un asunto de gran importancia y uno de los que deben ser resueltos una y otra vez a lo largo del solo. Parece ser que h ay bsicamente tres formas de relacionarse y tocar con la seccin rtmica: Tocar con la seccin rtmica, esto es, moverse tonal y rtmicamente con ella, doblar el tiempo cuando la seccin rtmica lo hace, etc.) Tocar contra la seccin rtmica, o sea, buscando el contraste en volumen, de nsidad, registro; no doblando cuando ellos lo hacen o viceversa. Tocar en un plano paralelo a la seccin rtmica, empleando el mismo material (o algunos aspectos del mismo), pero funcionando con relativa independencia. Obviamente hay un continuo intercambio y superposicin entre las tres categoras , y muchos intrpretes practican y ?uctan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo chorus. 43 No es extrao que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje un tanto ambiguo en oc asiones, y al empleo de metforas, en nuestra exposicin. Hemos echado en falta un r epertorio terminolgico y bibliogr?co que, en el caso del anlisis musical (en el ter reno de la msica histrica occidental, escrita) s ha madurado. El tema de la improvisacin, y de las implicaciones colectivas del solo improvisad o permanece hasta ahora insuficientemente tratado, y las dificultades que entraa el anlisis de un fenmeno tan complejo como este son puestas de mani?esto en el sig uiente fragmento de la que es sin duda hasta ahora, una de las autoras que ms se han dedicado al asunto. La siguiente tesis, aunque extensa, merece la pena ser t

rada aqu en su totalidad. Con ello damos ?n a este artculo. La indivisibilidad de la interaccin musical e interpersonal subraya el problem a de considerar la improvisacin en jazz como un texto. En el momento de la interp retacin simplemente no tiene nada en comn con un texto (o su equivalente musical, la partitura) dado que se trata de msica compuesta mediante la interaccin cara a c ara. Los musiclogos que estn familiarizados con el siglo XVIII sabrn que los escrit ores contemporneos tambin se referan a los aspectos conversacionales y retricos de l a produccin musical. Friedrich Wilhelm Marpurg habl de sujeto y respuesta en su de scripcin de la fuga barroca44, mientras que Heinrich Christian Koch relacion la re lacin entre antecedente y consecuente en el fraseo peridico con el sujeto y predic ado de las frases45. Las metforas lingsticas son de hecho extremadamente comunes en muchos perodos musicales y en muchas culturas. Una partitura del XVIII es, con t odo, mucho ms cercana a una novela, en el sentido de Mikhail Bakhtin46, que a una conversacin: si una novela retrata mltiples caracteres y puntos de vista todos re fractados a travs de la pluma de un nico autor, una partitura musical presenta mlti ples lneas, instrumentos, contrapuntos, texturas y armonas coordinadas por el comp ositor. La interpretacin de estos textos musicales la transformacin de la notacin a sonidos incluye mltiples participantes, pero en la msica clsica occidental los intr pretes no pueden alterar o (en algunos repertorios) incluso ni adornar la notacin musical. En la improvisacin de jazz, como hemos visto, todos los msicos estn const antemente tomando decisiones respecto a qu tocar y cundo hacerlo, todo en el marco del groove, que puede o puede no estar organizado en torno a una estructura de acordes. Los msicos son participantes en trminos compositivos, que pueden decir cosa s inesperadas o sonsacar respuestas de otros msicos. La intensi?cacin musical es u n proceso abierto en lugar de predeterminado y posee un carcter marcadamente inte rpersonal. Estructuralmente es mucho ms similar a una conversacin que a un texto .47

El equilibrio del msico Detalles Qu significa el equilibrio del msico? Un msico saludable? Es interesante analizar la relacin persona-instrumento en sus cuatros aspectos: el el el el fsico intelectual emocional espiritual

Para conseguir una buena relacin, necesitamos analizarlos y desarrollarlos uno a uno lo ms completa y correctamente posible. Si damos ms importancia a uno de los cuatro aspectos citados anteriormente, nuest ra experiencia no estar equilibrada. Por ejemplo los que prestan atencin slo al aspecto fsico, para desarrollar habilida des tcnicas, pueden encontrarse con que conocen muy bien la teora sobre qu es la msi ca; pero pueden que sean incapaces de expresarlo a travs de un instrumento. Por la misma razn, los que trabajan slo el aspecto fsico (es decir tcnica, etc...), podran alcanzar una velocidad y tcnica de ejecucin muy buena, la cual impresiona ge

neralmente al publico, pero sin los elementos emocionales y espirituales, sera co mo una clase de msica deportiva . Los instrumentos musicales son a menudo catalizadores para el crecimiento person al, sin embargo a no ser que nosotros los utilicemos de un modo correcto y efici ente, corremos el riesgo de desarrollar malas tcnicas que pueden conducirnos a le siones (manos doloridas, ampollas, problemas de tendones, o algo peor). Todo est o limita nuestra expresin, y puede traernos problemas en nuestra salud. Esto no quiere decir que para disfrutar de nuestra msica sea necesario adquirir u n alto nivel de maestra musical. Por el contrario algunos msicos solo caen en el error de preocuparse del desarrol lo de la tcnica o de la emocin. Un msico profesional, cuando transmite su msica, pue de estar preocupado de cmo las ondas sonoras inciden sobre el cuerpo; pero tambin tiene que estar interesado en todos los dems aspectos, en cmo sentimos, tanto fsica como emocionalmente. El msico debe desarrollar tantos aspectos de su maestra como le sea posible, deben tener inters musical e ir mas all de sus limitaciones percibidas. Por todo ello hablaremos de los cuatro aspectos que nos permiten llegar ha hacer unos msicos melodiosamente completos. Aspecto Fsico La tcnica es la llave? El estudiar con los mejores profesores es importante; stos p ueden poner en buen camino musical al alumno. Profesores buenos muestran a sus estudiantes (alumnos) el modo ms eficiente de ha cer msica, dando la correccin inmediata (cuando es necesario), para impedir que se creen malos hbitos. En un primer trabajo, es importante que los alumnos desarrollen una buena tcnica; el trabajar una buena tcnica desde el principio, nos ayuda a no tener problemas en un futuro, tanto fsicos como musicales. Hay diferentes modos de analizar la tcnica de alguien; uno debe establecerse como un espejo a la hora de la practica, esto proporciona la correccin inmediata en c uanto a la mano, brazo y posicin del cuerpo en general, y permitir al msico (alumno ) hacer las modificaciones necesarias. Otra opcin es grabar en video una sesin prctica y repasarlo ms tarde, preferiblement e con un profesor que te puede indicar (aconsejar) sobre las necesidades de mejo ra y ofrecer el consejo tcnico de cmo corregir los problemas.

Escucha a tu cuerpo!!De no ser as, podemos hacer cosas que lo daen, podramos causarnos problemas continuados y peligrosos para nuestro cuerpo!!

Casi puedes a tu cuerpo decir!!Eh!!Usted!!Relaje los hombros, la mandbula, las muec . ante el instrumento!! Tal vez si el cuerpo reacciona enviando algn dolor, entenderemos que debemos modi ficar nuestra posicin, pues, por ejemplo, percutimos los timbales con demasiada t ensin en nuestras manos; para modificar esto, necesitamos una ampolla en la mano?. El dolor es el modo que tiene el cuerpo para alertarte; la herida es de un ulti mtum; nosotros no podemos discutir con nuestro cuerpo, l sabe lo que podemos y no podemos hacer. Tenemos que prestar atencin a nuestro cuerpo cuando tocamos; tambin recordar que n o todos somos iguales; trabajar de la misma forma no siempre es lo mejor para to das las personas, pues todos somos diferentes; tenemos que buscar el mejor forma

to de trabajo para nosotros y no generalizar. Lo esencial es que nuestros movimientos sean naturales, y con la menor desviacin posible de la posicin correcta. Cuando no escuchamos las seales de advertencia, conseguimos un regalo especial de nuestro cuerpo: ste es nuestro jurado. Algunos de los remedios que podemos utilizar son: Resto: Esto se parece a la broma en la cual el paciente dice Doctor, me duele cuando hago esto ; y el Doctor contesta pues deje de hacerlo ; hay mucha sabidura en esta respuesta tan simple; el resto es un buen remedio. Hielo: El hielo ayuda a conseguir oxgeno y sustancias nutritivas para al teji do daado, controlando el flujo de la sangre en un rea especificada. Esto tambin red uce el hinchazn; despus de un da o dos, el hielo fro y el calor hacen bien alternndol os en intervalos de 15 minutos. Remedios homeopticos: Si queremos ser tpicos en este punto, un buen remedio es una aplicacin de rnica. Esta hierba apacible viene en locin y gel, y nos puede ayu dar a reducir el dolor y restaurar la funcionalidad en las reas doloridas. Masaje: En nuestro cuerpo se producen tensiones cuando se focaliza en un rea, tenemos problemas, el dolor, despus si no lo impedimos, una enfermedad. Los masa jes nos pueden ayudar a eliminar dichas tensiones. Proteccin: En ocasiones es necesario tapones para los odos; la prdida del senti do auditivo es la preocupacin principal para muchos msicos, como los percusionista s, sobre todo los baterstas. Lo mejor para mantenerse sano, desde luego es no hacerse dao lo primero, aunque h aya modos y maneras de reducir los dolores. Pero uno debe aprender a sentarse, a estar de pie, y a moverse del modo ms eficiente para reducir la tensin del msculo y aumentar la energa natural del cuerpo. Quizs nos puede ser til la tcnica Alexander (mtodo desarrollado por H.F. Alexander) para problemas de espalda, cuello, etc .que trabaja la posicin correcta como modo d e reducir al mnimo la tensin. Aspecto Intelectual Es importante tener conocimientos bsicos sobre nuestro instrumento, esto nos ayud a a disfrutar ms de nuestra msica. Aunque nuestro cuerpo sea el responsable de pro ducir el sonido, y nos ayudan a conseguir el mejor posible; deberamos trabajar so bre la historia, diferentes y variaciones de nuestro instrumentos. Tendramos que saber cmo estn fabricados, quin los hace, como hacer reparaciones menores, etc Otro aspecto importante es conocer las posibilidades musicales de nuestro instru mento; debemos trabajar los diferentes tratados escritos sobre nuestro instrumen to para poder comprenderlo y avanzar con nuestra tcnica. Todo esto viene a decir que debemos escuchar mucha msica, leer, ir a conciertos, trabajar con un profesor (a ser posible con una mentalidad abierta), etc. Leer repertorio musical es otro modo de ampliar conocimientos sobre el instrumen to; en los propsitos de un principiante debe estar, el analizar continuamente nue stra forma de tocar, correcciones, etc as podremos avanzar y dominar un instrument o. Aspecto Emocional Sin el contenido emocional, la msica tiene poco significado; para un msico eficaz hay que desarrollar un vocabulario musical que ofrece ms que justos apuntes y rit mos, hay que poder evocar el cambio del estado emocional del oyente .

Para expresarse a travs de la msica, no slo hay que tocar con esos sentimientos en uno mismo, sino tambin saber comunicarlos, transmitirlos con un instrumento. Las limitaciones son tiles para aprender y entender lo que otros artistas hiciero n para expresarse, pero no es suficiente con quedarnos ah. Debemos usar todos nue stros conocimientos musicales para encontrar nuestra propia voz, experimentando con sonidos diferentes y descubriendo como ellos nos afectan. Comenzamos a hacernos msicos utilizando elementos de nuestras experiencias, utili zando nuestra imaginacin y creando cosas que no existan antes. Escribir msica es un modo muy bueno de examinar nuestra relacin emocional con nues tro mundo. Aspecto Espiritual La gente ha usado la msica para complementar prcticas espirituales durante siglos. Todas las clases de instrumentos pueden ser asociados con la msica oz, tambores, arpa, etc. . espiritual , la v

Los instrumentos de percusin en particular han sido usados para acompaamiento de p rcticas sagradas, algunos ejemplos son los tambores de marco, usados por las sace rdotisas del Antiguo Egipto, tambores Bata usados por Santeros Afrocubanos, pand ereta utilizada en la msica de evangelio a travs de EE.UU. Todas estas percusiones estn relacionadas con la evocacin de sentimientos y conexin con un poder mas alto y viceversa. Podremos hacer un gran progreso a nivel espiritual cuando los aspectos fsicos, in telectuales, y emocionales de la msica estn a un buen nivel. Cuando todos los aspectos de nuestra prctica estn a un buen nivel y equilibrados, nos encontraremos con que tambin creceremos en el nivel espiritual. En Resumen Los objetivos fsicos, intelectuales, emocionales y espirituales que nos planteamo s, pueden afectar a nuestra salud de muchas maneras y cada una de estas reas pued e afectar a las dems. El crear un edificio slido a partir de cero, nos ayudar a asegurar un buen product o musical. Deberamos tener cuidado desde el principio en estas cuatro reas mencionadas, para un buen desarrollo de cada una por igual, y no slo en los aspectos fsicos (tcnica, etc...), que son los que a priori, le parecen ms importante al msico. A menudo el msico modifica su tcnica, posicin, cuando es demasiado tarde. Tenemos q ue escuchar al cuerpo cuando nos sugiere que modifiquemos ciertos hbitos que nos estn daando, y aprender tanto como nos sea posible del cuerpo, mente y espritu. Francisco Jos Romero Aljama