James A.

Parr University of California, Riverside

ANTIMODELOS NARRATIVOS DEL QUIJOTE: LO DESNARRADO, INNARRADO E INNARRABLE

En los ltimos cinco aos ha habido un renacimiento de inters por la tcnica narrativa y los problemas narratolgicos del Quijote. Las aportaciones a la narratologa de Shklovski, Genette, Prince y varios otros nos han facilitado una base slida para investigaciones de esa ndole. Adems de algunas indagaciones mas, los aportes de dos jvenes espaoles han sido especialmente valiosos. Me refiero a Jos Mara Paz Gago y a Jos Manuel Martn Moran (ver obras citadas). Hasta ahora, sin embargo, no se ha dicho casi nada del reverso de la moneda, es decir, de las cosas que no se narran. Porque en la narracin de la trama principal del Quijote, asoman con frecuencia lo que podramos llamar "antimodelos narrativos," o sea, instancias invertidas que callan descripciones y acontecimientos que podran haberse desarrollado, dejndolos en el tintero. Como manifiesta el ttulo del ensayo, tres ejemplos seran lo desnarrado, lo innarrado (o elipsis) y lo innarrable. La traduccin de esos trminos de los originales en ingls es ma; sus contrapartes en ingls son, respectivamente, "the disnarrated, the unnarrated, and the unnarratable" (ver Prince). Cuando censura don Quijote a su historiador en II, iii, la idea que propugna es que las menudencias, tales como "los infinitos palos," son aspectos innarrables es decir, pormenores que han de omitirse por ser prosaicos y nada problemticos. Son detalles que, por lo tanto, no alcanzan los umbrales de la narratividad. Cuando se suprime la descripcin de la casa de don Diego de Miranda en II, xviii, se ejemplifica lo innarrado (o elipsis). Lo desnarrado, por su parte, se manifiesta en casos hipotticos o negativos, sea en la digesis o la mimesis, como, por ejemplo, posibilidades no realizadas, creencias infundadas, errores de perspectiva, y as por el estilo. Se trata de discursos e historias potenciales que se suprimen a favor de otros. Es un trmino acuado por Gerald Prince, quien acu anteriormente el concepto importante de narratario. Propongo dar ejemplos de esas tres estrategias sugerentes dentro de la digesis y la mimesis, a fin de ver sus relaciones con lo que s se narra de las aventuras del "hidalgo andante,"
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intentando profundizar as un poco ms en esa fuente inagotable de tcnicas diegticas y mimticas que es el Quijote de Miguel de Cervantes. Antes de abordar el antimodelo ms evidente y ms ubicuo, lo desnarrado, valdra la pena ilustrar mejor los otros dos conceptos, lo innarrable y lo innarrado. El propsito es doble: 1) ver el papel que desempean en el nivel diegtico de la obra, y 2) establecer una base en el texto para luego pasar a lo desnarrado, comentando cmo se complementan los tres antimodelos y qu afinidades puede haber entre ellos. Una premisa inicial es, entonces, que no son categoras rgidas que se excluyan mutuamente. Primero, lo innarrable. Tiene al menos dos facetas, o dos posibles manifestaciones. Una se ve en la censura que dirige el protagonista a su historiador, observando que "las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para qu escribirlas ..." (II, iii: 61). Es cuestin de perspectiva, desde luego, como se vislumbra del dilogo que enmarca esa expresin de agravio. Los detalles que redundan en menosprecio del hroe son imprescindibles segn la perspectiva algo socarrona de Sancho: "Ah entra la verdad de la historia," dice el escudero. En todo caso, estn hablando de pormenores que ya figuran en la historia, as que se trata de algo hipottico y, evidentemente, no son precisamente innarrables porque estn ya narrados. Lo que quiere decir don Quijote es que "los infinitos palos" son como muchos otros aspectos de la realidad que se omiten porque no alcanzan los umbrales de la narratividad. No se narra, por ejemplo, cada vez que el personaje se monda los dientes, escupe, se rasca la cabeza o hace aguas menores. Est intentando situar los palos recibidos en varias ocasiones en ese mismo nivel, es decir, en el nivel de las acciones que caen por debajo de lo que se considera apto para la imitacin mimtica o la descripcin diegtica. El segundo aspecto de la tcnica es ms sutil. Lo innarrable para alguno de los narradores no lo es necesariamente para algn otro. Dos ejemplos: 1) primero, el caso del primer narrador, que compagina otras versiones con lo que sus propias investigaciones han desenterrado de los anales de la Mancha; cuando se le agotan las fuentes y tiene que retirarse al final del captulo ocho, asoma en seguida una voz editorial que sirve para atar ese primer fragmento con lo que viene a continuacin, es decir, la traduccin del manuscrito en letras arbigas de Cide Hamete; como se ve, la voz editorial que termina el captulo ocho se sita en un nivel superior de la jerarqua diegtica y, por tanto, tiene acceso a informacin
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187 vedada al investigador cientfico inicial; 2) segundo caso: el traductor entremetido que se atreve a suprimir la descripcin de la casa del caballero del verde gabn, al parecer porque no concuerda con sus criterios estticos; de todas formas, en ese caso Cide Hamete saba ms y haba incluido ms de lo que le es comunicado al lector; lo que s fue narrable para Cide Hamete, no lo es, en otras palabras, para el morisco aljamiado. Aqu, sin lugar a dudas, las fronteras entre lo innarrable y lo innarrado son muy tenues, si no se borran del todo. Participa la supresin de esa descripcin de los dos antimodelos, ya que se crea as una laguna o elipsis en el texto. Cabe tambin, entonces, dentro de lo innarrado. Otro ejemplo sobresaliente de lo innarrado se halla en el apostrofe marginal al lector con respecto a lo ocurrido en la Cueva de Montesinos. Otra vez el traductor entremetido presume de editor, escogiendo lo que se va a incluir y lo que se va a dejar fuera, manipulando el texto a su gusto: Dice el que tradujo esta grande historia del original, de la que escribi su primer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando al captulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen del estaban escritas de mano del mesmo Hamete estas mismas razones ....(II, xxiv: 223) El que comenta ese pecado de comisin es la misma voz editorial que seal la omisin anterior, lo de la casa de don Diego. Reproduzco slo dos frases del apostrofe al lector "prudente":"... y si esta aventura parece apcrifa, yo no tengo la culpa; y as, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo" (II, xxiv: 223). Aunque se pone de relieve la incapacidad del historiador, creo que ms conviene pensar en la necesidad autorial de cumplir con una exigencia esttica, el despertar la admiracin. No dudo que un exabrupto de esa ndole serva para sorprender y maravillar al lector vulgar, mientras funcionaba a la vez, en un nivel superior, para producir una admiracin intelectual en el lector discreto. Cabe as dentro del patrn de lo innarrado, por ser elipsis lateral y porque suscita admiratio en dos clases de lectores (Prince 2). Un ltimo ejemplo podra ser el parntesis curioso que hace Cide Hamete en su presentacin de la entrevista concedida a doa Rodrguez:
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Aqu hace Cide Hamete un parntesis, y dice que por Mahoma que diera, por ver ir a los dos as asidos y trabados desde la puerta al lecho, la mejor almalafa de dos que tena (II, xlviii: 399). Lo interesante de esta aparente elipsis es que pretende callar algo, ya que se descalifica Cide Hamete de testigo presencial, y sin embargo s revela todo lo necesario, es decir, el hecho de que caminaron "asidos y trabados desde la puerta al lecho." Efectivamente, a rengln seguido "entrse ... don Quijote en su lecho, y quedse doa Rodrguez sentada en una silla, algo desviada de la cama ...." Es otro engao a los ojos. Puede que tengamos que inventar ms y mejores categoras para acomodar adecuadamente las estrategias narrativas de Cervantes. Ahora bien; llegamos por fin a lo desnarrado. En muy pocas palabras, se trata, en el Quijote, de sucesos imaginados que no ocurren realmente y que, por tanto, no son narrados de acuerdo con las fantasas del personaje sino de acuerdo con el estatuto de la realidad cotidiana. En el Quijote de 1605 se encuentran ms ejemplos del fenmeno dentro de lo mimtico, mientras que en 1615 se cambia el enfoque hacia lo diegtico, por ser un texto ms consciente de s mismo, ms metaficcional aunque, a decir verdad, es a veces imposible de separar digesis y mimesis, como lo es tambin de distinguir netamente entre los tres antimodelos que nos interesan aqu. No hace mucho, Marie-Laure Ryan acu el trmino sugerente "narrativas virtuales encajadas." Se aplica a las ficciones producidas en la mente de un personaje. Esas fabricaciones mentales pueden tener, o no tener, equivalentes en el mundo narrado fuera de la mente en cuestin. Esas estructuras mentales incluyen dominios privados tales como deseos, intenciones y obligaciones. No slo reflejan acontecimientos reales sino que disean hechos y sucesos virtuales. El Quijote est repleto de ejemplos. Una buena muestra de la tcnica se encuentra en la descripcin altisonante que propone el protagonista para su primera salida: -Quin duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de maana, desta manera?: 'Apenas haba el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las
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189 doradas hebras de sus hermosos cabellos ... cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subi sobre su famoso caballo Rocinante, y comenz a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel' (I, ii: 80). Es una de tantas creencias infundadas. El investigador cientfico que nos sirve de narrador en este momento no se deja influir por esa retrica tpica de los libros de caballeras, sin embargo. Su procedimiento para desinflar esas ilusiones diegticas se transparenta en seguida, cuando dice secamente: "Y era la verdad que por l caminaba." Esto representa un rechazo del estilo potico y decorativo a favor de otro ms prosaico y directo. Dentro del mundo narrativo del Quijote, el estilo bombstico imaginado por el personaje slo se usa con fines pardicos, pero lo importante dentro del contexto actual es notar que representa un estilo potencial no empleado. Cumple as, en el nivel de la digesis o narracin, con los requisitos de lo desnarrado, en los trminos de Gerald Prince, y es a la vez una narrativa virtual encajada, en los trminos de Marie-Laure Ryan. Sirve tambin para modular el ritmo narrativo, retardando la velocidad para darnos tiempo de conocer mejor al personaje y su paisaje mental antes de meternos de lleno en sus desventuras. Otro ejemplo que pertenece a la narracin ms que a lo narrado, es decir, al discurso ms que a la historia, se encuentra en la discriminacin editorial por parte del mismo compilador. Nos dice tambin en el captulo dos que: ...autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del Puerto Lapice; otros dicen que la de los molinos de viento; pero lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los anales de la Mancha, es que anduvo todo aquel da, y, al anochecer, su rocn y l se hallaron cansados y muertos de hambre ... (I, ii: 81-82). En otras palabras, se organiza la narracin de una forma y no de otra, silenciando o posponiendo las aventuras detalladas por los dems autores a favor de una fuente igualmente fidedigna, los anales de la Mancha. A esa fuente de detalles prosaicos se han incorporado pormenores imprescindibles, como el hecho de que "anduvo todo aquel
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da, y, al anochecer, su rocn y l se hallaron cansados y muertos de hambre." Otra vez, se insiste en lo prosaico, aplazando lo heroico para otro da. Lo que representa esa opcin editorial es una decisin de contar cosas sin trascendencia, que apenas asoman por los umbrales de la narratividad, aspectos innarrables en efecto, dejando en el tintero de momento otras posibilidades, que resultan innarrados en el contexto actual. En este caso, se subraya el dominio que tiene el narrador sobre el desarrollo de la historia. Su poder reside en el manejo de los varios hilos narrativos bajo su control en poder privilegiar un hilo sobre los dems, por ejemplo y aparentemente le gusta llamarle la atencin a su narratario al respecto. Se perfila claramente como protagonista de la digesis, y salta a la vista que es casi tan vanidoso como el protagonista de la accin mimtica, el mismo don Quijote. Ese orgullo hubris, si se me permite, y si los narradores, al igual que los personajes, son susceptibles de ello ese orgullo, insisto, contribuye sin duda a poner de relieve su fracaso al final del captulo ocho. El mismo orgullo excesivo se manifiesta claramente en el protagonista, as que resulta haber un paralelismo interesante entre orgullo, fracaso y abandono de la empresa en los dos niveles, el diegtico en el caso del narrador inicial, el mimtico en el caso del personaje. El fracaso y el abandono de la empresa por parte del investigador cientfico anuncian, a su manera, sucesos paralelos en la accin representada que ocurrirn mucho ms adelante, al final de la segunda Parte. En cuanto al motivo del fracaso, se podra decir, por tanto, que sirve de marco a los dos tomos. Otro aspecto de lo desnarrado siguiendo ahora una sugerencia de Shklovski (8-9) consiste en el paralelismo negativo o la comparacin hipottica. Cuando don Quijote suelta su famoso "s quin soy," sin saber realmente quin es en ese momento de aparente delirio, se le ve presumido como nunca, comparando sus hazaas todava por realizarse con las de autnticos hroes del pasado: -Yo s quin soy respondi don Quijote, y s que puedo ser no slo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazaas que todos ellos juntos y cada uno por s hicieron, se aventajarn las mas (I, v: 106).

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191 Para apreciar lo absurdo de esa creencia infundada, basta recordar que entre los nueve de la Fama figuran nombres como Josu, David, Alejandro, Hctor, Julio Csar, Carlomagno y el rey Arts. Ese paralelismo negativo no se desarrolla, sin embargo, y el alumno moderno se ve obligado a consultar una enciclopedia o una edicin bien anotada para enterarse de quines son los doce Pares y los nueve de la Fama, es decir, para apreciar precisamente lo desnarrado, que, para l, resulta ser ms bien innrrado. Tericamente, al menos, nos da otra faceta de lo desnarrado, porque ese paralelismo hueco expresa una creencia totalmente infundada. En cuanto a su funcin, contribuye as a la temtica de ilusin y realidad. Un caso similar, en que participa de dos tendencias, es la identificacin de los rboles en camino de Barcelona: Sucedi, pues, que en ms de seis das no le sucedi cosa digna de ponerse en escritura, al cabo de los cuales, yendo fuera de camino, le tom la noche entre unas espesas encinas o alcornoques; que en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras cosas suele (II, lx: 491). La incongruencia, o falta de proporcin, salta a la vista. Se callan los acontecimientos y las conversaciones de seis das enteros para luego enfocar un detalle sin importancia -si los rboles son encinas o alcornoques. Se sigue burlndose del historiador puntualsimo, claro est, pero lo que nos interesa en los trminos de este comentario es, primero, lo innarrado de los seis das y, segundo, lo innarrable a rengln seguido. Se yuxtaponen en el espacio de cinco renglones dos antimodelos narrativos explotados a lo largo de la narracin. Volviendo ahora a lo desnarrado, abundan ejemplos en el nivel mimtico. Se podra citar cualquiera de las desventuras conocidsimas: los molinos de viento, los rebaos transformados en ejrcitos o la rica ganancia del yelmo de Mambrino. En los tres casos, y en todos los dems que giran en torno a los intentos del protagonista de imponer sus fantasas librescas sobre una realidad recalcitrante, es ms que evidente que hay una discrepancia importante entre el estilo adoptado por el narrador y la perspectiva del personaje. Lo desnarrado es precisamente esa visin fantstica de don Quijote. Se alude a ella hasta tal punto que el lector tiene una idea bastante clara de cmo funciona la razn de su
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sinrazn, pero es innegable que la accin representada no procede a base de esas fantasas, aunque hipotticamente quedara abierta esa opcin. Esa posibilidad, que se rechaza a favor de un acercamiento burlesco y pardico, es el mejor ejemplo que pueda haber de lo desnarrado. Para terminar, lo desnarrado es el antimodelo narrativo ms ubicuo a lo largo del texto, aunque se encuentra cantidad de instancias complementarias de lo innarrable y lo innarrado tambin, las que a veces se solapan. A pesar del calificativo "antimodelo," no son instancias negativas, sino potenciales, latentes y, a fin de cuentas, complementarias a la descripcin de escenas y la narracin de sucesos. Nos ofrecen, de todas formas, un motivo ms para admirar la tcnica narrativa del ingenioso Manco de Lepante

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