R O M A N C E S

Vamos a comenzar el estudio de los romances que tienen por tema los amores de Hero Leandro, dejando aparte los de Gngora y los de Quevedo, quc por s i calidad burlesca hemos introducido en el captulo destinado a tratamientos burlescos. Pero antes de pasar al anlisis de los rom,ances, nos ha parecido interesante aclarar una serie de trminos usados corrientemente al hablar de romances, como popular, tradicional, viejo, etc., ya que son empleados bastante equvocamente. Nos ha movido a ello la lectura del captulo 1 1 1 del libro Los Romances de Amrica y Otros Estudios, de Ramn Menndez Pidal. Este captulo trata de poesa popular y poesa tradicional en la literatura espaola. Seguimos a Menndez Pidal en nuestro captulo, Romance se identifica a primera vista con lo popular. Pero para Ker la epopeya no es un producto espontneo e inculto, sino un punto d e ambkiones iitrrarias. Esta opinin es seguida por Menndez Pidal, que cree que muchas producciones de la poesa popular florecen por efecto de una moda cortesana o culta l . Sin embargo no comulgan con estas ideas la generalidad de autores. Para Blackwell, segn recoge Menndez Pidal, los romances espaoles son una muestra de la verdadera poesa popular. E1 Ronlancero para los romnticos supone una genial aparicin para conocer la naturaleza de la ms excelsa poesa.. . la epopeya.
Cf. ob. cit.. p8g. 53.
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El t e m a de Hero y Lenndro e n la literatura espaola

Para Herder el Romancero es la voz viviente de los pueblos o de la humanidad misma. Para Grimm la epopeya es la ~roduccin de todo un pueblo, que junto a la religih y al lenguaje tiene un origen sobrenatural, divino, miste. Y Grimm rioso; la pnesa es un don otorgado por Dios como ~rivilegio.. vea como restos de esta poesa primitiva, extinguida, los romances viejos espaoles recogidos por la imprenta del siglo XVI. As se hizo corriente la alusin a la literatura espaola al hablar de poesa ~ o p u l a r ,dice Menndez Pidal. No obstante, la misma literatura espaola aludida va a echar por tierra esta teora. Y as ocurri. Andrs Bello pensaba en 1843 que los romances espaoles re-cogidos en el ((Cancionero de Amberes)) no son sino fragmentos de algn poema viejo que solan cantar los juglares. Mili y Fontanals en 1874 combati esta teora de un modo grandemente documentado. Y afirm2: 1.') Que la epopeya no era la poesa creada en un pueblo, sino 13 poesa compuesta para la clase aristocrtica.. . era la poesa ilustre. 2.") Los romances (breves G extensos) son obra de una persona. 3.") Los romances breves no son germen de los extensos, . sino que derivan de ellos. Pero ms importantes, dice Menndez Pidal, son otras afirmaciones. La poesa popular es obra de un poeta como cualquier otra poesa es. crita por un poeta culto. Las canciones populares, explica Jules Combarieu, ((son simplemente obras que han venido a ser annimas; el pueblo como colectividad, es, sobre todo desde el punto de vista musical, un mero agente de deformacin D . Luego no existe distincin entre poesa popular y artstica, como diran los romnticos. La poesa popular no es hecha por el pueblo, sino para el pueblo, como piensa Jeanroy, en 1889 '. O. Bockel, en 1913. piensa que la poesa popular es el canto de los pueblos en estado natural 4. Nos encontramos, pues, ante dos posturas. Y, segn Menndez Pidal, acep:ando cualquiera de ellas, nos quedamos ante la ms completa inexplicacin de un hecho por todos sentido: (cuna porcin de las obras llamadas populares muestran en su estilo algo primario, elemental, tan inconfundible con el artificio de cualquier estilo personal, como un producto natural con los fabricados por el hombre. El estilo de esas obras
U e n P n d e z Pidal. Los romances de America, pig. 5 5 , Meni-ndez Pidal, pAg. 38.
Ibiileiri.
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Homances

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es difcil de imitar por los poetas cultos, aunque sean populares, como Lopen . Pero la misma literatura espaola nos podr ilustrar acerca de la naturaleza de estos romances. Estudia Menndez Pdal el del d o n d e Arnaldos)) d: una manera detallada y minuciosa; analiza las distintas ediciones y versiones; de nuevo el Romancero judo presta una gran ayuda para desentraar ((su misterio)). Las conclusiones son felices y abundantes. Es un poeta, es un solo individuo el que compone un romance; por tanto, obra pcrsonal y no de una colectividad, aunque la mayora de veces el romance primitivo es inferior en calidad al romance que llega a nosotros truncado, modificado. Las diferencias observables entre el primero y el que conocemos, generalment- editado en e ! Cancionero de Amberes, se deben a varias causas 5 . La principal fuerza innovadora es una propensin general de nuestro Romancero a cantar solamente el comienzo de los romances, con los rasgos ms bellos, desentendindose del final. La supresin obedece a falta de memoria, cansancio de un canto demasiado largo y prolongado, tendencia romntica de nuestra poesa popular a ! gusto por lo indeterminado, como estimulante de la fantasa. En nuestra por.& tradicional abundan los romances fragmentarios ms que en cualquier otro pas. Puede existir, pues, un corte del Romance primitivo; pero tambin el refundidor puedc aadir versos que no tienen que ser inventados, sino que pueden estar tomados de otros romances. Este hecho lleva a iMenndez Pidal a exclamar: N i Cunto acierto en estas sencillas operacionrs y cunto de creacin potica en la reunin y enlace de ellas))". De aqu se desprrnde una consecuencia importante: ((Estamos muy lejos de poder creer que la obra tradicional salga siempre perfecta de las manos del primer autcr y que despus el purblo, en la transmisin de esa obra no sea capaz de hacer otra cosa sino estropear lo que el primer poeta concibi ms felizmente)) '. Toda produccin potica tiene que tener un autor individual, pero la obra puede ser refundida por otro cualquiera, y llegar a superarla con inspiracin v aciertos. Adems, estas variantes no suelen producirse aisladas, sino que cad.a una, como los fenmenos colectivos del lenguaje, se propaga sobre grupos humanos convecinos As ((frente al principio antirromntico de que cada poesa tiene un autor, una patria y una fecha, crco que es preciso
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Mcnndez Pidal, pg. 6 5 Oh. cit.. piig. ti7. Como dirin Cnn1l)nrieii. Ob. cit., pag. 88.

01). cit., pBg. 70.

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El tema de Hero y Leandro e n la literatura espaola

afirmar categricamente este otro: cada verso o cada detalle de una cancin popul-ar puede ser refundido en un tiempo, en un pas y por un autor diverso de los que refundieron cada uno de los otros versos o variantes de la misma cancin)) l o . Frente a la afirmacin moderna de que una poesa tradicional es annima, simplemente porque se h a olvidado el nombre de su autor, hay que reconocer que es annima porque es el resultado de mltiples creaciones de diversos individuos que se suman y entrecruzan. H e aqu, en conclusin, cmo es necesario llegar a una distincin de trminos, pues el de ((poesa popular)), generalmente usado, es de una vaguedad en extremo confusa. Menndez Pidal distingue ((popular))y ((tradicional)).Toda obra que tiene mritos especiales para agradar a todos en general, para ser repetida mucho y perdurar en el gusto del pblico bastante tiempo es obra popular (p. e. Zcrrilla: ((Tenorio)), Bcquer : ((Las Golondrinas)), etc.). El pueblo escucha o repite estas poesas sin alterarlas o rehacerlas; pero tiene conciencia de que es una obra ajena ". Pero existe otra clase de poesa ms arraigada en la tradicin y en la memoria de todos, de recuerdo ms extendido y ms reiterado: el pueblo !a ha r ~ c i b i d ocomo suya, la toma como propia de su tesoro intelectual, y al repetirla no lo hace de un modo fiel ni pasivo, como en los casos precitados, sino que, sintindola suya, hallndo!a incorporada en su propia imaginacin, la reproduce emotiva e imaginativamente, y por lo tanto, la rehace ms o menos, considerndose l como una parte del autor '*. Es sta la poesa propiamente trndicbunia,T, bien distinta de la popular. La poesa popular no se explica sGlo por unas condiciones de cultura determinada, sino por un simple fenmeno de moda literaria, que se puede producir en cualquier poca. Para Menndez Pidal " la palabra tradicional no excluye la cultura literaria, sino que, al contrario, su florecimiento presupone la colaboracin de artfices cultos. U n mismo romance, pues, puede pasar de una poca a otra y por diversas manos, habr autores que le den su nombre y entonces dejan de ser annimos. Son ya los romances artsticos. Pero hablando de romances, hay qu- entender ste desde el punto d e vist.a mtrico, como una composicin, sin tener que versar sobre temas de romances viejos, sino sobre cualquier asunto, pero puesto precisamente m verso octoslabo (tambin el heptaslabo) con rima en asonante.

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Oh. i i l . , pag. 7 2 . Oh cit., pag. 73. Ob- c i t . , pags. 5 3 - 7 4 , Ob. cit., pdg. 5 7 .

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El romance es siempre una composicin potica de carcter popular; su asonancia en los pares, mtrica no rigurosa y capaz de las mayores libertades dentro del metro octosilbico, le hace asequible a todos, tanto a autores como a pblico. Es un ritmo fcil, ((pegadizo)), que facilita el recuerdo, que no exige grandes conocimientos mtricos, por lo que pueden ser compuestos por cualquier persona con algn odo y disponibilidad n,atural; el octoslabo adems es el metro espaol por excelencia; parece ser que el metro octosilbico se adhiere bien al hablante espaol. Es muy significativo que una gran parte de los ttulos de las obras teatrales de los siglos de Oro sean versos octosilbicos. Tenemos multitud de ejemplos: Lope de Vega (El Villano en su Rincn, El Mejor Alcalde, El Rey, L a Famosas Asturianas, El Castigo sin Venganiza); Tirso de Molina (Don Gd de las Calzns Verdes, L a Prudenck en la Mujer, E l Burlador de Sevilla y Convidado de Pkdra, Desde Toledo a Madrid); Guilln de Castro (Las Mocedades d d Czd, E l Narciso en su Opznin); Rojas Zorrilla (Del Rey abajo, Ninguno, El Labrador ms Honrado: GmcZa del CastalE-r)). Tambin en novelas aparecen los ttulos en octosilabos. El romance, pues, de larga tradicin hispnica, no slo es un gnero popular, sino que cuenta con nombres como Lope, Gngora, Quevedo, en 10s Siglos de Oro; en el Romanticismo, con lo que de vuelta a lo popular significa, es usado por el Duque d ? Rivas. E n nuestros das Garca Larca lo revitaliz con su ((Romancero Gitano)). Pero el siglo XV es el siglo que marca la lnea divisoria entre romances viejos, eminentemente populares, y los nuevos o artsticos. Los romances viejos son de tradicin oral. Los romances de tema clsico y ms especficamente de tema mitolgico llegaron a divulgarse hasta hacerse populares, y .algunos se transmiten entonces por tradicin oral. Por tanto no se derivan las versiones directamente de los textos grecolatinos, sino que hay otras versiones intcrmedias medievales. Parece ser que el romancero de tradicin oral ms viejo es el que conservan los judos de habla espaola o sefarditas. Algunos de estos romances son anteriores a su expulsin de Espaa por los Reyes Catlicos; otros proceden de contactos posteriores habidos con la Pennsula ". Estos romances judos presentan unas versiones ms arcaicas que las castellanas recogidas en la imprenta d d siglo XVI. Algunos de ellos son propios y no los encontramos en el Romancero Peninsular, al igual que Romances nuestros no aparecen en el judo, al menos en los conocidos hasta ahora. Otros muchos son comunes, con ligeras variantes 15.
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1"

Menndez P i d a l . Los Romonrrs de A r n i r i i n ..., p6g. 145. Meneiidez P i d a l , L.us Ron~rrnces d e Arnericn ..., p8gs. 1 1 4 y

SS.

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E L l e m a de Hero 1~ Leandro e n la literatura espaola

Las versiones judas mejoran o completan las recogidas en el siglo

XVI. Adems presentan ms vigor potico que las versiones viejas (que recoge la imprenta del siglo XVI). Y adems tienen una mayor fidelidad
a la forma antigua. Es Marruecos quien disfruta de la tradicin ms vigorosa, mayor que la de Oriente, pues la cercana de la Pennsula la hizo apta para seguir la tradicin de los siglos XVI y XVII. Sin embargo la influencia sobre Oriente se ue debilitando hasta hacerse prcticamente nula. Esta afirmacin indica bien a las claras que el Romancero judo no comprende slo los romances conocidos antes de 1492, echa de expuIsin por los Reyes Catlicos. As se vena creyendo y as lo afirma Abraham Danon: ((Al ser expulsados de Espaa los judos, nuestros abuelos llevaron en su memoria numerosos romances, que fueron luego transmitidos como reliquia de generacin en generacin)) 16. Menndez Pelayo, sin embargo, piensa ya en un influjo posterior, en los siglos XVI y XVII, aunque es Menndez Pidal quien claramente lo demuestra. El contacto de los judos con Espaa no desaparece, afirma Menndez Pidal. Los judos expulsados regresan a Espaa. Muchos se quedaron en Portugal, bautizados de buena o mala gana, y Portugal estaba unida entonces a Castilla. Adems, y por si esto no fuera suficiente, el ((Cancionero de Romances)), editado en 1550, en Amberes, y con varias ediciones posteriores (anteriormente hubo otra, que no est fechada) se difundi y lleg a Turqua y Asia Menor; entre los Romances que se tiene la certeza de que llegaron se encuentran Tarquino y Lz~creciu, el del Juicio de Par&, etctera. ((La tradicin juda, pues, aunque coincida la de Oriente con la de Africa. no es una prueba de que el Romance en ella conservado sea anterior al siglo XVI, sino slo una ~resuncin.La mayora de los romances judos son medievales, pero no todos)) ". Y por ltimo, cabe destacar que mientras en Espaa hoy da los romances estn casi relegados a aldeas, a clases populares, y de ellas, a las personas ms ancianas, entre los judos conservan su vitalidad, S: identifican con las personas cultas y son grandemente estimados, y el folklore todava vigente o se basa en los romances o consiste en los romances mismos. Entre los romances del Romancero Judo encontramos el de Hero y Leandro; el tema ha evolucionado y aparece dotado de unas caractersticas novelescas, que se alejan un poco del empaque clsico; no obstante,
ls l7

Lo recoge M e n h i e z Pidal, o p . cit., pg. 121. M. Pidal, oh. cit., pg. 127.

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Romances

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el romance conserva los elementos suficientes para que identifiquemos

el tema 18.
Tres herrnanicas eran Las dos estn ,casadas Su padre con vergenza En medio del camino Ventanas altas le hizo Varn que lo supo Sus bracos hizo remos

Tres hermanicas son La chica en pedricin A Rodas la mand, Castillo le fragii ... Porque no suba varn. Al nadar se ech: Al castillo arriv.. ....

En estos pocos versos, que introducen en el misterio de lo desconocido, se ignora qu pasara. Se advierte una belleza peculiar, una smcillez e ingenu;dad. Es bonito, con una delicadeza extrema. El diminutivo del primer heptaslabo nos pone en el clmax de la composicin, se repite en el segundo y la redundancia posee unos efectos poticos y una sencillez extraordinaria. Manda a Rodas a la pequea, y en medio del camino ccastillo le fragu)); no es una torre como la de Hero, es un castillo como tantos otros medievales. El varn se enter, y sus c(bracos hizo remos)). Es la misma imagen clsica de Museo. Barco y nauta son la misma persona: el varn de la chica, que estaba en ((pedricin)). Vamos a ver ahora el romance castellano, dz la Silva de Zaragoza (1551). Pero antes tratemos de aclarar el ((camino))recorrido por estos temas grecolatinos. Muchos de ellos proceden directamente dz Ovidio o de parfrasis hechas con intencin artstica 'Y Los romances de tema clsico llegaron a divulgarse hasta hacerse populares, y algunos se transmiten oralmznte. Las versiones no se derivan inmediata y directamente de los textos grecolatinos, sino que intermedias existen otras versiones medievales. No obstante, en el caso concreto de ((Hero y Leandron no se puede afirmar completamente que sea ste el origen, pues es un tema que pertenece al folklore universal y se encuentra en los ms diversos pases y pocas. El romance recogido en la Silva de Zaragoza disfruta del carcter fragmentario comn a los dems de nuestra literatura; slo se cuenta la espera de Hero en la tempestad, el reconocimiento del cadver de Leandro y el suicidio de la joven. Segn Cosso, no es de los ms eminentes de esta especie de romanPidnl. 01). cit , p i g . 1 1 5 . l ! J C o s s i o , Lns Fli!)rilns milolrigicns cn E s p a o . p6y. 1 2 5 .
1 " .

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El tema d e Hero M Leandro e n la literatura espaola

ces s:miartsticos. Algn fragmento, dice, tiene energa y fuerza. Adems afirma que el romance condena el suicidio de Hero, pues deja el caso en una ambigedad, slo puede comprenderlo el que conoce la historia. A nosotros nos parece que, dado el fragmentarismo, dados los equvocos y ambigedades de la mayor parte de nuestros romances y cuyas causas veamos supra, no es necesario pensar en la ((condena))del suicidio de Hero. Empieza el Romance con la descripcin de la tormenta que haba de dar fin a la vida de Leandro.
El cielo estaba ublado los vientos eran tan recios

la luna su luz perda que el mar espanto ponan.

Hero espera a Leandro, se asusta de aquella noche, ((su corazn se desmaya)) y la lumbre es incapaz de aguantar el viento. Cae dos o tres veces, y de nuevo la pone bien Hero; no se apaga, como pasaba en la ((torre de Sesto)), una innovacin no demasiado atrevida y muy de acuerdo con los romances y sus posibilidades de ser transformados. Tiene esto ((por agurion, muy posible que proceda de Ovidio, muy conocido en Espaa. S; lamenta, usa para ello pocas palabras, las suficientes para no cansar y mantener el dramatismo de la escena:
;Ohdioses! Y por qu es aquesto'? Por qu robis mi alegra?

Espera la luz y con ella reconoce el cuerpo de Leandro, muerto; vacila no queriendo creer lo que sus ojos ven y le muestran palpablemente. Por fin le reconoce, y su sufrimiento es terrible. Su monlogo es bello y emotivo, y de l se desprende c1,aramente el suicidio; no tenia razn Cosso al afirmar lo equvoco del hecho. Se ve claramente en estos versos (33 - 34) :
No quiero vivir sin t recbeme all contigo,
y

que el vivir muerte seria. ansina descansara)).

Y termina con el laconismo de:

uEsta palabra diciendo, de la torre se caar.

El romance, recogido por Menndez Pelayo ( A n t o l o g h Poet. tomo IX pg. 4.9, es, pese a lo dicho por Cosso, uno de los ms bonitos de tema clsico, bastante extenso y con cualidades suficientes para figurar en una Antologa.
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Entre los romances artsticos escritos por poetas cultos y de los que se conserva el nombre del autor, vamos a tener en cuenta el de Trillo Figueroa, y el de Valmaseda y Zarzosa. Quevedo y Gngora aunque son autores de romances, los que escribieron sobre Hero y Leandro presentan un carcter burlesco. Estos romances historiales con caractersticas propias, y cuyo nombre depende, ms que de otra cosa, del metro empleado, son semipopulares)). Los autores se proponen comunicar los temas poticos al pueblo, v buscan una expresin popular semejante a la poesa tradicional. La finalidad que tienen es abreviar las historias dilatadas para transmitirlas y hacerlas famosas. Cosso recoge unos versos de Juan de la Cueva, muy sugerentes respecto a esto:
Los romances son compendio y abreviacin de lo escrito de las antiguas historias y por ellos han vivido muchas. que tienen hoy vida, que se hubieran ya perdido. Los romances comprehenden en su humilde y llano estilo todas cuantas cosas quieren cantar, de virtud o vicios, empresa del fiero Marte, de amor ardientes suspiros, quejas, celos, burlas, veras, lealtades, tratos fingidos, aficiones y ficiones, y otros casos sucedidos, cual se ver largamente tratados en ese libro)).

Don Francisco de Trillo y Figueroa tiene una Fbula de Leandro Heroica)). A pesar del ttulo de la fbula, puede considerarse como un romance, pues responde al carcter fr.agmentario o episd.ico que siempre tiene esta composicin. Adems, el metro octosilbico. Trillo llama c(Heroica a su fbula, segn Mrnndez Pelayo, para distinguirla de los poemas burlescos de Gngora (tambin de Quevedo). Est compuesta de noventa y tres cuartetas, y el autor amplifica la
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E2 tema d e Hero y Leandro en la literatura espaola

materia lrica del tema; abandona el carcter narrativo y hasta el esquem a argumenta1 de las obras que siguen a Museo " O . Slo !os elementos capitales se respetan, como en todo buen romance. Pero despus introduce una serie de elementos nuevos, reflexiones, divagaciones lricas, y una serie de inferencias subjetivas interrumpen frecuentemenre el curso de la narracin. El tono, dice Cosso "', ms que de un relato es el de una breve divagacin lrica sobre el tema de Hero y Leandro. Empieza la composicin cuando 'leandro emprende el viaje :
Al mar se arroja Leandro));

nada, midiendo su esperanza con la d d mar, y alumbrado por aquella estrella que era y haba sido su norte. Sigue con la descripcin de Hero, un tanto abstracta; la llama wenenoso halago)) (verso 13), <(lascivodesconsuelo (verso 14):
uEro, aquella en cuyas aras arda lascivo encienso el corazn de Leandro con religioso silencio)).

dice en los versos 21 - 24. Hay lirismo y poesa en estos versos, hay belleza en este romance; la descripcin desla belleza de Hero que se extiende hasta el verso 56 es una divagacin lrica no carente de inters, llena de metforas y figuras poticas, juegos de palabras (verso 27, ccms flores quz al mayo Flora))). Imita a Gngora, aunque carece del tono burlesco de aqui, y, pese a no ser lo mejor de la poesa de Trillo, tiene muy marcadas cualidades. El lanzarse a1 mar Leandro es descrito en los VV.86 - 89 de la siguiente manera :
aEl pecho entrega a las ondas, que, inquietas con el incendio de tanta amorosa llama, temen resolverse en fuego)).

Hay una atmsfera de amor en el mar, todo parece sonrer ante la felicidad de T,eandro, ante la esperanza del nadador de Abidos. Los senos de 1,eandro arden en amor inmznso (verso 92), y las conchas, ma-

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' 2

Cossin, ag. 6 5 7 . Ob. cit., pag. 657.

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ftomances

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rismos, piedras, producen amores nuevos (VV. 93 - 96), saltan las perlas, el pez depone sus escamas ... Leandro imagina que el mar es pequeo, si se compara con su amor (VV.105 - 108), pero Leandro tiene que luchar con el mar, con el viento; quiere (1 3 1 - 132)
((Beber el mar con la vista, agotarle con el pecho...

Pero lucha sin conseguir nada. Ahora, de una manera rebuscada, que recuerda mucho a Gngora, nos va a describir Trillo cmo el viento apaga la antorcha (VV. 135 - 136):
Su norte al soplo injurioso tres vidas apag a un tiempo)).

El lirismo aumenta con el smi! de la avecilla. Es ste un recurso potico emplcado en la pica abundantemente, que da rienda suelta a la imaginacin y que sirve para hacer plstico lo que se est describiendo. Dice (VV. 145 v SS.):
No as la incauta avecilla enlaza el cobarde vuelo entre la llama improvisa del cazador lisonjero, cual pendiente de las ondas Leandro se hall siguiendo a vista de su desdicha la ceguedad de su sueo)),

Leandro invoca a la Luna para que le alumbre; le recuerda sus amores con Endimin, suplica y gime ..., pero la noche vena, negra y oscura, ccnfundiendo el mar y el cielo (VV.193 - 197). Hero presiente el suceso y su ccmonlogo discurso)) es demasiado amplio, y bastante retrico; tal vez no demasiado acorde con las circunstancias Invoca a los dioses, a las Parcas, pide que le dejen llegar a ella. Pero si no se lo conceden. tambin quiere morir (VV. 301 - 304):
Acabe adonde fallezca yo tambin, y pues nacieron nuestras luces en un da hallen el ocaso a un tiempo)).
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El tema de Hero y Leandro en la literatura espaola

y despus de mirarse en el espejo

Por f i n las olas le traen a su Leandro muerto; el dolor la embarga, (VV. 369 - 372):
((hace la imagen pedazos porque en las aras de Venus, sacrificadas dos vidas, mitiguen dos sentimientos,.

De estos versos hay que destacar la manera eufemista de referir el suicidio :

hace la imagen pedazos)).

E n los 372 octoslabos que tiene la composicin de Francisco Trillo

y Figueroa pueden advertirse algunos aciertos, como muchos de los que hemos sealado y destacado, y tal vez quepa impugnarle una verbosidad
excesiva en algunos momentos. Quiz demasiados versos para slo relatar el ltimo viaje de Leandro y la muerte de Hero. La primera edicin de la obra se hizo en 1652. Gallardo en el tomo IV, pg. 479, recoge un romance de Hero y Leandro de Valmaseda y Zarzosa. Se tienen pocas noticias de este autor, parece que era de Cdiz o de Huelva, y este romance est fechado en 1660. Es un poeta llano, sencillo; no presenta rasgos de mal gusto. Consta el romance de veinte versos, octosiabos, y, desde luego, se puede hablar mejor de romance que de fbula; estos octoslabos pueden agruparse en cinco cuartetas. El carcter fragmentario, propio de los romances, aparece claramente en esta composicin; la descripcin es concisa en demasa. Leandro mira el estrecho, con el optimismo de poder cruzarlo. Pero,
((Conformes los elementos slo para su ruina, treguas que nunca ajustaron en una noche confirman)).

Parece la drscripcin de la tormenta del Agamenn (VV.650 - 651) de Esquilo :

(El fuego y el mar, con ser de antiguo enemigos implacables, conjurronse ahora.)
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La muerte de los amantes no est claramente expuesta. Hay que SObreentender, hay que conocer un poco de la historia:
Ero que su ausencia llora en la contrapuesta orilla, por morir ms que Leandro de ausencia y de pena espiran.

Hero expira de ausencia y de pena; es decir, se mata porque no podra soportar la ausencia d e Leandro. Diremos para terminar que no todo es sencillez y popularidad en los romances. Y lo que dice Dmaso Alonso respecto a Gngora y qu.e recoge Valbuena en su Historia de la Literatura puede aplicarse a la mayora de estas composiciones; advierte Dmaso Alonso cmo en un romance que tradicionalmente ha sido juzgado como sencillo y popular, hay no pocas dificultades de interpretacin, paralelismos, etc. E n el romance hay tambin que cuidar la forma, los detalles, temas, versos. Es una obra potica, como cualquier otra obra, en una palabra.

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Historio rlr la Lilerolirro E S ~ I J I ~tO . ~ 11, U ,p i g

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