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UNESP - UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Jlio de Mesquita Filho - INSTITUTO DE ARTES Programa de Ps-Graduao em Artes Mestrado

LVIA KRASSUSKI BARBOZA

A SANTA, A PROSTITUTA E A AMANTE INFELIZ: AS IMAGENS SIMBLICAS DO FEMININO DE EDVARD MUNCH, SOB ABORDAGEM DA PSICOLOGIA ANALTICA DE C. G. JUNG

So Paulo 2009

LVIA KRASSUSKI BARBOZA

A SANTA, A PROSTITUTA E A AMANTE INFELIZ: AS IMAGENS SIMBLICAS DO FEMININO DE EDVARD MUNCH, SOB ABORDAGEM DA PSICOLOGIA ANALTICA DE C. G. JUNG

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da UNESP, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, como requisito parcial exigido pelo Programa de Ps-Graduao em Artes (rea de concentrao: Artes Visuais; linha de pesquisa: Abordagens tericas, histricas e culturais da arte) para obteno do ttulo de Mestre em Artes. Orientador: Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento Coorientadora: Profa. Dra. Sonia Maria Bufarah Tommasi

So Paulo 2009

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP

Barboza, Lvia Krassuski, 1971B239s A santa, a prostituta e a amante infeliz : as imagens simblicas do feminino de Edvard Munch, sob abordagem da psicologia analtica de C. G. Jung / Lvia Krassuski Barboza. - So Paulo : [s.n.], 2009. 104 f. : il. color. Bibliografia Orientador: Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento. Coorientador: Profa. Dra. Sonia Maria Bufarah Tommasi. Dissertao (Mestrado em Artes) - Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. 1.Arte e psicologia. 2.Munch, Edward, 1863-1944 crtica e interpretao. 3.Jung, C.G., (Carl Gustav), 1875-1961. I.Nascimento, Jos Leonardo do. II. Tommasi, Sonia Maria Bufarah. III. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo. CDD - 701.15

LVIA KRASSUSKI BARBOZA

A SANTA, A PROSTITUTA E A AMANTE INFELIZ: AS IMAGENS SIMBLICAS DO FEMININO DE EDVARD MUNCH, SOB ABORDAGEM DA PSICOLOGIA ANALTICA DE C. G. JUNG
Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da UNESP, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, como requisito parcial exigido pelo Programa de Ps-Graduao em Artes (rea de concentrao: Artes Visuais; linha de pesquisa: Abordagens tericas, histricas e culturais da arte) para obteno do ttulo de Mestre em Artes. Orientador: Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento Coorientadora: Profa. Dra. Sonia Maria Bufarah Tommasi

Banca examinadora:

Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento (presidente) Prof. Dr. Jos Jorge de Morais Zacharias Prof. Dr. Omar Khouri

Dissertao defendida e aprovada em 21 de agosto de 2009.

A todos aqueles que corajosamente fazem uso da criatividade para expressar seus sentimentos e emoes mais profundos, em busca do equilbrio psquico e da sanidade mental.

Para minha me, Aline, e meu irmo, Otvio, com todo meu amor.

AGRADECIMENTOS

Aos Mestres, particularmente queles cuja inestimvel contribuio possibilitou que este trabalho chegasse a termo: Profa. Dra. Claudete Ribeiro, que foi minha orientadora at a qualificao, por toda a ateno que me dispensou, pelos livros que gentilmente me cedeu, por ter acreditado neste projeto e me dado a chance de lev-lo adiante; Profa. Dra. Sonia M. B. Tommasi e Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento, que posteriormente assumiram, de forma generosa, a orientao desta pesquisa e cujas colocaes, desde a qualificao, foram essenciais para o amadurecimento desta dissertao; Prof. Rui S Silva Barros, pelo apoio, interesse e pelas proveitosas indicaes bibliogrficas; Prof. Denis D. B. Molino, por ter me ajudado a encontrar os dirios de Munch. minha famlia, pelo apoio e incentivo, em especial a meu pai, Almiro, pela verso em ingls do resumo e a meu irmo, Otvio, pela reviso ortogrfica; A Rogrio Bruhns Libutti, que me fez atinar o significado da natureza feminina e me trouxe estmulo para finalizar este trabalho; Aos amigos e todos os que me auxiliaram a encontrar o caminho do meio, fora do qual nenhuma realizao possvel, especialmente a Newton Yamassaki, Augusto Vix, Luiz Carlos Kozlowski, Nagariana Devi, Liliam Jousseph, Juan Ribaut e Drcio Cavallini.

Se quisermos compreender o que significa alma devemos incluir o mundo.

Carl Gustav Jung

O simbolismo transforma o fenmeno em ideia, a ideia em imagem, de tal modo que a ideia permanece sempre infinitamente ativa e inatingvel na imagem e, mesmo expressa em todas as lnguas, permaneceria indizvel.

Johann Wolfgang von Goethe

RESUMO

Tendo por principal referencial terico os conceitos de Carl Gustav Jung (1875-1961) sobre os arqutipos e o inconsciente coletivo, neste trabalho proponho-me mostrar como o contedo simblico universal se manifesta na expresso artstica individual do pintor noruegus Edvard Munch (1863-1944). Coloco em foco imagens que retratam a mulher e as relaes afetivas entre o homem e a mulher que o artista produziu na segunda fase de sua carreira, entre 1889 e 1908. No obstante referirem-se viso pessoal do artista, revelam simultaneamente a nova mulher que emergia na sociedade de seu tempo. Desta forma, ao contextualizar a produo artstica de Munch e analisar seu contedo simblico, proponho-me mostrar como a obra de arte pode expressar, muito alm dos conflitos particulares de seu autor, o esprito da poca em que foi criada, mediante temas universais.

PALAVRAS-CHAVE: Edvard Munch; Jung e a obra de arte; simbolismo em

Munch.

ABSTRACT

Having as main theoretic reference the concepts of Carl Gustav Jung (1875-1961) on the archetypes and the collective unconscious, in this work I propose to demonstrate how the universal symbolic tenor is manifested in the individual artistic expression of the Norwegian painter Edvard Munch (18631944). I put into perspective images that portray the woman and the relations of affection between man and woman, that the artist produced in the second phase of his career, between 1889 and 1908. Notwithstanding those refer to the personal view of the artist, they simultaneously bring forth the new woman that emerged in the society then. Thus, in contextualizing Munchs artistic production and analyzing its symbolic content, I propose to show how the work of art can express, far beyond the private conflicts and idiosyncrasies of its author, the spirit of the time in which it was created, through universal themes.

KEY-WORDS:
Much.

Edvard Munch;

Jung

and

the

work of art; Symbolism in

LISTA DE IMAGENS

1. Paul Gauguin, A viso do Sermo, a Luta de Jac com o Anjo, 1888, leo sobre tela, 73 x 92 cm. National Galleries of Scotland, Edinburgh, Esccia. Fonte:<http://www.nationalgalleries.org/index.php/collection/online_az/4:32 2/results/0/4940/>, acesso em ago/08. 2. Edvard Munch, Karl Johan ao Anoitecer, 1892, leo sobre tela, 84,5 x 121 cm. Coleo Rasmus Meyer, Bergen, Noruega. Fonte: <http://www.abcgallery.com/M/munch/munch31.html>, acesso em ago/08. 3. Edvard Munch, Ansiedade, 1894, leo sobre tela, 94,0 x 74,0 cm. Munchmuseet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08): <http://www.abcgallery.com/M/munch/munch93.html> 4. Edvard Munch, Glgota, 1900, leo sobre tela, 80 x 120 cm. Munch-museet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08): <http://www.abcgallery.com/M/munch/munch116.html> 5. Edvard Munch, A Criana Doente, 1885-86, leo sobre tela, 119,5 x 118,5 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08): <http://www.abcgallery.com/M/munch/munch4.html> 6. Edvard Munch. Madonna, 1894/95, leo sobre tela, 91 x 70,5 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Noruega. Fonte: <http://www.abcgallery.com/M/munch/munch18.html>, acesso em mar/09. 7. Edvard Munch. Madonna, 1895, litografia, 60,7 x 44,1 cm. Munch-museet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08): <http://www.artic.edu/aic/collections/exhibitions/Munch/artwork/111372> 8. Edvard Munch. Trs Estgios da Mulher (Esfinge), c. 1894, leo sobre tela, 164 x 250 cm. Coleo Rasmus Meyer, Bergen, Noruega. Fonte: BE, Alf. Edvard Munch. Nova Iorque / Barcelona: Rizzoli / Polgrafa, 1989. 9. Edvard Munch. A Dana da Vida, 1899-1900, leo sobre tela, 125,5 x 190,5 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08): <http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/munch/munch.dance-life.jpg> 10. Edvard Munch. Separao, 1896, leo sobre tela, 96,5 x 127 cm. Munchmuseet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08): <http://www.munch.museum.no/exhibitions.aspx?id=106&mid=&lang=en> 11. Edvard Munch. Cabea de Homem em Cabelos de Mulher, 1896, litografia, Munch-museet, Oslo, Noruega. Fonte (acesso em ago/08): http://www.nytimes.com/imagepages/2006/02/16/arts/17munc_slideone.ht ml 12. Edvard Munch. Parfrase de Salom, 1894-98, lpis, nanquim e aquarela, 46 x 32.6 cm. Munch-museet, Oslo, Noruega. Fonte: <http://www.abcgallery.com/M/munch/munch-2.html>, (acesso em ago/08)

SUMRIO

INTRODUO 1. INCONSCIENTE COLETIVO, ARQUTIPO E SMBOLO NA PERSPECTIVA DE C. G. JUNG 1.1. Carl Gustav Jung: pai da psicologia analtica 1.2. A concepo junguiana de inconsciente 1.3. Arqutipo 1.4. Smbolo 1.5. Jung e as manifestaes culturais e artsticas 2. EDVARD MUNCH: VIDA E OBRA 2.1. Biografia 2.2. Contexto histrico: a civilizao industrial e a formao da sociedade burguesa 2.3. As artes no final do sculo XIX: o nascimento do modernismo 2.4. A crise na linguagem artstica e o esprito da poca 2.5. A expresso plstica de Munch 3. O SIMBOLISMO DE MUNCH EM SUAS IMAGENS DA MULHER 3.1. Consideraes sobre a metodologia 3.2. Sobre o arqutipo da anima 3.3. Madonna, a Grande Me 3.4. Trs Estgios da Mulher e o simbolismo feminino da lua 3.5. A Dana da Vida 3.6. A fora e a seduo dos cabelos 3.7. Munch, arauto de um novo tempo CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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40 44 53 59 65 66 66 71 77 81 86 92 96 99 102

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INTRODUO

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A ideia desta pesquisa partiu de meu particular interesse pela arte produzida nas duas ltimas dcadas do sculo XIX e princpios do sculo XX, fecunda geratriz de imagens visuais de denso contedo simblico. Neste trabalho, almejo atingir uma compreenso da singularidade expressiva do pintor noruegus Edvard Munch e da presena dos smbolos em suas pinturas dentro de um contexto cultural coletivo. Procuro mostrar como sua obra expressa, muito alm de seus conflitos pessoais, o esprito da poca em que viveu em temas universais, pois mediante os smbolos possvel compreender a forma como o indivduo e a sociedade se vinculam psique inconsciente. Desta forma, acredito contribuir para o aprofundamento da compreenso da dinmica simblica contida nas obras de arte, aproximando o leitor do universo interpretativo das imagens simblicas, o que justifica a realizao desta pesquisa. Para tanto, utilizo-me de uma abordagem qualitativa, alicerada em conceitos junguianos e tambm alimentada por fontes da tradio cultural simblica. A teoria junguiana foi selecionada como eixo de sustentao terica de minha pesquisa por tratar, em profundidade, da expresso simblica dos fenmenos artsticos. A escolha de significativa parte da obra de Edvard Munch como objeto de estudo justificada por sua profunda temtica e indiscutvel valor histrico. Munch teve como objetivo estabelecer valores universais mediante imagens das emoes mais profundas do homem: amor, angstia e morte. Para tanto, props-se, ao longo da ltima dcada do sculo XIX, pintar um conjunto de quadros que denominou Friso da Vida, em que retrata o curso da vida humana e a condio do homem moderno. Reconhecido como uma das figuras centrais do modernismo, possui uma linguagem expressiva personalssima que influenciou amplamente contemporneos e geraes seguintes. Munch produzia profusamente. Estima-se que tenha realizado cerca de 1.700 telas, um imenso nmero de estudos e desenhos e uma considervel coleo de gravuras; s em relao a estas, existem mais de 800 motivos originais. A vastido de sua obra obrigou-me a restringir o nmero de imagens a

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serem estudadas; optei por eleg-las por proximidade temtica, dentro de um determinado perodo, mas sem a ambio de abarcar toda sua produo desse perodo ou todas as imagens que produziu sobre determinado motivo. Selecionei algumas das mais significativas imagens que evidenciam a viso que Munch tinha da mulher e do relacionamento entre o homem e a mulher. No me preocupei em abranger todas as obras que se referem ao tema amor que foram expostas no Friso da Vida porque os quadros selecionados para serem expostos variavam sempre a cada exposio; por outro lado, h vrias outras imagens que so riqussimas e podem nunca terem sido expostas nesse conjunto, apesar de terem sido produzidas paralelamente na mesma poca. Considero a segunda fase de sua carreira particularmente propcia para este estudo, por diversos motivos. Primeiramente, foi quando Munch pintou diversas vises da mulher e do homem que depois viriam a ser espcies de clichs em sua obra, imagens de denso contedo psicolgico e simblico, sob evidente influncia do movimento simbolista; alm de ter sido a fase de consolidao de sua expresso plstica, tambm foi um momento em que o artista viveu tumultuados relacionamentos amorosos; finalmente, trata-se de um perodo de intensas transformaes sociais das quais Munch foi, acredito, uma espcie de arauto. luz dos conceitos junguianos de arqutipo e de inconsciente coletivo, proponho-me, portanto, evidenciar o contedo simblico universal presente na obra deste artista, pois o pensamento simblico um conhecimento ancestral prprio do ser humano, que antecede linguagem e razo. Longe de serem criaes fortuitas da psique, os smbolos e mitos nascem da necessidade humana de elaborar e trazer luz os segredos mais recnditos da alma. Sendo um meio de expresso simultaneamente particular e universal, o simbolismo, de qualquer forma, apresenta-se como um sistema de complexas relaes em que sempre prevalece o carter polar, a capacidade de ligar o microcosmo ao macrocosmo, o casual ao acausal, o desordenado ao ordenado. Seguindo essa abordagem, partilho da mesma ideia com a qual comungam Mircea Eliade e Carl Gustav Jung, que ao smbolo tambm cabe a misso de reintegrar o ser humano partcula dissociada do todo a esferas mais amplas: cultura, sociedade, universo.

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Conhecimento perdido pelo ocidental civilizado, fato que pode ser, em grande medida, atribudo herana cartesiana que remonta o sculo XVII, o simbolismo voltou a ser valorizado em nossa cultura a partir de meados do sculo XIX em reao ao racionalismo, ao positivismo e ao cientismo em voga na poca. A volta do interesse pela religio e pelo ocultismo, somou-se, aps a Primeira Grande Guerra (1914-18), ao crescente apreo das novas teorias psicolgicas, notadamente a psicanlise de Freud, que inspirava as experincias do surrealismo. Assim sendo, o smbolo, a partir desse momento, veio a ser reconhecido como uma modalidade de conhecimento autnoma. Pesquisas acerca do funcionamento mental das culturas ditas primitivas revelaram o papel crucial do processo de simbolizao no pensamento arcaico, concomitantemente fundamental importncia que o smbolo possui na vida de qualquer sociedade tradicional. A contnua dessacralizao do homem moderno certamente teve impacto sobre sua vida espiritual; no obstante, no foi suficiente para refrear sua imaginao, que anima, por meio das imagens, um contedo arcaico subjacente sua conscincia. Ainda que conscientemente o homem insista em viver num plano estritamente racional, seu inconsciente, em compensao, permanece sobrecarregado de material simblico, que exerce grande influncia em sua vida, mesmo que ele no o admita. Concordo com Mircea Eliade (2002) ao afirmar que o smbolo, o mito e a imagem so inerentes vida humana e, portanto, no so passveis de serem eliminados, mesmo que sejam dissimulados, mutilados ou degradados; devido a essa permanncia, eles tm a capacidade de revelar os contedos mais profundos da realidade, colocando prova qualquer outro meio de

conhecimento. Se o inconsciente se serve de imagens para transmitir a realidade profunda das coisas, justamente porque a realidade se mostra contraditria, o que torna impossvel express-la por meio de conceitos. E o smbolo, prenhe de todas suas possveis significaes, que vivo, atual e verdadeiro, e no somente uma de suas significaes ou um de seus incontveis conjuntos de referncias. A primeira metade do sculo XX foi muito prolfica em estudos que correlacionavam a arte, os mecanismos da percepo, a psique humana e seu simbolismo.

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Neste contexto, destaco uma figura singular cujo trabalho aproximou a psicologia da arte mediante os smbolos, o psiquiatra suo Carl Gustav Jung, que lanou as bases da psicologia analtica. Mircea Eliade (op. cit.) menciona que o maior mrito de Jung foi ter ultrapassado a psicanlise freudiana, conseguindo restaurar o significado espiritual da Imagem a partir da prpria psicologia. A psicologia junguiana apresenta-se como uma das mais importantes correntes a integrar, no estudo do processo de simbolizao, a obra de arte e seu autor, abordando simultaneamente os aspectos relativos s esferas pessoal e coletiva. Sua vasta obra terica foi respaldada pela atividade de atendimento clnico aos seus pacientes e pelo conhecimento de diversas culturas tradicionais e mitologias, da Antiguidade sua poca. No decorrer desse percurso, Jung, que era um homem muito culto e possua grande interesse na rea humanstica, constatou que os procedimentos de anlise e interpretao dos sonhos de seus pacientes poderiam ser aplicados a processos simblicos associados a fenmenos da cultura e da arte, a exemplo da religio, da mitologia e dos contos de fadas. A psicologia analtica caracteriza esses processos simblicos como manifestaes da psique inconsciente da humanidade; so como liames que possibilitam a insero do indivduo na coletividade. A Jung cabe o mrito de ter demonstrado, a partir de seus trabalhos, de que forma a linguagem do inconsciente traduz-se em smbolos no fazer artstico. Tambm evidenciou que a evoluo histrico-cultural da humanidade pode ser representada por suas manifestaes culturais e artsticas. Organizei esta dissertao em trs captulos. No primeiro, apresento os principais conceitos da teoria junguiana que compem meu referencial terico. No segundo, exponho uma breve biografia de Munch e discorro sobre o contexto histrico, social e artstico em que viveu; aponto as orientaes estticas da pintura de sua poca e a influncia que exerceram sobre seu trabalho e as caractersticas de sua expresso plstica. No terceiro captulo procedo a uma anlise do contedo simblico das obras selecionadas, procurando conectar a biografia e as ideias do artista, o momento histrico-cultural em que viveu e o carter universal de sua temtica.

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1. INCONSCIENTE COLETIVO, ARQUTIPO E SMBOLO NA PERSPECTIVA DE C. G. JUNG

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1.1. Carl Gustav Jung: pai da psicologia analtica

C. G. Jung nasceu em Keswill, Sua, em 26 de julho de 1875 e viveu em Zurique de 1909 at seu falecimento, em 06 de junho de 1961. Filho de pastor luterano, voltou-se precocemente para questes de ordem religiosa e

transcendental. Extremamente intuitivo, sempre se interessou pelos fenmenos psquicos, fato que o levou a observar estes contedos em si prprio e, posteriormente, em seus pacientes. Foi mdico psiquiatra, trocou ideias e trabalhou com renomados profissionais da psiquiatria, a exemplo de Freud, Bleuler e Adler. Fora de sua rea, teve contato com influentes cientistas, como Pauli e Einstein. Paralelamente, desenvolveu uma rica formao cultural e em cincias humanas; estudou filosofia em profundidade, particularmente obras de Kant, Schopenhauer e Nietzsche, procurando convergir e sintetizar conceitos da filosofia, das cincias naturais e mdicas. Jung introduziu uma nova forma de praticar a psicologia clnica e uma viso revolucionria de mundo e do homem. Suas ideias demoraram bem mais a serem aceitas em sua profisso, a psiquiatria acadmica, do que em muitas outras reas do conhecimento cientfico; lderes de outras reas foram os primeiros a se beneficiar de suas descobertas e conceitos. Em 1907 Jung teve seu primeiro contato pessoal com Freud e, a partir de uma mtua admirao, estabeleceu-se estreita colaborao entre ambos at 1912. Nesse ano, Jung lana seu livro Metamorfoses e smbolos da libido2, contendo profundas divergncias em relao doutrina de seu predecessor. Jung discordava de Freud no sentido de que os conflitos psquicos tivessem sempre origem num trauma de natureza sexual; Freud, por sua vez, contrariamente a Jung, no aceitava que fenmenos espirituais pudessem ser considerados como
Afirma Jung: Considero analtico todo procedimento que se confronta com a existncia do inconsciente. (Os arqutipos e o inconsciente coletivo, pg. 269). Posteriormente publicado, em 1952, como Smbolos da Transformao, editado no Brasil pela editora Vozes.
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fontes vlidas de estudo em si mesmas. Enquanto para Freud a libido somente sexual, para Jung trata-se de toda energia psquica, aproximando-se bastante do conceito de vontade expresso por Schopenhauer. Jung, que possua uma viso holstica, criticava a rigidez do sistema psicanaltico de Freud que, em sua opinio (JUNG, 1991), tinha uma viso orientada para o passado e para a busca de causas, de maneira unilateral, sem apresentar nenhum plano para o futuro. De fato, eram personalidades muito fortes e de posturas demasiado distintas para que pudessem conviver por muito tempo juntas. Nas palavras de Nise da Silveira (2003, pg. 15), estavam destinados a defrontar-se como fenmenos culturais opostos. A fim de lastrear suas ideias a respeito do inconsciente coletivo, Jung estudou profundamente diversas mitologias, alquimia medieval e costumes dos povos primitivos da sia, frica e dos ndios norte-americanos. Em sua incessante busca pelas mais diversas simbologias, tambm conheceu e estudou cultura, filosofia e religies orientais, conhecimento que enriqueceu com as viagens que fez aos diversos lugares do mundo. Mas a principal fonte de seus estudos sempre foi sua prpria alma, a observao de suas experincias interiores e o exerccio de interpretao de seus prprios sonhos. Afirmava que o ser humano um ser simblico em sua essncia, o que por si s justifica a importncia do entendimento do processo de simbolizao do inconsciente. Sempre que tinha oportunidade, salientava que o homem deveria ser visto como um todo, pertencente a uma comunidade num determinado momento e que no poderia ser visto dissociado do seu contexto social, cultural e universal.

1.2. A concepo junguiana de inconsciente

Apesar de outros tericos j terem esboado a ideia de inconsciente desde a Antiguidade, atribudo a Sigmund Freud, mdico neurologista tcheco que viveu em Viena e Londres entre 1856 e 1939, a estruturao deste conceito, bem como sua aceitao no meio acadmico.

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A dificuldade em conceituar o inconsciente deriva da impossibilidade de abord-lo diretamente. Os estudiosos do assunto tinham de lidar com um fenmeno que no existia de modo concreto e portanto no era comprovvel cientificamente, podendo apenas ser deduzido de forma indireta, por meio dos sintomas, sonhos e expresses simblicas. A partir de 1890, Charcot e Freud definem o inconsciente como uma unidade mental de funcionamento autnomo em relao conscincia. Nesta poca, procurava explicao para os lapsos da conscincia, como os atos falhos e o esquecimento. Deve-se sua teoria psicanaltica a compreenso dos mecanismos psicolgicos envolvidos nessas situaes. Juntamente com o desenvolvimento da teoria da interpretao dos sonhos, conseguiu, perante ao meio cientfico, relativa aceitao da existncia da instncia psquica do inconsciente. Ao justificar o conceito de inconsciente em seu ensaio O inconsciente, de 1915, escreve Freud (1996, pg. 172): Nosso direito de supor a existncia de algo mental inconsciente, e de empregar tal suposio visando s finalidades do trabalho cientfico, tem sido vastamente contestado. A isso podemos responder que nossa suposio a respeito do inconsciente necessria e legtima, e que dispomos de numerosas provas de sua existncia.
Ela necessria porque os dados da conscincia apresentam um nmero muito grande de lacunas; tanto nas pessoas sadias como nas doentes ocorrem com frequncia atos psquicos que s podem ser explicados pela pressuposio de outros atos, para os quais, no obstante, a conscincia no oferece qualquer prova. Estes no s incluem parapraxias e sonhos em pessoas sadias, mas tambm tudo aquilo que descrito como um sintoma psquico ou uma obsesso nas doentes; nossa experincia diria mais pessoal nos tem familiarizado com ideias que assomam nossa mente vindas no sabemos de onde, e com concluses intelectuais que alcanamos no sabemos como. Todos esses atos conscientes permanecero desligados e ininteligveis, se insistirmos em sustentar que todo ato mental que ocorre conosco, necessariamente deve tambm ser experimentado por ns atravs da conscincia; por outro lado, esses atos se enquadraro numa ligao demonstrvel, se interpolarmos entre eles os atos inconscientes sobre os quais estamos conjeturando.

Jung partiu dos mesmos pressupostos que Freud, mas estendeu o conceito de inconsciente. Em seus atendimentos clnicos, percebeu que pacientes esquizofrnicos frequentemente apresentavam formas primitivas de pensamento, muito prximas ao universo mtico e onrico dos povos primitivos. Constatou que

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estes contedos psicolgicos delirantes possuam uma estrutura semelhante, mesmo ocorrendo em perodos histricos e civilizaes distintas. Por sua aproximao com comportamentos primitivos, denominou estas estruturas de arqutipos. Em grego, arch significa tanto primordial, originrio quanto princpio supremo subjacente. O aprofundamento de suas pesquisas e o aprimoramento do mtodo de interpretao de sonhos e dos processos de simbolizao possibilitaram-lhe consolidar um dos conceitos basilares da psicologia analtica, o de inconsciente coletivo, ao notificar a ocorrncia dessas formas de pensamento arcaicas tambm em pacientes normais, especialmente em momentos de crise e de grandes mudanas de vida, quando se observava intensa transformao psicolgica, como na adolescncia, durante a gestao ou aps um incidente traumtico. Concluiu que se trata de contedos que habitam o inconsciente de maneira universal, que formam uma camada mais profunda, de natureza coletiva, ao contrrio do que chamou de inconsciente pessoal, constitudo pelas vivncias pessoais do indivduo. Em sua definio (JUNG, Os arqutipos e o inconsciente coletivo, pgs. 53 e 15):
O inconsciente coletivo uma parte da psique que pode distinguir-se de um inconsciente pessoal pelo fato de que no deve sua existncia experincia pessoal, no sendo portanto uma aquisio pessoal. Enquanto o inconsciente pessoal constitudo essencialmente de contedos que j foram conscientes e no entanto desapareceram da conscincia por terem sido esquecidos ou reprimidos, os contedos do inconsciente coletivo nunca estiveram na conscincia e portanto no foram adquiridos individualmente, mas devem sua existncia apenas hereditariedade. Enquanto o inconsciente pessoal consiste em sua maior parte de complexos, o contedo do inconsciente coletivo constitudo essencialmente de arqutipos. [...] Eu optei pelo termo coletivo pelo fato de o inconsciente no ser de natureza individual, mas universal; isto , contrariamente psique pessoal ele possui contedos e modos de comportamento, os quais so cum grano salis os mesmos em toda parte e em todos os indivduos. Em outras palavras, so idnticos em todos os seres humanos, constituindo portanto um substrato psquico comum de natureza psquica suprapessoal que existe em cada indivduo.

O inconsciente pessoal uma camada de teor superficial, contgua ao consciente, cujos contedos subjazem no inconsciente por no possurem energia psquica suficiente para emergirem conscincia. Trata-se das

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percepes subliminares e de aspectos que, ao longo do desenvolvimento da personalidade, no encontraram compatibilidade com orientaes da conscincia e foram por ela reprimidos. A existncia do inconsciente coletivo no depende de experincias individuais, como o caso do inconsciente pessoal; porm, seu contedo necessita de experincias reais para se expressar, porque composto apenas de predisposies latentes. Abrangendo em si todos os contedos da experincia psquica humana, dos mais elevados e belos aos mais vis e horrendos, ele , em si mesmo, absolutamente neutro; o valor e a contextualizao de seus contedos somente podem ser definidos aps a confrontao com o consciente3. A descoberta do inconsciente implicou num olhar radicalmente novo para as cincias, as artes, as religies, a cultura e para o comportamento sociolgico do ser humano. Para Freud, trata-se somente de um epifenmeno da conscincia, uma coleo esttica de contedos reprimidos pelo ego e, portanto, de carter exclusivamente pessoal. Para Jung, contudo, o ser humano nasce inconsciente, mas traz consigo uma bagagem herdada de seus ancestrais. Para ele, o inconsciente existe a priori ao consciente e dinmico, produz contedos prprios, recombina os previamente existentes e opera numa relao complementar e compensatria com o consciente. Na concepo junguiana, portanto, o inconsciente uma instncia psicolgica em constante atividade que abrange contedos pessoais e outros produzidos pelo prprio inconsciente. Como resume Marie-Louise von Franz (1992, pg. 13), trata-se da matriz criadora autnoma da vida psquica normal. Em suma, inconsciente uma moderna denominao tcnica para algo que sempre existiu na alma humana: a experincia que ocorre quando o indivduo assaltado por algo que lhe estranho e se apodera dele a partir do interior de si mesmo; quando sua vida subitamente transformada por aes de foras desconhecidas que surgem de dentro de si prprio; quando a pessoa sonha, tem vislumbres ou mesmo inspiraes que sabidamente no foram por ela engendrados, mas que chegaram at sua conscincia a partir de uma psique exterior.
3

No

passado,

essas

experincias

resultantes

de

processos

O inconsciente coletivo no se desenvolve individualmente, mas herdado. Ele consiste de formas preexistentes, arqutipos, que s secundariamente podem tornar-se conscientes, conferindo uma forma definida aos contedos da conscincia. (JUNG, op. cit., pg. 54)

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inconscientes eram atribudas a um fluido divino (mana), a um deus, a uma conscincia superior, a um demnio ou esprito. Esses termos sugeriam uma presena objetiva, estranha e autnoma, qual o ego consciente se submetia. O prprio Jung teve numerosas experincias dessa natureza desde muito jovem, por ele relatadas em sua autobiografia, Memrias, sonhos, reflexes4.

1.3. Arqutipo5

Arqutipo um conceito cuja compreenso no de todo possvel exclusivamente pela via do raciocnio. O arqutipo uma entidade hipottica irrepresentvel em si prpria, que se revela apenas por meio de suas manifestaes. De acordo com a definio de Jung (op. cit., pgs. 90 e 91),
os arqutipos no se difundem por toda parte mediante a simples tradio, linguagem e migrao, mas ressurgem espontaneamente em qualquer tempo e lugar, sem a influncia de uma transmisso externa. No podemos subestimar o alcance dessa constatao, pois ela significa nada menos do que a presena, em cada psique, de disposies vivas inconscientes, nem por isso menos ativas, de formas ou ideias em sentido platnico que instintivamente prformam e influenciam seu pensar, sentir e agir.

Jung ainda acrescenta (op. cit., pgs. 42 e 87, grifo da autora):

Tomemos, por exemplo, a palavra ideia. Ela remonta ao conceito do eidos de PLATO, e as ideias eternas so imagens primordiais [] em lugar supracelestial, guardadas como formas eternamente transcendentes. [Para Plato], a ideia prexistente e supraordenada aos fenmenos em geral. Arqutipo nada mais do que uma expresso j existente na Antiguidade, sinnimo de ideia no sentido platnico.

Editado no Brasil pela Nova Fronteira.

Expresso de origem grega. Arque = incio, origem, causa e princpio, mas tambm lder, soberania e governo. Tipo = batida e o que produzido por ela, como cunhar moedas, figura, imagem, retrato, prefigurao, modelo e tambm forma bsica, estrutura primria. Nessas noes est contida a gravao, pela repetio constante, de experincias tpicas. (JACOBI, 1991, pgs. 51 e 52).

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Os arqutipos possuem origem obscura; resultariam de sedimentos acumulados das experincias comuns a todos os seres humanos, repetidamente, ao longo de sua existncia. Teriam se caracterizado a partir de vivncias tpicas, a exemplo das emoes e reaes promovidas pelo contato com os fenmenos da natureza, o convvio com a me e o pai, as experincias sexuais e as ligadas ao nascimento e morte ou mesmo a superao de grandes obstculos geogrficos, como a travessia de rios, mares e montanhas, entre outras. De acordo com Jung (op. cit., pg. 58):
H tantos arqutipos quantas situaes tpicas na vida. Interminveis repeties imprimiram essas experincias na constituio psquica, no sob a forma de imagens preenchidas de um contedo, mas precipuamente apenas formas sem contedo, representando a mera possibilidade de um determinado tipo de percepo e ao.

Outra hiptese, relatada nas ltimas obras de Jung, a de que seriam disposies inerentes estrutura do sistema nervoso que levariam criao de imagens sempre anlogas ou similares. Assim como os instintos, que so pulses para agir sempre de uma mesma forma, existiriam tendncias herdadas para produzir representaes semelhantes6. Independente de sua origem, o arqutipo funciona como um ndulo de concentrao de energia psquica. Uma imagem arquetpica formada toda vez que essa energia, em estado potencial, assume uma forma. Essa forma no pode ser chamada de arqutipo, porque o arqutipo apenas uma virtualidade e, como tal, inobservvel. importante frisar que os arqutipos no so invenes arbitrrias, e nem tampouco se trata de imagens herdadas, mas de possibilidades herdadas de ideias para representar imagens semelhantes; seriam como formas instintivas de imaginar (SILVEIRA, 2003, pg. 68). A noo de arqutipo, ao admitir a existncia de uma base psquica comum a toda a humanidade, explica o aparecimento, em pocas e localidades muito distantes entre si, de temas idnticos nos rituais e dogmas religiosos, nos

A respeito da relao entre arqutipo e instinto, afirma Jung: O arqutipo um elemento vazio e formal em si [...], uma possibilidade dada a priori da forma da sua representao. O que herdado no so as ideias, mas as formas, as quais sob esse aspecto particular correspondem aos instintos igualmente determinados por sua forma. (JUNG, op. cit., pg. 91, grifo em negrito da autora).

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mitos, nos contos de fadas, nas artes, na filosofia e mesmo nas expresses inconscientes, seja em sonhos de pessoas normais, seja em delrios de doentes mentais. Os arqutipos possuem tambm um aspecto biolgico, perceptvel nas formas tpicas de vivncias e manifestaes no apenas humanas, como tambm dos animais. Trata-se de determinados padres, cunhados estruturalmente, de ser, agir e reagir. So processos arquetpicos, por exemplo, a construo de um ninho, as danas e rituais do pr-acasalamento, os movimentos migratrios, as trilhas milenares seguidas pelos animais. No entanto, quando observado a partir do interior da alma subjetiva, o arqutipo assume um carter numinoso7, ou seja, proporciona uma vivncia de significado fundamental, arrebatadora, que causa uma peculiar alterao da conscincia. Todas as imagens advindas do extrato coletivo do inconsciente

compartilham do arquetpico. Eis por que diversos fenmenos psquicos, como os sonhos, possuem numinosidade. Smbolos tambm possuem qualidades

arquetpicas, o que explica, em certa medida, seu fascnio, uso e recorrncia. Nas grandes mitologias, deuses so metforas de comportamentos arquetpicos, enquanto mitos so encenaes arquetpicas. Quanto mais profunda for a camada do inconsciente de onde surge o arqutipo, mais simples e genrico ele se apresentar, mais possibilidades de desenvolvimento conter e tanto maior ser sua capacidade de engendrar significados. O arqutipo tambm caracteriza-se por ser bipolar: sempre possui um aspecto positivo, luminoso, de movimento ascendente e orientado para a progresso e um outro aspecto negativo, sombrio, orientado para a regresso. O

Numinoso (do latim numen, divindade) um adjetivo que qualifica o que sagrado ou divino. Esta expresso foi proposta por Rudolf Otto (1917), um dos criadores da fenomenologia religiosa. Para Jung, trata-se de uma instncia ou efeito dinmicos que arrebata e controla o sujeito humano, levando-o a uma experincia independente de sua vontade. O numinoso pode ser a propriedade de um objeto visvel, ou o influxo de uma presena invisvel, que produzem uma modificao especial na conscincia. (JUNG, Psicologia e Religio, pg. 09).

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arqutipo em si neutro; a ativao de seu aspecto positivo ou negativo depende de fatores pessoais do consciente individual8. Entre os mais relevantes arqutipos abordados pela psicologia analtica, destaco os arqutipos de me, pai, persona, sombra, si-mesmo (self), animus e anima. Ampliarei a explanao sobre a anima no terceiro captulo deste trabalho.

1.4. Smbolo9

O smbolo designa um elemento representativo visvel em lugar de algo invisvel ou intangvel (o referente). Quando o arqutipo assume uma forma perceptvel pelo consciente, caracteriza-se como uma imagem arquetpica ou como um smbolo. Desde a Grcia antiga, a origem do smbolo remete-se diviso de uma moeda, em que cada metade continha a metfora da unio. Dada essa caracterstica, cada uma dessas partes possua ao mesmo tempo o significado de metade e unidade, evidenciando, desta forma, o carter dual do smbolo: o de carregar consigo a separao e a unio, o conflito e sua resoluo, expressos em sua capacidade de separar e unir. Esta histria ilustra como algo que foi dividido pode ser reunido por meio de uma atitude de aproximao ou reconciliao, demonstrando que, separadas, cada metade da moeda oposta, mas unidas formam um todo, uma sntese. O smbolo , ao mesmo tempo, racional e intuitivo; um mediador entre as incompatibilidades do inconsciente e do consciente, entre o oculto e o revelado. Ele no nem abstrato nem concreto, nem racional nem irracional, nem real nem irreal; sempre ambos. (JUNG, apud JACOBI, 1991, pg. 90).
8

O arqutipo representa essencialmente um contedo inconsciente, o qual se modifica atravs de sua conscientizao e percepo, assumindo matizes que variam de acordo com a conscincia individual na qual se manifesta. (JUNG, Os arqutipos e o inconsciente coletivo, pg. 17).
9

A expresso smbolo (do grego symbolon), apesar de comportar mltiplas definies, sempre se remete a uma forma que busca designar algo que, por trs do sentido objetivo e visvel, oculta um sentido invisvel e mais profundo. (JACOBI, 1991, pgs. 74 e 75).

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Jung explica o que so smbolos verdadeiros quando se refere ao processo simblico e aos arqutipos de transformao, diferenciando-os dos arqutipos que se apresentam como personalidades atuantes em sonhos ou fantasias (como a sombra, a anima ou o velho sbio, por exemplo) (Os arqutipos e o inconsciente coletivo, pg. 47, grifo da autora):
O processo [simblico] mesmo constitui outra categoria de arqutipos que poderamos chamar de arqutipos de transformao. Estes no so personalidades, mas sim situaes tpicas, lugares, meios, caminhos, etc., simbolizando cada qual um tipo de transformao. Tal como as personalidades, estes arqutipos tambm so smbolos verdadeiros e genunos que no podemos interpretar exaustivamente, nem como sinais, nem como alegorias. So smbolos genunos na medida em que eles so ambguos, cheios de pressentimentos e, em ltima anlise, inesgotveis. Os princpios fundamentais, os archai do inconsciente, so indescritveis, dada a riqueza de referncias, apesar de serem reconhecveis. O intelecto discriminador sempre procura estabelecer o seu significado unvoco e perde o essencial, pois a nica coisa que possvel constatar e que corresponde sua natureza a multiplicidade de sentido, a riqueza de referncias quase ilimitadas que impossibilita toda e qualquer formulao unvoca. Alm disso, esses arqutipos so por princpio paradoxais a exemplo do esprito que os alquimistas consideravam como senex et iuvenis simul [ao mesmo tempo velho e jovem].

Jung (op. cit.) cita como exemplos de arqutipos de transformao, a fim de demonstrar no que consiste o processo simblico, as sries de imagens alqumicas medievais, o sistema dos chacras tntricos, o sistema nervoso mstico da ioga chinesa (sic) e a sequncia dos arcanos maiores do tar. O processo simblico uma vivncia na imagem e da imagem, diz ele, que se desenvolve num ritmo de negativo e positivo, de perda e ganho, de escuro e claro. Inicia-se com uma situao do tipo beco sem sada e tem como meta a iluminao ou conscincia superior, a partir da qual a situao inicial superada num grau mais elevado. No tocante ao tempo, o processo pode se dar num nico sonho ou breve vivncia, ou estender-se por meses ou anos, dependendo do estgio inicial do indivduo e da meta a ser atingida. Tudo, porm, vivenciado

simbolicamente, ou seja, numa forma imagtica. Conforme exposto nas palavras de Jung, faz-se necessrio distinguir smbolo de signo e outras formas sgnicas de expresso da imagem, como alegoria, emblema, metfora, analogia, sintoma ou atributo, que no

transcendem o nvel de mera significao da imagem.

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Smbolos

no

so

figuras

sintticas,

representativas

de

coisas

conhecidas, de significado conhecido e convencionado: estas imagens so sinais ou signos, como os nmeros matemticos, emblemas, placas de sinalizao, figuras de linguagem. Representaes figuradas de objetos ideais ou materiais tambm no so smbolos, mas alegorias, a exemplo da Morte representada por um esqueleto portando uma foice. Do signo derivam relaes de significncia diretas, em geral bastante objetivas. J o smbolo representa sempre mais do que seu significado bvio e imediato, pois carregado de significados indeterminados e desconhecidos para a percepo consciente. Para Jung, smbolo a expresso daquilo que significativo mas ainda no possui uma formulao mais perfeita. O smbolo genuno uma estrutura extremamente complexa que rene opostos numa sntese que ainda no pode ser conceituada; desta maneira, supera a capacidade de entendimento disponvel no presente. Nas palavras de Jung (JUNG, Tipos Psicolgicos, pgs. 444 e 445):
Toda concepo que explica a expresso simblica como uma analogia ou designao abreviada de algo conhecido semitica. Uma concepo que explica a expresso simblica como a melhor formulao possvel de algo relativamente desconhecido, no podendo, por isso mesmo, ser mais clara ou caracterstica, simblica. Uma concepo que explica a expresso simblica como parfrase ou transformao proposital de algo conhecido alegrica. [...] Uma expresso usada para designar coisa conhecida continua sendo apenas um sinal e nunca ser smbolo. totalmente impossvel, pois, criar um smbolo vivo, isto , cheio de significado, a partir de relaes conhecidas.

O smbolo vivo, na concepo junguiana, atua, modifica-se, alcana dimenses que no so atingveis pelo intelecto. Tem a capacidade de transmitir intuies muitssimo estimulantes, que prenunciam fenmenos ainda

desconhecidos. Mas se o seu contedo misterioso de todo apreendido pelo pensamento lgico, o smbolo se esvazia e morre. Ao esgotar-se, ele se torna apenas um signo ou sinal. Como explica Jung, ao referir-se s imagens sagradas (Os arqutipos e o inconsciente coletivo, pg. 19):
Alm do mais, estas imagens sejam elas crists, budistas ou o que for so lindas, misteriosas e plenas de intuio. Na verdade, quanto mais nos aproximamos delas e com elas nos habituarmos, mais se desgastaro, de tal modo que s restar a sua exterioridade banal, em seu paradoxo quase isento de sentido.

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No

obstante,

definir

algo

como

smbolo

ou

no

depende

fundamentalmente do ponto de vista do consciente que o observa, ou seja, depende do indivduo poder perceber em uma imagem (digamos, um anel), alm de sua aparncia concreta, tambm sua expresso simblica no-evidente. Por isso perfeitamente possvel que um mesmo objeto ou fato represente um smbolo para um indivduo e no passe de mero signo para outro. Imagens como a cruz, a estrela ou o leo so frequentemente utilizadas em bandeiras e logomarcas de empresas e produtos, referindo-se a coisas bem especficas e delimitadas. Dependendo do contexto, porm, essas mesmas imagens podem atuar como smbolos. A cruz, por exemplo, para uma pessoa pode ser apenas o signo externo do cristianismo, enquanto para outra pode evocar a Paixo de Cristo na sua totalidade. Jung diria que, no primeiro caso, trata-se de um smbolo extinto e, no segundo, de um smbolo vivo. Porm, uma distino importante deve ser feita entre o conceito junguiano de smbolo e o que se convencionou chamar de smbolo religioso. Sob o ponto de vista da psicologia analtica, o smbolo se situa nos mistrios da alma, da psique; a religio no faz uso de smbolos nessa acepo. As palavras de Jean Chevalier (2002, pgs. XVII e XVIII, grifo da autora) esclarecem melhor este ponto:
Certas formulaes dogmticas so igualmente chamadas de smbolos de f; so declaraes oficiais, cultuais, em virtude das quais os iniciados numa f, num rito ou numa sociedade religiosa se reconhecem entre si; [...] Na realidade, nenhum deles possui o valor prprio do smbolo, sendo apenas signos de reconhecimento entre crentes e a expresso das verdades de sua f. Essas verdades so, indubitavelmente, de ordem transcendente e as palavras so empregadas, na maior parte das vezes, num sentido analgico; essas profisses de f, porm, no so smbolos de modo algum, a menos que se esvaziassem os enunciados dogmticos de toda significao prpria ou que fossem reduzidos a mitos. Mas se, alm de seu significado objetivo, esses Credos forem considerados como centros de uma adeso e de uma profisso de f subjetivamente transformantes, tornar-se-o smbolos da unidade dos crentes, indicando o sentido de sua orientao interior.

Sob a perspectiva da psicologia analtica, o smbolo permite psique consciente encontrar a melhor maneira de representar alguma coisa: um desejo, um pensamento, um afeto, algo que lhe ocorreu. Desta forma, os smbolos favorecem um pleno contato com a psique inconsciente pessoal e coletiva,

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atuando os smbolos como matria-prima do mundo criativo: mitos, religies, arte. Pode-se criar um smbolo, por exemplo, numa fantasia, num sonho ou num desenho. Nestas condies, existe a projeo10 de emoes e afetos pessoais. Tambm pode-se receber uma influncia emocional na situao de percepo de um contedo simblico elaborado e expresso por outro indivduo, como ocorre durante a apreciao de uma obra de arte, seja a visualizao de um quadro ou ao ouvir-se uma msica. Os smbolos causam impacto e ressonncia emocional sobre as pessoas, independentemente da atuao do consciente, devido ao seu carter numinoso. De fato, a numinosidade a qualidade que diferencia um smbolo de um signo ou sinal. Como vimos, o smbolo sempre em parte abstrato, em parte encarnado. Fugindo a toda e qualquer definio, rompe as fronteiras e rene polos opostos numa nica viso; medida que se elucida, dissimula-se; nas palavras de Georges Gurvitch (apud CHEVALIER, 2002, pg. XIII), os smbolos revelam velando e velam revelando. Devido a esse carter dual, o processo simblico bastante complexo por dissimular, em seu contexto, o contedo que por meio de uma analogia pretende-se representar ou substituir. O processo simblico desenvolve-se segundo o princpio de que uma dada posio eventualmente se desloca na direo de seu oposto11. A capacidade da psique de conectar opostos mediante a formao de smbolos por Jung denominada funo transcendente12. Essa
10

...a projeo um processo inconsciente automtico, atravs do qual um contedo inconsciente para o sujeito transferido para um objeto, fazendo com que este contedo parea pertencer ao objeto. A projeo cessa no momento em que se torna consciente, isto , ao ser constatado que o contedo pertence ao sujeito. (JUNG, op. cit., pg. 72.) O processo de simbolizao est vinculado lei da enantiodromia: Passar para o outro oposto, uma lei psicolgica pela primeira vez esboada por Herclito, significando que mais cedo ou mais tarde tudo se reverte para seu oposto. Jung identificava isso como o princpio que governa todos os ciclos da vida natural, desde o menor at o maior (CW 6, parg. 708). (SAMUELS, 2003, ed. eletrnica). Para Jung, a funo transcendente no uma funo bsica do consciente, como o sentir ou pensar, mas uma funo complexa, composta de vrias outras funes. Transcendente no deve ser entendido neste contexto como uma qualidade metafsica, mas simplesmente como algo que permite, por seu intermdio, a passagem de uma atitude para outra. Se a expresso inconsciente permanecer intacta, formar a matria12 11

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funo psquica facilita a transio de uma atitude ou condio psicolgica para uma outra, como uma ponte entre contedos reais e imaginrios, ou ainda, racionais e irracionais, preenchendo o intervalo entre a conscincia e o inconsciente. Dessa forma, o processo simblico comprova a existncia do mecanismo de compensao13, isto , de que uma atitude da conscincia sempre compensada por um movimento originado no inconsciente. Da atividade do inconsciente emerge, ento, um novo contedo que fornece o espao intermdio onde os opostos se unem. O smbolo, assim compreendido, funciona como uma ponte de ligao entre dois mundos psicolgicos. Para que seja eficaz, porm, o smbolo necessita ser reconhecido e compreendido pela mente consciente. O processo simblico inicia-se com a pessoa sentindo-se paralisada, suspensa, poderosamente obstruda na busca de seus objetivos e termina por uma elucidao, introviso e de capacidade de avanar em um curso modificado. (SAMUELS, 2003, ed. eletrnica). Em suma, o smbolo uma imagem que o inconsciente, por meio de uma linguagem aparentemente irracional e ilgica, utiliza para expressar suas ideias. Esta atividade exige um esforo ativo da psique, que canaliza energia psquica na elaborao e formao do smbolo. Pelo exposto acerca do conceito de arqutipo, percebemos, ento, que as ideias arquetpicas possuem uma infinita potencialidade de se figurarem como smbolos. A qualidade de uma palavra, imagem ou smbolo ter mltiplas significaes chamada de polissemia. Portanto, apesar de as ideias arquetpicas serem supostamente as mesmas para todos os seres humanos, elas podem se apresentar sob os mais variados contedos; uma ideia pode, inclusive, apresentar-se de maneiras distintas em diferentes momentos da vida de uma mesma pessoa. Isto diz respeito natureza polissmica dos arqutipos.

prima no para um processo de resoluo mas de construo, e ela se tornar o objeto comum da tese e da anttese. Tornar-se- um contedo novo que dominar toda a atitude, acabar com a diviso e obrigar a fora dos opostos a entrar num canal comum. [...] A matria-prima elaborada pela tese e anttese e que une os opostos em seu processo de formao o smbolo vivo. (JUNG, 2008, pg. 449). Compensar equilibrar, ajustar, suplementar. Neste sentido, Jung considera a atividade [compensatria] do inconsciente como equilibrao da unilateralidade da atitude geral, causada pela funo da conscincia. (JUNG, 2008, pg. 399).
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O inconsciente, a fim de atingir a percepo e a conscincia em patamares cada vez mais organizados, articula de maneira sempre indita e inesperada a energia virtual dos arqutipos, traduzindo-a em imagens que engendram muitos significados. Nisto consiste o carter polissmico dos smbolos. Para alm do papel que o smbolo desempenha na psique individual, cumpre assinalar uma outra atribuio que possui no que tange criatividade nos mistrios da alma. Para o artista, o smbolo mais que um material de cunho pessoal a ser usufrudo em proveito do prprio desenvolvimento psquico; trata-se tambm do motivo de seu processo criativo artstico que faz do artista um legtimo porta-voz do indizvel, porm ativo que reside no interior da alma de toda a humanidade. Este aspecto, especificamente, ser discutido no tpico seguinte e enfatizado na terceira parte desta dissertao.

1.5. Jung e as manifestaes culturais e artsticas

Diversamente de outros acadmicos, Jung tinha grande preocupao de que suas ideias fossem reconhecidas pelo grande pblico, fato que o motivou, ao final de sua vida, a publicao, com o auxlio de seus colaboradores, de um livro14 voltado para o leitor leigo, com linguagem bem mais acessvel que a utilizada nos dezoito volumes de suas obras completas, de teor acadmico, repletas de termos tcnicos. Segundo Marie-Louise von Franz (1992, pg. 12), coautora e coeditora da referida obra, ele o fez no apenas para evitar o isolamento e esquecimento, mas tambm, e em especial, por estar convencido de que o destino do mundo ocidental dependia largamente da compreenso dessas ideias. Porque, a seu ver, no apenas o indivduo isolado quem est sujeito enfermidade psquica como resultado de uma atitude errnea para como o inconsciente; a mesma coisa pode acontecer a naes inteiras.
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JUNG, Carl Gustav. O homem e seus smbolos, editado postumamente em 1964. Editado no Brasil pela Nova Fronteira, em 1977.

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fato que Jung estava atento no apenas s doenas da alma de modo especfico, como psiquiatra que era; mas tambm ao mistrio da psique humana, pois esta se faz presente em todas as realizaes humanas. Sua viso humanista levou-o a estudar e escrever tambm sobre a cultura, a arte e a observar a evoluo histrico-cultural da humanidade por meio de suas manifestaes culturais e artsticas. No que tange relao da psicologia analtica com a obra de arte, Jung legou-nos uma palestra proferida em Zurique, em 1922, transcrita em O Esprito15 na arte e na cincia, na qual esclarece seu ponto de vista a respeito. Nela afirma haver uma estreita conexo entre esses dois campos do conhecimento humano, pelo fato da manifestao artstica tratar-se de uma atividade psicolgica. No obstante, deixa clara a restrio de atuao da psicologia sobre a arte apenas ao processo psquico de criao, eximindo-se de interpret-la ou critic-la em seu aspecto formal, pois esta atividade reservada s teorias da esttica (JUNG, 1991, pg. 32):
Apenas aquele aspecto da arte que existe no processo de criao artstica pode ser objeto da psicologia, no aquele que constitui o prprio ser da arte. Nesta segunda parte, ou seja, a pergunta sobre o que a arte em si, no pode ser objeto de consideraes psicolgicas, mas apenas esttico-artsticas.

O interesse de Jung voltava-se aos processos psicodinmicos individuais ou coletivos envolvidos na produo das obras de arte. Deste modo, trabalhou indiferentemente a compreenso das imagens plsticas de artistas renomados e de seus pacientes, procurando nelas apenas as conexes simblicas pessoais e arquetpicas. Quanto possibilidade de interpretar uma obra de arte, deixou clara a necessidade de uma anlise comparada e sequencial da expresso do artista, para que o sentido simblico de sua produo no se esvasse, tornando a obra um simples aspecto psicopatolgico de seu autor. Nesse caso, a participao do artista para fornecer material associativo indispensvel, para que no seja feita uma interpretao projetiva e pessoal da obra.

Jung conceitua esprito como o aspecto dinmico do inconsciente, capaz de criar livremente imagens para alm de nossa percepo sensorial e de manipul-las autnoma e soberanamente.

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Jung ope-se ao uso do mtodo redutivo de Freud na compreenso das obras de arte. Este mtodo diz respeito aplicao de uma tcnica de exame clnico da psique do paciente que se utiliza de meios para contornar o primeiro plano consciente a fim de desvelar contedos inconscientes. Esta tcnica baseiase na suposio da existncia de contedos psquicos proibidos, como os tabus, de natureza obscena ou mesmo criminosa, reprimidos no inconsciente por serem inaceitveis pela conscincia. Na opinio de Jung, esse mtodo pode ser aplicado em certos casos clnicos com bons resultados, mas inapropriado para tratar das manifestaes artsticas. Em sua viso, necessrio perguntar pelo sentido da obra, e no trat-la como um distrbio ou doena cujas causas devam ser investigadas na vida de seu autor. Segundo afirma, a psicologia pessoal do artista, mesmo que revele certos traos em sua obra, no a explica. E supor que a explicasse seria considerar o carter criador da obra de arte um mero sintoma, o que a desmereceria (JUNG, 1991, pg. 75):
Ainda que a obra de arte e o homem criador estejam ligados entre si por uma profunda relao, numa interao recproca, no menos verdade que no se explicam mutuamente. Certamente possvel tirar de um dedues vlidas no que concerne ao outro, mas tais dedues nunca so concludentes. No melhor dos casos, exprimem probabilidades e interpretaes felizes, e no passam disso.

Portanto, as condies anteriores de vida a que o artista esteve sujeito s sero relevantes se auxiliarem na compreenso do sentido da obra. Esse fato deriva da acepo de Jung em tratar as manifestaes culturais e artsticas primordialmente como expresso do esprito da poca16 em que foram criadas, salientando a importncia de seu carter universal. Em suas palavras (JUNG, 1991, pg.60, grifo da autora):
A causalidade pessoal tem tanto ou to pouco a ver com a obra de arte quanto o solo tem a ver com a planta que dele brota. (...) A insistncia no pessoal, surgida da pergunta sobre a causalidade pessoal, totalmente inadequada em relao obra de arte, j que ela no um ser humano mas algo suprapessoal. (...) A verdadeira obra de arte tem inclusive um sentido especial no fato de poder se libertar das estreitezas e dificuldades insuperveis de tudo o que seja pessoal, elevandose para alm do efmero do apenas pessoal.

Esprito da poca ou Zeitgeist (original em alemo), diz respeito ao desenvolvimento intelectual e cultural de uma cultura, em determinada poca.

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Ou seja, sob a tica de uma psicologia puramente causal, toda a expresso de um ser humano apenas um derivado de suas condies pessoais e histria de vida. Na opinio de Jung, porm, a obra de arte muito mais que um simples derivado; uma reorganizao criativa que aproveita livremente as condies prvias das quais uma psicologia causalista diria ter sido a obra derivada. A partir das experincias com a psicologia analtica, Jung pde observar que o impulso criativo do inconsciente, alm de forte e impetuoso, tambm arbitrrio, a ponto de afirmar que ...a convico de um poeta de estar criando com liberdade absoluta seria uma iluso de seu consciente: ele acredita estar nadando mas na realidade est sendo levado por uma corrente invisvel. (JUNG, 1991, pg.63). Essa concluso baseia-se em suas pesquisas sobre o inconsciente, que indicaram a possibilidade de a conscincia no apenas sofrer influncia do inconsciente, mas at mesmo ser por este guiado. A psicologia analtica identifica o processo criativo com uma essncia viva independente que habita a psique humana, conhecida com o nome de complexo autnomo. Este, conforme sua fora e quantum energtico, manifesta-se ou como simples distrbio de processos arbitrrios do consciente, ou como instncia superior que pode tomar o ego a seu servio. Desse modo, no caso de um autor produzir uma obra de carter suprapessoal, seria de se esperar estranheza nas formas e imagens, alm de expresso por meio de smbolos que carregariam possibilidades de significados mais amplos e alm da capacidade de compreenso na poca em que a obra fosse produzida. A obra em estado nascente, sob a gide do complexo autnomo, desenvolve-se por meio de foras psquicas a princpio bem inconscientes e somente a partir do instante em que alcanam o valor limiar do consciente que irrompem na conscincia. A conscincia capta essas foras, ento, como uma percepo, o que no significa necessariamente uma assimilao de seus contedos. Da a denominao autnomo, pois o complexo manifesta-se independente das escolhas do consciente. O complexo autnomo, como explica Jung (1991), surge da ativao de uma regio da psique que at ento estava inconsciente. Esta regio, aps ser ativada, ampliada e enriquecida de outras associaes, por afinidade. A

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situao mais frequente que predispe a isto se inicia com o abaixamento do nvel mental, condio de diminuio dos interesses e ritmo das atividades conscientes, uma espcie de apatia, que no raro atinge os artistas. Neste quadro, caractersticas primitivas impem-se sobre as civilizadas: o instintivo sobre o tico, o ingnuo-infantil sobre o ponderado, adaptado, ou seja, amplia-se o contato com o inconsciente. O complexo autnomo desenvolve-se consumindo energia da poro consciente da personalidade. O complexo autnomo criativo manifesta-se como uma imagem

elaborada em sentido lato, passvel de conter valores simblicos. Desta forma, ao entrar-se em contato com uma obra de arte simblica, no necessrio recuperar seus aspectos individuais, pois ela oferece uma comunicao com a histria da coletividade que, por si s, abarca a causalidade pessoal. Nas palavras de Jung (1991, pg. 68):
[...] considerei aqui o caso de uma obra de arte simblica cuja origem no deve ser procurada no inconsciente pessoal do autor, mas naquela esfera da mitologia inconsciente, cujas imagens primitivas pertencem ao patrimnio comum da humanidade. Foi por isso que denominei essa esfera de inconsciente coletivo, diferenciando-a de um inconsciente pessoal.

Conclusivamente,

processo

criativo

traduz-se

numa

ativao

inconsciente do arqutipo, em sua elaborao e formalizao numa obra de arte. A imagem formalizada na obra de arte, por meio da linguagem do presente do artista, confere uma atualizao simblica para o arqutipo. Desta forma, a expresso artstica remete-se a uma imagem primordial do inconsciente coletivo que pode ser a qualquer momento resgatado por qualquer pessoa. Ou seja, segundo esta viso, a verdadeira obra de arte tem vida e sentido prprios e, quanto mais simblica, maior sua aptido para representar a trajetria da psique coletiva humana. O fato de a obra de arte simblica expressar as imagens primordiais da humanidade possui grande relevncia social e mesmo histrica, pois torna acessvel a recuperao de contedos do inconsciente coletivo, o que confere a cada um a possibilidade de entrar em contato com as fontes mais profundas da vida que, de outra maneira, no lhe seria possvel. Neste aspecto, Jung acrescenta que, do mesmo modo que os indivduos isoladamente, tambm os

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povos e as pocas possuem inclinaes e tendncias espirituais caractersticas (JUNG 1991, pg. 71, grifo da autora):
a que est o significado social da obra de arte; ela trabalha continuamente na educao do esprito da poca, pois traz tona aquelas formas das quais a poca mais necessita. Partindo da insatisfao do presente, a nsia do artista recua at encontrar no inconsciente aquela imagem primordial adequada para compensar de modo mais efetivo a carncia e unilateralidade do esprito da poca. Essa nsia se apossa daquela imagem e, enquanto a extrai da camada mais profunda do inconsciente, fazendo com que se aproxime do consciente, ela modifica sua forma at que esta possa ser compreendida por seus contemporneos. O gnero da obra de arte nos permite uma concluso sobre a caracterstica da poca na qual ela se originou. O que significa para sua poca o realismo, o naturalismo e o romantismo? E o helenismo? So tendncias da arte que trazem tona aquilo de que a respectiva atmosfera espiritual mais necessitava.

O exposto leva-nos a concluir que o papel da arte tambm traduzir os anseios de uma poca ou gerao; assim como no indivduo o carter unilateral de sua atitude consciente compensado por aes inconscientes, analogamente a arte exerce a mesma funo de regular a vida espiritual das diferentes pocas e povos. A abordagem junguiana, para elucidar os movimentos e os estilos artsticos, parte de suas relaes histricas e os trata como reorganizaes criativas das polaridades de cada poca, procurando integrar compreenso da obra do artista a leitura das tendncias scio-culturais que a circundavam. No obstante, Jung no se prende ao historicismo para explicar a obra de arte, sempre colocando em destaque a importncia de seu aspecto universal e coletivo, como se constata no trecho a seguir (JUNG, 1991, pg. 93):
O segredo da criao artstica e de sua atuao consiste nessa possibilidade de reimergir na condio originria da participation mystique17, pois nesse plano no o indivduo, mas o povo que vibra com as vivncias; no se trata mais a das alegrias e dores do indivduo, mas da vida de toda a humanidade. Por isso, a obra-prima ao mesmo tempo objetiva e impessoal, tocando o nosso ser mais profundo. Por participao entende-se a ausncia de discernimento entre sujeito e objeto, frequentemente observada no somente nos neurticos, bem como nos povos primitivos que cultivam o animismo, nas crianas pequenas e mesmo em adultos que permanecem inconscientes. Trata-se aqui da situao psquica tpica a partir da qual se definem as diferentes tcnicas de exercer influncia. (JACOBI, 1991). Ainda, segundo Jung, ...a psicologia da conscincia provm de um estado original de inconscincia e de indiferenciao. A este estado Lvy-Bruhl chama de participation mystique. (JUNG, 1987, pg. 82.)
17

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2. EDVARD MUNCH: VIDA E OBRA

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2.1. Biografia

Tendo como referncia os trabalhos dos bigrafos Bischoff (2006), Be (1989), Holland (2005) e Sonnberger (2006) relato, resumidamente, a biografia deste artista. Edvard Munch nasce em 12 de dezembro de 1863 em Lten, Noruega, numa famlia de cinco filhos. No ano seguinte sua famlia se muda para Kristiania (como Oslo era chamada at 1924). Sua infncia marcada pela depresso do pai, sua prpria sade frgil e as mortes por tuberculose da me, quando ele contava cinco anos e da irm Sophie, de quatorze anos, quando ele tinha quinze. Sua obra viria posteriormente resgatar essas tristes lembranas. Comea a pintar em 1880, ento com 17 anos. Na poca era comum, na Noruega, a educao tradicional em pintura ser substituda por um autoestudo supervisionado por um artista mais velho. Para Munch, esse artista foi Christian Krohg (1852-1925), que integrava o grupo dos pintores de Skagen, seguidores do modelo realista da escola francesa de Barbizon. Pintavam predominantemente ao ar livre, aproximando-se esteticamente do impressionismo; dessa forma, Munch teve seu primeiro contato com a pintura num estilo muito vinculado ao estudo da prpria natureza e dos efeitos da luz natural. Em 1883, Munch exibe pela primeira vez seu trabalho em sua cidade e, em 1885, expe um retrato na Exposio Mundial de Anturpia. Em Paris, no mesmo ano, estuda no Salon e no Louvre; influenciado por Manet e passa a pintar inspirado pelas tendncias mais radicais da arte parisiense, a despeito das crticas que viria a receber por parte da imprensa. Nessa poca, estabelece contato com a bomia literria e artstica de Kristiania, encabeada pelo escritor anarquista Hans Jaeger. Ainda em 1885 inicia trs obras da maior importncia: O Dia Seguinte, Puberdade e A Criana Doente. Este ltimo, motivado pela lembrana da doena e morte da irm, marca seu primeiro rompimento com o impressionismo em

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favor de uma intensa expresso pessoal, semente para trabalhos posteriores de grande carga emocional, fundamentados em suas prprias recordaes pessoais. No ano seguinte, este quadro escandalizaria o pblico na Exposio de Outono de Kristiania. Em abril de 1889, Munch, ainda bem jovem, realiza sua primeira exposio individual (63 quadros e numerosos desenhos) na Associao de Estudantes de Kristiania. Visto como ousadia por uns, impressiona pela intensidade e profundidade de seu trabalho. Christian Krohg, seu orientador, escreveria uma entusistica crtica no jornal Dagbladet (SONNBERGER, 1996):
Ele pinta ou melhor dizendo v as coisas de uma maneira diferente em relao a outros artistas. S v a essncia e, conseqentemente, s pinta isso. por esse motivo que os quadros de Munch via de regra so no-terminados, como as pessoas tm tanto prazer em dizer. Ah, sim! Esto terminados. Terminados por suas mos. A arte est completa quando o artista diz tudo o que realmente tem a dizer, e essa a vantagem que Munch tem sobre vrias geraes de pintores; ele tem a rara capacidade de nos mostrar como se sentiu e o que o impulsionou, fazendo com que todo o resto se torne sem importncia.

Em 1889 seu desempenho como artista reconhecido e ele recebe uma bolsa de estudos do governo noruegus que lhe permite residir na Frana por longos perodos nos trs anos subsequentes, bem como tomar contato com as mais recentes tendncias da arte europeia. Em novembro, enquanto reside em Paris, seu pai vem a falecer. Em 1892, Munch convidado a expor na Associao de Artistas de Berlim. A recepo da crtica e do pblico to adversa que ocasiona o fechamento da exposio em uma semana. Mesmo assim, o pintor bem recebido pela sociedade artstica de Berlim. Aos poucos, aproxima-se do crculo literrio mais radical, centrado na figura de August Strindberg. Embora predominantemente escandinavo, o grupo tambm inclua o crtico e historiador da arte alemo Julius Meier-Graefe, escritor polons Stanislaw Przybyszewski e o jovem poeta alemo Richard Dehmel. Os interesses do grupo, bem ao gosto decadente ento em voga, estavam ligados ao simbolismo, filosofia de Nietzsche e, sobretudo, psicologia e fantasias sobre morte e erotismo, o que sugere ter havido mtua influncia entre as ideias deste grupo e a temtica de Munch, particularmente suas imagens de amor, morte e angstia. Em 1893, pinta O Grito.

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Entre 1895 e 1898, Munch volta a residir em Paris, onde convive com um crculo de artistas e msicos. Sua carreira como artista grfico inicia-se em Berlim em 1894, com gua-forte e litografia, e mais tarde prossegue com xilogravura, j em Paris. convidado a ilustrar uma das edies de As Flores do Mal, de Baudelaire, projeto interrompido devido morte do editor. Faz cartazes para Peer Gynt, de Ibsen, expe no Salon des Indpendants e no Salon de lArt Nouveau. Segue-se um perodo intenso de viagens, exposies e encomendas para vrios projetos em diversos pases da Europa, principalmente Noruega, Frana e Alemanha e, ocasionalmente, Itlia, Sua, ustria e Tchecoslovquia. Em 1906 desenha o cenrio para Fantasmas e Hedda Gabler de Ibsen para o teatro de cmara de Max Reinhardt, em Berlim. Por todo o perodo em que reside fora de seu pas natal, a vida pessoal de Munch instvel e desregrada; dificuldades financeiras, decepes amorosas, sade frgil, alcoolismo. Em 1908, no mesmo ano em que expe junto com o grupo Die Brcke, em Dresden, sofre um colapso nervoso que o obriga a internar-se por oito meses na clnica do Dr. Jacobson, em Copenhagen. Na primavera de 1909, retorna Noruega, decidido a levar uma vida reclusa, sediado em seu pas. Continua a trabalhar e realiza muitas exposies, viajando ocasionalmente. Em 1912, recebe uma sala especial na famosa exposio Sonderbund, em Colnia, Alemanha, onde reconhecido como a maior influncia viva no desenvolvimento da arte moderna europeia. No ano seguinte, em Berlim, Munch e Picasso so os nicos artistas estrangeiros convidados a ter salas especiais na Exposio de Outono, em reconhecimento importncia de ambos para a nova gerao de artistas alemes. Assim como seu contemporneo espanhol, Munch viveu o bastante para presenciar ainda em vida o tardio reconhecimento de seu valor artstico. Em 1937, os nazistas rotulam 82 obras de Munch em museus alemes de degeneradas. So retiradas e vendidas. Em 23 de janeiro de 1944, morre tranquilamente em sua casa em Ekely, Noruega, aos 80 anos. Deixa em testamento, para a cidade de Oslo, sua propriedade e todos os seus trabalhos que estavam em seu poder: cerca de 1.000 pinturas, 15.400 gravuras em gua-forte, litografia e xilogravura, 4.500

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aquarelas e desenhos e seis esculturas. O municpio abre o Munch-Museum em 1963, por ocasio do centenrio de seu nascimento.

2.2. Contexto histrico: a civilizao industrial e a formao da sociedade burguesa

Edvard Munch viveu e produziu sua obra numa conturbada poca de profundas transformaes scio-econmicas e culturais. Sustento-me

principalmente nos historiadores Hobsbawm (1998), Mayer (1990) e Clark (2004) para traar um panorama do perodo. Ao longo do sculo XIX, desenvolve-se, na Europa, a era industrial. Muito alm da mecanizao da produo industrial e da organizao do sistema fabril, significava a implantao da economia moderna, de base capitalista, sustentada pela ascendente um burguesia, crescente que transformaria e as relaes as de produo sociais

promovendo

consumo

tornando

relaes

substancialmente mais competitivas. O capitalismo industrial liberal, em sua primeira fase, havia se iniciado com a Revoluo Industrial inglesa em 1760 e perduraria at meados de 1870. caracterstico deste perodo, alm da utilizao de mquinas movidas a vapor, a diviso do trabalho e a total liberdade econmica da burguesia ao produzir e comercializar as mercadorias produzidas, comprar matrias-primas e fixar os salrios dos operrios. Grandes contrastes da derivariam, aceleradamente, entre a abastada burguesia e a explorao cada vez maior do operariado. Esse processo fomentaria o aparecimento dos sindicatos e grupos polticos em defesa dos interesses da massa de trabalhadores desfavorecidos, o socialismo marxista e o anarquismo, a partir de 1840. Devido nova ordem scio-econmica, as estruturas urbanas so fortemente afetadas pelo sbito aumento populacional, fato que gera

crescimento desordenado e necessidade de drsticas reformas urbansticas e

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sanitrias nos principais polos econmicos europeus, alm do forte movimento emigratrio em pases como Inglaterra e Alemanha. A partir de 1830, o assombroso desenvolvimento urbano acompanha as rotas das estradas de ferro, interligando os centros industriais e mobilizando mo-de-obra rural tanto para as obras pblicas como para o prprio trabalho nas indstrias, o que d origem a uma populao que viria a ocupar a periferia das grandes cidades. At o campo afetado pela industrializao, acelerando os modos de produo agrcola que iro abastecer os centros urbanos. A racionalizao do trabalho agrcola gera excedente populacional rural que tambm se dirige periferia urbana, estimulando a implantao de indstrias nos subrbios. Os procedimentos prticos obtidos a partir de experimentos cientficos eram diretamente aplicados na produo industrial. A elite burguesa se apropriava desse conhecimento, usando-o em prol de seus interesses

econmicos, a exemplo do desenvolvimento das indstrias qumica e siderrgica e da energia eltrica. O industrialismo torna-se o propsito central das potncias econmicas emergentes; motivadas por essa euforia, organizam exposies universais de cincia, artes, arquitetura e tecnologia, em cidades como Paris, Londres, Viena, entre outras. As exposies universais simbolizavam a essncia da modernidade do sculo XIX: o progresso obtido a partir da cincia e da indstria; a liberdade compreendida como livre mercado; o cosmopolitismo implcito na idia de que o conhecimento humano e a produo no teriam limites e, portanto, nem fronteiras. Verdadeiras odes mquina, para esses eventos eram construdos imensos edifcios temporrios, cujo objetivo era expor o progresso tecnolgico e o desenvolvimento de novos materiais, principalmente o ao e o vidro. O mais clebre deles , provavelmente, a Torre Eiffel, que por fim no foi desmontada ao final da Exposio Universal de 1889, ocorrida em Paris. Nas cincias, havia a tendncia a negar as interpretaes metafsicas impostas h sculos pela igreja. No mbito da filosofia e sociologia, o positivismo de Auguste Comte (1798-1857) prope-se audaciosamente a modificar a sociedade por meio de um novo paradigma social. Ope-se s doutrinas teolgicas, criando um sistema de valores humanista voltado para a nova realidade que o mundo vivia na poca do capitalismo industrial, baseado no

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mtodo experimental e na observao direta da natureza. Comte divide os fenmenos naturais em sete categorias (matemticos, astronmicos, fsicos, qumicos, biolgicos, sociais e psicolgicos), regidas, segundo ele, por leis naturais. Trata-se, portanto, de uma filosofia determinista e racionalista, que coloca o homem na privilegiada posio de domnio da natureza, cujas leis podem ser descobertas pela observao, organizadas pela cincia e aplicadas pela tecnologia, em seu prprio benefcio. Inclusive os problemas sociais, segundo sua doutrina, podem ser examinados cientificamente, com o mesmo tratamento deferido s cincias naturais. Paralelamente, o naturalista Charles Darwin (1809-1882) publica, em 1858, em conjunto com Alfred Russel Wallace (1823-1913), outro pesquisador que chegara a concluses muito semelhantes s suas concomitantemente, sua controvertida teoria acerca da origem das espcies por meio da seleo natural e sexual, que desafiava frontalmente a doutrina religiosa da criao. Para se ter uma ideia de como o industrialismo havia contaminado a sociedade, a cultura e a cincia de ento, Darwin, ao se interrogar sobre a questo da variao de gneros que geram espcies diversificadas, encontra uma soluo ao traar uma analogia dos gneros com a diviso do trabalho na indstria. Ideologicamente, forma-se uma viso de mundo mecnica e utilitarista que leva a sentimentos de frustrao, impotncia e insegurana, porque tudo o que era familiar e seguro desaparecia, dando lugar ao efmero. Na concepo ideolgica desse momento, o novo sempre melhor que o velho, o produto industrial sempre melhor que o artesanal, o acmulo desmedido de bens traz felicidade, o cientificismo valorizado em detrimento da intuio, a razo sobrepe-se emoo. Em suma, todos os aspectos da vida, mesmo cotidianamente, voltam-se a um pragmatismo sem precedentes. A diviso do trabalho ocasiona a perda do sentido do conhecimento do todo, o sentido enciclopdico dos sculos XVII e XVIII. O saber cientfico se fragmenta em reas altamente especializadas, dirigido aos interesses da produo industrial. A moral e antigos costumes modificam-se rapidamente frente a um crescente

individualismo. Enfim, instaurado, nesse momento histrico, um processo de reestruturao social que indubitavelmente atinge todos os aspectos da vida humana: dinmica social, poltica, expectativas pessoais, senso esttico.

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As

preferncias

estticas,

apesar

de

sofrerem

influncia

da

industrializao, voltam-se paradoxalmente para o neoclassicismo, amplamente difundido em todas as manifestaes artsticas, graas ao academicismo. No mbito da pintura, surgem grupos voltados ao resgate de estticas do passado, como os Nazarenos, na Alemanha (1809) e os Pr-Rafaelitas na Inglaterra (1848). Tem-se, assim, nas nascentes naes industriais, uma produo artstica notadamente anacrnica e estagnada. Isto se deve ao fato de, durante todo o sculo XIX e incio do sculo XX, a burguesia ter copiado e se apropriado dos modos da nobreza, por nutrir o desejo de ascender a ela. Evidentemente, assim agiam no apenas para atender a preocupaes de ordem material, mas tambm por status social e pela satisfao na esfera psquica. Como resultado, ao negarem a si prprios na esperana de serem aceitos pela ordem estabelecida, os burgueses

aristocratizantes enfraqueciam sua conscincia de classe, relegando a si mesmos uma posio social subalterna, o que implicava na venerao do passado encarnado nos ideais clssicos, como bem ilustra Mayer (1990, pgs. 23 e 24):
Como parte de seu empenho em escalar a pirmide social e demonstrar sua lealdade poltica, os burgueses abraaram a alta cultura historicista e patrocinaram as instituies hegemnicas que eram dominadas pelas antigas elites. O resultado foi o fortalecimento das linguagens, convenes e smbolos clssicos e acadmicos nas artes e nas letras, em vez do estmulo aos modernistas. Os burgueses se permitiram ser envolvidos por um sistema cultural e educacional que defendia e reproduzia o ancien rgime. Neste processo, minaram seu prprio potencial capaz de inspirar a concepo de uma nova esttica e um novo entendimento.

digno de nota que a alta cultura clssica contava com imenso apoio estatal. Os governos patrocinavam atividades artsticas individuais e coletivas; museus, academias de arte e conservatrios ofereciam formao, acesso carreira e premiaes oficiais, financiados majoritariamente com recursos pblicos, com o assentimento das igrejas e universidades. A partir de 1870 inicia-se uma segunda revoluo industrial, que vigoraria at 1945, conhecida como capitalismo industrial monopolista, com o fim do livre comrcio. Os preos das mercadorias passam a ser fixados por trustes, cartis e holdings, associaes entre empresas independentes que no competem entre si a fim de determinar preos e dividir mercados. Nesta segunda fase, emergem como promissoras naes industriais os EUA e o Japo. Os pases

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escandinavos, que se encontravam em atraso em comparao maior parte da Europa ocidental, arrancam em direo modernizao da economia. A frica, a sia e a Amrica Latina so regies de forte domnio imperialista por pases europeus (Inglaterra, Frana, Alemanha, Portugal, Espanha, Itlia e Blgica), que ali se serviam de matria-prima e alimentos em abundncia. No obstante seu inegvel progresso, o capitalismo sofre uma violenta crise que o obriga a um reajuste poltico e econmico nesse perodo, devido tambm independncia dos pases latino-americanos, ocorrida na primeira metade do sculo. O aspecto central do perodo que Hobsbawm (1998) define como a Era dos Imprios, compreendida entre 1875 e 1914, o colapso da sociedade burguesa em seu apogeu, vitimada pelas contradies inerentes sua ascenso. Nessa era, as instituies polticas e culturais do liberalismo burgus so estendidas ou estavam a ponto de serem estendidas ao operariado que vivia em sociedades burguesas e, inclusive, pela primeira vez na histria, s mulheres. Este fato, porm, fora que a burguesia liberal, que era a classe dominante, fique margem do poder poltico. Isto porque as democracias eleitorais, fruto do progresso liberal, acabam por destruir o liberalismo burgus enquanto fora poltica na maior parte da Europa e Amrica. A estrutura moral tradicional burguesa viria a ser arruinada por sua prpria acumulao de riqueza e conforto, gerando uma profunda crise de identidade e inevitvel transformao. Como classe dirigente, a burguesia seria abatida pela evoluo natural de seu sistema econmico; at mesmo as grandes empresas viriam a substituir o modelo familiar pelas sociedades annimas em sua propriedade e administrao.

2.3. As artes no final do sculo XIX: o nascimento do modernismo

Para descrever o desenvolvimento das artes neste perodo, apoio-me essencialmente em Argan (1992), Beckett (2002), Chipp (1999), Guerra (1978), Lucie-Smith (1991), Mackintosh (1977) e Sweetman (1998).

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Nas artes desse perodo, a j conhecida oposio entre artistas e burgueses torna-se mais evidente. Enquanto uma parcela dos artistas rende-se ao mercado e produz obras que atendam s aspiraes burguesas, emerge, desde meados do sculo XIX, um novo olhar para o mundo, uma reao s cristalizadas convenes do academicismo. Nas obras de Daumier (1808-1879) e Millet (1814-1875), para exemplificar, v-se retratada essa civilizao inquieta e contraditria; a poesia de Baudelaire (1821-1867) transmite a angstia do homem oprimido pela sociedade industrial; as obras de Courbet (1819-1877) ou Flaubert (1821-1880) escancaram os conflitos sociais advindos da

industrializao e criticam abertamente o sistema capitalista. Essa reao, que obviamente choca a Academia, rotulada de realismo. Em meio crise de valores da sociedade industrial burguesa, significa, para as geraes de artistas que lhe sucederiam, a decisiva abertura dos caminhos estticos para a modernidade. Este o caso do impressionismo, o primeiro dos movimentos artsticos contemporneos. Detenho-me um pouco mais sobre ele, pois a expresso e abordagem esttica de Munch s pode ser compreendida a partir da ruptura feita por este movimento. Entre 1860 e 1870, rene-se, em Paris, um grupo de pintores que deliberadamente opunham-se arte acadmica oficial. Motivados pelas descobertas cientficas e pelo desenvolvimento tecnolgico de sua poca, buscavam um novo estilo de pintura que traduzisse a vida moderna da sociedade que retratavam. Negavam os temas idealizados ligados s poticas do passado e queriam pintar sem o artificialismo da luz dos atelis; pintavam ao ar livre para captar os efeitos fugazes da luz e obter a real impresso de transitoriedade. Foram, por isso, denominados impressionistas18. Seus principais expoentes so Claude Monet (1840-1926), Edgar Degas (1834-1917), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903) e Alfred Sisley (1839-1899). douard Manet (1832-1883), tido como precursor, no integrava o grupo. Fortemente influenciados pela fotografia e pela pesquisa cientfica, desenvolvem uma tcnica pictrica baseada em suas experincias
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Segundo Beckett: O termo impressionismo surgiu por ocasio da primeira mostra do grupo, em 1874, de um comentrio irnico que o jornalista Louis Leroy fez de uma obra de Monet intitulada Impresso, sol nascente. Afirmou, na poca, que papel de parede em estado rudimentar era mais bem acabado que a obra de Monet, e que aqueles artistas eram meros impressionistas. (BECKETT, 2002, pg. 294).

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pticas, com linguagem que se assemelha espontaneidade das tomadas fotogrficas. No por acaso, a primeira exposio do grupo d-se no estdio do fotgrafo Flix Nadar (1820-1910), em 1874. Resultam dessa tcnica obras de aparncia tosca e inacabada, com estranhas poses e enquadramentos das figuras, pintadas com rpidas pinceladas de tintas no-misturadas sobre uma tela previamente preparada com branco, para conferir maior luminosidade s cores. Podemos ter uma ideia mais precisa desse processo com a descrio de Arno Mayer (1990, pg. 202):
Na verdade, os impressionistas foram radicais apenas na medida em que se levantaram contra as convenes acadmicas fossilizadas, abandonando a imitao e a reproduo estril do passado, em favor de representaes vigorosas da vida moderna. Foi Manet, seu avant-courier, o primeiro a declarar que queria pertencer ao seu tempo e pintar o que via. Em outras palavras, inspirados por Courbet, os impressionistas foram antes e acima de tudo realistas que romperam com as lendas crists, a lisonja social e a esttica acadmica, a fim de revelar, e no interpretar, o mundo a seu redor.

A evoluo desse processo de pintura culmina com o pontilhismo (tambm conhecido como divisionismo ou neo-impressionismo), em que a ideia de produzir uma arte embasada cientificamente levada ao extremo. iniciado em 1886 por Georges Seurat (1859-1891), seguido por Paul Signac (1863-1935) e Maximilien Luce (1858-1941), entre outros. Procuravam fazer cincia atravs da pintura, ou, ainda, instituir uma cincia da pintura, baseada nas teorias pticas de Chevreul, Rood e Sutton, principalmente na Lei dos Contrastes Simultneos de Eugne Chevreul (1786-1889). Esta consistia em recompor, na viso do observador, a unidade do tom atravs da justaposio de cores complementares puras, sem mistur-las (cores pticas). O resultado na pintura eram composies figurativas formadas por inmeros pontos coloridos. Devido a seu aspecto tcnicocientfico, o pontilhismo veio ocupar um dos papis centrais no vasto movimento modernista, que visava ao resgate da pintura de seu carter puramente artesanal, tido, na poca, como inferior quando comparado ao desenvolvimento tecnolgico do nascente processo de industrializao. Embora um breve movimento na pintura, anteciparia o processo industrial de matrizes de impresso por retcula que originaria o off-set, mtodo revolucionrio de impresso industrial em cores.

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Apesar

de

inovadora,

pintura

de

Seurat

foi

rechaada

pelos

impressionistas, criticada abertamente por Monet e Renoir. Teve o apoio de Pissarro, que aderiu ao estilo por um breve perodo, abandonando-o em seguida. A importncia de destacar essas correntes artsticas revolucionrias reside tambm no fato de Munch, tendo comeado a pintar em 1880 e estudado em Paris a partir de 1885, ter sofrido influncia da obra de Manet, dos impressionistas e neo-impressionistas, como detalharei mais adiante. A prematura morte de Seurat deixa em aberto um caminho que parecia ter sido por ele esgotado. No obstante, os impressionistas haviam deixado um legado impossvel de ser ignorado: a partir deles, os pintores passaram a entender que a viso depende de como e quando se v, vinculando a representao pictrica tanto percepo quanto ao tempo, destruindo o conceito anteriormente vigente de verdade objetiva da natureza. Aos pintores que a eles sucederam restava prosseguir sem ignorar essa fundamental conquista. Tendo em comum somente o fato de haverem partido do impressionismo, surgem grandes pintores singulares: Paul Czanne (1839-1906), Vincent Van Gogh (1853-1890), Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901), Paul Gauguin (18481903). Alguns historiadores denominam genericamente ps-impressionistas o conjunto de artistas que atuou nas duas ltimas dcadas do sculo XIX e na primeira do sculo XX, perodo tambm de florescimento do simbolismo, com destaque para o grupo dos nabis: Paul Srusier (1863-1927), Edouard Vuillard (1868-1940), Pierre Bonnard (1883-1968), Maurice Denis (1870-1943), entre outros. Se o impressionismo j se apresentava como um fenmeno altamente individualizado, isso apenas se acentuaria em seus sucessores. Os simbolistas formavam um grupo de pintores estilisticamente

heterogneo, mas com uma temtica comum: contrariamente ao cientificismo puro em voga na poca, voltavam-se para o mistrio e a espiritualidade, herdeiros da esttica do romantismo. O simbolismo no pretendia ser a anttese do impressionismo, mas sua superao, ao trazer o universo supra-sensvel ao mundo visvel. A multiplicao dos temas msticos na arte desse perodo pode ser

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atribuda grande difuso do ocultismo pela Europa, a partir da segunda metade do sculo XIX19. A chave da arte, para os simbolistas, era promover o deslocamento da vida burguesa ao ser tocado por algo de outro mundo. Para tanto, valiam-se de smbolos, metforas e alegorias para dar forma ao mundo das ideias mediante a imaginao, de maneira que apenas o essencial fosse retido, aquilo que arrebata o esprito. Para muitos autores, a temtica e expresso de Munch insere-se nesse iderio esttico, que no foi organizado propriamente como um

movimento na pintura, mas teve alguns grupos que partilhavam ideias afins, a exemplo do Salon Rose-Croix, encabeado por Josephin Pladan. No obstante, tendo em vista a vasta amplitude geogrfica que atingiu e a diversidade de expresses plsticas que teve, possvel reunir os diferentes artistas em torno de um cerne comum, eis porque exponho a seguir o que significou essa corrente estilstica. O simbolismo tem suas razes na poesia: Stphane Mallarm (18421898), Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891), Jean Moras (1856-1910), Gustave Khan (1859-1936), Ren Ghil (18621925), Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Paul Valry (1871-1945), que j encontravam em Charles Baudelaire (1821-1867) um precursor. Como movimento literrio, teve um manifesto publicado por Jean Moras em 1886. Havia um consenso de que a arte deveria ser sinestsica; pela primeira vez, afirmava-se que a pintura deveria ser potica e musical, enquanto a poesia e a msica deveriam ser pictricas. digna de nota a msica de Richard Wagner (1813-1883), que inspira em Mallarm a profunda convico de que a msica pode sublimar a linguagem dramtica e vir a ser o motor do processo simblico. Um dos mais importantes pintores simbolistas, Gustave Moreau, inspirava-se na msica de Wagner para compor seus quadros como poemas sinfnicos.

O historiador Rui S Silva Barros (1999) relata em detalhes a ocorrncia de uma grande difuso do esoterismo no mundo ocidental, particularmente na Frana, Inglaterra e EUA no perodo de 1848 a 1914. A ttulo de orientar o leitor, cito alguns dos principais expoentes desse perodo: Helena Petrovna Blavastky (teosofia); Rudolf Steiner (antroposofia); Alan Kardec (espiritismo); Eliphas Lvi, (magia cerimonial, cabalismo cristo); Stanislau de Guaita, Oswald Wirth, Josephin Pladan, Papus (rosacruzes); Mac Gregor Mathers, Arthur Edward Waite, Aleister Crowley (Ordem Hermtica da Aurora Dourada).

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Lado a lado com o oculto, mstico e transcendental, comparecia a fixao pela ideia da morte, da doena, do erotismo e da perversidade, fortemente influenciada pela prosa fantstica de Edgar Allan Poe (1809-1849). Por causa disso, o movimento desdenhosamente denominado "decadentismo", apelido acatado pelos prprios artistas, no apenas em oposio ao lirismo neo-clssico, como tambm uma clara aluso decadncia dos valores morais ento vigentes. O simbolismo foi um movimento de intensa expresso internacional, tendo florescido em praticamente todos os pases da Europa ocidental, inclusive na Escandinvia, alm de alguns pases da Europa oriental, chegando at aos Estados Unidos da Amrica. No obstante seu cosmopolitismo, o movimento conciliou-se com a afirmao dos vrios estilos locais, sendo a representao de temas mitolgicos nacionais particularmente importante na Europa Central, Alemanha e Escandinvia. Os principais nomes, na pintura, so Aubrey Beardsley (1872-1898), Arnold Bcklin (1827-1901), Henri Fantin-Latour (1836-1904), Fernand Khnopff (1858-1921), Max Klinger (1857-1920), Frantisek Kupka (1871-1957), Gustave Moreau (1826-1898), Alfons Mucha (1860-1939), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), Odilon Redon (1840-1916) e Jan Toorop (1858-1928), podendo-se extender tambm, pela afinidade temtica e expressiva, a alguns grandes pintores originais: Gustav Klimt (1862-1918), James Ensor (1860-1949), Edvard Munch, Paul Gauguin e ao grupo dos nabis, seguidores da esttica de Gauguin. Sob o ponto de vista sociolgico (ARGAN, 1995) pode-se situar o simbolismo da seguinte maneira: enquanto o impressionismo procura alinhar-se postura cientificista de seu tempo, vindo a determinar uma verdadeira tecnologia pictrica, o simbolismo tem um tratamento compensatrio para a arte, colocando-a como uma atividade de elite que vai ao encontro das aspiraes intelectuais burguesas de cultura e ope-se ao pragmatismo industrial. Vale lembrar que, no final do sc. XIX, o positivismo e o espiritualismo constituam as duas linhas de uma fortssima dialtica cultural. Adicionalmente, foi uma reao no apenas ao racionalismo materialista, como tambm ao moralismo e, mais especificamente na literatura, doutrina do naturalismo, que teve mile Zola (1840-1902) como principal expoente.

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O movimento simbolista, em sentido estrito, teve curta durao, vindo a ser ridicularizado e esquecido rapidamente pelas geraes posteriores, contra uma crescente valorizao do impressionismo. Somente a partir do

reconhecimento do valor das ideias de Freud sobre o ilimitado mundo do inconsciente e sua expresso nos sonhos, o simbolismo seria redescoberto e passaria a ser de interesse no meio cultural e acadmico, bem como para o mercado da arte. Em sentido mais abrangente, tomado no como uma escola, mas como modo de expresso, significou a ponte entre o romantismo e a arte moderna, conforme sustenta Lucie-Smith (1991, pg. 185):
O simbolismo o fio condutor que nos permite dar sentido ao desenvolvimento da arte europeia na segunda metade do sculo XIX. O empenho de ignor-lo, manifestado por muitos historiadores, reduzindo-o a uma espcie de dbil rival do impressionismo, tem sido infeliz, para expressar em termos 20 menos speros .

Em outras palavras, apesar dos muitos artistas de expresso vulgar e artificiosa, meramente uma expresso do mau gosto burgus (o kitsch), encontramos tambm pintores singulares, cujas poticas, conectadas com suas emoes ntimas, corajosamente enfrentaram o convencionalismo acadmico, lanando as bases de expresso das vanguardas modernistas, notadamente o expressionismo e o surrealismo. Que Munch aproxima-se dessa corrente pela temtica de suas obras fato evidente; no obstante, no que diz respeito sua expresso plstica, particularmente significativo destacar a abordagem esttica de Gauguin, devido influncia exercida sobre o pintor noruegus, que adotou, em sua pintura, uma soluo estilstica semelhante, com o uso de reas planas de cor. Nas ltimas duas dcadas do sculo XIX, artistas e crticos de arte do crculo parisiense procuravam por uma linguagem que pudesse reproduzir, nas artes plsticas, a proposta simbolista de mistrio e evocao que poetas como Mallarm apresentavam na literatura. Gauguin era convicto de que buscava produzir uma pintura sem precedentes, tanto nas ideias quanto no trabalho prtico.

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Traduo da autora a partir do original em espanhol.

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Ele foi um dos primeiros a compreender que poderia aproximar a pintura da poesia ao libertar a cor e a forma de suas funes descritivas. Ao invs de fazer a pintura de smbolos, suas pinturas eram smbolos em si mesmas. O uso das cores era, por essa razo, totalmente arbitrrio. Inspirado pela festa religiosa anual do Pardon, produziu, em 1888, uma pintura de expresso bastante arrojada, integrando ao formalismo cloisonista21 o carter mstico. Chamou-a A Viso aps o Sermo, a Luta de Jac com o Anjo.

Imagem 1: Paul Gauguin A Viso aps o Sermo, a Luta de Jac com o Anjo, 1888, leo sobre tela. National Galleries of Scotland, Edinburgh, Esccia.

Nela, retrata um grupo de mulheres brets no campo observando um homem lutando contra um anjo. A composio de Gauguin dramaticamente seccionada na diagonal pelo tronco de uma rvore, recurso inspirado pelas gravuras japonesas, dividindo o campo em dois tringulos, um contendo as

Cloisonnisme: termo cunhado pelo crtico de arte Edouard Dujardin, a partir da exposio no Salon des Indpendants de 1888, para designar um novo estilo na pintura que se caracterizava pelas zonas de cor chapada delimitadas por contornos marcados. O nome vem da semelhana com a tcnica de esmalte cloisonn (cloison, em francs, significa separao, barreira).

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figuras reais (as mulheres), outro reservado componente imaginria. A tenso aumentada pelo fundo contnuo em vermelho vibrante, obviamente no-naturalista, mas simblico. A fora expressiva desta obra reside no contraste entre elementos naturalistas e abstratos e entre o concreto e o misterioso. Este quadro, alm de assinalar uma brilhante soluo esttico-ideolgica de Gauguin em sua pintura, constitui-se num marco fundamental para o modernismo, como assinala Sweetman (1998, pg. 219, grifo da autora):
Ele marca a despedida de Gauguin do impressionismo escola da qual ele nunca participou completamente e a criao de algo completamente novo. Embora o quadro tivesse as marcas do recm-definido cloisonismo, ele o ultrapassou. Mais que isso, com todos os sentidos inerentes do quadro o simbolismo bblico e a mitologia pessoal -, ele marca uma ruptura to grande com a tradio realista como o Grande Jatte de Seurat. Na verdade, o Grande Jatte e o Viso de Gauguin so dois trabalhos que, mais que quaisquer outros, finalmente libertaram a arte do sculo XIX dos grilhes do naturalismo e iniciaram o processo que hoje tem o ttulo de moderno.

Pode-se dizer que Gauguin evolui para a complexidade da ideia a partir da simplificao das formas. Ao adotar a soluo tcnica do cloisonismo, prope uma outra forma de conceber o espao, sem perspectiva, sombras, relevo ou modelado; mas o sentido de mistrio essencial em sua obra, expresso em figuras mticas e hierticas, representadas lado a lado de figuras reais. Esteticamente, os planos coloridos so deformados; a linha do horizonte suspensa, como nos primitivos; todas as iluses de tica so eliminadas. Os elementos da composio, deste modo intensificados, organizam-se e

equilibram-se em uma sntese. A partir das novas teorias simbolistas e dos escritos do prprio Gauguin (em particular as Notas sintticas, de c. 1888), o grupo que se reuniu em torno do pintor em Pont-Aven deliberou chamar de sntese a presena do real e do imaginrio na pintura e, a eles prprios, sintetistas.

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2.4. A crise na linguagem artstica e o esprito da poca

Na elaborao deste tpico, fundamento-me em Argan (1992), Bischoff (2006), Guinsburg (2002), Hobsbawm (1998), Holland (2005), Lynton (in STANGOS, 1991)) e Rivera (2002). Conforme vimos, na ltima dcada do sculo XIX e na primeira do sculo XX surgiram, sob o termo genrico modernismo, diversas correntes artsticas que tinham por intuito interpretar e representar a civilizao industrial, seus avanos econmicos e tecnolgicos. Procurando uma linguagem consonante com sua poca, contrapunham-se aos modelos clssicos, aspiravam a uma linguagem internacional e, com o desejo de redimir o industrialismo, buscavam tambm interpretar a espiritualidade. Desta forma conviveram, nas correntes

modernistas, temticas tanto materialistas quanto espiritualistas, tcnicocientficas, alegrico-poticas e humanistas. Neste momento muito discutida a figura psicolgica, social e

profissional do artista, fato que denota a crise e o questionamento de seu papel social. A sociedade moderna, que se vangloria de ser inovadora, deseja uma nova linguagem artstica que a represente, mas nega uma arte que seja problemtica, questionadora, que exponha conflitos intrapsquicos e sociais. Por isso no consegue assimilar a arte inovadora dos maiores expoentes do modernismo, a exemplo de Czanne, Van Gogh e Gauguin, que permanecem marginalizados. Munch, do mesmo modo que seus contemporneos isolados, teve de enfrentar o antagonismo do pblico e da crtica, que logo no incio de sua carreira j o classificara como o pintor das coisas feias. Inegavelmente, recusou o sucesso imediato ao manter-se fiel aos seus propsitos artsticos. Nas duas ltimas dcadas do sculo XIX, a tenso entre os novos artistas e a sociedade burguesa intensificara-se no norte da Europa, notadamente aps o contato com o impressionismo francs. Entretanto, lembro que os

impressionistas estavam preocupados em inovar a tcnica e a representao dos objetos, mas no o contedo de suas obras. Seus temas mais frequentes continuavam a ser os mesmos da arte acadmica, paisagens e o cotidiano da pequena burguesia parisiense. Entretanto, na virada do sculo XX, o esprito

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cientfico do impressionismo passaria para o desvelar no mais do mundo externo, mas do interior da psicologia individual e coletiva. Todo o panorama cultural da Europa central e do norte estava em ebulio. Os dramaturgos escandinavos Henrik Ibsen (1828-1906) e August Strindberg (1849-1912) (com os quais Munch manteve estreito contato), inspirados pelo pensamento de Nietzsche (1844-1900) e pelo existencialismo de Kierkegaard (1813-1855), colocam em cena no mais um mundo idealizado, povoado de heris, mas as desavenas das pessoas comuns de classe mdia de seu tempo, sob os augrios do naturalismo. Ainda na literatura, outros autores desmascaravam a hipocrisia da ftil sociedade burguesa ao retratar as aflies e contradies do indivduo, com destaque para o russo Anton Tchekhov22 (18601906). Em sua crtica histrica da civilizao, Nietzsche denuncia como os valores da sociedade so condicionados ao desmantelar a teologia que sustentava o sistema poltico e Freud estrutura o conceito de inconsciente, trazendo a ideia revolucionria de que o homem movido por suas pulses inconscientes23. Apesar desse cenrio que despontava nos crculos alternativos de cultura, as elites da Belle poque nem de longe sonhavam com o desastre que seria deflagrado em agosto de 1914. Afinal, suas conquistas e o progresso alcanados nas ltimas dcadas eram notveis e vivia-se num perodo de paz sem paralelo no mundo ocidental. Mas se fato que alguns artistas da vanguarda modernista pressentiram o colapso da sociedade liberal burguesa com muitos anos de antecedncia, certamente Munch estava entre eles. Ao expor suas dores e angstias pessoais, Munch traduzia em imagens toda a tenso coletiva que se formava na sociedade europeia em que vivia;

Este fenmeno viria a se multiplicar nas duas primeiras dcadas do sculo XX, pelas obras de Rainer Maria Rilke (1875-1926), Franz Kafka (1883-1924), entre outros. Segundo a psicanalista Eliana Rodrigues Pereira Mendes (grifo da autora), Essa noo de inconsciente vem confirmar o terceiro grande descentramento do Homem, na sua concepo narcsica. Antes de Freud, Nicolau Coprnico j havia demonstrado que a terra no o centro do universo, mas gira em torno do sol. Charles Darwin mostrava que o homem apenas um elo de uma longa cadeia evolutiva. Sigmund Freud vem falar que a capacidade de escolha do homem limitada, pois ele tem uma instncia, em seu psiquismo, que capaz de gerar efeitos e que no se confunde com a conscincia. (MENDES, 2006, disponvel em <http://pepsic.bvspsi.org.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010273952006000100004&lng=pt&nrm=iso>, acesso em 20.06.2008.
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tenses que engendravam uma guerra que dali a alguns anos irromperia e se arrastaria por trinta anos, deixando atrs de si uma Europa esfacelada pela barbrie. Nos rostos descarnados das massas disformes representados em pinturas como Karl Johan ao Anoitecer (1892), Ansiedade (1894) e Glgota (1900), percebemos a angstia existencial, a tenso de se sentir ameaado por perigos insondveis; a desolao do indivduo annimo em meio multido,

desorientado e sem mais referncias, face ao aniquilamento de seu mundo; o sentimento que Freud, mais tarde, definiria, em ensaio de 1929, como o malestar na civilizao (FREUD, 1974). Nesses quadros, que tomo como exemplos, possvel reconhecer a descrio que Jung faz da obra de arte como representao simblica do esprito da poca; a obra de arte como reorganizao criativa das tenses subjacentes ao contexto scio-cultural em que vive o artista; como expresso de sentimentos coletivos que abrangem tambm a causalidade pessoal.

Imagem 2: Edvard Munch, Karl Johan ao Anoitecer, 1892, leo sobre tela. Coleo Rasmus Meyer, Bergen, Noruega.

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Imagem 3: Edvard Munch, Ansiedade, 1894, leo sobre tela. Munch-museet, Oslo.

Imagem 4:

Edvard Munch, Glgota, 1900, leo sobre tela. Munch-museet, Oslo.

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Mesmo o tema da criana doente, que imediatamente associado histria pessoal de Munch, morte de sua irm Sophie, aos catorze anos, possui tambm um carter suprapessoal; a tuberculose, cujo tratamento eficaz a penicilina - s estaria disponvel a partir de 1941, era um flagelo que dizimava a populao aos milhares24. Outros pintores escandinavos, seus contemporneos, haviam produzido obras deste mesmo gnero na mesma poca. No caso de Christian Krohg e Hans Heyerdahl (1857-1913), especificamente, fundados nas doenas mortais de suas prprias irms, bem como Munch. Em 1930, 45 anos aps ter pintado sua primeira verso sobre o tema, Munch diria ao diretor da Nasjonalgalleriet de Oslo (MUNCH apud BISCHOFF, 2006, pg. 10): No que respeita criana doente trata-se do perodo que eu recordo como a Idade do Travesseiro. Muitos pintores pintaram quadros de crianas doentes sobre seus travesseiros. O sueco Ernst Josephson (1852-1906) e o dinamarqus Michael Ancher (1849-1927) tambm eram pintores do gnero mencionado por Munch.

Imagem 5: E. Munch, A Criana Doente, 1885-86, o. s/ tela. Nasjonalgalleriet, Oslo.

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Na Noruega, no ano de 1880, trezentas em cada cem mil pessoas morreram da doena. (HOLLAND, 2005).

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Ao relembrar suas impresses sobre este trabalho (que foi, na realidade, uma longa srie de obras), Munch escreveria mais tarde, a seu amigo Jens Thiis, que nenhum outro artista reviveu este tema at a ltima dolorosa gota do copo, como eu fiz em A Criana Doente. No era somente eu que estava l sentado, eram todos os meus entes queridos tambm.25 (MUNCH, apud BE, 1989, pg. 13.) No que tange linguagem de expresso, a arte do nascente sculo XX, em todas suas manifestaes, defrontava-se com um desafio: encontrar uma linguagem para representar um novo mundo ainda sem saber o que isto significava, parte do fato que o antigo parecia se decompor inexoravelmente. O que impulsionava os artistas da avant-garde, nessas condies, no era uma viso do futuro, mas uma viso do passado s avessas. Os estilos derivados da tradio, que eles vinham esmerando-se em inovar, seriam ento abandonados simplesmente por no mais comportarem mudanas adicionais. Os arquitetos aboliriam o ornamento, aps ser levado ao extremo pela art nouveau; analogamente, na msica, depois do cromatismo ps-wagneriano, o atonalismo parecia ser o nico caminho a seguir. Nas artes visuais, essa crise desembocaria, a partir de 1905, nas vanguardas do novo sculo, que tinham como objetivo no uma simples atualizao, mas uma revoluo radical na linguagem artstica. Hobsbawm (1998, pg. 327) descreve com acuidade a transformao deste momento histrico:
H muito tempo os pintores estavam conturbados pela inadequao das antigas convenes representao da realidade externa e de seus prprios sentimentos, porm fora os poucos que iniciaram a abstrao total, s vsperas da guerra (notadamente os da avant-garde russa) acharam difcil deixar de pintar algo. A avant-garde tentou vrias direes, mas, de maneira geral, optou tanto por aquilo que pareceu, a observadores como Max Raphael, a supremacia da cor e da forma sobre o contedo, como pela busca nica de um contedo no-figurativo sob a forma de emoo (expressionismo) ou por vrias maneiras de demolir os elementos convencionais da realidade representacional e remont-los segundo diferentes tipos de ordem ou desordem (cubismo).

Tanto na temtica (os conflitos ntimos) como na tcnica de pintura, Munch influenciaria toda uma gerao de novos artistas, notadamente o grupo
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Traduo da autora a partir do original em ingls.

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alemo Die Brcke (Dresden, 1905 Berlim, 1913) que, maneira de seu precursor, exteriorizava sua subjetividade distorcendo as cores e formas da natureza e humanas. Por oposio ao impressionismo, essa gerao de artistas viria a ser posteriormente chamada de expressionista26. Nas palavras de Argan (1995, pgs. 213 a 215):
A experincia impressionista do belga J. ENSOR (1860-1949) e do noruegus E. MUNCH uma das grandes fontes do Expressionismo alemo. [...] Ensor, tpico caso do barroco moderno, como dir Mondrian, no seno a outra face, escura e sombria, da pintura confiante e glorificadora do Modernismo. No entanto, foi o primeiro (e ainda no se falava em Freud) a esquadrinhar com pinturas as profundezas do inconsciente, a descobrir o fervilhar das imagens sob a cristalina clareza da forma. [...] Mais decisiva para o nascimento do Expressionismo a influncia de E. Munch. Ele no do tipo cnico amargo, e sim do vidente inspirado, que prev o destino trgico, a queda inelutvel da sociedade.

O expressionismo agrupava por afinidade, mas no se caracterizou como um movimento coeso, com manifesto; a expresso era fundamentalmente individual. Havia muitas dissidncias entre os expressionistas alemes, como em qualquer outra vanguarda; uns humanistas, outros radicalmente irracionalistas, outros ainda msticos. Os integrantes do Die Brcke foram Ernst Kirchner, Emil Nolde, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff e Max Pechstein.

2.5. A expresso plstica de Munch

Em resumo, a vida criativa de Munch pode ser dividida em trs perodos distintos. O primeiro corresponde aos anos de juventude que passa em Kristiania, entre 1880 e 1888, onde tem uma limitada instruo formal em um

De acordo com Norbert Lynton, [] nunca houve um movimento ou grupo que se anunciasse expressionista e definisse seus propsitos expressionistas. O prprio rtulo veio muito tarde em 1911, quando a exposio da Secesso de Berlim incluiu uma galeria de trabalhos designados como sendo da autoria de Expressionisten todos eles de Paris: Matisse e os fauves, mais Picasso em sua fase pr-cubista. Em 1914, o rtulo foi aplicado aos artistas do Die Brcke e a outros. (LYNTON apud STANGOS, 1991, pg. 27).

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estilo naturalista de pintura. Faz rpidas viagens a Paris, Anturpia e Copenhagen. No perodo compreendido entre 1889 e 1908 reside por trs anos em Paris e viaja constantemente pela Noruega, Frana e Alemanha; ocasionalmente, tambm Itlia, Sua, ustria e Thecoslovquia. Nesta fase recebe a influncia dos artistas da vanguarda europeia e comea a trabalhar com gravura (em metal, litografia e xilogravura). As obras que sero abordadas na terceira parte desta dissertao pertencem a este perodo da produo de Munch. A terceira fase de sua vida inicia-se em 1909, quando volta a residir em seu pas natal, aps recuperar-se de sua crise nervosa. Sua expresso plstica, nesse perodo, caracteriza-se por usar menos preto e cores mais vibrantes. Ainda jovem, quando residia na Frana, em 1889, Munch escreve um manifesto que viria a ser conhecido como Manifesto St. Cloud, no qual afirmava (apud TJNER, 2003, pg.60):
No devemos mais pintar interiores com pessoas lendo e mulheres tricotando. Devemos produzir imagens de pessoas vivas que respiram e sentem e sofrem e amam eu pintarei vrios quadros destes pessoas que compreendero o sagrado que h nisso, e tiraro seus chapus como se estivessem em uma igreja.27

Por essa afirmao, percebemos que, em essncia, Munch buscava uma arte que transmitisse os mais profundos sentimentos Criticava humanos, e no o

composies

necessariamente

agradveis.

abertamente

artificialismo burgus e assumiu por quase toda sua carreira o fardo de situar-se margem da arte acadmica, da moda e do mercado. Por suas convices artsticas pessoais, Munch escancarou sua intimidade e suas mais dolorosas angstias. Porm, no se tratava de subjetivismo puro e simples: ele almejava estabelecer valores universais mediante imagens das emoes mais profundas do homem amor, angstia e morte e o fez por meio de suas prprias experincias traumticas. Para tanto, props-se, ao longo da ltima dcada do sculo XIX, pintar um conjunto de quadros que denominou Friso da Vida: um poema sobre a vida, amor e morte, em que retrata o curso da vida humana e a condio do homem moderno. A importncia desse projeto crucial, pois trata-se de temas que o artista retomaria ao longo de toda sua vida.
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Traduo da autora a partir do original em ingls.

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O pintor acreditava que para o pblico seria mais fcil compreender seus quadros se fossem vistos em um contexto do que individualmente. O friso consistia de uma srie de pinturas livremente agrupadas a cada exposio, segundo quatro temas principais, por ele definidos: O despertar do amor; O amor floresce e morre; Angstia de viver e Morte. A primeira exposio desta srie ocorre em 1902, na Secesso de Berlim, seguida por outra em Leipzig, em 1903, na Galerie P. F. Beyer und Sohn. O Friso da Vida seria posteriormente exposto em diversas cidades europeias. No havia uma sequncia fixa de obras; os quadros escolhidos para serem expostos variavam todas as vezes. Munch tambm pintava diversas verses de cada quadro, por isso, em muitos casos no possvel precisar qual a verso que foi exposta28. Compunham o primeiro tema do friso, O despertar do amor, na primeira exposio de Berlim os quadros A Voz (1893), Luar (1895), Noite de Tempestade (1893), O Beijo (1897) e Madonna. Na exposio de Leipzig, em 1903, Madonna fora agrupado no segundo tema, O amor floresce e morre. Neste segundo tema tambm foram expostos Cinzas (1894), Cime (1895), Os Trs Estgios da Mulher (Esfinge) (1894), Dana da Vida (1899/1900) e Melancolia (1891). A terceira seo do friso, Angstia de viver, reunia Nuvens Vermelhas, Karl Johan ao Anoitecer (1892), Outono, A Hora Final e Choro de Angstia. Em Leipzig, em 1903, foram expostos nesta seo Virginia Creeper, O Grito (1893), Ansiedade (1894) e Karl Johan ao Anoitecer. Na srie final do friso, Morte, foram expostos em Berlim Morte na Cmara da Doente (1895), O Leito da Morte (1895) e A Me Morta e a Criana (1897/99). Nas pinturas desta seo, Munch retoma o tema de uma de suas principais obras, A Criana Doente, de 1885/86. Mas o que faz de Munch, sobretudo, um artista singular no a representao de seus traumas pessoais nem suas sutis percepes psicolgicas, mas sua abordagem artstica radical, tanto na composio como na tcnica de pintura. Esta a chave para compreender porque tratado como precursor do expressionismo alemo: como j exposto neste trabalho, havia a necessidade de criar-se uma nova linguagem de expresso na arte, em todas suas

manifestaes, pois a linguagem que evolura a partir das escolas artsticas at

Para exemplificar, existem mais cinquenta verses para O Grito alm do quadro de 1893, atualmente na Nasjonalgalleriet de Oslo.

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ento no dava mais conta de exprimir o inusitado mundo em franca transformao que surgia de maneira implacvel. Desde sua primeira viagem a Paris, em 1885, a influncia de Courbet e Manet reflete-se em seu trabalho. A partir do contato com os impressionistas franceses, experimenta as solues tcnicas de todos seus principais

contemporneos. Pinta alguns quadros pontilhistas, aproximando-se de Seurat29; assim como Toulouse-Lautrec, pinta esboos a leo que permaneciam como trabalhos acabados. Como caracterstico dos impressionistas e observa-se tambm em Moreau, seus retratos tm o motivo principal ntido, em primeiro plano, e o fundo quase abstrato. semelhana de Gauguin, pinta fundos e planos de cor que delimitam e estruturam o espao e h, ainda, traos em sua pintura que remetem a Van Gogh, Vuillard e Bonnard. No obstante, Munch rapidamente amadurece e se liberta dessas referncias, construindo sua linguagem expressiva prpria com uma tcnica singular, no limiar entre a figurao e a abstrao. Enfim, sem o conforto da boa forma, Munch produzia uma arte documental, na qual artista, tema e tcnica de pintura esto indissoluvelmente unidos. Porm, em Munch, a pintura por si s j no o bastante; no se trata mais de pintar sobre algum motivo, observado distncia, mas sim da imagem em si mesma ser o motivo. E por isso que se atribui a Munch o impulso existencialista que veio a originar o que se convencionou chamar de expressionismo: uma arte que nasce das entranhas como um mpeto que urge por se expressar e, ao faz-lo, reflete a alma do artista, como ele prprio chegou a declarar (MUNCH, apud CHIPP, 1999, pgs. 111 e 112):
A arte o oposto da natureza. Uma obra de arte s pode provir do interior do homem. A arte a forma da imagem formada dos nervos, do corao, do crebro e do olho do homem. A arte a compulso do homem para a cristalizao.

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Ao relatar a influncia que recebeu das vanguardas modernistas, o pintor menciona os quadros que pintou com a soluo pictrica do pontilhismo, Dia de Primavera em Karl Johan, leo de 1890 e Rue Lafayette, leo de 1891: Com minha primeira visita a Paris eu fiz uma srie de experincias com o cultuado pontilhismo apenas pontos coloridos Karl Johan da galeria de Bergen, aquilo foi um breve retorno ao meu impressionismo. O quadro da Rue La Fayette foi realmente nico num motivo da pintura francesa, mas eu estava em Paris - usei pinceladas curtas em uma nica direo. (MUNCH apud HOLLAND, 2005, pg. 184, traduo da autora.)

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A natureza o nico grande reino de que a arte se alimenta. A natureza no apenas o que o olho pode ver. Ela mostra tambm as imagens interiores da alma as imagens que ficam do lado de trs dos olhos.

Fica claro, desta maneira, que sua pintura desprovida de uma preocupao naturalista. Seu olhar no se fixa em transportar em detalhes o mundo exterior para o espao da tela; seu olho, ao olhar, o olho que interpreta, que constri realidades enquanto perspectivas. Portanto, no faz sentido procurar pela realidade objetiva em sua pintura; sua linguagem expressiva nasce do desprendimento da narrativa mimtica. Em sua expresso plstica, faz uso sugestivo e simblico da cor, ao invs de descritivo. Tambm emprega uma gama de sinais e smbolos particulares que, com algumas variantes, frequentemente se repetem em suas obras, a exemplo das figuras femininas vestidas em cores contrastantes e o reflexo flico da lua no mar. O carter simblico da arte de Munch o tema central desta pesquisa, porquanto discutirei amplamente este assunto no terceiro captulo desta dissertao, em algumas imagens de clara inspirao simbolista. A obra de Munch bastante extensa e, como j mencionado, tem uma peculiaridade: ele pintava seus principais temas em sries, que retomava muitos anos mais tarde. Certamente no foi o primeiro artista a trabalhar desta maneira. Czanne, por exemplo, lanou mo desse recurso ao pintar suas sries de mas e da montanha Santa Vitria. Buscava assim recuperar o momento inicial da ingenuidade ao olhar para as coisas, a fidelidade percepo. Monet tambm pintou sries, como o fez com a Catedral de Rouen, mediante as quais pesquisava as variaes da luz e como esta afetava a cor e densidade das formas que representava. Em ambos os casos, o objeto representado no era o que importava, mas a apreenso perceptiva que se fazia dele. J no caso de Munch, sua motivao era completamente diversa: em suas sries, o principal o contedo, o tema expressado. As sries de Munch podem ser compreendidas como mltiplos olhares para um mesmo assunto; o artista persegue uma mesma ideia por diferentes pontos de vista, unindo na imagem o fato em si e sua reflexo sobre ele. A cada pintura de uma mesma srie, surge uma nova perspectiva para uma mesma situao, ampliando a compreenso tanto do prprio artista como do espectador de sua obra sobre o mundo em que vivia: Eles esto fazendo tamanho

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estardalhao sobre o fato de que eu pinto a mesma coisa diversas vezes mas uma imagem e um motivo com os quais lutei por um ano todo no podem se dar por completos em uma nica pintura.30 (MUNCH, apud BE, 1989, pg. 18). Pela observao das longas sries que construiu ao longo da vida, percebemos sua incansvel vontade de, ao expor-se, sentir-se a si prprio por meio de suas pinturas. Estas sries so identificveis por conjuntos de obras que tratam de um mesmo tema, e que frequentemente tm o mesmo nome: A Criana Doente, O Grito, Puberdade, Angstia, Atrao, Vampiro, Cimes, Separao, As Fases da Mulher, Moas na Ponte, entre outras. Na maturidade, Munch retomaria vrias destas sries que a princpio pintara nos anos em que vivera em Paris e Berlim (at mesmo 40 anos depois). Alm dos temas de forte contedo psicolgico, Munch tambm produziu paisagens e clebres retratos. Ao longo de sua vida pintou mais de oitenta autorretratos, sem contar as imagens que tinham outro tema principal, mas nas quais aparecia como coadjuvante ou figurante.

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Traduo da autora a partir do original em ingls.

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3. O SIMBOLISMO DE MUNCH EM SUAS IMAGENS DA MULHER

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3.1. Consideraes sobre a metodologia

No procedimento de anlise das obras de Munch em seu aspecto simblico, utilizo o mtodo clssico de Jung para a interpretao dos smbolos coletivos, a amplificao, que consiste em inserir o smbolo particular num contexto coletivo mais amplo. Trata-se de situar as imagens particulares e seu significado no universo mtico arcaico, nas religies e mitologias primitivas, a fim de encontrar uma base arquetpica comum que demonstre que a obra do indivduo, alm de representar processos de transio scio-culturais especficos do momento histrico em que viveu, participa simultaneamente de uma realidade muito maior, universal. As principais fontes que forneceram as associaes mtico-simblicas foram Biedermann (1993), Cavalcanti (1988), Chevalier e Gheerbrant (2002), Cirlot (1984), Lexikon (1992) e Neumann (1996).

3.2. Sobre o arqutipo da anima

Conforme explanado no captulo I, no inconsciente, segundo a concepo junguiana, residem, alm de contedos pessoais, outros contedos provenientes das possibilidades herdadas do funcionamento psquico, que emergem como imagens ou figuras tpicas nos mais diversos contextos e culturas, como as figuras do heri, da bruxa, do monstro, da me, do pai, da criana, do velho sbio etc. os arqutipos. Entre os arqutipos existem dois que possuem grande significado por funcionarem de forma compensatria em relao personalidade externa, como uma personalidade interna que completa as propriedades que faltam

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personalidade externa, consciente e manifesta. Essas duas figuras, uma masculina e outra feminina, Jung chamou de animus e anima. Trata-se das caractersticas masculinas na mulher (animus) e das caractersticas femininas no homem (anima) que normalmente se manifestam em certa medida, mas que produzem incmodo quando confrontadas com o ideal interno existente e no encontram espao no ser consciente voltado para o exterior. So, de fato, elos entre o consciente e o inconsciente, entre o pessoal e o impessoal. O cunho dessas duas figuras tambm determinado pelas experincias pessoais que cada indivduo possui proveniente tanto da vivncia com indivduos do sexo oposto ao longo de sua vida quanto da imagem coletiva que a mulher tem do homem e o homem tem da mulher. Jung tambm teria formulado a hiptese de que anima e animus provm de uma minoria de genes masculinos e femininos presentes em cada um. Uma analogia poderia ser feita (e Jung de fato a fez, em O segredo da flor de ouro) com os princpios yang e yin, na filosofia chinesa: par de opostos que, juntos, formam uma unidade, porm um sempre contm um pouquinho do outro. Yang representa o princpio ativo, masculino, claro (branco), o cu ou vento. J o princpio yin associa-se ao feminino, receptividade, terra, escurido (negro). John A. Sanford (1987, pg. 21) resume muito bem esse conceito:
A anima, sugeriu Jung, personifica, no plano psicolgico, esta minoria de genes femininos, e, no caso de uma mulher, o animus personifica a minoria de genes masculinos. Assim sendo, o que torna diferentes homens e mulheres no o fato de os homens serem totalmente Yang e as mulheres Yin, pois cada sexo contm em si o outro; , antes, o fato de que o homem ordinariamente identifica seu ego com sua masculinidade e de que seu lado feminino inconsciente nele, ao passo que a mulher se identifica conscientemente com sua feminilidade, e seu lado masculino permanece inconsciente para ela.

Dessa forma, esses arqutipos podem ser compreendidos como uma espcie de essncia que intervm ativamente na vida individual como um estranho (pois o consciente no tem cincia dela), ora prestativo, ora incmodo e at mesmo destrutivo. Essas essncias no dizem respeito somente condio sexual, mas so tambm princpios psquicos; masculino e feminino so modos de perceber a vida, o mundo e relacionar-se nele e com ele, como define Rassa Calvalcanti (1988, pg. 21):

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Masculino e feminino so polaridades psquicas que se complementam para uma percepo mais rica do mundo. No entanto, tm naturezas e orientaes diferentes. Estar no mundo, perceber e se relacionar com este mundo pode ter uma direo mais solar = masculina, ou mais lunar = feminina, uma natureza mais ctnica ou mais celeste, uma expresso mais yin ou mais yang, uma qualidade mais produtiva ou mais receptiva.

Esses princpios, porm, no so apreensveis pela via do raciocnio, mas to somente pela via simblica e intuitiva, que se expressa na criao artstica, nos mitos e smbolos. A importncia de destacar o conceito de anima deve-se ao fato de que o presente estudo refere-se obra de um homem que pinta a mulher. Como j relatado no primeiro captulo, todos os contedos inconscientes, ao serem ativados, aparecem primeiro como projeo sobre o mundo externo. Assim sendo, segundo os conceitos da psicologia analtica, Munch teria projetado sua anima nas imagens que produziu da mulher. Adicionalmente, tambm atribudo anima a criatividade e expresso artstica do homem, porque esses atributos esto ligados sensibilidade e afetividade, que so caractersticas femininas; tudo o que feminino estranho ao homem, portanto tende a situar-se no inconsciente e, a partir dali, exercer uma sorrateira porm profunda influncia:
Uma investigao cuidadosa revelou que o carter afetivo do homem tem traos femininos. [...] Uma introspeco mais profunda ou uma experincia exttica revela a existncia de uma figura feminina no inconsciente, e da seu nome feminino: anima, psique, alma. Pode-se tambm definir a anima como imago31 ou arqutipo, ou ainda como o depsito de todas as experincias que o homem j teve da mulher. Por isso, a imagem da anima , em geral, projetada numa mulher. Como sabemos, a arte potica frequentemente descreveu e cantou a anima. (JUNG, O segredo da flor de ouro, pg. 53).

Ainda segundo Jung:

A anima um fator da maior importncia na psicologia do homem, sempre que so mobilizadas suas emoes e afetos. Ela intensifica, exagera, falseia e mitologiza todas as relaes emocionais com a profisso e pessoas de ambos os sexos. As

31

Imago: Termo introduzido por Jung em 1911-12 (CW 5) e adotado na psicanlise. Quando imago usado em lugar de imagem, serve para sublinhar o fato de que as imagens so geradas subjetivamente, em particular as que se referem a outras pessoas. Isto , o objeto percebido de acordo com o estado e a dinmica interna do sujeito. H ainda que se considerar o ponto especfico de que muitas imagens (por exemplo, de pais) no se originam de experincias reais de pais pessoais, mas so baseadas em fantasias inconscientes ou derivadas das atividades do ARQUTIPO. (SAMUELS, 2003, ed. eletrnica).

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teias da fantasia a ela subjacentes so obra sua. (JUNG, Os arqutipos e o inconsciente coletivo, pg. 82).

Ou seja, os artistas homens, quando retratam a mulher em suas obras, a expressam sua anima, que diz respeito a uma imagem do feminino inconsciente simultaneamente pessoal e coletiva: H uma imagem coletiva da mulher no inconsciente do homem, com o auxlio da qual ele pode compreender a natureza da mulher (JUNG, 1987, pg. 66). As imagens que Munch produziu da mulher, portanto, revelam tanto as relaes homem-mulher em sua essncia atemporal quanto as transformaes culturais de sua poca, a transio para o sculo XX, como aponta Jung (1987, pg. 81):
As coisas do mundo interior influenciam-nos subjetiva e poderosamente, por serem inconscientes. Assim, pois, quem quiser incrementar o progresso em seu prprio ambiente cultural (pois toda a cultura comea com o indivduo), dever tentar objetivar as atuaes da anima, cujos contedos subjazem a essas atuaes.

Isto se d justamente porque a anima um complexo autnomo que constitui uma funo psicolgica no homem, ou seja, as imagens produzidas sob sua gide no so propriamente dele, de seu ego consciente, mas partem dessa essncia viva independente que constitui o prprio processo criativo: O homem atribui a si mesmo, ingenuamente, as reaes da sua anima, sem perceber que na realidade no pode identificar-se com um complexo autnomo [...] (JUNG, 1987, pg. 81). Existe ainda um outro fator importante a ser citado: a integrao da anima, ou seja, do elemento feminino inconsciente, personalidade consciente do homem, consiste numa grande realizao individual, o chamado processo de individuao. Os processos inconscientes situam-se em uma relao compensatria em relao conscincia. De acordo com Jung (1987, pg. 53), ...consciente e inconsciente no se acham necessariamente para formar uma em oposio, o mas se

complementam

mutuamente,

totalidade:

si-mesmo

(Selbst32). De acordo com esta definio, o si-mesmo uma instncia que engloba o eu consciente.

32

Em ingls, Self.

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Tornar-se o ser nico que de fato se , integrado, este o caminho da individuao: tornar-se si-mesmo. A individuao significa precisamente a realizao melhor e mais completa das qualidades coletivas do ser humano; a considerao adequada e no o esquecimento das peculiaridades individuais, o fator determinante de um melhor rendimento social. (JUNG, 1987, pg. 49). Ou seja, a atividade artstica tambm atua de forma teraputica, promovendo a integrao das esferas consciente e inconsciente do artista. Munch teve uma vida pontuada por doenas, alcoolismo, mortes trgicas e

relacionamentos amorosos problemticos, como fez questo de retratar. Porm, uma reflexo que fez sobre sua prpria obra fornece-nos uma pista de que no se trata de um pintor do pessimismo absoluto, como grande parte do pblico e dos crticos acredita. Assim ele prprio afirmava: (MUNCH, apud TJNER, 2003, pg. 208):
Eu acredito que minha arte no doente, como Scharfenberg e tantos outros incompetentes afirmam... Eles no sabem nada da essncia da arte, nem sequer conhecem a histria da arte. Quando eu transformo a doena numa pintura, como em A Criana Doente, isto , ao contrrio, uma expresso saudvel. Representa minha sade. Quando eu pinto o sofrimento, isto uma reao saudvel a ele algo que pode levar aos outros um aprendizado."

Essas palavras me levam a concluir que Munch no tinha por objetivo enaltecer a morte e a doena, mas buscar a superao do sofrimento por meio de sua expresso artstica. Ao aceitar e expor tudo o que problemtico e doloroso, o pintor libertava-se de seus sentimentos opressores. Como se buscasse, mediante seu fazer artstico, o problema, sua apreenso, sua interpretao e superao, concomitantemente. Sua obra se afigura, para mim, como uma arte de resistncia, de afirmao da vida. Do contrrio, dada sua sade frgil e vida emocionalmente to turbulenta, talvez no tivesse atingido a idade de 80 anos.

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3.3. Madonna, a Grande Me

Imagem 6: Edvard Munch. Madonna, 1894/95, leo sobre tela. Nasjonalgalleriet, Oslo.

obra

Madonna,

leo

de

1894,

apresenta-nos

uma

figura

de

ambiguidade desconcertante: uma santa nua, sensual e provocante, cujos olhos semicerrados e cabea levemente reclinada para trs sugerem um estado de devaneio ou lascvia, ou mesmo xtase advindo de um vivssimo prazer e cujos braos parecem abstrair-se numa lemniscata representao grfica do infinito s suas costas, sugerindo um movimento contnuo. Os longos cabelos negros caem sensualmente pelos ombros e, em contraste com a cabeleira desalinhada, surge uma aurola em matiz vermelho vivo. Ulrich Bischoff (2006, pg. 42) cita,

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em aluso a isso que Arne Eggum at viu no halo da mulher um cognato da lua crescente da deusa Astarte. E quem seria Astarte? Astarte, assim chamada pelos gregos, uma antiga deusa lunar da fertilidade tambm conhecida como Innana, pelos sumrios; Ishtar, pelos acdios; Asterote, pelos filisteus; Ashtorah pelos palestinos e corresponde sis egpcia. Segundo a psicologia analtica, a criao de mitos deve ser compreendida como expresso de realidades psquicas internas, e as imagens da advindas so como auto-representaes da psique. Essas deusas primitivas so manifestaes do arqutipo da Grande Me, que um arqutipo primordial, ou seja, a forma que surge na fase inicial da conscincia humana, antes de sua diferenciao em arqutipos particulares (NEUMANN, 1996, pg. 22) e que rene em si atributos tanto positivos quanto negativos. A Grande Me uma imagem geral, formada pela experincia cultural coletiva, que possui a polivalncia simblica do arqutipo, mas tambm uma polaridade positiva-negativa. No polo positivo, a me amorosa possui qualidades como solicitude e docilidade; autoridade mgica da mulher; sabedoria e exaltao espiritual que transcendem a razo; tudo o que benigno, que acaricia e sustenta, que favorece a fertilidade e o crescimento. No polo negativo defrontamo-nos com a me terrvel: tudo o que misterioso, oculto, obscuro; o abissal, o mundo dos mortos, aquilo que devora, seduz e envenena, que aterrador e fatal como o destino. O carter dual estende-se, alm do pessoal-arquetpico e do bom-mau, ao terreno-espiritual: a Grande Me em sua forma de Me-Terra, provedora das colheitas e sua forma divina, etrea, virginal. De qualquer forma, para as civilizaes primitivas, aquela que era conhecida como deusa do amor e da fertilidade, identificada com esse arqutipo, possua uma natureza dual e ambgua, como a que vemos representada na pintura de Munch. Cabe aqui ressaltar dois aspectos de suma importncia em relao ao arqutipo materno. O primeiro que, na acepo de Jung, no apenas da me pessoal que provm as influncias sobre a psique dos filhos, mas muito mais o arqutipo projetado na me que outorga mesma um carter mitolgico e com isso lhe confere autoridade e at mesmo numinosidade. (JUNG, Os

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arqutipos..., pg. 93). O segundo, e no menos importante, que na psicologia masculina, o arqutipo da me vem sempre mesclado com o da anima33. A me, para o homem, por ser de seu sexo oposto, possui algo de estranho, misterioso, fabuloso e temvel, por ser desconhecido. J a mulher compartilha da mesma vida consciente de sua me, por isso a imagem que tem dela menos atraente e menos aterradora. Por isso, na psicologia masculina, a me possui um carter essencialmente simblico, da a idealizao da me por parte do homem ser um fato normal. Os braos de Madonna, que sugerem um ciclo contnuo e dinmico, tambm nos lembram o uroboros, a imagem da serpente (ou drago) circular que morde a prpria cauda, que simboliza o ciclo da vida e da morte encerrado em si mesmo; a autofecundao que leva ao eterno retorno; a infinitude. Para Neumann (1990, 1996), em seus estudos sobre o simbolismo matriarcal, o smbolo primordial da criao do mundo, portanto, do estado psquico inicial. Em suas palavras (NEUMANN, 1996, pg. 31):
O uroboros, a imagem da serpente circular que morde a prpria cauda, o smbolo do estado psquico inicial e da situao primordial, em que a conscincia e o ego do ser humano ainda so infantis e no-desenvolvidos. O smbolo da origem e dos opostos nela contidos o Grande Crculo no qual se fundem e interpenetram o positivo e o negativo, o masculino e o feminino, os elementos pertinentes conscincia e os hostis a ela e os elementos inconscientes. Nesse sentido, o uroboros tambm um smbolo da ausncia de diferenciao entre o caos, o inconsciente e a totalidade da psique, a qual ser vivenciada pelo ego como estado limtrofe.

Este Grande Crculo tambm a roda que gira em seu eixo e a serpente que, a um s tempo, gera, pare e devora smbolo da ameaadora e apavorante autonomia feminina, perante a qual Munch sentia-se totalmente impotente, como fica mais evidente numa outra verso de Madonna, uma litografia de 1895. Nela, vemos no canto inferior esquerdo a figura de um triste e oprimido feto, assustado e angustiado perante a grandiosidade daquele ser magnfico, aterrador e inatingvel, que parece desprez-lo.

33

No desenvolvimento normal da psicologia masculina, o menino faz sua primeira projeo da anima sobre a me e posteriormente sobre a irm, quando h.

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Imagem 7: Edvard Munch. Madonna, 1895, litografia, 60,7 x 44,1 cm. Munch-museet, Oslo, Noruega.

A adorao das deusas primitivas, nas arcaicas sociedades matriarcais, personificaes do arqutipo da Grande Me, pode ter se originado do deslumbre das funes exclusivas do corpo feminino que, segundo os antroplogos, teriam causado nos homens assombro, como tambm inveja: O corpo da mulher sangra sem dor em sincronia com a lua e faz gente de modo milagroso, alm de providenciar alimento s crianas produzindo leite. [...] Outro mistrio, para nossos ancestrais, era o fato de a mulher poder desentranhar de seu corpo tanto homens como mulheres. (Charlene SPRETNAK, apud HIGHWATER, 1992, pgs. 52 e 53.) Esse milagre orientava decisivamente o matriarcado: o fato de que no so apenas as mulheres que descendem da mulher, mas tambm os homens, o

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que denota a bvia subordinao do masculino ao feminino: mesmo no papel de amante e marido, ele permanece sendo seu filho. A litografia de 1895 assume um carter ainda mais dramtico quando comparada pintura produzida no ano anterior. Nela, a deusa/santa destaca-se como um plido espectro contra um fundo ondulatrio azul e negro, cercado por uma larga moldura vermelha, por onde correm espermatozides. Aqui o ato sexual assume dimenses sagradas, como um elo que liga as milhares de geraes j mortas e as milhares de geraes que esto por vir34 (MUNCH, apud BERMAN, 1997, pg. 118). O corpo feminino comparece como o receptculo onde se origina a vida, ao redor do qual flui o smen, numa imagem simblica do momento da concepo. Em suas imagens, Munch faz uma constante associao entre amor e morte, que confirmada em seus dirios35 e parece ter dominado sua viso sobre afetividade e erotismo. Repetidas vezes afirmou:
O grande poder do amor em mim foi morto o veneno da tuberculose trouxe a desgraa e o medo da vida para dentro de minha casa quando criana matou a f na vida e a alegria da infncia, e destruiu meu lar. [...] A doena (tuberculose e neurastenia hereditria) tornou impossvel para mim casar36. (MUNCH apud BE, 1989, pg. 20).

Essa viso pode ter tido razes em bloqueios emocionais que o impediram de vivenciar suas experincias afetivas com o sexo oposto em sua plenitude. A me e a irm, que foram suas primeiras projees da anima, adoeceram e morreram antes que ele pudesse transferir essa projeo para fora do crculo familiar. Desta forma, portando uma projeo interna da anima morta, tornou-se muito difcil para o artista busc-la em uma mulher viva; somente encontrou conforto psicolgico na arte. O aspecto aterrorizante que as mulheres assumem em suas obras revela seu sofrimento interior, a sensao de que a morte estava sempre prxima das mulheres que o atraam.

34

Extrato de um poema em que Munch descreve a figura representada em Madonna; traduo da autora a partir do ingls. Vide HOLLAND, 2005 e TJNER, 2003. Traduo da autora a partir do ingls.

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possivelmente devido a esse fato que Munch demonstrava sentir, pela mulher, simultaneamente atrao e repulsa, admirao e medo; sentimentos que definiram a imagem que Munch exibe da mulher em suas obras: por um lado, poderosa, sedutora e atraente; por outro, misteriosa, impiedosa e aterradora. Tambm digno de nota, em quase todas suas obras desse perodo, os olhos esvaziados, como os dessa verso litogrfica de Madonna; as figuras humanas retratadas com a aparncia de mortas, como cascas desprovidas de alma ou, ainda, almas que vagueiam desprovidas de corpo. Essas imagens lembram-me o vidente inspirado37 de que falou Argan, referindo-se a Munch: aquele que antecipa, em suas imagens, os indivduos e a sociedade dilacerados pela crueldade da guerra e pela descrena absoluta, derivada do cientificismo, que leva o ser humano a desvincular-se de sua essncia divina. Nesse particular, a atuao social do artista faz-se fundamental; desequilibrada, a psique, individual e coletivamente, incita a manifestao de smbolos, na procura de recuperar a sanidade; smbolos estes que emergem mais facilmente por meio do trabalho artstico. A respeito das ondas, presentes em diversas obras, Munch assume a influncia do simbolismo na representao grfica de energias sutis invisveis:
O Friso da Vida ocupou mais e mais espao em minha produo e eu estava em linha com as correntes da pintura e literatura Simbolismo simplificao das linhas (degeneradas no Jugenstil), construes em ferro e sugestes de raios misteriosos, vibraes etricas e ondas.38 (MUNCH apud HOLLAND, 2005, pg. 184)

O uso das ondas e linhas de fora, principalmente emanando da cabea das figuras, um esquema de representao grfica presente em muitas de suas obras simblicas desse perodo. O prprio Munch afirma t-lo usado pela primeira vez em A Criana Doente de 1885-86 e refere-se ao interesse do pintor pelo biomagnetismo e fenmenos de paranormalidade, que sabidamente eram amplamente discutidos por August Strindberg, Stanislaw Przybyszewski e o crculo de intelectuais de Berlim com quem Munch conviveu nesta poca39.

37 38 39

ARGAN, 1995, pg. 215, conforme citado anteriormente no item 2.4 deste trabalho. Traduo da autora a partir do ingls. Vide BE, 1989 e TJNER, 2003.

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3.4. Trs Estgios da Mulher e o simbolismo feminino da lua

Na maioria das mitologias (vide JUNG, Os arqutipos... e O segredo da flor de ouro; CAMPBELL, 1992 e CAVALCANTI, 1988) o princpio masculino, associado atividade, clareza de ideias e razo (logos) representado pelo cu, pelo vento (ou sopro) e pelo sol. De modo complementar, o princpio feminino, emotivo, receptivo e intuitivo (eros) simbolizado pela terra, em oposio ao cu; pela gua, em oposio ao vento e pela lua, em oposio ao sol40. A anlise do que caracterstico nesses smbolos permite-nos estabelecer uma conexo com os aspectos basilares de nossa natureza psquica. Simbolicamente, o sol aquele que nos desperta da noite da inconscincia para a atividade consciente. Regular e previsivelmente, o sol nasce a cada manh, organiza o tempo e possui uma luz to intensa que, sob ela, tudo exposto, tudo esclarecido. Sua luz associa-se aos valores da conscincia que analisa, ordena, organiza, julga, estabelece conceitos qualidades do princpio masculino. A lua, por sua vez, representa a sabedoria do inconsciente, proveniente do instinto e da natureza; o saber intuitivo, que no se guia pela lgica. A lua associa-se ao princpio feminino, que obscuro, irracional, imprevisvel, noconceitual, atemporal. Esse princpio segue seu prprio ritmo de forma intuitiva, avesso a conceitos; est ligado fertilidade e receptividade. aquele que ampara, acolhe e nutre, favorecendo o crescimento. O ciclo lunar guarda estreita semelhana com o processo de crescimento, apogeu, declnio e renovao da energia fsica e psquica que a mulher experimenta todos os meses, na forma do ciclo menstrual:
Os ciclos lunares de vinte e oito dias correspondem, aproximadamente, ao ciclo menstrual da mulher. A ovulao, como preparao do solo, corresponde fase da lua crescente. O momento seguinte estamos na lua cheia traz a possibilidade da fertilizao procriativa. A menstruao, como a

40

Em algumas culturas, o sol est associado ao elemento feminino e a lua ao masculino ou mesmo andrgino. Apesar deste fato, estes smbolos no perdem sua correlao com os princpios masculino e feminino, um complementar ao outro. A identificao do feminino com a lua um trao dominante em nossa cultura ocidental, o que valida a anlise proposta nesta pesquisa.

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morte da possibilidade do vir-a-ser, se relaciona com a fase decrescente da lua. (CAVALCANTI, op. cit., pg. 26).

Alm da evidente analogia com o ciclo menstrual, as fases da lua esto, sob o ponto de vista simblico, conectadas s transformaes por que a mulher atravessa em sua vida. Todos ns, homens e mulheres, passamos pelo processo de crescimento, apogeu e decrscimo da vitalidade; todos experimentamos, ao longo da vida, fases de mudana e renovao peridicas. Nascimento, crescimento e morte so experincias arquetpicas que vivenciamos em nosso psiquismo regularmente, mas a essncia feminina, presente tanto nas mulheres quanto nos homens, que est ligada s mudanas cclicas da vida, enquanto o masculino liga-se passagem linear do tempo, ao processo histrico.

Imagem 8: Edvard Munch. Trs Estgios da Mulher (Esfinge), c. 1894, leo sobre tela. Coleo Rasmus Meyer, Bergen, Noruega.

A obra Trs Estgios da Mulher (Esfinge), leo de 1894, representa a mulher em suas trs fases da vida: a figura esquerda, vestida de branco e que tem os olhos voltados para a clara paisagem do mar (um dos smbolos mais recorrentes do inconsciente) representa a jovem, a virgem, aquela que ainda est fechada em si mesma; a figura central, de cabelos e lbios vermelhos, a mulher em sua fase sexualmente ativa, nua e provocante, encara o espectador

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do quadro face a face, expondo-se convidativa e abertamente ao encontro, relao; a terceira figura, emoldurada por uma densa floresta, representa a mulher numa terceira fase da vida, j sem o vio da juventude, recolhida e vestida de negro, como uma viva. Na descrio de Munch (apud BE, 1989, pg. 19): A sonhadora, a mulher possuda pela alegria de viver e a mulher como a freira, a plida figura atrs das rvores. Na poro direita da composio est a figura do homem que, cabisbaixo, esconde-se nas sombras, sem ligao com as imagens femininas, como se elas no fossem a ele acessveis; aparenta estar s junto sua flor da dor41, em vermelho, outra imagem recorrente nas obras de Munch. O subttulo da obra, Esfinge, faz duas aluses: a esfinge em si pode representar a viso que Munch tem mulher, de sua natureza misteriosa, ao mesmo tempo atraente e devoradora; outra aluso seria a resposta ao prprio enigma proposto pela esfinge: Qual o animal que de manh anda de quadro, de tarde anda de dois e noite anda de trs? A resposta o prprio ser humano, em seus trs estgios da vida, que a prpria pintura representa. Uma afirmao do prprio artista reveladora: A mulher, em sua natureza mutvel, um mistrio para o homem. A mulher, que ao mesmo tempo uma santa, uma prostituta e uma amante infeliz.42 (MUNCH, apud BERMAN, 1997, pg. 35.) Desta forma, o feminino assim descrito possui uma natureza trina, que simboliza simultaneamente aspectos positivos e negativos. A lua crescente, associada virgem, ninfa, sugere possibilidades ocultas, mas j pressentidas; semente do que est por vir, promete crescimento e prazer, inspira sonhos e realizaes de desejos impossveis. A lua cheia representa o amor realizado, a abundncia, o pice da fora vital e associada semente germinada e mulher procriadora, me que proporciona crescimento. Para Munch, de acordo com suas palavras, esta que seria a mulher possuda pela alegria de viver vinculada figura da prostituta, como se a alegria da vida fosse necessariamente uma transgresso. Nas imagens pictricas que produz sobre esta temtica, o

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A flor da dor um motivo recorrente nas obras de Munch, que ele tornou explcito em um desenho de 1897 e uma pintura de 1902-03 (ambas entituladas A Flor da Dor, Museu Munch, Oslo), em que uma flor nasce nutrida pelo sangue que verte do corao ferido do prprio artista. Esta imagem aparece em diversas obras, como Olho no Olho (1894), Trs Fases da Mulher (1894), Separao (1896) e Cime (1895). Traduo da autora a partir do ingls.

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pintor sempre privado da vida, do amor e do sexo saudveis. A fase minguante simboliza o declnio e a decadncia, a velhice; representada pela velha bruxa, aquela que destri, mata e leva consigo os segredos nunca revelados. Seria a amante infeliz, aquela que no se realizou e finalmente est excluda do jogo amoroso e, por extenso, da vida. Na mitologia, essa natureza trina do feminino representada pela deusa trplice, que possui trs faces: a jovem, a me e a anci. Na Grcia, associava-se Hcate, uma das deusas lunares mais sombrias, ligada ao destino e ao aspecto inconsciente do feminino. Poderia at dizer que esta sequncia de quatro figuras simboliza o trgico e inevitvel destino das relaes amorosas do pintor: do incio intrigante e promissor, passando a um envolvimento ertico-afetivo intenso, seguido do rompimento e da esterilidade emocional, em que ele permanece, afinal, invariavelmente s e ferido, com sua dor. Neste caso, lembro que o homem busca no exterior o correspondente sua prpria anima, seu princpio feminino interno. Munch, desde jovem, decidiu que no iria se casar, e de fato no o fez: Devido semente de sade doente que herdei de meus pais, decidi muito cedo que no iria me casar. Sinto que teria sido um crime me casar. 43 (MUNCH, apud TJNER, 2003, pg. 208). Essa inteno, para desespero de uma certa namorada que teve que tentou a todo custo com ele se casar, Tulla Larsen, era declarada. Escreveu-lhe certa vez (MUNCH, apud HOLLAND, 2005, pg. 188):
Eu no acho que eu seja capaz de amar ou ser amado por algum desfruto o prazer de estar junto. [...] Acredito que eu sirva apenas para pintar quadros, ento eu sei 44 que tenho de escolher entre o amor e meu trabalho.

A prematura deciso por no se casar denuncia o medo de entregar-se e depois vir a sofrer, com a perda do objeto amado. A escolha pela carreira, em detrimento do amor, era uma escolha segura, porque as mulheres de seus quadros nunca o abandonariam. Possivelmente por isso, envolvia-se em relacionamentos instveis e tumultuados, tringulos amorosos, na maioria das vezes; situaes que no se sustentariam por muito tempo, a ponto de exigir-lhe comprometimento. Paradoxalmente, a procura por laos afetivos desse gnero
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Traduo da autora, a partir do ingls. Idem.

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acabava por surtir o efeito contrrio do que se espera de um relacionamento amoroso, devido sua condio ilcita (o adultrio) e insatisfatria: desconfiana, mgoa, rancor, rompimentos dramticos. Munch haveria, portanto, de conviver com a solido, fruto de suas prprias escolhas, conscientes ou no.

3.5. A Dana da Vida

Imagem 9: Edvard Munch. A Dana da Vida, 1899-1900, leo sobre tela, 125,5 x 190,5 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Noruega.

Munch relata que comeou a pintar A Dana da Vida logo aps um encontro (real ou imaginrio?) com a Sra. L, por ele descrita como possuidora de cabelos dourados como um halo emoldurando o rosto, penetrantes olhos castanhos e um semblante que lembrava uma Madona, por quem sentia um misto de atrao, desejo e pavor:
[...] Ento ela partiu e eu comecei A Dana da Vida. noite sonhei que beijava um cadver e pulei de medo os plidos

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lbios sorridentes do defunto que beijei um beijo frio e mido - era o rosto da Sra. L. [...] Comecei uma nova pintura, A Dana da Vida. No meio de um prado numa noite clara de vero, um jovem padre est danando com uma mulher de cabelos esvoaantes. Eles se olham nos olhos e o cabelo dela envolve a cabea dele. Atrs deles, uma selvagem massa humana em torvelinho homens gordos mordendo as mulheres no pescoo, caricaturas e homens fortes presos no abrao das mulheres. esquerda, uma mulher num vestido estampado de flores estende-se para 45 apanhar uma flor. (MUNCH apud HOLLAND, 2005, pgs. 88 e 180).

Neste quadro, novamente, surge o tema das trs fases da mulher, personificadas nas figuras em primeiro plano, contextualizado num baile beiramar, no balnerio de sgrdstrand46, cenrio de diversas outras pinturas de Munch, como A Voz (1893) e Luar (1895). O prprio ttulo da obra j claramente simbolista e alusivo da dana representando as relaes

interpessoais entre homens e mulheres e, o baile, a sociedade em que vivem. semelhana da pintura de Gauguin, os planos chapados de cor e a ausncia de sombras e de modelado so ainda mais evidentes, alm da sugesto simblica, j presente em outras obras do perodo em questo. A figura central (na forma e no tema da composio), a mulher que seduz, ganha particular destaque graas ao forte contraste cromtico entre seu vestido vermelho e o gramado verde. As mulheres vestidas de branco, vermelho e preto so imagens

recorrentes nas pinturas de Munch (Vermelho e Branco, 1894, Me e filha, 1897, A Me Morta e a Criana, 1897-99, Damas na Ponte, 1903, Duas Garotas (do Friso Reinhardt), 1906-07, dentre vrias outras) e a cor do vestido tem um valor simblico que identifica cada personagem e o que ela representa. O branco situa-se ora no incio, ora no final da vida diurna e do mundo manifesto, mas o trmino da vida tambm um momento de transio para o ciclo seguinte, porque todo nascimento precedido pela morte. a cor da alvorada (alvo sinnimo de branco), o momento suspenso entre a noite e o dia,
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Traduo da autora, a partir do ingls.

Estncia balnear e pesqueira a sudoeste de Oslo, muito popular entre os pintores, onde h um bosque de pinheiros que atinge o litoral e onde Munch adquirira uma pequena casa de pescador em 1897.

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que antecede a aurora. O branco , por este motivo, a cor da pureza virginal, mas no sentido de ser neutra, passiva, indicativa de que nada ainda foi realizado. Nas mais diversas tradies (vide CHEVALIER, 2002) encontra-se uma contraposio entre o branco e o vermelho, na qual geralmente o branco a cor que precede iniciao enquanto o vermelho indicador do j iniciado, e esta passagem de estado justamente o que esta pintura de Munch parece simbolizar. Por isso, segundo Chevalier (2002, pg. 141), o branco candidus a cor do candidato, i. e., daquele que vai mudar de condio. , portanto, uma das cores preferidas para as vestes dos ritos de passagem, que simbolizam o processo clssico de toda iniciao: morte e renascimento. Portanto, acrescenta ainda Chevalier (op. cit., pg. 143):
Igual significado tm, tambm, a vestimenta branca dos comungantes e a da noiva, ao dirigir-se para seus esponsais; costuma-se chamar essa roupa de vestido de noiva ou de casamento, erradamente: pois o vestido daquela que se dirige para o casamento. Uma vez realizado esse casamento, o branco ceder lugar ao vermelho, assim como a primeira manifestao do despertar do dia, sobre o pano de fundo da alvorada fosca e neutra como um lenol, ser constituda pela apario de Vnus, a vermelha e, mais tarde, far-se- meno s npcias do dia.

Mencionei anteriormente que a mulher de vermelho o centro temtico da composio porque o vermelho simboliza a vida em ao, a beleza e a juventude, a sade e a riqueza; representa a fora impulsiva da paixo, Eros livre e vitorioso. , enfim, o momento em que a vida acontece. Branco e preto tm em comum o fato de ambos se encontrarem nas extremidades da gama cromtica, tanto como ausncia ou negao das cores quanto sua soma ou sntese. Assim como o branco, o preto uma cor de luto, mas de forma mais opressora. O luto branco indica uma ausncia temporria a ser preenchida, enquanto o luto preto associa-se a uma perda definitiva, sem esperana. Cor da condenao, o preto torna-se tambm a cor da renncia vaidade deste mundo [...] No Egito, segundo Horapollon, uma pomba preta era o hierglifo da mulher que permanece viva at sua morte. (CHEVALIER, op. cit., pg. 741) O baile em questo testemunhado pela lua, com seu caracterstico reflexo flico sobre o mar, este que um smbolo da dinmica da vida,

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segundo Chevalier (op. cit., pg. 592), porque tudo dele sai e a ele retorna. Com suas guas em movimento, o mar representa um estado transitrio entre as possibilidades ainda informes e as realidades configuradas (op. cit., pg. 592), a incerteza e a dvida, a imagem da vida e da morte, simultaneamente. Essa linha ondulante do litoral de sgrdstrand presente em quase todas as obras desta fase, ligadas aos temas de amor e solido. Por sua natureza cclica, a lua simboliza a passagem da vida morte e da morte vida que, como vimos, todo rito de iniciao representa. A lua influencia as mars e um smbolo dos ritmos biolgicos:
Astro que cresce, decresce e desaparece, cuja vida depende da lei universal do vir-a-ser do nascimento e da morte... a lua conhece uma histria pattica, semelhante do homem... Este eterno retorno s suas formas iniciais, esta periodicidade sem fim fazem com que a lua seja por excelncia o astro dos ritmos da vida... Ela controla todos os planos csmicos regidos pela lei do vir-a-ser cclico: guas, chuva, vegetao, fertilidade [...], o destino do homem depois da morte e as cerimnias de iniciao. (ELIADE apud CHEVALIER, op. cit., pg. 561).

O rito, neste caso, a proposta de Munch para o Friso da Vida, srie da qual esta obra faz parte: O despertar do amor; O amor floresce e morre; Angstia de viver e Morte, simbolizado por todos os elementos cruciais de A Dana da Vida: as trs mulheres em primeiro plano, as cores que vestem, o mar, a lua e a prpria dana. Uma declarao do prprio Munch a respeito deste quadro denota sua inteno de expresso simblica, a flor como smbolo do florescer do amor:
O grande quadro que produzi no vero passado estava pendurado no meio da sala. Eu danava com meu primeiro amor essa pintura foi baseada nessas memrias. Entra a mulher loira, sorridente ela quer apanhar a flor do amor mas a flor lhe escapa ao alcance. No outro lado da pintura ela aparece enlutada, vestida de preto, olhando para o casal que dana ela uma excluda assim como eu. Rejeitada da dana. Atrs dela, a multido a danar se agita como uma tempestade, uns nos braos dos outros.47 (MUNCH apud TJNER, 2003, pg. 196).

Essas palavras evidenciam a imagem projetada da anima do pintor, conforme retratou nas telas: a um s tempo a viso das mulheres com quem conviveu e sua emocionalidade, que guarda em si a complexidade de possuir uma natureza feminina trina: a virgem (a inocncia), a adltera, mulher fatal
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Traduo da autora, a partir do ingls.

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(o amor e o desejo consumados, que implicam na perda da inocncia e no pecado) e a viva, excluda da prpria vida (a inevitvel penitncia). Quando os sentimentos de um homem se expressam em imagens femininas, isso significa que os movimentos emocionais que surgem no inconsciente so propagados conscincia por sua feminilidade (sua anima), que as percebe. Mas o que se evidencia em suas obras que Munch se detm nos aspectos sombrios da anima e no entra em contato com os aspectos positivos do feminino. Nas imagens que Munch produz sobre as relaes entre homens e mulheres, o verdadeiro tema que se revela a tenso ertica, no qual as figuras humanas e a paisagem prestam-se a representaes simblicas das pulses instintivas. Identifico duas possveis interpretaes para a figura do padre, presente tambm em outros trabalhos, como Olho no Olho (1894) e Vampiro (1893-94). Primeiramente, sugestiva do sexo como transgresso e do amor impossvel de se consumar; a realizao afetivo-sexual representada como pecado, fruto proibido que s pode ser alcanado sob pena de posterior expiao, ou seja, no h possibilidade de gozo sem sofrimento e culpa. O padre representa, neste contexto, o moralismo cristo at ento vigente, do qual seu pai era ferrenho defensor48. O homem sempre um joguete nas mos da mulher, vtima de seu encantamento: o padre envolvido no apenas pelo cabelo, como tambm pelo vestido; a mulher sedutora como uma serpente ou aranha, que envolve e imobiliza o homem, mantendo-o sob seu controle. Sabemos que Munch se envolveu muitas vezes com mulheres casadas, e seus escritos e imagens deixam transparecer uma certa culpa a respeito disso. Um outro aspecto, at mais significativo, que o casal formado pelo padre e a mulher lasciva traduz, em uma imagem, um confronto de opostos (da seu carter simblico): o sacro e o profano, personificados nas figuras do santo e da prostituta, que exprimem, respectivamente, seu desejo de fugir para uma

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Conforme Alf Be (1989, pg. 28, traduo da autora), Sabemos, por cartas e outras fontes, que o protestantismo ortodoxo foi a base da formao religiosa na casa de Munch, na infncia. As crianas e seus pais eram convictos da realidade do pecado e da punio ao mesmo tempo que esperavam pela salvao e cultivavam uma crena literal de que iriam todos se reencontrar alm da sepultura. [] Aps a morte da mulher de Christian Munch [pai de Edvard], seus sentimentos religiosos s vezes assumiam propores fanticas. Seu filho logo se desencaminharia, envolvendo-se intensamente num caso de amor com uma mulher casada.

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espcie de ascetismo, para no correr o risco de ferir-se emocionalmente, defronte sua sensualidade primitiva.

3.6. A fora e a seduo dos cabelos

sabido que Munch tinha verdadeiro fascnio por cabelos femininos e suas obras sugerem que eles seriam uma via sutil, porm de intensa ligao entre o homem e a mulher, fonte de um certo magnetismo que atrai o homem para a armadilha. O cabelo - como expresso na litografia Atrao (1896) -, atrai e envolve o homem como uma teia, mantendo-o merc da mulher, que faz dele o que bem entende - como em Amantes nas Ondas (1896), Vampiro (1893-94) e Cabea de Homem em Cabelos de Mulher (1896) - e tambm a ltima ligao que ainda permanece aps a ruptura entre ambos - Cinzas (1894), Separao (1896). Sobre essa ligao por fios magnticos invisveis, duas passagens do artista descrevem esse fenmeno (MUNCH apud BE, 1989, pg. 1749). A primeira, Quando paramos e olhamos um para o outro, e seus olhos fitavam os meus, senti que como se fios invisveis passassem dos seus olhos para os meus, unindo nossos coraes., uma aluso a trabalhos como Atrao (1896) e Olho no Olho (1894). A outra passagem, Quando voc partiu para o mar e me deixou, foi como se ns ainda estivssemos ligados um ao outro por finos fios que cortavam por uma ferida aberta, obviamente refere-se srie Separao. No imaginrio mitolgico, os cabelos so uma manifestao energtica e a fonte da energia vital; por isso esto associados fora e virilidade, como por exemplo, no mito de Sanso. Na Frana, quando se instituiu o hbito de cortar os cabelos, somente os reis e os prncipes detiveram o privilgio de mant-los longos, como distintivo de seu poderio. Existe, inclusive, a crena de que continuam a crescer mesmo aps a morte da pessoa e, nos rituais mgicos de diversas culturas, os cabelos cortados representam o prprio indivduo. Segundo Chevalier (2002, pg. 153):
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Traduo da autora, a partir do ingls.

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Acredita-se que os cabelos, assim como unhas e os membros de um ser humano, possuam o dom de conservar relaes ntimas com esse ser, mesmo depois de separados do corpo. Simbolizam suas propriedades ao concentrar espiritualmente suas virtudes: permanecem unidos ao ser, atravs de um vnculo de simpatia. Da o culto das relquias de santos e, principalmente, da mecha de cabelos -, culto que compreende no apenas um ato de venerao, mas tambm um desejo de participao das virtudes particulares desses santos.

Imagem 10: Edvard Munch. Separao, 1896, leo sobre tela, 96,5 x 127 cm. Munchmuseet, Oslo, Noruega.

Na obra Separao, leo de 1896 (tema do qual Munch produziu uma srie), a doce virgem que o encantou, imagem do seu primeiro amor, aqui representada por uma mulher idealizada, esquiva e inatingvel que parte para o mar, deixando-o s e ferido. A paisagem a mesma baa de sgrdstrand, de Trs Estgios da Mulher e A Dana da Vida, mas a moa, antes inconsciente ( simblico estar voltada para a esquerda, naquele quadro e para a direita, neste), antes mesmo de se envolver toma uma atitude de independncia em relao ao homem, a de deixlo. Ela a que tem os cabelos longos e dourados, relacionados ao sol e ao simbolismo solar: clareza, fora, poder, atividade, soberania. Ela que est no

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comando: mesmo ao partir, ainda lana seus tentculos que mantm o homem a ela aprisionado. Entre os antigos gauleses, a longa cabeleira era o que distinguia aqueles que eram independentes. Junto ao homem enlutado, nasce a flor da dor a seus ps, vermelha porque alimentada pelo sangue que verte de seu corao ferido. A flor, smbolo do amor e da harmonia, tambm um smbolo do princpio passivo, associado ao clice ou taa (feminino), receptculo da atividade celeste fecundante (masculina), simbolizada pela chuva e o orvalho. Nesta associao, a flor da dor de Munch guarda uma conotao de transcendncia e cura: uma imagem simblica que traduz o desejo de superao da dor ao transmut-la em algo mais elevado que, ao mesmo tempo, aguarda pela possibilidade de voltar a amar. Mas os cabelos so tambm um instrumento de seduo e, como bem assinala Chevalier (op. cit., pg. 155), como a cabeleira uma das principais armas da mulher, o fato de que esteja mostra ou escondida, atada ou desatada , com frequncia, um sinal da disponibilidade, do desejo de entrega ou da reserva de uma mulher. Por isso, em muitas culturas, a mulher no pode mostrar o cabelo solto publicamente, mas apenas ao marido, na intimidade. Na Idade Mdia, os cabelos longos simbolizavam ardente luxria e as sereias sedutoras de homens. Se fossem vermelhos, tanto pior; eram

considerados um sinal de maldade, a expresso de um carter demonaco. Ento defrontamos novamente a face simultaneamente sedutora e aterrorizante da anima. Como definiu Jung (Os arqutipos..., pg. 37, grifo da autora), a anima um arqutipo natural que soma satisfatoriamente todas as afirmaes do inconsciente, da mente primitiva, da histria da linguagem e da religio., e ainda, ...ela sempre o a priori de humores, reaes, impulsos e de todas as espontaneidades psquicas. Ela algo que vive e nos faz viver; ou seja, carrega em si o bom e o mau; a vida em sua totalidade. Deste modo, a virgem de cabelos dourados pode facilmente

metamorfosear-se numa feiticeira de cabelos vermelhos. Jung destaca que as figuras mticas de ninfas e bruxas que povoam as lendas e mitos so, na realidade, imagens da anima, porque tudo que por ela tocado se torna numinoso, tabu, perigoso e mgico (Os arqutipos..., pgs. 35 e 36):
Uma entidade inquietante da floresta de outrora chama-se agora fantasia ertica, o que vem complicar penosamente nossa vida anmica. Ela vem ao nosso encontro sob a forma de uma ninfa, mas se comporta como um scubo; ela assume as

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mais diversas formas, como uma bruxa, e de uma autonomia insuportvel que, a bem dizer, no seria prpria de um contedo psquico. Eventualmente, provoca fascinaes, que poderiam ser tomadas como a melhor bruxaria, ou desencadeia estados de terror que nem a apario do prprio diabo poderia suplantar. Ela um ser provocante que cruza nosso caminho nas mais diversas modalidades e disfarces, pregando-nos peas de todo tipo, provocando iluses felizes e infelizes, depresses e xtases, emoes descontroladas, etc. Nem mesmo no estado de introjeo mais sensato a ninfa se despoja de sua natureza travessa. A bruxa no parou de misturar suas poes imundas de amor e morte, mas o seu veneno mgico refinado, produz intriga e auto-engano. Invisvel, sem dvida, mas nem por isso menos perigosa.

Segundo os conceitos da psicologia analtica, portanto, posso afirmar que as imagens femininas que Munch produziu, ora encantadoras, ora terrveis, so expresses de sua anima, muitas vezes projetadas em mulheres de carne e osso com quem conviveu. Na litografia de 1896, Cabea de Homem em Cabelos de Mulher, so reconhecveis os rostos do escritor polons Stanislaw Przybyszewski envolvido nos cabelos de sua mulher, Dagny Juel Przybyszewska. Os rostos do casal tambm so identificveis na srie Cimes, desse mesmo perodo, poca em que Munch frequentava o crculo de artistas e intelectuais de Berlim. Bigrafos de Munch (BERMAN, 1997 BE, 1989, e TJNER, 2003) relatam que Juel, a despeito de ter se casado com Przybyszewski, teria se envolvido com diversos amigos do marido, dentre os quais Munch, Strindberg e Meier-Graefe. relevante destacar que nas obras de Munch as pessoas so, ao mesmo tempo, indivduos de seu convvio e tipos generalizados. H sempre um carter transcendente, coletivo e universal, mesmo quando reconhecemos nas telas rostos especficos de pessoas que marcaram sua vida. Simultaneamente, Dagny Juel e Stanislaw Przybyszewski representam tambm os esteretipos da nova mulher e do decadente, que emergiam na sociedade daquele perodo. O carter mtico reforado pela prpria soluo grfica da obra. As figuras assumem uma aparncia hiertica cujos traos, quase esquemticos, a exemplo do olho frontal na cabea de perfil da mulher, desenham rostos que se assemelham a mscaras.

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Os cabelos vermelhos50 (nico elemento colorido nessa composio), que simultaneamente protegem e aprisionam a cabea do homem, simbolizam a possesso e a supremacia da mulher, que mantm o homem enredado em seu feitio.

Imagem 11: Edvard Munch.

Cabea de Homem em Cabelos de Mulher, 1896,

litografia, Munch-museet, Oslo, Noruega.

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Em 1902, Munch produziu uma outra litografia em cores, o retrato de uma mulher ruiva de longos cabelos vermelho-alaranjados, que intitulou, significativamente, O Pecado.

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Essa imagem tambm nos remete ao mito de Salom, smbolo da mulher extremamente sensual que seduz o homem com a inteno de mat-lo. Nessa litografia, Juel representada como Salom contemplando, vitoriosa, a cabea de Joo Batista que fora decepada, a seu pedido, para vingar-se por ter sido por ele desprezada. Aqui, o vermelho pode tambm representar o sangue

derramado. Uma outra obra de Munch, da mesma poca, seria ainda mais literal no ttulo e mais sinttica, sob o ponto de vista da composio: Parfrase de Salom.

Imagem 12: Edvard Munch. Parfrase de Salom, 1894-98, lpis, nanquim e aquarela, 46 x 32.6 cm. Munch-museet, Oslo, Noruega.

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Nela, no se v nem o rosto da mulher, apenas o cabelo, smbolo de seu poder e crueldade. Assemelha-se a uma medusa, no-humana. O fundo vermelho ralo expressa com veemncia o perigo, o sangue, a impiedosa perversidade e vingana. Na virada do sculo XX, muitos artistas, alinhados com a esttica autoproclamada decadente, retratavam as mulheres como belas porm perversas, a exemplo de Edgar Alan Poe, Gustav Klimt, Alfred Kubin, Jean Delville, Flicien Rops. Nesse contexto, a figura de Salom ressurge como um dos principais smbolos femininos da poca: alm de ser tema de uma pea de Oscar Wilde (1891-94) e de uma pera de Richard Strauss (1905), tambm comparece na poesia de Mallarm e nas obras de Beardsley, Moreau e Huysmans, entre outros:
Ao mesmo tempo perversa e inocente, extica e sensual, sedutora mas perigosa, ela exemplificava a viso simbolista da mulher, uma viso que se tinha tornado um clich literrio na poesia romntica. (MACKINTOSH, 1977, pg. 28).

A represso social imposta pela guerra, quando liberta, desemboca na Salom que degola - e devora. A mulher pede a cabea quando no amada, quando rejeitada; para sua vtima, perder a cabea significa trair a conscincia, enlouquecer.

3.7 Munch, arauto de um novo tempo

Edvard Munch, um bomio inveterado defensor do sexo livre51, espelhou em suas obras o retrato da nova mulher que emergia das relaes sociais de seu tempo o alvorecer do sculo XX.

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Existem diversas passagens de seus dirios a respeito (vide HOLLAND, 2005; TJNER, 2003 e BERMAN, 1997), inclusive de relaes com mulheres casadas, a exemplo desta (MUNCH, apud HOLLAND, 2005, pg. 87, traduo da autora): Falei Sra. L sobre amor livre: Por que dois adultos no deveriam fazer amor? - eu disse. - Sim, por que no? - ela disse. Pensei: queria saber se deveria beij-la. [...]

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Baseio-me em Eric Hobsbawm (1998) e Jamake Highwater (1992) para situar a mudana histrica da posio social da mulher europeia a partir desse perodo. O sculo XIX mantinha papis sexuais bem definidos, segundo a dupla moral que dividia a populao feminina em santas assexuadas, guardis da vida familiar e prostitutas, enquanto os homens, que se casavam com as primeiras, deveriam dar mostras de sua virilidade, ostentando franco convvio tambm com as segundas. A mentalidade tradicional da sociedade europeia do sculo XIX era extremamente hipcrita e conservadora mas, nas ltimas duas dcadas do sculo, as transformaes scio-econmicas promovidas pela industrializao originariam um intenso conflito entre os antigos e novos valores. Dentro de muito pouco tempo, a classe mdia passaria por uma profunda reviso de seus valores sexuais, ainda que os elementos fundamentais dessa

transformao no houvessem partido dela, a despeito de sua fora para impor as regras do jogo social. O mpeto dessas mudanas de comportamento viria inicialmente da classe trabalhadora, habitante dos subrbios das grandes cidades. As novas oportunidades de emprego que eram oferecidas s mulheres em fbricas, escritrios e lojas iriam provocar fundamentais mudanas em suas relaes com os homens. Homens e mulheres viam-se juntos nas mais diversas situaes: na rua, no transporte pblico, no ambiente de trabalho, nas lojas, nos parques na hora do almoo; flertavam, marcavam encontros, frequentavam sales de baile, trocavam experincias antes impensveis. O aumento da oferta de trabalho assalariado para as mulheres, fruto direto das transformaes estruturais e tecnolgicas, acelerou o movimento de emancipao feminina a partir de 1880, estendendo-o classe mdia:
Tornou-se bvia a mudana na posio e nas expectativas sociais das mulheres durante as ltimas dcadas do sculo XIX, embora os aspectos mais visveis da emancipao feminina ainda estivessem, em larga medida, confinados s mulheres das classes mdias. Entre esses aspectos, no precisamos dar demasiada ateno ao mais espetacular de todos: a campanha ativa e, em pases como a Inglaterra, dramtica das sufragistas ou sufragettes, em prol do direito feminino ao voto. (HOBSBAWM, 1998, pgs. 283 e 284.)

Como consequncia dessa significativa mudana de posio social adquirida pelas jovens mulheres, tem-se, a partir do incio do sculo XX, um

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substancial aumento na educao secundria para meninas, particularmente na Frana, Inglaterra, Alemanha e Rssia. Tudo isso veio colaborar para que adquirissem uma maior liberdade de movimentos dentro da sociedade, tanto em seu prprio direito como pessoas quanto nas suas relaes com os homens. (HOBSBAWM, 1998, pg. 288.) Liberdade de movimentos, alis, literal, que se refletia em novos hbitos (passear ao ar livre, praticar esportes e andar de bicicleta) e tambm na moda, que substitua os corpetes e armaduras por roupas leves e soltas. Cabe lembrar que a apario de mulheres respeitveis em pblico, desacompanhadas de suas famlias e de seus homens, era praticamente inconcebvel antes da dcada de 1880. Diante desse quadro, os homens mal disfaravam seu temor ascenso feminina em todos os aspectos da vida social, poltica e econmica. As mulheres agora eram identificadas como um grupo que possua interesses e aspiraes prprios, o que evidentemente tambm significava um novo e especfico mercado consumidor. A sensualidade feminina gradualmente se revelava, para glria das progressistas e horror dos conservadores e, mesmo que o avano nas conquistas das mulheres fosse lento em alguns aspectos, como a liberdade sexual, era certamente inexorvel. Como bem observa Hobsbawm,
A Viena fin de sicle, esse notvel laboratrio da psicologia moderna, oferece o reconhecimento mais sofisticado e menos constrangido da sexualidade feminina. Os retratos de Klimt, das senhoras vienenses, para no mencionar os das mulheres em geral, so imagens de pessoas com poderosas preocupaes erticas prprias, no simples imagens de sonhos sexuais masculinos. Seria muito improvvel que no refletissem algo da realidade sexual da classe mdia e superior do Imprio Habsburgo. (HOBSBAWM, 1998, pg. 291, grifo da autora).

As imagens de Munch, como vimos, tambm so reveladoras dessa nova mulher de que fala Hobsbawm e deixam claro a percepo do artista da mulher de seu tempo como simultaneamente aterrorizante porm irresistvel (a mulher literalmente fatal). A respeito dessas transformaes, alm das imagens que produziu, observaria Munch, em 1929, aos 65 anos:
Kierkegaard viveu durante a poca do Don Juan de Fausto e de Mozart, que era a do homem que seduzia a garota inocente. Eu vivi num perodo de transio que girava em torno da emancipao das mulheres, quando chegou a hora da mulher seduzir, atrair e iludir o homem a poca de Carmen.

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Durante esse perodo de emancipao, o homem se tornou a parte mais fraca.52 (MUNCH apud TJNER, 2003, pg. 174).

Cada sociedade elabora seus prprios smbolos, que podem assumir significados totalmente distintos de acordo com o lugar e poca considerados. A virgindade, neste caso, um smbolo que nos permite ver as diferentes formas que assumem as relaes de uma sociedade, simbolizando o autodomnio da mulher, numa sociedade matricntrica, ou a escravido ao marido, no sistema patriarcal. Na cultura neoltica, matricntrica, uma mulher virgem era simplesmente uma mulher disponvel, que no estava vinculada a um homem, e no algum sem experincia sexual. As crianas nascidas fora do casamento eram chamadas filhos de virgens (parthenioi). Dentro de uma sociedade matriarcal, portanto, o corpo da mulher no uma propriedade do pai que transferida ao marido; a jovem dona de si mesma at o casamento, com plena liberdade em sua vida sexual, inclusive a de recusar intimidades indesejadas. E, ao ver-se posteriormente sem o marido por separao ou viuvez, torna-se novamente virgem, na acepo original e arcaica do termo. Pelo exposto ao longo deste estudo, concluo que a sociedade europeia da virada do sculo XIX para o XX assistiu ao momento de insurreio do direito feminino de vivenciar livremente sua sexualidade e suas escolhas sexuais, fato que, em certa medida, ressuscitou a concepo matriarcal de sexualidade. Finalizo este captulo com as palavras de Jung, que reiteram o recproco e fundamental papel exercido pelo smbolo nas transformaes pessoais, ou seja, no plano individual e no processo histrico da sociedade, o plano coletivo (Os arqutipos..., pg. 57):
[...] a psicologia puramente personalista procura negar a existncia dos motivos arquetpicos e at busca destru-los pela anlise pessoal, reduzindo tudo a causas pessoais. Considero isto um atrevimento perigoso. [...] Acaso no vemos como uma nao inteira ressuscita um smbolo arcaico e at formas arcaicas de religio e como essa nova emoo transforma o indivduo de um modo catastrfico? O homem do passado est vivo dentro de ns de um modo que antes da guerra53 nem poderamos imaginar, e em ltima anlise o destino das grandes naes no seno a soma das mudanas psquicas dos indivduos?

52 53

Traduo da autora a partir do ingls. Este texto foi originalmente publicado em 1936, ou seja, Jung refere-se 1a Guerra Mundial.

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CONSIDERAES FINAIS

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O plano imagtico no qual o arqutipo se apresenta visvel conscincia o do smbolo, onde a atividade do inconsciente capaz de atingir a conscincia. As imagens simblicas tanto podem representar ideias que se referem s vivncias oriundas de um inconsciente pessoal, revelando um simbolismo pessoal, como representar ideias que se referem a experincias de vida coletivas e originrias, dando forma a um simbolismo coletivo. Os smbolos no se relacionam unicamente com o ego do indivduo, mas sim com o sistema psquico como um todo, que abarca a conscincia e o inconsciente. As imagens do inconsciente, plenamente simblicas, so o manancial criativo do esprito humano, em todas suas manifestaes: no mito, na religio, no rito, no culto, nas artes e nos costumes. Ao analisarmos a produo artstica de um indivduo, no podemos perder de vista a originalidade da situao individual para compreender a reao arquetpica, ou seja, a atualizao que o artista faz do arqutipo em sua obra, fato que nos auxilia na compreenso do momento histrico e da sociedade em que viveu, como demonstrei no percurso deste trabalho, mediante a anlise de parte da produo artstica de Edvard Munch. No entanto, quanto mais se constituir numa expresso espontnea do inconsciente coletivo e quanto mais coletiva for a constelao do inconsciente, assim como o era para nossos primitivos ancestrais, mais podemos dispensar o conhecimento da condio individual para compreender a estrutura arquetpica simbolizada na obra de arte. As imagens primordiais consagradas em obras de arte, ao longo da existncia humana, constituem uma memria iconolgica viva que explica porque a arte simblica nos mobiliza contemplao, deleitando-nos com sua numinosa existncia. Esse acervo de imagens, em sua infinitude, assume a multiplicidade que os smbolos podem admitir. Dessa forma, a obra de arte simblica sempre ultrapassa sua contemporaneidade. Assim como a teoria junguiana nos mostra, de forma rica e complexa, o funcionamento da psicodinmica envolvida no processo de contato do homem

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com os smbolos, a arte oferece inmeras possibilidades de demonstrar como a histria da conscincia humana se transforma ao longo do tempo. Criar imagens e relacionar-se com elas constitui um rito simblico que pode ocorrer a um artista, na solido de seu ateli, num atendimento psicolgico ou no contato entre um indivduo e uma obra simblica. No contexto da psique, esse ritual influencia todas as partes envolvidas, o criador e aqueles que com ela se relacionam; por esse motivo conferida arte seu potencial teraputico. Os smbolos reorientam as foras instintivas, bem como suas mais complexas e primitivas sensaes. Ao mesmo tempo que centraliza e concentra as energias instintivas, o smbolo transforma as energias dissociadas e desorganizadas em uma sntese, por meio de uma imagem. por isso que o smbolo possui a propriedade de gerar equilbrio psicolgico. A anima, a imagem da alma que o homem reconhece no feminino, alm de ser uma instncia de sua psique, constitui sua feminilidade inconsciente e sua prpria espiritualidade, oriunda em parte de experincias arquetpicas e em parte pelas vivncias pessoais que o homem tem com o feminino. Por causa disso, a figura da anima, presente nos mitos e na expresso artstica de todas as pocas, uma autntica fonte de experincia da natureza do feminino e no se restringe manifestao da projeo masculina sobre a mulher. Esta pesquisa deixa claro, para mim, o quanto a interdisciplinaridade importante para ampliar os horizontes do conhecimento humano, apontando novos caminhos para a pesquisa acadmica. A arte, a cincia e a educao promovem o conhecimento holstico do ser humano; neste universo, o estudo das obras de arte sob enfoque da psicologia analtica desempenha, a meu ver, um papel de grande importncia para a compreenso da alma humana, da psique individual e coletiva. Adicionalmente, a abordagem simblica mostra-se uma alternativa para a anlise perceptiva formal das obras de arte. Finalmente, espero que este trabalho possa prestar uma contribuio a outros pesquisadores, servindo de estmulo para o estudo de outros artistas e ensejando novas pesquisas interdisciplinares, no apenas no mbito da

apreciao e interpretao das imagens plsticas, como tambm nas esferas da arte-educao e da arteterapia.

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