Ttulo original: What Good Are the Arts?

Publicado originariamente por Faber and Faber Limited, Londres, 2005 Primera edicin: enero de 2007 2005, John Carey 2007, de la presente edicin en castellano para todo el mundo: Random House Mondadori, S. A. Travessera de Grcia, 47-49. 08021 Barcelona 2007, Teresa Arijn, por la traduccin Los siguientes poemas y textos han sido reproducidos con permiso de Faber and Faber Ltd.: Lord of the Flies de William Golding, AshWednesday, de The Complete Poems and Plays de T. S. Eliot, An Arundel Tomb de Collected Poems de Philip Larkin, Lullaby, de Collected Poems de W. H. Auden. Quedan prohibidos, dentro de los lmites establecidos en la ley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, ya sea electrnico o mecnico, el tratamiento informtico, el alquiler o cualquier otra forma de cesin de la obra sin la autorizacin previa y por escrito de los titulares del copyright. Printed in Spain Impreso en Espaa ISBN: 978-84-8306-691-1 Depsito legal: B. 50.836-2006 Fotocomposicin: Fotocomp/4, S. A. Impreso en Novagrafik Vivaldi, 5. Montcada i Reixac (Barcelona) Encuadernado en Lorac Port C846911

ndice
AGRADECIMIENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
PRIMERA PARTE

1. Qu es una obra de arte? . . . . . . . . . . . . 17 2. Es superior el arte culto? . . . . . . . . . . . 46 3. Puede ayudar la ciencia? . . . . . . . . . . . . . 78 4. El arte nos hace mejores? . . . . . . . . . . . . 106 5. Puede el arte ser una religin? . . . . . . . . . . 144
SEGUNDA PARTE

EN DEFENSA DE LA LITERATURA 6. Literatura e inteligencia crtica . . . . . . . . . . 179 7. Lectura creativa: literatura e imprecisin . . . . . . . 221 EPLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 NDICE ONOMSTICO . . . . . . . . . . . . . . . . 287
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Agradecimientos
Di a conocer una versin anterior de la primera parte de este libro durante las Northcliffe Lectures, dictadas en el University College de Londres en la primavera de 2004. Quiero expresar mi agradecimiento al profesor John Sutherland por haberme invitado, y a l, al profesor Danny Karlin, a la doctora Helen Hackett, as como a los otros miembros del cuerpo docente y a sus alumnos, por la entusiasta bienvenida que me brindaron. Las personas cuyos escritos o conversaciones me han inspirado son demasiado numerosas para mencionarlas aqu; no obstante, me gustara dar las gracias, en particular, a Dinah Birch, Robert Ferguson, Peter Kemp, Srka Khnov y Adam Phillips por sus ideas y su constante estmulo. Julian Loose, de Faber, sugiri el ttulo del libro durante un almuerzo hace ya casi cinco aos (cuando an no haba comenzado a escribirlo) y ha sido un modelo de paciente tolerancia desde entonces.

En lo relativo al anlisis del potencial de las imgenes por resonancia magntica para la investigacin esttica, estoy en deuda con el doctor Joe Levine, del John Radcliffe Hospital de Oxford, y con el profesor Matthew Lamdon Ralph, de laUniversidad de Manchester.Valoro muchsimo el amistoso cuidado e inters con que ambos intentaron que sus palabras fuesen inteligibles para un lego en la materia. Julia Adamson y Lore Windemuth, de la BBC, me instaron a esclarecer algunas ideas mientras filmbamos la miniserie Mind Reading (emitida por Radio 4 en noviembre-diciembre de 2004), y el libro sali beneficiado de ello. Durante mis largos aos de lecturas iniciticas, mi hijo Leo Carey me hizo reparar en todas las publicaciones estadounidenses relevantes que llegaban a la redaccin del New Yorker. Gracias a sus amables sugerencias, las horas que pas en las bibliotecas me parecieron mucho menos solitarias. El inters y la constante atencin de mi esposa Gill, que ley y me dio su opinin sobre el manuscrito desde un principio, tambin han sido esenciales para mi obra.

Introduccin
Hace ya dos siglos y medio que los occidentales vienen diciendo cosas extravagantes acerca de las artes. Por ejemplo, que son sagradas, que nos unen con el Ser Supremo, que son la imagen visible del reino de Dios en la tierra, que nos predisponen hacia lo espiritual, que inspiran amor en lo ms elevado del alma, que poseen una realidad superior y una existencia ms verdadera que la vida ordinaria, que expresan lo eterno y lo infinito y revelan la naturaleza ms profunda del mundo.1 Este conjunto de atributos reunido al azar ref leja las opiniones de distintas autoridades en el tema y abarca, por orden cronolgico, desde las opiniones del filsofo idealista alemn Georg Wilhelm Hegel hasta las del crtico norteamericano contemporneo Geoffrey Hartman. Y podra multiplicarse ad infinitum. Incluso aquellos que vacilan en calificar a las artes de sagradas, suelen pensar que conforman una suerte de enclave sacrosanto del que deberan ser excluidas ciertas inf luencias contaminantes, sobre todo el sexo y el dinero. El crtico australiano Robert Hughes2 expresa una preocupacin generalizada cuando dice que es difcil no sentir nuseas al ver colgada en la sala de estar de un millonario la idea que subyace en un paisaje de Van Gogh: el angustioso testimonio de un artista perturbado por la desigualdad y la injusticia sociales. Para muchos, el placer de contemplar una gran coleccin pblica de arte aumenta cuando piensan que estn en un espacio donde las leyes de la economa parecen haber quedado en suspenso como por arte de magia, dado que los tesoros all expuestos estn ms all de cualquier sueo de ambicin personal.
INTRODUCCIN

Desde que Occidente comenz a desarrollar ideas sobre el arte en el siglo XVIII, la regla de oro ha sido que el verdadero arte debe desterrar de s cualquier idea de excitacin sexual y de comercio. En nuestros das, internet es el medio ms usado para obtener imgenes pornogrficas, lo cual significa que son los objetos artsticos ms buscados del mundo. Sin embargo, las excluimos por completo de la categora de arte verdadero y, en el caso de la pornografa infantil, las consideramos un delito. Hemos recuperado la costumbre de enviar gente a la crcel por mirar algo inadecuado, una prctica que haba cado en

desuso desde los furores iconoclastas de la Reforma protestante, cuando se poda ser encarcelado o incluso condenado a muerte por poseer imgenes de Cristo o de la Virgen Mara. Tradicionalmente, las artes han excluido a ciertas clases de personas y ciertas clases de experiencia. Quienes han escrito sobre las artes han resaltado que sus beneficios espirituales, aunque muy deseables, no son accesibles a todos. Las ms excelsas obras de cada arte, las ms nobles producciones del genio sentencia Schopenhauer, deben ser, siempre, libros sellados para la gran mayora de los hombres, inaccesibles, separados por una amplia brecha, del mismo modo que la sociedad de los prncipes es inaccesible a la gente corriente.3 Por cierto, para algunos entusiastas del arte es esta misma exclusividad lo que lo hace tan atractivo. Igualdad es sinnimo de esclavitud escribe el novelista francs Gustave Flaubert. Es por eso que amo el arte.4 Una queja muy difundida en el siglo XX era que la educacin universal haba producido una masa de gente semiculta insensible a los valores de la autntica cultura, como dijo el crtico de arte vanguardista norteamericano Clement Greenberg,5 cuya vulgar pasin por las formas degradadas del arte contaminaba la atmsfera esttica. Sin embargo, qu clase de influencia espiritual debera ejercer el autntico arte si operara de manera correcta sobre la clase de persona adecuada sigue siendo una incgnita sin desvelar. Los amantes del arte suelen decir de s mismos que poseen una sensibilidad ms refinada que los dems. Pero eso es algo difcil de medir. Aunque existen tests para evaluar la inteligencia, no contamos con ningn sistema objetivo para computar el refinamiento, y es en parte por este motiINTRODUCCIN

vo que las demandas y contrademandas en este sentido despiertan una apasionada indignacin. En El proceso de la civilizacin, Norbert Elias menciona a un dux de Venecia del siglo XI que se cas con una princesa griega. El crculo bizantino de la joven desposada sola usar tenedores a la mesa, pero estos utensilios eran totalmente desconocidos en Venecia. Cuando los nobles venecianos vieron a la nueva dogaresa llevarse la comida a la boca con la ayuda de un instrumento con dos puntas doradas, experimentaron una mezcla de rechazo y temor.6 Su excesivo refinamiento fue considerado insultante por los venecianos, que coman con los dedos, como dictaba la naturaleza, y condenado por los eclesisticos, que de inmediato reclamaron que la ira divina se desatara contra ella. Poco despus, cuando una enfermedad repulsiva afligi a la princesa extranjera, el telogo italiano san Buenaventura (ms tarde consagrado como uno de los grandes Padres de la Iglesia cristiana por el papa Sixto V) no vacil en proclamar la justa intervencin de Dios en el asunto. En nuestra propia cultura, el aura sagrada que rodea a los objetos de arte hace que las calificaciones de refinamiento artstico superior o inferior sean particularmente hirientes y desconcertantes. La situacin se ha visto agravada por el eclipse de la pintura en los aos sesenta y su reemplazo por distintos tipos de arte conceptual, arte performativo, body art, instalaciones, happenings, vdeos y programas informticos. Estas manifestaciones enfurecen a muchos porque parecen ser, como el tenedor de la dogaresa, insultos deliberados a la gente de gustos convencionales (de hecho, a menudo lo son). De manera implcita, estas obras de arte incluyen a quienes no pueden

apreciarlas en una una clase inferior de ser humano, carente de las facultades especiales que el arte requiere de sus adeptos y estimula en ellos. Quienes desaprueban las nuevas formas artsticas devuelven el golpe denuncindolas no solo por espurias, sino tambin por deshonestas: falsos pretendienes que pretenden cruzar las sagradas e imponentes puertas del arte verdadero. En este libro intentar responder algunas preguntas sencillas que, a mi entender, son causa de nuestros actuales resentimientos y confusiones. Preguntar qu es una obra de arte, por qu el arte culto debeINTRODUCCIN

ra considerarse superior al popular, si el arte puede convertirnos en mejores personas, y si realmente puede ser un sustituto de la religin, como parece implicar nuestra creencia en su sacralidad y espiritualidad. En los ltimos tiempos, los cientficos que estudian el cerebro y el sistema nervioso han prestado cada vez ms atencin al tema y han detectado los cambios fsicos que se producen cuando estamos frente a una obra de arte. Analizar los resultados de estas investigaciones y explicar por qu, en mi opinin, la ciencia no puede hacer ninguna contribucin til a los debates sobre el valor del arte. La idea de que las obras de arte son sagradas implica que su valor es absoluto y universal. Pero, como aclarar ms adelante, esta posicin me parece poco plausible. Es evidente que el valor no es intrnseco a los objetos, sino que les es atribuido por quienquiera que les otorgue valor. No obstante, aunque esto convierte la preferencia esttica en una cuestin de opinin subjetiva, sostengo que no disminuye su importancia. Por el contrario, las opciones estticas se asemejan a las opciones ticas en la importancia decisiva que tienen para nuestras vidas. Y dado que no pueden justificarse mediante ningn parmetro fijo o trascendente, debemos justificarlas, si es necesario, por medio de una explicacin racional. En la segunda parte de este libro defender la superioridad de la literatura sobre las otras artes (admito que se trata de una postura personal y subjetiva) a tenor de cmo opera sobre nosotros, haciendo referencia a casos documentados sobre su poder de transformar a las personas.

PRIMERA PARTE

1 Qu es una obra de arte?

Qu es una obra de arte? es una pregunta simple, pero nadie ha podido encontrarle respuesta todava, y quiz sea imposible encontrar una nica respuesta que nos satisfaga a todos. Sin embargo, eso es precisamente lo que intentar hacer en este captulo. Desde un principio quisiera dejar claro que de ahora en adelante asumir un punto de vista laico. Vale decir que excluir las hiptesis y opiniones imbuidas de fe religiosa, no porque no respete la religin, sino porque la presencia de cualquier credo religioso alterara los trminos del debate de manera fundamental e impredecible. Si alguien cree en Dios o, para el caso, en los dioses, la respuesta a la pregunta Qu es una obra de arte? depender de lo que ese Dios o esos dioses decidan Suponiendo, claro est, que tengan intereses artsticos. Hago esta salvedad porque, al parecer, algunos dioses no los tienen. El crtico catlico Jacques Maritain1 predijo que, en el ltimo da, el Dios cristiano quemar el Partenn, la catedral de Chartres,

la Capilla Sixtina y la Misa en do para demostrarnos que nunca debimos buscar la vida eterna en el arte. Ningn amante de las artes se comportara de ese modo, y la prohibicin por parte del Dios bblico de cualquier imagen tallada y similares (xodo 20,4) sugiere una marcada animosidad hacia las artes visuales. No obstante, el Dios bblico debe saber, ms all de toda duda, qu es una verdadera obra de arte, dado que l es, por definicin, omnisciente. En consecuencia, los debates cristianos sobre el arte suponen la existencia de ciertos valores artsticos absolutos y eternos, aun cuando Dios no haya otorgado su conocimiento a todos los mortales por igual. Pero en mi
PARA QU SIRVE EL ARTE?

anlisis no dar por sentada la existencia de ningn conocimiento absoluto nacido del mandato divino. Acabo de decir que la pregunta Qu es una obra de arte? es simple. El lector podra pensar que la respuesta tambin es simple. Obras de arte son, por ejemplo, la Primavera, Hamlet y la Quinta sinfona de Beethoven. La dificultad radicara ms bien en definir qu no es una obra de arte. Qu no puede serlo? Porque si no sabemos qu no es arte, no podremos trazar los lmites que nos permitan definir qu lo es. El lector podra de nuevo responder que eso es muy fcil. Hay montones de cosas que no son obras de arte; los excrementos humanos, por ejemplo. Aunque la respuesta suene convincente en principio, de hecho sera una opcin desafortunada. El artista italiano Piero Manzoni, fallecido en 1963, expuso una coleccin de latas que contenan, cada una, treinta gramos de sus propios excrementos. Una de ellas fue comprada por la Tate Gallery y todava forma parte de su coleccin. Muy bien, admitir el lector, lo de los excrementos no es el mejor ejemplo, pero qu pasa con el espacio, el vaco absoluto. Obviamente, no puede ser una obra de arte, porque no es nada. Sin embargo, esto tambin podra cuestionarse. Yves Klein, uno de los precursores del arte conceptual, present una exposicin en Pars que consista en una galera completamente vaca. As que el espacio puede ser arte.2 Estoy seguro de que no es necesario continuar dando ejemplos. El lector ingenuo que he imaginado hasta ahora, convencido de que no es posible que ciertas cosas sean obras de arte, podra ver frustrada su argumentacin indefinida y sistemticamente. Podra aducir, por ejemplo, que las obras de arte deben ser al menos cosas hechas por un artista. Pero algunos escultores modernos como Tony Cragg o Bill Woodrow (cuyas obras parten de objetos encontrados y desechos) o Carl Andr (con sus ciento veinticinco ladrillos refractarios, otra adquisicin de la Tate Gallery) rpidamente romperan la ilusin. El lector podra insistir en que, en cualquier caso, esos escultores han elegido los materiales que utilizan y los han distribuido de determinada manera, y que por lo tanto una obra de arte debe reflejar la eleccin del artista, no puede ser producto de la casualidad.
QU ES UNA OBRA DE ARTE?

Contra semejante afirmacin podramos blandir la obra de dadastas como Jean Arp, que rompa papeles, los dejaba caer y luego los pegaba a una superficie tal como haban cado, o Tristan Tzara, que creaba poemas a partir de frases arbitrarias que extraa al azar de una bolsa.3 Nuestro interlocutor, presa de la desesperacin, admitira tal vez a

regaadientes que una obra de arte puede ser fruto del azar. Pero quiz insistira en que, al menos, es algo hecho por un artista. El artista debe ser el agente. Craso error. Desde 1990, la artista francesa Orlan,4 ha pasado por una serie de intervenciones quirrgicas para reconstruir su rostro de acuerdo con el criterio de belleza femenina histricamente definido por los hombres: la boca de la Europa de Boucher, la frente de la Mona Lisa, el mentn de la Venus de Botticelli, etctera. Las operaciones fueron transmitidas en directo a galeras de arte de todo el mundo. Tambin se podan comprar vdeos y reliquias de la carne de Orlan desechada durante las intervenciones. El acontecimiento artstico se titul La reencarnacin de santa Orlan, y obviamente pone de manifiesto que el artista ya no es un agente, sino una vctima pasiva. Espero que el lector no sospeche, llegado a este punto, que este libro va a acabar convirtindose en una arenga contra las atrocidades del arte moderno, como las que se publican en la prensa cuando se anuncia la lista de candidatos anual al premio Turner. De hecho, este libro aspira a lo contrario. Cada vez que oigo a alguien farfullar que tal o cual instalacin reciente no es una obra de arte, mi instinto me impulsa a preguntarle: Y usted cmo lo sabe? En qu se basa para decir eso? De dnde saca sus convicciones?. Admito que es mejor no formular esta clase de preguntas, puesto que pueden llevar a la violencia fsica Lo cual demuestra hasta qu punto las personas toman en serio cualquier crtica a su gusto artstico, aunque el arte propiamente dicho les importe un bledo. En esta misma lnea de razonamiento, quisiera referirme ahora a un reciente caso judicial. En octubre de 2003, Aaron Barschak,5 el comediante terrorista que se col en la fiesta del vigesimoprimer cumpleaos del prncipe William, se present ante los magistrados del tribunal de Oxford para responder al cargo de daos y perjuicios. El triPARA QU SIRVE EL ARTE?

bunal se enter de que Barschak haba interrumpido una charla de Jake y Dinos Chapman en la Modern Art Gallery de Oxford. Los hermanos Chapman estaban analizando su exposicin The Rape of Creativity: una serie de cabezas de personajes de cmic superpuestas sobre aguafuertes de Goya. Barschak arroj pintura roja a las paredes de la galera, sobre una de las obras y sobre Jake Chapman al grito de Viva Goya!. Adujo en su defensa que haba creado su propia obra de arte a partir del arte de otro del mismo modo que los hermanos Chapman haban adaptado a Goya y que pretenda aspirar a conseguir el premio Turner. El juez de distrito Brian Loosley lo declar culpable, diciendo: Estamos ante un grave delito de destruccin gratuita de una obra de arte, as que valorar una condena de prisin. Creo que esto ha sido una artimaa publicitaria. [] Incluso para los cnones modernos, e incluso llevando la imaginacin al extremo de la incredulidad, esto no ha sido la creacin de una obra de arte. Confieso que no espero gran cosa del juez de distrito Brian Loosley como terico de esttica.No me queda claro de qu modo dedujo que la protesta de Barschak no era una obra de arte, y que el invento de los hermanos Chapman s lo era. Es probable que hubiera pensado que, dado que Barschak haba cometido un delito, no poda haber creado simultneamente una obra de arte. Sin embargo, numerosos tericos han argumentado que el arte y el crimen estn ntimamente unidos, dado que ambos se erigen contra las normas sociales. Cuando,

en 1893, una bomba estall contra el Parlamento francs, el dandi, anarquista y poeta Laurent Tailhade,6 amigo de Wilfred Owen, proclam que las vctimas no tenan importancia alguna siempre y cuando el acto fuera bello. Poco despus, otra bomba lo priv del ojo derecho, algo que hizo rer a todo Pars. Andr Breton, lder de los surrealistas, declar que el acto surrealista ms puro sera disparar un revlver al azar contra una multitud. Cincuenta aos despus, el artista californiano Chris Burden7 tom estas palabras al pie de la letra y vaci el cargador de un revlver contra un avin de pasajeros que despegaba del aeropuerto de Los ngeles, pero fall. Si el juez de distrito Brian Loosley hubiera tenido en cuenta estos antecedentes artsticos, quiz habra llegado a la conclusin de que Aaron Barschak era,
QU ES UNA OBRA DE ARTE?

en comparacin, mucho ms ingenioso y absolutamente inofensivo. En cualquier caso, no creo que las palabras del juez hayan contribuido a descalificar la idea de Barschak de estar creando su propia obra de arte. Qu es una obra de arte? es, por supuesto, una pregunta moderna. La emancipacin de la escena artstica en el siglo XX y la perplejidad pblica que esta ha provocado son las causas de su preeminencia. Hoy da, las obras de arte producen regularmente enojo o sensacin de ridculo. Durante la mayor parte del siglo XIX, la situacin fue totalmente diferente. Entonces, como ahora, los tericos se preguntaban cmo definir una obra de arte, y es clebre el escndalo que provocaron las pinturas impresionistas. Pero lo que no estaba en tela de juicio era la clase de cosas pinturas, libros, esculturas, sinfonas que caeran dentro de la definicin de obra de arte. Tambin podra aducirse que la pregunta Qu es una obra de arte? no podra haber sido formulada antes de finales del siglo XVIII, porque hasta entonces no existan las obras de arte. No quiero decir con esto que los objetos que hoy consideramos obras de arte no existiesen antes de esa fecha. Por supuesto que existan, pero no eran considerados obras de arte en el sentido actual. La mayora de las sociedades preindustriales ni siquiera tenan una palabra para designar el arte como concepto independiente, y el trmino obra de arte tal como lo usamos hoy hubiera desconcertado a todas las culturas anteriores, incluidas las civilizaciones griega y romana y la Europa occidental de la Edad Media. Estas culturas no encontraran en sus experiencias nada comparable a los valores y expectativas especiales que hemos atribuido al arte y que lo convierten en sustituto de la religin, ni al surgimiento de la aristocracia espiritual de los genios, ni tampoco al campo propicio para la manifestacin y el desarrollo de un logro refinado y discriminatorio llamado gusto. Por el contrario, parece que en la mayora de las sociedades que nos han precedido el arte no era algo producido por una casta especial equivalente a nuestros artistas, sino que estaba disperso por toda la comunidad. La ornamentacin del cuerpo mediante el uso de pinturas, tatuajes, amuletos y peinados era una prctica artstica universal entre los primeros
PARA QU SIRVE EL ARTE?

humanos. Lo mismo puede decirse de la danza, que algunos consideran la forma ms temprana de arte y que, segn parece, jams ha sido una actividad exclusivamente humana. Los chimpacs machos adultos ejecutan, en medio de los aguaceros torrenciales del trpico,

una danza de la lluvia8 durante la cual patean y golpean el suelo con las palmas de las manos. Pero en ninguno de estos casos, que yo sepa, la actividad artstica era tema de algo semejante a nuestros estudios acadmicos, y tampoco se le atribua valor espiritual alguno a algo que requiriese una agilidad o habilidad fuera de lo comn. La palabra esttica era desconocida hasta 1750, cuando Alexander Baumgarten la acu, y fue Kant, en la Crtica del juicio, quien formul por primera vez los que seran los postulados estticos bsicos de Occidente durante los siguientes doscientos aos. Kant es, en muchos aspectos, la persona ms curiosa que Occidente podra haber eligido como mentor artstico.9 Su vida transcurri en un lugar recndito de la Prusia oriental, y tuvo escaso conocimiento o aprecio por las artes. La msica, en particular, le pareca un pasatiempo inferior. Dado que no poda comunicar ideas y dependa de meras sensaciones sin conceptos, Kant pensaba que era mejor calificarla como entretenimiento antes que como arte. Tambin observ que era la causa de una cierta falta de urbanidad, dado que, ejecutada a volumen alto, poda molestar a los vecinos. Este era un tema candente para Kant, pues se senta molesto por el canto de himnos de los prisioneros de la crcel contigua a su casa y se haba visto obligado a escribirle al respecto al burgomaestre. Su Crtica de la raznque no trata solamente del arte, sino tambin de la belleza y de la respuesta humana a la belleza se convirti pronto en un texto fundacional de la teora del arte occidental, un texto invocado con uncin y respeto por incontables tericos de la esttica. Para el lector moderno, en cambio, es un documento confuso porque parece contradecirse, hacer afirmaciones que van en contra de la experiencia comn y depender de supuestos religiosos que pocos comparten. Kant comienza por admitir, razonablemente, que los juicios del gusto no pueden ser ms que subjetivos. Como el placer o el dolor, estn relacionados con la experiencia personal del indiviQU ES UNA OBRA DE ARTE?

duo. Sin embargo, esta inobjetable postura pronto comienza a cambiar. Si bien el juicio de si una cosa es placentera o no es sin duda una cuestin de gusto personal (de modo que podamos decir eso es placentero para m y comprender que pueda no serlo para otro), al parecer los juicios sobre la belleza son distintos.
El caso es por completo diferente con lo bello. Sera (por el contrario) risible si un hombre que imaginara una cosa a su propio gusto creyera justificarse diciendo: Este objeto (la casa que vemos, la chaqueta que viste esa persona, el concierto que escuchamos, el poema que nos han dado a leer) es bello para m. Pues no ha de llamarlo bello si meramente le agrada o le causa placer. Muchas cosas pueden tener para l encanto y amenidad eso no es problema para nadie, pero si dice de algo que es bello supone en otros la misma satisfaccin, no juzga solo por s mismo sino por todos, y habla de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas.

Para el lector moderno, este postulado es abiertamente falso. Cuando decimos que una cosa es bella, por lo general queremos decir que es bella para nosotros. Es una declaracin personal. La ms elemental constatacin de cmo han cambiado los cnones de belleza a lo largo de los siglos y las culturas nos impedira exigir que otros estn de acuerdo con nosotros acerca de qu es bello. Pero, para Kant, el requisito para usar correctamente la palabra bello es que todos los

dems estn de acuerdo: l exige eso de los dems. Y los acusa si juzgan de otro modo. Esto se debe a que, para Kant, los cnones de belleza eran, en su nivel ms profundo, absolutos y universales. Kant crea que exista un misterioso reino de la verdad al que denomin sustrato suprasensible de la naturaleza donde residan todos estos absolutos y universales. El hecho de que (en la curiosa versin kantiana de la realidad) creamos que todos deben estar de acuerdo con nosotros cuando decimos que algo es bello, indicara (para Kant) que tenemos una vaga conciencia de ese misterioso reino. La creencia de Kant en los absolutos ha persistido hasta hoy, al menos en algunas personas, aunque
PARA QU SIRVE EL ARTE?

solo sea a nivel subliminal. Esta creencia alimenta la conviccin de que algunas cosas simplemente son obras de arte, y otras simplemente no lo son. En este sentido, queda claro que el juez de distrito Brian Loosley es un kantiano. En su universo mental es imposible que alguien diga: Esto es una obra de arte para m, aunque quiz para usted no lo sea. Por el contrario, existe una respuesta correcta y el que se equivoca puede acabar entre rejas. Otro aspecto crucial de la doctrina kantiana era la separacin entre arte y vida. Antroplogos e historiadores han descubierto que, en culturas anteriores a la nuestra, el arte siempre estaba relacionado con las ocupaciones y preocupaciones cotidianas, con la fabricacin de armas, canoas y utensilios de cocina, con los rituales para pedir la lluvia o una buena cosecha. Kant, por su parte, postulaba la existencia de un estado mental esttico puro que los objetos artsticos deban evocar. En ese estado puro trascenderan todas las emociones, los deseos y las consideraciones prcticas. El gusto decret Kant es siempre brbaro, puesto que necesita una mezcla de encantos y emociones a fin de que pueda haber satisfaccin. Segn Kant, es absolutamente errneo pensar que la belleza es algo que despierta las emociones. La emocin [en el reino esttico] no pertenece en absoluto a la belleza. Cualquier consideracin de utilidad o pragmatismo es igual de burda e insignificante. El objeto bello debe ser admirado en y por s mismo. Es la forma pura lo que debemos admirar, no su color, ni mucho menos su olor, ya que estos son meros placeres sensuales (a los que Kant llama encantos). As, para Kant el placer que sentimos al contemplar una rosa es esttico, pero el placer que sentimos al olerla no lo es, y por eso niega que la tonalidad en la msica o el color en la pintura puedan producir placer esttico. El color es un mero accesorio. Los modernos tericos de la esttica que toman en serio a Kant siguen devanndose los sesos para concluir qu puede y qu no puede ser llamado bello. En Aesthetics and Art Theory, Harold Osborne menciona el caso de un profesor, un tal C.W. Valentine,10 para quien el color del empapelado de la pared o el sonido de la campana podan ser considerados bellos, pero el sabor del caramelo no.
QU ES UNA OBRA DE ARTE?

Adems, para Kant la belleza est vinculada al bien moral. Todos los juicios estticos son, por tanto, juicios ticos. Ahora digo que lo bello es el smbolo de lo moralmente bueno, y que es solo en este aspecto que proporciona placer, advierte Kant. En otras palabras: cuando

miramos un objeto verdaderamente bello podemos afirmar que es verdaderamente bello porque nos damos cuenta de que es bueno. Sentimos que se dirige a lo mejor de nuestra naturaleza: La mente toma conciencia de cierto ennoblecimiento y elevacin por encima de la mera sensibilidad al placer. No hace falta aclarar que Kant atribua esta sensacin al vnculo fundamental existente entre la bondad y la belleza en el reino suprasensible donde residen todas las verdades. En ese territorio suprasensible, lo moral y lo esttico estn relacionados de un modo que, aunque comn, es todava desconocido. Dado que la belleza, tal como la entiende Kant, est estrechamente vinculada a los misteriosos principios que subyacen en el universo (sean estos cuales fueren), no debe sorprendernos que, desde el punto de vista kantiano, sus creadores deban ser personas del todo especiales. Kant los llama genios, y procede a explicar que la virtud especial del genio es acceder a la regin suprasensible. El genio aparece solo entre los artistas. Los hombres de ciencia, aclara Kant (incluso los de inteligencia extraordinaria, como sir Isaac Newton), no merecen el calificativo de genios porque se limitan a seguir reglas, mientras que el genio artstico descubre lo nuevo, y por medios que no se pueden aprender ni explicar. Es extrao que esta mezcla de supersticin y afirmaciones de escasa entidad haya alcanzado una posicin predominante en el pensamiento occidental. No obstante, eso fue lo que ocurri. A medida que las ideas de Kant fueron desarrolladas por sus seguidores, ese estado esttico especial lleg a parecerse a un xtasis casi religioso que permita al alma del amante del arte acceder a un reino ms elevado. En Filosofa del arte, Hegel nos ensea que, a travs del arte, lo Divino y las verdades espirituales de ms amplio espectro son trados a la conciencia. 11 Las artes son la manifestacin sensorial del Absoluto y representan a Dios en la esfera de la existencia espiritual y el conocimiento . El arte es superior a la vida o la naturaleza. Sus creaciones
PARA QU SIRVE EL ARTE?

tienen una realidad ms alta y una existencia ms verdadera que la vida ordinaria; la naturaleza no es un modo de manifestacin adecuado para el ser divino, mientras que el arte s lo es. Hegel tiende a compartir la baja opinin que Kant tena de la msica. Lamentablemente, afirma, esta disciplina tiene poco que ver con los conceptos intelectuales y por esa misma razn, el talento musical suele manifestarse en la ms temprana juventud, cuando la cabeza an est vaca. Por desgracia, a menudo el talento musical tambin va acompaado de una considerable pobreza de mente y de carcter, mientras que con los poetas es completamente distinto. Hegel tambin sigue a Kant cuando excluye lo sensual del arte hasta el lmite de lo posible. La verdadera funcin del arte es satisfacer exclusivamente intereses espirituales, y cerrar la puerta a cualquier proximidad al mero deseo. El arte solo admite los sentidos ms teorticos: la vista y el odo. El olfato, el gusto y el tacto estn excluidos porque entran en contacto con la materia en tanto tal, mientras que en el arte lo sensorial es espiritualizado. Hegel rechaza con cierto tono despectivo la idea de que depende del gusto personal si algo es bello o no lo es:
Todo novio ve bella a su novia al pie del altar, y es muy posible que l sea la nica persona que la ve as. Y el hecho de que el gusto individual por esta clase de belleza no admita reglas fijas podra considerarse

un golpe de suerte para ambas partes.

Tambin queda claro que, para Hegel, lo Divino solo se revela en el arte europeo:
Los chinos, hindes y egipcios [] con sus imgenes artsticas, deidades e dolos esculpidos, jams han trascendido la condicin informe, o una definicin perversa y falsa de la forma, incapaz de dominar la belleza verdadera.

Por otra parte, el arte europeo, al ser verdadero, nos hace mejores personas. Es en verdad la institutriz primordial de los pueblos y educa encadenando e instruyendo los impulsos y pasiones y eliminando la brutalidad del deseo.
QU ES UNA OBRA DE ARTE?

Schopenhauer, otro heredero de las teoras de Kant, tambin aport su grano de arena a las ideas occidentales sobre el arte absoluto. 12 Sostena que, en la pura contemplacin del objeto esttico, el observador abandona por completo su personalidad y se transforma en un claro espejo de la naturaleza profunda del mundo. Ni siquiera es necesario que el objeto en cuestin sea una obra de arte. Basta con un rbol, o un paisaje. Al permitir que toda su conciencia se colme en muda contemplacin, el observador deja de ser l mismo y se vuelve indiferenciable del objeto. Ms an, lo que ve ya no es el objeto. Es la idea platnica, la forma eterna de que est hecha la naturaleza profunda del mundo. Sin embargo, Schopenhauer nos advierte de que este notable logro no est al alcance de todos. Hay que tener dones especiales. El hombre comn, al que describe con desprecio como esa manufactura de la Naturaleza, que produce por miles cada da, jams podr aspirar a alcanzar el estado de contemplacin pura y desinteresada imprescindible para contemplar las ideas platnicas. Schopenhauer parece atribuirlo a que el hombre corriente tiene demasiado inters en el sexo. Es una ciega, esforzada criatura cuyo centro se encuentra en los rganos genitales, mientras que el del sujeto eterno, libre y sereno del conocimiento puro se encuentra en el cerebro. Los nicos seres capaces de alcanzar la contemplacin de las ideas platnicas en estado puro son los genios artsticos. Se puede reconocer al genio por su mirada penetrante y firme, mientras que la mirada del hombre corriente es estpida y vacua. Los hombres de genio tambin se distinguen, segn Schopenhauer, por su aversin por las matemticas y su incapacidad para ganarse el pan o manejar los asuntos de la vida cotidiana. Como son superiores a los mtodos racionales que rigen la vida prctica y la ciencia, estn por si todo lo anterior fuera poco sujetos a emociones violentas y pasiones irracionales. Es fcil identificar los planteamientos de Kant y sus seguidores en las ideas sobre el arte que circulan hoy da. Que el arte es en cierto modo sagrado, que es ms profundo o ms elevado que la ciencia y revela verdades que estn ms all del alcance de esta, que refina nuestra sensibilidad y nos hace mejores personas, que es producido
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por genios de los que no debemos esperar que respeten los mismos cdigos morales que el resto de los mortales, y que no debe despertar deseos sexuales para evitar el riesgo de convertirse en pornografa (eso sera nefasto): estas y otras supersticiones afines forman parte del legado kantiano. Y lo mismo puede decirse de la creencia en la naturaleza

especial de las obras de arte. Para los kantianos, la pregunta Qu es una obra de arte? tiene sentido y se puede responder. Las obras de arte pertenecen a una categora especial de cosas, una categora reconocida y testimoniada por ciertos individuos altamente dotados que las han visto en estado de contemplacin pura, y su jerarqua en tanto tales es absoluta, universal y eterna. Por supuesto, esta idea respald el supuesto de que todas las obras de arte verdaderas tienen algo en comn, un ingrediente secreto que las distingue de aquellas cosas que no son obras de arte. Se han postulado varias hiptesis acerca de este ingrediente, ninguna de ellas plausible, aunque se han llegado a proponer algunas nociones interesantes. La investigacin de la proporcin numrica, por ejemplo, condujo a la teora de que la clave del valor esttico era la seccin urea,13 donde la ms corta de dos lneas tiene con respecto a la ms larga la misma relacin que esta con la suma de las dos. Esto ya haba llamado la atencin de Euclides, y en el siglo XIX se difundi la idea de que era la esencia de todas las artes. Se seal su presencia en numerosas pinturas, as como tambin en los planos y fachadas de ciertas construcciones, desde las pirmides de Egipto y los palacios renacentistas hasta Le Corbusier. Tambin se encuentra en formas vegetales y animales, como la anchura y la longitud de una hoja de roble y los dimetros sucesivos de las espirales de los caparazones de los moluscos; sin embargo, este hecho podra, segn el punto de vista que se adopte, debilitar o fortalecer el postulado de que la seccin area es una propiedad distintiva del arte. Gustav Theodor Fechner (1834-1887) fue el primero en poner a prueba esta teora. Descubri que la mayora de las personas consultadas preferan, antes que cualquier otro, el tringulo que ms se aproximaba a la seccin area. No obstante, siempre ha resultado problemtico reconocer la seccin urea en literatura y en msica. Y todo parece indicar que carece de potencialidad
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intercultural. D.E. Berlyne descubri que las estudiantes de secundaria japonesas no reaccionaban favorablemente al rectngulo de seccin urea y preferan, en cambio, el que ms se asemejaba a un cuadrado. A medida que los intentos de los tericos por definir las obras de arte se volvan ms intrincados y tautolgicos, se hizo evidente la verdadera dificultad de la empresa.14 Aunque casi siempre reforzadas por una fraseologa abstrusa, sus definiciones pueden reducirse invariablemente al dictum de que obras de arte son aquellas cosas que la gente adecuada reconoce como tales, o bien aquellas cosas que producen los efectos que las obras de arte deberan producir. Harold Osborne, por ejemplo, afirma que las obras de arte son objetos adaptados para inducir la contemplacin esttica en un observador adecuadamente entrenado y preparado. Por supuesto, se trata de una definicin intil, dado que adecuadamente no es un argumento ni una hiptesis a favor de nada. La definicin del otrora celebrado terico de la esttica norteamericano John Dewey es ms compleja, pero igual de insustancial:
Cuando la estructura del objeto es tal que su fuerza interacta felizmente (pero no con demasiada facilidad) con las energas que surgen de la experiencia misma; cuando sus afinidades y antagonismos mutuos colaboran para producir una sustancia que se desarrolla acumulativa y certeramente (pero no con demasiada regularidad) hacia la

plenitud de los impulsos y las tensiones, entonces, sin lugar a dudas, estamos ante una obra de arte.

Es difcil imaginar por qu Dewey supuso que esto podra ayudar a alguien a entender algo. A pesar de su esforzado tono de inveterado rigor, la vaguedad de los modificadores (no con demasiada facilidad y no con demasiada regularidad para quin?) le otorga la precisin de unos espaguetis pasados de punto. A comienzos del siglo XX, las esperanzas de encontrar el ingrediente secreto del arte se haban evaporado, al tiempo que la escena artstica era un autntico hervidero. Las producciones del modernismo desafiaron todos los postulados previos acerca del arte. Fue algo
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deliberado. La pulsin modernista era salirse del sistema, huir del abrazo burgus de museos y galeras de arte, y ha pervivido como impulso subyacente en el pluralismo del arte contemporneo. Los museos dijo Picasso son solo un montn de mentiras. Roy Lichtenstein declar que deseaba pintar un cuadro tan feo que nadie quisiera colgarlo.15 Los motivos de esta rebelin parecen haber sido sociales y polticos. El mundo de las galeras, los marchantes y los mecenas se vea como algo exclusivo, una prerrogativa de la riqueza y los privilegios. Los museos eran considerados bastiones de un nacionalismo triunfalista, como lo haban sido en sus comienzos. El Muse Napolon (ms tarde el Louvre), que estableci el patrn para las otras grandes galeras europeas, se inaugur para exhibir los tesoros que Napolen llevaba a Francia tras sus conquistas. La hecatombe de la Primera Guerra Mundial acentu la sensacin de que era indecente que el arte se vinculara de algn modo con las instituciones y los valores oficiales. La idea de un museo de arte moderno es contradictoria en s misma y rene un conjunto de valores irreconciliables. Porque los custodios de la llama eterna, los directores de museos y galeras de arte, deben reunir en sus templos de la verdad eterna obras que abiertamente desprecian, denuncian y ridiculizan los valores que esos mismos templos simbolizan. El crtico que ha analizado con mayor profundidad estos fenmenos y sus consecuencias para el arte del siglo XX es el norteamericano Arthur C. Danto.16 Histricamente, su obra marca el fin de la lucha por encontrar cualidades nicas, distintas y universales que distingan a las obras de arte. Danto divide el decurso del arte occidental en dos etapas. La primera, que abarca aproximadamente de 1400 a 1880, fue la etapa de la representacin. Durante este perodo se aspir a imitar la naturaleza con una precisin cada vez mayor. Gombrich ha analizado este perodo en Arte e ilusin. La segunda etapa fue el modernismo. Su aspiracin, tal como la defini el gran terico del modernismo Clement Greenberg, era explorar el potencial de los materiales (pinturas, telas, etctera). Ya no se buscaba la ilusin: la superficie pintada no era ms que una superficie. El arte no se ocupaba de la naturaleza, sino del arte. Este movimiento lleg a su punQU ES UNA OBRA DE ARTE?

to culminante con el expresionismo abstracto y concluy a comienzos de la dcada de 1960 con el arte pop, concretamente con las cajas Brillo de Andy Warhol, que dieron origen a la teora del arte de A.C. Danto. Para Danto, la exposicin de las esculturas cajas Brillo llevada

a cabo en la Stable Gallery, en la calle Setenta y cuatro Este, en abril de 1964 marc un hito en la historia de la teora esttica. En su opinin, redujo a nada todo lo que los filsofos han escrito sobre el arte. Porque la peculiaridad de las esculturas de Warhol era que eran absolutamente indiferenciables de las cajas Brillo que se vendan en los supermercados. Mostraban que una obra de arte no necesita tener ninguna cualidad especial que los sentidos puedan discernir. Su jerarqua de obras de arte no depende del aspecto, ni tampoco de ninguna cualidad fsica. Los expertos como Greenberg, que crean poder distinguir una obra de arte con solo mirarla, estaban lisa y llanamente equivocados. Danto lleg a la conclusin de que cualquier cosa poda ser una obra de arte. Su mquina de escribir poda transformarse en una obra de arte, pero no poda convertirse, por ejemplo, en un sndwich de jamn. Aquello que la converta en una obra de arte no tena relacin alguna con su aspecto fsico, sino con cmo era mirada, con cmo era pensada. De hecho (como admite el propio Danto), elegir las cajas Brillo de Warhol como punto de ruptura fue, en cierto sentido, arbitrario, ya que existan otras obras de arte que podan aspirar a ese honor. Cuando, en 1917, Marcel Duchamp quiso exponer un mingitorio en la Exposicin de la Sociedad de Artistas Independientes, con el ttulo Fuente, estaba diciendo lo mismo que Warhol. Duchamp expuso tambin un botellero, un peine y una rueda de bicicleta como obras de arte. Para el caso, las latas de sopa Campbell de Andy Warhol habran sido, estrictamente hablando, una mejor opcin que las cajas Brillo. Porque, a diferencia de las cajas Brillo, ni siquiera las haba hecho l: las haba tomado directamente de los estantes del supermercado, por lo que eran del todo indiferenciables de las latas que no eran exhibidas como obras de arte. Sin embargo, fueron las cajas Brillo las que, para Danto, esclarecieron la situacin filosfica y simboPARA QU SIRVE EL ARTE?

lizaron un momento de emancipacin histrica, puesto que coincidieron con el movimiento feminista y la reivindicacin de los derechos civiles de los negros. La conclusin de Danto aquello que hace que algo sea una obra de arte es que alguien piense que es una obra de arte era profundamente inaceptable para el propio Danto. Si hubiese podido, la habra soslayado, ya que pareca abrir la caja de los truenos, reduciendo el arte al caos. Danto tema que nada pudiera ser considerado como inaceptable. Admite que es un esencialista por naturaleza, es decir, que quiere creer que cree que el arte es especial, que hay una especie de esencia transhistrica en el arte, que est en todas partes y es siempre la misma. Aunque reconoce que cualquier cosa puede convertirse en una obra de arte, apoya el punto de vista de que despus de todo, que algo sea una obra de arte o no lo sea es una cuestin fctica. Est seguro de que ha de haber dos categoras distintas de objetos: por un lado, las obras de arte, y, por el otro, las simples cosas, que no aspiran de ningn modo al estatus exaltado de arte. Era difcil conciliar estas convicciones con su igualmente firme conviccin de que cualquier cosa poda ser una obra de arte. Sin embargo, Danto encontr una alternativa que ofreca la solucin a su dilema. La alternativa implicaba trasladar la atencin de la cosa misma la caja Brillo, por ejemplo hacia la gente que la vea como una obra

de arte. Segn Danto, para que su opinin importara, esa gente deba pertenecer al mundo del arte. Es decir, deban ser expertos y crticos capaces de comprender el arte moderno: Ver algo como arte requiere una atmsfera de teora artstica, cierto conocimiento de la historia del arte. Solamente la opinin de esa clase de personas puede convertir un objeto en una obra de arte, y estn cualificadas para hacerlo porque pueden comprender su significado. Para Danto, lo que distingue a las obras de arte es que tienen un significado, y no cualquiera, sino un significado concreto. El significado correcto es el propuesto por el artista. Para ilustrar la importancia de la intencin del artista, menciona el caso de una barra de caramelo llamada We Got It!, producida por la Bakery, Confectionery and Tobacco Workers International Union
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of America, Local N. 52, y exhibida en la exposicin Chicago Culture in Action en el ao 1993. Una golosina que es una obra de arte, comenta Danto, no necesita ser particularmente buena como golosina, pero debe haber sido producida con la intencin de que sea arte. De acuerdo con su teora, es esta intencin lo que crticos y expertos estn cualificados para reconocer. Una vez reconocida la intencin, juzgarn el xito de la obra decidiendo si, segn su punto de vista, la obra colma esa intencin. Una obra de arte debe ser calificada de xito o fracaso en trminos de la adecuacin con que encarne su significado propuesto. Danto ofrece un ejemplo prctico de su teora, un ejemplo que, a mi entender, contribuye a esclarecerla y tambin saca a la luz sus carencias. Nos pide que imaginemos que Picasso, hacia el final de su vida, pint una corbata azul. Al mismo tiempo, un nio al que Picasso no conoce y que, a su vez, no sabe nada de l tambin pinta una corbata azul. Las corbatas terminadas son absolutamente idnticas en todos los aspectos. Por casualidad, ambos han utilizado la misma pintura, y ambos la han aplicado suavemente. Sin embargo, en el caso de Picasso la pincelada suave es una alusin polmica y un gesto de rechazo al culto de la pincelada cargada o brochazo que defini la pintura neoyorquina de la dcada de 1950 y culmin en el expresionismo abstracto. En el caso del nio, la pincelada suave solo pretende complacer a su padre. La pregunta es: cul de las dos corbatas es una obra de arte, si es que alguna lo es? Danto no tiene la menor duda. La corbata de Picasso es una obra de arte, y la del nio no lo es. En palabras de Danto: La corbata del nio no es una obra de arte; algo le impide ingresar en el privilegiado reducto de las obras de arte, donde la corbata de Picasso es aceptada sin dudar. El impedimento, en opinin de Danto, es que no tiene significado o que no tiene significado en relacin a la historia del arte moderno como la corbata de Picasso. A mi entender, la hiptesis de Danto ha sido bellamente construida no solo para demostrar sus propias falacias, sino tambin para introducirnos en los temas fundamentales que plantea la pregunta Qu es una obra de arte?. A su objecin de que la corbata del nio
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no tiene significado o no tiene el significado correcto podramos responder que, de hecho, puede tener un nmero indefinido de significados. Los significados no son cosas inherentes a los objetos,

sino elementos que aportan quienes interpretan los objetos. Para defender su teora, Danto se afana constantemente por eludir u oscurecer este hecho. Por ejemplo, cuando analiza el mingitorio de Duchamp insiste en que, para poder verlo como una obra de arte, debemos comprender lo que Duchamp intent expresar con l. Duchamp le dijo a Hans Richter que su intencin haba sido oponerse a la teora esttica, y esta es, para Danto, la nica manera admisible de interpretar el mingitorio como una obra de arte. Podra ser posible, concede, admirarlo estticamente como una forma bella, blanca y resplandeciente en la que nunca antes habamos reparado. Pero esto sera, segn Danto, una concesin sentimental. Sera el equivalente esttico de la enseanza de Cristo que reza que el ms pequeo entre nosotros (quiz especialmente el ms pequeo) es luminoso bajo la gracia divina. Sera una versin del punto de vista cristiano que considera que el mundo y todo lo que hay en l es la obra maestra de Dios. Danto desecha estas fantasas piadosas sin prolegmenos: Supongamos que esto es falso. La brusquedad es reveladora, pues intenta soslayar uno de los puntos dbiles de su argumentacin. Ver el mingitorio como algo bello no tiene por qu tener relacin alguna con la piedad cristiana, y si estuviera relacionado con la piedad cristiana no tendra por qu ser ridculo. Danto no tiene respuesta para estas hiptesis, ms all de insistir en que difieren de su propia opinin y en que, a su entender, merman el inters del mingitorio de Duchamp:
Reducir el arte de Duchamp a una homila performativa de esttica democristiana es oscurecer su profunda originalidad filosfica y, en cualquier caso, una interpretacin de este tipo deja en la ms absoluta oscuridad la cuestin de cmo tales objetos llegan a ser obras de arte, dado que lo nico que habran mostrado es que poseen una dimensin esttica imprevista.
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Por supuesto que, para algunos observadores, descubrir que un objeto posee una dimensin esttica imprevista puede ser precisamente lo que lo convierte en una obra de arte, y la bravata de Danto no demuestra en absoluto que estn equivocados. La realidad no tiene significado insiste. El arte, s. A esto podramos replicar que la realidad tiene mltiples significados si nos tomamos la molestia de atriburselos, aun cuando (retomando el imaginario ejemplo de Danto) la realidad est representada por algo en apariencia tan insignificante como una corbata azul pintada por un nio. Porque es probable que quienes vean la corbata del nio la interpreten de muchas maneras diferentes. Algunos podran considerarla un gesto de amor, otros (como insina el propio Danto, explotando el simbolismo sexual de la corbata) podran verla como una seal de hostilidad edpica hacia el padre. Cualquiera de estos o algn otro podra ser no solo un significado, sino el significado propuesto, y de este modo satisfacer la exigencia de Danto de que la interpretacin correcta debe ser idntica a la intencin del artista. Pero la verdadera objecin a la preponderancia que Danto otorga a la intencin del artista es que simplemente no funciona como criterio. No tenemos acceso a las intenciones de los creadores de la inmensa mayora de las obras de arte que abarrotan nuestros museos y galeras. Y, con respecto a los creadores de las primeras obras de arte,

ni siquiera conocemos su identidad. Como ya hemos dicho, parece muy improbable que hayan intentado producir arte en el sentido que hoy damos al trmino. Juzgar las obras por sus intenciones es entrar en un crculo vicioso. El crtico deduce la intencin a partir de la obra, y luego, haciendo el proceso inverso, decide si la obra es idntica a la intencin. Los tericos literarios descartaron la intencionalidad como procedimiento de evaluacin a mediados del siglo XX, y el hecho de que Danto todava se aferre a l sugiere un deseo frentico de encontrar alguna certeza. Otra carencia de la teora de Danto quedar de manifiesto si imaginamos que el padre del nio insiste en que, para l, la corbata es una obra de arte, cosa que bien podra ocurrir. Danto habra respondido: Esa corbata no es una obra de arte, por mucho que usted piense lo contrario; y no es una obra de arte porque el mundo del arte no la considerara como tal. Es probable que esta respuesta no satisfaga al devoto padre, pero debera satisfacernos a nosotros? En efecto, la respuesta de Danto es una versin de la solucin religiosa que he mencionado antes. Una persona religiosa, suponiendo que estuviera de acuerdo con Danto, dira: Dios no considera que la corbata del nio sea una obra de arte. Danto dice: El mundo del arte no considera que la corbata del nio sea una obra de arte. Esencialmente es la misma respuesta, dado que apela a una autoridad trascendente cuyo veredicto no puede ser cuestionado y cuya decisin anula automticamente todas las opiniones subjetivas e individuales. Para Danto, la gente de buen gusto es congnitamente superior, una raza aparte. El buen gusto no se aprende: es un don. Llegados a este punto, me parece pertinente agregar que la confianza de Danto en las elecciones del mundillo artstico se extiende a otras artes adems de la pintura. De hecho, se aplica a todas las artes. Hay un mundo de la msica que decide qu es msica y qu es solo ruido, un mundo de la danza que diferencia la danza del simple movimiento, y un mundo literario que reconoce la verdadera literatura. Para Danto, estas distinciones son reales y definidas. El relato periodstico afirma contrasta de manera contundente con los relatos literarios porque no es literatura. Segn parece, en algunos casos ms de un equipo de expertos tendr que juzgar si lo es o no. Danto cita la obra de Robert Morris, Box with the Sound of Its Own Making (1961), una caja alta de madera que contena un magnetfono que reproduca martillazos y ruidos de serruchos. Como fenmeno visual y auditivo, esta obra podra calificarse, presuntamente, como msica o como escultura. La gua telefnica de Manhattan tambin podra, segn Danto, ser considerada una obra de arte en las ms diversas categoras. Podra ser una novela de vanguardia, una escultura de papel o un lbum de cromos. Pero, como en el caso de la corbata azul pintada, solo el reconocimiento del mundo artstico podra transformarla en arte. El de la corbata pintada puede parecer un ejemplo trivial. Pero la confrontacin entre Danto y el padre del nio sirve como modelo de
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todos los desacuerdos acerca de qu es una obra de arte, y de todas las hiptesis sobre los respectivos mritos del arte culto y del arte popular. En el debate que he imaginado, la estrategia de Danto consiste en desestimar el sentimiento personal del padre, en hacer que su

opinin no cuente. Cuando los defensores del arte culto desprecian o desvalorizan los placeres que otros obtienen del llamado arte popular , utilizan la misma estrategia. Sean cuales sean las circunstancias particulares, el argumento de los defensores del arte culto podra reducirse a esto: La experiencia que obtengo cuando miro un Rembrandt o escucho a Mozart es ms valiosa que la experiencia que usted obtiene cuando mira o escucha los exabruptos kitsch o sentimentales que le proporcionan placer. La objecin lgica a este argumento es que no tenemos manera de conocer la experiencia interior de otras personas, y que, por lo tanto, no tenemos manera de juzgar la clase de placer que obtienen de aquello que les proporciona placer. Si nos sometemos a un brevsimo autoanlisis, veremos que las fuentes de nuestros propios placeres y preferencias no son claras, ni siquiera para nosotros mismos. En cada uno de nosotros hay un pas inexplorado. Los escritores lo han sabido desde siempre y hace tiempo que no dejan de decrnoslo. Escuchemos, por ejemplo, a Virginia Woolf: No conocemos nuestra propia alma, y mucho menos las almas de los otros. Los seres humanos no van de la mano a lo largo del camino. En cada uno hay una selva virgen, un campo nevado donde hasta las huellas de las patas de los pjaros son desconocidas.17 Esta habra sido una buena respuesta para Danto, suponiendo que el devoto padre hubiera ledo a Virginia Woolf y pudiera traer a colacin la cita en el momento oportuno. Del mismo modo que no tenemos acceso a la conciencia de otras personas, tampoco podemos decir ni siquiera por medio de un tosco intercambio de preguntas y respuestas que las reacciones de las personas a una misma obra de arte varen enormemente. El anlisis ms exhaustivo que conozco acerca de esta cuestin es el libro Psychology of the Arts, de Hans y Shulamith Kreitler. Se trata de un monumental y exhaustivo estudio de todas las artes que incorpora los resultados de ms de cien aos de investigacin experimental en teora esttica, sociologa, antropologa y psicologa. La bibliografa supera las mil quinientas entradas. Los Kreitler descubrieron que las reacciones hacia el arte son altamente subjetivas y que las asociaciones personales desempean un papel fundamental en la determinacin de las preferencias. Los experimentos muestran una variabilidad tan grande en las respuestas de la gente que los porcentajes consignados prcticamente carecen de sentido. En msica,18 por ejemplo (y a pesar de la insistencia de los puristas en que la respuesta adecuada del oyente no debera trascender la msica misma), los estudios empricos indican repetidamente la presencia de un amplio espectro de emociones, asociaciones, ideas e imgenes. Ms an: no han podido identificar elementos comunes en las imgenes provocadas por una determinada pieza musical, ni tampoco correspondencia alguna entre estas y las intenciones manifiestas del compositor. En cuanto a por qu diferentes personas responden de manera diferente a la misma obra, los Kreitler concuerdan, en efecto, con Virginia Woolf en que es imposible saberlo; o ms bien en que para poder responder a esa pregunta nuestro conocimiento tendra que ser infinito. 19 Tendra que abarcar un inconmensurablemente amplio espectro de variables, que no solo incluira las capacidades perceptivas, cognitivas, emocionales y otras caractersticas de la personalidad, sino

tambin los datos biogrficos, experiencias personales especficas, encuentros anteriores con el arte, y recuerdos y asociaciones individuales . Habra que reunir cantidades ingentes de informacin solo para que el investigador comenzara a comprender la respuesta de un solo observador ante una nica obra de arte. He insinuado que quienes proclaman la superioridad del arte culto de hecho estn dicindoles a aquellos que obtienen placer del arte popular: Lo que yo siento es ms valioso que lo que usted siente. Ya estamos en condiciones de ver que semejante proclama es un sinsentido psicolgico, puesto que no tenemos acceso a las sensaciones de otras personas. Pero aunque tuviramos acceso a ellas, tendra sentido afirmar que nuestras experiencias son ms valiosas que las de otro? Un adalid del arte culto jams dira que sus experiencias son ms valiosas para l, porque eso no probara la superioridad del arte culto, sino solo su preferencia personal por ese tipo de arte. Ms bien dira que las experiencias que obtiene del arte culto son en un sentido absoluto e intrnseco ms valiosas que cualquier experiencia que otro pueda obtener del arte popular. Cmo podra tener sentido semejante afirmacin? Qu podra significar la palabra valiosas en semejante contexto? Solo podra tener sentido en un mundo de absolutos por decreto divino, un mundo en el que Dios decide qu sentimientos son valiosos y cules no; y, como ya he dicho, ese no es el mundo donde intento formular mi hiptesis. Al rechazar el planteamiento de Danto segn el cual debera aceptar el veredicto del mundo del arte, el padre bien podra acotar ms all de las objeciones que he sealado que la confianza de la sociedad contempornea en el mundo del arte es bastante dbil. El arte moderno visto a travs del fenmeno Saatchi, por ejemplo se ha vuelto sinnimo de dinero, moda, fama y sensacionalismo, en todo caso en la mente del hombre del mnibus Clapham,* y su desilusin es compartida por los crticos culturales de mayor relevancia.20 Segn Robert Hughes, el papel que le ha tocado al arte en nuestra sociedad de medios de comunicacin de masas es ser capital de inversin. Un arte poltico eficaz es imposible en nuestros das, porque los artistas deben ser famosos para que los escuchen, y a medida que ellos ganan fama su arte gana valor, e ipso facto se vuelve inofensivo. En lo referente a la poltica, la mayor parte del arte aspira a la condicin de hilo musical. Aporta una meloda de fondo al poder. Hughes volvi al ataque en un discurso pronunciado ante la Royal Academy en junio de 2004, despus de que un Picasso de su primera poca fuera vendido en Sothebys por cien millones de dlares el mes anterior. Esa suma equivale al PIB de algunos estados caribeos y africanos, y, seala Hughes, algo est muy podrido si los muy ricos de Occidente pueden gastar esa cantidad en una pintura: Actos como ese no honran al arte. Lo envilecen, porque vuelven patolgico el deseo del arte. Cit las palabras del amigo y bigrafo autorizado de Picasso, John Richard39 * Clapham es una conocida galera de arte, situada al sur de Londres, que se dedica a descubrir y promover la obra de artistas emergentes. (N. de la T.)

son, que dijo que ninguna pintura vala tanto y que el comprador tendra que haber entregado ese dinero para una causa mucho ms importante. En clara alusin al tiburn sumergido en formaldehdo de Damien Hirst, Hughes conden la confianza del arte moderno en

las tcticas de impacto: S, como la mayora sabemos en el fondo de nuestro corazn, que en una cultura donde todo vale el trmino vanguardia ha perdido hasta el ltimo vestigio de su significado original . El crtico del posmodernismo Fredric Jameson comparte el pesimismo de Hughes, casi siempre por las mismas razones:
En lneas generales, la produccin esttica actual se ha integrado en la produccin de artculos de consumo: la frentica necesidad econmica de producir nuevas remesas de bienes en apariencia siempre ms novedosos (desde prendas de vestir hasta aeroplanos) a niveles cada vez mayores de compraventa, asigna hoy una funcin y una posicin estructurales en constante alza a la innovacin y la experimentacin estticas.

En julio de 2002 tuvimos una muestra de la reaccin pblica a estas tendencias cuando una celebrada obra de arte moderno sufri un accidente fatal. La obra en cuestin era un busto de la cabeza del escultor Marc Quinn realizado con casi cinco litros de su propia sangre congelada y titulado Self.21 Haba sido comprada en 1991 por Charles Saatchi por 13.000 libras esterlinas, segn se dijo y conservada en un frigorfico, como su naturaleza requera. Los albailes que remodelaron la cocina en la casa de Saatchi en Eaton Square, al desconocer el contenido de la nevera, la desconectaron, y dos das despus advirtieron que estaba rodeada de un charco de sangre. La ligereza con que la prensa britnica se refirir al incidente no admite dudas. En tono sardnico, los redactores de los peridicos recordaron a sus lectores que en la mansin Saatchi haba tambin una habitacin especial que albergaba la cama deshecha de Tracey Emin, cuyo valor ascenda a ciento cincuenta mil libras esterlinas. El Times record sarcstico otros accidentes sufridos por algunas obras de arte moderno. Una creacin abstracta de John Chamberlain realizada a partir de chatarra de automviles fue retirada por los barrenderos cuando alguien la dej momentneamente sobre la acera a la puerta de una galera de Nueva York. Los mozos de una casa de subastas retiraron el envoltorio de papel de embalar de una silla sin darse cuenta de que era parte integral de una escultura de Christo. El comentario del mundillo artstico sobre la prdida de Saatchi (Un portavoz de la Tate ha dicho hoy que Marc Quinn es un artista muy importante) fue citado con evidente regocijo por el Evening Standard. Tanta irreverencia result ser un mero anticipo de la explosin humorstica provocada por el incendio del almacn del Momart en mayo de 2004.22 Entre las vctimas se contaron dos de las obras ms celebradas de la coleccin Saatchi: la tienda de campaa de Tracey Emin (adornada con los nombres de todas las personas con las que se haba acostado) y Hell, de los hermanos Chapman (un tableau de soldados de juguete mutilados por el que Saatchi haba pagado medio milln de libras esterlinas). El artista Sebastian Horley expres la reaccin general, aunque en trminos menos comedidos que la mayora:
Lo nico que lamento es que los artistas no hayan estado en la pira funeraria. Eso s que hubiera sido grandioso []. Los artistas desempean el bien remunerado papel de bufones de la corte []. Por qu han permitido que les ocurriera a ellos? Los premios Saatchi, Jopling, Turner son premios para trnsfugas y desertores, para forajidos de cartn que se ponen de rodillas para ser premiados por una sociedad a la que juran despreciar. Dnde ha quedado el desafo? Por qu la generacin punk se ha vuelto tan dcil, tan impotente? Por

qu estrecha la mano de la realeza del mundillo artstico y se mueve en los mismos crculos que su obra supuestamente denuesta?

Durante los das posteriores al incendio, los comentarios de la prensa y los programas abiertos a la opinin del pblico apoyaron reiteradamente la opinin de que el arte britnico era un abuso de confianza, una perversa alianza de fraudulencia, dinero y falta de talento. Solo en una cultura donde el mundo del arte est totalmente desacreditado puede provocar tanto regocijo la destruccin de obras de arte, y en esta atmsfera el mandato dantiano de aceptar el veredicto del mundillo artstico para decidir qu es o no es una obra de arte resulta cmicamente ajeno a la realidad.