Memrias de um Cabra Marcado pelo Cinema: representaes de um Brasil rural

Eliska Altmann O desenvolvimento da arte da memria e sua transio das tradies orais, com PPGAS/IFCS suas tcnicas mnemnicas, para a produo moderna nas sociedades complexas
revela que sua funo se estabelece enquanto um dos meios fundamentais de abordar os problemas do tempo e da histria, relativamente aos quais a memria est ora em retraimento, ora em transbordamento (Le Goff 2003:422). Dentre os desdobramentos contemporneos dos suportes mnemnicos possvel ressaltar os estatutos imagticos que, atravs das tecnologias visuais, operam estilos cognitivos de forma a organizar as sociedades. Tais estilos tm enfatizado um carter cada vez mais hbrido, com linguagens fotogrfica, flmica, televisiva, informtica, entre outras. Por meio de sua capacidade de reproduzir ficcionalmente as diversas realidades, estas expresses das mltiplas memrias so elaboradas de forma a serem permanentemente re-significadas, reordenando, nesse sentido, a maneira com que o homem percebe a realidade. Tais representaes do real ou fices histricas reconstroem momentos da histria oficial, geram uma espcie de curto-circuito entre a funo narrativa em sua dupla expresso ficcional e histrica e a experincia do tempo, criando, assim, um impasse sobre a memria (Ricoeur 1998:17). Esse argumento a respeito da relao entre imagem e real faz com que questionemos os fundamentos da prpria realidade. Tal discusso j estava na base da teoria sociolgica, sendo trabalhada por seus fundadores, Durkheim, Weber e Marx, que propunham realidades diversas apreensveis por metodologias particulares. Se para esses trs pensadores no existe de imediato o real, para o que que ns olhamos diretamente? Para Durkheim, as pr-noes, os pr-conceitos, para Weber, o caos, e para Marx, a ideologia e os
Campos 5(2):87-105, 2004. fetiches. Tais idias estariam indicando um real construdo culturalmente, como uma

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espcie de imaginrio social; o que significaria que sua imagem seria muito mais um ponto de referncia na cultura do que na prpria realidade (Menezes 2003:89-90). Desta forma, sob o prisma da construo do real pelo cinema, veremos como Cabra Marcado para Morrer compe e ordena sua narrativa com base em um contexto histrico agrrio em que movimentos organizados lutaram por uma legitimao. O artigo se divide em cinco tpicos: 1) o campo cinematogrfico da dcada de 60, os interesses e as trajetrias de seus respectivos agentes, e a obra de Eduardo Coutinho nele inserida; 2) a construo do filme, cujo roteiro ficcional d lugar improvisaes reais dos atores-camponeses e sua comparao com outra obra de mesma temtica e contexto; 3) a opo esttica do diretor enquanto emblema para uma discusso terica; 4) o espao social em que Cabra est inserido e a formao das Ligas Camponesas; 5) a concepo do contexto agrrio enquanto memria e o filme de Eduardo Coutinho, que efetua uma ponte com a histria. Nesse sentido, o norte essencial do artigo tentar entender como as memrias de determinado perodo se cristalizam em imagens criadas atravs de um real construdo.

O CABRA E A BUSCA DA BRASILIDADE

Das imagens cinematogrficas tratadas no presente artigo enfatizamos as dos anos 60 por terem sido de grande importncia poltico-cultural, na medida em que trataram importantes aspectos nacionais, contribuindo significativamente no processo de formao da identidade cultural nacional. Nesse momento, o movimento que se destaca no campo cinematogrfico o Cinema Novo. Sua importncia no est apenas no interesse em produzir filmes cooperativamente, como um claro exemplo da estrutura de sociabilidade proporcionada pelos movimentos artsticos em geral, mas em representar no apenas um novo comeo para o cinema brasileiro, como uma nova definio do papel social do cinema, no mais reconhecido como uma mera forma de entretenimento, mas como um modo de interveno artstica e cultural na conjuntura histrico-social de um pas (Johnson 1995:363). Como sugere Ismail Xavier, no Cinema Novo atualidade era a realidade brasileira, vida era o engajamento ideolgico, criao era buscar uma linguagem adequada s condies precrias e capaz de exprimir uma viso desalienadora, crtica, da experincia social (Xavier 1985:14).

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Na filmografia brasileira da dcada de 1960 verifica-se a presena de questes relativas contribuio dos filmes para o processo de formao da identidade nacional brasileira e anlises da produo scio-cultural a partir de seus vnculos metonmicos com a nao. Pode-se dizer que diretores como Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira dos Santos, entre outros, so tratados como uma categoria social de intelectuais e

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artistas empenhados em projetos de produo cultural que visavam a definio de identidade para a nao e a formao de uma conscincia scio-poltica para setores populares da sociedade brasileira. Com o objetivo de criar interlocues entre o artista consciente e engajado e o povo, muitos dos cinemanovistas se empenharam na unio com artistas, estudantes e intelectuais que visavam exercer a cultura como forma de instrumento revolucionrio como os membros dos Centros Populares de Cultura1. Cartas, crticas e manifestos por eles escritos, assim como textos historiogrficos, revelam seu empenho em produzir um cinema expressivo que, segundo Glauber Rocha, visava influenciar o processo dialtico da histria (Rocha 1981:25). Filmes como Vidas Secas (1962), de Nelson Pereira dos Santos; Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), de Glauber Rocha; Os Fuzis (1963), de Ruy Guerra; e as primeiras seqncias de Cabra Marcado para Morrer (1964), de Eduardo Coutinho, mostram cineastas empenhados na contribuio de uma arte voltada conscientizao da nao e no processo de formao de sua memria identitria. Nesse universo de legitimao de um cinema autoral e engajado em oposio ao cinema comercial e industrial, Cabra Marcado reflete imagens de um Brasil agrrio, de forma a estabelecer um reconhecimento nacional do processo de organizao poltica dos trabalhadores rurais. Articulada a outras cinematografias da dcada de 60, esta obra demonstra similaridades e rupturas quanto representao agrria brasileira, atualizando uma espcie de denncia de um pas subdesenvolvido e de insero do cinema nos importantes debates sociais, polticos e culturais. Ao contrrio de outros cinemanovistas contemporneos, intelectuais e militantes, Eduardo Coutinho, diretor de destaque na histria do documentrio brasileiro2, construiu um caminho sem vinculaes partidrias, no participando de movimentos polticos. Deste caminho, a realizao de Cabra tornou-se emblemtica. Iniciado em 1964, o filme, que se pretendia ficcional, tinha como objetivo a reconstituio da biografia de Joo Pedro Teixeira, lder assassinado da Liga Camponesa de Sap, na Paraba. Das filmagens interrompidas no dia 1o. de abril daquele mesmo ano, com a chegada das tropas do exrcito, decorrente da represso desencadeada pelo golpe de Estado, sobraram algumas seqncias e poucas fotos de cena. Retomando o projeto quase vinte anos depois, em 1981 (o documentrio seria finalizado em 1984), Eduardo Coutinho voltou ao local das filmagens Engenho da Galilia, municpio de Vitria de Santo Anto, Pernambuco , onde entrevistou trabalhadores que haviam desempenhado papis de suas prprias condies nas seqncias projetadas, assim como seus depoimentos sobre as mudanas ocorridas em suas vidas desde a interrupo das primeiras filmagens. Paralelamente, lanou-se na busca do paradeiro da viva do lder assassinado da Liga Camponesa, Elizabeth Teixeira, que vivia na clandestinidade h 16 anos, com o codinome de Marta Maria da Costa. ficcionais iniciais. Neste reencontro, o diretor registra as reaes dos atores-camponeses diante das imagens

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A partir de sua localizao em So Rafael, pequena cidade no interior do Rio Grande do Norte, deu-se incio outra investigao, a busca dos 11 filhos do casal Teixeira que, em 64, tiveram seus destinos dispersos. Alguns foram entregues aos cuidados de familiares, outros se mudaram para cidades grandes como o Rio de Janeiro e ainda houve um mandado para o exterior. As investigaes, sempre documentadas por uma pequena equipe de filmagem, levam a que filhos e me retomem contato. Na tentativa de apreender e reconstituir um dos Nordestes rurais inventados pelo cinema nacional, Cabra Marcado para Morrer menos um marco do cinema documentrio no Brasil do que um documento histrico da memria de um movimento campons, elaborado atravs de uma trajetria pessoal bastante dspar e de um processo de realizao peculiar. Segundo Jean-Claude Bernardet, Cabra resgata os detritos de uma histria escapando s iluses do historicismo, sendo, portanto, apresentado como um projeto histrico preocupado em lanar uma ponte entre o agora e o antes, para que o antes no fique sem futuro e o agora no fique sem passado (2003:227). Para o terico, o documentrio representa um duplo resgate de uma dupla derrota. O primeiro Cabra, o de 64 e de que sobraram apenas vestgios, j era o resgate de um fracasso: o assassinato de um lder das Ligas Camponesas, Joo Pedro. O Cabra de hoje resgata o filme interrompido e, dessa forma, tambm Joo Pedro e resgata a viva do lder e sua famlia. (...) Esse processo de resgate da histria provoca uma construo em abismo, em que a obra se encaixa dentro da obra, o filme dentro do filme (2003:228-29). interessante notar que o resgate do prprio Eduardo Coutinho em relao questo agrria mostra-se tambm em abismo. A aproximao do Nordeste feita pelo diretor d-se atravs de um curioso itinerrio, que revela uma distncia inicial em relao ao movimento intelectual e poltico pr-reforma agrria. Ao estabelecer, apenas posteriormente, contato com contemporneos integrados em atividades de renovao cultural, Coutinho inicia uma busca frustrada por um Brasil rural junto aos ndios, chegando malograda idia da adaptao para o cinema de poemas de Joo Cabral de Melo Neto. Segundo ele,
em 1962, filmei um comcio em protesto morte de uma pessoa que eu no conhecia e que, alis, era pouco conhecida no Brasil. Em Joo Pessoa, soube que era um lder campons, Joo Pedro Teixeira, assassinado por policiais militares a mando de um grande proprietrio de terras nordestino. (...) Em maio de 1962, eu voltei para o Rio de Janeiro e o Carlos Estevo, que era presidente do CPC, me escolheu para dirigir um longa metragem. A idia inicial era fazer um filme baseado em O Rio, de Joo Cabral de Melo Neto. Seria o percurso do rio Capibaribe, com os poemas sociais de Joo Cabral, mas sem o nascimento da criana, sem o fim de Morte e Vida Severina. O Joo Cabral, que inicialmente havia concordado com o projeto, nos mandou um telegrama nos dizendo que no estava mais de acordo. Nunca perguntei a ele porque fez isso. Mas pode ter sido o receio dele de poder ser acusado de comunista. Ele um diplomata e talvez no tenha julgado oportuno se envolver com uma produo do CPC da UNE. E a partimos para outra histria (Galano 1984:37).

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Apesar de no realizado, o projeto de adaptao da obra de Joo Cabral j revelava uma tendncia do diretor abordagem cinematogrfica do Nordeste rural atravs da criao literria. Nesse momento, Coutinho passa a demonstrar maior interesse pelo interior e pela reforma agrria, voltando regio com o intuito de filmar Cabra Marcado. Tal interesse
devia ser um pouco por causa da mitologia do Julio3. Na poca li Os Camponeses; enfim, havia um lado romntico e um outro lado cultural do Nordeste. E juntou as duas coisas pra fazer o filme. O argumento foi esse: eu tinha feito a UNE-Volante4 e em abril de 62 passei 2 ou 3 meses no Nordeste. Conheci a Elizabeth, pesquisei e encaminhei o troo para filmar como eu conto no filme5.

Em viagem com a UNE-Volante Paraba, Eduardo Coutinho, que na poca no sustentava nenhuma adeso ideolgica, decidira encenar a vida do lder que trgica e coincidentemente tivera sido assassinato poucos dias antes. Mesmo sem possuir vnculo com o Partido Comunista, Coutinho travara contato com importantes lderes de movimentos agrrios, como Francisco Julio. Integrante do CPC da UNE mais por conta de uma amizade com Leon Hiszman6 do que por iderio prprio, o documentarista prope, depois da decepo de Cinco Vezes Favela7, realizar um filme que teria aquela instituio como produtora. Assim, Cabra seria o filme do CPC, uma vez que Cinco Vezes Favela no teria resultado de projeto coletivo, nem da iniciativa dos principais idelogos da instituio, Carlos Estevan Martins e Oduvaldo Vianna Filho8. Segundo Eduardo Coutinho, no entanto, apesar de o CPC ter sido produtor de seu filme, foi difcil suscitar o interesse de seus responsveis pelo projeto. Embora se mostre dissocivel das prticas daquela instituio, que defendia uma esttica programtica, espcie de adaptao tardia do realismo socialista sovitico por membros intelectualizados do movimento estudantil, as seqncias iniciais de Cabra integram a documentao cinematogrfica da UNE-Volante.

IMPROVISAES SECAS
Composto com imagens ficcionais de 1964 e depoimentos documentais de 1981, Cabra Marcado para Morrer mostra a reivindicao camponesa ao longo de vinte anos. As seqncias de Cabra filmadas antes do golpe de 64 so compostas por um duplo esttico: as imagens de documentao e os laboratrios de dramaturgia com atores-camponeses no-profissionais, que acabaram alterando os dilogos e marcaes de cena do roteiro original. Segundo Eduardo Coutinho, em meio s imagens ficcionais do primeiro Cabra, improvisaes derivaram na criao de novos dilogos.

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Resulta de improvisao, por exemplo, a seqncia em que trabalhadores e um capataz se confrontam a respeito do valor do foro que os primeiros deveriam pagar ao proprietrio da terra. Os dois roteiros do Cabra de 64 tm 423 planos, sem diviso por seqncias, contendo apenas indicaes de cenas assinaladas pelo local e momento da filmagem, como, por exemplo, interior-noite-casa Joo Pedro. O plano 136, do tem gente l fora, realizado em 1o. de abril de 64, dia da interrupo das filmagens, tambm procedeu de improviso. A cena ocorre ao final de uma reunio em que se discutia a formao de uma primeira associao em Sap. A frase dita por dona Elizabeth ao desempenhar seu prprio papel, isto , de esposa de Joo Pedro. Atravs de comparao de ambos os roteiros escritos pelo diretor em 64, possvel observar que a principal diferena est na incluso da seqncia filmada no ptio dianteiro de uma casa, na qual os atores-camponeses literalmente criam os dilogos. Conforme indica Coutinho,
o roteiro s melhorou um pouquinho na preparao do filme. A gente fez um laboratrio com eles, foi uma coisa maravilhosa. Aquela cena que est l do feitor, no tem uma palavra do dilogo que no seja exatamente dita por eles. Pegamos um, o que faz o administrador, botamos seis caras em volta do refeitrio da casa e ficaram dizendo. A gente gravou e eu selecionei as falas. Foi exatamente isso, s vezes podia mudar a atribuio da fala de um para o outro, mas basicamente at a distribuio foi exata. Se eu tivesse feito com todas as cenas realmente seria melhor, mas eu fiz com duas s9.

No incio da cena aparece um feitor irritado com a deciso dos camponeses de irem reivindicar o aumento: vocs no devia ter vindo de cow-boy. Quando para pagar o foro, s vem um s. Isso feio pra vocs. Eu vou mudar a situao da moradia de vocs. T muito perto um do outro. Os trabalhadores discutem com o feitor at que um tenta agredi-lo. O feitor reage: T revoltado? No devia. Seus filhos morre, dou enterro. Sua mulher adoece, boto na maternidade. Nada falta pra vocs. O campons que interpreta o papel de Joo Pedro intervm dizendo que o caso no brigar, mas o problema que eles no podem pagar o foro. A situao se acalma e o feitor diz: Vocs sabem que vocs so meus e eu sou de vocs. Quero que vocs fiquem satisfeitos comigo. Eu no quero brigar. A terra da gente tudo. Da transcrio de anotaes manuscritas por Eduardo Coutinho, verificamos que do plano 96 em que o administrador fala que Joo Pedro o cabea, quem ps essas idias na cabea de vocs ao plano 111 em que o campons Bernardo responde que ainda vai ter um dia que o senhor vai querer fazer o que est fazendo e no poder prevalece a improvisao.

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Esta seqncia pode ser considerada uma das mais importantes do filme justamente por ter sido criada exclusivamente pelos camponeses, que transformaram o roteiro ficcional por meio de suas reivindicaes reais montadas a partir de suas experincias de conflito e negociao. Nela possvel perceber um feitor que no quer

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briga ao dizer que a deciso depender do patro, e a exaltao de apenas um dos trabalhadores, enquanto os outros tentam acalm-lo e se vo. Nesse sentido, no h herosmo dos trabalhadores, nem hostilidade explcita do lado de quem est no poder, ou seja, o Estado. Montada pelo diretor que se assume um no-engajado, ou melhor, um vacilante em relao ideologia e s prticas cepecistas, a seqncia demonstra uma verso bastante verossimilhante ao Nordeste da poca. Assim, contraditoriamente ao discurso de Coutinho, o filme de 64 pode ser concebido enquanto uma denncia, nem um pouco ingnua, das prticas rurais; denncia bem enquadrada aos moldes do Cinema Novo na superao de maniquesmos. Desta forma, Cabra Marcado um filme de fico com camponeses, transformado em documentrio, no menos denunciativo no novo formato. Em 1962, em depoimento para Alex Viany na revista Senhor, Eduardo Coutinho no parece to desenturmado quanto diz, pois se revela atualizado no s com as questes polticas brasileiras, mas tambm com as cinematogrficas, no mbito histrico e industrial-comercial. Dando incio entrevista, Viany apresenta o gerente de produo de Cinco Vezes Favela como um dos espritos mais lcidos da gerao do Cinema Novo, j farto de qualquer discusso terica, particularmente as que versam sobre o especfico flmico (1962:16). Ao opinar a respeito da situao do cinema nacional Coutinho indica que, com a conscientizao e com as reformas que viriam por bem ou por mal no Brasil, era natural que se esperasse por um cinema genuinamente brasileiro. Esse carter nacionalista conferia fundamentalmente um novo estilo ao cinema brasileiro que, segundo Coutinho, deveria ser livre formalmente, pois todos os caminhos a montagem intelectual, a improvisao, o plano demorado podem levar ao que interessa: o tratamento crtico de um tema vinculado realidade brasileira. (...) importante o simples ato de mostrar o que a realidade brasileira, sem propostas explcitas: como se alimenta o brasileiro, como trabalha, como sofre, como luta, como fala (Viany 1962:17). Com isso, possvel verificar que a trajetria do documentarista, por mais dspar que tenha sido em comparao aos outros cinemanovistas, no deixou de ser engajada, consciente e madura. Dentre as seqncias do Cabra filmado em 64 h imagens que hoje seriam interpretadas como ntidas manifestaes de interesse e registro etnogrficos. Destacam-se cenas como as da fabricao de farinha de mandioca, de dona Elizabeth e seus filhos cantando um cco e de homens construindo coletivamente uma casa, sugerindo mutiro. Em que medida estas cenas se aproximam de outras seqncias cinemanovistas do Nordeste Em comparao com Vidas Secas, por exemplo, possvel observar que as imagens de Eduardo Coutinho no denotam seca, nem cangao. A famlia de Cabra no retirante, j que no h deslocamento por causa da rural?

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aridez da terra e de seu proprietrio, mas por questes polticas. No filme de Nelson Pereira aparecem formas tradicionais de se fixar o valor do trabalho, contrariamente ao conflito entre patro e camponeses da Paraba em torno do aumento do foro. Cabra no apresenta conformismo. Seu campons politizado e migra do campo para cidade em sua permanente luta contra o latifndio, contrariamente ao sertanejo de Vidas Secas que, faminto, se submete aos maus tratos do patro. Em anlise comparativa entre os trabalhos de Nelson Pereira e Eduardo Coutinho, In Elias de Castro (1996) indica que para estes dois diretores o campo no era estereotipado, mas visto como uma soluo real de desenvolvimento. Enquadradas em uma leitura de cinema politizado, as propostas de ambos os cineastas contrastam com nordesterns de Mazzaropi, por exemplo, pois retratam a figura do campons enquanto um antijeca, um revolucionrio. Segundo Castro, sob esta perspectiva, a compreenso do meio rural brasileiro saa da posio de adorno romntico da nacionalidade para uma dupla e contrastiva representao: por um lado, a luta e o purismo e por outro, um entrave modernizao. Dessa forma, fazia-se necessrio distinguir entre o rural campons, aliado natural do proletariado e da revoluo, e o rural latifundirio, aliado ao imperialismo. Assim, com uma entrada definitiva no cenrio brasileiro, o Nordeste passa a se impor tanto como denncia de um atraso que busca alguma soluo, quanto como uma brasilidade pura e revolucionria perdida nos centros urbanos. A distncia entre cidade e interior mostra-se explcita na imagem que abre o filme de Nelson Pereira: a da aproximao de quatro figuras humanas e um cachorro caminhando numa paisagem inspita. Tal seqncia, segundo Stam e Johnson (1995), sugere um estranhamento cultural entre os personagens camponeses e os espectadores de classe mdia urbana, fazendo com que a experincia da audincia seja to seca quanto a dos protagonistas. Assim, ao contrrio da imagem sub-representada do campons no cinema, uma vez que freqentemente sentimentalizado de acordo com a ideologia burguesa do filme industrial ocidental, o mrito de Nelson Pereira dos Santos est em evitar essa armadilha, na medida em que no sensacionaliza seu objeto atravs de confrontos dramticos, mas mostra eventos cotidianos (Stam e Johnson 1995:126-27). As condies marginais e subumanas do Nordeste foram denunciadas algumas vezes atravs de grandes obras. Vidas Secas, romance de Graciliano Ramos publicado em 1938, se passa no serto alagoano numa poca em que o autoritarismo do Estado Novo eliminara os focos de conflito que acirraram o perodo revolucionrio anterior, em favor da estabilidade e do fortalecimento das instncias polticas centrais. A reformulao da estrutura agrria,

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sustentada pelos slidos e organizados interesses do poder fundirio, fora postergada. Os trabalhadores rurais permaneciam submetidos explorao condicionada pelas relaes de produo vigentes, que acarretavam na completa marginalizao de todos os seus processos sociais e polticos. A descrio desta condio que permeia todo o romance confere um aspecto de denncia social narrativa.

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Aps uma comparao entre o filme homnimo de Nelson Pereira (realizado quase trinta anos depois) e a obra literria, Johnson e Stam indicam que o romance consistia em 129 pginas segmentadas em 13 captulos, enquanto o filme composto de 652 cenas articuladas em 69 seqncias com durao de 120 minutos. O romance, publicado originalmente como uma srie de trechos autnomos, readaptado no filme atravs de uma narrativa coerente e linear. O filme, por exemplo, une os captulos do romance situados na cidade, 3 e 8, tambm escritos de forma menos assustadora. Em seu aspecto histrico, o filme modifica o romance por situar temporalmente a ao descontextualizada pelo escritor. Isso mostra a inteno do cineasta de denunciar a condio do campons, que seguira sendo oprimido, deixando claro que a situao escrita por Graciliano Ramos dcadas antes continuava a existir. A importncia da literatura regionalista para os intelectuais e artistas cinemanovistas fomentou a descoberta de um Brasil que o prprio Brasil desconhecia. No caso de Nelson Pereira, a opo pelo romance de Graciliano Ramos decorrera da vontade de desmistificar a seca como principal causadora da misria na regio, demonstrando que o Nordeste teria mais um problema de relao de trabalho e do regime de propriedade do que de clima simplesmente. Nesse sentido, tanto Cabra Marcado quanto Vidas Secas revelam que a modernidade e a tradio ou a modernizao e o conservadorismo brasileiros so agentes que no se excluem entre si e que modelam a tenso do subdesenvolvimento do pas.

ESTTICA ENGAJADA VERSUS TRAJETRIA PESSOAL

Algumas anlises sobre as imagens do Cabra de 64 comparam a ideologia e as prticas do CPC ao mtodo e esttica adotados por Eduardo Coutinho, que no teria necessariamente seguido aquela formao. Walter Lima Jnior, por exemplo, sugere que o Cabra de 64 estava marcado pelas dominantes de um cinema formalista, politicamente alinhado esttica do popular bem prxima do neo-realismo italiano do ps-guerra e da arte-de-indulgncia do CPC da velha UNE (1984:35). J Roberto Schwarz (1989) enfatiza suas qualidades em relao ao tratamento das lutas sociais, uma vez que podem ser vistos, na parte do filme realizada em 64, a estupenda dignidade dos camponeses, a singeleza trgica na apresentao dos conflitos de classe e o reconhecimento de tipos no burgueses de beleza. O engajamento cepecista e as caractersticas do artista revolucionrio so comentados por Miguel Pereira, que sentido, o novo Cabra Marcado mostra com extrema felicidade essa idia de uma arte popular revolucionria, enquanto o CPC incorpora uma militncia desinteressada, quase uma aventura juvenil (1985:49), por ter sido mais uma tentativa de revoluo cultural do que uma revoluo social ou poltica propriamente dita.

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sugere que Cabra o exemplo mais completo de um projeto artstico subordinado a um projeto poltico. Nesse

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Essa discusso, importante para percebermos que a memria cinematogrfica enquanto um gnero de discurso to mltipla quanto os dilogos de seus interlocutores, reinaugurada anos depois em um ciclo de escritos no qual tanto o filme e quanto o diretor so assuntos debatidos nas universidades, atravs de artigos, livros e teses. Neste mbito, podemos observar duas principais vertentes: autores que fazem crticas negativas ao filme e ao diretor e autores com atitude de empatia e admirao. Do primeiro grupo, destacamos o socilogo Paulo Menezes, que problematiza o conceito de verdade imbudo no cinema documentrio e seu comprometimento com o real. Menezes sugere que a realidade do filme no se identifica nem com a realidade da vida nem a realidade da histria, (pois) est na ordem do imaginrio, o imaginrio sobre o golpe de 64, sobre o terror vermelho e, porque no, o imaginrio do prprio Coutinho sobre os camponeses brasileiros (1995:123). Nesse sentido, o socilogo afirma que, por se expressar como verdade das coisas, o documentrio o cinema mais mentiroso. Nesse caso, Cabra apresentado como uma fico didtica na qual seu diretor demonstra uma grande insegurana em relao s imagens que vai construindo e uma necessidade de reafirmar o discurso como verdade que faz com que a montagem ressalte como as imagens so sempre cuidadosamente e naturalmente naturais (Menezes 1995:115-118). Segundo Menezes, os recursos tcnicos utilizados por Eduardo Coutinho em 64 teriam como objetivo engrandecer os camponeses filmados sempre com a cmera de baixo para cima, na mais tradicional posio de engrandecimento visual (1995:123). Assim, a formao poltica e intelectual do diretor enquanto um cepecista teria buscado denunciar um Estado autoritrio contra pobres camponeses. Compartilhando de pensamento similar, Clia Tolentino (1997) sugere que em um primeiro momento a cmera perpassa de baixo para cima, posicionando os camponeses contra o cu, sob o prisma do herosmo e da fora, sempre trabalhando. Ao resgatar o discurso pautado por Bernardet (1967), de que os cinemanovistas eram membros da classe mdia, intermediria e indecisa entre o operariado e a burguesia, no tendo, portanto, projeto prprio, Tolentino indica que Eduardo Coutinho encarnara o imaginrio cinematogrfico paternalista dos anos 60, que retratava trabalhadores como minorias desamparadas e subjugadas pela fora econmica da propriedade associada aos poderes pblicos. Sob aquele ngulo clssico, o campons aparecia como o antijeca para os olhos desenvolvimentistas dos primeiros anos de 60. Para ambos os autores, Cabra estabelece uma fratura histrica entre o sonho pedaggico-iluminista de 64 e a realidade nacional encarada vinte anos depois. Na outra polaridade do debate est a antroploga Regina Novaes, que desloca a idia central do filme do mbito da verdade. Ao rebater a citao de Menezes de que todos ns sabemos que a arte no verdade, a arte uma mentira que nos permite perceber a verdade; ao menos a verdade que nos dada a perceber (1996:

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187), a autora demonstra maior preocupao com o fato de que as narrativas construdas em suas dimenses identitrias e simblicas devem se transformar em objeto de reflexo sociolgica (1996:188). Nesse sentido, o embate entre realidade e fico transposto para o espao de uma memria coletiva, passando esta a ser vista como uma contextualizao histrica que gera questes em permanente redefinio como a prpria construo da idia de campesinato. Para Novaes, o filme seria responsvel pelo reconhecimento nacional da figura de um lder importante no processo de organizao poltica dos trabalhadores rurais, e a tcnica utilizada pelo diretor teria se empenhado em tornar explcita a complexidade da realidade, numa forma de antropologia reflexiva em que esto presentes diversas conjugaes de fatores, entre elas as experincias a posteriori s Ligas Camponesas. Segundo Novaes, o documentrio fornece um dos elementos fundamentais para a compreenso do contexto histrico no qual se inventou o campons no Brasil (1996:191), pois a aventura recomeada por Coutinho vinte anos depois fez com que se redescobrisse o paradeiro de Elizabeth Teixeira, desconhecido at ento. Assim, o filme seria responsvel, sobretudo, pela retomada da viva de Joo Pedro vida pblica, quando teve a oportunidade de transmitir oralmente as conseqncias sofridas pelo regime militar em sua vida pessoal e na luta poltica. Alm disso, a antroploga chama ateno para o fato de o filme ter nacionalizado a figura de Joo Pedro Teixeira, que teria encarnado o smbolo do campons, naquele momento criado pelo chamado movimento campons. Seu assassinato no s consolidaria esta inveno, dando-lhe sobrevida atravs da memria social, como tornaria reconhecida nacional e internacionalmente a Liga Camponesa de Sap. Assim, o filme e seus participantes obtiveram um lugar especial como veculo construtor da memria das Ligas, pois todo o ocorrido antes, durante e depois do golpe relembrado atravs de contundentes testemunhos para a histria: a interrupo das filmagens, o que restou do material, os conflitos, as fugas, as torturas, os assassinatos, as desagregaes, os reencontros e as reconstituies fatos que fundamentaram uma memria especfica do movimento campons no Brasil. Nesse sentido, interessante retomarmos a histria do movimento e seu contexto social de forma a clarificar sua relao com a memria construda pelo filme.

O C O N T E X TO D O C A B R A E A F O R M A O DA S L I G A S
As palavras campons e campesinato foram introduzidas pelas esquerdas como forma de dar conta das lutas dos trabalhadores do campo que irromperam em vrios pontos do pas nos anos 50 (Martins 1981:21). O significado de campons emana uma concepo histrica de confrontos de classes, de lutas pela despolarizao

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da riqueza rural atravs de uma reforma agrria igualitria e de uma coletivizao oposta ao monoplio. Portanto, a definio social de campons , sobretudo, poltica. Segundo Novaes (1997), na memria coletiva agrria h lembranas de camponeses que iam pelos caminhos tentando arregimentar junto aos trabalhadores um grupo cada vez mais coeso para as campanhas e mutires. Por conseqncia, o ethos campons se remete maneira pela qual os trabalhadores articularam e ordenaram experincias sociais coletivamente vividas em um processo concreto de confronto e diferenciao. Assim, a identidade camponesa, delineada a partir da oposio ideolgica com o patro, torna as identidades campons e latifndio contrastivas. Por esse fato, o termo campons fora usado muito restritivamente ao longo do regime militar, sendo substitudo por denominaes mais especializadas como trabalhador rural e rurcola. Por parte dos prprios trabalhadores do campo aquele conceito era reservado para o mbito da poltica, j que usualmente eles prprios se autodenominavam como agricultores, lavradores ou apenas trabalhadores. Tais designaes permitiam que eles identificassem entre seus prprios pares os companheiros engajados nas Ligas e nos sindicatos daqueles menos envolvidos politicamente. No incio, a designao Ligas Camponesas no era assumida pelas associaes de lavradores que no Nordeste se organizaram na segunda metade da dcada de 50 e incio da de 60. Foi usada pela imprensa, e por antagonistas polticos, com o objetivo de estigmatizar tais associaes, relacionando-as com o Partido Comunista ilegal, j que a aluso ao comunismo tanto assustava a sociedade10 (Novaes 1997:36). A grande importncia da politizao do campo fora a mobilizao de trabalhadores agrcolas inseridos at ento em redes de clientelismo poltico. Este fato teria provocado efeitos de reestruturao do campo poltico e o prprio nascimento das Ligas, dando ao campons a oportunidade efetiva de questionar e lutar contra a ordem social agrria, a legitimidade e a concentrao dos poderes dos donos da terra, proporcionando uma mudana nas condies de produo da dominao tradicional. Engenho da Galilia. Meados da dcada de 50, camponeses criam um movimento em resposta s condies em que se encontravam. Assim se constituram as Ligas Camponesas, primeiro em Pernambuco e depois na Paraba, precisamente na periferia da regio aucareira. Em seu incio, o movimento correspondera s primeiras tentativas de utilizao das leis existentes, em particular do cdigo civil, para defender na justia antigos moradores de engenhos abandonados por seus proprietrios, e para dar uma assistncia jurdica associao de moradores (Garcia 1988). Nessa poca, o Partido Comunista, assim como outras organizaes polticas, se mobilizava para uma crescente reorganizao do movimento campons. Desta maneira, as condies do campesinato e a situao de marginalidade do Nordeste em relao a outros estados no processo capitalista

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vieram tona como forma de denncia, possibilitando a abertura de um espao poltico propcio discusso de questes at ento olvidadas, contrariando os interesses das oligarquias tradicionais. Em 1962, a Associao dos Lavradores e Trabalhadores Agrcolas de Sap, mais conhecida como Liga Camponesa de Sap, da qual era lder o cabra Joo Pedro Teixeira, j era a maior do Nordeste, com mais de sete mil scios. Essa associao obteve uma rpida expanso regional congregando no apenas foreiros do Engenho da Galilia, mas associados de municpios vizinhos, especialmente porque tinha dois principais objetivos: prestar assistncia social e defender direitos de arrendatrios, assalariados e pequenos proprietrios agrcolas. As Ligas, ento, comearam a se expandir, pois se filiaram a elas outros trabalhadores, para alm dos galileus, com novas reivindicaes. Segundo Elide Rugai Bastos (1984), as Ligas foram criadas como nico meio legal dos trabalhadores do campo reivindicarem seus direitos, numa poca em que a sindicalizao rural era uma prerrogativa inexistente. Nesse sentido, abriu-se uma possibilidade de luta contra problemas praticamente desconhecidos para aqueles que viviam nas cidades, tais como: aumento do foro, despejo sem indenizao, trabalho obrigatrio sem pagamento, violncia utilizada pelos latifundirios, entre outros. O movimento ganhou projeo efetiva a partir do momento em que o campons passou a questionar a representao da propriedade e principalmente quando percebeu a enorme desigualdade existente entre ele e seu patro o dono da terra a quem deveria prestar contas e pagar aluguel, o foro. Um dos fatores mais importantes que fizera com que as Ligas passassem a ser reconhecidas foi a vitria da desapropriao do Engenho da Galilia, vivida pelos camponeses-atores de Cabra. Seus dirigentes procuravam, primeiramente, conversar diretamente com o proprietrio em busca de um entendimento. Caso no houvesse acordo, recorriam ao judicirio. As Ligas da Paraba, por exemplo, lograram importantes conquistas tambm em termos de acrscimo da remunerao, como o aumento das dirias em at 15%. Esse valor estabelecido pelo patro era antes inquestionvel, mas a intermediao de lderes possibilitou o estabelecimento de acordos. Em grande parte dos casos, as concrdias trabalhistas eram desrespeitadas mesmo aps a promulgao do Estatuto do Trabalhador Rural, de 1963. Para que fossem cumpridas era necessria a presso feita pelos trabalhadores ou mesmo a criao de eventos polticos, como os paradeiros greves realizadas no prprio local de trabalho. Vrios encontros regionais ocorreram entre 1959 e 1961, como o destacado Congresso de Belo Horizonte, Este evento contou com a presena de Joo Goulart, ento presidente da Repblica e reuniu, pela primeira vez, representantes de associaes de trabalhadores agrcolas de todo o pas e as principais tendncias polticas envolvidas na organizao: o Partido Comunista Brasileiro, por meio da Unio dos Lavradores e Trabalhadores no qual Eduardo Coutinho esteve presente, que constituiu um marco das lutas no campo e pela reforma agrria.

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Agrcolas do Brasil (ULTAB), as Ligas Camponesas, tendo Francisco Julio como sua principal liderana; e o Movimento dos Trabalhadores Sem-Terra (MASTER), do Rio Grande do Sul, liderado por Leonel Brizola (Medeiros 1982). O congresso mobilizou aproximadamente 5.000 pessoas, resultando em um documento onde se discute o direito da organizao dos trabalhadores, um maior apoio economia camponesa, uma melhor distribuio de terras e formas que respondam aos princpios de justia social. As lutas que fizeram o campons emergir de sua excluso social firmaram-se com o auxlio da intelectualidade de esquerda que, segundo Schwarz, foi estudando, ensinando, editando, filmando, falando etc, e sem perceber contribura para a criao, no interior da pequena burguesia, de uma gerao maciamente anticapitalista (1978: 63). Ao se expandir por variados campos (sociologia, teologia, historiografia, cinema, teatro, msica popular) as problemticas do movimento campons e da reforma agrria se inseriram na atmosfera ideolgica nacionalista, antiimperialista. Assim, alm dos inmeros tratados acadmicos sobre os movimentos camponeses e as polticas agrrias no pas, artistas e cineastas voltaram sua ateno a essa questo outrora omitida pelas elites. O desejo de instituir uma memria rural brasileira atualizara-se nas telas de cinema.

A HISTRIA QUE RESISTE COMO MEMRIA

Segundo Jean-Claude Bernardet, a histria ideolgica do Cinema Novo seria contada diferentemente se Cabra Marcado para Morrer, o de 64, tivesse sido concludo, uma vez que o filme se colocaria como um contraponto a relativizar a postura poltico-ideolgica dos filmes do mesmo perodo (2003:240). Para Bernardet, contrariamente a Nelson Pereira e aos demais cinemanovistas que se enquadravam numa postura humanista destacando a misria de uma massa camponesa sofredora e aptica, no s do Nordeste brasileiro, como do campesinato latino-americano e do Terceiro Mundo em geral, Eduardo Coutinho no procurou edificar uma vaga esperana utpica (2003:242). Nesse sentido, os camponeses de Coutinho no so apticos, mas organizados; formam as Ligas Camponesas e enfrentam concretamente a estrutura agrria e os latifundirios o que levou ao assassinato de Joo Pedro (Bernardet 2003:241). A partir de fatos atuais possvel verificar que aquele Nordeste apresentado como regio emblemtica da misria, do atraso latifundista e do subdesenvolvimento no se encontra, ainda atualmente, em situao

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dessemelhante. As formas de conservadorismo vigentes demonstram a capacidade de adaptao daquele modelo agrrio, que vem se transformando pelos ltimos quatro sculos. Considerando o sentido de memria postulado por Halbwachs, que se distingue da histria, objetiva e universal, por ser uma corrente de pensamento

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contnuo, de uma continuidade que nada tem de artificial, j que retm do passado somente aquilo que ainda est vivo ou capaz de viver na conscincia do grupo que a mantm (1990:81), podemos considerar que o contexto histrico das Ligas funda-se numa memria que ainda subsiste enquanto vivncia emprica. Assim, o termo memria histrica, apesar paradoxal, alicera o Nordeste brasileiro e suas representaes, lanando uma ponte entre o passado e o presente, restabelecendo essa continuidade interrompida. Se a criao desta ponte, enquanto denunciao de uma memria injusta e inacabada, for uma das tarefas do cinema, acreditamos que Cabra Marcado concretizou-a de forma bem sucedida.

Eliska Altmann doutoranda do PPGAS/IFCS/UFRJ.

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N O TA S
1 Desenvolvido entre dezembro de 1961 e maro de 1964, no Rio de Janeiro e em outros estados brasileiros, o CPC foi um movimento idealizado por jovens artistas, lderes estudantis e pessoas interessadas que possuam um projeto intelectual comum: a elaborao imperiosa de uma cultura popular em confronto com as expresses artsticas at ento vigentes (Berlinck 1984: 9). Eduardo Coutinho realizou os seguintes documentrios: Pees (2004); Edifcio Master (2002); Babilnia 2000 (2001); Santo Forte (1999); Os Romeiros do Padre Ccero (1994); Boca de Lixo (1992); O Fio da Memria (1991); Volta Redonda Memorial da Greve (1989); Santa Marta: Duas Semanas no Morro (1987); Cabra Marcado para Morrer (1964-1984) e Theodorico, Imperador do Serto (1978). Francisco Julio (1915-1999). Advogado que, a partir de 1955, prestou assistncia jurdica Liga Camponesa da Galilia. Sua entrada no movimento dos foreiros marcou um momento decisivo (...). Em sua primeira etapa, o movimento era de autodefesa e tinha um carter nitidamente legalista. Aos poucos as Ligas, sob a liderana de Julio, passaram a fazer a defesa de uma reforma agrria e a dar, progressivamente, um contedo mais orgnico a essa palavra de ordem. Isso se verifica entre 60 e 61, quando o movimento consolida sua expresso nacional e seus idelogos passam a elaborar mais sua concepo sobre o papel do campesinato nas transformaes consideradas necessrias ao pas (Medeiros 1982:51-2). Projeto do CPC da UNE, a UNE-Volante tinha como objetivo visitar as capitais do pas de forma a travar contato entre lideranas estudantis, bases universitrias, operrias e camponesas. Nas viagens vrias atividades eram desenvolvidas, como a encenao de peas, a exibio de filmes e a apresentao de shows musicais. Para mais detalhes ver Berlinck, op. cit. Trecho de entrevista do diretor concedida equipe de pesquisa, publicada posteriormente em Cadernos de Antropologia e Imagem, vol. 11, n. 2. UERJ, 2000, sob o ttulo de A caminho do Nordeste de Cabra Marcado para Morrer: entrevista com Eduardo Coutinho. Diretor de filmes como Maioria Absoluta (1964), A Falecida (1965), So Bernardo (1972), ABC da Greve (1980), Eles No Usam Blacktie (1981). Filme de 1962, produzido pelo CPC, dividido em cinco episdios: Um Favelado, de Marcos Farias; Z da Cachorra, de Miguel Borges; Escola de Samba, Alegria de Viver, de Carlos Diegues; Pedreira de So Diogo, de Leon Hiszman; e Couro de Gato (1961), de Joaquim Pedro de Andrade. Este ltimo, realizado em 1960 prvia e independentemente, foi depois incorporado ao projeto Cinco Vezes Favela. Carlos Estevo Martins, um dos fundadores e o mais importante idelogo do CPC em sua fase inicial, autor da pea A Vez da Recusa (1961), do Antiprojeto do manifesto do CPC (1962), e do livro A questo da cultura popular (1963). Oduvaldo Viana Filho, chamado Vianinha, foi autor de A Mais-valia vai Acabar, seu Edgar (1960) e ator principal de Escola de Samba, Alegria de Viver (1962), de Carlos Diegues, episdio de Cinco Vezes Favela. Um dos principais responsveis pelo setor de teatro do CPC. Entrevista concedida equipe de pesquisa, op. cit.

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10 Segundo Novaes, essa informao lhe foi dada por Elizabeth Teixeira, quando j teria comeado sua revolta e busca de justia (1997: 37).

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RESUMO
Com base no documentrio Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, o artigo analisa as representaes do Nordeste rural no cinema brasileiro. Atravs da histria do surgimento das Ligas Camponesas, vemos como o filme trata, a partir da reconstituio biogrfica de um lder assassinado da Liga Camponesa de Sap, as lutas e conseqncias de um movimento campons. Assim, sob o enfoque da fabricao de significados sociais a partir de signos artsticos, dialogamos com alicerces tericos sobre o campesinato no Brasil como forma de discutir as representaes imagticas que criam possveis espaos histricos. PALAVRAS-CHAVE: cinema, histria, memria, campesinato.

Memories of a Cabra Marked by Cinema: representations of a rural Brazil

ABSTRACT
Based on Eduardo Coutinhos documentary Cabra Marcado para Morrer, the article analyzes representation of the northeastern agricultural regions in Brazilian cinema. Through the history of the Ligas Camponesas sprouting, it is shown how the film portrays, through the biographical reconstitution of an assassinated leader of Liga Camponesa de Sap, the struggles and consequences of a peasant movement. Thus, by approaching social meanings manufactured by artistic signs, the article dialogues with theoretical foundations of analysis of Brazilian peasantry as a way to discuss the imagetic representations that create possible historical spaces. KEY WORDS: cinema, history, memory, peasantry.

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