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UNESP

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA


JLIO DE MESQUITA FILHO
INSTITUTO DE ARTES
Programa de Ps-Graduao em Artes
Mestrado
PANOS E LENDAS:
TRS DCADAS DE HISTRIAS
FBIO EMLIO SUPERBI


So PauIo 2007
1
UNESP
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
JLIO DE MESQUITA FILHO
INSTITUTO DE ARTES
Programa de Ps-Graduao em Artes
Mestrado
PANOS E LENDAS:
TRS DCADAS DE HISTRIAS

FBIO EMLIO SUPERBI

Dissertao submetida como requisito parcial
exigido pelo Programa de Ps-Graduao em
Artes, rea de concentrao em Artes
Cnicas, linha de pesquisa Teoria, Prtica,
Histria e Ensino, sob a orientao da Prof
Dr Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira,
para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.
So PauIo 2007
2
SUPERBI, Fbio
Panos e lendas: trs dcadas de histrias.
So Paulo, 2007 147pginas.
Dissertao Mestrado. Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista UNESP.
Orientador: Prof Dr Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira
Palavras-chave: Teatro infantil. Criao coletiva. Elemento ldico. Lendas e contos
tradicionais brasileiros.
3
FBIO EMLIO SUPERBI

Panos e lendas: trs dcadas de histrias.
Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre
no Programa de Ps-Graduao em Artes, rea de concentrao Artes Cnicas,
do Instituto de Artes da UNESP - Universidade Estadual Paulista.
Banca Examinadora:
Presidente (orientadora): ________________________________________________
Prof Dr Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira
IA/UNESP
Titular: ___________________________________________________
Prof. Dr. Reynncio Napoleo de Lima
IA/UNESP
Titular (externo): ___________________________________________________
Prof Dr ngrid Dormien Koudela
ECA/USP
Suplente: ___________________________________________________
Prof. Dr. Mrio Fernando Bolognesi
IA/UNESP
Suplente (externo): ___________________________________________________
Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa
ECA/USP
So PauIo - 2007

4
Dedicatria









A
Milena, minha esposa e incentivadora incansvel de minha vida
e aos meus pais, iniciadores de minha histria.

















5
Agradecimentos








A Profa. Dra. Berenice Raulino,
guia dedicada e amiga nessa trajetria.
A J os Geraldo Rocha e Chico Cabrera,
amigos e referenciais imprescindveis para esta pesquisa.
Aos meus amigos e irmos,
que souberamentender a minha ausncia.
Aos companheiros de viagem:
Evill Rebouas, Marcelo Maluf e Osvaldo Anzolin.








6
Resumo
Investigao acerca do espetculo Panos e lendas, de 1978, dramaturgia de J os Geraldo
Rocha e Vladimir Capella e que representa um marco na dramaturgia voltada ao pblico infantil. A
anlise detalhada dos processos de elaborao do texto evidencia a criao coletiva e o jogo teatral.
So preceitos em voga na dcada de 1970 e que conferem vitalidade e dinamismo temtica abordada:
os contos brasileiros. Os autores e diretores guiam o pblico a observar a pea pelo prisma das
recriaes constantes, ciclos infindveis os quais a humanidade estaria fadada a enfrentar. Eles levam
cena determinadas histrias que apresentam aos espectadores um profundo carter de integrao, pois
mostrada uma concepo de mundo na qual os seres humanos esto interligados por suas tradies.
Dessa forma, mesmo aps trs dcadas, o espetculo continua a despertar o interesse e a atrair o
pblico. E ainda, configura-se como uma referncia no panorama teatral.
PaIavras-chave: Teatro infantil. Criao coletiva. Elemento ldico. Lendas e contos tradicionais
brasileiros.
7
Abstract
Research on the play Panos e lendas (Rags and Legends), from 1978, written by J os
Geraldo Rocha and Vladimir , that represents a landmark in the playwrighting for children. The detailed
analysis of the processes of elaboration of the text reveals two elements: the collective creation and the
theatrical game. Those elements were in vogue in the 1970s and they give vitality and dynamismto the
approached theme: Brazilian tales. The authors and directors guide the public to observe the play from
the point of viewof constant recreations, endless cycles in which humanity would be bound to face. They
bring to the scene certain stories that present spectators with a deep character of integration because
they showa world conception where the human beings are linked by its own traditions. Thus, even after
three decades the play continues to awake interest fromthe audience. It is also acclaimed as a timeless
reference in the theatrical panorama.
Key-word: Childrens theater. Collective Creation, Playful Element, Traditional Brazilian legends and
tales.
8
Sumrio


Introduo............................................................................................................................................... 08

CaptuIo I A dcada de 1970, um breve prembuIo.......................................................................... 13
1.1 O contexto poltico............................................................................................................. 13
1.2 A criao coletiva............................................................................................................... 18
1.3 O teatro de grupo............................................................................................................... 20
1.4 O teatro infantil na dcada de 1970................................................................................... 24
CaptuIo II Panos e Iendas: o texto ................................................................................................... 36
2.1 Os autores.......................................................................................................................... 36
2.1.1 J os Geraldo Rocha.......................................................................................... 36
2.1.2 Vladimir Capella................................................................................................. 46
2.2 Aspectos do texto............................................................................................................... 53
2.2.1 Contando lendas: o processo de criao........................................................... 53
2.2.2 Influncias: a trade cultural............................................................................... 57
2.2.3 Estrutura: mitos e histrias................................................................................ 67
2.2.4 O eterno retorno e o heri.................................................................................. 84
CaptuIo III Panos e Iendas: as encenaes...................................................................................... 98
3.1 Vinte e nove anos de histrias............................................................................................ 98
3.1.1 A montagemoriginal: 1978................................................................................ 98
3.1.2 A segunda montagem: 1991.............................................................................102
3.1.3 A terceira montagem: 1999...............................................................................104
3.1.3.1 Chico Cabrera .................................................................................104
3.1.3.2 A montagemda Cia Pic &Nic .........................................................106
3.2 Uma descrio do espetculo.......................................................................................... 112

Consideraes finais............................................................................................................................ 139
BibIiografia............................................................................................................................................ 147
Anexos................................................................................................................................................... 152
9
Introduo
A presente pesquisa tempor objetivo analisar Panos e lendas, pea
escrita em1978 por J os Geraldo Rocha e Vladimir Capella, que aborda diversos
aspectos relacionados criao do texto e s encenaes. Pretende-se tambm
que este seja um material bibliogrfico referencial no estudo do teatro para
crianas, na medida em que amplia a discusso do tema e provoca a reflexo
acerca de suas especificidades.
O espetculo investigado representa um marco na histria do teatro
infantil. E como tantas outras montagens, essa tambm carece de uma pesquisa e
de um registro devidamente elaborado. So poucas as publicaes acerca dos
espetculos voltados s crianas e dos grupos responsveis. Os materiais a que
se tem acesso so, na maior parte, produzidos pelos prprios profissionais
envolvidos com as montagens e so disponibilizados em sites na Internet. As
crticas em jornais e revistas constituem outra fonte de informao. Mas, como se
dirigema umpblico amplo e muito variado, os textos so, muitas vezes, curtos e
superficiais.
Todavia, os documentos relacionados aos espetculos, seja em
pginas eletrnicas ou veculos de comunicao, do conta principalmente de
fatores ligados s apresentaes, como: a aceitao da platia, a execuo das
msicas, a interpretao dos atores etc. Poucas so as produes que possuem
um detalhamento acerca dos processos (tericos e prticos) referentes a sua
criao.
H a necessidade de se ampliar as pesquisas sobre as peas
infantis. E dessa forma, criar materiais que extrapolem o plano das crticas e do
registro interno dos grupos e consigam fomentar discusses srias e
aprofundadas a respeito dessa categoria teatral.
Portanto, ao investigar Panos e lendas pretende-se esquadrinhar a
trajetria dos autores, a poca em que o texto fora produzido, os processos para a
10
sua elaborao, as linguagens utilizadas, as temporadas em cartaz, os
profissionais envolvidos, entre diversos outros fatores relacionados pea.
Este estudo est dividido em duas etapas. A primeira constituda
pelo levantamento de informaes junto a livros, teses, dissertaes, registros de
palestras e fruns que tenhampor tema o teatro infantil.
Algumas das obras analisadas tm um papel de destaque, entre as
quais: No reino da desigualdade, de Maria Lcia Pupo. A autora realiza uma
anlise de espetculos infantis da dcada de 1970, mais especificamente entre os
anos de 1970 e 1976. Ela investiga os diversos elementos presentes nas
montagens, como: os temas, os recursos tcnicos, a utilizao de narradores e o
envolvimento do pblico.
Jogos teatrais, de Ingrid Dormien Koudela outro ttulo
imprescindvel. A obra tem grande importncia para minha pesquisa, j que o jogo
teatral est presente na estrutura de Panos e lendas. um trabalho minucioso,
por meio do qual podemos observar os processos desenvolvidos a partir do jogo
junto criana, nas salas de aula ou em peas de teatro.
Outro autor essencial para a pesquisa Cmara Cascudo. Ele
fornece os subsdios necessrios para a compreenso de nossas tradies e
costumes. Duas obras so amplamente utilizadas: Geografia dos mitos brasileiros
e Dicionrio do folclore brasileiro. No primeiro, h um quadro muito rico dos seres
e das lendas presentes no Brasil e est dividido pelos estados e regies do pas.
O segundo livro um excelente compndio com inmeras expresses,
nomenclaturas e explicaes acerca dos bichos, dos entes encantados, das
danas, das msicas e de inmeras outras manifestaes culturais do Brasil.
Uma ltima contribuio, mas no menos importante, o livro de
Bruno Bettelheim: A psicanlise dos contos de fada, que apesar de no ter o
teatro como tema, traz informaes valiosas. Nele, o autor apresenta diversas
especificidades da percepo infantil como, por exemplo, o interesse por
determinadas histrias que so lidas ou ouvidas muitas e muitas vezes, a
identificao com certas personagens ou o desprezo por certos contos. Enfim, o
11
autor aponta meios para decodificao dos significados de determinadas
personagens e situaes presentes nas narrativas tradicionais.
No poderia deixar de citar tambm outros nomes importantes no
desenvolvimento de minha pesquisa, como: Ana Mae Barbosa, Viola Spolin, Maria
Clara Machado, Mircea Eliade e J oseph Campbell.
Na segunda etapa deste estudo, so realizadas entrevistas com
profissionais ligados a Panos e lendas ou ao teatro infantil. Para tanto, utilizado
como base o material estruturado a partir do levantamento bibliogrfico. E nesse
estgio que as outras documentaes e materiais relacionados s montagens so
agregados pesquisa, como: fotografias, crticas de revistas e jornais e gravaes
emvdeo etc.
A dissertao est dividida em trs captulos. No primeiro A dcada
de 1970, um breve prembulo, como o prprio ttulo indica, h um detalhamento,
em linhas gerais, de alguns dos principais acontecimentos ligados ao perodo
abordado. So investigados os expedientes como a criao coletiva, o teatro de
grupo e a utilizao do jogo como elemento criador da cena, o caminho percorrido
pelos profissionais vinculados ao teatro para criana e o prprio desenvolvimento
da modalidade na poca.
No segundo captulo, Panos e lendas: o texto, realizada uma
pesquisa detalhada acerca dos autores, do processo de criao e das referncias
aos mitos e lendas brasileiras. E ainda, so analisados os elementos significativos
e inovadores (para os parmetros da dcada de 1970) que esto presentes na
obra, como a dramaturgia, a concepo cnica e a relao com a platia.
No terceiro captulo, intitulado Panos e lendas: as encenaes, so
esquadrinhadas as trs montagens. As duas primeiras so dirigidas por Capella,
uma em1978 e outra em1991. A terceira verso dirigida por Chico Cabrera e
estria em 1999. H ainda no captulo uma descrio da pea, afim de criar um
registro da encenao.
Nas consideraes finais, pretende-se expor determinadas
caractersticas e elementos que conferemao espetculo a sua duradoura carreira
e o grande alcance que temjunto ao pblico. Todavia, a inteno no esgotar o
12
assunto, nem tampouco encontrar verdades absolutas ou frmulas. Mas sim,
fomentar as discusses e, dessa maneira, contribuir para a ampliao das
reflexes sobre as trs montagens e, conseqentemente, sobre o prprio teatro
infantil.
13
CaptuIo I
A dcada de 1970, um breve prembuIo.

Panos e Lendas nasce na dcada de 1970, mais especificamente
em 1978, poca significativa para o teatro brasileiro, com inovaes e
experimentaes que influenciam drasticamente a maneira de fazer e pensar o
teatro no Brasil. No pretendo, no entanto, tecer um estudo detalhado acerca
desse perodo, mas sim pontuar alguns grupos, artistas, montagens e, sobretudo
alguns procedimentos utilizados que fazemdesse perodo um marco na histria de
nosso teatro.
Indico aqui alguns exemplos ligados aos palcos paulistanos que, se
no representam o panorama nacional, ao menos nos reportam a um quadro que
apresenta as tendncias vistas no teatro dessa dcada. Desta maneira, posso
reconstituir o panorama no qual J os Geraldo Rocha e Vladimir Capella,
acompanhados pelo Grupo Pasrgada, escrevem a obra que mais adiante analiso.
uma dcada que extrapola a prpria barreira temporal. Talvez,
mais do que os anos, certos acontecimentos delimitemesse perodo.
1.1 - O contexto poItico
Inicio comumfragmento do artigo de Oswaldo Mendes, no encarte
Folhetim. Ele apresenta o esprito de luta e vontade forte de alguns artistas
brasileiros, que mantm vivo o teatro brasileiro durante a longa ditadura militar na
qual todo o pais est envolto. Vejamos:
Enquanto houver um homem que se comova com outro,
disposto a ouvir, a crer e a duvidar, o Teatro existe. [...] Apesar
de todas as Cassandras e de todos os arautos do caos, que
nestes anos, insistiramemdiminu-lo [...]. Mas mesmo assimem
tempos negro o Teatro reafirma, sempre, a sua vitalidade, como
14
a Fnix chamuscada e capaz ainda, e sempre, de vos at
improvveis. Na resistncia obstinada dos mais experientes, na
corageminquieta dos seus jovens Quixotes, o pano se abriu, as
luzes se acenderam e, no palco, o Teatro brasileiro cumpriu a
sua tarefa de manter as esperanas dos homens do seu tempo.
1
um perodo drstico, de total castrao. Aps o golpe de 1964, a
situao agravada ainda mais com a instaurao do Ato Institucional n 5, de
1968. o mais abrangente e autoritrio de todos os atos: vemreforar os poderes
do presidente da repblica e, conseqentemente, os poderes dos militares que
comandamo pas. A perseguio aos ditos revolucionrios ainda mais cruenta e
implacvel.
Tempo nefasto, poca de sufocamento, marcada pela censura, pela
tortura e pelos inmeros assassinatos camuflados como inexplicveis
desaparecimentos. So inmeros os sumios de pessoas ligadas aos grupos e
movimentos de resistncia ditadura, como jornalistas, artistas, professores etc.
Os militares calamaqueles que reclamam. Eles querememudecer todas as vozes
dissonantes.
As organizaes civis so fechadas, quando no, so vigiadas e
censuradas. As informaes so sonegadas, recortadas, truncadas e, muitas
vezes, forjadas. As relaes so interrompidas, o agrupamento perigoso pois
significa problema. As pessoas so obrigadas a conviver com a propaganda oficial
governamentista, a qual diz que tudo vai muito bem. o crescimento econmico e
a modernizao do pas: o milagre brasileiro!
O AI-5 vigora at o ano de 1978 produzindo efeitos cruis e
duradouros. Pois, concede poderes ao presidente para, entre outras coisas:
decretar o recesso do Congresso Nacional; intervir nos estados e municpios;
cassar mandatos parlamentares; suspender, por dez anos, os direitos polticos de
qualquer cidado; decretar o confisco de bens considerados ilcitos; e suspender a
garantia do habeas-corpus. Em outras palavras, d aos militares poderes para
punir, indiscriminadamente, aquele que considerado inimigo do regime vigente.
1
OswaldoMendes, 'pesar de tudo, estamos vivos, Folha ae S. Paulo, Folhetim, p. 02, 11nov. 1979.
15
Gianfrancesco Guarnieri, em entrevista a Florestan Fernandes J r, relembra a
amargura desses tempos:
O que marcou foi a tortura, o que marcou foi a morte dos
patriotas. [...] Foi uma dcada muito triste para o pas. O negcio
foi fundamentalmente a censura. Era um clima de medo, de
atemorizao mesmo. [...] o que vinha dos pores a gente fica
sabendo. A gente sabia dos companheiros que estavam sendo
torturados, que tinha gente sendo morta. Ao mesmo tempo voc
no tinha nenhum meio realmente concreto, direto, para se
manifestar. Ento, de uma forma ou de outra, as peas desse
perodo, dos caras mais acesos, procuravam, de uma maneira
ou de outra, mostrar isso.
2
Guarnieri, quando se refere a autores mais acesos, est falando de
figuras como Plnio Marcos, Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, Paulo Pontes e
dele prprio. um perodo muito delicado pois h, mesmo entre os artistas,
crticas com relao temtica e ao tipo de encenao realizada por
determinados grupos. O panorama poltico leva certos artistas a questionarem a
validade de se produzir espetculos ditos no engajados, no politizados.
Um dos grupos que sofre tal crtica o Pessoal do Vitor. Em
entrevista a Slvia Fernandes
3
, Paulo Betti, diretor do espetculo Cerimnia para
um negro assassinado, recriminado pelas chamadas patrulhas ideolgicas
4
,
rebate as crticas recebidas. Ele afirma que o modo de trabalho desenvolvido pelo
grupo transcorre de maneira sadia e totalmente democrtica, onde todos tm voz,
direitos e recebem igualmente por seus trabalhos. Visto que em determinadas
montagens, e ele toma como exemplo a montagem de Gota dgua de Chico
Buarque, apesar de um claro posicionamento poltico explicitado no texto, a
2
GianfrancescoGuarnieri, 'SuIoco, Folha ae S. Paulo, Folhetim, p. 03, 11nov. 1979.
3
SilviaFernandes, Grupos teatrais anos 70, Campinas, EditoradaUNICAMP, 2000, p. 27.
4
Patrulhasideologicas, segundo Silvia Fernandes, o nome com que Iicam conhecidos, duranteoperiodo da
ditaduramilitar, oscerceamentosimpostosa liberdade de criao vindos de grupos de artistas comprometidos
ideologicamentecomdeterminadosagrupamentosdeesquerda. Tais'patrulhas pretendem questionar a
validadedaencenao de textospoticos, diante do panorama politico brasileiro da poca.
16
relao entre os profissionais envolvidos absolutamente criticvel. J que
apresenta diferenciaes nas remuneraes, cabendo ao produtor o maior lucro.
Guarnieri nos apresenta sua viso das diferentes escolhas dos
rumos tomados por determinados grupos. E apesar de no se referir uma
determinada companhia ou artista especificamente, ele nos aponta para o
caminho trilhado por aqueles que preferem no discutir a realidade imediata do
Brasil:
Foi a dcada de maior escurido, de maior sufoco. Onde, ao lado de
uma censura terrvel, a gente tinha que defender tambm a
capacidade que o homemtemde compreender sua realidade e lutar
contra ela. Quer dizer contra o racionalismo que estava se
instalando. O fascismo estava influenciando tambm gente
importante [...] que partiu no sentido de absolutizar o homem; no h
histria, a sada est em outro lugar, a sada olhar para dentro de
si, esse negcio todo. E teve a turma que lutou contra isso,
querendo trabalhar no que era possvel, tentando raciocinar, pensar
e conhecer a sua realidade, o seu momento.
5
Muitas peas so interditadas, algumas ainda na fase da
aprovao de texto e at que elas saiam das gavetas da censura, passam-se
anos. o caso de Rasga Corao e de Papa Highirtie, de Oduvaldo Vianna Filho.
Outras so barradas j perto da estria, em pocas de ensaio geral. o que
ocorre com Calabar de Chico Buarque e Paulo Pontes. Outras ainda so
interrompidas na noite de estria, e mesmo durante a temporada.
uma luta insana contra a censura, os autores esto sempre na
corda bamba. Determinadas palavras e expresses o censor probe, se no
probe, mutila e retalha o texto de maneira que o torna irreconhecvel. O mesmo
censor retorna depois empocas de ensaio geral para ver se suas indicaes so
seguidas. pura luta e determinao que move os homens e as mulheres de
teatro; Maria Adelaide Amaral explicita essa vontade:
5
SilviaFernandes, op. cit., p. 27.
17
Por que os autores continuam a escrever durante os anos
negros no obstante todas as dificuldades? Essa foi a
pergunta que fiz a muita gente nas mesmas condies.
Porque preciso. Porque escrevendo que eu me
mantenho vivo. Porque necessrio. Mesmo que as
possibilidades de ver a pea encenada fossem remotas, era
preciso [...]. E quem declarou bombasticamente que no
escreveria mais continuou escrevendo. [...] O que sabemos
que era imperioso escrever, umvmito solitrio e indefeso.
6
O teatro temde ser reinventado. Os artistas queremdiscutir, mesmo
que clandestinos ou relegados ilegalidade. O tom de passividade no cabe no
palco, no serve para a cena (ao menos no para alguns). O teatro ferramenta
de denncia, como tambm o so os jornais, a msica, as artes plsticas, o
cinema, a literatura etc.
Porm, a censura se faz presente e a mo pesada dos militares cai
sobre todos. Autores, diretores e atores vivememisolamento emseu prprio pas.
Editores de jornais publicam receitas culinrias e trechos de Os Lusadas para
evidenciar a ao ditatorial, msicos buscam exlio e escritores desaparecem.
Mas os trabalhos ento desenvolvidos ultrapassam os limites da
dcada de 1970 e perpassam os anos seguintes como forte influncia artstica e
ideolgica. Nas palavras de Plnio Marcos: Sou um homem que tem uma
profunda f e que todo o dia ao acordar fala assim: no tem importncia nenhuma,
apesar de eles seremmuitos, a gente caminha para frente e ns vamos chegar l.
Quando umcai, aparece outro e a gente leva a coisa pra frente
7
.





6
MariaAdelaideAmaral, 'Os anos negros, Folha ae S. Paulo, Folhetim, p. 04, 11nov. 1979.
7
Plinio Marcos , depoimento dado no ciclo de debates do Teatro CasaGrande. Apresentadonoartigode
MariaA. Amaral, 'Os anos negros, Folha ae S. Paulo, Folhetim, 11nov. 1979, p. 04.
18
1.2 - A criao coIetiva
Panos e lendas apresenta uma tendncia iniciada ainda na dcada
anterior da sua concepo: a criao coletiva. A idia disseminada e ganha
muita fora ainda durante a dcada de 1960. Muitos trabalhos so desenvolvidos,
mas nem todos chegam aos palcos. Mesmo assim, constituem forte influncia
para diversos artistas e grupos que posteriormente erigemseus trabalhos nesses
moldes.
As investidas e experimentaes de diversos profissionais colocam a
criao coletiva como umas das tnicas principais durante a dcada de 1970.
Esse tipo de criao se fortalece e encontra seu espao no trabalho de
determinados grupos, pois permite que todos ampliem sua participao nos
processos referentes criao do espetculo. Guiados ou no por um diretor, os
atores aprofundamseus conhecimentos acerca dos temas a partir dos quais so
construdas as peas.
Dessa maneira, no apenas a funo do autor pode ser substituda
pelos intrpretes, como tambm as demais funes so passveis de serem
executadas por eles, como a cenografia, os figurinos, a iluminao etc. Silvia
Fernandes nos apresenta essa idia que hoje nos parece (aos artistas e grupos
teatrais) to cara e familiar e que pressagia o processo colaborativo. Ela nos relata
procedimentos relacionados ao espetculo O que voc vai ser quando crescer?,
do Royal Bexigas Company:
Nos crditos da produo [...] criao coletiva do Royal
Bexigas Company, um grupo cooperativado de teatro. [...] o
grupo j apresentava caractersticas que definiriam uma
prtica teatral freqente na dcada de 70. Em primeiro lugar, a
criao em equipe, que dividia entre seus membros a
coordenao e execuo dos diversos setores administrativos
e artsticos (administrao, cenrios, figurinos, divulgao
etc). [...] Outra caracterstica definidora da tendncia aparecia
na produo. O grupo no era financiado por ningum,
subsistindo atravs de uma firma que funcionava em sistema
19
cooperativado, com a sociedade divididas em seis cotas
idnticas, repartidas entre os scios [...].
8
Outro grupo paradigmtico neste tipo de trabalho o Living Theatre,
grupo experimental norte-americano que vemao Brasil em1970: viemos [...] para
realizar uma experincia coletiva com o elenco do Teatro Oficina e o Grupo Lobo
de Bueno Aires
9
. O espetculo Gracias, Seor de 1972, realizado por J os Celso
Martinez Corra, tem a sua criao profundamente ligada vinda desses dois
grupos. Na montagem perceptvel a forma roteirizada com que as cenas so
construdas, pois o ponto de partida so as improvisaes dos atores.
O Living ainda desenvolve outros trabalhos durante sua
permanncia, entre os quais uma celebrao denominada Rituais e vises de
transformao, no largo da Matriz, na cidade do Embu, realizada comalunos da
Escola de Arte Dramtica da (EAD). Ao regressarem a Nova York eles delineiam
umnovo trabalho, adaptando experincias e recriando cenas desenvolvidas aqui
no Brasil.
Mesmo tratando-se de uma criao coletiva, o papel do diretor , na
maior parte das vezes, mantido. As improvisaes e experimentaes so por ele
propostas. Ainda assim h a ampliao do trabalho do ator, que levado a
delinear personagens e cenas com mais propriedade. O intrprete participa
ativamente dos processos de elaborao das mesmas. Um exemplo nessa linha
Macunama, a recriao da obra de Mrio de Andrade realizada pelo encenador
Antunes Filho emcolaborao com o ento Grupo Pau Brasil.
O procedimento ganha muita fora durante a dcada de 1970 e est
diretamente ligado ao chamado teatro de grupo. Aqueles atores que optam pela
criao coletiva querem ampliar sua participao, desenvolver uma linguagem e
criar umtrabalho continuado de pesquisa.
8
SilviaFernandes, op. cit., p. 21.
9
Sabato Magaldi e Maria Thereza Vargas, Cem anos ae teatro em So Paulo (1875-1974), So Paulo, Editora
SENAC, 2000, p. 422.
20
Panos e lendas outro bom exemplo desse perodo. O texto
assinado por Capella e Rocha, porm sua concepo est profundamente
relacionada aos trabalhos realizados pelos integrantes do Grupo Pasrgada. A
participao do elenco na criao do espetculo efetiva e se faz presente
tambm por meio de propostas de cenas, de figurinos, de adereos etc.
1.3 - O teatro de grupo
Ao observarmos o panorama teatral da dcada de 1970, notamos
que, medida que avanam os anos, surge um contingente cada vez maior de
montagens voltadas pesquisa. So montagens construdas por grupos nos quais
a criao coletiva umas das foras motoras. Porm a utilizao de tal
procedimento, ou a assimilao de certas tendncias, obviamente no se d de
uma hora para outra e tampouco bem-vinda e praticada pela totalidade dos
artistas. Muitos continuama desenvolver espetculos nos quais no se observam
as caractersticas das novas propostas.
So peas ainda encenadas por interesse de determinado produtor
ou diretor, seguindo linguagens e opes estticas derivadas exclusivamente das
vontades de seus responsveis. E esse o tipo de trabalho que, no inicio da
dcada de 1970, constitui a maioria das peas em cartaz no panorama teatral
paulista. Silvia Fernandes nos apresenta mais detalhadamente o quadro:
Aps a dissoluo das companhias estveis da dcada de
1960 o Teatro de Arena em1971 e o Oficina em1973 , a
atividade teatral paulista passara a desenvolver-se
preferencialmente como produo isolada, no chegando a
constituir fator que modificasse a linguagem e a prtica do
teatro. A preocupao com a experimentao estava pouco
presente nos espetculos, construdos segundo um processo
semelhante, que previa a realizao eficiente pelo diretor,
21
atores e tcnicos de um texto dramtico [...] sem a pretenso
de enveredar pelos caminhos mais rduos da pesquisa.
10
A mudana dessa perspectiva se d, em grande parte, emfuno do
chamado teatro de grupo. Contudo, mesmo entre aqueles que se identificamcom
o trabalho coletivo, existe uma diviso clara: de umlado, esto os artistas que tm
propostas e direcionamentos norteados pelo engajamento poltico e por um teatro
transformador. Eles buscammeios para desenvolver uma arte popular, que possa
ser realizada nas periferias. Destacam-se, seguindo este ideal, grupos como:
Unio e Olho Vivo, Ncleo e Truques, Traquejos e Teatro.
De outro lado, figuramos grupos Asdrbal Trouxe o Trombone, Pod
Minoga e Teatro do Ornitorrinco. Suas pesquisas apontam, grosso modo, para
questes vinculadas prpria encenao. Entre seus integrantes, diversos so
oriundos das artes plsticas e buscam experincias com o prprio teatro,
alterando seus moldes, seus limites, suas definies, buscam modos para a
reconstruo da cena. Apontam para um outro caminho, vinculado a elementos
artsticos e estticos. Mas evidentemente, eles no descartam o poder de
questionamento do teatro, no abrem mo de elementos provocadores e
contundentes como a stira, a pardia, as imitaes etc.
Todavia, no se trata aqui de indicar trabalhos melhores ou piores,
menos ou mais valiosos. E sim, deixar apontado o que os une de ummesmo lado
do jogo: o trabalho coletivo, o grupo.
O crtico Jefferson Del Rios, em artigo publicado em 1979, descreve
trs tendncias distintas existentes nas propostas da poca e que nos permitem
compreender umpouco mais o quadro que se apresenta:
Interessa saber, todavia, o que sobrou. Trs artes ntidas. A
primeira o teatro burgus, que se finge de respeitvel,
encomenda figurinos haute-couture, lota as salas de rotundos
cavalheiros conservadores. H um segundo, o teatro
falsamente importante de uma esquerda oportunista, mope
10
SilviaFernandes, op. cit., p. 13.
22
ou caduca que no se convenceu que montar
academicamente ttulos famosos e ranosos no adianta
nada; e por fim, os grupos jovens que emergem sedentos de
liberdade ao lado dos bons profissionais tarimbados, ansiosos
por uma nova esttica, uma forma diferente e calorosa de
comunicao.
11
Comrelao aos grupos jovens, Del Rios vai alm e provoca-nos a
pensar na continuidade de seus trabalhos:
Fazem, s vezes, trabalhos lindos. [...] Rebeldes de uma
gerao visual, cresceram na base do sacum, qual, tamos
a. [...] criativos e brilhantes, mas de flego curto. Como eles
sero na dcada seguinte? Somente deboche e iconoclastia
fcil? provvel que boa parte desaparea aps os lampejos
iniciais; outros j demonstram disposio de criar um lastro,
um peso artstico para garantir uma posio e influenciar o
teatro.
12
Oswaldo Mendes, da Folha de S. Paulo, tambm comenta o
panorama teatral no mesmo perodo:
[...] se mantm vivo [o teatro] quando, apesar do silncio
imposto a todos os homens do seu tempo, ele se atreve e
encontra e reinventa formas de se dizer presente. [...] Claro,
houve espao tambm no Teatro para muitos equvocos
desesperados, para muita contemplao em volta do umbigo,
para muita meia-verdade cheirando a mentira. Claro. Se o
teatro o espelho do homem de seu tempo, ele tambm pode
se equivocar, e muito. Mas por isso mesmo, talvez, ele vive.
13
11
J effersonDel Rios, 'Tambm no teatro, uma dcada cruel, Folha ae S. Paulo, Folhetim, p. 02, 11nov.
1979.
12
Iaem, ibiaem.
13
OswaldoMendes, op. cit,. p. 02.
23
H, alm dos j citados, vrios outros artistas e companhias que
fundamentam seus trabalhos na construo coletiva. E pelo aumento
significativo de tais grupos que se d outro importante passo: a criao da
Cooperativa Paulista de Teatro, formada em1979:
A organizao era uma resposta das equipes s difceis
condies de trabalho. Desde a regulamentao da profisso
de artista, muitos grupos haviamconstatado a impossibilidade
de atender s novas exigncias legais, pois o Sindicato dos
Artistas e o Ministrio do Trabalho passaram a no aceitar o
contrato cooperativado. [...] Tinham que falsificar um contrato
de trabalho, com um testa-de-ferro no papel de empresrio,
encarregado de legalizar os registros em carteira. Diante da
situao insustentvel, os grupos se reuniram para encontrar
uma forma jurdica de continuar a trabalhar em cooperativa.
[...] Onze equipes participaramda fundao, uma mdia de 80
filiados que conseguia garantia legal para uma realidade de
produo visvel desde o princpio da dcada.
14
A anlise detalhada acerca dos grupos surgidos nos anos 1970,
torna clara a sua contribuio para o nosso panorama teatral. Porm, evidencia
tambm a grande diversidade que h entre os trabalhos desenvolvidos por esses
coletivos. Mesmo entre aqueles que, teoricamente, compartilham de linhas
aproximadas. Na realidade, cada umdeles trilha seu caminho e apresenta umtipo
de criao e de linguagem cnica.
As pesquisas e as encenaes de grupos como o Oficina e o Arena
extrapolam a dcada de 1960: embasam e influenciam diversos trabalhos na
dcada seguinte. E isto tambm ocorre com os grupos que apresentam um
perodo intenso de criao entre meados da dcada de 1970 e os primeiros anos
da dcada de 1980. So profissionais que por meio de suas obras, sejam escritas
ou encenadas, tornam-se referncia para as produes dos anos e das dcadas
seguintes.
14
SilviaFernandes, op. cit,. p. 32.
24
um perodo que fica marcado em nossa histria. Como poca da
ditadura, do cerceamento de idias, da perda das liberdades. Mas tambm o
tempo da luta, da resistncia. poca de reinveno artstica, poltica e social.
1.4 - O teatro infantiI na dcada de 1970

Essa dcada torna-se ummarco na curta histria da produo teatral
destinada s crianas. H um aumento considervel de pblico e,
conseqentemente, do nmero de espetculos: Os jornais noticiavam em 1976
um boom do teatro infantil, a partir de um acrscimo sensvel na quantidade de
peas em cartaz. Existiam na poca sessenta companhias oficialmente
registradas em So Paulo e em novembro do mesmo ano havia vinte e dois
espetculos em cartaz, enquanto o teatro adulto no atingia esse nmero.
15
A explicao para a expanso est associada a diversos fatores,
principalmente queles que dizem respeito ao contexto social e poltico brasileiro
da poca. Emfuno de ser um momento muito difcil na histria de nosso pas,
h uma censura muito rgida e diversos artistas buscam no teatro para crianas a
possibilidade de continuar trabalhando: A represso ideolgica, atuando sob a
forma de censura, imps-se como sombra negra sobre o teatro adulto e castrou-
lhe a criatividade, fazendo comque os produtores e a atores se voltassempara o
infantil, considerando-o mais incuo e livre de problemas. Embora no se deva
esquecer que o gnero tambm sofreu represso: [...] a proibio de O aprendiz
de feiticeiro que seria apresentado pelo Grupo Aldebar.
16
O refgio de muitos profissionais na produo infantil traz diversos
benefcios para a modalidade. Eles passam a escrever, dirigir e atuar em vrias
montagens. Outra importante justificativa para a migrao desses artistas se d
em funo das verbas oferecidas a esse tipo de produo no incio da dcada
15
IngridDormienKoudella, Jogos teatrais, So Paulo, Perspectiva, 1992, p. 92.
16
Cecilia Prada, 'Uma briga de bruxas e Iadas, Folha ae S. Paulo, Folhetim, p. 13, 11nov. 1979.
25
(1970), seja pelo Servio Nacional de Teatro ou por outras entidades
governamentais.
Segundo nos aponta Claudia Campos
17
, os estmulos financeiros so
administrados de maneira falha. No h normas rgidas ou mesmo meios
competentes para averiguar a qualidade das encenaes. Tampouco controlado
o destino dado ao oramento recebido de antemo dos rgos patrocinadores
para a realizao de tais espetculos. Fato este que propicia o aparecimento de
montagens de baixa qualidade, comtextos, cenrios e figurinos muito precrios.
So projetos que beiram o estelionato, quando no ultrapassam esse
limite. Mas felizmente, pelos idos de 1979 j se anunciam novas normas e
condies para a concesso de incentivos financeiros s novas montagens, com
as quais se pretende garantir a qualidade dessas montagens.
Temos ento um panorama do teatro para crianas, em meados dos
anos 1970, bemdividido. De umlado, os profissionais que continuama utilizar o
processo de pesquisa no desenvolvimento dos espetculos, apresentam na
construo dramatrgica e cnica, tcnicas e expedientes em profunda
consonncia com os melhores grupos e espetculos destinados ao pblico adulto.
So profissionais que esto interessados na criao de uma linguagem, de uma
esttica que seja especfica ao pblico ao qual se destina. Eles so responsveis
por trabalhos de qualidade e que representam a base de muitos grupos
atualmente ematividade.
E, de outro lado, temos os oportunistas: figuras que se aproveitam
da ampliao de pblico e do conseqente aumento nas possibilidades de vendas.
Tal pensamento resulta emmontagens canhestras, fruto de desrespeito para com
o pblico, cujo objetivo o lucro. So peas aprontadas em pouco tempo, que
mesmo antes mesmo de ter o seu elenco definido, j tm diversas apresentaes
vendidas.
So montagens que engrossam o macio nmero de espetculos
disposio dos incautos espectadores. Na realidade, segundo a especialista
17
ClaudiaArrudaCampos, Maria Clara Machaao, So Paulo, EDUSP, 1998.
26
Tatiana Belinki, no final da dcada de 1970, somente 10%, ou talvez menos, das
peas encenadas apresentam uma qualidade artstica recomendvel
18
.
H dois importantes fatores a serem considerados na observao do
panorama teatral infantil da poca: o crescimento das cidades e a ampliao da
rede escolar. Cludia Campos comenta o primeiro elemento:
A transformao da vida urbana, iniciada nos anos 50, sofre,
em alguns aspectos, um salto at brutal pela acelerao do
processo sob o projeto de modernizao conservadora que
domina o Brasil dos anos 70. O estreitamento das condies
de convivncia espontnea nas grandes cidades abre
espaos para o domnio do lazer programado, com a
contribuio das condies decorrentes de mudanas que se
operamnos padres da vida familiar.
19
A expanso da rede escolar a partir do ano de 1968 gera um
aumento significativo de pblico para o teatro infantil. Os organizadores (autores,
diretores ou mesmo vendedores contratados) vendem apresentaes para as
escolas. So horrios e dias alternativos, mesmo durante a semana. Essa abrupta
demanda ligada s escolas explica, em grande parte, o fato de que as peas em
cartaz ainda apresentamumalto teor didtico, autoritrio e moralista. A prioridade
so os temas de interesse educacional, tendo na ecologia o pano de fundo ideal
para desenrolar histrias com mocinhos vitoriosos e viles castigados.
Emanlise detalhada abrangendo peas em cartaz entre os anos de
1970 e 1976, a professora Maria Lcia Pupo, constata que a grande parte desses
espetculos apresenta um alto grau maniquesta e transporta para a cena uma
viso ainda baseada em elementos de uma educao tradicionalista. So
montagens baseadas emuma concepo de infncia completamente apartada da
realidade das crianas. As peas desse perodo em nada contribuem para a
renovao da viso que se tem do universo infantil. E, conseqentemente, no h
18
TatianaBelinki, ementrevistaa Cecilia Prada, 'Uma briga de bruxas e Iadas, Folha ae S. Paulo, Folhetim,
11nov. 1979, p. 13.
19
Claudia de rruda Campos, op. cit., p. 73.
27
tambm uma renovao no entendimento do papel da arte na formao da
criana.
Segundo Pupo, a anlise indicou que ela [a dramaturgia] tendia a
colaborar para a manuteno de privilgios de ordem social [...]. Este quadro fica
mais claramente delineado ao se ressaltar que os textos tendem apresentao
de respostas fechadas para as questes que levantam. Conseqentemente, essa
dramaturgia infantil contribua de modo inegvel para a formao de uma viso de
mundo que consagra a ordemsocial vigente como a nica possvel
20
.
Fica claro, no estudo da professora, que duas so as questes
chaves para a estruturao falha da dramaturgia da primeira metade da dcada de
1970: primeiramente, uma viso de mundo conformista e alienada da realidade
daquele momento; e depois, uma dramaturgia de baixa qualidade. Muitas vezes,
os problemas evidenciamumdesconhecimento das tcnicas de criao de textos
teatrais. Portanto, os principais questionamentos recaemsobre o autor. Na maior
parte das peas estudadas pela pesquisadora, o profissional que escreve o texto,
mostra-se inbil para o encargo. So escritores que no demonstram a
competncia desejada e em cujas peas so evidentes as mltiplas insuficincias
de cunho dramtico, identificveis pelo olhar mais atento
21
.
E so essas figuras que contribuem para a validao de certos
preconceitos vinculados ao universo infantil. So profissionais que afirmam, no
poucas vezes, que embora escrevam peas para crianas, tm por objetivo a
comunicao com todas as idades e apresentam encenaes que figuram como
simples ferramentas para explanaes didticas e moralistas.
Mas felizmente nemtodos os grupos esto interessados em fazer o
mesmo tipo de teatro. E a busca por uma dramaturgia voltada s especificidades
da criana, que colocam a dcada de 1970 como um marco importante para o
teatro infantil. E nessa investigao que determinados artistas acabam por
extrapolar as convenes acerca das crianas. Eles negam a padronizao em
que ela est inserida, seja pela TV ou mesmo pelo teatro. Eles trazem para o
20
MariaLucia de Souza B. Pupo, No reino aa aesigualaaae, So Paulo, Perspectiva, 1991, p.148.
21
Iaem, ibiaem.
28
mbito infantil as experimentaes cnicas que esto em harmonia com os
melhores espetculos produzidos na poca.
Segundo a professora Pupo, tais artistas optam por quebrar uma
viso de mundo fragmentada e conformista [...] que oferecia na dcada de setenta
ummodelo pobre e cristalizado do conhecimento humano
22
.
H ainda uma outra vertente de montagens nessa dcada que
apresenta propostas cnicas relacionadas aos problemas contemporneos. So
peas que tm por tema as caractersticas de nossa sociedade. Os autores
propem discusses acerca do meio ambiente e seus problemas, como a poluio
das guas, do ar, das florestas etc. A pretenso deles estimular, por meio da
linguagem teatral, o senso crtico e a construo consciente de um carter de
cidadania. Para isso, so abordadas temticas e situaes que possam despertar
o olhar do jovempara questes pertinentes ao mundo em que vive.
Alguns artistas levam ao palco situaes semelhantes aos
problemas reais. Talvez o melhor exemplo seja grupo alemo Grips Theatre,
criado em 1969, em Berlim. Seus integrantes visitam os palcos brasileiros em
duas ocasies: 1976 e 1979. Na segunda vez, apresentada a pea Cu e Terra,
gua e Ar: tudo fede sem parar que tenta despertar no pblico infantil uma
conscincia ecolgica. O grupo pretende instigar as crianas, fazendo com que
elas pensemnos problemas que as cercam. O objetivo que uma vez envolvidas
pela temtica, elas faam a diferena e, futuramente, participem das solues.
O espetculo do Grips evidencia a discusso: realidade versus
iluso e contrape as peas ditas de contos de fada a uma realidade crtica.
uma proposta contestadora e como tal encontra pelo caminho duras crticas. Mas
um bom exemplo da tendncia de se desenvolver, no teatro infantil, temas
atuais.
Assim, nota-se que a mesma diviso que h no teatro adulto
tambm existe aqui. Existem peas engajadas, socialmente comprometidas; e
tambm algumas outras que abordam a prpria criana e suas dificuldades,
auxiliando-as em suas escolhas e descobertas. Por isso, outra vertente
22
Iaem, ibiaem.
29
dramatrgica em crescimento na poca, diz respeito ao desenvolvimento de
propostas que apresentam a interseco entre o mundo fantasioso e o mundo
real: um desafio indito se colocava naquele momento para os nossos autores,
ou seja, assumir e reintegrar, emnovas bases, o elemento mgico
23
.
Uma nova base para o teatro infantil, capaz de agregar num s
patamar os dois mundos, surge por meio de elementos de nossa prpria cultura.
Diversas montagens passama fazer uso de contos e de figuras pertencentes ao
nosso mundo fantstico. A interseco encontrada na vasta gama de
possibilidades oferecidas por nosso folclore.
Determinados profissionais encontram um caminho largo e frutfero
no campo dos contos tradicionais. Prada, em seu artigo, cita com entusiasmo a
utilizao dessa temtica em peas: No conflito entre a realidade e a fantasia
pode-se dizer que quemsair ganhando fcil ser o nosso folclore, pois ele que
tem servido de fonte aos melhores espetculos que tivemos a oportunidade de
assistir
24
. Nossos mitos e personagens lendrias representam uma oportunidade
preciosa de abordar questes ligadas aos anseios dos espectadores, sem que, no
entanto, seja necessrio se distanciar demasiadamente da realidade.
Descortina-se assimumteatro no qual os temas e as personagens
apontampara dentro da prpria criana, para seus anseios e necessidades. So
peas que tratam dos contos de nossa tradio. Mostram caminhos ora reais, ora
encantados que levam a resoluo de problemas e dificuldades das crianas ali
sentadas. So personagens de todos os tipos: pessoas comuns, animais,
monstrengos, ndios etc; que vivem todos os tipos de enredos: roubos, mortes,
casamentos, nascimentos e outros tantos.
Porm, o enfoque das discusses sempre o jovem espectador. Ele
pode, por meio de exemplos e situaes simblicas, vivenciar experincias
importantes para o seu crescimento. Tema oportunidade de se confrontar com
seus prprios temores, emoes e preocupaes; mas vividos por outras pessoas:
os atores.
23
MariaLucia de Souza B. Pupo, op. cit., p.150.
24
Cecilia Prada, op. cit., p. 13.
30
Alm da perceptvel ampliao temtica nas obras do perodo, h a
insero de outro fator de carter modificador. a transposio para o palco de
algo cujo carter to inovador quanto simples: a utilizao do elemento ldico,
do jogo infantil.
um recurso que est presente o tempo todo no cotidiano das
crianas. capaz de suscitar brincadeiras e jogos extremamente elaborados, sem
que para tanto, necessite de uma estrutura fechada ou de elementos especficos.
A criana simplesmente joga. E isto que levado para cena: a brincadeira. A
criatividade o fator primordial para as possibilidades quase infinitas de recriao
do espao, dos objetos, dos seres e de si prpria.
Assim, o jogo ganha muita fora na dcada de 1970 e bastante
utilizado como princpio de criao. Esse expediente marcante principalmente no
mbito dramatrgico, pois os novos espetculos apresentam textos, antes
fechados e com personagens bem delimitadas, em forma de roteiros que
permitem maiores possibilidades de improvisaes e recriaes por parte dos
atores. O texto um ponto de partida, o espetculo est por ser ainda construdo.
O faz-de-conta das brincadeiras de rua, do quintal e do recreio
escolar levado ao palco. As histrias, as personagens, os cenrios, os figurinos
e os demais elementos de cena podemser reinventados a qualquer momento. A
utilizao do jogo como centro irradiador do espetculo permite a transformao
constante.
Ns jogamos o tempo todo, imaginamos e transmutamos as coisas a
nosso bel prazer, um fator cultural de nossas prprias vidas. Para tanto, criamos
ummundo parte. Um lugar ordenado por nossas prprias regras. Ns, os seres
humanos, crianas e adultos, homens e mulheres, nos deleitamos ao nos
transportamos ao retiro imaginativo, trata-se de uma evaso da vida real para um
esfera temporria de atividade com orientao prpria
25
.
Na citao acima, Huizinga fala-nos do jogo, caracterstica da
natureza humana. Mas, parece descrever perfeitamente outra atividade, no
menos ldica: o teatro. O homem cria um outro mundo, um mundo potico, ao
25
J ohanHuizinga, Homo luaens, So Paulo, Perspectiva, 1999, p.11.
31
lado do da natureza
26
. No mundo recriado o dia no precisa ter tantas horas. No
precisamos acordar cedo, nem sequer precisamos obedecer nossos chefes ou
nossos pais. Podemos vivenciar as sensaes, as situaes e as reaes que
desejamos. Podemos e o fazemos. um espao nico e vinculado ao nosso
prprio crescimento:
Todo jogo se processa e existe no interior de um campo
previamente delimitado, de maneira material ou imaginria,
deliberada ou espontnea. [...] A arena, a mesa de jogo, o
circulo mgico, o templo, o palco [...], tm todos a forma e a
funo de terrenos de jogo, isto , lugares proibidos, isolados,
fechados, sagrados em cujo interior se respeitam
determinadas regras. Todos eles so mundos temporrios
dentro do mundo habitual, dedicados prtica de uma
atividade especial.
27
A ludicidade, isto , as possibilidades inventivas e criativas, nos
acompanhamo tempo todo, a vida inteira. Precisamos disto, pois coma recriao
das histrias podemos assimilar idias e regras muitas vezes impossveis de
serem testadas ou vivenciadas de outro modo. Ns adultos usamos isto, as
crianas, ainda mais.
E quando falamos emjogos e os associamos ao teatro infantil, temos
necessariamente que citar a professora Ingrid Koudela. Em1979, ela traduz o livro
Improvisao para o teatro, de Viola Spolin, pesquisadora que est diretamente
associada ao processo de renovao pelo qual o teatro realizado nos EUA passa
na dcada de 1960. O sistema desenvolvido pela autora resultante de pesquisas
realizadas durante anos, junto a grupos de teatro improvisacional. Nas palavras de
Ingrid:
A partir do movimento Off-off-Broadway surgiram nos E.U.A.
novas formas de teatro que se tornaramindependentes e que
26
Iaem, p.07.
27
Iaem, p.13.
32
no seriam viveis dentro do teatro ditado pelo show
business. A tcnica era aprendida durante os workshops, cujo
desenvolvimento se dedicava a descoberta de novas formas
de comunicao. [...] como se a autora tivesse destilado
desse trabalho intenso de experimentao aqueles elementos
essenciais ao desenvolvimento do processo expressivo do
ator. [...] Ao mesmo tempo em que a autora estabelece um
sistema que pretende regularizar e abranger a atividade
teatral, ele existe para ser superado e negado enquanto
conjunto de regras. O valor mais enfatizado no livro a
experincia viva do teatro, onde o encontro com a platia deve
ser redescoberto a cada momento. Concebido desta forma, o
teatro deixa de ser uma tcnica ou um domnio de
especialistas.
28
Koudela a responsvel pela introduo do mtodo de Spolin no
Brasil. Ela amplia e d sustentao terica aos conceitos vinculados prtica dos
jogos, por meio de seus textos e de outras atividades. o caso da Oficina de
Dramaturgia, voltada a autores do teatro infantil. As primeiras atividades tm incio
no ano de 1978, com um curso ministrado no Teatro do Bexiga. E tem, entre
outros objetivos, provocar os profissionais a pensar numa dramaturgia infantil a
partir da prtica no palco. O estudo desenvolvido a partir de material recolhido
nas criaes desenvolvidas na prpria oficina.
As atividades propostas partem sempre do sistema dos jogos
teatrais. O objetivo distanciar a criao dramatrgica da figura do escritor
isolado, distanciado da cena. A busca por um texto vivo, criado com base na
ao, no fazer: nteressava-nos mobilizar, no autor, a sua potencialidade ldica,
atravs da prtica do jogo
29
.
Entre os profissionais que participam dos trabalhos est Vladimir
Capella que, no mesmo ano de 1978, dirige os atores do Grupo Pasrgada na
primeira verso de Panos e lendas:
28
IngridD. Koudellanaintroduo de Improvisao para o teatro deViolaSpolin, So Paulo, Perspectiva,
2006, pp. XXIII eXXIV.
29
IngridDormienKoudella, op. cit., p. 98.
33
Quando conheci Viola, fiz tchaaan [...] Era parecido comtudo o que
eu tinha feito. Mas mais aprofundado [...]. Achei uma loucura. A
impresso que tive que uma pessoa... tinha feito coisas, sei l
onde, que eu tambm fazia. Porque ela retrata exatamente isso, na
realidade, experincias, n? Foi a partir de experincias que ela fez
o mtodo. [...] Quando conheci Viola, foi o que me ajudou na
montagemde Com Panos e Lendas. [...] Eu ia comgrande vitalidade
para o ensaio.
30
A incorporao dos chamados jogos teatrais e de conceitos
vinculados ludicidade, provocam grandes renovaes na curta histria do teatro
para crianas no Brasil. Esse modo de criao ganha muito vulto, pois evidencia a
discusso sobre a prpria criana. Os novos trabalhos extrapolam o espao fsico
do teatro e chegamaos parques, escolas e casas. O universo infantil mostrado
em cena: brincadeiras, cantigas de roda e danas so levadas ao palco. a
prpria brincadeira que investigada e transformada em material cnico.
Os trabalhos desenvolvidos pela professora Ingrid Koudela
destacam-se ainda por tratar de outro fator: da formao da criana. A
preocupao com a aplicao dos jogos em classes e espaos escolares a outra
parte significativa dessa histria. Tornar os procedimentos acessveis e
compreensveis aos alunos e aos professores o que certamente amplia sua
aceitao e confere ao teatro um novo modo de adentrar os muros escolares.
As peas que tm o jogo como elemento criador, parecem
apresentar possibilidades quase inesgotveis em suas construes cnicas.
Essas montagens trazem uma gama enorme de opes, seja na elaborao de
histrias inditas ou na recriao dos contos tradicionais.
A reinveno constante passa a ser o cerne dos trabalhos. Algumas
peas so idealizadas de maneira a permitir que os atores possam reinventar suas
personagens ali, no palco, aos olhos dos espectadores. Eles agemcomo efetivos
30
Vladimir Capella, apua IngridD. Koudela, Jogos Teatrais, So Paulo, Perspectiva, 1992, p. 98.
34
contadores daquela histria. Temos a impresso de ver uma histria que criada
a medida que contada:
assim que o elemento ldico passa a ganhar posio de
grande relevo. O jogo e tudo o que ele comporta em termos
de constante inveno, imprevisto e transformao, passa a
ser o eixo a partir do qual tais textos so construdos. Neles, a
linearidade do enredo muitas vezes rompida em benefcio
da nfase na transformao simblica propriamente dita,
elemento fundador tanto do teatro quanto do jogo espontneo
da criana.
31
Outra conseqncia direta da explorao no palco do elemento
ldico enquanto potencial criador que ele traz consigo uma renovao na
relao com o pblico. H uma abertura que mostra criana as diversas
possibilidades de inveno. Ela instigada a tambm criar, a fazer uso de sua
imaginao. E com a utilizao dos jogos teatrais, ela passa a conhecer os
procedimentos para isto.
O teatro infantil apresenta, dessa forma, uma viso atualizada da
criana, de suas necessidades e capacidades. As novas montagens estabelecem
uma ligao entre o jogo espontneo da criana e a representao teatral.
Aproximamde uma forma mais direta artistas (adultos) e espectadores (infantis).
O palhao imaginador, de Ronaldo Ciambroni, como citado
anteriormente, um dos marcos dessa tendncia. A pea, escrita 1970, levada
cena em 1972, no Teatro de Arena com direo de Carlos Meceni; em 1974
encenada no Teatro Oficina, comdireo de Roberto Lage. Tempos depois ela
montada pelo Grupo Pasrgada, em So Caetano, com a direo de J oo Luis de
Oliveira, que participara como ator da segunda montagem.
H ainda outros bons exemplos ligados a esse tipo de construo
cnica, como: Serafim, fim, fim, de Carlos Meceni, montada em 1974; Vamos
brincar de teatrinho, em 1975, de Magno Bucci; a Praa de retalhos, escrita por
31
IngridDormienKoudella, op. cit,. 24.
35
Meceni e dirigida por Roberto Lage em1976; Capito Vagalho, de Maria Cristina
Diederiksen, encenda em 1975, e ainda Clotilde com brisa, ventania e cerrao,
de Rodrigo Paz, encenada em1976, ambas dirigidas por Lage. E ainda, Lenda do
vale da lua, de J oo das Neves, em 1977; Estrias de lenos e ventos, de Ilo
Krugli, encenada pela primeira vez em 1974. E, obviamente, Panos e lendas,
escrita por Vladimir Capella e J os Geraldo Rocha, em 1978.

36
CapituIo II
Panos e lendas: o texto
2.1 Os autores

Em 1978, Vladimir Capella e J os Geraldo Rocha criam um
espetculo afinado com seu tempo. Sucesso reconhecido pelo pblico e pela
critica.


2.1.1 Jos GeraIdo Rocha
autor, diretor e arte-educador. um dos profissionais que se
destacamnummomento crucial do teatro para crianas: o fim da dcada de 1970.
poca de mudanas e da retomada de uma dramaturgia especfica e
comprometida como espectador. Sua histria se confunde com a prpria histria
do Grupo Pasrgada, que ainda hoje subsiste atravs da figura do autor. Ainda
hoje ele mantm vivo o nome e, de certo modo, o iderio do grupo.
Os seus primeiros passos so ainda no interior de So Paulo. Na
cidade de Franca, onde em1968 participa das montagens: O santo inqurito, de
Dias Gomes, na qual responsvel pela direo; e ainda, A engrenagem partida,
na qual assina a autoria e a direo. Algum tempo depois ele deixa o interior e
vempara a capital:
No interior eu cheguei a fazer alguma coisa, ganhei prmio, fiz
muitas coisas e a disse: - Vou para So Paulo. [...] fui para a
EAD [Escola de Arte Dramtica]. Mas no tinha turma, no
tinha um grupo. Eu queria formar um grupo, para pesquisar,
para trabalhar. Esse grupo eu fui arrumar na Fundao das
Artes [de So Caetano do Sul], que estava comeando a
surgir como uma escola muito legal. Estava iniciando com
37
uma pesquisa, tinha uma inovao e era fora de So Paulo.
Eu queria sair [de so Paulo], ento eu fui para l. Foi muito
legal uma experincia de grupo, pois l se estimulava muito os
alunos a isso.
32
Em1971, junto comoutros artistas, ele forma o Pasrgada, primeiro
grupo profissional da cidade de So Caetano e que se dedica, no incio de sua
trajetria, a trabalhar junto a fbricas. O grupo realiza apresentaes para
operrios de diversas localidades do grande ABC (Santo Andr, So Bernardo do
Campo e So Caetano do Sul) em espaos como associaes de bairro, clubes e
escolas.
Aps algum tempo, Jos Geraldo e os outros integrantes do
Pasrgada, decidemdirecionar os trabalhos do grupo para o desenvolvimento de
uma linguagemvoltada s crianas. Para tanto, eles intensificam os estudos sobre
o universo infantil. Buscam subsdios principalmente na pedagogia. um grupo
que constri bases slidas:
Tnhamos realmente um grupo, queramos pesquisar uma
linguagem [...]. Quando a gente definiu que iria mesmo
trabalhar com criana, no meu caso principalmente, a gente
sentiu que precisava saber mais sobre a criana. No s
intuitivamente. No iramos montar uma pecinha rpida e
pronto, no. Tnhamos que descobrir algo, escolher alguma
coisa que tivesse a ver coma gente. Eu fui fazer faculdade de
pedagogia, estudar a psicologia infantil.
33
No ano de 1973 eles montamLeopoldina Jr, de Ronaldo Ciambroni.
A direo fica a cargo do prprio autor e Rocha assume a assistncia de direo.
No mesmo ano o grupo estria outro espetculo: A histria do ba encantado,
agora comdireo de Jos Geraldo, que assina o texto em parceria com Carlos
Seidel e Plnio Teixeira. No espetculo j se percebe o embrio da linguageme
da esttica que depois ganha evidncia em Panos e Lendas.
32
J os Geraldo Rocha em entrevista ao autor em 12 de novembro de 2006.
33
Iaem.
38
J os Geraldo Rocha. Ensaios de A histria do ba encantado.
Segundo Rocha, a estrutura dramatrgica desse espetculo j prev,
como uma das chaves mestras da encenao, o jogo. Ainda no de maneira
sistematizada, mas j como o cerne de uma linguagem. Alguns elementos ficam
evidenciados. Um bom exemplo a transformao constante de objetos, em
figurinos, adereos e cenrios.
Em 1974, estria O palhao imaginador, texto de Ciambroni e
direo de Jos Luis de Oliveira, Rocha trabalha como ator. A montagem marca a
chegada de Vladimir Capella ao Pasrgada, ele tambm atua no espetculo. Vale
ainda lembrar que o espetculo representa ummarco na dramaturgia destinada s
crianas. Antes dessa verso so realizadas outras duas: a primeira em 1972, no
Teatro de Arena e depois, naquele mesmo ano de 1974, no Teatro Oficina, pelo
Grupo Caracol, sob direo de Lage.
um espetculo que temuma relao muito direta com a pesquisa
que o grupo vm desenvolvendo a respeito da criana. um dos primeiros textos
que partem da observao da prpria criana, de seu cotidiano e dele retira
informao e material para a formulao de uma concepo especfica para a
encenao.
39
O Pasrgada realiza temporadas em teatros e diversas
apresentaes em escolas e clubes das cidades do ABC paulista. No entanto o
grupo ainda no tem sua estria em teatros ou espaos da capital. Ento,
finalmente, em1977, a hora de adentrar os palcos paulistanos:
Praticamente depois de uns trs anos que a gente estava
trabalhando na pesquisa, que ns viemos para So Paulo.
Foi com a pea A pea do Seu Jos. engraado porque a
gente veio comesse trabalho para So Paulo e estreamos no
Ruth Escobar, na Sala do Meio
34
. Foi muito bom porque no
conhecamos nada de So Paulo, era aquela coisa meio
provinciana. O que que a gente vai fazer l? Porque a
linguagem que estvamos trabalhando era muito efmera.
No tnhamos muita certeza do impacto daquilo, a
abrangncia e da resposta que iramos ter.
35
A pea do Seu J os escrita por Vladimir Capella e por Rocha; a
direo fica a cargo do ltimo. A estria em So Paulo no pode ser melhor. O
espetculo muito bem recebido, o que afirma o nome do grupo no panorama
teatral. Isto traz mais reconhecimento e novas oportunidades ao grupo.
Em 1978, estria Panos e lendas no Teatro Eugnio Kusnet (atual
Teatro de Arena Eugnio Kusnet). O texto escrito tambm pela dupla Capella e
Rocha, mas dessa vez quem dirige a montagem Vladimir. Entre os vrios
prmios recebidos pela pea, est o Mambembe de melhor texto daquele ano.
O espetculo em sua primeira verso realiza muitas apresentaes e
fica em cartaz por mais de um ano em diversos teatros de So Paulo. So
temporadas e apresentaes na capital e em diversas outras cidades. Mas, depois
de tanto tempo na estrada e da longa carreira da pea, os integrantes do
Pasrgada querem retomar as pesquisas e preparar um novo espetculo:
34
Atual SalaMiriamMuniz.
35
J os Geraldo Rocha em entrevista ao autor em 12 de novembro de 2006.
40
Naquela poca ns queramos dar continuidade pesquisa do
grupo, queramos partir para outra. Estvamos inquietos.
Muitas vezes os pais vinham conversar com a gente depois
dos espetculos e diziam que era um espetculo maravilhoso,
belssimo, potico e que ns devamos nos amar
profundamente para passar tanta paixo emcena. Que barato
que isso! As pessoas viam e captavam a energia que ns
oferecamos em cena e, evidentemente no sabiam dessa
nossa inquietao, de nossas brigas e discusses. Desse
clima que rola emqualquer espetculo.
36
a deixa para a criao de Forrobod. um espetculo com
caractersticas metalingsticas, que mostra o que se passa atrs das cortinas.
Mas no apenas isso. No se trata de retratar o depois ou o antes do
espetculo. O que se v em cena o durante. A trupe de atores est
apresentando uma pea inspirada no conto popular A festa no cu. Ento, nos
intervalos, a platia pode constatar a dupla existncia do ator: sorridente e
apaixonado no palco e, logo que sai da cena, irritado e querelento.
O pblico v atrs dos panos, enxerga as coxias e camarins. Observa
pessoas cansadas, nervosas com os colegas por variados motivos. Desde uma
deixa errada, at um o sumio de seu violo. E to logo o sinal toca, todos voltam
ao palco. E o que se v novamente, so as caras alegres e sorrisos largos.
A estria da pea acontece em 1980, o texto escrito por Jos
Geraldo, Paulo Adlof, Valnice Vieira e por Vladimir Capella, que novamente
responsvel pela direo. E um espetculo que:
Temumcarter popular e que de certo modo tem relao com
o contexto de luta da poca. A pea acontecia dentro de um
circo e nos intervalos dos nmeros, as brigas rolavam, o pau
comia solto. Era briga e discusso para saber quem tinha
pegado o violo do outro. Aquilo era como se fosse umpano
de fundo, pois quando dava o rufo do tambor a apresentao
36
iaem.
41
tinha que continuar. S que, o pblico participava disso tudo,
tentando entender o que estava acontecendo.
37
O programa da pea contm os dizeres que definem a montagem:
Buscar o sentido humano, transformando o teatro em circo, confundindo os
bichos e o homem, reunindo o Nordeste e o Sul, juntando a festa briga,
adicionando o novo ao antigo, embaralhando fantasia e realidade. Hoje temfesta
no cu e tudo e todos foram convidados, misturados, confundidos, associados,
aliados, embaralhados. Deixar surgir nessa confuso o painel que o Brasil
38
.
O espetculo atinge um timo resultado, com uma boa aceitao do
publico e dos crticos: , sem dvida, um dos melhores, mais criativos e
inteligentes espetculos infantis do ano. E quem gosta de mostrar bom teatro aos
filhos no deve perd-lo
39
.
As apresentaes possibilitam a interlocuo entre os integrantes do
grupo e diversos artistas e pensadores ligados ao teatro: O Clvis Garcia foi ver,
a Tatiana Belinky tambm e a preocupao era discutir com eles. O que a gente
est fazendo est legal? E eles diziam que estava muito bacana, que as brigas
no estavam exageradas, que ns apresentvamos uma boa histria [...], que
tinha arte, poesia. Tinha as msicas, que tambm estavam timas
40
. As
discusses permitem avaliar os processos de construo do texto e tambm os
trabalhos realizados para a montagem.
Ulisses Cruz tambm atesta a qualidade da montagem e chega a
compar-la a outro sucesso: Forrobod lembra [...] Na carreira do Divino, que
tanto sucesso fez entre os adultos no ano passado. Lembra no pela temtica
abordada, mas antes pelo modo ingnuo de representar e dizer coisas que falam
diretamente aos nossos coraes
41
. Ele vai alm, em sua crtica, afirma que o
espetculo tem o clima daqueles finais de tarde em casa de interior, fogo de
37
Iaem.
38
Programadoespetaculo Forroboao. Arquivopessoal doautor.
39
MirnaPinsky. 'Infantil. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/forrobodo/forrogeral.htm.
Consultadoem: 22/06/2006.
40
J . G. ementrevistaaoautor em12denovembrode2006.
41
UlissesCruz. 'Forrobodo, verdadeiro musical para criana.
In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/forrobodo/forrogeral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
42
lenha e fumaa na chamin. Tem o dom de trazer imagens que nos fazem
relembrar sensaes e memrias j esquecidas. Z Geraldo comenta: Era uma
histria que mostrava, digamos assim, os bastidores de Panos e lendas
42
.
Depois dessa montagem Capella parte para a busca de uma
trajetria individual:
Depois desse momento, a gente teve uma separao quase
que natural. Eu cheguei de certa forma ainda a trabalhar com
ele no Avoar. Mas eu a no entrei tanto. A [Valnice Vieira]
Bolla entrou. Ele fez uma opo por essa carreira solo,
distanciando-se da proposta de ter umgrupo, da pesquisa do
grupo. E eu no, eu optei pelo grupo. Preferi continuar nessa
pesquisa. Ento teve uma opo de foco mesmo.
43
J os Geraldo, aps a concluso do curso de Pedagogia, passa a
dedicar-se cada vez mais arte-educao, ao ensino do teatro. Durante toda a
dcada de 1980 atua como professor em diversas instituies. Segundo Rocha, a
arte deve ser uma ferramenta de transformao. Desde a criao do grupo, em
1971, e mesmo no direcionamento dado s pesquisas sobre o teatro para
crianas, o autor demonstra o intuito de extrapolar os limites do mero
entretenimento.
A pea no pode estar restrita ao mbito da diverso. O ator deve ir
alm e tem espao para isso, ou seja, nas palavras de Jos Geraldo:
Tem que retomar, estudar. No d pra fazer uma pea aqui,
outra ali e achar que est pronto. sso uma grande
bobagem. Voc no sabe, no sabe mesmo! Oitenta anos e
voc v que ainda no sabe. No h formulas consagradas
[...]. No assim no teatro, as coisas so dinmicas. um
pouco daquilo que a gente falou, voc pega um poema adapta
e pode vir a fazer um espetculo. E como que isso no
dramaturgia? Pode no ser a dramaturgia clssica, dos
42
J . G. ementrevistaaoautor em12denovembrode2006.
43
iaem.
43
grandes escritores como Shakespeare e Tennessee Williams.
Mas se presta a umespetculo, se presta a mostrar para um
pblico algo diferente. Apresenta uma viso diferenciada,
insere as pessoas, os espectadores, numa arte que, muitas
vezes, ainda completamente desconhecida para elas. Isto
desmistificar o teatro, torn-lo acessvel. Mas para isso tem
que estudar, temque ter respeito.
44
E, nesse perodo, no incio dos anos 1980, Rocha participa da
criao de outra importante entidade: a APTJ-SP (Associao Paulista de Teatro
para Infncia e Juventude) da qual ele um dos scio-fundadores. L ele
desenvolve diversas atividades como: oficinas, leituras e anlises de textos,
elaborao de artigos etc. A APTIJ est extinta. Mas, felizmente, desde 2003, o
teatro para crianas na cidade de So Paulo conta com o CPTJ (Centro Paulista
de Teatro para a Infncia e Juventude).
Atualmente, h um interesse muito grande por parte dos autores em
disseminar a idia de um teatro infantil realizado a partir de pesquisa e
comprometimento com as especificidades dos jovens espectadores. O caminho
para isto a formao de profissionais competentes. E, para isto, no basta
instrumentalizar adequadamente apenas os envolvidos diretamente com as
encenaes, como atores, diretores, autores etc. O problema comea na formao
cultural dos pequenos, principalmente nas escolas. Especificamente no que
concernente estrutura do ensino das artes, com a formao de professores e de
agentes culturais de ummodo geral.
Por isso, nos ltimos tempos Jos Geraldo temministrado diversos
cursos e palestras destinados a uma formao mais completa do ator. Ele v no
profissional que amplia sua atuao, de modo a tornar-se tambm um arte-
educador, o caminho para algumas transformaes: No mais sair da faculdade
e vai ser ator. No pode ser s isso. [...] Esses alunos que eu tive na
[Universidade] Anhembi-Morumbi me deixaram entusiasmadssimo. Eles tinham
formao de atores, mas no estavam preocupados em seguir apenas a carreira
44
Iaem.
44
de ator, queriamser educadores. E exatamente disso que eu falo, isso que vai
formar as novas platias, as novas geraes que vo assistir, curtir e fazer
teatro
45
.
Entre os anos de 1980 e 1981, J os Geraldo escreve outras peas.
A maior parte delas dirigida por ele prprio. Entre as quais: Pequenas Estrias
sem P nem Cabea, que realiza temporadas em teatros da capital e de outras
cidades do estado de So Paulo.
O autor desenvolve tambm, entre os anos de 1982 e 1984, um
trabalho especfico de teatro-educao dentro de variadas unidades da FEBEM-
SP (Fundao Estadual do BemEstar do Menor). Em1987, ele dirige outro texto
de sua autoria: Velhos retratos, que faz temporada no Teatro Lua Nova. E recebe
o Prmio Governador do Estado de melhor autor do ano. Em 1988, dirige Avoar
46

de Vladimir Capella, numa verso especialmente criada para percorrer o interior
de So Paulo.
Em 1989, estria Moinhos e Carrossis. Novamente J os Geraldo
assina a autoria e a direo. A pea fica em cartaz no Teatro Srgio Cardoso,
entre outros. Rocha realiza ainda em 1989 um projeto com atores amadores da
cidade de Itapira, interior do estado, que culmina na pea: Romaria das Noivas.
Entre os anos de 1990 e 1991 ele torna-se assessor da Secretaria
de Estado da Cultura nos projetos: Concurso de Dramaturgia (interior e capital) e
Implantao de Oficinas Culturais - (interior). Em 1992 dirige outro texto seu:
Restos imortais, que estria no TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) e percorre
ainda casas de cultura da capital e vrios outros espaos em diversas cidades do
interior paulista.
A partir do ano de 1992, Rocha passa a trabalhar como arte-
educador na rea do meio ambiente. Ele se dedica ento ao chamado teatro
ambiental: desenvolve diversas atividades ligadas s artes cnicas e
conscincia ambiental, um campo muito amplo e carente de bons profissionais.
Ele cria diversas atividades, entre as quais palestras e montagens teatrais.
45
Iaem.
46
Texto apresentado no item2.2.2 deste trabalho.
45
responsvel por projetos junto a diversas prefeituras e rgos pblicos de So
Paulo e de outros estados.
So diversos projetos entre os quais: as oficinas pedaggicas sobre
educao ambiental para professores da rede; e a campanha de rodzio de
automveis. Ambos realizados em 1995 junto prefeitura do municpio de So
Paulo. Esse tambm o ano em que escreve a pea Um Rio, Uma Floresta, Um
Bicho... Era uma vez.
Em1997, ele dirige vrias montagens na linha ambiental, como: Em
retalhos, inspirado em poesias de Carlos Drummond de Andrade; Prxima
Parada... Estao Benvinda, texto de sua autoria realizado em parceria com a
CETESB (Companhia de Tecnologia de Saneamento Ambiental), vinculada
Secretaria do Meio Ambiente, entre muitos outros.
Tambm de 1997 a pea Martim Cerer: esse texto brbaro,
fiquei seis meses escrevendo comuma bolsa, [...] foi umprivilgio. Era uma bolsa
da Secretaria de Estado da Cultura, Projeto Parati. Quemcoordenava era o Mrio
Prata. Pesquisei muito [...] eu tinha muito material, eu estava enlouquecido. [...]
mas consegui terminar. umtexto que no d para montar, sobre a formao
do povo brasileiro, voc pega o negro, o portugus e o ndio. [...] tem muitos
personagens [...]. Vale a pena porque temesse mergulho da pesquisa
47
.
Em1998, escreve o livro: At onde o vento levar, que em2001 seria
adaptado para o teatro. o prprio Jos Geraldo quem dirige, realizando
apresentaes em unidades do SESC-SP (Servio Social do Comrcio) e escolas
da capital e do interior. O autor desenvolve inmeras parcerias com autores e
entidades a fim de realizar projetos voltados a temtica ambiental. A opo de
trabalhar como pblico infantil no abandonada, apenas enriquecida. Agora os
projetos ligados ao meio ambiente representamuma constante e a criana ainda
o principal pblico alvo.
Uma de suas parceiras mais duradouras estabelecida com o ABN
AMRO BANK-Banco Real, no projeto Instituto Escola Brasil. L, Rocha desenvolve
projetos de arte-educao entre os anos de 2001 e 2006. O nstituto disponibiliza
47
J . G. ementrevistaaoautor em12denovembrode2006.
46
professores de vrias reas, entre as quais esportes e artes, para ministrarem
cursos em escolas pblicas. Na rea de teatro, as principais atividades so os
cursos de iniciao teatral e as visitas programadas a diversos espetculos em
cartaz na cidade de So Paulo.
Em2002, ele escreve Ciranda das Crianas. O texto criado a partir
de trabalhos realizados emumcurso voltado pesquisa da arte-educao e dos
jogos teatrais, que tem a coordenao da professora ngrid Koudela. Em 2004,
J os Geraldo escreve quatro livros destinado formao de hortas escolares. A
tiragemfoi de 60.000 exemplares cada, so eles: Um dia e outro; Do lado de c,
do lado de l; A rua de cima e a rua de baixo e, ainda, De fora ou de dentro. Em
2005, escreve a pea Peixe vivo e, em2006, Um gro de areia, ambas inditas.
uma trajetria de mudanas, mas com cernes muito claros: a arte-
educao e o dilogo com o pblico infantil. Jos Geraldo busca constantemente a
ampliao do alcance do teatro. Procura caminhos que permitam chegar at locais
e pessoas, para as quais o acesso arte ainda muito restrito. Por meio de
cursos e apresentaes teatrais realizadas em colgios, creches, clubes e
associaes de bairro na capital ou, principalmente, nas cidades do interior do
estado, onde Rocha temdesenvolvido inmeros trabalhos.

2.2.2 - VIadimir CapeIIa
autor, diretor e compositor musical. referncia indiscutvel
quando o tema teatro infanto-juvenil. Formado pela Fundao das Artes de So
Caetano do Sul, inicia sua carreira na dcada de 1970. Ele se integra ao grupo
Pasrgada na montagem de O palhao Imaginador, de Ronaldo Ciambroni, de
1974.
Em1977, Vladimir e J os Geraldo escrevem A pea do seu Jos. O
espetculo marca a primeira direo de Capella com os integrantes do Pasrgada.
E, em1978, a parceria se repete. Ele e Rocha escrevemPanos e lendas. Alm de
47
dirigir o espetculo, ele tambm participa como ator durante as primeiras
temporadas.
Vladimir Capella emPanos e lendas, de 1978.
Em 1980, ele, J os Geraldo Rocha e outros artistas ligados ao
Grupo Pasrgada criam Forrobod, uma pea inspirada no conto do folclore
paulista A festa no cu e temcomo pano de fundo a convivncia, os atritos e as
alegrias de uma trupe de artistas circenses. Em 1981, ele dirige o espetculo
Como a lua, comtexto de sua autoria. So duas histrias que, embora paream
distantes, acabampor se cruzar. Emuma delas, temos Pay, um indiozinho feio e
Colom, a indiazinha mais bela que j existiu; e na outra narrativa, quatro crianas
de nossos dias que discutemos seus medos e dvidas. Falam sobre nascimentos,
mortes, amor e, tambm, sobre a verdade.
Em 1984, a vez de Filme triste, texto e direo de Capella. A
montagem estria no Centro Cultural So Paulo, no horrio noturno, dirigida ao
pblico adolescente, mercado que, na poca, ainda no havia
48
O texto
apresenta personagens adolescentes e seus costumes, no incio da dcada de
48
Vladimir Capella. 'sinopse de Filme triste.
In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/Filmetriste/filmegeral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
48
1960. Mostra umrecorte da vida dos jovens, comsuas msicas, seus namoros de
porto, os bailes, as quermesses, o primeiro beijo etc.
Em1985, Capella dirige Avoar, outro texto de sua autoria. Trabalha
novamente junto do Grupo Pasrgada. uma pea feita atravs de jogos,
brincadeiras e cantigas de roda. O elenco vai nos mostrando um enredo onde
todos os elementos esto perfeitamente integrados: de uma cano surge uma
cena, de uma cena, vem um jogo e assim o espetculo vai se desenrolando e
conquistando a platia. O grande mrito [...] no foi descobrir o jogo na linguagem
teatral, mas sim uni-lo com a msica e saber levar esta mensagem com uma
proposta clara e precisa
49
.
um texto que temo contedo muito prximo ao da pea de 1978.
So cantigas e contos da cultura popular. Nessa pea, o jogo tambm representa
umdos pilares centrais da encenao. A brincadeira de transformar novamente
ganha os palcos pelas mos de Capella. Apresenta ainda msicos e atores
tocando e cantando ao vivo.
Avoar muito bem recebido pelos espectadores e pelos crticos:
uma das formas de aproveitamento do folclore, no seu melhor sentido, da cultura
espontnea. [...] temos rodas, principalmente as que se utilizam de msica, temos
jogos, adivinhas, a dramatizao de um conto acumulativo ou lengalenga,
frmulas de jogar bola, frmulas de sorteio, numa grande variedade resultante de
uma pesquisa do mundo ldico infantil (e do adulto tambm), o que determina uma
rpida identificao do pblico com o espetculo
50
.
Em1986, estria Antes do baile. A pea conta os ltimos momentos
de quatro velhos, que fazemsua ltima viagem. Esto num pequenino barco azul
rumo morte; paralelamente a isso, quatro crianas vivenciam uma estranha
viagem. Tambm esto a bordo de um barquinho azul, que as leva at o futuro.
Trata-se de um espetculo de muita sensibilidade [...]. O amor vida continua
sendo o argumento preferido e sobre ele Capella exercita o conhecido veio potico
49
AnnaFlora. 'Jogos e brincadeiras que valem a pena ver.
In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/avoar/avoargeral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
50
Clovis Garcia. 'Avoar, umespetaculo alegre, Ieito com entusiasmo.
In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/avoar/avoargeral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
49
- espcie de marca registrada -, capaz de compor cenas de incrvel plstica. [...]
umpoema de exaltao aos valores ldicos
51
Em1987, ele dirige Maria Borralheira. uma adaptao do clssico
Cinderela, emuma verso recolhida emSergipe por Silvio Romero, que consta do
livro Contos populares do Brasil. Nessa verso no se v uma Cinderela to
sofredora e indefesa quanto aquela da histria original, no o anjo adocicado,
vtima inerme das maldades da madrasta e das irms. Ela vtima, sim, mas tem
personalidade, uma vitalidade capaz de revoltar-se e de indignar-se - o que
transparece na beleza morena, de traos fortes, da conhecida atriz Mayara Magri,
estreando lindamente no teatro para crianas, numa interpretao inteligente e
matizada
52
.
Em1989, Capella monta Dia de Alan, de sua autoria. A pea integra
conto de fadas e realidade. A histria tem como tema os medos, as dvidas e os
problemas de adaptao de um menino emsua escola. Depois de alguns anos e
da montagem de outras peas, Capella encena em 1995: Pramo e
Tisbe, espetculo produzido pelo Teatro Popular do SES.
Nessa pea, o autor apresenta histrias e personagens da mitologia
greco-romana, tais como: Pandora, Orfeu, Eurdice, Eco, Narciso alm das
prprias personagens que do ttulo pea. Todas elas com histrias trgicas.
So amores impossveis que atingememcheio a platia: A pea se destina aos
adolescentes, em uma espcie de provocao a seus sentimentos ntimos. Para
isso, o diretor trouxe cena os arqutipos greco-romanos sobre o tema amoroso.
E soube dar-lhes vida em corpos jovens, em atores de 19 a 21 anos que
compem o elenco
53
.
Em 1997, outra pea traz a assinatura de Capella: O homem das
galochas, baseada na vida e na obra de Hans Christian Andersen. Aqui, duas
histrias do escritor dinamarqus so contadas integralmente: A histria de uma
51
RicardoVoltolini. 'Umsaudavel exercicio de imaginao.
In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/antesdeir/antesgeral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
52
TatianaBelinky. 'Borralheira impecavel.
In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/borralheira/borralheirageral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
53
Mnica Rodrigues Costa. 'Mitosgregosganhamverso para teens.
In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/piramo/pirageral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
50
me e A sombra. E, vrias outras, so citadas, narradas ou apresentadas em
referncias cenogrficas.
A pea , a exemplo de toda a produo do autor, muito bem
recebida e premiada. Apresenta um discurso sobre a criao artstica, mas
tambm sobre o artista. Mostra commuita propriedade criador e criatura. Emum
plano h a relao entre Andersen e sua me; e em outro, temos o autor com
suas personagens. A pea retrata, de maneira muito contundente e muito ampla,
as relaes humanas:
Deveria ser obrigatrio para as crianas e os pr-adolescentes
emSo Paulo. O texto o exemplo de umpensamento bem-
formulado. O estilo varia emrelao moderna fico infanto-
juvenil qual esse pblico est acostumado, de estratgias
supostamente surpreendentes, efeitos de suspense,
atmosferas de mistrio, essas coisas. [...] Mais do que tudo,
os dilogos de O homem das galochas podem servir de
parmetro sobre como lidar com questes de amor e morte,
numa poca em que a solido da infncia e da juventude
esto em primeiro plano, com pais ausentes de casa. [...]
uma pea lrica, em que a subjetividade o fio condutor. A
memria o fator dominante do enredo.
54
Claro nas estrelas, de 1998, a encenao seguinte. Novamente se
trata de um texto autoral. a segunda montagem de Capella em parceria com o
Teatro Popular do SESI. A obra mostra a histria de amor entre um triste prncipe
enfeitiado e uma empregada do castelo, rf. A montagem recebe timas crticas e
deixa claro porque Vladimir Capella uma referncia slida quando o assunto
teatro para crianas e jovens:
Depois de se ter debruado sobre a obra universal de Hans
Christian Andersen no ano passado e produzido um dos
melhores espetculos de sua carreira, O homem das
54
MnicaRodriguesCosta. 'O homem aas galochas obrigatorio.
In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/galochas/galogeral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
51
galochas, que retrata a vida do criador de O patinho feio e A
sereiazinha, Capella agora o prprio Andersen. Criou o seu
conto de fadas - comtodos os ingredientes tpicos desse tipo
de literatura. Mais que isso: aproveitou o que h de melhor em
todos eles e produziu fantasia de alto nvel. Sua Maria
Borralheira j era um conto de fadas, mas era uma adaptao
de Cinderela. Desta vez, como se diz em linguagem de
cinema, o argumento original.
55
um texto delicado. O que se v, em certos momentos, um clima
denso como na tragdia de Romeu e Julieta e, em outros, vislumbram-se ares mais
suaves, com paixes e arrebatamento. sto tudo, aliado a uma encenao
primorosa, com as belas imagens recorrentes s montagens do autor. uma
fbula cinematogrfica no estilo Zefirelli [...], Claro nas estrelas,[...] mais uma
histria de amor e dor, somada a Pramo e Tisbe, Maria Borralheira e O homem das
galochas, tanto em relao ao tratamento do texto, como em suas abordagens
cnicas
56
.
Em 2002, Vladimir Capella apresenta outra formidvel histria: O
gato malhado e andorinha Sinh, uma adaptao da obra homnima de Jorge
Amado. uma pea tambm amplamente premiada. Realiza diversas temporadas
em teatros da capital e do interior do estado. A ltima temporada do espetculo
data do final do ano de 2006.
A pea nos coloca diante da paixo proibida de um gato por uma
andorinha e, de maneira muito lrica e metafrica, percebemos as limitaes e
frustraes de nossa prpria sociedade. Vemos funcionar a fora da indiferena e
da obrigao. As tradies devem ser mantidas e a liberdade de escolha no
uma opo. E a felicidade, tal qual a desejamos, nem sempre alcanvel. Outro
belo espetculo na carreira desse extraordinrio autor e diretor.
Vladimir desenvolve, como poucos, espetculos com a justa medida
entre poesia, visualidade e msica. Ele consegue repassar ao pblico, as
55
DibCarneiroNeto. 'Claro nas estrelas conto de Iadas em grande estilo.
In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/clarao/claraogeral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
56
Mnica Rodrigues Costa. 'Claro nas estrelas historia de amor e dor.
In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/clarao/claraogeral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
52
sensaes e emoes que o teatro capaz de despertar nele prprio: O teatro
me surgiu assim como uma grande surpresa onde vi que tudo podia acontecer.
Um jogo emocionante de luz e sombra, idias, criao, palavras, gestos, dana,
plstica, msica. Combinaes sem fim para explicar a vida. A mais nobre
manifestao humana. A mais infinita de todas as possibilidades
57
.
Capella cria textos que extrapolam qualquer tentativa de
classificao. Trata-se de um autor que estabelece dilogos com todos os
pblicos. E mais que certo afirmar que, os adultos presentes em seus
espetculos no esto meramente acompanhando filhos ou parentes. Esto se
divertindo e se emocionando. Esto vendo teatro de qualidade.
Capella um encenador que aborda assuntos que muitos tratam
como tabu. Ele trabalha os temas escolhidos de forma delicada e lrica. E ao
mesmo tempo, atinge emsuas peas um nvel de densidade e profundidade muito
grande. No se vem proibies em suas obras. O espectador apresentado a
temas que lhe so preciosos. Mas de uma forma que, embora seja extremamente
potica, tambm fala de maneira muito direta.
essa abordagem que arrebata os pequenos e os grandes sentados
nas poltronas dos teatros. So temas que no envelhecem, que nos so
reapresentados durante toda nossa vida. Vladimir fala de assuntos que calam
fundo em suas platias. Ela aborda, com muita propriedade, assuntos como a
morte, o envelhecimento, a perda, o amor, a liberdade.
Enfim, ele apresenta no palco, o prprio ser humano desnudo e
indefeso, em busca de entendimento e compreenso. Tal qual a realidade de
nossa existncia.






57
Vladimir Capella, Maria Borralheira, So Paulo, Letras & letras, 1999, p. 47.
53
2.2 Aspectos do texto
2.2.1 Contando lendas: o processo de criao.
Capella, Rocha e os atores do grupo Pasrgada, no mpeto de
romper com a padronizao na qual a criana est envolta, percebem a
necessidade de aprofundar o entendimento do que realmente um espetculo
infantil e de suas especificidades.
Os moldes no servem mais e a procura indica um nico ponto: a
prpria criana. A falta de textos que sirvam aos seus interesses agregada ao
resultado de antigas experincias, direcionam a busca para dentro do prprio
grupo: Ns todos, juntos num processo, definindo a dramaturgia. O importante
nisso tudo, que ns decidimos escrever. J que nada nos satisfaz, vamos
escrever. [...]. Acho que no aprendi a escrever teatro. antes disso, um
mergulho. Uma pesquisa, um processo que se presta a suprir aquele grupo que
est trabalhando
58
.
Os caminhos encontrados por eles apontampara o prprio cotidiano
da criana. As pesquisas os levam diretamente s brincadeiras, ao faz-de-conta
do universo infantil. um caminho que evidencia a constante capacidade de
criao e recriao de personagens, roupas, ambientes etc. A capacidade de
agrupar assuntos e personagens aparentemente dspares, numa mesma histria.
Enfim, a busca aponta para o jogo.
Eles querem uma linguagem que alcance algo diferente daquela
historinha com comeo, meio e fim, histrias lineares, [...] com uma ou outra
pequena adaptao, ou coisa do tipo. A gente resolveu arriscar, e a foi uma coisa
muito complicada [...]. Ns tambm no tnhamos segurana do que iramos fazer,
s o tempo iria dizer, iria comprovar nossa vontade
59
.
Mas como levar ao palco essas brincadeiras e jogos de crianas? A
resposta : Contando lendas, o primeiro nome dado pea que, tempos depois,
58
J . G. ementrevistacontidanomaking off doDVDderegistrodoespetaculo, realizado em ao autor em
novembrode2005.
59
J .G. ementrevistaaoautor em12denovembrode2006.
54
se torna um clssico de nosso teatro. Todos os integrantes tm intensa
participao na criao:
Eram tempos de grupos em que a gente sentava junto e
discutia contedo, forma, pblico receptor e, inclusive, o
prprio teatro. Enfim, discutamos tudo naquele tempo. s
vezes at a exausto, s vezes at desnecessariamente, mas
era bom. Os espetculos nasciam de uma comunho de
idias, nasciam coesos. O que garantia seno o sucesso, pelo
menos o exerccio saudvel do debate, da troca de idias e
opinies. [...] A gente ia biblioteca, pesquisava, fazia um
trabalho coletivo. Na poca a gente trabalhava muito
coletivamente. [...] Na realidade aprendemos quase tudo o que
sabemos hoje graas a essa rica experincia da discusso em
grupo, coisa rara que faz falta danada nos dias de hoje.
60
E o tema escolhido a cultura popular, com suas canes de roda,
jogos e brincadeiras. Para isso, alm das pesquisas bibliogrficas, as pessoas
trazemde casa as histrias que ouvemdos pais, avs e amigos. E ainda, aquelas
que elas prprias lembram de outros tempos. Todos pesquisam e agregam ao
trabalho suas referncias pessoais.
Eles garimpam contos e msicas: a pea temuma histria bonita
demais. [...] A gente tinha umjeito muito gostoso de fazer as coisas. A gente se
reunia pra escrever as histrias. [...] A idia era pesquisar a cultura popular, era
que pessoas se familiarizassem com o jeito de escrever. Cada um desenvolveu
uma narrativa, cada umdesenvolveu umenredo
61
.
Rocha vai alm, explica mais detalhadamente o processo de escrita
desse texto. Segundo ele, so realizados diversos exerccios de criao: um
deles era de como escrever uma lenda. Ento, por exemplo, eu como autor
annimo e dentro da cultura popular como escrever sobre... este extintor de
60
Vladimir Capellaementrevistacontidanomaking off doDVDderegistrodoespetaculo, realizado em ao
autor emnovembrode2005.
61
J . G. ementrevistacontidanomaking off doDVDderegistrodoespetaculo, realizado em aoautor em
novembrode2005.
55
incndio? Vou criar uma histria sobre ele. Como ele se tornou extintor de
incndio. Tenho que dar uma criao para ele. Porque o grande contedo das
lendas , exatamente, algo que surge de alguma coisa e que vai se
transformando. Torna-se uma outra coisa, e uma outra coisa e emoutra
62
.
Os procedimentos adotados so caminhos para se adentrar na
estrutura dos contos populares. So meios para entender o mecanismo deles e
poder visualizar o seu funcionamento:
Eramexerccios simples que ampliavama histria e a medida
que ela ampliada ns temos um noo mais clara de como
surge um conto na tradio popular. Que , na realidade, a
investigao da estrutura da contao de histrias, da
oralidade, da comunicao entre as pessoas [...]. Voc conta
uma histria que vai se desmembrando, enquanto vai sendo
contada, vai se ampliando. Quem conta um conto, aumenta
umponto. Ento ela vai ficando grande e de repente voc v
que isso faz parte de algo maior, de um contexto e de uma
identidade maior, no caso, da cultura popular.
A primeira etapa de estudo rende uma boa quantidade de histrias e,
ainda, outros materiais que precisam ser estruturados em forma de texto. Mas
essa construo no pode perder de vista a transformao, carter fundamental
de jogo infantil. Ento no cabe a idia de um texto fechado, o qual pode relegar
as brincadeiras a umsegundo plano, tornando-as pretexto para o desenvolvimento
de uma histria qualquer. E que certamente pode reduzir o almejado envolvimento
do pblico.
Portanto, necessria uma estrutura mais ampla. Algo que comporte
todos aqueles elementos estudados: As pessoas traziam de casa as lendas que
tinhampesquisado e no final eu e o Z Geraldo amarramos o roteiro, porque era
umroteiro, era uma poca de roteiros. [...] Eles valiammais do que umtexto
63
.
62
J . G. ementrevistaaoautor em12novembrode2006.
63
V.C ementrevistacontidanomaking off doDVDderegistrodoespetaculo, realizado em ao autor em
novembrode2005.
56
Cabe Capella e J os Geraldo a criao do primeiro texto: Foi
muito interessante porque quando a gente finalizou o texto, tnhamos muito
material. A gente ficou at com d de no pegar necessariamente tudo. [...] A
gente de alguma maneira ia fazendo um recorte disso tudo e amarrando
64
. O
primeiro registro elaborado pelos autores , na realidade, um ponto de partida a
ser ampliado durante os ensaios.
A dramaturgia e a encenao so construdas ao mesmo tempo, o
que d ao diretor, Vladimir, um espao maior para realizar alteraes e cortes que
s se fazem necessrios diante da construo cnica do texto. Nas palavras de
Rocha: criteriosamente, no final quemfechou tudo mesmo foi ele, era o diretor:
Essa lenda no cabe mais. Corta! At tinha uma lenda que eu gostava muito, era
da vitria-rgia e acabou saindo, no cabia. No caso, era concepo do diretor,
dele. Mas isso no causava nenhum trauma, como era um grupo, trabalho de
grupo, era tudo normal. Tudo estava a servio de um mesma idia
65
.
Para tanto, a participao dos atores constante. Isto possibilita
propostas e alteraes durante todo o processo de montagem da pea. Interao
esta que se evidencia com a proposta de uma das atrizes, Valnice Vieira. Ela
atriz e, tambm, responsvel pelos figurinos, ao lado de Nora Vianna. Sua
proposta resulta em uma modificao significativa na encenao e, por
conseqncia, no prprio nome da pea:
A pea inicialmente se chamava: Contando lendas. [...]
Fizemos a primeira montagem, uma montagemmuito simples
pra testar umpouco. A idia surgiu a [...] comuma das atrizes
[...] em cima de uma cobra do Hlio Oiticica, idia de fazer
essas coisas com os panos, os tecidos, de fazer exatamente
esse contexto. E a passou a se chamar Com panos e lendas.
Enfim, na descoberta do material, nos ensaios
66
.

64
J .G. ementrevista contida no making off do DVD de registro do espetaculo, realizado em ao autor em
novembrode2005.
65
J . G. ementrevistaaoautor 12deNovembrode2006.
66
Iaem.
57
exceo das canes folclricas recolhidas pelo grupo e
agrupadas principalmente na cena: Cantigas e brincadeiras, as demais msicas
foram compostas por Vladimir especialmente para a pea. sso indica outra
caracterstica marcante do encenador: a composio musical. Marca presente em
toda sua obra. A msica parte intrnseca de sua dramaturgia.
Existem elementos cruciais que iniciam ou que encerram
determinadas cenas e que so apresentados emforma de msica. H a descrio
de personagens, de situaes e, ainda, a narrao acerca da ambientao das
cenas. So preciosas informaes que nos so passadas de forma cantada. sso
no apenas enriquece os textos, como tambm faz da msica um expediente
indissocivel das criaes do autor. E acaba por tornar-se umtrao caracterstico
da pea em questo.


2.2.2 InfIuncias: a trade cuIturaI.
Os artistas responsveis pela pea percorrem o caminho da
pesquisa dentro dos contos tradicionais brasileiros. Trazem tona diversas
histrias e canes. Retomam mitos e lendas oriundas de tempos passados.
Vejamos ento, as influncias presentes na criao do universo mgico
brasileiro. Investiguemos os pilares que constituema base de nossa cultura.
H entre as tantas culturas que influenciam a formao dos mitos e
lendas brasileiras, trs fontes principais: a portuguesa, a indgena e a africana.
Segundo Cmara Cascudo, nessa ordem de importncia. Junto com os
colonizadores vm seus mitos, que so aqui reeditados. So amalgamados aos
mitos existentes, ampliam o cabedal de monstros e seres encantados. Servem
para justificar e entender as figuras recm descobertas na nova terra.
o mesmo caminho que percorrem os grandes imprios com seus
exrcitos e dominaes. Os exemplos so tantos quanto a histria os permite.
Talvez para ns ocidentais a deglutio cultural fique mais evidente nos processos
de dominao sofridos pelos povos helnicos. A Grcia invadida serve de base
58
cultural para seu dominador, primeiro a Macednia e depois Roma. E ao voltar
pela linha do tempo, exemplos no faltam. Vemos povos e suas culturas
modificadas pelo contato, seja pela guerra ou por trocas pacificas. Civilizaes
grandiosas como os sumrios, os persas, os babilnicos, os egpcios etc.
A histria se repete. As relaes entre as distintas sociedades
estreitamas diferenas e aglutinam elementos das tradies dos povos. As mais
variadas pessoas se encarregam de contar e recontar mitos e acontecimentos
primitivos. Histrias ouvidas aqui e ali. E, ao repassar tais histrias oralmente, elas
acabampor introduzir fatos, nomes e acontecidos novos s narrativas. Seguindo o
prprio dito popular que afirma: quem conta um conto, aumenta um ponto.
Porm, no h como precisar a forma ou o contedo original de
quaisquer formaes mticas. So derivaes, recriaes de um mesmo objeto,
fenmeno ou entidade. No se sabe exatamente como se processa cada
reelaborao, no possvel: a explicao, racional e linda, mais complexa e
tremenda que as prprias aventuras de um heri popular. preciso inicialmente,
crer, conceder dados imediatos, aceitar convenes. A f no bsica apenas em
assuntos religiosos...
67
.
O nosso ponto de partida o portugus que, ao chegar aqui e ver-se
em um novo mundo, no tarda em reviver suas lendas. Mesmo aquelas j
bastante desbotadas em sua prpria terra, so aqui reanimadas. Entre novas
plantas, animais e pessoas as lendas ganhamvida; tm outros corpos e faces.
Ao mesmo tempo emque o estrangeiro traz consigo uma gama de
personagens e mitos, os moradores daqui, os nossos ndios, tambm apresentam
umsortimento muito grande de histrias e personagens mticas. Mas h aqui um
ponto importante para compreender a integrao que acontece e que, da para
diante, toma vulto. Diferentemente dos recm-chegados, os antigos habitantes
daqui vivemprofundamente ligados aos mitos.
Para todos, o aprendizado vemdos contos, das tradies. A vida
uma recriao de prottipos divinos. Os mitos servem para orientar as pessoas
durante suas vidas nesta terra. No se trata simplesmente de contar histrias para
67
LuisdaCmara Cascudo, Geografia aos mitos brasileiros, So Paulo, Global Editora, 2 ed., 2002, p. 49.
59
assustar crianas ou para o entretenimento. As narrativas fazem parte do modo de
vida das pessoas.
Um outro fator importante para a integrao dos costumes diz
respeito greja Catlica. A vontade de arrebanhar os novos pagos enorme.
Ento, mandam para o Brasil, logo nas primeiras incurses, padres e outros
clrigos. Os dogmas e as figuras catlicas fincam fortes lastros em nossas
manifestaes.
Tempos depois, inquietos com as relaes problemticas
estabelecidas com os indgenas, os colonizadores mandam buscar em terras
africanas a terceira parte de nossa receita cultural: os escravos negros. Nos
pores imundos dos navios ecoam as suas vozes. So cantos que apresentam
figuras, com nomes e significados, que depois tomam conta das senzalas
plantaes e quilombos. E se infiltram tambm entre as outras duas partes, dando
sua contribuio para o que, depois, vem efetivamente a ser a cultura brasileira.
Mas, a prevalncia do portugus. No tanto pela quantidade de
histrias, mas pela fora modificadora contnua. Os mitos no so imunes s suas
intervenes. So muitos os vestgios lusitanos deixados nessas histrias. Nas
palavras de Cascudo:
Portugal era geogrfica, histrica e etnologicamente, um
resumo da Europa. Suas conquistas na sia e frica
trouxeram-lhe mais lendas que especiarias. Mas tudo era
entregue a uma constante elaborao popular que desfigurava
o material longnquo. Quando o reexportava j levaria o
invisvel made in Portugal. Com o colono branco vieram
mitos de quase toda a Europa, diversificados e correntes no
fabulrio lusitano.
68
O trao do colonizador constantemente visvel. Adentra e
transforma as lendas da mesma forma como as vidas so irremediavelmente
alteradas. Nas fazendas e roados a miscigenao acontece, o portugus fez a
68
LuisdaCmara Cascudo, 'Mitos brasileiros, Caaernos ae folclore, RiodeJ aneiro, 1976, p. 03.
60
famlia, multiplicou os mestios, amou as ndias e as negras e fundou, com seu
imenso abrao amoroso, a raa arrebatada, emocional e sonora
69
.
O portugus traz em seus navios os Lobisomens, as Mulas-sem-
cabea, os Cavalos-marinhos entre tantos outros seres. Mal desembarcam em
terras brasileiras e suas vozes do vida a estas e outras figuras. Contam suas
histrias e, de olho nas estrelas, plantam em nosso solo as sementes de animais
espantosos. Ressuscitam monstros, mulheres imortais, anes e gigantes.
Criaturas capazes de todos os feitios, que personificam os medos e os anseios
que o colono chamado a vencer.
Dessa maneira, lendas puramente indgenas so mescladas. Figuras
assemelhadas so tomadas como uma s. um novo contar de histrias em que
o Boi-tat, matador monstruoso, passa a ser a chama azulada dos Santelmos. E
ainda, o Ipupiara, informe e bruto, pe os trajes de Lorelei, ambos seres da gua.
E agora, alm de consumir os cadveres nas profundezas dos rios onde vive, o
ser das guas levanta tambm uma voz encantadora e hipntica de tremenda
suavidade.
Observemos esse sincretismo nas palavras de Cascudo: No
cadinho das florestas e das guas tropicais o Olharapos se tornava Mapinguari. O
Bicho-homemera o Capelobo. As cobras encantadas convergiampara o reino das
Mboiau e das boinas. [...] Coboldes caprbedes apostavam velocidade com os
Curupiras de cabeleira rubra, olhos verdes e ps ao avesso
70
.
Meu intuito aqui apresentar os entes de nosso folclore. Demonstrar
como entidades diferentes, advindas de lugares remotos e pertencentes a culturas
distintas, conseguemconvergir para ummesmo universo.
Pretendo exemplificar, tornar mais clara a integrao que acontece
entre as trs correntes culturais primordiais para a formao do brasileiro. E assim
recriar empalavras os galees portugueses, que descem suas escadas e rampas
nas praias e deixamcorrer soltos seus duendes e suas Mouras-tortas. E tambm
os negros, cativos e agrilhoados, que escondem em suas vestimentas
69
Iaem, p. 04.
70
LuisdaCmara Cascudo, Geografia aos mitos brasileiros, So Paulo, Global Editora, 2 ed., 2002, pp. 49 e
50.
61
esfarrapadas, o Tutu e o Quibungo. E, na praia, aguardam os ndios. So
observados por Curupiras, ocultos atrs das pedras, e pelo prprio Tup, sentado
no topo de uma palmeira.
Tomemos novamente o exemplo do Boitat. Ele existe de maneira
muito similar nas trs culturas. Primeiro observemos os indgenas brasileiros. So
eles que utilizam esse nome derivado de Baetat, que significa coisa de fogo.
Ele no mais que um facho de fogo que corre, ataca com muita rapidez os
ndios e os mata. Outra personificao do fenmeno, para os ndios, a Mboitat,
sendo esta descrita como uma cobra de fogo. Uma pequena serpente que mora
na gua e que ateia fogo naqueles que incendeiam os campos.
J nos mitos vindos com os africanos encontramos o Mboia. A
origemda lenda nos remete a uma moa muito bonita, que se casa com um deus
chamado Nzam. Eles tm um filho, Bingo. Este, certa vez, punido por roubar
alguns peixes de seu pai, que o arremessa emumabismo. A me, desesperada,
atira-se atrs do filho, mas no o encontra. Ela continua a procur-lo eternamente,
vagando em forma de chama. Ela corre por entre as rvores e as pedras das
florestas, semque nunca tenha sucesso emsua busca.
E, finalmente, na lenda portuguesa temos o Fogo-de-Santelmo, que
tambm uma emanao luminosa. uma chama azulada que surge nas
extremidades dos mastros dos navios durante as tempestades, que podem
incendiar e destruir marinheiros e suas embarcaes.
Em comum nos trs casos h apenas a imagem, a visualidade da
entidade. As histrias que as explicam, so completamente diferentes. Mas em
tempos de dominao, Portugal tem a primazia do mando, do poder. Ento o
sincretismo muitas vezes apenas aparentemente resolvido. Adota-se o nome de
origemeuropia como padro, ficam os outros como sinnimos.
Em alguns casos, como no exemplo citado, h uma somatria das
caractersticas e o seres ganham outras paragens. Ento, para o Boitat, que j
corre por entre os campos e as rvores, basta adentrar agora tambm nas
embarcaes e expandir seus admiradores assombrados.
62
Para Cmara Cascudo, os mitos verdadeiramente gerais, aqueles
que se mantm como linhas mestras, so os de origem peninsular. So aqueles
vindos das tradies europias, espalhados nas trilhas abertas pelos
bandeirantes.
Afirma tambm o autor que, algumas lendas de origem indgena tm
um alcance restrito. Ele cita como exemplos o Saci Perer, que menos
conhecido nas regies norte e nordeste. E o Caipora que pouco definido emSo
Paulo e Minas Gerais. Eles no so preos para medirem fora com o
Lobisomem. Monstro que trota a cada sexta-feira por todos os estados do Brasil.
Assimcomo outras tantas personagens mticas. Pois ele pode valer-se da garupa
dos desbravadores para fincar suas pegadas Brasil afora. Pisa emterras e guas
dentro das florestas e chega emcidadelas criadas nas mais distantes regies do
pas.
Hoje, devido ampliao dos meios de comunicao, principalmente
com o advento da Internet, podemos conhecer muitas outras localidades e os
seus costumes de maneira muito rpida. Porm, o alcance a que se refere
Cascudo, no apenas saber que determinado ser existe. Aqui o conhecer tem
sentido mais amplo, mais do que a simples constatao. Significa ter
conscincia como povo, ter o mito como elemento intrnseco de sua regio e de
sua cultura. E por isso, que algumas lendas e determinados contos tm alcance
incomparvel.
As primeiras histrias indgenas conhecidas pelos europeus so
aquelas trazidas pelos Tupi-guaranis. So eles que vem atnitos a primeira
missa e o ato de posse da nova terra. So os primeiros homens para o contato,
pois esto em situao social e geogrfica privilegiada: so muito numerosos e
tm aldeias espalhadas por boa parte da costa brasileira. E isto lhes permite
guerrear contra o dominador. Eles lutame conseguemresistir aos invasores. Mas,
por fim, juntam-se aos portugueses e servemde tropas auxiliares indispensveis
para a conquista do interior e, posteriormente, para a domnio dos demais povos.
Os nomes da maior parte das terras brasileiras vm do idioma tupi.
Enquanto marchamao lado dos portugueses matando e morrendo, eles batizam
63
dois teros de nosso pas. A influncia dos povos tupi-guaranis to grande que
at meados do sculo XVIII a lngua falada o nhengatu. Palavra que significa
lngua boa. Uma subcategoria da lngua tupi, com a insero de palavras vindas
do portugus e do espanhol para suprir a inexistncia de determinados termos no
idioma indgena. Assim como a lngua, os mitos tupis logo so fundidos aos dos
portugueses, com algumas alteraes e o avivamento de uma ou outra
caracterstica.
A influncia acaba por popularizar os mitos tupis de forma muito
veloz. Os colonos, ao lanarem o olhar em direo ao escuro do terreiro, tm
mais figuras comas quais se apavorar. Eles aceitamas figuras indgenas e, dessa
forma, os Trasgos e Olhapins ganham a companhia dos Curupiras e dos
Mapinguaris.
Mas ainda faltampersonagens na noite. Elas tambm vm de navio,
numa viagem muito pior, mais sofrida e amarga. Restam aparecer no pavor
noturno os monstrengos trazidos pelos escravos africanos. Precisamos observar
ainda a influncia que vem dos negros. A parte que cabe ao povo arrancado de
sua ptria e escondido em senzalas. Esto abafados e trancafiados longe de
casa, mas, mesmo assim, recriamsua mitologia e sua religio:
A fora de seus mitos era religiosa, pedindo cerimonial, ritos,
danas, comidas protocolares, indumentria. Um culto que
seria clandestino, incompleto pela impossibilidade duma exata
observncia aos processos religiosos. [...] ningum os vence
no domnio do cerimonial, da religio hiertica, severa, com
dogmas, roupas, cores, passos, tradies. [...] A religio para
ele no era um caminho, um liame, como o vocbulo significa,
mas a razo, o estado do esprito, a prpria durao da vida
material. [...] no possvel isolar do clima religioso negro um
mito como o vemos sados dos europeus e indgenas.
71
71
LuisdaCmara Cascudo, Geografia aos mitos brasileiros, So Paulo, Global Editora, 2 ed., 2002, p. 51.
64
Talvez por no ser dissociado dos ritos religiosos que os mitos
africanos no atingem a mesma abrangncia daqueles provenientes das outras
duas influncias. Mesmo o Quibungo, o negro velho devorador de crianas e que
um dos mais conhecidos, no tem o prestigio que tem o Saci ou mesmo a Mula-
sem-cabea.
O papel de ama dado s negras. Elas contam histrias
maravilhosas, especialmente novas para os brancos e seus filhos. Agora, ao p
da cama, ficamtambm as personagens mticas africanas. Dividem espao com
aquelas que aqui j vivem e com as outras, vindas das malocas dos ndios.
As influncias da cultura africana so percebidas de forma mais
ampla em manifestaes musicais. Em atividades como danas de roda e
canes de ninar. Nas histrias infantis o mundo fantstico africano tambm
forte. H histrias de animais monstruosos, de tesouros, de estrelas, de pavores
noturnos, entre outros.
Essa , em linhas gerais, a dimenso das razes de mitos e lendas
brasileiras. Ento, abordar tais temas sempre um trabalho de resgate de nossa
prpria identidade. Mas, o conjunto das lendas no esttico. Nem se mantm
inalterado ao longo dos tempos. E o movimento, a constante insero de
pequenos detalhes que o mantm vivo. a possibilidade de se reinventar em
cada regio do pas que garante ao folclore, e s figuras que o compem, a sua
sobrevivncia. Os contos e figuras, pertencentes ao nosso universo fantstico,
tm relao direta com a vida das pessoas. H tanta afinidade com o passado
quanto com o presente. Examinemos como Cmara Cascudo define esse
conjunto de elementos. Para ele, folclore :
A cultura do popular, tornada normativa pela tradio. [...]
Qualquer objeto que projete interesse humano, alm de sua
finalidade imediata, material e lgica, folclrico. [...] O
folclore estuda a soluo popular na vida em sociedade [...]
acredita-se na existncia dual da cultura entre todos os povos.
[...] haver uma cultura sagrada, hierrquica, veneranda,
reservada para a iniciao, e a cultura popular, aberta
transmisso oral e coletiva, estrias e acessos s tcnicas
65
habituais do grupo, destinada manuteno dos usos e
costumes no plano do convvio dirio. Os problemas dirios.
72
Os dois povos que aqui chegam, na poca do chamado
descobrimento, auxiliam na criao de nosso conjunto de tradies. Em sua
definio, Cascudo nos faz perceber que as tradies no esto desligadas de
nosso cotidiano. Os contos esto intimamente ligados nossa maneira de viver.
Mas, atualmente, o crescente distanciamento entre as pessoas e a
temtica mtica, tende a transformar as lendas e seres fantsticos em peas de
museu. Eles parecem estar fechados em cpulas de vidro, intocveis e
inalterveis. E, assim, afastado do dinamismo e do movimento popular, a
conseqncia o esquecimento e o sumio deles.
Mas, felizmente, este um assunto fascinante. Tanto para as
crianas, quanto para os adultos. No h quem resista. E sempre que evocamos
tais figuras, elas aparecem. E ns no ficamos inclumes. No podemos, pois
elas trazemconsigo nossa prpria histria.
Cada vez que umpai, uma me, umav, um professor ou qualquer
outra pessoa, se pe a contar uma histria e nela introduz as figuras ou os
contedos de nosso folclore, est contando sua prpria existncia. Est
perpetuando nossas memrias.
Estamos, a todo momento, recriando os seres que cercam nossa
imaginao e que aguardam s uma oportunidade, um chamado pequenino para
participaremde nossas histrias. Os castelos, as princesas e os prncipes tm e
tero sempre boa aceitao entre nossas crianas, com seus signos e
significados. E, obvio, que comnossos contos no diferente. No mundo todo
no diferente. As pessoas, desde as mais primitivas, buscam explicaes para o
que as cercam.
E por meio dos mitos que conseguimos representar ou dar forma a
foras e presenas das quais no se tem pleno domnio. A ara ainda nada
graciosamente em nossas guas. Sua voz suave e doce ecoa das profundezas
72
LuisdaCmara Cascudo, Dicionario ao folclore brasileiro, So Paulo, Global Editora, 11 ed., 2001, pp.
240e241
66
dos rios. O saci, em pastos e fazendas, pula furtivo com seu cachimbo preso
boca. So presenas que no se apagam, nunca. Pacientes, elas aguardam os
momentos de aparecer. O Tutu Maramb persegue as crianas africanas antes de
atracar emterras brasileiras. Depois, no se faz de rogado e passa a aterrorizar
tambm o sono dos infantes daqui. O Lobisomem traz em suas presas, sangue
antigo. E as cicatrizes que tem so ancestrais. No do confronto com o nosso
Mapinguari, mas sim, do encontro comOgres e Trolls, ainda no velho continente.
So figuras que vm de tempos muito antigos e, ainda, vo muito alm. Esto
sempre espreita. Esperam a prxima roda de histrias para realizar sua entrada
triunfal.
E, nessa rememorao, continuamente viva, as histrias so
passadas de boca em boca, de ouvido em ouvido. As lendas de nosso folclore,
com os monstrengos brutos, as sereias enternecedoras, as histrias de pais e
filhos, de deuses e homens, de plantas e bichos permanecem ativas. So
reavivadas a simples medida em que so contadas. No envelhecem, nem
tampouco se tornamdesinteressantes, pois fazemparte de ns. a linha que liga
filhos, pais, avs, bisavs e todos antes destes at as primeiras pegadas. Nos faz
seguir os passos dos homens ancestrais, em florestas e descampados,
perseguindo sua caa e, ao mesmo tempo, sendo caado por seus mitos.
Matando e morrendo, rindo e fazendo rir. Explicando o mundo aos
que chegam, passando o que posteriormente repassado infinitas vezes.
chama que no se apaga e que no perde o brilho: todos os pases do mundo,
raas, grupos humanos, famlia, classes profissionais, possuem um patrimnio de
tradies que se transmite oralmente e definido e conservado pelo costume.
Esse patrimnio milenar e contemporneo. Cresce com os sentimentos dirios
desde que se integre nos hbitos grupais, domsticos e nacionais. Esse
patrimnio o Folclore
73
.

73
LuisdaCmara Cascudo, Dicionario ao folclore brasileiro, So Paulo, Global Editora, 11 ed., 2001, p.
XVI.
67
2.2.3 Estrutura: mitos e histrias

J os Geraldo e Vladimir constrem o roteiro do seguinte modo:
Prlogo: A origem do mundo; cena 1: Os bichos; cena 2: A pedra e a cana; cena
3: Macunama; cena 4: O macaco e o gro de milho; cena 5: Helena Pereira; Cena
6: Cantigas e brincadeiras; Eplogo: O fim do mundo.
Na realidade, a pea se inicia antes mesmo do prlogo. Ela comea
na entrada da sala, coma entrada do pblico, que recepcionado pelos atores e
msicos com muitas canes e alegria. Eles cantam um repertrio que vai de
cirandas at canes de ninar enquanto todos tomam os seus lugares. Aps
algumtempo, os atores sobemao palco e principiamo prlogo. H uma msica
que abre e encerra o espetculo. Ela mostra bem o tempo em que se passa a
histria:
No tinha gente
No tinha casa
No tinha bicho
No tinha nada
No tinha peixe
No tinha espada
No tinha fogo
No tinha gua
No tinha dana no tinha festa
No existia o cu e no havia o Sol.
No tinha chuva
No tinha raio
Nempapagaio
Nemplantao
No tinha palha
No tinha vento
No tinha poo nem avestruz
Nemalvorada nempassarada
No existia a luz e era a escurido
68
No tinha cobra nemcolibri
No tinha gente nem avio
No tinha estrela no tinha rua
No tinha mata no tinha lua
Era o comeo e no tinha nada
No tinha bicho nemmadrugada
No tinha po no tinha p
No tinha vento no tinha cho.
74
O incio da pea nos leva ao princpio de tudo, criao do mundo.
Dois homens, dois ndios, pai e filho, caminham. Esto viajando e pela conversa
deles percebe-se que o fazem h muito tempo. O filho cansado interrompe a
jornada a todo momento: quer descansar e saber para onde seguem, para onde
seu pai o leva. Ele responde: Te levo pro comeo de tudo. Onde tudo nasce,
onde tudo comea. Pro comeo do comeo!
75
.
A cena pe frente a frente o velho e o novo, de umlado o pai, que
tem o conhecimento, a sabedoria e portanto o guia; do outro o filho, jovem e
inexperiente, porm curioso e impetuoso.
O prlogo remonta a um mito dos ndios mundurucus
76
no qual
vemos as mesmas duas figuras emuma espcie de viagem, de trajetria. Mas h
diferenas entre a adaptao teatral e a lenda. A mais significativa que, na
lenda, o pai, Caru, teminveja do filho: Rairu aprendia depressa e observava tudo
ao seu redor. Em pouco tempo, sabia mais do que o pai. Por isso, Caru no
gostava dele e vivia pensando emmat-lo
77
. Caru tenta por diversas vezes, mas
no consegue dar cabo do filho: Noutro dia mandou o filho adiante para um
roado e contam que cortou todas as rvores para matar o filho, caramtodos os
paus em cima, mas ele no morreu [...]. No outro dia voltou Caru e encontrou o
74
J os G. Rocha e Vladimir Capella, Panos e lenaas, So Paulo, Letras & letras, 2005, p. 05.
75
Iaem, p. 07.
76
Essafoi umadas mais fortes tribos tupis, senhores do mdio e baixo tapajos. O mito aparece tambm em
outrastribos, havendovariaes com relao a alguns detalhes, mas a estrutura da historia mantida.
77
LeniseResende. 'Oprincipio do mundo.
In.: http://www.lendorelendogabi.com/lendas_mitos/lendas_indigenas2.htm. Consultadoem: 23/06/2006.
69
filho perfeitamente bom. Quando Caru ia queimar a roa, mandou o filho para o
meio, para que morresse queimado
78
.
Na pea, a histria no contada dessa maneira. O pai aparece, por
vezes, como uma figura rude, de pouca pacincia, porm percebemos claramente
sua afeio pelo filho. Quando o menino sente-se sozinho e sem sono, chama
pelo pai, este atende e vem embal-lo em uma das mais belas passagens do
espetculo. Pe o filho no colo e canta para que ele adormea: Acutipuru,
Acutipuru, empresta vosso sono pro meufilho que Rairu
79
H outras pequenas variaes que no mudam o rumo da histria.
Vejamos: na pea, Rairu encontra um cco, seu pai ordena que o fruto seja
guardado. Mais tarde, Caru ensina o filho a quebrar o fruto e depois pede-lhe que
jogue uma das metades para o alto. Assim criado o cu. J na lenda, Rairu
tropeou em uma pedra furada como uma panela e ralhou com ela. [...] Caru, seu
pai, mandou o filho carregar a pedra
80
. Emuma verso de outra tribo indgena,
Rairu esbarra emuma casca de tartaruga. Mas o desfecho o mesmo: A pedra
emcima dele comeou a crescer [...]. Rairu no podia andar. A pedra continuou a
crescer. Cresceu tanto a pedra emforma de panela que formou o cu
81
.
Existemoutros tantos detalhes diferentes entre as verses, mas que
no modificam o cerne daquilo que est sendo contado. A grande modificao, na
adaptao teatral, fica a cargo da relao de carinho entre pai e filho. O pai est
sempre ensinando e preparando o filho para a vida. Nem na lenda, nem no
espetculo o filho morre. Mas em qualquer verso, com Caru querendo ou no
assassinar o filho, fica ntida a essncia do conto: a relao entre o velho e o
novo.
Capella e Rocha transferemo fimda cena para o encerramento do
espetculo. Criam um eplogo que confere ao espetculo um carter cclico. Eles
encerram a encenao com a mesma cena que a iniciam: uma viagem feira por
pai e filho.
78
AlbertodaCostaeSilva, Lenaas ao inaio brasileiro, RiodeJ aneiro, Edies de ouro, s/d, p. 11.
79
J os G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p. 09.
80
AlbertodaCostaeSilva, op. cit., p. 11.
81
Iaem, ibiaem.
70
Observemos ento, como a lenda termina: o pai, numa ltima
tentativa de matar o filho, cria umtatu feito de folhas secas e passa resina emseu
rabo. O animal comea a cavar um buraco. Caru grita por Rairu, este corre e,
seguindo as ordens do pai, agarra o rabo do bicho. No consegue arranc-lo dali e
nemsoltar suas mos, por causa da artimanha do pai. O tatu ento adentra a terra
e leva consigo o jovem. Rairu acreditando ser vitorioso, retira-se. No outro dia, ao
passar pelo buraco, qual no sua surpresa ao ver sair dali seu filho.
O pai, enlouquecido, pega umpau e comea a bater no filho. Rairu
pede ao pai que pare e o acalma:
No! Encontrei gente na terra. So bons para trabalhar. Do
buraco do tatu, surgiram homens. Rairu espremeu folhas e
razes; preparou tintas de vrias cores: verde, amarelo, azul,
vermelho... Ps-se a pintar aquela gente. Fez isso to
vagarosamente que alguns adormeceram. Caru separou-os:
Por terdes dormido, sereis animais: passarinhos, macacos,
morcegos, borboletas. Depois falou aos que permaneceram
acordados: Sereis homens! Vossos filhos sero guerreiros
corajosos! Assimque terminou de falar, sumiu pela terra. Nunca
mais voltou. Chamarama esse lugar Caru-cupi
82
.
Vejamos agora a soluo proposta para a histria na pea: o filho
no entra no buraco puxado por nenhum bicho, entra sozinho. Deve ficar no
buraco como forma de castigo por ter desobedecido a seu pai. Mas, momentos
depois, Rairu retorna superfcie trazendo a novidade ao pai: h seres humanos
no fundo da terra. Ento, ele os guia para fora, para a luz. o nascimento do
homem, que vai plantar na terra, pra nascer a fruta e a flor, pra nascer a vida
83
.
o despertar da inteligncia e do conhecimento humanos. Caru
ajuda seu filho a trazer tona vrias pessoas. A cena praticamente se encerra
assim, pois na pea o filho no vai embora. Ele fica e ajuda a pintar os novos
homens e a criar os animais. O desfecho dessa histria de pai e filho, do novo e
82
LeniseResende. 'Oprincipio do mundo.
In.: http://www.lendorelendogabi.com/lendas_mitos/lendas_indigenas2.htm. Consultadoem: 23/06/2006.
83
J os G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p10.
71
do velho, deslocado para o final da pea, para o eplogo intitulado O fim do
mundo.
Ento, como num jogo de crianas, uma nova cano anuncia a
criao dos animais. Os atores, trocando de figurinos (que so grandes cortes de
tecidos emforma de enormes tnicas), transformam-se emvrios bichos, os quais
so os participantes da prxima cena, Os bichos, que iniciada com uma cano:
Caru inventou o cu
Rairu criou o Sol
E do buraco nasceu o homem
Que vai plantar na terra...
Pra nascer a fruta e a flor
Pra nascer a vida.
[...]
E vai criar Arara, Bem-te-vi
Gavio, Cotia, J oo-de-barro e Urubu
E vai criar tanto bicho por a
Bicho ruime bicho bom
De cantar e de correr
E vai criar a Cobra e o Sagi
Capivara, Assum-preto, Curi e Javali
O Papagaio, o Peru e o Tatu
O Sapo e a Ona
E o J abuti
Pra nascer a fruta e a flor
Pra nascer a vida
84
A msica cessa e os animais pem-se a dormir. Mas um deles, a
Arara, no dorme. Est preocupada com uma histria que acaba de ouvir, sobre o
fim do mundo. Tenta contar aos demais e, assim, acaba por acordar a todos.
Estes, muito zangados, reclamam e armam o maior berreiro. Nisto, o Urubu
lembra que a Ona, animal muito perigoso, dorme logo ali atrs deles e que
melhor ficaremquietos.
84
Iaem, p. 11.
72
O Macaco, muito esperto, decide provocar a Ona para ter certeza
de que ela realmente dorme. Descobre que ela estava mentindo. Todos saem
correndo e, na confuso, a ona, apanha o Bem-te-vi. Ele, para se livrar daquelas
garras, prope uma brincadeira:
Bem-te-vi Ai, dona Ona, no me come no que eu sei uma
brincadeira bem gostosa! (sem perder tempo) Compadre
Urubu, pra onde o senhor vai?
Urubu Vou pra onde a chuva no cai.
Bem-te-vi E o seu macaco, t fazendo o qu?
Macaco T pensando no que faz.
Bem-te-vi A Dona Arara, o que que tem?
Arara - Vontade de conversar comalgum.
Bem-te-vi E a dona Cotia, pra onde foi?
Cotia Fui namorar o boi
Bem-te-vi E o seu Papagaio, como que ?
Papagaio hora de dar no p (sai de cena)
Urubu E o senhor, seu Bem-te-vi, o que que nos diz?
Bem-te-vi Digo que to muito infeliz...
Macaca E a dona Ona, que que ta fazendo aqui?
Ona (embalada como jogo) Vou comer o Bem-te-vi
Quando a Ona abre a boca para falar, o Bem-te-vi sai
voando [...].
85
A cena tem duas referncias principais: a primeira so os inmeros
contos do folclore brasileiro que envolvem os animais, suas conversas e suas
festas; a segunda, so as chamadas frmulas e rplicas. Frmula uma frase,
quadrinha ou expresso que serve para dar umrecado, responder ou fazer uma
escolha. geralmente usada para escolher os papis desempenhados em um
jogo, como por exemplo no pique e no esconde-esconde.
Rplicas so certas expresses freqentes na linguagem cotidiana.
Elas apresentam complementos rimados, ou respostas que fazem parte do
85
Iaem, p. 13.
73
repertrio infantil em todo o pas. Podem, de uma regio para outra, sofrer
pequenas modificaes, mas so basicamente as mesmas.
Fazendo uso desses jogos de palavras, um a um, os bichos
escapamda ona, inclusive o Bem-te-vi. Ela, enraivecida por perder a refeio, sai
de cena. Os demais voltam a conversar tranqilamente sobre uma festa na
floresta. Todos esto felizes discutindo a roupa que devem usar, quando uma
cobra, a Dona Surucucu, aparece e indaga ao Sapo qual o motivo de ela no ter
sido convidada. Ele, muito assustado, responde: Ora... a senhora muito
venenosa, cunhada
86
.
A cobra, rindo, afirma que conhece uma coisa muito pior do que seu
veneno: o medo. E para provar sua afirmao, prope uma experincia: vem
passando umhomem; ela o morde e diz ao sapo que tome seu lugar. O homem,
ao sentir a dentada, abaixa a cabea e v somente o sapo. Ele xinga, esbraveja e
vai-se embora. Eles ento, fazem o contrrio. Vem passando a ndia Canaim; o
Sapo a morde e se esconde, a cobra assume o seu lugar. A ndia ao ver a cobra
tomada pelo medo e morre.
Nesse momento, por meio de uma outra cano, nos apresentada
a histria da ndia Canaim e de seu amado que, vendo-a ali cada, cobre seu
corpo e senta-se ao lado dela. Ele chora e onde suas lgrimas tocam a terra
nasce a cana. Ele permanece ali parado at que, de tanta tristeza, vira pedra. E
assimdorme para sempre ao lado do p de cana, imortalizando esse amor.
A msica desempenha um constante papel de elemento de
transio. Observemos o exemplo nessa cena:
Canaimmorreu de susto
Coma mordida de umsapo bobo
Rolou por terra o corpo moreno
Morreu de medo e no de veneno...
E seu amado cobriu a ndia
Chorou do lado uma semana
86
Iaem, p. 14.
74
Regou de pranto a terra macia
Fazendo dela nascer a cana.
E de tristeza ele virou pedra
E de tristeza ele virou pedra
Dormindo ao p do p de cana
87
.
A letra prenuncia as personagens da prxima cena: a Pedra e a
Cana
88
. Aqui ilustrada outra lenda indgena, desta vez da tribo Bororo. A histria
nos conta sobre umndio que ouve uma conversa entre essas duas personagens.
Elas tm o intuito de descobrir quem delas mais se assemelha ao homem. A
disputa nos apresentada na forma de um divertido repente entre a comadre cana
e a comadre pedra. Ao fundo, vemos os demais atores dando vida a trabalhadores
do campo. Umpesca, aquele cava, outro planta etc. To logo a peleja anunciada
pelas comadres, as pessoas tomamseus instrumentos e participamda cantoria:
Homens Opa! Repente!
(se juntam aos dois. Violes em punho)
Cana Comtodo prazer cunhada. Puxa o verso que eu sigo
atrs.
Acorde de viola
Pedra Amiga cana veja l
como me cobra
Comigo mais se parece o homem
Por que o vento no me dobra
Torcida geral
Cana Que engraado a senhora
Se gabando de ser dura
Me arresponde se gua mole
Que tanto bate no lhe fura?
Reaes gerais
Pedra Se me fura a gua mole
87
Iaem, p. 16.
88
Ha certas verses dessa lenda que apresentam como personagens a pedra e, ao invs da cana, a taquara.
Mas, comoemoutrashistorias, no ha mudanassignificativaspoisasduasplantasapresentamcaracteristicas
muitoparecidas. Assim, osargumentosutilizadosnahistoria servem tanto para uma quanto para a outra.
75
O vento fraco no te enverga
O calor no te irrita
Ora veja se te enxerga!
Reaes gerais
Cana Nisso ainda cara amiga
Levo eu maior vantagem
Pois o homemtambm verga
Se lhe falta a coragem!
89
Depois de muita argumentao e muita msica, eles chegam ao
argumento final da comparao: a morte. No conto original a Pedra diz: Eu sou
mais resistente e firme. Tenho vida longa, longa. E por estas e outras que me
identifico coma vida humana. [...] No adoeo; o vento, o sol e a chuva no me
causam transtornos. A morte no problema para mim. E voc

A Cana
retruca: Bom! [...] Quando me cortam [...] minha raiz germina outro corpo,
formando nova famlia. Minha vida uma cpia da vida humana, onde cada um
nasce, cresce, reproduz e depois morre, deixando aos filhos a responsabilidade de
continuar a renovao da vida
91
.
Na pea e no conto, a Pedra acaba por ficar sem argumentos e
perde a disputa. O que no motivo de tristeza. Todos cantam e danam, numa
grande festa que interrompida apenas pelo nascimento de um menino.
Macunama que chega ao mundo. E assim, temincio a cena seguinte.
Macunama para os indgenas do norte da Amaznia um misto de
homeme de deus; entre os ndios taulipng, segundo o historiador Theodor Koch-
Grunberg
92
, ele uma unio de criador e transformador, uma figura presente entre
89
J os G. Rocha eVladimir Capella, op. cit., pp. 17e18.
90
LeniseResende. 'Oprincipiodomundo.
In.: http://www.lendorelendogabi.com/lendas_mitos/lendas_indigenas2.htm. Consultadoem: 23/06/2006.
91
Iaem, ibiaem.
92
Trata-se de umdestacado historiador, autor de Do Roraima ao Orinoco. Grunberg apresenta nessa obra
suas pesquisas realizadas na regio norte do Brasil e na Venezuela, no periodo de 1911 a 1913. Fez,
sobretudo, umlevantamento etnograIico e lingistico dos povos indigenas da regio, transcrevendo tambm
suaslendasemitosdeorigemecriao.
76
povos de outros pases, entre os quais a Venezuela. Assimcomo J urupari
93
, temo
poder de criar pessoas e bichos apartir de troncos de rvores.
Entre os ndios macuxis, Macunama, literalmente quer dizer: o bom
que trabalha noite. H tambm nessas lendas algumas variaes, mas em
todas as culturas, ele representa um poder criador, um ser que tem a fora de
transformar a realidade e apontar caminhos a seremseguidos. E esse o aspecto
da figura abordado em Panos e lendas.
No espetculo, o beb recm-nascido, que d nome cena,
colocado numa cesta que est no centro do palco, depois, uma a uma, vrias
personagens vm visit-lo. Elas representam vrias partes de nosso pas. Vm
vestidas com suas roupas tradicionais e so acompanhadas por msicas
regionais. Todas trazempresentes.
A cena faz lembrar a estrutura dos autos de natal. Mais
especificamente, faz-nos pensar no nascimento do filho do mestre Carpina em
Morte e vida severina, de J oo Cabral de Melo Neto. Vejamos como se d a
construo inicial da cena no texto de Capella e Rocha:
MuIher Meus parentes! Meus parentes! Nasceu o curumim
mais bonito de que esta mata j viu! [...]
Todos Salve!
MuIher Salve Macunama que nasceu em tempo certo e vai
crescer valente!
Todos Salve!
MuIher Salve Macunama que ter cabea dura como pedra
velha e corao mole como polpa de cana.
Todos Salve!
94
.
Agora, na obra de J oo Cabral:
93
J urupari, Mavutsinim, Curu-Sacabe, Sum e Bep-Kororoti so personagens miticas que apresentam
similaridades coma lenda de Macunaima. So, grosso moao, seres que unemcaracteristicas de homens,
deuses e demnios. Em determinado periodo, eles viveram ou estiveram entre os indios para ensinar-lhes
questes da vida e do mundo.
94
J os G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p. 20.
77
Uma mulher, da porta de onde saiu o homem, anuncia-lhe o
que se ver.

Compadre J os, compadre,
que na relva estais deitado:
conversais e no sabeis
que vosso filho chegado?
Estais a conversando
emvossa prosa entretida:
no sabeis que vosso filho
saltou para dentro da vida?
Saltou para dentro da vida
ao dar seu primeiro grito;
e estais a conversando;
pois sabei que ele nascido.
95
Nos dois textos, a notcia da chegada da criana trazida por
algum que est fora da cena. O comunicado alardeado de maneira abrupta e
festiva. A comoo geral, todos comemoram o surgimento do novo ser e
sadam a esperana que se apresenta na figura da criana. Eles celebrammuito
e trazempresentes, coisas simples: so agrados de gente humilde. Essa outra
caracterstica que se repete nos dois exemplos citados e, ainda, num outro clebre
nascimento: o do menino J esus.
O ato de presentear umdesejo de boas vindas quela nova vida.
Todos do algo por mais simplrio que possa parecer. H oferendas de todos os
tipos: desde coisas materiais at bens de cunho mgico. H um carter de unio
muito forte, umcarter de povo. Observemos alguns exemplos de tais presentes
emMorte e vida severina:
Comeam a chegar pessoas trazendo presentes para o
recm-nascido.
[...]
- Trago abacaxi de Goiana
95
J oo Cabral de Melo Neto, Morte e viaa severina e outros poemas em vo: alta, RiodeJ aneiro, J . Olimpio,
17 ed., pp. 103 e 104.
78
E de todo Estado rolete de cana.
- Eis ostras chegadas agora.
Apanhadas no cais da Aurora
- Eis tamarindos da J aqueira
E jaca da Tamarineira.
[...]
- Peixe pescado no Passarinho,
carne de boi dos Peixinhos.
[...]
- Goiamuns dados pela gente pobre
da avenida Sul e da Avenida Norte
96
.
Logo adiante, no texto, outro presente dado por duas ciganas em
forma de previses futuras sobre a vida da criana:
Enxergo daqui a planura
que a vida do homemde ofcio,
bemmais sadia que a dos mangues,
vejo-o dentro de uma fbrica:
se est negro no de lama,
graxa de sua mquina,
coisa mais limpa que a lama
do pescador de mar
que vemos aqui, vestido
de lama da cara ao p
97
.
Examinemos ento, os exemplos retirados de Panos e lendas, que
envolvemtambm um misto de presentes reais e fantsticos:
[...] E cada ator vai entrando em cena, trazendo um presente
para o recm nascido. Cada personagem deve representar
uma regio do Brasil.

96
Idem, pp. 106e107.
97
Iaem, p. 109.
79
-Trago umlivro de conto-de-fadas que pra ele ter sonhos de
gente rica.
[...]
- Ummonte de jornal velho trago eu, que sou mais pobrezinha
mas tambm quero presente. D pra fazer barquinho de
papel, bola, avio, chapu e muito mais!
[...]
- Trago a muda de uma rvore que d tudo quanto trem:
mandioca, amendoim, banana cheirosa, melancia, arroz,
feijo, tatu peba, tatu bola, jacar e tudinho que ele quiser e
precisar com muita vontade, que pra esse menino nunca
pass fome em momento nenhum.
98
No espetculo, o ritual segue at o cair da noite. Ento, todos se
renem e cantam para ninar Macunama. Os acalantos
99
escolhidos para o
encerramento da cena so: Boi da cara preta, Dorme nen e Tutu maramb.
Todos eles so muito conhecidos em todo o Brasil e tm algo em comum:
apresentamfiguras terrveis.
Nas cantigas esto presentes personagens ms. Cmara Cascudo
se refere a Tutu, monstro que d ttulo a uma delas. um animal informe e negro
[...]. No o descrevem, nem h a menor aluso a um detalhe fsico. Sabe-se
apenas que, sua simples meno, as crianas fecham os olhos e procuram
adormecer sob o imprio do medo
100
. Seu nome uma corruptela da palavra
quitutu, do idioma quimbundo ou angols, que significa papo, ogre.
Grande parte dos acalantos apresenta alguma figura horripilante. Na
pea, h outros dois exemplos: a Cuca e o Boi da cara preta. Nas canes, a
utilizao de figuras aterrorizantes contraposta a um ritmo e a uma melodia
profundamente enternecedores. Se a letra tende ao medo, o somnos remete s
melhores sensaes possveis, dadas sua leveza e sua ternura.
98
J os G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p21.
99
Acalanto, segundo Cmara Cascudo, uma palavra que designa o ato de acalentar, de embalar. E o mesmo
quecantigadeninar.
100
LuisdaCmara Cascudo, 'Mitos brasileiros, Caaernos ae folclore, RiodeJ aneiro, 1976, p. 16.
80
A cena de Macunama se encerra com as trs msicas acima
citadas. Umdos atores sai de cena como beb no colo, os demais recolhem os
presentes e se retiram tambm. Deixam no palco apenas um livro de contos.
Todos voltam e pem-se a ler uma das histrias. E esse o incio da prxima
cena intitulada O Macaco e o gro de milho.
medida que os atores lem, a platia toma conhecimento do
comeo da histria: o senhor Macaco est comendo sua espiga de milho e, sem
querer, derruba-a no buraco de uma rvore, melhor dizendo, de um pau. Ele tenta
resgatar o alimento mas no consegue. Pede ao Pau que entregue seu milho, mas
este no quer devolver. A partir deste momento, os atores interrompema leitura e
passam a encenar o conto. importante destacar que no conto original a
personagemtemnas mos um gro de milho. Porm, na encenao, os atores
manipulam uma espiga de milho. Por isto, nesta anlise utilizo ambas
expresses para referir-me ao mesmo elemento cnico.
Temos aqui um exemplo de um tipo de histria chamada de conto
acumulativo, que nada mais do que: uma narrativa em que as palavras e os
perodo so encadeadas, articulando-se numa longa seriao
101
.
A adaptao feita para a cena muito fiel ao texto original: o Macaco
ameaa o Pau dizendo que se no devolver o milho, ele chama o Machado para
cort-lo, mas ele no acredita. O Macaco vai at o Machado, conta sua histria e
pede sua ajuda, mas o Machado no quer ajud-lo. Ento ele ameaa o Machado
dizendo que chama o Fogo. Este ltimo tambm no acredita nas palavras do
bicho e assima histria se desenrola passando ainda pelo Boi, pelo Aougueiro,
pela Rainha at que, finalmente, chega ao Rato, personagemque aceita ajudar:
Macaco Rato! Ratinho... vai roer a saia da rainha, que no
quer prender o aougueiro, que no quer matar o boi, que no
quer beber a gua, que no quer apagar o fogo, que no quer
queimar o machado, que no quer cortar o pau, que no quer
me dar o meu gro de milho!?
Rato - J vou!
101
LuisdaCmara Cascudo, Dicionario ao folclore brasileiro, So Paulo, Global, 17 ed., 2001, p. 155.
81
Macaco Rainhaaaaa! O rato j vem vindo pra roer a sua
saia!
Rainha Ai, no, no, no! Diga a ele que no venha que eu
mando prender o aougueiro!
Aougueiro Diga a ele que no venha que eu vou matar o
boi!
Boi Nooooo! Diga que no venha que eu bebo a gua!
gua Diga ao boi que no venha que eu apago o fogo
Fogo E eu queimo o machado
Machado No, eu corto o pau!
Pau Ai, no, no, no! Eu te devolvo o teu gro de milho!
102
O macaco sai de cena contente comendo sua espiga de milho. Os
demais atores trocam de figurino, ou melhor, de pano, ali mesmo. Eles agora
cantam e contam a histria da prxima cena: Helena Pereira, uma menina que
no pode sair para brincar, pois seus pais no deixam
Aqui tambm vemos uma recriao cnica muito prxima ao que
proposto no conto original. H inclusive a utilizao de um narrador externo ao
contexto da histria. Figura esta que possibilita um maior detalhamento do texto e
tambm permite uma descrio mais aprofundada acerca da menina, de sua
relao com os pais e de seu grande amor: um pssaro.
Os adultos so aqui representados por bonecos gigantes. sto recria
no palco uma situao comum para a criana: relacionar-se com pessoas bem
maiores que ela prpria. Os diferentes tamanhos entre a menina e os seus pais
nos aproxima da filha, faz com que nos identifiquemos com ela, uma vez que
tambm somos pequenos diante daqueles seres enormes. Os gritos de bronca e
de proibio vm de bocas muito altas, reproduzindo uma situao recorrente
para as crianas. Desta forma, os adultos podem, por um pequeno momento,
sentir-se do outro lado.
A historia a seguinte: em um certo dia, a me de Helena, que est
cozinhando e precisa de gua, manda a empregada at a fonte. Chegando l, ela
encontra um pssaro. um animal to lindo, com um canto to bonito, que ela
102
J oseG. RochaeVladimir Capella, op. cit., p. 26.
82
decide parar e ouvir e por l fica. Com a demora da criada, a me de Helena
decide ir ela mesma at a fonte, mas quando chega acontece a mesma coisa. Ela
tambm fica por l, hipnotizada pelo belo canto do bicho. O pai de Helena, depois
de inteirar-se do acontecido, decide ir procurar as duas mulheres. Vai at o poo e
ouvindo a msica no consegue fazer outra coisa seno ficar por ali tambm.
A menina decide ir procura deles e quando chegou na fonte, o
pssaro voou at ela, tomou-a nos braos e deixando todo mundo com cara de
bobo, partiu como ela emdireo ao Sol!
103
. Os atores cantame tocam: Era uma
vez uma menina chamada Helena... / Pereira! Helena Pereira! Helena Pereira! /
Foi embora, voando e cantando l fora. / L, l, l, l, l, l, l, l, l
104
. No centro
do palco os dois, a menina e o pssaro, danam e rodopiam.
A cena seguinte : Cantigas e brincadeiras. Nela apresentada uma
seqncia composta inteiramente por canes, umas emendadas s outras.
como naquelas brincadeiras de rua em que todos correm para l e para c e
cantamas msicas que lhes vm mente. No h uma seqncia lgica. H, sim,
umclima de jogo, emque todos podempropor e participar. Eles correm, danam e
pulam.
Eles brincam e cantam canes como: Onde est a margarida?,
Terezinha de Jesus, O cravo brigou com a rosa e Ciranda cirandinha. So
inmeras msicas e todas muito conhecidas, o que propicia a participao efetiva
da platia: os espectadores cantam junto com os atores.
E, cabe aqui umcomentrio a respeito dessa ltima cena. O diretor
da atual montagem, Chico Cabrera, afirma que em certas apresentaes o
espetculo termina neste ponto, tamanha a participao do pblico. Algumas
vezes, as crianas chegam a invadir o palco para cantar e danar junto com os
atores. Todavia, voltemos anlise do texto.
A cantoria iniciada na cena das cantigas e brincadeiras
interrompida. Novamente adentram o palco os dois ndios, Caru e Rairu. o
eplogo: O fim do mundo. Tudo se passa como no incio da pea. Mas agora o
103
Iaem, p. 29.
104
Iaem, ibiaem.
83
filho quemguia e o pai, bemmais velho, segue cansado e curioso. Caru, agora,
pe-se repetir as perguntas que outrora respondia.
O espetculo se encerra da mesma maneira que se inicia. E vemos,
de uma maneira muito potica e simples, que o ensinar e o aprender so faces da
mesma moeda. A posio de guia transitria, o novo assume o lugar do velho.
Logo ele temde dar o lugar a outro. E assiminfinitamente emciclos constantes de
comeos e fins:

Caru Por onde me levas, Rairu, meu filho?
Rairu (pausa) Te levo pro fimdo mundo!
Caru Fimdo mundo?
Rairu - Isso, pro fim do mundo, onde tudo acaba, onde tudo
termina!
Caru E onde esse tal de fim de mundo, onde tudo acaba,
(...) falta muito pra chegar?
Rairu (depois de observar em silncio os resmungos do
velho) Chegamos... aqui!
Caru U...(olhado ao redor) Mas aqui no o comeo?
Rairu
Caru Ento, Rairu
Rairu Ento, Caru, meu pai, o fimdo mundo no sempre o
comeo?
105
E eles acabam no mesmo ponto em que comeam a caminhada.
Voltam ao ponto em que no h nada, nem casa, nem gente nem bicho, nem
estrela, nada. tempo de reinventar, de recomear. Os dois riem e se do as
mos. Entram num buraco e trazempara o palco os outros atores. Eles cantama
msica de abertura. Encerram a caminhada e o espetculo.
105
J os G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p.35.
84
2.2.4 O eterno retorno e o heri.
Como j vimos, os contos apresentados no espetculo tem
referncia direta comnossas tradies. A pea tem uma carga ancestral evidente.
So figuras, objetos e sons apresentados em histrias profundamente ligadas
cultura brasileira. Entretanto, h dois fatores contidos na estrutura do espetculo
que merecemdestaque: os ciclos de fins e comeos e a presena do heri.
Comecemos pelas constantes seriaes de trminos e recomeos.
Ao longo do prlogo, das seis cenas e do eplogo, os espectadores so colocados
diante de sries de criaes e recriaes da natureza. E isto algo, ao mesmo
tempo, individual e universal, que nos remete a ns prprios e, tambm,
formao de nosso povo.
As situaes de criao e de destruio, de nascimento e de morte
so apresentadas por meio de contos populares. Porm, apesar de estar presente
emtoda estrutura do espetculo, o aspecto cclico percebido principalmente em
duas partes, no prlogo e no eplogo. So as duas pontas do espetculo, que
emoldurame transformama pea tambm num grande ciclo.
Vemos, nessas cenas, a contraposio do velho e do novo. E ao
iniciar a pea dessa forma, Capella e Rocha nos fazem observ-la sob esse
prisma: a relao entre o pai e o filho. H uma dualidade aparente, pois eles
caminhamjuntos, esto no princpio de tudo. Caru, o pai, quem guia. E por mais
que queira parar ou distanciar-se, no pode. Rairu, o filho, tenta desvincular-se do
pai, mas tambm no consegue. Eles esto ligados fsica e simbolicamente.
Vemos um pai que ensina seu filho. A dependncia do jovem para
como velho mostrada de forma clara na cena. uma espcie de vnculo, uma
ligao entre criatura e criador. O jovem necessita de seu pai e isto fica evidente
emdiversas passagens: ele precisa de respostas que lhe permitamcompreender
o mundo que o rodeia. Ento, busca na sabedoria do outro as explicaes que
necessita. Existe, emalguns momentos, uma relao de mestre e discpulo:
Rairu Que bonito pai! Olha o cu ta nascendo! Como
grande.
85
Os dois ficam olhando encantados. Uma pequena festa.
Rairu Caru, meu pai, e ele no cai na minha cabea?
Caru No, Rairu. O cu fica pendurado l no alto e enfeita o
mundo [...].
Rairu Ah! Eu no quero caminhar mais, no! No quero mais
sair daqui debaixo do cu.
Caru Teu desejo ser atendido, Rairu. O cu te seguir por
onde tu fores.
106
Em outros momentos, Rairu no procura por respostas. O que o
menino quer algo simples e que est presente em toda relao de pais e filhos.
Ele quer umcolo reconfortante, quer o carinho e a ateno de seu companheiro
de andana:
Caru [...] Agora chama o sono. Vamos dormir.
Caru deita e dorme a seguir. Rairu continua olhando o cu.
Rairu Pai!?!?
Caru Hummmm?!?!
Rairu No consigo dormir. Chamei o sono mas ele no veio
no.
Caru Tenta outra vez...
Rairu (Fecha os olhos e tenta) Ah! No consigo pai. Eu
chamo, chamo, mas ele no vem.
Caru acorda, abraa o filho e canta para o Deus do sono.
Caru Acutipuru, Acutipuru, empresta vosso sono pro meu
filho que Rairu.
107
um novo ser que vai sendo moldado semelhana de outro. Pai e
filho exibem uma profunda ligao. O mais velho no transmite apenas
informaes. Ele repassa ao filho o seu prprio modo de enxergar o mundo. Rairu
busca na figura paterna os paradigmas para sua existncia, procura por subsdios
importantes ao seu crescimento, material e emocional.
106
J os G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p. 08.
107
Iaem, pp. 08e09.
86
Os descendentes garantem queles que deixam de existir, a
continuidade. Ao repassar o seu conhecimento s jovens geraes, os homens
esto perpetrando a sua concepo de mundo. So pequenos ou grandes fatos
que no morrem conosco, vo adiante.
E por isto que deixamos de ver simplesmente ndios em cena. No
mais uma situao particular, ela ganha amplitude. Ns passamos a vislumbrar
a nossa prpria existncia no mundo.
A abordagem dos constantes ciclos de recomeos nos reporta ao
conceito do eterno retorno. Teoria esta abordada e discutida por alguns filsofos,
entre os quais Nietzsche e Mircea Eliade. Autores que recorro para embasar
alguns apontamentos contidos neste estudo.
Para Nietzsche o eterno retorno nos apresenta, grosso modo, uma
concepo de mundo fundamentada em repetitivos ciclos da vida. A existncia
humana e a prpria natureza, esto ligadas a fatos que ocorrem no passado,
acontecem no presente e se repetem por toda a eternidade. H um movimento
circular do tempo e das coisas, tudo volta a acontecer uma infinidade de vezes:
Esta vida, assim como tu vives agora e como a viveste, ters de viv-la ainda
uma vez e inmeras vezes [...]. A eterna ampulheta da existncia ser sempre
virada outra vez e tucomela, poeirinha da poeira!
108
.
As primeiras formulaes desse conceito filosfico aparecem pela
primeira vez em A Gaia Cincia (1881-1882) e tem como base principal o
estoicismo, antiga doutrina filosfica grega fundada no sculo a. C., por Zeno
de Ctio. Conceito no qual est proposto umtipo de vida emperfeito acordo coma
natureza. O filsofo nos sugere ainda a negao de tudo que seja externo ao ser.
Ele afirma que o homem sbio obedece lei natural e se reconhece como uma
pea na grande ordem do universo.
Nietzsche nos faz refletir sobre nossa prpria existncia e nossos
atos. O autor nos faz pensar e repensar cada atitude, cada ao, pois estamos
fadados a voltar eternamente a este mundo. E, portanto, devemos ter certeza
108
FriedrichW. Nietzsche, Obras incompletas, So Paulo, bril Cultural, 1978, pp. 208e209.
87
daquilo que fazemos e construmos durante nossa vida. Existir passa a ser um
ciclo interminvel de comeos e fins.
E a pea nos coloca frente a tais ciclos. Somos postos em contato
comhistrias de nossa cultura. E isto nos possibilita reviver, por meio dos contos e
personagens, a nossa prpria histria nesse mundo. A princpio, o espectador
adulto levado a se defrontar com suas memrias e sua trajetria pessoal. E em
seguida, a rememorao de suas lembranas o que lhe permite perceber-se
inserido em um contexto maior. Pois assim, ele se v como conhecedor de
diversos aspectos da cultura a qual est ligado.
As crianas percorrem o caminho contrrio ao realizado pelo adulto.
Para elas, a pea o momento de inserir-se na cultura presente sua volta. Ela
temdiante de si elementos preciosos para a sua formao, no mbito individual e
coletivo.
A observao do carter cclico da pea indica um caminho diferente
desse que realizamos cotidianamente, fixado e determinado numa linha
cronolgica de tempo e espao. Temos a oportunidade de observar a nossa
trajetria coletiva e simblica, na qual as repeties so os grandes marcos.
Somos apresentados a umtipo de histria sagrada, preservada e transmitida por
intermdio de mitos. Mais do que isso, uma histria que pode ser repetida de
maneira infinita, no sentido de que os mitos servem como modelos para
cerimnias de reatualizao peridica dos importantes eventos ocorridos no
princpio dos tempos
109
.
As histrias presentes no texto tm por base os nossos mitos. E
estes tm, ao mesmo tempo, a capacidade de preservar e de transmitir os
paradigmas necessrios s relaes estabelecidas pelo homem durante sua
existncia. Os elementos mticos so repassados humanidade desde tempos
remotos. E, tais modelos, apresentam as constantes repeties pelas quais os
homens e tambm a natureza passamconstantemente. So ciclos interminveis.
Para o homemarcaico a vida a imitao do mundo celeste, isto ,
a existncia sobre a Terra se d em locais recriados a partir de exemplos mticos.
109
MirceaEliade, O mito ao eterno retorno, So Paulo, Mercuryo, 1992, p.12.
88
Assim, as cidades e as aldeias que so o bero de determinadas civilizaes
ancestrais tornam-se exemplos para as prximas. As novas moradas devem ser
tambm reconstrues ideais de locais mticos.
Os ciclos de repetio so encontrados em vrias esferas de
diferentes culturas. Assim, uma ao aparentemente banal pode ser considerada
pertencente tradio de um determinado povo, por ter sido em tempos
imemoriais praticada por heris e figuras divinizadas. O ato de comer e mesmo o
casamento so mais que meras necessidades fisiolgicas. So, para as culturas
tradicionais, ecos dos prottipos mticos
110
. O prprio ser humano no pode ser
reduzido apenas a sua condio material, rude e inacabada. Seu valor est
vinculado a sua capacidade de recriar o ato primordial, de repetir o exemplo
mtico.
Para nossos ancestrais, no h o reconhecimento de qualquer ato
que no tenha sido previamente praticado e vivido por outra pessoa, algum outro
ser que no tivesse sido um homem. Tudo que ele faz, j foi feito antes. Sua vida
representa a incessante repetio dos gestos iniciados por outros. [...] O gesto se
reveste de significado, de realidade, unicamente at o ponto em que repete um ato
primordial
111
.
A humanidade, ao longo de sua trajetria, confere uma valorao
diferenciada a determinados elementos e lhes atribui umsignificado que extrapola
sua simples existncia material. So artefatos, localidades ou seres que auxiliam
os heris ou deuses em sua estada junto aos homens comuns. Certas pedras e
rvores, montanhas e rios, passam a ter uma importncia transcendental, pois
fazem parte da rememorao de um ser divinizado. E, por este motivo, so
destacados do lugar comume inseridos no universo lendrio.
Os rituais tm a funo de aproximar os dois contextos: o mtico e o
material. Para tanto, so utilizados diferentes procedimentos como roupas,
pinturas corporais, esculturas e toda sorte de objetos com potencial de interligar
este mundo ao outro. E esses cultos novamente apresentamos mitos, razes da
110
Iaem, p.18.
111
Iaem, ibiaem.
89
criao de qualquer povo. Os ritos de um povo retomam os atos primevos,
realizados emtempos ancestrais, e os lanam ao presente.
Porm, no so os mitos frmulas fechadas, nem so os rituais
padres a serem copiados. So modelos compostos por smbolos, que oferecem a
cada nova gerao a oportunidade de resgatar elementos importantes sua
existncia. Por isso, o universo mtico deve ser entendido como meio de
abordagempara temas amplos, intrnsecos ao homem e ao contexto que o cerca.
As vidas humanas devem ser reedies da existncia primordial. E isto que
garante o carter das infinitas repeties. como um pai que ensina o seu filho.
Ao jovem, apresentada uma concepo de mundo baseada nas vivncias de
seu genitor. Ele passa a enxergar diversos elementos pelo prisma do mais velho.
Em Panos e lendas, tudo nos remete a estes movimentos cclicos.
Para os pais, sentados na platia, um momento de proximidade comos tempos
idos. A pea significa para os adultos a oportunidade de resgatar lembranas
amainadas ou mesmo esquecidas. E ento, pais e filhos, ali, sentados juntos,
cantarolam canes de infncia. O que para uns o momento presente, para
outros a oportunidade de rever o passado, e reaviv-lo.
No prlogo h dois ndios vestidos em tnicas de l crua e
amarrados, umao outro, por uma corda que mais parece umcordo umbilical. S
eles existem, so os homens primordiais. E como pblico, percebemos o
isolamento dessas figuras. No jovem percebemos uma vontade que pura
expanso e na figura do pai, vemos a preocupao, a rudeza de quem tem a difcil
tarefa de liderar. Mas, enxerga-se tambm na figura do ndio mais velho, a
pacincia de quem tem o conhecimento, de quem ensina.
Ao assistir a cena, somos levados a pensar na solido de existir num
mundo ainda emconstruo. Aquelas duas figuras tm uma ligao conosco, com
o nosso crescimento e descobrimento do mundo. Ao final da pea, no eplogo, os
postos so trocados, o pai, agora bem mais velho, que questiona e indaga ao
filho, o novo guia, que caminhos eles devem tomar. O ancio reclama de dores,
cansao e mostra-se incapaz de continuar a caminhada. Ele no tarda a esgotar
90
seu tempo sobre a terra. Uma nova transio no demora a ocorrer e assim outro
ciclo fechado.
Somos levados a pensar nesse encerramento. Logo a morte deve
chegar para carregar consigo o idoso pai. Contudo, ao percebermos o crescimento
do filho inevitvel que vejamos nele tambm seu prximo passo: a paternidade.
J amadurecido, o filho deve agora alcanar o degrau seguinte de sua jornada
neste mundo. Ele no tarda a tornar-se pai, trazendo luz um novo ser para
assumir o seu antigo posto. E assimse reiniciamas seriaes sem fim.
Existe ainda no texto, um outro momento no qual se observa a
abordagemde elementos relacionados ao conceito do eterno retorno. Refiro-me
cena dois: A Pedra e a Cana.
Como visto, na cena as personagens-ttulo realizam uma disputa.
Elas pretendemdescobrir qual delas possui a existncia mais assemelhada vida
do homem. E depois de algumtempo de discusso, a Pedra afirma que o homem
temuma vida muito longa, assimcomo ela que possui uma durao praticamente
infinita. A Cana diz que possuir uma vida longa de nada adianta. Ela declara ainda
que a condio essencial da vida humana a capacidade de se reproduzir. E essa
possibilidade a Pedra no tem. E com esse argumento a Cana vence a disputa,
pois assimcomo o homem, ela mesmo depois de morta continua sua histria, por
meio de seus descendentes, no caso, de seus brotos. Nas palavras do texto:
Pedra Essa vantagemno me afeta
Pois o homem igual a mim
Ter uma vida muito longa
Como a minha vida longa
E numtemfim!
Reaes gerais





91
Cana - No! Como a minha vida
A do homemh de se parecer
Se morro, morro contente
Pois emmeus filhos vou renascer.
112
Reaes gerais
O texto temuma maneira muito direta e singela de tratar da morte,
pois ela apresentada na cena de maneira absolutamente natural. As constantes
recriaes so transportadas para dois entes da natureza. sto nos mostra que os
ciclos de nascimento e de morte esto presentes em todos os mbitos da
natureza, nos mais diferentes elementos.
A outra cena a ser destacada a de Macunama. A personagem
chega ao mundo como uma representao da prpria esperana. Um nascimento
a consolidao de nossa trajetria na terra. nossa garantia de memria,
guardada e repassada pelo novo ser, o qual alimentamos com comida e
conhecimento. a tradio repassada, a linha ininterrupta que nos liga ao futuro e
ao passado. Porm, alm de evidenciar novamente o mito do eterno retorno, ele
uma reedio da figura lendria do heri.
Ele o novo e desde o seu nascimento, torna-se o depositrio dos
anseios de seus companheiros. Todos o presenteiam, no h ningum em to
mau estado que no possa dar um mimo, por mais simples que seja, ao recm-
chegado. Ele carrega consigo os desejos de seu povo.
Como visto anteriormente, o nome utilizado pelos autores indica a
importncia da personagem. O nome Macunama nos remete a um heri
brasileiro, de tradio indgena. Ele , para diversas tribos da Amaznia, um misto
de homem e de deus. um ser com a capacidade de abrir novos caminhos e
guiar o seu povo. O que alude descrio do ente mitolgico, pois:
Seja o heri ridculo ou sublime, grego ou brbaro, gentio ou
judeu, sua jornada sofre poucas variaes no plano essencial.
[...] No obstante, sero encontradas variaes
112
J os G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p. 19.
92
surpreendentemente pequenas na morfologia da aventura, nos
papis envolvidos, nas vitrias obtidas. Caso um ou outro dos
elementos bsicos do padro arquetpico seja omitido de um
conto de fadas, uma lenda, umritual ou ummito particulares,
provvel que esteja, de uma ou de outra maneira, implcito e
a prpria omisso pode dizer muito sobre a histria [...].
113
O heri primordial identificado como aquele que tem a capacidade
para realizar algo, algumfeito alm do nvel cotidiano, acima do normal. Algum
que pode superar a prpria existncia e que oferece sua vida por algo maior que
ele prprio. Seu sacrifcio, a entrega de sua prpria existncia em benefcio alheio,
garante a essa figura umlugar de destaque entre os seus companheiros.
Ele um abnegado, distancia-se do comum, de suas prprias
vontades. Abre mo de sua felicidade individual. Ele passa a ser a representao
de seu povo, o responsvel pela prosperidade de sua gente. Nas palavras de
Anatol Rosenfeld, o heri :
a representao de desejos coletivos. Em tempos de crise,
este desejo impregna-se de fora virulenta e projeta a imagem
plstica e individual das esperanas em forma de
personificao. Na criao do heri mtico prevalece a crena
primitiva de que todos os poderes humanos e naturais podem
condensar-se numa s personalidade excepcional
114
.
H diferentes tipos de heris. Existem aqueles que so reconhecidos
por seus feitos de coragem, nas mais diversas e periclitantes situaes. Eles so
geralmente seres robustos e nunca hesitamemoferecer seu prprio corpo e sua
fora descomunal para salvar uma ou mais vidas. Um bom exemplo Aquiles,
considerado um dos grandes responsveis pela vitria dos gregos na guerra
contra Tria.
113
J osephCampbell, O heroi ae mil faces, So Paulo, Pensamento, 1995, p. 42.
114
Anatol Rosenfeld, O mito e o heroi no moaerno teatro brasileiro, Perspectiva, 1996, p.36.
93
H outros heris que so identificados pela grande inteligncia e
articulao mental. Esses so capazes de desvendar mistrios e vencer labirintos
para alcanar seus objetivos. O nome de dipo pode ser aqui citado. O
desafortunado filho de J ocasta e Laio, ao chegar aos portes da cidade grega de
Tebas, vence a Esfinge ao decifrar o enigma proposto pelo monstro.
Existem tambm os heris que so capazes de extrapolar a vida
terrena: possuemdons ou conhecimentos sobre-humanos. So homens que tm o
privilgio de entrar em contato comdivindades e retornar ao convvio dos demais
trazendo consigo informaes preciosas para a vida de todos. Podemos tambm
identificar nesse prottipo herico alguns seres divinos.
Um bom exemplo o de Prometeu, que rouba o fogo de Zeus e o
entrega aos homens. O tit grego sumariamente punido pelo deus, que o
sentencia a ficar acorrentado ao topo do monte Cucaso, por milhares e milhares
de anos. E durante sua estada ali, temseu fgado devorado por um abutre. Como
se trata de umimortal, a ave volta diariamente para consumar seu castigo.
Em determinados heris notamos a juno dessas aptides e de
outras mais. A nica certeza a de que todos eles possuem uma grande poro
de corageme altrusmo. Os heris praticam grandes feitos, fsicos ou espirituais,
que encorajamos que vm depois deles. Atos que servem de exemplo para todo
umpovo que se reconhece naquela figura emblemtica.
A figura do heri aqui apresentada, no se enquadra na maioria das
concepes modernas de tal figura. O que h, segundo Campbell, so
reminiscncias, traos hericos recortados de um contexto maior, dos mitos, e
realocados em figuras pertencentes aos tempos modernos. O que acaba por
tornar a figura incongruente com seu exemplo ancestral, uma vez que o heri
arquetpico no est sujeito aos costumes e modismos das pocas.
Tal pensamento tambm nos apresentado por Anatol: um heri
no pode ser um heri a no ser num tempo herico
115
. Pois, as figuras muitas
vezes identificadas como praticantes de atitudes hericas, no constituem,
115
Nathaniel hawthorneapua. Anatol Rosenfeld, O mito e o heroi no moaerno teatro brasileiro, Perspectiva,
1996, p.28.
94
efetivamente esse cone. O adjetivo herico no constitui ainda o heri
substantivo. Subjetivamente, um soldado americano em Vietnam pode lutar
heroicamente ou com herosmo (com muita coragem). Mas isso no o torna um
heri. Para isso se fazem necessrios valores circunstanciais e todo o contexto
adjetivo, repercusses amplas que transcendem a mera bravura subjetiva
116
.
Tambm para Hegel, o heri s pode existir numa fase especfica,
que ele chama de Heroenzeit. uma poca mtica: distingue-se pela unidade e
interpenetrao da individualidade particular e da substncia geral, isto , dos
valores religiosos, morais, sociais fundamentais
117
. O tempo ideal s figuras
hericas o ancestral, o primordial. o perodo de profunda comunho entre
homens e natureza.
Contudo, para melhor compreendermos a figura do heri
Macunama, preciso buscar outro exemplo. Um ser capaz de, ainda hoje, nos
colocar em conexo com aquela figura mtica. Segundo Campbell, devemos
buscar tal paradigma na figura materna. A mulher abdica de sua vida, segura e
conhecida, para adentrar em uma nova etapa. Ela deixa de ser filha e torna-se
me, uma jornada perigosa que a modifica para o resto de sua vida.
Cada mulher que abre mo de sua individualidade e decide pela
maternidade, passa por profundas transformaes. E, em benefcio de um outro
ser, d tudo que possui, cede seu corpo para que seja gerada outra vida. E acaba
por tornar-se outro ser, cuja conscincia e responsabilidade so ampliadas
eternamente, pois a me est ligada quela outra vida, a de seu filho, para o resto
de seus dias.
O heri tem de passar por provaes, tem de ser testado. E dessa
mesma forma, a me passa pelo processo da gestao e tem a sua frente novos
desafios a vencer. E, medida que os ultrapassa, ela adquire o aprendizado que
necessrio para a maternidade. Notem que, ela no aprende a ser uma me,
mas apenas ser preparada para tal vivncia. A compreenso dessa nova etapa
116
Anatol Rosenfeld, O mito e o heroi no moaerno teatro brasileiro, Perspectiva, 1996, p.29.
117
Iaem, ibaem.
95
s devidamente conhecida durante sua ocorrncia, na qual a mulher adentra
numestgio perptuo e irrevogvel.
Assim tambm ocorre com a figura herica. O aspirante a tal
condio tem de passar, e muitas vezes no uma escolha consciente, por
provaes extenuantes, fsicas e mentais. Ele, assim como a futura me, prepara-
se para enfrentar os desafios que esto por vir. Ele precisa atender s
expectativas: ser que ele est altura da tarefa? Ser que capaz de
ultrapassar os perigos? Ser que tem a coragem, o conhecimento, a capacidade
que o habilitema servir?
118
.
O mesmo acontece com Macunama, a criana destinada a nascer
infinitas vezes emPanos e lendas. Ele tambm no sabe e tampouco aprende o
que ser um heri. O mesmo ocorre com os vizinhos e amigos do beb. Eles no
tm a inteno de formar um salvador. Eles simplesmente crem que esse novo
ser humano pode realizar as modificaes e as melhorias para as suas vidas. O
simples nascimento do menino em meio a tanta misria e atrocidades j o
desenha como um forte. E se o heri deve encorajar seus pares, Macunama o
faz. Seu despertar para esta vida traz motivao para sua gente, que enxerga nele
a possibilidade de tempos melhores.
Voltemos ao exemplo da me. Apesar de toda a preparao que
uma mulher recebe, no se pode precisar se ela est pronta para a maternidade.
O mesmo ocorre como heri, no h testes para esse posto.
importante ressaltar que o heri evolui medida que a cultura
evolui
119
. Ao mesmo tempo emque as idias, os costumes e as necessidades de
umpovo se ampliam, tambm os conceitos acerca desta figura so modificados.
Os heris primitivos so mais constantemente postos a combater mostrengos.
So personagens de culturas ainda envoltas na selvageria encontrada em
florestas e vales hostis, repletos de criaturas informes e virulentas.
Todavia, o heri a-histrico, visa ao sempre-igual, arquetpico, no
reconhece transformaes histricas fundamentais. Os fenmenos histricos so,
118
J osephCampbell, O poaer ao mito, So Paulo, Palas thena, 17 ed., 1999, p.135.
119
Iaem, ibiaem.
96
para ele, apenas mscaras atravs das quais transparecem os padres eternos.
Sua viso temporal circular, no h desenvolvimento. O mito salienta a
identidade essencial do homememtodos os tempos e lugares
120
.
Na realidade, o heri sempre o mesmo. Ele tem roupas,
linguagem, cores, peles e rostos variados, mas sempre o aglutinador das
mesmas vontades coletivas. Um ser que no observa caractersticas ancestrais,
no se configura como um heri: Na essncia, pode-se at afirmar que no existe
seno um heri mtico, arquetpico, cuja vida se multiplicou em rplicas, em muitas
terras, por muitos, muitos povos
121
.
Segundo Campbell, a presena herica arquetpico ainda possvel,
embora, emnossos tempos tal figura demonstre umquadro de esfacelamento. A
idia de heri se confunde com a imagem das celebridades idolatradas dos dias
atuais. O heri sim um exemplo, mas tem uma concepo ampla. E, mesmo que
possa vestir mscaras atuais, sempre ter pela frente uma trajetria especial.
Existe uma certa seqncia de aes hericas, tpica, que
pode ser detectada em histrias provenientes de todas as
partes do mundo, de vrios perodos da histria. [...] Um heri
lendrio normalmente o fundador de algo, o fundador de
uma nova era, de uma nova religio, uma nova cidade, uma
nova modalidade de vida. Para fundar algo novo, ele deve
abandonar o velho e partir embusca da idia-semente, a idia
germinal que tenha a potencialidade de fazer aflorar aquele
algo novo
122
.
Deste modo, por mais atual que nos possa parecer, sempre estamos
lidando com algo que existe dentro de uma ordem prpria, pr-estabelecida,
ordenada e ancestral.
EmPanos e lendas, na cena de Macunama, temos um ser em pleno
surgimento em meio a pessoas esperanosas, que entregam suas riquezas,
120
Anatol Rosenfeld, op. cit., p.26.
121
J osephCampbell, O poaer ao mito, So Paulo, Palas thena, 1999, p.145.
122
Iaem, ibiaem.
97
materiais e espirituais, como em uma grande oferenda ritualstica. Todos
participam do cerimonial. A sociedade inteira se torna visvel a si mesma como
unidade viva imperecvel. As geraes de indivduos passam, como clulas
annimas num corpo vivo; mas a forma mantenedora e intemporal permanece
123
.
O heri est sempre comprometido com os problemas de sua gente.
Ele acalentado e preparado pelas pessoas de seu convvio para sua longa
jornada. E tal figura que nos apresentada por Capella e Rocha. Pois, ouvimos
repetidamente a mesma histria do heri de nascimento humilde, mas
milagroso
124
que tem a capacidade de inspirar seu povo e conduzi-lo at
paragens mais prsperas.

123
J osephCampbell, O heroi ae mil faces, So Paulo, Pensamento, 1995, p. 369.
124
Carl G. J ung, O homem e seus simbolos, So Paulo, Nova Fronteira, s/d, p. 110.
98
CapituIo III
Panos e lendas: as encenaes.

3.1 Vinte e nove anos de histria.

Ao longo de vinte e nove anos, o texto montado trs vezes. As
duas primeiras dirigidas por Vladimir Capella, em1978 e 1991; e a atual, que no
ano de 2007 encontra-se em sua oitava temporada, tem a direo de Chico
Cabrera.


3.1.1 A montagem originaI: 1978

O Grupo Pasrgada agraciado em 1978 com um prmio de
incentivo para montagens de textos inditos da Secretaria de Estado da Cultura.
Eles realizam ento uma primeira montagem, ainda com o ttulo de Contando
lendas. uma verso simplificada, diferente da verso final que estria tempos
depois em So Paulo. O grupo realiza algumas apresentaes em creches,
escolas e outros espaos nas cidades do ABC paulista. uma importante
experimentao para todos. Eles sabem que tm nas mos algo, no mnimo,
diferente daquilo que se costuma ver empeas infantis.
A realizao da primeira etapa de apresentaes fundamental para
a estrutura final do espetculo. So as experimentaes realizadas nesta primeira
verso, que propiciam a descoberta dos panos. Elemento que se torna
significativo e indissocivel da pea. Z Geraldo comenta:
A Bolla, que era figurinista na poca, comeou a pesquisar a
coisa da cenografia. Foi pesquisar nas artes plsticas, essa
coisa da transformao, da mudana de um objeto para outro
[...] Ento ela falou com o Capella, de se trabalhar com panos.
Ele, imediatamente, comprou a idia e as criaes rolaramem
cima disso. E a comeou a enlouquecer, transformar pano, e
99
no sei o que, a cenografia, o espetculo com os panos e a
ela sacou os figurinos que iramos ter. Era um exerccio de
imaginao, voc pega um objeto e o altera. Pega um pano e
transforma numa flor, num sorvete. Era brincar com aquilo
mesmo, ampliar o jogo, descobrir. Nessa montagem que
fizemos antes, ns brincvamos com isso, de uma maneira
sutil, cautelosa
125
.
nessa verso que o espetculo estruturado tal qual conhecido
posteriormente. Entretanto, mesmo com a oportunidade das primeiras
apresentaes e das conseqentes modificaes, a insegurana ainda muito
grande. H inmeros elementos novos, pouco utilizados. A pea tem um carter
inovador. E isto provoca uma expectativa muito grande quanto a aceitao do
espetculo, por parte do pblico e da crtica.
Trata-se de um espetculo originado a partir de um roteiro, cuja
encenao est cunhada no jogo e que encontra em tecidos, e em sua
manipulao, um de seus pontos mais caractersticos. uma pea de
experimentao feita para crianas. Para os parmetros atuais, talvez tais
informaes no sejam to impactantes. Mas, em 1978, esse conjunto de
elementos causa, nos integrantes do grupo, muitas incertezas.
H tambm em cena, msicos e atores cantando e tocando ao vivo.
Coisa pouco usual, no apenas no mbito das produes destinadas s crianas.
So sete atores e dois msicos. Existe uma ntida preocupao musical. O
interessante que os intrpretes no so cantores profissionais. Eles ento tm
de fazer uma preparao especfica para realizar o espetculo.
Mas, finalmente a espera acaba e o espetculo comea. A tenso e
o nervosismo do lugar vontade criadora. Rocha relembra o momento: Ns
estvamos morrendo de medo. O que ser que as pessoas vo dizer, o que vo
entender? Vo sentir o que disso tudo? O [Teatro Eugnio] Kusnet pequenininho
125
J os Geraldo Rocha em entrevista ao autor em 12 de novembro de 2006.
100
e voc com praticamente nove pessoas no palco. [...] - E agora? Agora, vamos
fazer! Valia a iniciativa e valia a nossa juventude. [...] E foi uma coisa maluca
126
.
E quando a pea termina a resposta no pode ser melhor: acabou o
espetculo e todo mundo assim quieto. Ento comeou aquela coisa. Invadiramo
palco e abraaram os atores. Todos ali no palco, as criana e os pais. E eles
diziam: no acredito que o teatro infantil est indo por esse caminho, que tenha
encontrado esse caminho
127
. Tatiana Belinki, em artigo de 1978, nos d uma
perspectiva da aceitao e do reconhecimento da qualidade da pea:
Nesse espetculo do Grupo Pasrgada, [...] no exguo espao
da pequena sala do Teatro Eugnio Kusnet acontece uma
festa, uma sute, uma seqncia ritmicamente encadeada de
cenas representando dezenas de jogos, cantigas, acalantos,
"casos", figuras reais e fantsticas, personagens (at
Macunama d o ar de sua graa...) - muitas histrias, fbulas,
lendas folclricas, "mestias", to brasileiras. [...] Os panos
so os cenrios sucintos e principalmente os figurinos em
superposies e transformaes ininterruptas, criando efeitos
surpreendentes de coisas, gente e bichos.
128
O pblico parece concordar inteiramente com a opinio da crtica.
Pessoas do pblico constantemente vo, aps o trmino da pea, dialogar com os
artistas envolvidos com a montagem. Isto ocorre durante toda a temporada e
principalmente em apresentaes isoladas, em teatros e espaos de outras
cidades.
E, dessa forma, iniciada a carreira de sucesso do espetculo. E
seus integrantes mostram-se competentes na realizao da proposta. A pea
supera as expectativas. Vejamos o comentrio de Francisco Medeiros, em1979,
no Jornal da Tarde:
126
Iaem.
127
Iaem.
128
TatianaBelinki. 'Relembrando antigas brincadeiras de rua.
In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/panoselendas/panosgeral.htm. Consultadoem: 20/05/2006.
101
Ela temuma qualidade que precisa ser ressaltada: desenvolve
o enredo de forma anticonvencional, captando o universo da
criana no do ponto de vista do adulto, mas pelo enfoque
infantil. Sem os limites rgidos de princpio e fim que
costumam caracterizar o enredo das peas infantis, Panos e
lendas conta a histria da criao do mundo com uma viagem
atravs dos mitos, crenas, cantigas e danas brasileiras. Um
trabalho maduro e homogneo do elenco, o que permite dar
ao espetculo um ritmo rpido e agilssimo. O espetculo
feito s com panos eles compem o cenrio, o figurino,
transformam-se empersonagens.
129
O espetculo torna-se referncia logo em sua primeira temporada.
Est perfeitamente inserido em seu tempo. Utiliza tcnicas e procedimentos
extremamente contemporneos e, o principal, reconhecido por isso. O que se v
no palco um verdadeiro convite alegria, com diversas msicas, tecidos e
historias. Rocha comenta:
A gente estava um pouco receoso com essa nova linguagem
que a gente estava propondo. Trabalhar com a cultura
popular, com a identidade cultural. Pegar essas cantigas,
essas lendas, esses contos do universo popular. Voc tem o
folclore portugus, o folclore italiano. Voc tem canes
brasileiras que de alguma forma vieram atravs dos sculos,
atravs da contao de histrias. E jogamos isso tudo num
espetculo. E a foi muito legal, muito rico. [...] E foi ummarco
dentro do teatro que se fazia at ento para criana. [...] Bem
alternativo, fora daqueles formatos tradicionais, o teatro coma
quarta parede, a gente rompeu um pouco com a quarta
parede
130
.
129
FranciscoMedeiros. 'Um inIantil com endereo certo.
In: http://www.vladimircapella.com.br/Pagina/panoselendas/panosgeral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
130
J . G. ementrevistacontidanomaking off doDVDderegistrodoespetaculo, realizado em ao autor em
novembrode2005.
102
Com panos e lendas, aps a sua primeira temporada, em Novembro
de 1978, no Teatro Eugnio Kusnet (atual Teatro de Arena Eugnio Kusnet),
realiza apresentaes nos teatros Paulo Eir, Joo Caetano, Cenarte, SESC-
Anchieta. A pea permanece em cartaz por umano e trs meses em So Paulo,
entre temporadas e viagens. A primeira verso dirigida por Vladimir Capella que,
tambm assina a iluminao e as msicas da pea. E participa ainda como ator
nas primeiras temporadas, sendo depois substitudo.
131
3.1.2 A segunda montagem: 1991
No ano de 1991 a pea volta a ficar em cartaz. O espetculo
remontado depois de 13 anos da primeira encenao, agora j sob o ttulo
definitivo de Panos e lendas. Capella dirige esta verso sob a mesma concepo
criada em1978. O elenco totalmente reformulado.
Valnice Vieira traa uma nova pesquisa para as recriaes dos
figurinos, dos adereos e, ainda, para os bonecos gigantes. So outros tempos,
ela busca uma possvel atualizao e o aperfeioamento de elementos que
conhece to bem. Pois, alm de figurinista, ela trabalha tambm como atriz na
verso original, e tem proximidade com os materiais utilizados. Ento ela prope
novos tecidos, objetos e formas para a confeco das indumentrias e aparatos
de cena. Rocha comenta:
Os boneces eram bem diferentes. Os bonecos de 1991
tinham mais movimento que na primeira [montagem] onde
eles eramfeitos de sacos comflocos. Aqui no, a Bolla teve o
cuidado de fazer comtecidos bemfinos e, na medida emque
o vento passava, dava um ar, uma expresso. Uma coisa
super bacana. [...] Tinha uma mudana nas cores e nos
contrastes, especificamente feita para essa montagem.
132
131
Asfichastcnicasdetalhadasdastrs montagens integram osanexos.
132
J . G. ementrevistaaoautor em12novembrode2006.
103
Afora isso, no h maiores novidades. E , exatamente o fato de no
haver mudanas significativas na dramaturgia, que desperta mais ateno. sto ,
saber que na dcada de 1990, um espetculo concebido originalmente no fim dos
anos 1970, encontra espao. E mais, ainda capaz de causar surpresa e
admirao. O espetculo realiza outra longa trajetria. So mais trs anos de
apresentaes.
As crticas da poca do conta da remontagem da obra. Comeo por
Dib Carneiro, em 1991: Panos e lendas um dos melhores espetculos para
crianas da temporada. [...] j foi encenada em So Paulo no final dos anos 70,
poca em que ganhou muitos prmios. Agora, merece repetir o feito e ganhar
mais prmios ainda
133
. Entre todos os comentrios, talvez o de Pedro Autran
Ribeiro seja o que mais claramente nos demonstre que o espetculo, mesmo aps
o longo perodo adormecido, ainda tem muito flego:
Inteligentemente os autores vo articulando o surgimento de
tudo [...] numa sucesso de cenas que, bem aproveitadas por
uma direo, podem fazer umespetculo inesquecvel. Pois
exatamente isso que acontece no palco da sala J ardel Filho.
Capella amplia as qualidades do texto com uma direo
segura, apoiado em um elenco afiadssimo que representa e
canta coma graa e agilidade necessrias para que a magia
se mantenha em p durante todo o espetculo. Magia que
tambm deve muito a cenografia, figurinos bonecos e
adereos. Um resumo? mperdvel
134
.
A segunda verso estria em maro de 1991, no Teatro Brasileiro de
Comdia (TBC), cumpre temporada ainda nos teatros J oo Caetano, Maria Della
Costa, Ruth Escobar (Sala Gil Vicente), Hilton, Teatro Municipal e tambm no
Centro Cultural So Paulo (Sala Jardel Filho). Essa montagem permanece trs
anos em cartaz. A direo novamente assinada por Capella, que passa a
133
DibCarneiroNeto. 'Panosemusicas contam as lendas.
In: http://www.vladimircapella.com.br/Pagina/panoselendas/panosgeral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
134
PedroAutranRibeiro. 'Cantigas entrepanoselendas.
In: http://www.vladimircapella.com.br/Pagina/panoselendas/panosgeral.htm. Consultadoem: 22/06/2006.
104
responder, tambm, pela direo musical, ao lado de Marco Antonio Mercrio
Sorrentino.
3.1.3 A terceira montagem: 1999.

No ano de 1999, Chico Cabrera e a Cia. Pic &Nic estriam a terceira
verso de Panos e lendas.


3.1.3.1 Chico Cabrera.

Ele inicia sua carreira como ator no ano de 1982, no teatro amador,
com o espetculo Garotos de aluguel, autoria e direo de Carlinhos Lira. Em
1985, participa de sua primeira montagem como profissional. Trata-se de Minha
nossa!, texto e direo de Carlos Alberto Soffredini. Cabrera participa ainda de
outras montagens escritas e dirigidas pelo autor. Entre as quais: Na carreira do
divino, de 1986; Mais quero asno que me carregue, que cavalo que me derrube,
de 1987 e Alegre vizinhana, de 1988.
Cabrera atua ainda em diversas outras peas, como: O novio e
Desgraas de uma criana, em 1989. Ambos textos de Martins Pena e com
direo de Pascoal Conceio. Participa ainda, entre outras, de Pic nic no front,
texto de Fernando Arrabal e comdireo de Mrio Galindo, em 1994.
Em1992, ele e Edu Silva formama Cia. Pic & Nic. A primeira pea
do grupo : Um dia de Pic & Nic, escrita e dirigida pelos dois fundadores. Assim
temincio a carreira de diretor de Chico Cabrera.
A pea apresenta as dificuldades e confuses vividas por dois
clowns, em situaes divertidas e comoventes durante um longo dia. No h a
utilizao de palavras. As personagens se comunicam principalmente pelo uso de
onomatopias. Nas palavras de Mnica Rodrigues Costa a pea consegue
prender a ateno do pequeno pblico. Os dois nicos atores representam com
105
graa as vrias cenas curtas e preenchem de ao um palco praticamente
vazio
135
.
A pea estria em outubro de 1992, e encerra sua trajetria em julho
de 1999. Completa a marca, excepcional, das quinhentas apresentaes e recebe
indicaes para importantes prmios: ao Revelao APETESP 1993
autor/diretor; e, ainda, ao Prmio Coca-cola circo-teatro em1998. J uiara Miranda,
crtica da Revista Veja, comenta a montagem: [os atores] conseguempreencher
as cenas de maneira deliciosa. A dupla remete a atenta platia aos tempos em
que a maior diverso do mundo era o circo, com doura e simplicidade, a
montagemcaiu nas graas da crianada
136
.
O segundo espetculo do grupo Avoar. Texto de Vladimir Capella,
comdireo tambm de Cabrera e Silva. um musical infantil comseis clowns.
Eles interpretamcantigas de roda e vrias brincadeiras. Como visto anteriormente,
o espetculo montado originalmente em 1985, sob direo do prprio Capella,
muito bemrecebido e premiado.
A verso da Cia. Pic & Nic segue o mesmo caminho. Eles alcanam
marca invejvel das duzentas e quarenta e sete apresentaes, entre maio de
1996 e janeiro de 1999. indicado ao Prmio Mambembe de Direo em 1996; e
recebe o Mambembe de Melhor Espetculo de 1996.
Os dois primeiros trabalhos do grupo somam quase setecentas e
cinqenta apresentaes realizadas. Juntos abrangem um pblico que supera os
oitenta mil espectadores. So nmeros excepcionais, alcanados por poucas
peas ou companhias. Quando pensamos em teatro para crianas, os nmeros
tomam um vulto ainda maior. Tornam-se um indicativo da qualidade dos
espetculos.
Em1999, Cabrera e Edu Silva se dividem. O grupo passa a ter dois
ncleos. Chico ento decide montar outro espetculo: Quando paramos o Avoar,
o Capella me disse: Por que voc no monta o Panos e lendas? [...] Eu sabia
135
Mnica Rodrigues Costa. 'Um aia ae Pic&Nic.
In: http://www.ciapicnic.com/criticaspicnic.htm. Consultadoem: 20/05/2006.
136
J uiaraMiranda. 'Pic nic. In: http://www.ciapicnic.com/criticaspicnic.htm. Consultadoem: 20/05/2006.
106
que era ummarco, umdivisor de guas no teatro infantil do Brasil. E ento eu fui
luta
137
.
3.1.3.2 A montagem da Cia Pic & Nic.

A terceira verso da pea de Rocha e Capella estria nesse mesmo
ano de 1999. O espetculo permanece em cartaz ainda hoje, tendo ultrapassado a
casa das oitocentas apresentaes.
Tenho a oportunidade de acompanhar um ensaio no Teatro Ruth
Escobar, sob a direo de Cabrera. de manh, chego s dez horas, mas os
trabalhos j correm h mais de uma hora. H duas substituies no elenco, duas
novas atrizes esto sendo inseridas. So marcas de cena, msicas, trocas de
figurinos, manipulao de panos, de objetos e tudo mais que se possa imaginar.
H um clima escancarado de alegria. Chico quem comanda o
ensaio e alm de dirigir, tambm atua na pea. Mas os atores, aqueles que j
fazemparte do espetculo, tambm auxiliam nos trabalhos. Eles tm informaes
necessrias e as transmitempara as duas atrizes recm-chegadas. Eles passam
e repassam marcas. Erram. Riem. Acertam, riem mais. Repassam cenas e
deixas. Fazem provocaes, brincadeiras, imitaes e lembram de outros atores
que, agora, fazemparte da histria da montagem.
Eles voltam s marcas, depois voltam aos risos. O clima no pode
ser de maior descontrao e diverso. o ltimo ensaio antes de as novatas
estrearem no domingo seguinte. Mesmo assim, existe um clima de tranqilidade
na sala.
As brincadeiras e as gargalhadas associadas s msicas, em nada
lembram que ali est se desenvolvendo uma atividade regrada, um trabalho to
especfico e minucioso como aquele. Os detalhes no so poucos e, entre as
entradas e as sadas de cenas, existem inmeros pormenores. Parece que o
elenco se prepara para sua primeira temporada. O entusiasmo com que se
137
ChicoCabreraementrevistaaoautor em01dejunhode2006.
107
desenrola o ensaio, em nada denota que a pea est em seu stimo ano de
existncia e em sua terceira verso.
Os atores tm a predisposio de quem acaba de conhecer o texto e
a vontade de quem aguarda as primeiras reaes da platia. Esperam vibrantes
pelos primeiros risos dos espectadores. Na verdade, parece que eu assisto a um
bando de crianas brincando. Algumas sabem o jogo e ensinam, as outras
aprendeme todas se divertem.
Aps o ensaio est agendada uma entrevista com Cabrera. Minha
primeira pergunta diz respeito exatamente ao tempo de permanncia em cartaz do
espetculo. Mas, aps assistir ao ensaio, no preciso mais perguntar. No preciso
das palavras, pois tenho minha resposta de maneira viva. Fica evidente a
satisfao de todos de estar ali, de trabalhar comesse texto especificamente.
J passa do meio-dia. Chico tece os ltimos comentrios. Refora
algumas marcas, tranqiliza as novas atrizes e confirma o horrio de chegada no
domingo: duas horas antes da apresentao. Pudera, a preparao da pea
algo que demanda tempo. So diversos adereos e objetos que devem ser
acomodados. E ainda h o aquecimento, forte para agentar o ritmo da pea que
mais parece uma maratona.
Acredito que o ensaio est encerrado. Estou enganado. Ele avisa a
todos que temuma conversa marcada comigo e d algumas instrues. Subimos
para o saguo do teatro. Ele me conta que agora se inicia uma parte do ensaio
exclusivo para as msicas.
Quando pergunto a Chico sobre a possibilidade de novas
montagens, de encerrar a carreira da pea, ele afirma:
As pessoas [atores] dizem Eu quero fazer coisa nova! mas
o que fazer o novo? Por que o ator no pode se aprofundar?
[...] quando voc tem uma substituio dentro do espetculo, e
ns j tivemos muitas, voc consegue aprofundar. Aprofunda
muito em cada fala, cada gesto, em cada inteno. Busca
108
alguma coisa diferente, aprofunda mais, o espetculo nasce
de novo, se recria
138
.
Trata-se de um texto emblemtico e Cabrera sabe disso. As duas
primeiras montagens alcanam um grande sucesso e colocam o texto como
referncia no panorama teatral. Mas, ao invs de distanciar-se e buscar um
caminho para uma concepo exclusiva, ele faz o caminho contrrio: decide
basear sua verso na concepo original.
Sua opo torna a presso das comparaes ainda mais direta. Mas
o diretor sabe que tembastante espao para criar. A pea temmincias a serem
exploradas. E oferece espao ainda para uma abordagem mais aprofundada de
determinados elementos.
Ele pe em cena, assim com nas duas primeiras montagens, uma
grande quantidade e variedade de panos que so manipulados pelos atores e
transformados emcenrios, figurinos e adereos. Assim, os interpretes fazem com
que as cenas e as personagens se transformemmagicamente vista da platia,
criando efeitos surpreendentes de coisas, gentes e bichos.
Para tanto, Chico conta coma preciosa ajuda da atriz e figurinista do
espetculo: Rita vanoff, que tambm participara como atriz na montagem de
1991. Ela uma das peas fundamentais na montagem atual e responde tambm
pela assistncia de direo. Est nessa verso desde sua estria, o que s se
repete com o prprio Cabrera. Os demais atores, por mais tempo que tenham
junto pea, no tm a bagagem da longa trajetria de quase oito anos de
temporadas.
A maior contribuio de Cabrera parece ser um mergulho mais
profundo em questes que, nas montagens anteriores, talvez no tenham sido
plenamente investigadas. Ele busca nos ciclos da natureza de comeo e fim, o
mote principal para sua verso do espetculo: colocada de uma forma
extremamente sria essa relao de pais e filhos, relao do envelhecimento. sso
provoca a platia, emociona a platia. Pe o pblico para pensar em como eles
tratamseus velhos. [...] por isso que o espetculo fala para todas as geraes,
138
ChicoCabreraementrevistaaoautor em01dejunhode2006.
109
todos so representados. A criana enquanto criana, o pai... [...] E o final, que eu
acho surpreendente, cclico, tudo volta ao comeo
139
.
Outro ponto crucial da montagem da Cia. Pic & Nic a riqueza
musical. Chico inclui diversas msicas das mais distantes influncias. Desde o
folclore alemo at o seu prprio universo de criana: a msica da cena
[Macunama], uma msica que meu av cantava e que meu pai canta. Quando a
Rita [Ivanoff] vai falar com o Rato, uma msica que meu av paterno
adorava
140
.
E nisto encontramos uma das principais mudanas: aqui todos os
atores tocamao menos uminstrumento. So utilizados dois violes, um acordeon,
uma flauta transversal, um violino, alm de dois ou trs pandeiros, reco-recos e
chocalhos.
Nas outras verses, sob direo de Capella, no havia essa gama
de possibilidades, no se tinha esse volume de msicas. Em uma crtica de
1979, na revista Viso, J oana Lopes apresenta muito claramente o quadro musical
da primeira verso da pea: [a msica] bem colocada e executada ao vivo por
dois violes
141
.
E para isso, para a ampliao musical, Cabrera precisa de
profissionais competentes. Profissionais que alm de interpretar possam tocar,
danar e cantar:
Tinha que achar os atores, mas no queria que fossem s
atores. [...] Eu achei que tinha que ter atores mais tcnicos,
mais capacitados do que aqueles que voc geralmente
encontra. Ento eu comecei a procurar atores que fossem
msicos, por que eu j tinha feito trabalhos em outros
momentos commsicos e os atores cantando junto comeles.
[...] Mas na poca eu no achava, ento fui procurar dentro
das faculdades esses alunos, esses jovens atores para que a
gente comeasse a desenvolver umtrabalho. [...] Ento eu fui
139
Iaem.
140
Iaem.
141
J oanaLopes. 'Processo criativo.
In:http://www.vladimircapella.com.br/Pagina/panoselendas/panosgeral.htm. Consultadoem: 2206/2006.
110
at a UNESP [Instituto de Artes], l eu encontrei o Leandro
Pacheco e a Carol Bezerra. [...] Mantive um[msico] que fazia
o Avoar coma gente, que era o Emerson Ribeiro, que era um
violinista, ento juntei violo e violino dentro do espetculo e
tambm fui estudar, comecei a fazer flauta...
142
O diretor consegue levar ao palco um belo trabalho. A montagem
encontra o seu lugar e o pblico reencontra Panos e lendas. No site da
companhia
143
, encontramos uma grande quantidade de depoimentos que
confirmamisto. H relatos das mais diversas pessoas. So crianas, pais, avs,
professores, diretores de escolas, engenheiros, jornalistas etc. Espectadores que
tecem comentrios acerca da montagem da Cia. Pic & Nic, contam sua
experincia e a de seus filhos. Cabrera mostra um trabalho srio e competente.
Dib Carneiro Neto, do jornal O Estado de S. Paulo, afirma:
Est completando 21 anos. Teve duas montagens anteriores:
em 1978 e em 1991, ambas dirigidas pelo prprio autor.
Impossvel no fazer comparaes. Cabrera, na sua verso,
parece ter optado pela euforia. Capella, na sua viso de autor,
ganha em poesia. [...] Enquanto no soa o terceiro sinal, os
atores ficam misturados ao pblico, conversando e
interagindo, numa espcie de preparao para a festa de
alegria que vai ocorrer no palco. As cenas que nas montagens
anteriores tinham um ritmo mais calmo e lrico, aqui so
carregadas de energia. [...] Vale a pena levar a gerao atual
de crianas para ouvir Terezinha de Jesus, Escravos de J,
Tutu Maramb e Boi da Cara Preta.
144
Mnica Rodrigues da Costa, crtica do jornal Folha de S. Paulo,
tambm comenta o espetculo: Geralmente, as montagens de Capella so
produes caras e com efeitos exuberantes de luz, cenrio e figurino. A atual
142
Iaem.
143
http://www.ciapicnic.com/pontodevista.htm. Consultadoem: 20/05/2006.
144
DibCarneiroNeto. 'Primeiro texto de Capellaganhamontagemeuforica.
In: www.ciapicnic.com/panos.htm. Consultadoem: 20/05/2006.
111
montagem de Panos e lendas diferente. Simples, com poucos recursos
materiais, mas rica emsolues imaginosas
145
.
A terceira verso do espetculo comprova que o tempo no
representa umproblema quando se trabalha comuma obra de qualidade. Mrito
tambm de Cabrera que, em tempos de influncias macias da TV e da nternet,
apresenta um espetculo simples, bem dirigido. uma pea que parece aos
espectadores, crianas e adultos, uma deliciosa brincadeira.
Assim como Vladimir Capella e J os Geraldo Rocha, que saem na
contramo e fogemda mesmice e do senso comumao escrever o texto, Cabrera
tambm no se entrega aos oportunismos de nossa sociedade de consumo. No
faz adequaes para tornar-se mais vendvel. A pea continua a apresentar
aquilo que a consagrou: canes, histrias e, claro, panos.
O que se v no palco ainda uma grande brincadeira. Cada ator
veste no incio do espetculo, em mdia, quinze tnicas que so retiradas uma a
uma durante o espetculo, cada qual numa cena especfica. A todo momento o
ator reapresentado ao pblico, como algum que est reinventando a histria.
Emcada cena, emcada troca de roupa, surge uma nova personagembaseada na
tnica que apresentada.
A quebra do ilusionismo um fator crucial na pea. No momento em
que o ator reelabora aquele objeto ou tecido e atribui a ele um novo significado,
a transformao fica explcita; e ele apresenta para a criana um processo
semelhante quele que ela tem em seus prprios jogos.
Emcasa, a criana brinca com um avio, mas ao ouvir o chamado
da me deposita-o no cho devolvendo-o realidade como caneta. Na pea
tambm assim. O mesmo pano que, em um momento representa uma pedra,
noutro momento transforma-se em vestido. E, tanto o pano quanto a caneta,
ganhamainda muitos outros significados, dependendo apenas da brincadeira ou
da cena.
145
Mnica Rodrigues da Costa. 'Panos e lenaas simples e criativa. In: www.ciapicnic.com/panos.htm.
Consultadoem: 20/05/2006.
112
Na entrada do teatro h, assim como nas outras verses, uma
recepo ao pblico. Todos os atores-msicos esto nessa abertura. Cantam,
tocam, conversam e guiam os espectadores para seus lugares. Depois de
acomodados, as crianas e os pais pedem as msicas que querem ouvir.
E esse procedimento, deixa clara a proposta da encenao.
Percebemos nitidamente uma relao direta com a platia, que se estende por
todo o espetculo. Ento, depois dos pedidos atendidos, os atores sobem ao
palco e, mantendo o mesmo clima de brincadeira, iniciama pea.
No h quarta parede, as histrias so contadas diretamente para a
platia e durante todo o tempo ouvem-se as vozes, ora das crianas ora dos
adultos, acompanhando as cantigas. um momento de unio, quase como numa
brincadeira de quintal, entre pais e filhos.
Ao assistirmos a encenao de Cabrera percebemos nitidamente a
valorizao das cenas de abertura e de encerramento. Nossa percepo da pea
direcionada para as repeties, para os constantes ciclos de fins e recomeos. E
esse um dos aspectos que analiso no prximo captulo.
3.2 Uma descrio do espetcuIo.
Esta descrio tem por base o registro em vdeo de Panos e lendas
coma direo de Chico Cabrera, realizado emnovembro de 2005, no Teatro Ruth
Escobar. Minhas visitas ao espetculo e aos ensaios durante a temporada de
2006, no mesmo teatro, servem tambm de referncia para a elaborao desta
apresentao.
Os trabalhos de preparao do espetculo comeam no corpo dos
atores. H uma expresso que Cabrera utiliza ao descrev-los, que nos d a
dimenso do intrprete na pea: ator-cabide. Nenhum outro termo se aproxima
mais da realidade vista no palco. So tnicas sobre tnicas
146
, panos sobre panos.
E, por vezes, preciso trocar os figurinos mais de uma vez em uma mesma cena.
146
Paraadescrio dos Iigurinos as expresses 'bata e 'tunica so por mim utilizadas como sinnimos.
113
As roupas, sobrepostas umas s outras, mudam a visualidade do
corpo dos intrpretes. Eles parecem maiores, mais largos e gordos. A mobilidade
tambm alterada. magine correr, saltar e danar usando oito, nove ou dez
tnicas cujo comprimento passa dos joelhos. E eles ainda tocam os seus
instrumentos: violes, acordeom, violino, timba e flauta.
Quando os atores giram, as batas criam um bonito efeito. So
camadas e camadas de tecido que rodopiam, cada uma delas com uma
densidade, uma cor e um caimento especficos. Os panos desenham no ar
contornos nicos, num giro descompassado e belo, como um peo que perde as
foras e est por cessar seu movimento.
O palco tambm tem de ser preparado para o grande jogo. No fundo,
ao centro, encontram-se dois enormes panos acinzentados. Eles esto presos ao
urdimento do teatro, e caemat o cho. Os tecidos adquirem o aspecto de uma
tenda, comuma pequena abertura junto ao piso do palco.
Os dois panos cobrem dois grandes objetos. So, na realidade,
grandes caixotes de madeira, de cor clara. Todavia, isto s revelado no final do
prlogo. Os caixotes possuem alas feitas de cordas, pelas quais so arrastados
emdiversas cenas, durante o decorrer da pea.
Cinco grandes fitas de tom azul claro tremulam o espetculo todo,
balanam leves, ao sabor dos ventos: penduradas em uma das varas do teatro e
pairamsobre os atores.
Existem seis cabideiros de madeira, trs de cada lado do palco.
Neles esto pendurados alguns adereos como chapus, lenos e tecidos. Ao
lado de cada suporte encontra-se um caixa de madeira, dessas utilizadas nas
feiras. Nelas so guardados outros objetos de cena e alguns instrumentos, como
apitos e chocalhos.
A pea, como dito anteriormente, iniciada na escadaria que d
acesso sala Dina Sfat, no Teatro Ruth Escobar. Os atores recepcionam o
pblico na porta da sala com duas msicas: Alecrim dourado e Peixe vivo. Os
espectadores adentramo espao ao somdas cantigas tocadas e cantadas ao vivo
114
Os intrpretes adentram a sala em direo ao palco. Eles
acompanhamos ltimos espectadores, como numa pequenina procisso. O nico
que fica distanciado Cabrera. Ele, tanto no espetculo gravado como nas
apresentaes que eu assistira, se posiciona no pequeno corredor que separa a
platia ao meio. Chico observa atentamente a acomodao dos espectadores.
Vez por outra, ele d algumas informaes ao pblico, ou mesmo, aponta lugares
que propiciamuma melhor observao do espetculo.
grande a ateno dada platia. Quando o espetculo termina, os
atores se despedem e saem pelas coxias. Eles ento reaparecem, para alegria
geral, no hall do teatro, do um ltimo adeus e conversam com quem esteja
interessado emconhecer mais acerca da montageme do grupo.
Todavia, voltemos ao incio do espetculo. Todos adentram a sala e
as portas so fechadas. Os intrpretes esto prximos ao palco, cantam e tocam.
Cabrera junta-se a eles. Eles seguemcoma cantoria. A seqncia de canes :
Samba lel, A dona Aranha, O sapo no lava o p, O tralalalalala , Flor minha flor
e Dona Maria que dana essa?
Porm, as msicas no so simplesmente conectadas umas s
outras e reproduzidas de forma mecnica. H, durante toda essa cena zero, um
ar de cumplicidade. Os atores estabelecemuma relao muito direta com pais e
filhos. Pois grande parte dos espectadores sabe as cantigas e prontamente se pe
a cantarolar. A seqncia de cantigas tambm no fixa e, em algumas
apresentaes, os espectadores podem escolher as msicas que querem ouvir.
Durante a seqncia musical, os atores voltam a se movimentar.
Eles ocupam as laterais do teatro e aproximam-se do pblico. Eles brincam e
comentamas cantigas: - Essa msica para chorar! Algum chorou? No? Sim?
Ento, vejamos uma outra mais animada. Vamos l! sto ocorre durante toda a
primeira etapa.
115
Encerrada essa introduo os atores sobemao palco. Eles cantama
primeira cano prevista no texto e do incio ao prlogo.
Prlogo: A origem do mundo
Os intrpretes tomam seus lugares e a iluminao do palco acesa.
Isto nos proporciona uma melhor observao das cores e detalhes dos primeiros
figurinos, que tm tonalidades de ocre e alaranjado. No so todos iguais, uns so
lisos e outros possuemestampas de listras, quadrados ou folhas.
H uma troca de posies entre os atores durante a msica. O que
se v uma movimentao bastante simples e delicada. No h exageros, a
movimentao fluda e contnua. Em meio coreografia dois atores deixam o
palco. Eles saem afim de se preparar para a continuao da cena. Os demais
atores continuama cantoria. At serem interrompidos pelo som das batidas de um
Fabio Pinheiro, Tnia Marilis, Joo Rocha, Rita IvanoII, Marina Fossa, Chico Cabrera e Weslei Soares.
116
cajado contra o cho. So os dois atores que retornam, um carrega o outro nas
costas.
A msica cessa, todos saem apressados pelas coxias. Apenas as
duas figuras permanecememcena. Eles agora interpretamRairu e Caru, os dois
ndios. A luz muda, de uma iluminao geral passa para uma luz avermelhada, de
intensidade mais fraca. Ela nos remete a umclima mais seco, desrtico. Caru pe
Rairu no cho.
Os dois usamfigurinos iguais: batas listradas verticalmente comtrs
cores: bege, azul-claro e azul-escuro. Sobre a tnica h um outro tecido
semelhante a uma rede de pesca. Os dois atores esto ligados por esse pano
entrelaado que, ao se enrolar, assemelha-se a uma corda. Caru, o pai, leva na
ChicoCabreraeWeslei Soares.
117
mo um cajado grande. um pedao de bambu com aproximadamente dois
metros de comprimento. Ambos tm um pequeno cocar na cabea.
Na cena Rairu, o filho, segue Caru o tempo todo. A longa caminhada
empreendida por eles mostrada no palco, em grandes movimentos circulares.
Em certo momento Rairu encontra uma pedra. Ela representada por meio de
gestos, no existe um objeto.
A pedra ento quebrada ao meio e uma das partes arremessada
para o alto. Comsua ao, a personagem cria o cu e a iluminao alterada. O
tom avermelhado retirado. Uma luz azul preenche o palco e nos remete
claridade de uma noite de luar. No fim da cena, o filho decide lanar a outra
metade da pedra aos ares. Assimele cria o Sol e, por conseqncia, as luzes da
cena novamente so modificadas. O palco volta a ser clareado com a iluminao
geral.
Rairu ento adentra no buraco que formado pelas quinas dos dois
caixotes que esto encobertos pelos panos cinzas, descritos anteriormente.
Depois de algum tempo ele retorna e traz consigo os demais atores. a
descoberta de outros seres humanos.
Eles saem ainda vestidos com as primeiras tnicas. Apenas dois
deles apresentam as roupas da prxima cena, ambos trazem consigo os seus
violes. Os dois usam figurinos coloridos que contrastam bastante com os demais.
Cena 1: Os bichos
A cena tem inicio com uma outra cano. Enquanto a msica se
desenrola os atores cantame arrumamo palco. Os tecidos acinzentados do fundo
so afastados e os caixotes descobertos. Eles retiram as batas, alguns buscam
acessrios nos cabideiros e nas caixas. Rapidamente todos esto prontos. um
momento de exuberncia das cores.
118
Para representar a Ona, a atriz usa umtecido que remete pele do
animal, sobreposto a uma grade bata alaranjada. Na cabea ela tem uma faixa
coma mesma estampa. J a atriz que interpreta a Arara tem uma tnica com tons
azuis e vermelhos e umchapu de plumas, nas mesmas cores.
A Cotia mais parece um daqueles monges de desenho animado.
Para isto, a atriz usa uma roupa marromcomas bordas bege e umpar de culos
muito grossos. Ela temainda umxale nas mesmas cores, uma tira de pano bege
amarrada cintura e um chapu de palha, que se assemelha a uma pequena
cesta.
Para o Bem-te-vi, o ator utiliza uma bata marrom e sobre ela, um
tecido amarelo claro. Ele est todo enfeitado com tiras coloridas de cetim. Na
cabea usa uma boina cinza-claro com detalhes amarelos, adornada ainda com
umtipo de pom-pom amarelo-ouro.
O ator que interpreta o Urubu est vestido todo de preto. Usa uma
tnica e uma cartola. O nico detalhe colorido est no topo do chapu: um
RitaIvanoff, MarinaFossaeChicoCabrera(fundo).
119
pequeno penacho azul. Para o Papagaio temos umfigurino verde-amarelo muito
vistoso. O ator veste uma bata verde comdetalhes amarelos nas pontas, inclusive
na gola onde se v tiras amarelas penduradas.
Para interpretar a tartaruga, a atriz usa uma tnica branca com
crculos desenhados. Em suas costas h uma cesta de palha que est envolta por
pequenas fitas verdes, o objeto representa o casco do animal. Ela usa tambm um
pequeno chapu quadriculado nas cores bege e marrom.
O figurino do Macaco diferente dos demais, pois o ator usa uma
espcie de macaco bege e, sobre este, umcolete marrom. Na cabea, ele possui
uma touca marrom com orelhas feitas com duas metades de um coco, uma de
cada lado da cabea.
Na mesma cena h outra troca de roupas. Novos bichos so
apresentados platia. A atriz que interpreta a Ona passa a ser a cobra e o ator
que interpreta o Bem-te-vi agora o sapo. E no fundo do palco que se d a
transformao. A atriz retira o figurino atual e deixa mostra uma bata estampada
cujo desenho imita a pele da serpente. Ela tem em uma das mos um pequeno
caxixi, que representa o chocalho da cobra. Ela apanha o instrumento de uma das
caixas de feira, juntamente com um chapu que lembra um pequeno capacete,
arredondado e todo envolto pelo mesmo tecido da bata.
O ator, para representar o Sapo, retira sua bata e deixa aparecer
uma outra, toda verde. Ele veste tambm uma enorme cala com suspensrios,
que lembra a vestimenta de um palhao. O figurino possui trs tonalidades de
verde, que variamdesde umverde-folha (igual ao da bata) at um verde claro. Ele
temtambm um chapu arredondado, no qual esto presos um par de culos de
natao que representam os olhos esbugalhados do animal.
Ao final da cena surgemduas novas figuras. A primeira delas um
homem. Para represent-lo, o ator que interpreta o Macaco apenas retira sua
touca e pe um chapu branco. E para a segunda personagem, a ndia Canaim, a
atriz que representa a Arara retira sua tnica vermelha e vemos uma outra, de cor
bege. Ela usa umcocar de flores, uma tira de tecido bege amarrada junto ao peito
e temnas mos uma planta verde.
120
A personagemda ndia morre e cai ao cho. Durante a execuo da
msica que conta sua histria, a iluminao modificada, passamos a ver o palco
iluminado apenas por uma penumbra. E sobre a atriz cada aceso um pequeno
foco de luz. Um ator se ajoelha ao seu lado e os demais, enquanto cantam,
cobrema atriz deitada comumpano verde. E por uma pequena abertura no tecido
vemos surgir a cana. Na realidade, a atriz levanta a planta que ela traz consigo. O
ator ao seu lado coberto por um pano cinza. A msica termina e a cena tambm.
Cena 2: A Pedra e a Cana
A iluminao do palco vagarosamente intensificada. A luz nos
remete a um novo dia que se inicia. Ouvimos sons de pssaros. Aqueles
intrpretes deitados no cho esto cobertos, na realidade, por duas tnicas. Eles
as vesteme apresentamas personagens que do ttulo cena.
A Cana e a Pedra se levantam, espreguiam e bocejam. Os outros
atores vo ao fundo do palco e trocam seus figurinos. As tnicas vistas agora so
quadriculadas e chapus de palha, trajes tpicos das festas juninas. Em seguida,
dois atores retiramseis longas tiras de tecido branco detrs do pano cinza. Elas
esto presas a uma vara no urdimento do teatro: so puxadas e amarradas nos
cabideiros. Dessa forma, criada uma grande estrutura oca, debaixo da qual se
desenrola a cena. Vemos uma espcie de tenda de circo vazada, desenhada
apenas pelas vigas que, no espetculo, so as largas fitas.
Aps uma curta e acalorada conversa, tem incio uma disputa
musical entre a Cana e a Pedra. Por meio de umrepente, as duas personagens
pretendemdescobrir qual delas tema vida mais semelhante do homem.
H um grande alvoroo, durante o qual todos correm para pegar
seus instrumentos. Umdos caixotes que ficamao fundo, puxado para a frente
do palco. Ele posicionado ao centro e serve de banco para as duas
personagens-ttulo. Os demais intrpretes posicionam-se mais atrs. Um deles
121
sobe no outro caixote. Todos observamatentamente a contenda. Eles daname
acompanhama disputa comos seus instrumentos.
A msica acaba. A Cana vence o duelo, cumprimenta a Pedra e sai
de cena. Ela seguida pela atriz que est em p sobre o caixote.
Cena 3: Macunama
Cinco atores permanecemno palco e iniciamuma nova msica. Um
dos atores recoloca o caixote que servira de banco na cena anterior, emseu lugar
de origem. Todos danam e uma das atrizes que est fora de cena retorna e se
integra dana. A cantoria interrompida por um grito vindo das coxias. Todos
parame ento a atriz adentra o palco. Ela tem em seus braos um boneco negro
enrolado emumpequeno tecido claro. Ele representa o pequenino Macunama.
VivianeDon, Chico Cabrera, Weslei Soares, Fabio Pinheiro, Marina Fossa, Rita IvanoII, Joo Rocha e Tania Marilis.
122
Os figurinos no so alterados no inicio da cena. Apenas a mulher
que adentra o palco troca o chapu de palha por um leno verde. E medida que
ela comemora o nascimento da criana, os demais atores tambm o fazem
arremessando os seus chapus para o alto.
Nesse momento iniciada uma nova movimentao entre os atores.
Um deles deixa a cena, os demais desprendem as fitas que esto presas aos
cabideiros da frente do palco. Eles deixam presas apenas as duas ltimas tiras,
que esto mais ao fundo.
H uma agitao no palco, todos correm. Um ator traz, do canto
esquerdo do palco, uma das caixas de feira, que est coberta por um pano
colorido. Ele a deposita na frente do palco, ao centro. Uma atriz pega no canto
direito do tablado uma cesta coberta por um tecido branco e o coloca sobre a
caixa recm posicionada. A mulher vai at a frente do palco e, carinhosamente,
coloca o boneco dentro do balaio. A correria interrompida e todos os atores
saemde cena.
Nesse ponto ouvimos umnovo som, so tambores. Outra mudana
de luz ocorre. O palco escurecido e um foco de luz vagarosamente aberto
sobre o boneco e permanece aceso durante toda a cena. A partir de ento, os
atores entram um a um no palco. uma longa seqncia de personagens que
representamtipos caractersticos: um ndio, uma mineira, um paulista, um carioca,
uma turista, entre outros. Eles vm saudar a chegada da criana e todos trazem
presentes.
O primeiro ator a retornar ao palco representa um ndio. Ele veste
uma tnica clara, com estampas de plantas. um tecido bege emoldurado por
uma fita larga de tecido marrom. Em sua roupa vem-se tambm pequenas
cordas penduradas. Agora, somado aos dos tambores ouvimos novos sons, como
o da flauta e o de umchocalho. O ndio presenteia Macunama com uma rede de
pesca e uma pedra. Temnas mos um caxixi que usa para realizar uma espcie
de ritual, ele parece benzer a criana.
medida que o ndio sai de cena, surge da coxia outra personagem.
A luz modificada e agora vemos um tom alaranjado iluminando o espao. A nova
123
figura est vestida uma bata clara, na qual existem muitos panos coloridos
pendurados. E temna cabea um gorro escuro. Ela traz nas mos uma pilha de
jornais, amarrados com barbante. A personagem aproxima-se de Macunama,
deposita os jornais ao lado da caixa, acaricia a cabea da criana e sai de cena.
Em seguida aparece outra atriz. Ela veste uma saia rodada e um
ponche cor de vinho, quadriculado. Ela traz nas mos um jarro de barro que
coloca no cho, ao lado da cesta. A personagem coloca sua mo dentro do jarro
e espirra alguns pingos de gua sobre Macunama. outra beno que ele
recebe. A mulher sai de cena feliz, dana e balana a sua saia.
Outra mulher adentra a cena. Ela usa umvestido nas cores bege e
marrom, estampado compequenos tringulos e com um babado branco na gola.
RitaIvanoff.
124
Possui ainda umavental claro que traz amarrado cintura e um leno vermelho
na cabea. Ela carrega consigo uma planta que coloca dentro do vaso de barro:
o seu presente para o beb.
Ento, abruptamente, uma outra personagem aparece em cena.
umhomem. Ele corre e est muito agitado. Veste um tipo de casaca quadriculada
emtons de cinza, comuma grande gola vermelha. Por baixo ele temuma tnica
nas mesmas cores da roupa de cima, mas com alguns retalhos coloridos
costurados nela. Ele traz umgrande livro de capa vermelha.
As duas personagens trocam algumas palavras e a mulher sai de
cena. O homem d o livro como presente criana, colocando-o prximo do
cesto. Ele olha para o pulso, faz meno a um relgio e apressado tenta sair.
Entretanto, antes que ele deixe o palco, chega outro homem. O primeiro
interrompe sua retirada e, posicionado mais ao fundo, observa a cena.
Weslei SoareseChicoCabrera.
125
O segundo veste uma bata vermelha com uma bandeira do
Flamengo costurada nela. Usa umbon vermelho e um par de culos escuros. Ele
traz nas mos um brinquedo. um vai e vem, feito com garrafas plsticas. Aps
algumtempo, a nova personagemchama pelo outro homem. O flamenguista atira
uma das partes do brinquedo para o outro, eles brincam. At que, o homem do
relgio pra o jogo e vai embora.
Aquele que permanece em cena presenteia a criana com o
brinquedo. Ouvimos ento, uma msica bastante animada que prenuncia a
entrada da prxima personagem. Ao mesmo, tempo em que o flamenguista deixa
o palco, a outra figura entra. E ela nos remete ao nordeste brasileiro.
O ator est com uma bata em tons de terra. Usa tambm um chapu
de couro comalgumas pequenas fitas coloridas penduradas. Ele temainda umpar
de culos escuros e nas mos carrega uma imagem de Padre Ccero e uma folha
de palmeira. Ele presenteia a criana com a esttua e com a planta, deixando-as
junto aos outros presentes.
Uma atriz, vinda do fundo palco, caracterizada como uma turista,
aproxima-se do homemgritando. Ele, assustado, deixa o palco. A nova figura est
vestida com uma tnica estampada, na qual se percebem desenhos de flores e
pssaros muito coloridos. Nas bordas existem diversos retalhos de diferentes
cores. Ela traz no pescoo dois colares em estilo havaiano, um deles amarelo e
o outro vermelho. Tem na cabea uma tiara com uma flor, ambas amarelas e
usa tambm um par de culos de sol.
A turista pe no cho os dois objetos que traz nas mos: uma pipa,
cuja estampa alude bandeira norte-americana e um berimbau, so os seus
presentes para Macunama. Ela toma o beb em seu colo e nota que sua frauda
precisa ser trocada, imediatamente o devolve ao cesto. Nesse instante, outra
personagem entra em cena. A turista a v, esbraveja algo e sai por uma das
coxias.
A nova personagemusa uma tnica com vrios tons de azul e com
detalhes prateados e dourados. Ela traz consigo umcoco e posiciona-se no centro
do palco, bemdebaixo de uma das grandes tira brancas, apresentadas no incio
126
desta descrio. Ela puxa a fita e, ao fazer isto, libera um tule azul que cai
suavemente. O pano tambm est preso a uma das varas do teatro e permanece
pendurado. A luz se apaga, resta apenas o foco sobre Macunama. Uma
penumbra azulada volta a iluminar o palco.
A atriz vai at a criana e d-lhe o coco como presente. Nesse
ponto, os outros atores adentramo palco tocando seus instrumentos. Uma nova
cano ouvida. Eles vestem batas azuis semelhantes quela utilizada pela atriz.
As novas tnicas possuem figuras costuradas, so estrelas e luas prateadas.
Todos se posicionam ao fundo, formando uma meia-lua. Apenas uma atriz
permanece prxima da cesta. Os demais esto no limite da luz, ficam na diviso
entre a escurido e a iluminao azulada.
RitaIvanoff eWeslei Soares(fundo)
127
A atriz ajoelha-se e toma Macunama no colo. Os outros comeam a
cantar Tutu-maramb. Quatro atores vo at o tule pendurado, cada um deles
pega uma parte do tecido. Nesse momento descobrimos que o tecido est dividido
emquatro partes. Os outros dois atores permanecemtocando seus instrumentos.
Umdeles est sentado sobre os caixotes e o outro est posicionado de p, ao seu
lado.
Os quatro atores balanam o tule com movimentos suaves.
Enquanto isso, a atriz ajoelhada nina a criana em seus braos. Ento ao som de
Boi da cara preta, a atriz se levanta. Ela vai at uma das outras atrizes, entrega
Macunama e pega o tule para si. Os atores fazem essa troca sucessivamente, at
que todos que esto segurando o tecido azul possam embalar a criana.
No fimda cena eles soltamos tules. Uma das atrizes carrega o beb
at o cesto e outras duas a acompanham. As trs pegam os presentes oferecidos
a Macunama e saem de cena. Elas retiram do palco os objetos e a criana,
deixando apenas o livro vermelho. Um ator pega a caixa de feira com o tecido
colorido e a devolve ao seu lugar de origem. E, ao mesmo tempo, umoutro ator
puxa os tules que esto presos vara do teatro, eles caem por completo. O ator
enrola os tecidos e os passa para uma atriz. Ela sai por umdas coxias e os leva
consigo. o fim da cena.
Cena 4: Macaco e o gro de milho
A iluminao geral acesa e a msica cessa. Um ator corre para
frente do palco, apanha o livro vermelho e comea a l-lo. Outros trs intrpretes
juntam-se a ele. Uma outra atriz no fundo do palco, troca de figurino. Ela veste um
tipo de gorro preto, retira sua bata azul e deixa mostra uma outra, de tonalidade
acinzentada. Um outro ator retira de dentro de um dos caixotes uma enorme
tnica rosada e a veste.
Uma discusso se desenrola no grupo que est com o livro. A atriz
vestida coma bata acinzentada vemat o grupo. Ela est caracterizada como um
128
macaco. Sua roupa tema aplicao de pelcia branca nos ombros, no peito e no
gorro. As orelhas do animal so representadas por duas metades de um coco.
Com a chegada do Macaco a discusso acaba e todos assumem
novas posies. A atriz que interpreta o animal corre at uma das caixas de feira e
pega uma grande espiga de milho feita de espuma. Depois, ela senta-se emum
dos caixotes. Os demais atores se posicionam: trs sentados no cho e dois em
p, prximos aos cabideiros.
O bicho tem sua espiga roubada pelo Pau. E para recuper-la, sai
embusca de ajuda. A primeira personagemque ele chama o Machado. H uma
grande correria no palco, todos assumemnovas marcas.
Weslei SoareseRitaIvanoff.
129
Dois intrpretes vo at o ator vestido coma grande tnica cor-de-
rosa. Ele representa o Pau e est em p sobre o outro caixote. Eles retiram um
pano prateado do cabideiro mais ao fundo, do lado esquerdo do palco. Cada um
deles segura uma ponta do tecido. Eles se posicionam atrs dos caixotes,
deixando o pano mais frente. Uma outra atriz sobe e ajoelha-se sobre umdos
caixotes. O tecido prateado cobre suas pernas. Ela a responsvel pela voz do
machado. O ator que representa o Pau vira-se de costa. E seu corpo coberto pela
enorme tnica torna-se o cabo da ferramenta.
Aps uma curta conversa, o Macaco decide procurar outra ajuda. Ele
chama o Fogo. Nesse ponto, os atores desfazem o Machado e voltam a se
movimentar. O palco escurece. A iluminao agora vermelha e pisca de maneira
intermitente.
O ator que representa o Pau desce ao cho e retira sua tnica.
J untamente com outro ator, ele balana e estende o tecido no cho. Os demais
pulam, girame danam. O ritmo de festa. E nesse clima, quatro atores trocam
MarinaFossaeWeslei Soares(costas).
J oo Rocha, FabioPinheiro, VivianeDon, Weslei Soares e Rita IvanoII.
130
de figurino. Eles usamagora batas vermelhas comfitas coloridas penduradas. Ao
fundo vemos os outros dois intrpretes, um est tocando um violo e outro toca
dois pratos.
Ento, sem receber a ajuda do Fogo, o Macaco decide procurar a
gua. Nova mudana, a iluminao alterada para aquela penumbra azulada, j
vista emoutras cenas. Os atores retiramas tnicas vermelhas e deixam mostra
as novas. Elas so azuis, umas so claras e outras escuras, mas todas tm fitas
azuladas penduradas.
Todos danam ao som da flauta. Uma atriz pega numa das caixas de
feira um tule azul. Um ator arrasta, do fundo do palco, um dos caixotes at a
lateral esquerda. So os mesmos quatro atores que representam o Fogo, que se
renem para compor a gua. Uma das pontas do tule colocada envolta do
pescoo de um dos atores que est sobre o caixote e o outro, sentado, segura a
outra ponta. Os dois atores de cima fazem bolas de sabo. A atriz que est
embaixo tem um leque, com o qual ajuda a espalhar as bolhas. O Macaco se
aproxima deles e a msica cessa.
RitaIvanoff, MarinaFossa, Fabio Pinheiro,
VivianeDon, Joo Rocha e Weslei Soares.
Fabio Pinheiro (rosto).
131
Mas, o bicho no consegue ajuda. Ele chama pelo Boi. A luz
modificada e novamente a iluminao geral utilizada. Todos passam a cantar
uma nova cano e outra movimentao acontece. Uma atriz recoloca o caixote
no fundo do palco. Os quatro que representam a gua renem-se no centro do
palco. Eles pegam o pano que est no cho e o balanam. Depois, em um s
tempo, entramdebaixo do pano.
Esse o mesmo tecido utilizado como figurino para o Pau. Mas
agora, ele usado do lado contrrio. Visto assim, ele vermelho e possui um
grande circulo verde costurado bemao centro. Existemainda, pequenos retalhos
e fitas pregados nele.
Apenas o ator que representa a cabea do Boi mantm seu rosto
mostra. O ator posicionado logo atrs dele, utilizando as mos, faz os chifres do
animal. E a atriz deixa um de seus braos para fora do pano, criando assim o
rabo. O Macaco tambm no consegue ajuda com essa personagem. Ento
decide sai a procura do Aougueiro.
Uma nova movimentao acontece. A atriz que representa o rabo do
animal puxa o tecido, enrol-o e sai de cena comele. O ator que est no fundo do
palco pra de tocar a flauta. Ele corre at os caixotes e arrasta um deles at o
centro do palco. Umoutro ator abre o caixote, que continua no fundo do tablado, e
retira umtecido claro.
Enquanto a movimentao acontece o Macaco corre pela platia. Ele
anda entre as fileiras e chama pelo Aougueiro. No palco, o ator sobe no caixote e
coloca uma touca branca. Os demais atores vestem-no com uma tnica branca
enorme. As mos da personagem so feitas por dois intrpretes, que esto
sentados no caixote, cada um posicionado de um lado. Eles permanecem, o
tempo todo, encobertos pelo enorme tecido branco. O Macaco volta ao palco e a
msica pra.
A nova personagem criada o Aougueiro. Ele falastro, faz
brincadeiras e provocaes platia e ao bicho. O Macaco no consegue a ajuda
dele e resolve chamar a Rainha. Outra movimentao iniciada e tambm, outra
cano. Os atores descem do caixote. Uma atriz vai at um dos cabideiros do
132
fundo, pega umpano dourado e coloca-o no pescoo. Pega tambm uma coroa
da mesma cor. Dois atores estendem o pano branco e viram-no do outro lado.
Agora vemos um grande tecido de tom alaranjado, com duas grandes fitas
amarelas ao centro. A atriz coma coroa sobe no caixote e os demais vestem-na
coma grande saia laranja. Dois atores agacham-se, umde cada lado dela.
Neste tempo, o Macaco desce platia e movimenta-se entre as
poltronas a procura da Rainha. Quando ela aparece emcena, o bicho retorna ao
palco e a msica cessa. Um dos atores posiciona-se sentado no caixote e
coberto pela saia da rainha. Assimque a cena iniciada, a Rainha grita e mostra
suas pernas. Na realidade, vemos as pernas do ator encoberto pelo tecido.
ChicoCabreraeRitaIvanoff
RitaIvanoff eTnia Marilis
133
Ainda sem conseguir ajuda, o Macaco decide chamar o Rato. A
msica retorna e o palco reorganizado. Os atores saem de cima do caixote e
recolhemo pano. A atriz que faz o Macaco vai at uma das caixas de feira e retira
dela um boneco de luva: um rato. Ela prpria o manipula, posicionada de p
sobre o caixote no centro do palco.
Trs atores se posicionam atrs do pano laranja, que agora eles
mantm suspenso. Como o Rato decide ajudar o Macaco, as outras personagens
optampor fazer o mesmo. Dessa forma, uma a uma elas aparecematrs do pano
laranja, de maneira mais rpida, medida que so convocadas. Vemos apenas as
cabeas. A iluminao acompanha as mudanas das personagens, repetindo as
cores apresentadas no decorrer da cena.
Finalmente, o ator que interpreta o Pau sai detrs do pano e devolve
a espiga de milho. Eles iniciam a nova troca de roupas e tambm a msica da
prxima cena.
Cena 5: Helena Pereira
A atriz que faz a personagem-ttulo retira sua bata deixando mostra
uma outra, toda rosa e cheia de babados. A nova roupa um vestido de criana.
Ela deposita a antiga tnica na caixa de feira mais prxima platia, do lado
direito do palco. Ali mesmo, ela pega uma tiara rosa que possui umgrande lao da
mesma cor. Coloca o adereo na cabea e se dirige, danando, ao centro do
palco.
Dois atores retiramsuas batas e apresentamos novos figurinos. Um
deles nos mostra uma roupa dourada feita de um tecido brilhante. Com o outro,
vemos uma bata azul com detalhes coloridos: so bolas pretas e vermelhas e,
tambm, listras pretas grossas. Ele pega, em uma das caixas de feira mais ao
fundo, um nariz vermelho e um chapu preto. A vestimenta nos remete a um
palhao. Esse ator recoloca o caixote grande, que est na parte da frente do
palco, emseu lugar de origem.
134
Nessa cena, apenas dois intrpretes no trocam suas batas. So
aqueles que tocamos violes e ficam posicionados mais ao fundo. Um dos outros
atores pega a caixa de feira coberta pelo pano colorido e a posiciona na parte da
frente do palco, do lado esquerdo.
O ator com a bata dourada coloca uma capa lils e um vistoso
chapu bege, com dois penachos roxos. Mais ao fundo, outro ator troca seu
figurino. Ele veste uma tnica marrom com estampa quadriculada, sua gola
grande e preta. medida que a msica conta a histria da menina, vemos surgir
as personagens. Quem primeiro entra em cena a me de Helena. Trata-se de
umboneco gigante, no estilo dos boneces de Olinda. Ele sustentado por uma
vara. Tem dois braos enormes que balanam muito. Os cabelos so amarelos,
sua boca e seu nariz so enormes e seus olhos, tambm grandes, so presos por
molas. A roupa um enorme vestido florido. feito de um tecido bege, estampado
com flores e folhas vermelhas e verdes. Notamos, com a movimentao, que a
manipuladora e o boneco usamfigurinos iguais.
VivianeDon e Joo Rocha, Chico Cabrera e Marina Fossa (Iundo).
135
Logo em seguida, somos apresentados ao pai da menina. Trata-se
de outro boneco gigante, nos mesmos moldes do outro. Est vestido com uma
enorme bata marrome bege, comestampa quadriculada. O manipulador veste um
figurino igual. O que chama ateno no rosto desse boneco o enorme bigode.
Enquanto a histria se desenrola, temos a seguinte formao no
palco: Helena est ao centro, os boneces esto nas laterais, um de cada lado.
Os demais atores esto posicionados atrs de Helena, no fundo. Uma das atrizes
deixa a cena. No momento emque o boneco do pai sai pela coxia, vemos entrar o
terceiro boneco gigante: a empregada J udite. Ela usa umvestido cor-de-rosa, com
bolsos e detalhes de cor vermelha, tambm igual ao figurino utilizado pela atriz
que a controla. Destaca-se, no rosto do boneco, uma enorme boca vermelha.
Na cena so delineados dois ambientes: o primeiro o poo dgua,
iluminado com a penumbra azulada; e outro, a casa de Helena, com a
iluminao geral. No poo, o ator vestido com a capa roxa sobe na caixa de feira,
anteriormente posicionada e pe-se a cantar. Ele interpreta o Pssaro e tem um
violo nas mos. Ao seu lado, outro ator tambm toca um violo.
Acompanhamos o desenrolar da histria com a alternncia das
luzes. Ao fim da cena todos os bonecos ficam juntos do Pssaro, ouvindo seu
canto. Ento, Helena decide ir ao encontro deles. Chegando l, ela e o bicho
comeam a danar. A luz clareia o palco e os dois sobem nos caixotes. Todos
danam: bonecos e atores. A msica e a cena so encerradas com um bater de
pratos. Os atores saemdo palco e levamos bonecos.
Nessa cena, os pais probem a menina de sair de casa. Porm,
todos os adultos que vo at o poo buscar gua, no retornam. Eles
permanecem l, hipnotizados pelo canto do pssaro. Helena decide investigar o
que est ocorrendo, e sai a procura deles. Ela os encontra e tambm avista o
pssaro. Eles se apaixonam e vo embora juntos.
136
Cena 6: Cantigas e brincadeiras
Apenas dois intrpretes permanecem em cena. Umdeles est com
um violo e inicia uma brincadeira, os demais retornam ao palco vindos das
coxias. Eles vestemas suas ltimas batas, so feitas de um tecido brilhante. As
cores so variadas: rosa, verde, bege, branco, marrome cinza.
Ao longo da cena, so vistas diversas coreografias. So brincadeiras
de roda, danas e aes com objetos, como os caixotes, os chapus e os tecidos.
H tambm, algumas variaes de luz. Em algumas coreografias temos focos de
luz especficos para os atores, em outras o palco fica iluminado por uma
penumbra, ora azulada ora avermelhada. Por vezes, vemos uma simples variao
da intensidade da iluminao geral.
Uma movimentao que merece destaque aquela realizada
quando eles apresentama cantiga Nesta rua. Dois atores seguramumtecido feito
de retalhos e o estendemno cho. Em um saco de pano, em posse de um deles,
so apanhados pequeninos pedaos de papel laminado. Em determinado ponto
da msica, os papeizinhos so arremessados para o alto. O efeito criado muito
bonito. O pano a rua descrita na msica e as pedrinhas de brilhante so os
papeizinhos que caem.
ChicoCabrera(costas), MarinaFossa, RitaIvanoff (abaixada) eWeslei Soares.
137
Durante a ltima cano da cena os atores reorganizam o palco. Os
caixotes do fundo so novamente cobertos pelos dois tecidos cinzas, aqueles
presos ao urdimento. Voltamos a ver o desenho da tenda do inicio do espetculo.
Os atores retiramas caixas de feira e os cabideiros do palco. A cena se encerra
coma msica Marcha soldado.
Eplogo: O fimdo mundo
Os dois ndios apresentados no prlogo entram em cena. As
pancadas do cajado contra o cho so ouvidas novamente. Nesse momento os
outros atores saem, apenas Rairu e Caru permanecemno palco. A iluminao da
cena avermelhada. A grande mudana que agora quem est frente o ndio
mais novo.
A cena se desenrola de maneira muito semelhante ao prlogo. So
os mesmos figurinos e a movimentao feita em grandes crculos no palco.
Rairu carrega um coco. Os dois ndios fazem algumas paradas para breves
conversas. Em determinado momento, os atores que esto fora de cena iniciam
uma nova msica.
Os dois ndios comeam um dilogo longo. Quando Rairu fala do sol,
vemos a cena sob uma iluminao geral e quando ele se refere lua, a cena
iluminada por uma penumbra azulada. E com essa luz que o eplogo
encerrado. A msica pra e os dois ndios, juntos, batem novamente o cajado
contra o piso. A luz geral acesa e os outros atores retornam cena. Eles cantam
novamente a msica do incio da pea. Todos esto vestidos com macaces
claros. Os dois atores que interpretam os ndios retiram suas batas e deixam
mostra o mesmo figurino usado pelos demais. o nico momento em que as
cores deixamo palco e que todos usamroupas iguais, comuma mesmo corte.
138
Quatro atores descem at a platia e cantam junto aos
espectadores. Entretanto, antes que a msica seja encerrada eles retornam ao
palco e se agrupam no centro, sob um foco de luz. A msica acaba e a luz se
apaga. o fim do espetculo.



























139
Consideraes finais
Panos e lendas nasce emuma poca de muita agitao, tempos de
efervescncia artstica, de tentativas e experimentaes. o final da dcada de
1970 e Capella, Rocha e os demais integrantes do Grupo Pasrgada levam
cena um espetculo em profunda harmonia com as mais recentes pesquisas
cnicas desenvolvidas por companhias e grupos teatrais. E ainda hoje,
transcorridos tantos anos, a pea mantm-se vigorosa e atrai platias de todas as
idades. E, parafraseando Chico Cabrera, o espetculo oferece ainda aos atores
muitos desafios, diversos elementos a explorar e descobertas a fazer.
Os integrantes do Pasrgada sabem trabalhar com a temtica to
delicada" para aquela poca. Basta lembrar que, em sua ideologia nacionalista,
os militares brasileiros apropriam-se indevidamente do folclore. Por isto, abordar
as lendas, as canes e os contos tradicionais nos anos 1970 passa a ser uma
opo arriscada, pois, utilizar tais elementos em uma obra artstica pode ento ser
mal entendido e visto como propaganda emprol da ditadura.
Contudo, o Grupo Pasrgada tem um posicionamento poltico e em
determinadas cenas apresenta-o. Como o caso da utilizao da cano Marcha
soldado, na cena seis do espetculo, na qual os atores fazem referncia
presena das foras armadas patrulhando as ruas. Durante a msica, os atores,
uma um, deixama cena: resta apenas o palco vazio e sombrio. Segundo Rocha
era umsingelo protesto relacionado poca. Todavia, a pea no impregnada
pelo desejo de contestao panfletria. Os autores no se permitem enveredar por
este caminho e nem tampouco excluem a temtica folclrica por ela estar
vinculada ao pensamento ditatorial.
A verdade que no se percebe durante as apresentaes de 1978
e 1979 qualquer tipo de repdio ou de protesto contra a pea. Ao contrrio, em
minhas conversas comJ os Geraldo, o que fica claro, especialmente na estria,
como detalhei no terceiro captulo, um aguado senso de integrao. Ao trmino
das apresentaes, os espectadores comentamquanta falta faz a abordagemde
tais histrias.
140
Embasados nas principais tendncias da poca, os artistas ligados
ao Pasrgada criam uma pea que se tornaria um marco na histria do teatro para
crianas. E como centralizadores dos trabalhos do grupo esto dois profissionais
que so, ainda hoje, referncias no panorama teatral: Vladimir Capella e Jos
Geraldo Rocha.
Os dois e os atores do Pasrgada decidem investigar o universo
lendrio brasileiro e o fazem com competncia. Os trabalhos partem de idias
discutidas em grupo. No h um texto predeterminado, h apenas o tema. Um
tempo grande dedicado ao recolhimento das histrias e confeco do primeiro
roteiro. Existeminmeros contos e personagens para serem utilizados.
O tratamento dado s narrativas tradicionais preciso. Rocha e
Capella no descaracterizam as histrias inchando-as comfalas desnecessrias e
psicologismos simplistas. Eles no buscam justificativas ou criam subterfgios que
expliquem determinadas aes e reaes das personagens, as estruturas das
cenas seguem a histria original. O respeito e a coerncia no trabalho junto ao
pblico fruto de um perodo anterior, tempo de estudos e montagens dedicados
ao conhecimento da platia infantil.
Na pea, a infncia nos apresentada como umuniverso especfico,
comcaractersticas prprias. Vemos brincadeiras que perpassam geraes e so
referncias para crianas de muitas pocas, pois dizem respeito a questes
relativas no s a nossa infncia como tambm a nossa cultura. So
apresentadas inmeras influncias recebidas pelo povo brasileiro vindas de
diferentes tradies e que hoje so caractersticas de nossa gente. A carga
ancestral contida nos contos um fator determinante para a trajetria duradoura
do espetculo, pois trata de temas atemporais.
Cada nova gerao de crianas recria seu espao e seus jogos.
Porm, algumas tradies so mantidas. E o espetculo nos demonstra isso. No
so raros os exemplos em que trs geraes de espectadores, de uma s famlia,
assistemao espetculo juntas. So mes que, anos antes, levaram seus filhos e
que agora, alm destes, acompanham tambm os netos.
141
Dessa forma, a pea atinge espectadores das mais variadas faixas
etrias, porque aborda uma temtica muito ampla. A transposio das histrias
tradicionais para a cena no executada de forma museolgica. As
caractersticas de nossa cultura (sejam as histrias, as msicas ou os seres) so
mostradas como um conjunto de elementos dinmicos. As criaturas dos contos
tradicionais tm uma natureza fugaz, vivema caar e a perambular. evidente no
espetculo a inteno dos autores de mostrar os recursos relacionados ao nosso
folclore de maneira vivaz. E essa vontade manifestada nas trs verses da pea.
E, para esse dinamismo, o jogo tem uma funo significativa em
Panos e lendas. Ele serve de base tanto para a elaborao do roteiro, como para
a sua encenao. Diversos aspectos constituintes do texto final da montagem vm
de propostas e experimentaes dos atores do Pasrgada. A pea se caracteriza
por levar ao palco umtipo de representao na qual o elemento ldico a chave-
mestra utilizada para montar e desmontar as cenas.
O elo entre as cenas o ator. Ele transforma-se constantemente e
agrega diferentes elementos. o intrprete, o msico, o cantor e at mesmo o
cenrio (com as suas enormes tnicas), tudo isto ao mesmo tempo. Ele o
jogador e, como a prpria criana no quintal de sua casa, cria e recria
constantemente as brincadeiras, no caso, as cenas. E, por isto, o envolvimento
dos espectadores constante. As narrativas desenroladas no palco apresentam
canes e personagens que ns conhecemos. So msicas que sabemos cantar
e outras das quais nem nos lembrvamos, mas que esto guardadas em algum
canto de nossas memrias e que, ao menor estmulo, saltam de nossas bocas e
engrossamo coro durante o espetculo.
No h quarta parede e a relao estabelecida entre os atores e o
pblico no de simples observao. As pessoas sentadas na platia participam,
embevecidas, de algo que lhes muito caro, que lhes extremamente prximo.
Porm, no se trata de uma participao forada. Ningum chamado a
responder perguntas bvias, nem a apontar para onde fugiu o vilo. Em Panos e
lendas, o espectador acompanha a apresentao como aquele indivduo que sabe
as regras, como um verdadeiro jogador. A pea d vida s figuras de nosso
142
mundo lendrio. E essas personagens fazem parte de ns, das crianas e dos
adultos ali presentes. Estamos interligados pelos traos de nossa cultura. E isso
nos vincula s influncias mais distantes, aos nossos ancestrais: ndios,
portugueses, africanos e tambm espanhis, italianos, holandeses etc.
A abordagem de nossa cultura aponta necessariamente para um
profundo senso de integrao, uma juno de figuras humanas em uma nica
grande linha, que remonta ao primeiro homem, e l, onde espervamos matar
algum, mataremos a ns mesmos. Onde imaginvamos viajar para longe, iremos
ter ao centro da nossa prpria existncia. E l, onde pensvamos estar ss,
estaremos na companhia do mundo todo
147
. Unimo-nos a todos para ser ums.
O espetculo nos faz constatar essa inter-relao de forma
metafrica, mas com muita propriedade. Mostra-nos essa linha interminvel: ns
aprendemos com nossos pais, que aprenderam com os pais deles, que
aprenderam com os pais deles... a ligao no tem fim. uma corrente na qual
cada elo est preso a outros dois: passado e futuro.
Assimcomo os elos, ns estamos ligados ao que veio e ao que vai.
Estamos inevitavelmente vinculados ao comeo e ao fim.
A pea acerta na escolha do tema e tambm em como apresent-lo
platia. Mas no apenas isto. Panos e lendas muito mais que a somatria de
elementos tcnicos, de escolhas acertadas ou simplesmente o talento de seus
atores, autores e diretores em cena. Existe algo de impondervel, quase
indescritvel que a cada nova apresentao traz ao palco um resultado nico que
extrapola o texto, as roupas e as marcas.
Assistir a esse espetculo uma experincia quase mgica. A
platia v-se diante de algo profundamente simples e, ao mesmo tempo, potico.
So tecidos que bailam pelo palco; personagens que surgem e somem com uma
rapidez incrvel, possvel apenas nos contos de fadas e nos bonecos que voam
pelas cenas. Vemos fogo, gua, estrelas, diversas vidas que surgem e outras
tantas que esto perto do fim. O mundo construdo e desconstrudo. E tudo isto
emmenos de uma hora.
147
J osephCampbell, O poaer ao mito, So Paulo, Palas thena, 17 ed., 1999, p.131.
143
Talvez, o que mais se depreenda da pea seja a dicotomia entre o
tipo de encenao e a introspeco de sua platia. Embora saibamos que todo o
encantamento realizado por atores em um tipo de representao com
procedimentos explicitados (o que evidenciado nas trocas de roupas e nas
ambientaes de cenas feitas aos olhos da platia), no conseguimos assistir
distanciados.
O efeito emns, espectadores, contrrio quilo que demonstrado
no palco. Ao invs de permanecermos conscientes, ou mesmo racionais, perante
tantas interrupes no fluxo das histrias apresentadas, somos tragados para
dentro daquilo tudo. Ns embarcamos de uma tal maneira nas histrias contadas
que s ao final do espetculo retornamos s nossas cadeiras, ao teatro e mesmo
realidade. A pea extrapola tudo o que a compe, transcende as lendas e as
suas personagens. Ao observarmos o texto de Panos e lendas, vemos uma obra
muito fragmentada e, aparentemente, desconexa. Mas isso radicalmente
alterado no palco, o que se v uma obra extremamente coesa e especialmente
conectada comsua platia.
uma experincia mpar. Um lindo espetculo, que nasce em uma
poca de ebulio e serve de inspirao e de exemplo a muitos jovens
profissionais que iniciam suas carreiras naquela dcada e na seguinte. E ainda
hoje assim. A pea tem servido de pilar forte quando o assunto o teatro para
crianas. A prpria montagem sob direo de Cabrera tem se mostrado uma
importante base na formao de diversos atores, basta para isto vermos o grande
nmero de intrpretes que fazem parte da histria da montagem. E a cada nova
temporada a quantidade aumenta.
A pea escrita por Capella e Rocha indiscutivelmente um
paradigma para o teatro infantil e seu estudo nos faz observar melhor o panorama
emque ela est inserida. Hoje vivemos um momento diferenciado no quadro das
produes destinadas s crianas. H uma relao, que j se torna bastante
evidente, entre as novas e as velhas companhias. E outro detalhe importante
que comeamos a perceber o amadurecimento e a estabilizao de grupos
dedicados exclusivamente s crianas. So profissionais que, oito ou dez anos
144
atrs, se agruparam e que agora mostramtrabalhos de qualidade e que passama
ser tambm referncia.
interessante encontrar, ao buscar a programao teatral da cidade
de So Paulo, tantas boas opes. E, melhor ainda, percebermos uma sintonia
entre os diversos artistas, antigos e novos. Mas, a consonncia entre os seus
trabalhos no est na temtica abordada, nem na linguagem utilizada; e sim, no
comprometimento que apresentam no processo de pesquisa e de
desenvolvimento de suas peas.
verdade que o teatro para crianas h muito tempo mostra-se
envolto empreconceitos. Algumas montagens beiramo senso-comume levam
cena personagens e situaes estereotipadas. Porm, acompanho h algum
tempo o caminho trilhado por essa categoria, principalmente em minha cidade
(So Paulo) e esse quadro vemsendo alterado, gradativamente, para melhor.
Hoje em dia, no se pode dizer que o teatro para crianas
marginalizado, pois so inmeros os exemplos que escapam a essa afirmao.
Afora os prmios e os festivais, os ciclos de debates e as palestras, outro fator
preponderante a quantidade de bons espetculos em cartaz. Devemos assumir
que h algum tempo a modalidade tem ganhado espao e reconhecimento.
evidente que existem espetculos de baixa qualidade,
desenvolvidos sem pesquisa ou qualquer tipo de comprometimento com o seu
pblico. nfelizmente, creio que nunca estaremos completamente livres das ditas
pecinhas. Assim como o teatro adulto nunca estar livre das montagens sem
qualidades ou oportunistas, calcadas emdatas e acontecimentos vendveis, pois,
profissionais incompetentes esto presentes nas mais diversas reas e
localidades.
Porm, o importante afastar-nos de uma concepo utpica e
assimobservar commais clareza a realidade que se apresenta emnosso quadro
contemporneo de espetculos infantis. A tendncia que, como pode ser
observada numa amostragem simples dos espetculos em cartaz, o espao
ocupado pelos tais profissionais, oportunistas ou despreparados, diminua a cada
nova temporada.
145
Temos umpanorama que se fortalece e que conta comreferncias
fortes, como a Cia. Truks, As meninas do conto, a Cia. Le Plat du J our, Ilo Krugli,
Dbora Dubois etc. e tambm com companhias, cuja produo est originalmente
voltada ao pblico adulto, mas que tm realizado incurses felizes modalidade
infantil. o caso, por exemplo, da Pia Fraus, dos Parlapates, Patifes e
Paspalhes, do Sobrevento, de Ricardo Karman com a Kompanhia Multimdia,
entre outros.
O fato que, diferentemente daquilo que muitos profissionais ainda
insistem em dizer, o teatro infantil encontra nos dias de hoje o seu lugar. No
significa que estamos diante do espao ideal. No h como desenhar aqui um
quadro de maravilhas. Como j afirmei, o preconceito existe, a discriminao e o
descaso tambm.
Para que possamos almejar novas conquistas nesse teatro,
precisamos reconhecer os avanos alcanados. Caso contrrio, colocamos a
perder o que vemsendo edificado paulatinamente nos ltimos anos. Precisamos
validar, dar credibilidade ao panorama que hoje se apresenta, compreender e
estudar os trabalhos que se mostram. tempo de olhar para o lado e ver quem
caminha em sua direo. Pois, no basta que os artistas defendam apenas os
seus trabalhos.
Felizmente, o intercmbio dos grupos cada vez mais intenso,
resultado do amadurecimento desses coletivos. E isto, certamente, apresenta
desmembramentos que se espalham pelo mbito das montagens e,
principalmente, no que diz respeito ao pblico, que tem cada vez mais opes de
qualidade para programar o seufimde semana.
evidente que o debate acerca dos problemas que cercam esse
teatro de extrema importncia. Todavia, as dificuldades no podem ser sempre o
centro das atenes. Os elementos principais para orientar as discusses devem
ser as montagens, os seus responsveis e o caminho para onde eles apontam.
Emnossos dias, diversas peas e artistas fazem-nos atentar para o
panorama atual infantil e nos fornecemsubsdios para estudos. Panos e lendas
umdesses casos. O espetculo mantm-se firme e, diante da representatividade
146
que tem, segue como umimportante referencial, pois uma das provas vivas da
luta contnua do teatro infantil por seu espao.
E o movimento do teatro para crianas, que se desenha cada vez
mais slido nos dias que correm, mostra ter os seus prximos passos guiados,
assertivamente, menos por vises idealistas e mais pela realidade vivenciada por
esses coletivos criadores que, como afirmado, tornam-se novas referncias. E
para acompanhar esse desenvolvimento h a necessidade de produzir registros,
srios e estruturados, relacionados aos grupos e seus processos de criao. E
assim, fomentar novos dilogos em sintonia com o quadro contemporneo das
produes infantis (que apresenta uma visvel renovao) e seguir adiante. Caso
contrrio, estamos fadados a reinventar a roda infinitas vezes.
Contudo, evidente que tais consideraes carecem de um
distanciamento que apenas o tempo poder fornecer. Todavia, diversos
espetculos desenvolvidos na dcada de 1990 e agora, no princpio dos anos
2000, nos do indcios de uma nova etapa no teatro para crianas. Os dois
perodos acima citados, cada vez mais, firmam-se como novos marcos e merecem
destaque ao lado das dcadas de 1950 e 1970. Por isto, o estudo sobre as
produes realizadas nas duas ltimas dcadas, com o qual eu pretendo contribuir
comessa dissertao, imprescindvel para a ampliao e para o fortalecimento
do teatro infantil emnosso pas.
147
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PRADA, Ceclia. Uma briga de bruxas e fadas. Folha de S. Paulo, 11 nov. 1979,
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Tese de Doutorado
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Sites da Internet
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152
Anexos
A primeira montagem
Panos e Lendas estria em novembro de 1978 no Teatro de Arena Eugnio
Kusnet, na cidade de So Paulo, como Com panos e lendas. Faz vrias viagens e
cumpre ainda temporada nos teatros: Paulo Eir, Joo Caetano, Cenarte, SESC
Anchieta, permanecendo emcartaz por umano e trs meses.
Ficha tcnica
Direo: Vladimir Capella
EIenco: Marcos de Oliveira, Ana Beltro, Edson de Mello. Valnia Santos, Sonia
Longuinho, Dinorh do Valle e Cesar Assolant. Os trs ltimos substitudos por
Valnice Vieira, Nora Vianna e Vladimir Capella. Msicos: Marcos Arthur e Newton
DAvilla, sendo tambm substitudos por Lupe e Pedro Martins.
Cenrio e figurinos: Valnice Vieira e Nora Vianna.
IIuminao: Vladimir Capella.
Msicas: Vladimir Capella.
Direo musicaI: Marcos Arthur e Newton DAvilla.
Produo: Grupo Pasrgada.
Prmios (1978): APCA - Melhor espetculo do ano, SNT - Um dos cinco
melhores espetculos do ano, MAMBEMBE - Melhor autor: J os Geraldo Rocha e
Vladimir Capella, MAMBEMBE - Melhor figurino: Nora Vianna e Valnice Vieira,
MAMBEMBE - Melhor produo: Grupo Pasrgada, GOVERNADOR DO
ESTADO - Melhor autor, GOVERNADOR DO ESTADO - Melhor figurino,
MOLIRE - para Vladimir Capella
153
A segunda montagem
Em1991, o espetculo remontado j como Panos e Lendas. Estria em maro
no Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) e cumpre temporada ainda nos teatros:
J oo Caetano, Maria Della Costa, Ruth Escobar (Sala Gil Vicente), Hilton, Teatro
Municipal e tambm no Centro Cultural So Paulo (Sala J ardel Filho). A pea
permanece emcartaz por trs anos.
Ficha tcnica
Direo: Vladimir Capella
EIenco: Eber Mingardi, Rita Ivanoff, Paulo Csar Mendes, Milene Cid Perez,
Wanderley Piras, Tatiana Nogueira e Evinha Sampaio. A ltima substituda por
Deborh Serretiello.
Msicos: Leo Doctorzik e Marco Antonio Mercrio Sorrentino.
Cenrio e figurinos: Valnice Vieira.
Direo musicaI: Vladimir Capella e Marco Antonio M. Sorrentino.
IIuminao: Dcio Filho.
Produo: Grupo Movimento Ar.
Prmios (1991): APCA - Melhor espetculo do ano, APETESP - Melhor
espetculo, APETESP - Melhor autor, APETESP - Melhor diretor, APETESP -
Melhor produo executiva: Evinha Sampaio.
154
A terceira montagem
Em agosto de 1999, o espetculo reestria no Centro Cultural Santa Catarina,
produzido pela Cia Pic&Nic. O grupo cumpre temporada emdiversos espaos da
cidade de So Paulo, entre os quais: Teatro da Unio Cultural Brasil Estados
Unidos, Teatro Imprensa, Teatro Bibi Ferreira e Ruth Escobar. No ano de 2007, a
pea adentra em sua oitava temporada consecutiva, percorrendo diversos teatros
da capital, do interior e de outros estados.
Ficha tcnica
Direo: Chico Cabrera
EIenco (1999): Patrcia Rizzo, Rita vanoff, Tathiane Valdrigui, Carol Bezerra, Evill
Rebouas, Leandro Pacheco, Chico Cabrera, Emerson Ribeiro.
EIenco (registro emvdeo, 2005) Camila dos Anjos, Car Pesciotto, Chico
Cabrera, Fbio Pinheiro, Fabiano Geuli, Leandro Pacheco, Patrcia Rizzo e Rita
Ivanoff
EIenco (temporada de 2006): Chico Cabrera, Fbio Pinheiro, Joo Rocha, Marina
Fossa, Rita Ivanoff, Tnia Marilis, Vivivane Don e Weslei Soares.
Assistncia de direo e Figurinos: Rita Ivanoff
IIuminao: Cizo de Souza
Direo MusicaI: Flvio Vespero
Prmios: Entre as diversas indicaes recebidas pela Cia Pic & Nic, esto:
Prmio Dana BrasiI (So PauIo - 2000), nas categorias: direo, direo
musical, elenco, figurino e trilha sonora; e tambm no FestivaI de Teatro de
Resende (Rio de Janeiro - 2007), concorrendo aos prmios: melhor espetculo,
melhor atriz coadjuvante (Rita Ivanoff e Viviane Don) e melhor msica. E entre os
155
prmios recebidos pela companhia esto: o de melhor ator coadjuvante, para
Weslei Soares, no festival acima citado e ainda, o prmio de melhor texto, no I
FestivaI de Teatro em Campo de Goytacasses, (Rio de Janeiro - 2006).

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