Revista Contempornea de Educao, vol. 5, n.

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POSFACIO - UMAQUESTO DE PONTO DE VISTA

E se a longa historia da relao entre cinema e pedagogia no passasse de uma Ieliz coincidncia
de pontos de vista, ou seja, uma conIluncia de posies politicas na escolha do lugar a partir do
qual se constroi uma imagem do mundo? DeIinido dessa Iorma, como o gesto politico que rege a
construo do olhar, o ponto de vista torna as dimenses esttica e tica do cinema
indissociaveis, suscitando um debate que concerne, Iinalmente, no so a arte cinematograIica,
mas tambm a escola, lugar que, da mesma Iorma que o cinema, enIrenta problemas como a
organizao do espao, a relao com o tempo e o questionamento do poder discursivo.
Nas entrelinhas de Hipotese cinema, Alain Bergala ja havia aIlorado essa questo Iundamental
ao traar as bases metodologicas para uma pedagogia do cinema na escola. Embora no tratasse
diretamente do ponto de vista, Bergala ja evocava, nesse livro, a clebre aIirmao de Jean-Luc
Godard de que "travelling uma questo de moral". Por tras da Irase provocadora inspirada,
ela mesma, em um texto polmico de Jacques Rivette sobre o Iilme Kapo, de Pontecorvo,
primeira Iico sobre os campos de concentrao ha um projeto politico para o cinema, um
projeto que submete a escolha esttica a uma necessidade tica, abrindo espao para que uma
pedagogia da imagem possa, enIim, ser pensada na companhia dos Iilmes. Em um texto
subsequente, que acompanha o DVD didatico Le point ae vue (O ponto de vista), publicado na
Frana e ainda sem traduo para o portugus, Bergala retoma essa discusso sobre o alcance
tico do gesto cinematograIico, oIerecendo novos subsidios para a discusso sobre a utilizao
de Iilmes em sala de aula.
No Iinal do ano 2000, momento de grandes mudanas no cinema com a passagem ao digital e a
popularizao relativa do acesso as cmeras amadoras e aos softwares de montagem, Alain
Bergala Ioi encarregado de assessorar o ento ministro socialista da Frana, Jacques Lang, na
construo de um amplo projeto de implantao dos estudos de cinema na escola, a partir do
maternal. O pressuposto desse projeto ambicioso desenvolvido pela equipe Lang-Bergala
continha, na sua essncia, a questo de moral acima mencionada: a aprendizagem da arte
cinematograIica na escola deveria no somente ir alm das abordagens de conteudo dos Iilmes,
mas tambm suplantar a viso pedagogica dominante, que via no cinema apenas uma linguagem.
O estudo da produo de sentido num Iilme tinha sua validade reconhecida, mas o projeto
propunha ir alm desse modelo analitico Iamiliar. A nova pedagogia do cinema deveria apoiar-se
numa abordagem do Iilme como arte. Isso permitiria ultrapassar os conhecimentos adquiridos
com a tradio linguistica, semiologica e semiotica, levando a sala de aula a vivenciar a
1
Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, anita.leandroeco.uIrj.br
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experincia do sensivel proporcionada pelas obras. Em vez da pedagogia com imagem,
simplesmente uma pedagogia da propria imagem.
A pedagogia do cinema proposta pelo critico da revista Cahiers au cinema deveria possibilitar
uma experincia espectatorial bem mais proIunda do que aquela proveniente da decodiIicao de
signos ou do estudo da narrativa. Em vez de se ater ao conteudo da historia e aos personagens do
drama narrado, nessa abordagem esttica sugerida as escolas o espectador aprendiz se
identiIicaria, sobretudo, com os mtodos e os questionamentos do autor da obra analisada.
Embora no o Iormulasse to claramente, o projeto partia do pressuposto de que haveria uma
pedagogia intrinseca ao trabalho dos cineastas, pedagogia esta que a abordagem esttica por
parte dos educadores colocaria em evidncia. Assim, proIessores e alunos compartilhariam com
os cineastas estudados as proprias emoes do gesto criador, e a escola abordaria o cinema em
sua singularidade, como um espao de produo de conhecimentos especiIicos, um verdadeiro
"bloco de alteridade", como diz Bergala. Em vez de submeter a imagem um arcabouo teorico ja
existente, como o da linguistica, proIessores e alunos adotariam uma atitude heuristica em
relao as obras, descobrindo, juntos, os conhecimentos que os Iilmes produzem.
Mas a direita subiu ao poder na Frana antes que o projeto socialista de uma esttica do cinema
na escola pudesse ser implantado. Bergala se manteve, apesar disso, no terreno da educao, e
alm da publicao de Hipotese cinema, que resume o pensamento pedagogico do projeto
institucional de que participou, passou a dirigir a coleo LEaen Cinema, criada pelo centro de
documentao pedagogica do Ministrio da Educao Irancs e que tem editado, nos ultimos
anos, diversos textos e documentos audiovisuais destinados a utilizao em salas de aulas. A
coleo conta, atualmente, com 26 titulos, que do subsidios para um debate ao mesmo tempo
teorico, historico e esttico sobre temas diversos: o documentario, o cinema de animao, a
relao entre cinema e teatro, o ator no cinema, o curta-metragem e questes mais especiIicas,
como o raccord e o ponto de vista. Alm disso, Iazem parte da coleo Iilmes de Iico e
documentarios de diIerentes cineastas.
Todos os titulos dessa coleo respondem a uma mesma abordagem pedagogica, longamente
amadurecida, que consiste em ver no cinema "uma Iorma que pensa", como diria Godard; ou
seja, uma Iorma com a qual teriamos muito o que aprender, no so sobre as peripcias dos
personagens mas, antes de tudo, sobre o proprio cinema, sobre as maneiras de se Iazer cinema e
de se pensar o mundo por meio dele. O proIessor que se apropria da documentao pedagogica
oIerecida por essa coleo precisa adotar, em relao ao material proposto, uma atitude proxima
daquela do mestre ignorante de Jacques Ranciere, que inverte a logica do "sistema explicador",
sem medo de se despir de conhecimentos adquiridos e de oIerecer aos alunos a possibilidade de
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se relacionarem diretamente com os Iilmes estudados, encorajando neles a Iormulao de
perguntas a propria obra.
Vejamos como essa pedagogia pode ser aplicada na pratica do ensino de cinema na escola,
tomando como reIerncia o conteudo de O ponto ae vista, livro e DVD da coleo LEaen
concebidos por Alain Bergala em 2006. Atravs de trechos de 43 Iilmes do cinema classico,
moderno e contemporneo, esse DVD, de Iacil utilizao, aborda em proIundidade uma das
questes teoricas mais importantes do cinema. O ponto de vista, como lembra Bergala no texto
de apresentao do material didatico, permite abordar ao mesmo tempo a Iorma cinematograIica
(os planos, as sequncias, o Iilme na sua totalidade enquanto objeto esttico) e o modo como o
espectador se relaciona com os personagens (tanto na Iico quanto no documentario). Alm
disso, o tratamento do ponto de vista num Iilme um importante critrio de avaliao da tica do
cineasta e de sua relao com a matria Iilmada e seu publico.
Partindo da constatao da inexistncia de uma abordagem teorica at ento satisIatoria da
questo, O ponto ae vista oIerece, ao todo, trs horas de trechos de Iilmes escolhidos
criteriosamente para oIerecer um vasto panorama das grandes escolas estticas, indo de Dziga
Vertov (O homem com a camera, de 1929) a Abbas Kiarostami (Close Up, de 1990), passando
por Jean Renoir (Partie ae campagne, de 1946), Roberto Rossellini (Stromboli, de 1949), Luis
Buuel (El, de 1952), AlIred Hitchcock (Jertigo, 1958), Jean-Luc Godard (Acossaao, 1959),
Pier Paolo Pasolini (O evangelho segunao So Mateus, de 1964) e tantos outros cineastas
essenciais para a compreenso da historia do cinema. A ideia poder pensar a questo do ponto
de vista a partir de trechos de um vasto corpus de Iilmes, baseando-se numa pedagogia do
Iragmento.
Certamente devido a necessidade de organizao do acesso aos diIerentes trechos selecionados,
Alain Bergala prope sete categorias gerais de pontos de vista para comear a abordar o assunto:
o ponto de vista global da narrao, o ponto de vista otico ou psiquico, a permutabilidade do
ponto de vista, a disposio e o ataque das Iiguras no espao, o ponto de vista da transcendncia,
o ponto de vista da enunciao e, por ultimo, o ponto de vista sonoro. Embora detalhada, a
classiIicao no pretende, claro, ser exaustiva. E como o proprio Bergala mostra logo apos o
texto de apresentao do material didatico, essas sete categorias vo se subdividir, cada uma
delas, em trs, quatro ou cinco outras sub-categorias, abrindo novas possibilidades de declinao
da questo.
Assim, a compreenso do ponto de vista global da narrao, por exemplo, primeira categoria
estudada no documento pedagogico, toma caminhos diIerentes se o ponto de vista pensado por
Buuel, Rohmer, Rossellini ou Hitchcock. So quatro cineastas com abordagens singulares da
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narrativa e do real, que construiram seus respectivos projetos estticos a partir de um dialogo
com sua poca e com as condies historicas de produo que lhes Ioram oIerecidas. O ponto de
vista, questo essencial para o estudo do cinema, nos remete aqui ao estilo de cada um desses
cineastas, suscitando o debate em torno de suas escolhas estticas e ticas e das diIerentes
relaes que suas obras estabelecem com o espectador.
Hitchcock costumava dizer que ele dirigia no so seus atores e atrizes, mas tambm o espectador.
O ponto de vista hitchcockiano esta sempre solicitando a nossa cumplicidade, transIormando-
nos, nos, espectadores, em verdadeiros personagens, onipresentes e oniscientes, testemunhas
literalmente oculares de crimes sobre os quais sabemos tudo, mas que os seres da Iico, com os
quais no podemos nos comunicar, ignoram completamente. E graas a identiIicao psicologica
e a adeso incondicional ao conteudo narrativo que o suspense se instala e que soIremos por
antecipao nos Iilmes de Hitchcock: o sobressalto na cadeira do cinema e o suor Irio nas mos
obra de um ponto de vista imantado, que puxa o espectador para dentro do Iilme, antes que ele se
d conta de que esta sendo dirigido e do perigo da aventura espectatorial na qual esta sendo
lanado.
A convocao do espectador pela decupagem rosselliniana obedece a critrios bem diIerentes. O
ponto de vista neorrealista sobre o mundo tem a particularidade, ja amplamente estudada por
Gilles Deleuze no primeiro capitulo de Imagem-tempo, de designar-nos enquanto espectadores e
no mais como potenciais personagens. DiIerentemente do espectador hitchcockiano, aqui somos
testemunhas apenas da nossa propria condio espectadorial, ou seja, do presente ao qual
pertencemos, jamais de um presente diegtico. Podemos compartilhar o ponto de vista de um
personagem que soIre, como a mulher de Stromboli, por exemplo. Mas isso acontece porque
somos humanamente aIetados pela pungncia do drama que esta em jogo, e no porque o ponto
de vista nos impele a identiIicao psicologica. Em vez de identiIicarmo-nos com o personagem
e nele perdermos a nossa identidade de espectador, aqui , ao contrario, o personagem que nos
identiIica enquanto seres capazes de nos identiIicarmos com ele.
2
O ponto de vista alternado de
Rossellini, entre Iico e documentario, o que garante essa mobilizao diIerenciada da
participao do espectador na obra.
Se a escolha do ponto de vista uma questo de moral, como diz Bergala, porque, antes de
mais nada, ela designa um lugar que existe Iora do Iilme o lugar do espectador, seja ele
hitchcockiano ou rosselliniano. O ponto de vista convoca no so o aIeto do espectador, sua
identiIicao psicologica com os personagens, mas tambm sua inteligncia. E nesse sentido
2
A questo da identiIicao do espectador tratada por Jean-Louis Comolli em "Juissance et perte du personnage",
artigo publicado em Episoaic n 7, Personnage/Spectateur, 1999-2000.
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que o ponto de vista pode ser abordado como uma questo pedagogica de Iundamental
importncia.
No livro que acompanha o DVD, Bergala no trata diretamente da questo espectatorial, cujo
desenvolvimento encontraremos com maior clareza nos textos de Jean-Louis Comolli.
3
Mas a
mise en scne de cada Iragmento escolhido por Bergala para Ialar do ponto de vista tem a
particularidade de convocar um espectador aprendiz, que Ranciere chamaria de "espectador
emancipado", aquele que esta em p de igualdade intelectual com as criaes da arte e do
espetaculo e que sabe tirar suas proprias concluses daquilo que v.
4
Ao designar o lugar do
espectador, o ponto de vista inscreve, no proprio tecido do Iilme, uma abertura que garante a
margem de interlocuo necessaria de cada obra com o mundo, do qual a escola Iaz parte. O
lugar do espectador que o ponto de vista designa a "margem de indeIinido" de que Iala Godard
em suas Historia(s) ao cinema, margem sem a qual as Iices e os documentarios nada mais
seriam do que espaos Iechados e autossuIicientes, que dispensariam qualquer participao ativa
e com os quais no mereceriamos perder nosso tempo em sala de aula.
Filmar adaptar o tempo todo o seu ponto de vista as mutaes do real. Unico ou multiplo, Iixo
ou movel, interno ou externo, o ponto de vista remete ao gesto Iundador da arte cinematograIica,
a sua ontologia. No a toa que as primeiras imagens do cinema primitivo, paisagens urbanas e
campestres em plano de conjunto, Ioram chamadas de "vistas", ou seja, uma imagem ainda muito
proxima do carto postal e dos panoramas que a precederam. Sabemos o quanto essa pr-historia
do cinema, produzida por material de diIicil locomoo e por peliculas ainda pouco sensiveis,
regida predominantemente pela escolha de um ponto de vista unico. O cinema, no principio, no
era o verbo, mas o ponto de vista. E continua sendo. Desde a chegada do som, a partir dos anos
1930, o cinema no parou de investir na diversiIicao do ponto de vista, incialmente para
traduzir a complexidade dos dialogos entre os personagens e, em seguida, para criar novos
ritmos de montagem.
E por isso que o material pedagogico que Bergala prope aos proIessores no estabelece
hierarquia entre as obras utilizadas como exemplo. Hitchcock e Rossellini, em detrimento de
seus questionamentos diIerentes sobre a Iuno do ponto de vista, so apresentados como autores
igualmente radicais em sua relao com o mundo Iilmado.
A abordagem pedagogica do ponto de vista, segundo Bergala, v a historia do cinema em
perspectiva e no mais sob o Iogo cruzado da polmica que, nos anos 1950, ops o critico Andr
3
Sobre o lugar do espectador dentro do Iilme e, indiretamente, sobre a escolha do ponto de vista que designa esse
lugar, ver os diIerentes artigos do critico e cineasta Jean-Louis Comolli, alguns deles reunidos no livro Joir et
pouvoir, recentemente traduzido no Brasil (J.-L. Comolli. Jer e poaer. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2008).
4
Jacques Ranciere. Le spectateur emancipe. Paris: La Fabrique Editions, 2008.
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Bazin a seus jovens discipulos da revista Irancesa Cahiers au cinema. Como sabemos, o
primeiro deIendia um cinema que, atravs da decupagem em proIundidade de campo e em plano-
sequncia, preservaria a ambiguidade do real; enquanto os outros (Godard, Chabrol, Rivette...),
com o que Iicou conhecido como "politica dos autores", abriam espao para cineastas
hollywoodianos como Hawks, Fuller ou Preminger, at ento pouco conhecidos na Frana ou
evitados por uma critica cinematograIica de Iorte tradio marxista, que no via nenhuma
possibilidade autoral no mbito da cadeia taylorista de Hollywood. Bazin proibia a montagem,
em nome da preservao da ambiguidade do real. Godard a deIendia, em nome do rigor esttico
e do humanismo da decupagem classica.
Percorrendo esse DVD, temos o sentimento de que, num certo sentido, Bazin e Godard no se
opem tanto assim. A abordagem esttica de Bergala sugeriria que se ha uma moral do ponto de
vista unico em Nanook, o esquimo, como pretende Bazin, tambm existe uma tica na
alternncia de planos que acelera nosso batimento cardiaco em O homem que sabia aemais,
como prope Godard. Graas a esse debate, extremamente Irtil para o estudo da historia das
Iormas cinematograIicas, a segunda gerao de criticos do pos-guerra, a qual pertence Bergala,
pde, entre outras coisas, aproIundar o estudo das relaes entre real e Iico.
5
Em vez de se
opor uns aos outros, os Iragmentos dos Iilmes selecionados por Bergala so complementares e
parecem, sobretudo, dialogar entre si. Rossellini e Hitchcock, tais como Bergala os leva a escola,
permitem uma experincia viva de dois pontos de vista distintos, tanto para o estudo da evoluo
das Iormas cinematograIicas quanto para o entendimento das diIerentes tomadas de posio do
cinema no pos-guerra.
6- ?-
BAZIN, Andr. Quest-ce que le cinema. Paris: Les Editions de CerI, 1994.
BERGALA, Alain. Hipothse cinema. Petit trait de transmission du cinma a l'cole et ailleurs.
Paris: Cahiers du cinma, 2002.
BERGALA, Alain. Le Point ae vue. Scrn-L'Eden cinma, 2006.
5
Na segunda metade dos anos 1950, Bazin e Godard publicaram uma srie de artigos na revista Cahiers au cinema
sustentando posies diIerentes em relao a mise en scne e a montagem. Bazin enIatizou a vitalidade do cinema
neorrealista e da decupagem em plano-sequncia e proIundidade de campo, enquanto Godard tomou a deIesa da
Iorma classica hollywoodiana. Os novos cinemas da dcada seguinte se nutriram dessas duas tradies do cinema.
Os principais artigos de Bazin esto em O Cinema. So Paulo: Brasiliense, 1991 (1958). Os artigos de Godard Ioram
reunidos por Alain Bergala em Jean-Luc Goaara par Jean-Luc Goaara. Tomos 1 e 2. Paris: Cahiers du cinma,
1998 (1985).
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COMOLLI, Jean-Louis. Joir et pouvoir. L'innoncence perdue: cinma, tlvision, Iiction,
documentaire. Lagrasse: Verdier, 2004.
. "Juissance et perte du personnage", artigo publicado em Episoaic n 7,
Personnage/Spectateur, 1999-2000.
GODARD, Jean-Luc. Jean-Luc Goaara par Jean-Luc Goaara. Tome 1. Paris: Cahiers du
cinma, 1998.
RANCIERE, Jacques. Le spectateur emancipe. Paris: La Fabrique Editions, 2008.
. O mestre ignorante. Belo Horizonte: Autntica, 2007.