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JEsTETICA Y PSICOL0f;lA

DEL CINE 2 . LAS F0KhjIA.S


Por JEAN 'MITRY

Escaela do Ciencias rte. 176 Comunicacin

Direccin

INDICE

siglo veinliuno editores, sa


LtHHO DEL AGUA. 2.W M310 MEXICO D F

siglo veintiuno de espafia editores, sa


U PLAZA.
5 . 28013 MADRID. ESPANA

siglo veintiuno argentina editores, sa

siglo veintiuno de colornbia, ltda


-AV. 3a 17-73. PRIMER PISO. BOGOTA. D.E COLOMBIA

CUARTA PARTE

RITMO Y TOMAS DE VISTAS MOVILES

Primera edicin en castellano, novicrnbre de 1978 Segunda edicin en castellano, Ecbrrt-o de 1984 Tercera edicin en castellano, noviembre de 1986
@ SIGLO XXI DE ESPAi4A EDITORES. C. Calle Plaza. 5. 28043 Madrid Eri coedicin con
SIGLO XXI EDITORES. S. A.
A.

L. Los principios del no montaje)) y lo real global, 3.-LI. La cmara mvil, 28.-LII. Psicologa del trvelling, 35.-LIII. La profundidad de campo, 42.LIV. Cinemascope y polivisin, 57.-LV. Fascinacin y distanciamiento, 61.-LVI. La cmara, subjetiva, 68.-LVII. La imagen semisubjetiva, 82.-LVIII. Inrigenes oblicuas, 91.

Avda. Cerro del Agua, 248.043 10 hlh.xico, D.F. Primera edicin en francs, 1963

LIX. Historia, 99.-LX. Papel y sentido del dilogo, 105.-LXI. El papel de la msica, 135.-LXII. El COlor en cine, 145.-LXIII. Msica y psicologa de los colores, 152.-LXIV. Estructuras audiovisuales, 165. LXV. Conclusiones sobre el ritmo, 197.

Edi tions universitaires, Pars Ttulo original: Esthtique e? psychologie du cinma. 2. L a fo~mes
QUINTA PARTE

DERECHOS RESERVADOS CONFORME A LA LEY

TIEMPO, ESPACIO Y REAL PERCIBIDO


ISDN: 8.4-323-0326-7 (obra completa) ISHN: 84-323-0328-3 (tomo 11) Dephsito Icgal: M. 34.704-1986 Cornliuestv en Fernndez Ciudad, S. L. Imprcso cn Glosas-Orcoyen, S. L. Polgono Igarsa Paracuellos de Jarama (Madrid)

13. LA CONCIENCIA
1

DE L O REAL

...........................

213

LXVI. Lo real percibido, 213.-LXVII. El hecho de conciencia y la estructuracin de lo real,, 231.LXVIII. Esencia y existencia, 254.-LXIX. Causalidad y determinismo, 265.-LXX. Observaciones sobre Ias

Indice
Pdgs.

CUARTA PARTE

RITMO Y TOMAS 1)E VISTAS MOVILES

rttlaciories de incerticlurilbr,e, 278.---LXXI. Algunas nociones tle esp:icio, 293. -1,XXII. Algunas ilocionec de 1 iempc), 313.

'I'lEMPO Y ESPACIO ]>EL, DMPUIA


14. A
1 . 1 1 FlIJSCA I)E UNA TiIZ4lMATURG:IA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

343

J.,XXII . Elel teatro Filr~i,ncln a la rbxpi.i.siitn visual, 343.---1,XXIV. Tcatro y cine, 404.--LXXV. Literatura y cinc, 420.

1,XICVI. 1mpoitanci:i y valor tiel terna, 452.--LXXVII. I~sarr~aturgia clel filni, 473.----LXX.VIII. Realismo y realidad, 493.-LXXIX. Estriicturas visuales y semiologa del film, 537.--LXXX. Lgica del Fl:m. 552.

11. CAMARA LIBRE Y PROFUNDIDAD DE CAMPO

Todo cuanto hemos dicho en el curso de los rnptulos iirrtcriqres permite establecer que las imgenes cincniatogrkicas coixiponen una realidiici arbitraria bastantc distinta de la re4ilidacl averdaderar. Seria exageraclo deducir de ello que c1 cinc nos introduec cn tin universo nuevo, pero que lo que rlos ofrece a loa ojoh no es ni ser jams la imagen exacta de la real. IJna serie de fragmentos discontinuos sustituvcn a lci real continuo (o, dicho con mayor exactitud, a lo real hornog&neo di: iiuestra percepcin continua). El cine escogc los c~iaciros, los ngulos, los puntos de vista, y los ordena scgiiil duraciones reiativas otorgndoles un sentido extrarlu al devcnir r<glabal del universo del que han sido tornados. Flor supuesto, la continuidad temporal es rccupcrnda mediante la discontinuidad de los planos, al igual que se recubra 1ii unidad del espacio mediante la variedad dimen~ioriril de los campos. Pero siempre se trata de una reestructuracibn, es decir, de otro espacio y de otra durricihi~. Cierto que la duracin de un plano es casi sicrnprc ideritica a la de las cosas representadas. Slo es arbitraria cusiiido el tiempo de la accin es demasiado largo - e l autor cscogc: entorices un momento)>privilegiado-, o cuando se Lratn de u11 objeto inmvil sin duracin apreciable y cuva visiri s61o dura el tiempo impuesto por las circunstni~cias. Pcro si los planos recortan en la realidad un ncuadroj, c u a l q ~ ~ i e r es a , un error comn considerarlos como otros tantos fragmentos que slo se diferenciaran de esa rcaliclaii por scr trozos arbitrariamente seleccionados. Se vuelven otra cosa, otra realidad, porque una parte aislada no es igual a csn misma parte considerada dentro de un conjunto. Aunque el cuadro no haga ms que limitar el espacio reprcsentado, define, como ya hemos visto, la imagen a traves de

Crnarn libre y profidndidad (%ecat?zpo


121 c ~ i a l 11 por la cual se nos ofrece uri mundo; entre los elemeritos comprendidos en ese cuadro, el cine crea un con.jui:ito de rc-laciones o de referencia:; que no existen en la realidad verdadera. Tornerrios i.ii-1. rincn de calle: uria casa, el firial di- la acera, u11 f11-c)I cle gas, un liombre que camina. Evidenterrierite l-iay loirlo u11 c o n j u n i . ~ de re1acir)iles geometric.as y geogrEic;is (de :lugar, de sitiiacin, de taitiafio, de oric:ntaciGn, etc.) entre tis;:ls partes cliversas. Pero 110 por ello estn aisladas. Mantienen otr.ar rrtlriciones cori las den-iAs partes de la calle, y sta:- con las caliirs vecinas. D'e suerte que, cn t.1 espacio real, lar; ra:licinncc; cntr.c: las cosas repercuteil i.iniis sobi-e otras, si: i'irnclci-i y S<.: diluyen rriAs y i~n6s.l.;i ~iic~viiic.t:iil clc i~tietri:L i~iii,ni:l;:.iiiii.sti..o propio n-ii:ivirnit:iilri, hfii:c~iquc" r:l espci~) C~L~C rii:ts i.vile:i 2:tI;j;irrzca como huinc.~gi;iieoy c:c>citiiiilo. S i poci~?nios f i j ; i r . itlgurins aspectos qilr Ilnn-iiin especialirierilu;: nuestra atenc:ir.\ii, i i ~ s 1-~:~c.ui-ti~mos eri esta tela cuya unidid pcrriianece consiantti. 11 inierius --coino ya hemos visto (xxxr)-----,que aplique:n-itis iin cuadro en tor.i:io a Iris cosas niiradas. Eri tal caso, las cosas comprendidas en e:;e ciraclro son literalmente ((cortadas)),privadas de cualquier t-cinciri in:mediata con el ri-iundo exterior. Siis relaciones, :hasta entonces esparci~da~i en la extensin, se hallan replegadas sobre s mismas, colnio si los lir-i-iites del cil~idrolas remitiesen hacia el centro a irilngen semejanza de uri espejo parat:ilico. Poli- lo tanto, la irnagen registra iin fragmento d r espacio (.x~yarepresentacin, limitada 31 ei-icuadrada, dota a las cosas representaclac de un conji.irito tle iq:determinaciones, de orieritai:ii~iies ( l u c 1-10 poseen en la iealidacl verdadera. E,se espacio se c.,orrvi,t:u-ti: por s misino en un (itodo, compone una estructura ia~it~ron-ia y es evidente que ci~alquiercorte practicido de t:o;ti: inc>tlu acta de igual Eorina. Si a r:si<.~riiiadin-ios que los planos restituyen las cosas segn tliiirci-isi~>i.ic?i relativas ciri 1-elilcione!; reales con sus dimerisiones ~)t.o~)iri.; (d:ii.t~) cltie el-i un marco irimutable soil relacionados I r i s ~::!nxipo!i ir.i;;is diversos) puecle dt::cirse qiie cada urio de estos pli:\iai~:ir?s cu:nci una ((clula)), como un espacio distinto cuya i.:iiti:i~~~~ii.:i(~ sin i - ~ , embargo, reconstruye un espacio hornogneo, -l., , , ~ .. I I ?~ I T : c.:.ipi.iciotio strrnejani'i! a acluel del que estos elerrientos fi~rrciiiextr ;iitlos. X ~ l e ~ ~ l lIn i s ,clux-acin relativa de los planos y el orden que 11:s c:i ;rsit.:rti.icia construyen i.in devenir c~iyci duracin global ixr-I ir:; nicr.ius rii-biiraria.

r\

De este modo la continuidad flmica, formada por ur-i:~sircesin de espacioij y (:le tiempos constantemente dil'i:rc:~~r:ii\tios, crea entre estas clulas -o planos- una serie dt! ii:lncioiic:s que se aaden a las relaciones drainticas o sin-ibfiens dt: su coritenido. El fili~ise presenta, por tanto, co111o uri ctes;rivrtillc> espaciotemporal discontinuo totalmente dil'ererittr (:le1 c:n?r. linuzun unvoco del espacio-tiempo real (en todr-) caso (lo1 ~conti~zuum de nuirsti-o i~niverso inmediato), pesc: n i.aflt:jai. c.1 esquema continuo,. Desgajados de su forma contingente e inestable, lo?; r:li:ii.i~ritos se1eccionados son fijados en un devenir que los orticiia los estabiliza, es decir, en un devenir que, en ciciTto I ~ ~ O C ~ C ) , los transfigura y los ti-asciende. Cada imagen es la posibilii.t;i~l cle ciertas ~elaciohnesfugitivas no captadas I:~I lo rrul iniii.i:di~ieo, introducidas en una corriente que no es la de l:is crseY misinas, sino la de un inundo imaginario fabriciido por e1 cineasta. De ah que sea rie una ingenuidad mayscul~ peris:ir. qiic porque la cri-iarr, registra automhticamente un dato i.i!rtl, nos ofrece una imagen objetiva e imparcial de csa realidad. Ks 10 que hace Aildr Bazin: laas virtualidades estticas de la fotografa residen eii la rt:vel:rcidri de lo real. No dependia de mi distinguir el reflejo en 1;) acera ~ C P jada, el gesto de un nio, en el tejido del mundo exterior: slo Iii impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de los i.i;ibitos y di* 10s prejuicios con qut: los cubra mi percepcihn, potla picsciitarlcr ,virgen a mi atirncicin y , por tanto, a mi amor (Ontologic ctc l'iin~igc" plio tographique))). Pero lo que es ef'eclivamente virgen, lo que la ir1i:igt:n pt.)rlil: de manifiesto no es lo real en s, sino una aparienci:~ ilucvia correlati.va a la realidad inmediata del mundo y di? 1;is cosas, ; i la que metalriciimente podramos denominar la itpt:i-ccpciBn cle la cmara)), la cual, independientemente inc1u.m rle 1;i voluntad o de 1;i eleccin del realizador, practicn d c rriodi) nutoniittico esa segregacin del espacio y, por lo trineo, csn I-i?cstructuracinde lo real que, de este inoclo, ya m C:S a ~ i 6 i j f : tiva ni ininediatao. Nosotros vemos el mundo que nos rodea; miranir>..;i.1 liliim. Dejando a uri latlo el interks, admisible o no, r:ic 1;t siRistl:ir.i:ii.~ o de las cosas r:prisentadas, nuestra atencin st.: vc ccrii,t;iiltemente estimulada por la novedad de las aparienicipis. Lo real captado por el objetivo, en tanto qi.1~592s rln<lo rii imagetz, se estructura segn valores foi.nializaclol.es f 4 i . i ~ cimh::irl

62

6 ;

Ritmo y tomas de vistas rndviles

Cmara libre y profundidad de campo

tina serie de relaciones nuevas y, por tanto, una realidad ritic\ia; por lo rntnos una apariencia nueva. Lo repve.>eirtudo es percibido a travCb de una representa cid^ que, ncc-esaria inentc, lo irnsforma. Dazin sigue diciendo:
La imrigcri ciicnta en prirncr lugar iio por Ir) que ~ 6 n d c a la r.cnlidnd, siriu por la que de ella rcr~cia(~~i?volution du langage ciiimatogra-

phlquc-).

Cierto qiie la imitgcri cinemntogr6fica pone de relievc ualgu distinron de lo que rnueslra. Ya hernos insistido e n cl hecho de que rerriitc casi sici.tlpre i~ In cst:ncia de las cu.sris reprcsentadas. Pcro Dazin y sus cpgons no considerari esa .ciencia\~ corno un hecf~otlel critcndimictito, si~ltrcomo un gren s i t e iclcal, prccxistcntc al ojctn en no sB qu<i cielo platOriica. De ah n conhidernr cl fcrthnieno como un testimonio -y, pronto, U113 pruebadel cspritunlismo, no haba rnhs que ~ i i i paso. LO cual lc permitc dccir:
Lejos de nosotros la idea de introducir en la va deterrninista, como lcgtirnamcntc podra pcnsarsc, cste arte, el ms positivo de todos; insensible i todo ciianto na sc hecho bruto, pura apariencia, no:; oirrirc, por el contrario, la idea de un universo jerarquizado, ordcn:ido iiacia u n hn ltimo. Detrs de lo que el film ofrece a los ojo.;, no ebtanic)s obligados a buscar la existencia de tomos, sino la de uri m63 al15 de los fenmenos, de un aInia o dc cualquier otro principio cspiritunl. A n t e todo, lo que aqu os propongo buscar en esta revelacio11 es la poesa de una presencia espintual 1.

De lo que

S(:

hace eco la siguiente observacin de Eric Rohmer:

No rnc wrdono el haber confundido la causa del cine con la de una tesis no solar~ientc clsica sino adems espiritualista. Mientras que cl arte riioderno nos invita a meditar sobre las bases orgnicas del hombre. cl cine encuentra su ser en su condicihn espirilual; parad& jicarnentc, pero con total seguridad, considero este ltimo objetivo como cl m85 apto para ser puesto en claro 2.

L,o que supone simplemente confundir el universo del cineasta, oiairntado de liccho y dirigido hacia un fin ltimo, con lo real inniediato, sicinpre disponible y contingente, y tomar el mundo
1 EII Poliicrs t I r r 2 En Culiiars d r i

TYiJinu, 51. Cindtna, 52.

imaginario de un autor por un en s trascendental. Exactamente confundir la gimnasia con la magnesia. Lo que Bazin, Agel y muchos otros ~ ~ ~ i r i t u i i l j s riciiorriitns nnn alma, ese supuesto ms all de los fenrnenosa qiic el film Done efectivamente de relieve. no es ms nue un xm6s alla de las apariencias. O mejor dicho, una apetricncia riuevn nacida de un modo de aprehensin no habitual. Es, si st: quiere, un ms all^ de las aprehensiones [y de 1:is coinprcnsiones) inmediatas de la conciencia: percibimos lo quc un ojo -aunque sea mecnico- ha percibido con anterioridad, lo que una imagen ha estructurado antes; el dato de una pcrcepcin que no es la nuestra, de un esquema organizador cluc no cp nuestra conciencia. Ya lo hemos dicho de otra manera: ilrltc la imagen cinematogrfica tomamos conciencia dc u n rcal organizado por esa imagen (organizado e n imagen) nunqiic a travs de esa imagen lo que vemos sea lo real inrnedk~tri, que se encuentra de este modo afectado de un coeficiente cie irrealidad o de extraeza que produce el cambio y hace pensar en esa espiritualidad, en esa magia con que nos llenan los odos. Esta operacin tiene en sus efectos, sin duda, algo de mgico y de fascinante, pero este algo mgico y C~scinaritii revela los fenmenos de la percepcin y en modo algiirio iixr w r i s metafsico. En varias ocasiones hemos siibr.av:icio cl hecho de que lo real cinematogrfico es un real nie<linizn<lo. Eritre el mundo real y nosotros est la pelcula, la c:&niara, la rt:presentacin, en el caso lmite de que no haya, por- ziaciictilrn, un autor. Por mucho que insistamos en este punto nuricn ser suficiente en un tiempo en que se nos habla del sciiic verdad)>, como si el cine tuviera el poder de registrar una verdad en s., que nos sera revelada por l; verdad de la que antes convendra demostrar que existe.. . Claramente se ve que el idealismo finalista y espiritualista de Bazin-que curiosamente se confunde con un rei~lislnoingenuo- va en contra del examen fenomenolgico que prctcnda. Ms que nunca, la esttica remite aqu a una nlctafiscn. Ms adelante trataremos de abordar el problema. Entretanto, veamos las consecuencias de esta conccpcibn del cine: puesto que la cmara nos da la imagen de iin murido <objetivamente puro, testigo de lo absoluto que lleva en si, conviene, sin duda, registrarlo tal cual es, es decir, glo'oalmente, sin perjudicarlo con una intencin organizadora (un ciesglose, un montaje) que encerrara el peligro de introdixrir cierta subjetividad en el seno de su realidad verdadvrni~. Lo ideal consiste en tender hacia una especie de constatriciiSn, de capta-

cZd>tiutu li.bre y profundidad d e c a m p o


<!t. tri rc-nl ~ c r isu realidacl plenzi y actuante)), aunque est ~.c>~)~:c>lt~iJ<) d ~ :~ ~ i u i lc1raniALic:o. o A los realistas tradicionli.s c i i i t s ~~;iriali;r,ir~ la i-ealidatl, realizanclo una sntesis i:o~ifcirmc.con 'ILI a~;xnr:~pciori del miintlo)), Bcizin opone el ((rieorrealismo- ata1t:ti1ii, qiie Lcguri el reckia;.a el anlisis de los personajes o; de & , t i ir7ii6i1 y considera 13 realidacl como un bloque, no ini.0111~~reliei~sib sirlo l e iriclisociablea. Sr. trata de ((una seleccioli onto1l;ica en el seritido de que Irt rr,llidacl que nos es restituida e5 tina imagen global)) (aD6fense d c b Rossellini))). L'Yiguientlo en este puiitr, a Aildr B a ~ i n el , abate Ayfre des;irrolla y precisa lo sigiiicnte:

i-ic'tii

uri sentido tot ,il clr 1 , ) existencia. Pero no rn forma de tesis, que el filin r-.1,iri,i ~ l i l i ~ ! ~ l r l:k t r demostrar o al menoc zi rnostrar, tesis que seIi,i l>~cili,ri r i i 111411 ,t I:I concepcin tiel film -para emplear una fimul:t c1v d~iiiiizito1>ti1,11 cci, la esencia prececiei-ia a la existencia-; aqui, por 4.1 c c ~ r i f ,ix r ir), 6. 1 *\entido forma parte integrante de la actitucl 30iiciArt,icft: y i i ~ bsc. trata. De ah su ambigiednd (ibid.).

De ello debe desprc:nderse necesariamente

es11 forma (i(: tomar a contrapit: t.*[ an&ljsis, 3,; a I I ~ " I ; si*ji~hl ~ estan~,a L ~ C L ho:~~l)i-e y ~i~:iI I L U I I ~ ~ (:[e L ) , tI~tj:x~ctt: l!rlr';::rr :siitililrit:riir los [icaracleres))o los ((ainbientes)), de ponilr todo eili) i:ri ~7il:i-tomoclo entre parkntesis, intentando una aprehen~;itbntotal, !:lii:~:.iix~il~ne~ite 'total, a la rn;iiler;a da un ser eil el tiempo, di: suceso.~ 111.111liios coilcretos en los que est copresente el misterio entero del universo. I>icho de otrcr inodo, el rnisterio del ser sustii:uye :i la clir.idaci tlti la construccin [. . . ] . i1Vo es sorprenden.te comprob : i ~ qui? esta f t i i ' i i i i i del rcalizadoi:. clc: ponernos frerite a un acoi~tccirniv~lto1-iun~i;airi, gliiiialmz~ltecorisicleradc),absteilintloce de troccarlo y rte. :ari..ili/.:ii.io,i[:iri~loen torno a l sirripleinente rodeos, descril~iCr~iiol!: n~oiiu concreto y operando de tal suerte que en el aspect6cilo n~ii;i.~rl i.it:i: la coriciencia del espectculo, en el juego la concietlcia dvI jiii:;!'~, o dicho de otro modo, concediendo siempre la primaca a t i r e..xistcr~!-:ja sobre 171 esencia, .no es sorprenclente con~probar' que estc r r i t i t c ' i ~ i r i se acerca extraiian~entea lo que los filsofos Il~iinan cit.?;< rilic:ic,in fenoinenolgica [ . . .3 ? No se puede negar que l<ossellini (y O . I ~ L I I ~ U S otros con l) ha intentado, como Hiisseirl, ir Zu den S;iclien selbsi, a las cosas misni:is para pedirles que se manifiesten por s rnisrnas (Nt?o-ralismeet phnori~nologie).
I::xisii:,
~ i t ~ ! . i l . i 't0:.11),

p t - ~ r l c rti11

espectaculo iilisrrio rese 1n conciencia del espectcu: 1 irrc3vo ILt conciencia del jut:go, he afii iin p ~ o p h s i t o .)E l l l l t a 1 ~ > - .idiir3iiinos ~ plenaniente L'erc) no se trata ms que irb i i ~ i ; i ceiLhstiOrikle escritura, t l c ]>ueq>ta en cXsceila,y mas tarde 1,) xialimr cbirioqs. Sin ernt>argo, esa pretendida ~ p i i m a c i ade la ( ~ ~ ~ i 5 l ~,001.(~ n c i ~ la \ esencia)) tle la que se jacta refirindose ,i lir 1~ i~oriirrioloi~rn y c l i i e , iniitndola, sirve pai a reiilizar el c,i:rl?io, rie) L i a * f ~ vi i t i c t r j l i j < 3 1 0 que preservar iiila esencia))cuya t x i i l h ~ i ~IatP ~ ~ ~~ ~~ 1i 1 1r l ~i ; 1 j ~ que 1 : l plicio reflejo (revelando ste a nc~ir6lla,(1ii~ves;t,?r~i ccipi-csente en rf'l, coritenida implcitanieni t b i nl $11 rc+iticlrid cuiicnctzi):
Otii:
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ch!i. c l

10, :n

.I

11

Para que quede bien claro que no se recurre a Iln psicalogii ti-adicional, para la cual la esencia precede a la c~isttxnciri, ;isucia esta anterioridad a la temtica del filni L , i c;bibric.ia nsi entendida :,e convierte en la ((tesis),, mientras la e\ctrit.13 trascendental ((forma parte de lo real concretan, ~ I I L ' , por siiipucsto, se encarga de ((revelarla)).Ya se v ~ :a clu!iilt>coxlc!iit cl :apriorisino inetlfsico. Se presenta a los iiiirnvciil;nlcs ( ~ J I ~ I O riccesariarnente existentes y, tomando una opcrat ion [ir corr cieiicia por uria realrdad metafsica, se los cli~iti~riri-n cLii u l L t expresin p r o f u n d , ~de lo real concreto)). Todo lu c o n t r d ~ ~ u una descripcin fenoinenolgica. Suponiendo que las cosas sean as, para captar VI rrii\t,-i-io del ser al trmino de una aprehensin total -inc~lrizci .!icesivamente total, n la manera de un ser en el tienipoa--. ( ~ 1 1 vendra necesarzanzerzte registrar la totalidad del acoritt'cirriitLii to, seguirlo de principio a fin con y entre las corltiri,$ f t ' l I i i'!', que supone. Ahora bien, a menos de hacer un filin q i i ~cl~"'" ~ lo que duran las cos:is, es decir, un film sin principio ni f ir{; a menos de concebir un objetivo de 360 grados, una pnrit:ill*z circular y, por supuesto, u n espectador ((ideal))dotailo kit, hai.1 pares de ojos y capaz de abarcar de una sola mirada el csp:icbio que le rodea, ~ ' 1campo ms total ser sieinpre lfmitarln y $u duracin, si no se cicri-a sobre s misma, se reclucc 2x1 ~ n e ~ l w i ) h a instantes sucesivos necesariamente discontinuos. ISrr iltirr~a instancia, habra que concebir un drama que se Aes,~r-rc>lla%c en un lugar ~ i i c o y que durase lo que dura 121 eis'nipr? de p i ~ * yeccin. Pero no tiay ninguna situacin que rio sc:i ctlnscciicracia de alguna otra, riingn drama que contei~gae.11 sl misr~io las razones que lo delerminan. Por tanto, :,ti\ 1rnitc.s serari arbitrarios, tari co~npletamente arbitrarios como a i laitr:rrios linni los lmites del plano o de la secuencia. Lle~~ndr)s Iracta c ~ i i ltimas consecuenisias, el no montaje)), la nep;itiva n ritcrprztar lo real entendido como un dato objetia'li pilau,~ i i l i c t c r i i i al absurdo. El film ideal sera, en esencia, itim:i pirzri can u n acto desarrollada en un solo decorado. No e;\,it:cri>. c.1 prciprci Hazin nos lo dice: E n ltima instancia poilri;iiiios i n i i t p i i ~ ~ i i
<i

10

Ritmo y toma5 de vistas mdviles

Cmara libre y profundidad de campo

'11

pcrfcctamentr: iin film de Stroheim compuesto cle un solo plano tan largo y tan amplio como se quieran (Ibid.} O la nc.@cin riel cine por el cine. De hecho, en el mundo no hay ms que u11 film que acri realidad se componga de u n plano nico indefinidamente prc* seguido y que comprenda la simultaneidad de rnil actos diversos recogidos en un solo acto global. Es cl mundo iriisiro. Incluso a escala csmica, el mundo no sera visible ms que s r ~ hspccie net~unitntis. Dios es para s rriismo su nico y propio

cspectadur. Corno nos es imposible ponernos ~ [ c n cl lugar de Dioso, linlitados como cstamos, nunca podl-cmos tciicr -clc cualqiiier cosa- mas qiie una vi?ri611 fravm~\nt;tria.I-iay quc resignarse. 5". la frngrncntacibn dc lo real Y frngmcnl;icin por frngrnenta~ion, cri pl:inos y en secuenclns rio cs m4s :irbitrarin quc cualquier otr.1. Sin coritar con que lo areale que se citx'i-ri captar erii su cuntiriuidtid cspaciotcnlpol-al ntegra, con objcto dc recibirlo en la pureza objetiva que nos revcia sil cscncini,, es un rcal eminenlemente compuesto: una renlid~rri d r i ~ ? r d t l ~cuya finalidad y motivaciones son esencialmente subjetivas. Sera cuestin, por tanto, de captar la esencia trascendental de una coristriic~inntegramente subjetiva tomada por una realidad trbjetiva inlparcial. Ya se ve dnde vamos! ... Bazin no quiere otra cusa:
En Stroheim la realidad confiesa s u ser~irdo como el sospechoso ciurirrte el iriterrogturio incansable del comicnrio. El principio de

sumisin a lo real. Si lo que se pretende es lo erccal intcgrals basta con bajar a la calle. Cada cual puede ver allf al menos lo que le plazca. Si se olvidan estas consideraciones metafsicas, esta aalrria dc !as cosasn que las cosas entregaran por s inisi~iasa tr:ivQs de la clara mirada de la cmara, resulta evidentc quc 1 s captacin de un momento dramtico en su desarrollo concrc:to permite captar, lo que de nico y, al mismo tiempo, de contingente tiene. Pero este es un problema muy distinto. Y las condiciones, incluso las necesidades de los planos largos o de lus movimientos de cmara, no suprimen las necesidades, n1 siquiera las condicioizes del montaje. Lo nico que hnccn cs cambiarlas. Baziri advierte que
los montajcs de Kulechov, de Eisenstein o dc G m c c iio niastrabn el acontccirniento: lo aludan. Sin duda toiiiilban 1 3 merivr c:irititlad posible de sus elementos de la realidad que trataban dc dcscriisir, pero la significacin final del film se apoyaba rniicho m5s en la organizacin de esos elementos que en su contenido r?ib!ctivo.
,la una Es evidente. Pero Bazin registra el hecho como si fue.-* enfermedad o una tara, una debilidad de lcngtinje. Cumprrr~i csc tipo de montaje y el montaje actual sin prcguntarsc: por cjtc aqul era as, y presta a esa forma de cine iritencioncs semejantes a las del cine contemporneo. Coi1 lo cual sc equivoca de cabo a rabo. Por razones a las que ms tarde volvercmcj, cl tilrri se arienta cada vez ms hacia la captacin de 10% cz~r~icteres y dr lits comportamientos en el curso de una evoltrc~rziiarrtiva. El rcgistro de la duracin -una duracin lzornognea- es, por tanto, una necesidad bsica. De ah que los planos largos se adecuen a esa duracin sig~ificante No ocurra lo mismo en la mayora de los films miidos, cuyo objetivo consista en registrar hechos brutos: la durncin era en ellos ms actuada que actuante. Al no poseer el tiempo ms que un valor descriptivo, convena ir a lo ~ n s curto, suzcrir los efectos o las causas sin insistir en las incidencias socbiladarias. Este lenguaje cursivo, dinmico, era el de la Ppupcya (en el sentido ms genrico de la palabra). La psiculvgia, dc la que esos films no se hallaban exentos, era una psrculugn <<de '3 1' izasntesis)), ms sugerida que descrita, ms descrita que anr da. De todas formas, era una psicologa sin dura~icin:los iridividuos se revelaban por los actos, siempre parosjstjcos. ES:^ presentados en estado de crisis, con ayuda de un drarna o una

su g ~ i e i t a i:n escena r:s simple: mirar el niimdo desde tan cerca y cual taritn iri5ibtcricia que terminc por revelar SU crueldad y su fealdad (riwf.).

Si ci principio fuera tan simple, todo el mundo sera Stroheim ... Adcriis, el mundo slo revela su crueldad y su fealdad porrluc cl autor le incita a hacerlo. Si es preciso le fuerza a hacerlo ... El realismo de Stroheim es, ante todo, uria sntesis conforme con su concepcin del mundo)), y su universo est tan cstilixado cunto cl de Lang o el de Murnau, con la diferencia dc q ~ i c , e11 su caso, no son los decorados o los objetos los yuc qc Ilnllan wmetidos a determinada interpretacin, sino la sitiiacjn y 10s personajes. Tomar el realismo crtico de este autor, a iIri tiv~nposardnico y caricaturesco, por una realidad objeti~taque por si misma <(confiesa su sentido)), no deja de ser una hermusa falacia. Y cuariclo cc trata de una realidad documental)) los lmites, corno acabamos de vcr, no son menores. Adems, el arte no es

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Ritnro 3' :onzas d e v k t a s mviles

Cmara libre y pr0;fundidad d e c a m p o

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tragedia. De all cse montaje eiitr~:coi.t:icio, esos electos violciitf):;, tnjnriles ~ 0 1 ~ 1I0 o ! ~ c~~-actt:i.es C L I . ~ valor' ~ ponan de rnanil i ~ - ? . ih ,<

Si I t , , r ! i ! x % ~ e i i ; e 1 1 cirrrklta todo cuuriiio sep:i;a i.1 cine miid0 (.ilt:l ~!,nai)lac!o,si tinernos cn c~ic~nta Los flexibles rnedios (Cr~c.:l!il-lp, i?:r.~:k, i:tc.) de qi.ie se br:~~.cfici~k el cine, ciiarido 1.m d i i w t(.ii- !i;ii.ail Sr: i~rici.ie:ntra hoy da anle cascis st:nricjitritcs ;icti:ia cie ri..: t-i ( . 1 . i... : r i i , a l . Illiliza esla tcriica, es-tos pr.occ<litnit:i-itos, c~;t;]!i l'i$:,I $ 1;i?; irli: c::;r ilo, poi.cliic en (::se caso son los ~l-l;iscfi:;icrs. J';i lo Ii;abiailiu.s dicl-lo: no se escribt.: un poeniai dc: I i t misma itrliiu u r i a Iraf i >-i -t n -, i cj,l.ie i.inci iioveI;i, n i uri;z ol:)n"n ~isic:i116p:ica gtvii~i.Negarlo supone ig-i-ioi-ar 1;i.s ct:)iiilicioni:s n-iisrnni:. tic1 1~11~ : a i ; i , j < . i y [le1 es[:ilo: supone n o c,i.ii:i.er. i:c.>tisic:teriir' Iti i:xi:prrsiOri liti.?~;ii.i;i siiio a travs de Pr-olii:,t t:.s~ilui;iv;!incr~te, c~ :i li':ii,ids dc fl'iigo e'tcl~isivaii~ent~:, pe~ui::iiridi3cjiit; siilo ac pcirkiu i;-istaurar y I!iic:ei. vlido al lino i.i.:c..li:iz:ini:io riri.csari;tri~znte.al ut-ro. LO i.:l;t! puede servir para i.111 ix-~anu;il., pii:ro en niodo algurio prira uina est6tica. Por utro lado, es ab5;olutan-lente Ialso que todas las Forrrans de trse inont~ijehayiiri teili<lo en comn el sugerir la idea niediiaritc: I:i nni:tiii:or-a o L a asociacin de ideas, o proliurciciilar un resiillnifo abstracto cuyas ~ > i e m i s ario s aparecen en ningn ~:le;~ll-~nti:i CC)IICJ-~ Auncjlle ~ O . as haya c,ido en el efecto Kulechov (iii!i:i.csii~ifc: p o r sus consecueili.:ias pero falso en SU principio), o en la (;ciiiedialctica irisensteiniana, ya herrios visto que fueron fo1.11ias eexcesivas),. ~ N c ) s: puede condenar e1 empleo de :ii.lji.:iivos porque rin auto1 los iitilice de modo abusivo! Es igilalr-nente falso afirmar q ~ i e e:n La rtledn
t.)

Abel Gaiice 110s 11l.oliorciorin l a ilusitjn de la aceleracin de i11-i;~ loc<:)inc)toi.;l sin haber recurriclo a i~erdaderasimgene:; de velocitlad (porque despiis de todo las ruetlas poclrian girar sob1.e s rnisntas), sOlo mec1iaui.e la rriultiplicacin (le planos cada vez ms cortos (ibid !.

F.n )wT."n~er liignr, es 1111 error pensar que l;is rul-das podran ;;ir.nr- sobre s inismas),. Pu.ec1o hablar con conocimie:nto de causa, por haber rodado primeros planos tie ruedas y bielas el ~,l,nnctu[le t~ilsalyo~ para E'acific 231. l'uve que rechazarIiis toc1c:is porrlue incliiso viendo slo lo alto de l a . ~ niedas o i.1 inor*iinierito di: las biel:is se potlia percibir de modo perIr.cttr (!'eA piosiyri girar. a toclzi velocidad, la loi:omotora no avariz:iha. N(., ~ribr:ih;i, no :,viva; el cuerpo estaba inerte. Adeiii;is, iitiricliic c>; c:ii.:i.io que el montaje de Gance coinporta una s::isii: ,?ti pi.iriier-os plznos que rcap;-recen con tienlpos cada

vez mAs cortos (ruedas, bielas, rales, paisaje que desfila, etc ...), en primer lugar se ven planos generales que muesi-ran a iiri mismo tiernpo (en trvelling) la locomotora y el paisaje, es decir,, autnticas imgenes de velocidad)) en el sentido nis coricreto y ms descriptivo de la palabra. Imgenes qire :ipar.eceri ei~trecortadas por planos de detalles que vienen a cridiic!ir..i.t: a la descripcin. Luego los planos generales se hacen c:;til:i voz rile.nos frecuentes, tanto que al final los planos de cletallc: stiklsisten ellos solos, segin iin montaje cada vez ms coreo; pei.ii el contenido de cada uno de ellos testimonia uraa vc.loi:itlad creciente de la mhcjuiila. Ya llemos examinado est:i f:o~-mnal hablar de El nacinrientc) de tLna nacin (cabalgaclix tic( KuKlux-Klan). Al parel-er Razin no ha sabido ver la cfisposicibil lrica de un montaje semejante, pese a haber i~ot:ic.lcii i C ) i - lo menos sus efect.os --salvo que se haya negado a vzrlii rieg,;iridola ((por princ:ipio)) por rio estar (evidenten~esiti:j ci.ia.iforia-ic con la expresin de u.ria duracin psicolgica. Cierto que en loir .ltimos tiempos se ha abusado singularniente de tal clase di- i~iontaje. Se ha llegado incliiso a vcr c ~ 6 i1 el fundainento de la: expresin cinematogrfica, por la ser- cilla razn de que los planos eran percibidos como ritmo a crniisa de su brevedad y de su sucesin acoinpasada. Al ti;icc.i su aparicin la msic;2 visual)) y poner de manifiesto su lri)clcr, las teoras que d.e el'lo se derivaron no tuvieron otro objeto qiie llevar al film por las vas del ritmo puro)), despus dt: hi.ilrc.i.lo desorientado por la!%del teatro o las de la pintura, tal ct9~iio se hace hoy al no querer ver eri l otra cosa quc un ~<:rcpi~cto de la litera.tura),... Para sugerir ese r~ioritajecorto., j c u n t o ~coc1ic.s criibal;ido:;, cunta embriaguez, cunto vrtigo!. . . Cada uno sc r:sn.icr;t poi- nlostra'rse ms Fue-rte en el manejo de sensacionica j:tclciintes. Se hziri llegado a ver cosas pasmosas: jun b:inclsictc eii montaje corto! ... Se vea a uno de los invitados tr-iiicirar iin faisn, a otro 1-iincar el tenedor, a aqul limpiarse ii.~ boca, al otro beber, a otro mAs comer glotonamente, luego al primero otra vez, y al segun d.^, y de nuevo al tenedor, el vaso, In mano, la mandbula, todo ello e11 un ritmo acelerado Lotalmente iilcol-ierente, que es un ejeinplo de imbecilidad tcnica y qiie era de una comicidad irresistible, totalmente, [ay!, involuntaria.. . Al igual que la seleccin de los temas, la utiilizizcitin tlti los procedimientos no es con frecuencia ms q ~ ~ x i i - iI:LIC.;;i ti611 de modo. IJn capricho sigue a otro. Proseguir e::; ~ i t i ~ v t l veces de cada diez correr a ciegas sobre urra p;aririslln pur.~i

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Ritmo y tomas de vistas mviles

Cmara libre y profundidad d e campo

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aparcritar estar a la page. Lo ms notable es que en literatura (o en pintura) ociirre lo niismo. Despus de la frase larga y elabt~radade Marcel Procist, vino la frase breve y precisa de Blaise Cendrars. Durante diez aos no se ha escrito en otro eslils que el telegrfico, a la sombra de Joseph Delteil. Despii& de hacer caldo rii Bergroii, se ha cado en CI freudismo. Hoy re +<hace-. eriatcnciulismu, a no ser que se haga objetivisnio 8 lo Robbe-C;r-illet. En cuanto al teatro, era de buen tuno dar valeltas eri torno a Beriistein, luego a Pirandello, luego a : silrtre o a Girnndoux, Hoyl si no se hace Ioncsco, se pone cii cscenn algo qtrc se le parccc. S610 una cosa es cicrta: durante los aos 1924-lc930, el ~ n o n t a j ccm prcdaminantamcnte alriszi>o. Lo strgerido gozaba dc: mayor prcdicameritv quc lo represelitt~do,porcluc lo reprehrntndo entonces careca en cicrta fuirna dc peso, careca de espesor. DC?>l<io al ii-realisnio ms accntuacl<i del cinc mudo. los hcclios por si nilsmos no tenan ms que un valor indicatiz~o.Por tanto, desaparecan -4 podan desaparecer- tras la sigriificacin de que estaban cargados. Con evidentes excepcioncs, el cine mudo era pico o lrico. Despus, al haber dado la prilnbra (eritre otras cosas) una .presencia)> ms concreta a los pexsonajrs y a los acontecimientos, Y al haber encontrado en $1 cl re~jlismopsicoIgico una forma adecuada a las necesitl:idcs cle SU cxprcsin, era normal que el cine se orientase prx c*n iriii. Como mnsecuencia de afirmarse los hechos de un modo rriis cviclcnl~,u ms sensible (simultaneidad de acciones, a~nbigedad de comportamientos, etc.), ya no era preciso, y resultaba incluso imposible, hacerlos desaparecer detrs de una tlri.~in, de una sugerencia o de cualquier signo exterior. Por cm, el montaje s r hizo esencialmente narrativo, es decir, ms particular y sutilmente elptico. I-Ioy dra ese montajc no slo asegura una sucesin armoniosa y, por supuesto, rftmica de los planos, sino que adems, y sotiri todo, construye ia obra; asegura su desarrollo a la'vez tcmzltico, Jrttrnhrico, psicoigico y temporal. Rige el orden, el c~~cad~nan-ricntn, la relacin de las secuencias. E n lugar de ser conio arites sirnples partes puestas una tras otra, ((continentes)) nriiorfos de iin grupo de planos significativos, las secuencias sc han vuclto ~ignificnrttespor si nzisrnas. Siguiendo a la reaiidad tic los ricontcc:imicntos en su desarrollo concreto, son otras tantas cclulas orgnicas, constitutivas de la narracin cinematogrfica con igual dercchu que los planos. Hasta cierto piziito sera, por' lo tanto, Mgico llamar aplanos-secuencias a ciertos planos lnrgor debidos a la inovilidad dc la cmara.

Hemos criticado ese nombre porque cl trrriirio de aplario~ picrde ah su significacin precisa, para convertirse en snbi~imo dc toma de vistas. Pero sera errneo pensar que esta forma de montaje suprime la significacitin alusiva de las imiigencs. Antes bien, todo lo contraria. tldernris dc quc la sugcrcncii es siempre posible, la cualidad dc: sil;nc- adquicrc a h i uii valor nuevo. La diferencia, por otro latfo coiisidcriiblc, estriba en que esta cualidad no es cn!iccucncia dcl niiuritkije, o no lo es necesariamente. En vez dc ser- funchn d e tin plano dc dctalle introducido arbitrariamcntc 1-13 la ~oiltinriidad,esa cualidad depende de una situacin privilt:gindtr oiorgc<tia al ohjeto i n la organizacin espacial del cawzpo. Producida en el espacio, en lugar de establecerse en la duracihn, at: cunvicrlc cri fruto de una coincidencia en lugar de scrlo de una iml~1ic.c~ciotz. NO obstante, sin contravenir la ley tie Irb co:ilcsccrici:i, sc podra casi decir que hay una especie dc irnp2icuciOir tic otro orden, al encontrarse las cosas ayer d c s t a ~ a d a s cii el titix11po por el montaje destacadas hoy en el c*spacic,. 1-Iay, ir11 ~Cccto, coincidencia, pero el objeto considerado sc situa cii otro plnsio espacial distinto al de las dems partes dcl cninpo. M3s aun, siempre hay implicacin de este objeto cn relacibri can cl suceso del plano precedente que se prosigue en cl pIanu siguiente, y as sin interrupcin. Volvamos a tomar el ejemplo del seor. c~ucmira la Itirrrpari situada sobre su mesa de despacho. Ya virnos que, por rin lado, se poda conceder cierta libertad a su mirada; y qii~:,pul- o!i.v, se poda implicar a la lmpara en esa niir'ida ritisma. Aliara bien: si se utiliza la profundidad de cninpo-niirrque scu cri grado mnimo-, se pueden concordar esas cloh exigenc.iris contradictorias. En efecto, basta con disponer la ciimara (y por supuesto, el personaje y los objetos) de tal Corma qiie s e vea en primer plano - e n un primer plano- I:i 16rnpara situada cn una esquina de la mesa, la mesa, los diversos r.ibjetos e incitiso el seor mismo colocado ms all. De i:stc rr-iocio se ve driramente que si el seor ha elegido contt~rnplnrln Iiirnpartl, ti11 eleccin es totalmente fortuita: ninguna obligacin IIcgadsa del exterior se lo impone. Al mismo tiempo la Inipira, pr.ivilepinda de esta suerte, adquiere un valor de signo dc i g m l irnpili"tancia que el primer plano antes implicado cn .su niir.acla. De este modo, el realismo psicol6gico queda a salvo y Ia rcalidarl del acontecimiento -demos aqu la razn a Bazin- es captada globalmente en su espacio-tiempo real. De lo que precede se puede deducir fcilrnentc rlue neinvil fue ms importante el montaje. Pero ((estn no es rfloritujc

,y t o m a s d: ilistws rndviles
--.-:%[irla-iriri Tlnxiri y s i ~ siliscprilos--. Esta definicin de las esi,knitini~;ns, r i c !no; elipsis y de los eiiipalmec;, as como ( l a : las :,i~aj,ni:n:.ieu y los movirllieritos, corresponde al guin tecslics. I:i:itoy 1;intci rris de acuerdo en cuanto que para m es 10 niib;ina:>. 1.0 lic clicho antes y lo digo cma vez rns: cl Wi6n ri.!cini<:o i:i i:l inontaje terico, la puesta en escena terica. ES la pcliciilri sobre el papelr. Las tres operacilones, griioil tcriico, r.l:;ifizuc:iii.nnn:it;tjc, no difiere.n 111::; que eri el plano artesano. l..u p u ~ s t a C'II c s w ~ i a :;e hace ya eri el guin tcriico, cjric prev y t:c~nt.,ibe los planos c.c:)n vistas a iin cierti:, rnoritaji:;">,~ 1 1rilontiij:: >iC realiza ya al rodar los plr.inos; con vistas a ciertos ~:~rlip;hl ("les y la realizacin se: coritina eri el montaje que ticuba y tcrmin:-i el filrn. Al insertar las incertidumbres del :-iEii'u c : n ilwi ce>ndicioties de la puest:~ eri escancn, el rigoi: del ~~iriciiIri i<gui01i tgcnico-realizcitjn-islontajex convierte a estas !;.es oyicrar::iones sucesivas en aspectos diferentes de la misma r,pc..~.~,c-ib~ creadora. l . ( : $ qa!c falsea el jiiicjo y la cont:epcin del rnorrtaje e.n mucl-ias personas e:; una forma de proceder muy de moda en el cirie ailierii:a~io .---y tarnbin a veces en el francis-, czonsistente en c01ivert.i~cada escerin en plano general, para luego captar I;i totalid:.td (1esd.e ng~ilosdiversos segn ima sucesin de pla11~1s ms C:I rilenos cercanos. E'rovisto entoiices de un material co,nsi<rlerable, el rnontador tiene libertati di: elegir. Puede aconst r i i i r ~cl Film a su gusto. Esie riltodo se llama de cobertura I I U ~ ~ I " los C ajustes slei-ripre son posibles, cualqiriera que sea la curvibin~acihadoptada. ~ l i 1)reciso i decir cli.te nunca liemos entendido el montaje cti e>,,t:sentido? Se trata de 1111 mktodo ir~dustrial doilde todos ---.giiitrnista,director, rnontador-- se reparten las tareas c:on obj ~ t o<Ic ltrgrcir una solucin practica lo ms elegante posible. 1Jiien:a I) mala, la obra as realizada se inscribe eri el, orden cltt: Ia pr-~rl~icciii estilclcir, pero nirncci es, ni podra ser, expresitiri (:fe ~11.1 artista. Ahora bieri, en una obra de este tipo, estudianicrs I ~ l s nii:dios cirrernatog:rficoc incluidos y utilizados con vist:is u iirl:i cr'criciOn perscrlral. No se trata de hacer recetas di.: 1:0Ci:jllii,I'c:~ij ji:t.li~lit~S cl't.icos, cu&iitos teri(:oS toma11 estias i.ci.t:tai; --.-.i~i.ic I . I P > N c ) ~ ~ ~no : ) s despreciamos, por 112 deins, por lo cinc tI"t:ntn chrr t i f i l i ~ n r i t i - - - i190r- principios bsicos! He ah un I:i~rcii cjerriplt:, c!c:I conf~isioiiismoque reina en l a profesin. I..,n rlui~Iioi;otii;a?iitsricls:rnos, lo que siempre hemos entenilclo y :i,riipi-critfido pos <c~xiont.aje, t:s el heclio de ajustar 10s [dl;n,s st?g"i~ rt17it i?!!~:rz~:i(.)~ ?TI.c?I?zE~~~R de .~u tal , forma que cada C:S<:VBIII o e::~ti;l p;)i.t~'tic CS,.:C!-IQ ~1311ga a iilsr-rtarse en Lin nrio.
,),

Cdi.nara libre y profundidad d e c a m p o


mento dett!rminado en la continuidad, segiiii uaa rrngulo, un en(-uadrarniento, y iin movimiento tarnf8ii.n dett.rrnlinncif~s. Nv se rueda u11 misino plano desde diferentes 6rtgulr)\ pai*,r <iliirbgo coger aquel que produzca mejor efecto, pan, c<cul>iirsc, corilo bucle decirse. Cada plano supone un ngtilo, y ttno ,st~lo,rliir: reyponde a una necr?sidad intertza, y no aqud! u t"stc. cscugielos a la buena de Dios. Y cada uno de ellos se ini.crlbc n n t l i n n t y lzecesariamente eritre aquellos que lo provai:nrn y ju\tllta;irn. De este modo el montaje y el guin tcnico soni dos sibpec tu:, coinplementarios de uria misma operacin crc,irtura. L,cl dt*rn:i\ no es ms que fabricacin. Para terminar con estos problemas del ((no rric~nrdj~ir: cunndo se sabc que en e1 espritu de Bazin estas iclerih ili111 nri~itlo de los films de Or-,on Welles y en especial das Iiiiz~'rr Klirtc, cuyos planos largos) asuprinien incluso la riociorz rniqnui dc moiltaje, jno sera miijor interrogar al respoi~>;;lhlc, c . , tlecir al propio C h o n Wellec? He aqu lo que resprriltliri al ~cr,licc>: Pa1.a ni, casi todo lo que se ha bautizado con el n r x ~ l h C~ Z prlesht ~ en escena es un gran bhrff. En cine hay realmeultc rtiaiy i>iic,~.;i'cisorias que sean directores, y entre stos, hay I I I L I ~pi,ccik, rlrrc 1n;iynn tenido en alguna ocasin oportunidad de dirigir. 1.a anzit:,n cfirecc.ic)n de importancia retal se ejerce durante el montaje, Y o f l t : ~ e s l t I~J~ L~LYV~~ meses, a seis das senianrtles, para montar Cifizerz k"i~?ia. SI, yo nicm t los Ambersons, pese a que haba escenas de ld4 clkac y o iiu era auior, pero mi montale fue modificado. El mont,\jc. cir: bnzc. cs r n i m y cuando una escena tiel lilrri se sostiene es porq~ic. yo la i n t ~ r i t 1 ~ 1 Para mi estilo, para ni visin del cine, el 1nont:ajc r i i ) 1.5 i i i ~a.rpcSc to, es el aspeclo. Dirigir una pelcula es una inverl~inndc pcriori-1s coino usted: no es ~ i r iarte, todo lo mas es un ar tt: ~ I ~ i r ~tkdl ~ i 111i ~ t t ~ nulo diario. Ese rnin~itoes ternblemerite crucial, j7i.r~) rirL1rit.e' poa ~ t s veces El nico rriomcnto e 1 1 que se puede ejercer uii ~ ~ ~ 1 1 thubri" i i ~ l el lilrn es el montaje I: ] Las imgenes por s rnisniiib r i c j soni iiificientes; son muy irriportantes, pero no dejan de ser in~,iifcniis.1.0 esencial es la duracin de cada imagen, lo que sigue a cridn imagcb~, toda la elocuenciia del cine se fabrica en la sala de nioriiaje. [ .] No creo qrie la cantidad de trabajo eri el moniaje est& c i ~ furicidn de la brevedad de los planos. Es un error pensar que los rLisoc trabajaban m~iohoel montaje porque se dedicaba11 a filiu.ir planos cortos. Se piiede pasar mucho tiempo en el montaje de iiri fil~n a base de planos largos, porque no basta con pegar una escaariii despus de otra 3. Con toda lealtad debernos reconocer que la negativa di: D ~ i ~ i i i apuntaba niucho menos a la operacin necesaria pai-,$ la coti:;"
3

Entrevista con Orson WeIles, Cahiers

di4 C i r l n l ~ ,84.

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Ritmo y tornas de vistas mviles

Cdrnaro libre y profundidad de campo

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truccin cinematogrfifica))que al ((efecto de mnntajea. Pero si este efccto se deno~ninaas es porque la yuxtaposicidn de dos planos, A y B, que tiene por fruto una implicacin X (significaciri, sugerencia o alusicin) no se poda lograr en ticrnpos de1 cinc mucio m ~ t s que c<ensarnblandoudos plarios fijos, Ahora bien, lo quc cuenta no es el plano, sino el detalle pucsto de relieve: el objeto (o el hecho) A se rehciona con el suceso B. Dicho de otro modo, as la relacihrt obtenida y >20 la fortttii de obtenerlu, aunquc cvidenteinente, esta forma entra cri juego. Coriio acabannos de ver, el efecto de montaje (o su honllogo) podia ser obtenido en el interior dcl plano por la si~tlple .~valorizaci~iis del objeto. h este raspecto, e1 vaso de Susan cn Cititetz K i o ~ c es el cjcmplo con rris fuerra, casi tan clebre corno las quevedos del P o l e ~ ~ t k i r i . Pero tarnbi611 liemos visto que en ese caso la sintultaneidad di: los t&riuinc>s A y B suprime-poco tii3s o menos- las cualidades i>~tpliccztiv(~% del efecto de montaje. Al no ser engendradar (pucsto que cs percibida inmediatamente}, la relacin A / B pierde las cualidades referidas a los lazos de criusalidad (reales o aparentes). B ya no es (o no puede parecer ser) consecuencia d e A. El sigrio pasa de implicativo E\ sincrtico: en cierto modo, i-1 vaso de Susan es el signo ciel plaiio dc: que forma parte, u si sc picfiere, el lugar significanten del campo del que :ip:ir.cnterncnte se separa. La implicacin no es ya el hecho de la rclacicin del objeto B (primer plano) con un conjilntu A (quc le precede o le sigue), sino la relacin del conjuillo A / B (que constituye el plano en su totalidad) con otro conjunto (real o irnrigitiario). O dicho de otro modo: En iin rriontaje normal tendramos lo siguiente: A, Susan, acostada en su habitacin (plano total). D, el vaso, sobre la nlcsilla de noche, con la cuchara y los somnferos (primer plano), La idea sugerida es la tentativa de envenenamiento de Siiinn. Tal idea viene engendrada por la sucesin de los dos ttir~ninos.De hecho, el vaso implica, por relacin, la idea de e~ivcrxcitaniiento.Por lo tanto, se convierte en el signo concreto de csta idea, su figuracin simblica momentnea. En acariipo total tenemos: Susan, acostada en su habitaciOn, y en primera lnea (visto en primer plano) el vaso sobre la mesilla de nochc. D e este modo la idea no queda engendrada por la relaciii dc t h n i n o s sucesivos: queda ilzmediatamente estrticturadu. Y por 10 tanto, el vaso no implica la idea de envrrici~amicnto: lo testimonia. A este rcspccto sigue siendo un sigtzo ~~~~~~ero, pero signo (o figura~idnsimblica) de un hecho ms que de una idea.

Aunque la relacin sea esencial, vemos que la manera de producirla hace que signifique de otro modo y, por lo tanto, otra cosa distinta. Por tanto, si la significacibn es funcidri de In forma, ninguna forma podra, de modo generico y decisiso, reemplazar a otra. Esaniinemos ahora otro aspecto. La extensin temporal puede scr hallada sin tener que recurrir al ensambladon de dos planos fijos. Tras una breve panormica o un trhvelling, la d m a r a puede descubrir (en primer plano o en pIario de conjunto) un objeto cualquiera cuyo sentido alusivo puede i5epercutir sobre los acontecimientos descritos. L a diferencia principal estriba en que en el montaje prpiainente dicho se: produce una ruptura brusca; se pasa rislan~iicamentede A a U; de ah ese efecto de G / ~ Q c que ? E ~puedc ~ ser necesario (sorpresa, contraste, oposicin, etc,. ). Por cl coittrrio, con el trvelling se pasa gradualmenfe del urio 31 otro: B sigue a A; se aade a l, pero no se le opone o por lo mcnos, aunque el sentida del objeto (o del hecho) pueda oponersc al del suceso A, la oposicin no es ms que dc significado. El objeto se integra en el conjunto concreto, El caractcr de signo se distingt~e ms de este objeto, mierrtras qiic e:n L.] electo de montaje se adhiere de tal forma a ln cxisai cliic dsta termina por convertirse slo en el soporten de nn:i idcn. Repitmoslo una vez ms: en las relaciones consc~wirinsptno montaje)),lo concreto tiene un poder efectivo rnucho mayor, los objetos adquieren un peso,un xespesor), quc a veces les era negado: el signo se empareja al objeto sin ideritificarse con l. Con lo cual, si no ms alusivo, al menos es mas siitll. Sea como fuere, puede decirse que toda la scn~icdogiadel lagos cinematogrfico se desprendc de las signiiicacioaicc irnplicativas o alusivas debidas a la puesta en reldrioil dc cosas o de acontecimientos cualesquiera. Ahora bien, aiiaqus. estas relaciones no siempre sean el hecho del mont:ie, ~osiclituy~n -o reflejan- exactamente su espit itu. Hablar dc moiitaje, por tanto, no es necesariamente hablar de ensamblado o dc pegado, sino de esta forma significante. Y en este seiltido lu cntendemos nosotros aqu. Entre estas relaciones mltiples, el contracampo es urio de los hechos ms notables y caractersticos de la espccificidiid cinematogrfica. Ya hemos visto lo que haba que pensar del campo-contracampon. El empleo que de l hacen los mediocres apenas si es ms irrisorio que el de cualquier otro procedimie~itocmplendo sin sentido o utilizado sistemticamente. Pero el contracampo

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R i t m o y t o m a s d e vistas mviles

Cdmara tibre y profundidad d e c a m p o


mediacin, puesto que no es subjetiva rpor s misma. Por este tivo el rsubjetivismo absoluto, en el que sobamos en a q u o poca, es una imposibilidad manifiesta. Podra ser muy interesante [deca en aquel entonces Pierse Por-le] hacer un film en base a un relato subjetivo continuo. Sucfiu por eso con una pelcula en la que el personaje principal riunca seria visible, porque vivira siempre detrs de la cmara y su vida S L ~ d a vista en la pantalla siempre a travs de sus propios ojos iibid.).

debajo, siendo comunicada la angustia por planos de detalle que pongan dc relieve la turbacin del hroe, es decir, que muestren su nxino aferrada a una roca insegura, su pie que cne sobre un inuro liso, la cuerda que se tiende, ctc. Por okro lado, la irziagen subjetiva no es necesariamente, ni de modo 81hwn0, 1;1 rcprcsentaci6n de ninguna visin subjetiva. que resulta iniposible exteriorizar. En ninpn caso se podra representar una imagen mental, dado que desde el instante en que lo fuera, ya no sera una imagen mental. Esta imagen slo es subjetiva en tanto que se refiere a un personaje determinado. O dicho de otro modo, no es en absoluto la objetivacin dc algo subjetivo, sino todo lo contrario, la asubjetivizacin de una determinada representacin objetiva. La intencin no es traducir una realidad psicolgicamente verdadera)), por otra parte imposible de determinar, sino en dar al espectador -mediante un equivalente esttico- la impresin que ve o que siente como. el personaje del drama. De igual modo que el flash-back no nos muestra lo que piensa el l-iroe, sino aquello e n l o q u e piensa, la imagen subjetiva no nos muestra lo que ve, tal como realmente lo ve, sino como l siente verlo ... Al menos conviene tratar de que estas equivalencias sean admisibles. Ahora bien, si las imgenes de Ssifo ciego nos muestran las cosas tal como podran ser vistas por un miope en el lmite de la visin, el paisaje borroso no traduce en modo alguno la visin imprecisa de un personaje que ve mal, a menos que se halle en el mismo grado que el mecnico de La rueda, lo cual no es el caso, porque entonces sera incapaz de conducir siquiera un carro. La imagen es sencillamente convencional. Ms convencional resulta aun la de Falbalas, que pretende traducir, tambin, una visin interior. S610 sera vlida si se tratase de una alucinacin, y no de un imaginario* un poco peregrino. De todas formas, la imagen subjetiva no podra ser sino un complemento. Slo tiene sentido en la medida en que se refiere a un personaje objetivamente descrito y situado. No puedo considerar ((10 que Pedro ve ms que cuando he visto a Pedro, y no puedo compartir su punto de vista salvo en el caso de quc precisamente pueda atriburselo, reconocerlo como suyo. 1-a expresin cinematogrfica es la constante complementarie&id del objeto y del sujeto, la visin descriptiva a la que las imgenes subjetivas vienen a prestar una incidencia personal. Pero 1:~ imagen subjetiva, por s misma, es incapaz de hacernos compartir las impresiones y las sensaciones de un personaje en cuyo lugar nosotros nos encontraramos por su

Co~nveinte aos de antelacin, era la misma idea de la pelcula

clc Robert Montgomery La d a m a del lago.


Eri este film policiaco [nos recuerda Barthlemy Arncnwall ci di:tcc:tive no aparece nunca, salvo cuando est ante un ecpcjo, cl:iclo que as es como para todos nosotros las cosas ocurren cri la rcalidad. Si de pronto recibe un puetazo, el puo llena 1ii pantalla y todo el campo cinematogrfico se oscurece. Si fuma, los manm frotan sobre la pantalla una cerilla, luego un cigarro y el ii~inio que despide ocupan la imagen. Cuando fumamos, ilo tcri-ios naclcl ni&. 1.a cmara se ha convertido en actor. Ella intcrprctii c! drarna Y como ella parece ser nuestro ojo -no siendo ya la imaGeia la cosa mirada sino la i.lzirada- (todos los protagonistiic qire Iiabilan al hroe miran hacia la sala y por tanto a nuestros ojos) nus creernos Montgomery. Este film fallido es interesante parque sefial~1 10s limites de la subjetividad cinematogrfica. Esta asirnilaciun total e imposible, que postula para nosotros y para el hCroc, olvida qtie la participacin esttica, imaginaria, exige uria cicrla cornphccrlcia por. parte del espectador. Esta supresin constante dc la imagen del hroe contrara la vocacin del cine que debe permitir al hombre verse. Por ltimo, este a priori de subjetividad se tomit curinsanicnte objetividad. Al prohibir al director recurrir a las eqrtivrrlertczns, la pelcula est condenada a mostrar escenas en p l a a u puertas, plataformas, escaleras, en resumen, slo lo exterior (Le ic. le moi, le il au cinman). Es evidente que la participacin exige cierta complacciiciri por parte del espectador; pero decir que la vocacin del cine es permitir al hombre v e r s e no es cierto, salvo que se otorgue a esta definicin su sentido ms general. El espectador se n\rCu actuar, en tanto que hombre, a travs del actor. Pero por el mismo motivo de que se proyecta sobre este actor, se separa de l y se distingue de l, y precisamente porque se d i s t i n p c en efecto de l no puede hacer otra cosa que asociarse n &l. Si leo en una novela: Caminaba por la calle cuando v a Irene que volva a su casa. Corriendo cuanto pude lleg~ida alcanzarla en el momento en que suba las escaleras.. b, yo en-

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Rit~tzuy tomas d e vistas mdviles

C(ima~ratiblre

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pro]undidad d e canzpo

C;II'I~O ese y(> C:I~ url ser que soy yo. No nle veo caminando prii I i i calle, porque no podra verme, pero experiniento la situaci6ii cle estar carninanclo e12 la imagen de una calle cualquiera. Sin embargo, no la experii-nento como si se tratara de una sei~s;icininmediata, Iiltegro los recuerdos en las ideas que me Srdfi sugeridas por I;.i-, ~~:ilabra;i. De este modo compongo un rr~i~iitlo iniaginario cirr el que soy actor. Pero este niurido imaginaria Iia nacido de mi, ha sido construido por m. Eri el cine, por el cor~triirio,las irnpresiories calificadas de subjetivas me >;oildudns, coino todc, lo dem6s: la cmara avanza por. la calle, yo avaii7:q coii slla; sube las escaleras, yo subo cori ella. Por .tanto, iispi:i-im13ntci de moda inmediato el caminar, t./ :err!~ir,1 3 al menos todo ocurre como si as fuera. Pero la crriara me coridi~ce, rrie g u ~ ; Inu comunica impresiones que no 11ai.i nacido de m. Es ms, csos pies que silben las escaleras y cjiie veo en el marco de la isriiigeri, no son los unos; esa mano riizir bu: agarra ;i la bara.ndilI21,no es la rnia. En ningn momento rei:oi.ozco la i m a g e n t l e m i cuerpo. Por tanto, rio soy yo, proI-ial-rle~neilte, quien camina y quien actua de ese modo, aunque r::<pr?rirnentesensacitriies serriejantes a las que seran las mas si irxtiiviera el1 ese caso. Por tanto, marcho con alguien, comparto siis inlpresione:;. U si11 rostro, que acaba d i : aparecer en el espeji-, y que es d.iEerent<:del mo, subraya tocl lo que nos separa. Dice precisamente que esta presencia iio es la ma, sino la cit.! czlgtn olro a quien presenta objetivamente. Por lo cual, en Itigi-ir de iiientific:;irnie con l, estas imgenes subjetivas riit:: cfistrii-ician in;s, puesto (lue terminan por hacerme c:omprend e r clr: tina for-ina ms precisa ari que estas impresiones seritidas c:r-)riio mas no son vividas por ni. N o puedo, pues, en ningiln caso c r e e m e ((en 611,. Ello stjlo e:; posible para el autor, por la s:ricilla y evidente razn cie q ~ i c es l, Montgomery, quien encarna al detectivt: Marlowe. Cu;i.ndo ve la pcllcula, es l, NJ.arlowe-Montgomery,quien se ve en el espejo, quien reconoce en t ( l c l ~ ) ! i los puntos, c : n todu:)s los l.cigares, la imagen de su propio <:iic:r?,o.Pero esto es veidad slo para l. Sera preciso que esto friera as lrrara todos los espectadores del film. COI] lo cual, plani.eai- el problema es demostrar al mismo tiempo su absurdo. F'oi- otro lado, estias seil:;aciones que experin~entan~os compar.ticindolas tenerno:%quc p80ileratribuirlas a ese otro que adivinamos tras ellas, ii f i n r3c comprendeirlas, o si se prefiere, a f i r i iic corrocer sus trlotivaciones. POI lo tanto, ese otro debe tener. tiriii existericia concreta, parr~que nosotros nos hallemos en s i l i l i i i : i & j r i clcr validar nuestras irnpi-csioires trasladndoselas 1 1 4 e i;is itSLii.iie y clebe hacerlo :necesariamente. Al afirmarse a 61, C

corno no nuestrinu, esa vivencia no puede ser evidcnte~rir.ritc 1n6.; que la suya. Ahora bien (a excepcin de la c.scbcArins l e b t no le vemos nunca. Lo ignoramos en tantu qaie ialcE viclut) que vive. y acta. No podemo!;, por tanto, c~k~je"tv~ila, serisriciones que ~.xperimeritarnos, y cabrino~muy hie'ii ~ P J C ILO expcr.irnentamos 'jino por persoria intei-]niicsta. Acliiellr, qriv o l r B ~ O Squerra hacer tomar por una avivencia siihjetivris se vnilece para convc-rtirse en un n o yo vago e iinj2reciso. No sahrrrlos quin actla de esa forma. En lugar del N y i r n , no hav oti.3 ~0ci;i que vacc~, es decir, la ausencia de trqur.1 qiic, en e1 ciiicd, reqponde por m. Mientras en literatura yo rrkici-o tx\rp .i nir' rriismo, en el cine es ~ r nyo imaginzirio ci i i ~ t c i i c ' i r i i ~ a i que l prriyecto sobre otro que, por tanto, debe cxi\tii t r i t ~ a r ~ i t( {r t i t u ($1 KQ se debe olviclar que la ptirtisipaciri n o i pioriirir iilin *;atiskccin simblica y fictzcia. Por lo cual convicbr\rHinccsr coiricitiir. el sentirriiento, la impresin recibida, ron LIII L . ~ ) I I I ~ u T " ~ ~ rnienito que los justifique. L . 2 1 imagen subjetiva no puede ser rezdnicntc s u b jr\tia~;i rnhs q ~ en x el caso del recuerdo. Al representar en rsc ciaso un cicrr lo punto de vista personal, se convierte en ;actualizar.itin cli' riiia rcrilidad pasarla que se refiere a un ser /trc.\c~tt:, c.:nptndtr ( ' n i s u comportarriierito concreto. El coment;lrio clrhcr.i~pclir~s~ict o): tzinc:in de monlogo interior, marca la di5taraci:i tital pre!~c.ilri :i1 pasado y lanza la imagen en una interoriclad i-ct-lt~xiv,i ~ 1 R i i clulr, rriediante: este hecho, la nica cualidad realxracritt" ~ i r t t j c ~ i i v + i qiie efectivamente puede pretender: precentificaciori tic:! r r r i i i h r do. actualizacin de un pensamiento, objetivacin ilc ci*.r i:ih impresiones personales que pertenecen a un pasado vivitlo. Na podra ser algo inmediato y subjetivo experimeniiido tirlui y ahora por url ser que sera un yo espectador identific:atti> c o n un ser iniagi~iarioque no sera l ni yo. Ya hemos tiicho que el flash-back nos mosiraba sbls~ aijtic-llci en lo que piensa el ser que recuerda. Las cosas evoc:ic$as son siempre vividas tal como se l1m desarrollado en el i:.iir %I ~ f i * las secuencias preccdentes, o tal como hubierainos poclicltr vc.rla\ si hi.~bisemos,asistido a los acontecirriieiltos l~asado:,. DI. tc1<135 Pormias el punto de vista es el del testigo invisible y nu t.1 ilcl bcii que recuerda Ahora bien, aqu es el acto de la memoria el que permite la autentifica<;iin cle lo silbjetivo. No es un trozo de pasado lo qiie se trae al presente como un ladrillo que iuera cari~lri~iclii de sitio en la constmcciri de un edificio, sino la reentrti~tiiraci611 del pasado por la memoria.
~ ! r b .

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R i t m o y tomas de vistas mviles

Cdmara libre y profundidad de campo

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El recuerdo es un acto gracias al cual las cosas de las que uno se acuerda aparecen en la conciencia. Por tanto, los recuerdos no son presentados objetivamente, segn el desarrollo cronolgico de los hechos evocados, sino como el resultado de una mirada personal, como una inmersin hacia los momentos significativos de un yo vivido, relacionados entre s y confrontntlos :segn instancias referidas al pensamiento actual. La imagen cs un pensamiento dirigido hacia actos acaecidos que vuelven a surgir de modo acronolgico y que aparecen a la conciencia iluminados por una luz distinta. La presencia del narrador, su monlogo interior, arrojan al pasado las evocaciones as preseratificadas que forman parte de su yo actual y que nos informan sobre l. El pasado est integrado en el futuro. Tambin en este caso, dado que siempre se trata de una presentificacin cualquiera, se nos da un presente anterior. Pero esta fascinacin de lo ya hechon, del desarrollo fatal que los films de la teatralidad nos imponan, los films del recuerdo, aunque la aFirman, nos libran de ella al darles un sentido. Por supuesto, el monlogo interior puede insertarse en un presente actuante y referirse a l. As, en Breve encuentro, cuando en el restaurante de la estacin Celia Johnson, desgarrada por la ruptura de su relacin, soporta el charloteo de su amiga, y escuchamos si por lo menos pudieras caIlarte ..., si por lo menos pudieras comprender..., este monlogo (dice bien B. Amengual),
cstd inscrito en la realidad de las cosas, en el drama, en el presente

rtamiento, su vida ((reals, al menos cn cuanto U lo que 01, e no se haba apartado de su lado, conocia, L~~ Ucclntecentos pasados eran referidos de una fulma acronoldglca, y narracin se borraba a cada instante ante e]. acto do el film se hallaba construido a base de1 sintercambian tre el punto de vista actual de conifzntad~ry 10s hechos sados, que ese mismo comentador refcrlri, coinpict&ndolo~ o

de la accirn, con igual derecho que los gestos y las palabras de los personajes; no es una relacin a posteriori. De igual manera, objetiva, realista, en Citizen Kane y Encrucijada de odios, el relato en primera persona no cuenta la historia, sino que sirve para conformarla (ibid.).

No obstante, aunque la narracin en primera persona presta a los acontecimientos relatados un carcter subjetivo, tales acontccirnicntos no corresponden necesariamente a un pasado personal)). Puede tratarse de hechos en los quc el narrador ha p;irticipado en mayor o menor grado y que refiere segn su pi.nnto de vista, creyendo hacerlo objetivamente. El primer film de este gnero fue El poder y la gloria (de W. K. Howard, 1933). La accin comenzaba con el entierro de: un industrial (Thomas Gar-ner). Despus de la ceremonia, clurzinfe ltr que elogios y calumnias se confundan, el secretario del difunto -su antiguo compaero de juegos infantiles- relataba a un periodista cules haban sido su carcter, su com-

Citizen Kane sigue siendo el modela dcl gnero. Y, sin cmhqrgo, ambos films son muy diferentes, En Citizen Kane la vida del hroc es reconstruida por rnuchas personas que recuerdan. Cada una c 8 c ellas trma un retrat(2 de ICane. Pero lo que se ofrece a nilestras ojos no es el hkroc tal como fue, sino la idea que en un determinado morncnto 10" narradores se hacen de l; idea que surgc en su memoria y que tiende a sustituir al personaje real. Dado que los diversos acioiitecimientos son evocados por personajes difere~rtes,las dinrensiones temporales devienen constituyentes cle iin oespacjo [?si culgico nacido de la confrontacibii de lo> mrlltiplirs puritos do vista actualizados. En El poder y la gloria, los retrato:, que tr*ua tic Thamas Garner su compaero de infancia no son menos siibjefivos, pc1.0 no dependen sino del narrador. La perspectiva es uri perpetuo desplazamiento en el tiempo (hace seis meses, hncc veintc afios, hace dos aiios, hace diez aos, hace rin ao. ). un asado cuyos momentos, constantemente relacionados entre si, soil unti confrontacin de pocas y de opiniones {Jc un ho~nbrcsobre otro hombre. En resumen, en El poder y la gloria I pcrspcctiva es flllllateral, mientras que en Citizen Kane cuenta con niuchos eje$ orientados de modo distinto en tiempos distii~tus.El conjunto de las situaciones que contribuyen a la reconstruecin dc In vicla de Kane constituye una especie de perfil presente de un determinado pasado. Pero no es el ~ e r s o n a j e qiricn es perfilado de ese modo; slo lo son aspectos relativos n quien 10 considera. No asistimos a la evolucin de Kane, sino a In dtl cuntI'0 o cinco ((simili-kanes, es decir, Kane-Thatcher, Kmc-Ldarid, Kane-Susan, Kane-Berstein. El tiempo viiiido es ri-icnos el del hroe mismo que el de los personajes que lo ctleritan y objetivan su propia duracin refirindola a &l.Lo misnio ocurre en El poder y la gloria. Pero Thomas Garncr no es perfilado. es visto. Lo que se encuentra objetivado cs la duracihn vivida por el nico narrador, Siempre queda referida a s rnism.7 Se-

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Ritmo y tomas d e vistas mviles

La palabra y el sonido

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convencional y a asociaciones accidentales? Cmo se le asociaron las ideas de perfidia, de traicin y de pecado? He aqu
lo quc dice Portal:

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LDS lenp,x.riajes divinos o sagrados designaban con los colores oro

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amarillo la unin del alma con Dios, y por oposicin, el adulterio en s i l sentido espiritual. En lenguaje profano, era un emblema material que representaba tanto el amor legtimo como el adulterio carnal que rompe los lazos del matrimonio ... La manzana de oro era para los griegos el smbolo del amor y de la unin, y por oposicin representaba tambin la discordia y todos los males que sta entraa; el juicio de Pans es una prueba de ello; e igual Atalanta, que al recoger las manzanas de oro del jardn de las Hesprides pierde la carrera y se convierte en presa del vencedor.
Portal insiste en la ambivalencia de las significaciones concedidas a los colores de la antigedad. As, k l amarillo mantiene relaciones tan fuertes con la unin amorosa como con el adulterio<j Havelock Ellis dice a este respecto: Est claro que fue la llegada del cristianismo la que introdujo nuevos sentimientos respecto al amarillo ... En gran medida, sin duda, era ciertamente la meta de toda la revolucin catlica contra el niirildo clsico y el rechazo de todo cuanto simbolizaba la alegra y el orgullo. El rojo y el amarillo eran los colores favoritos de este mundo, El amor por el rojo estaba demasiado profundamente enraizatlo en la naturaleza humana para que incluso el cristianismo llegara n vencerlo completamente, pero el amarillo era un punto de niariur rcaistcncia y la nueva religin pudo triunfar fcilmente. El nniarillo se corivirti> en el color de los celos, de la envidia, de la traicibn. Judas estaba vestido de amarillo y en ciertos pases se obligaba a los judos a vestirse de ese color. En Francia, en el siglo xvr, las puertas de las casas de los traidores y felones eran pintadas de amarillo. En Espaa, los herejes que se retractaban estaban obligatlus a llevar una cruz amarilla como penitencia, y la Inquisicin les obligaba a aparecer en los autos de fe pblicos con vestidos de penitentes y con un cirio amarillo. Haba una razn muy particular para que el cristianismo cargase contra el amarillo. Era el color que estaba asociado con el amor lbrico. Al principio se hallaba asociado al amor legtimo. Pero primero en Grecia y luego en mayor escala en Roma las cortesanas se aprovecharon de estas asociaciones (La psicologa del amarillo). Por su lado Portal observa que este color nico, que era la marca simultnea de dos sentidos opuestos, se transform en el curso de la Edad Media en dos tonos

diferentes: para los moros, el amarillo oro significaba la sabidun'a, mientras que el amarillo palido corresponda a la traicin y CI cngao [...] Los rabinos pretendan que el fruto prohibido era un limn, oponiendo as su color plido y su acidez al color doradt. y la dulzura de la naranja, o manzana de oro, segn los [l'.rrniii~s latinos [...] En herldica, el oro es el smbolo del amor, dc la coriytnncia, de la sabidura; y por oposicin, el amarillo simboliza hoy da todava la inconstancia, los celos y el adulterio...

Lo mismo ocurre con el v e r d e . k j el verde claro es smbolo de


vida, de juventud, de esperanza el verde sombro lo es de la desesperacin y del abatimienlqi El tesofo sueco Swedenborg describe a los locos, cn el infierno, con los ojos verdes. Una vidriera de la catedral de Charti-es describe la tentacin de Jess, y Satn tiene la piel vcrdc y ~ I ~ I I T ~ C oios S verdes.. El ojo, en la ciencia simbolista, significa la inteligencia, la luz del espritu; el hombre puede volverlo hacia el bien o hacia c f mal; Satn y Minerva, la locura y la sabiduria, eran los dos representados con los ojos verdes . En el teatro griego, recuerda Eisenstein, el verde profundo del mar era, en ciertas condiciones, un presagio siniestro. Este matiz de verde contiene una fuerte propor~idri de azul; y es interesante sealar que en el teatro japons, doridc el simbolismo de los colores se halla tan estrechamente vinculado a la representacin particular, el azul es el color que llevan obligatoriamente los personajes siniestros. Aadamos que estas nociones de ambivalencia estn a veces condicionadas por asociaciones directas (como la del limn y la naranja para el amarillo): el verde es smbolo de esperanza, por ser el color del renuevo primaveral. Pero tambin lo cs dcl sapo y otros batracios y reptiles que en todo tiempo fucron objeto de repulsin. S e convierte, por tanto, en el color del horror, de la locura, de la maldicin: no s610 los demorios son verdes, sino que sus formas son variantes antropomrficas del sapo, del lagarto o de la salamandra ... Puede, por tanto, esbozarse a grosso modo el proceso:

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1. Actuando como excitantes sensoriales, los colores son vinculados simblicamente a tendencias cuyas excitaciones provocan reacciones de la misma naturaleza o del mismo orden.

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Ritmo y tonzas (le vistas mbviles

La palabra y el sorzido

X 57

2 . Atistraidos los feri6menos conc.retos que los producen, IO.Z colores se coriviei-ten en otros tantos valores uen s cuyas higiirit-ricioiies pueden re1ac:ionarse can las cualidades de sentitlo opuesto. S e da al color u n sentido arbitrario, se hace de 61 1111 iigno que s e manifiesta en el activo de las tendencias signilic:adas segilin un juicio de orden social o afectivo.
3. Aimque basados en asociaciories sensoriales evidentes, ertos sinbolos se pierden p m n t o en vagas generalidades. No son e~ltonce5 nis que conceptos que hacen alusin a veces lejana al sentido de los primitivos excitantes. Al volverse rns y mas subjetivos, los coloies no tienen otra significacin que por referencia al sistema esc:ogido por el autor:
Ple tr~itado(le expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones l-iurnailas [dice Vice~itV.tn C;oglr a propsito de sil cuadro C a f de rzuifj. L.;] sala es de color rojo sangre y ainarillo sordo, un billar venir: eii el centro, criatro Ihmparas arnarillo limn coi1 ra)ros naranjzi:, y verdes. Por todas parti~shay ~m combate y una anttesis de los verties y los rojos ms diferentes, en los personajes de los pcaros que ducrrneri, en la sala vaca y triste, violeta y azul. El rojo y el verde aniar.illo del billar, por ejemplo, contrastan con el verde tierno Luis XV del mostrador, tionde hay un jarrn rosa. Los vestitios l:~l;ui~coc del patrn, que. vigila desde un rincn en este horno, rie ccinvieri:en en amarillo lirrin, verde plido y luminoso... (Lettres rh sor! frkre Tho).

impresibn buscadai, y IIO los colores p o r s rnisnzos. Repiitim#js por tanto aqi, con Eisenstein: En arte no son las relaciones absolutas las que resiiltan ~ l c r n c i i ~ l - , , sino nicamente las relaciones arbitrarias en el marco de i i r i , I : % ~ V ma cle imgenes que dicta ima obra de arte dada. El problema rio es ni ser jams resuelto por i i r i r~t;4iingc~ fijo de sImbolos-colores, sino que la inteligibilidrid criiocicinal y IIu t ~ i n c ~ n i i del color nacei-.n tiel orden natural de dctcrrriinncicin dc: I,i representacin en color de la obra, coincidiendo con el nat~virnierito red y vivo de la obira entera. Incluso en el dominio restringido del blanco y negro, cii cl i ~ i i c . la mayora de las pelculas se liacen todava, cada ~iriocit. esos t t b lores iio s61o exapa a la atribucin de un sule) g i i i l u r u cii~iuluiis, sino que adems puede tomar ima significacii~;-lt~si~lur,irirent~.xn opicri ta, dependiente :;lcl del sistema general de iniaginurut uucugicto pai,+ este film partici-dai-. Bastar con que recordemos el papel temtico j i l w ~ i u por el blanco y el negro en La Irzea general y en Alesondct. Ik'c~ilski39. C...'[ Esto quiere decir que no obedecemos n irria Irv orrinipotentc de si~?iificaciories~~ absolutas en cuanto a las crirrespi>iidencias entre colores y sclnidos, en cuanto a las relaciones critw cllos y determinadas emociories. Nosotros decidimos por nuc.;ti.,i ciicntL~ cuales son los colores y los sonidos que responderan mrjoi zii p:ipe! o 13 emocin que les hemos asignado y que necesitamos. Por otro lado, pretender significar en cine mediante juegos dc colores (mediante estilizacin, eleccin u orgaiiizacicin nibitx-a ria de la realidad), refiriilclose a la simbologa ccinvcilcional, equivaldra a vi:)lvi:r a imponer sobre las cosas las coloraciones que dt: ellas fueran extradas y de las que se han hecho signos independientes. Seria otro modo de aplicar los smbolos n la realidad cineni:atogrAfica en lugar de servirse de esta rcnlidad para crear las sigpificaciories que implica. Con Eisenstern, diremos tambin: Cuando hablam,s de una armonfa interna de lnea, de f o m a y tle color, liablamos de una armona con algo, que corresponde ii nll:o. La tonalidad ini:erria debe participar en la significacin de iin wntimiento. Por vago que ese seritimiento piieda ser, en iltinla inslancia siempre es i:lirigido hacia algo concreto, que hallar una expresin extenor en lo'< colores, en las lneas o en las formas. En cine, los col.or:s, que siempre son colores cle algo, no pueden ser ms que stimuli que aaden a las estructuras funda--.
39

A1 di:scribir su cuadro Ada??do T t ~ p a p a t ~ (Gaugiiin , dice por s u plirhc.:


LIo t riipleado el pareo conlo colcha del lecho poique est ntimamcnto ligado a la vida de Lina tahiliaiia. El pafio, hedio de fibras tli: corteza, debe scr amarillo, porquc este color sugiere algo de Ernprr:vusto il ahseivador; y tainbikn porque sugiere la luz de una 18mpar.a y rrie aliorr-ro el abinriiniento de producir tal efecto. Debo tene:~ un fondo algo terrorficu. El violeta es, evidentemente, necesirlo. Los cimientos del laclo inusical de la pintura ya estn levantados (Notes 6parse.s~). Rojo y verde lmra Van Gogh, violeta p a l a Gauguiil, expresan, por t.irito, el terror. E S 1 uno espanto, el otro los vrtigos del alcoholismo. L:i diferencia e:, notable, pero las reacciones considcbrrcil:is son iiiBlog;is. Dc todas formas, estos dos artistas exprc-s.in ii~<:xio~ 1301 culorrs en si que por arrnonias o violentos cornoiastcs. Soal las relaciolzes de colores lo que gua y crea la

Vease d volum~en1, pp. 284-285.

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R i t m o y tomas de vistas mviles

lI

La palabra y el sonido
El procedimiento utiliza40 aqu es muy claro [dice Eisenstein]: abstraer las tonalidades internas de uria manera totalmente uexterna. Tal mtodo emprende de modo corlscientt. c.1 divorcio tie

mentales del film, significaciones fugitivas en armona con la situacin dada. No pueden hacer ms que ((modular))el ritmo (a la manera de los timbres en msica) y no podran modificar el marco. Siri embargo, cuando son abstrados de la realidad -convirtiEndosc cnlonces en formas por s nzisnzos, como en la pintura no figurativa- pueden ser constitutivos de un ritmo. Pero enturiccs, igual qiic eri ese tipo de pintura, el juego no consiste cri signiticar ndda, ni siquiera en modificar una significacin dada. Coiisstc en un conjunto de grafismos cuya armona radica menos en los colores mismos que en las excitaciones O en las reacciones que suscitan. Se sal~cya cul es el papel jugado por los colores en los reflejos condicionados o en los usignos Gestaltn (experiencias dc Kliler, Tolman, etc.. ). El arte no consiste mas que en orientarlos, porque en estas formas puras las interpretaciones simblicas se copfunden con las excitaciones sensoriales de donde han salido; de todas formas, no interesan ms que al sujeto que las percibe. Kandinsky, sin embargo, trat de volver a encontrar, de la forma ms objetiva posible, el simbolismo de los colores en las capacidades fsicas de las sensaciones coloreadas. Al publicar en Munich en 1912 el volumen titulado Der blaue Reiter 1 El jinete azul], Vassily Kandinsky y Franz Marc crearon como se sabe el movimiento que deba desembocar en la pintura llamada abstracta, tras haber reunido en torno suyo a Frana Macke, Paul Klee, Emil Nolde, Hans Arp, Kasimir Malevich, Alfred Kubin, Campendonck y varios ms. Una frase de Coethe serva de leitmotiv a su manifiesto: aEn pintura falta desde hace mucho tiempo el conocimiento de la base continua, es decir, una teora bien establecida y probada, como ocurre en msica. Esta idea deba guiar todas las bsquedas del grupo@. Pero si la formulacin de los ajustes de tonalidades iba a resultar el mayor problema, el simbolismo de los colores (desarrollado en el tratado de Goethe) atrajo en primer lugar la atencin de estos artistas: el color azul del jinete adornando la cubierta expresaba la nostalgia de una plenitud del alma, y la obra conclua con la descripcin de una composicin escnica intitulada Sonido amarillo, serie vagamente simblica y coreogrfica cuyo movimiento coloreado era apoyado por anotaciones musicales.
40 De hecho, no hubo un dencias coniunes.

todos los elementos de la forma con todos los eleu?ietr/os tZel forltio;
cuanto afecta al tema o al sujeto es rechnwdo; no se conservan ms que los elementos extremos de la forma que, en u118obrit creadora normal, slo desempean un papel secundario. No podemos negar que las composiciones de estc tipo dcspiortan sensaciones c o n f u s a m e n t e turbadoras, pero nada ms. Ahora bien, se continan intentando otros ensayos, que querran presentar las sensaciones subjetivas y ampliamente personales mediante correspondencias llenas de sentido que, a decir verdad, son tan vagas y tan Forzadas como las otras. De hecho, estas tentativas no buscaban correspo~idenciasuplenas de sentido entre los colores y los sentimientos; pretendan establecer una especie de msica de los colores. Las formas, diversamente coloreadas, se convertan cn otros tantos elementos rtmicos fundamentales y la significaciln -si es quc poda haber alguna- deba ser funcin de las relaciones temporales de los colores en razn de su intensidad. su torinlidad v cl .tono de las sensaciones provocadas: significacin rtmica pura. , Estas intenciones son, en cierto modo, semejantes a las dc Survage. Por desgracia y debido a idnticas razones que i-iicie ron fracasar los intentos de Vicking Eggeling, Hans Richter o Walter Ruttmann, los pocos pintores que intentar011 esta avcntura chocaron con la imposibilidad de crear u n rilrrio visriul por medio de relaciones formales sin objeto. Algunos, al asociar entonces esta serie coloreada a una obra musical, cratnron de establecer las correspondencias entre los sonidos y los colorcs. El fracaso fue entonces ms aplastante, dado que se pretendan leyes racionales para la determinacin de esas correspondencias. Pero al menos este fracaso merece que se busque su causa. Se puede llegar [se pregunta tienne Souriau] a una teora de la armona de los colores que sea ntegramente vlida para la armona de los sonidos musicales, y a la inversa? Como los colores tiei~cn con los sonidos musicales la relacin de corresponder a frecuencias vibratorias fsicas conocidas, se ha intentado aplicar con frecuencia a 10s colores, bien directamente, bien por la mediacin de un coeficiente a determinar, las relaciones matemticas de los acordes musicales, con el convencimiento de que as se obtenan, a priori, las leyes de la armona para los colores. C...] Salta a la vista, en efecto, que sieinpre se puede, mediante procedimientos de ese gnero, designar entre los colores del espectro (en nmero infinito, puesto que la variacin cualitativa es con-

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!

<rgNpO, sino

una coordinacin de ciertas ten-

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Rilrno y tornas de vistas mviles

La palabra y el sonirlo

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liiriia} aicle, o doce, o treinta y cinco en1:idades cuyas frecuencias ti.n$cjari, dt:l,ido a ese coeficiente, las relaciones que corresponden a 10s <fe sicte, doce o trii:inti y cinco nota:; tie la gama; y construir de rs!r wiiixlo a voli~ritad,con eso:; colores, acordes anlogos a los ;~cr~r.des perfectos mayores, inenort:s, a los acordes de sptima, de novc?na, y as para el resto. 1,. ..] Miora 'bien, el hecho nis i tnportarite, el hecho deno~ninador 1 : s que, cori excepcin de algrinas coincidencias Limitaclas que no nos dt:beri caig;ia.r, la c~rgariizacinartstica real de los qualict polcrorno:5, titritn en pintura como en las artes d~.-corativas, no es ni puede scn- ~.orifr>rrne con estas organizaciones basadas en las f:rccuericias f>iicas ilc: las radiaciones lilininosas L . . . ] Y esto por muchas razoncs, aur.iqLie cada una le ellas bastara por s sola. realinente el-1 arte no son las radiacio1) Idos colores ~:mpleaclois rtrr, espectrales puras. Son fsiemprt: de una complejidad extrema, sin clu! sus elementos tengan eritre s relacio~iessimples C...] 2) El sentido de 1i vista 110 :inal.iza en nloclo alguno es1.o~coinplejos de radiaciones. Mientras yiie en msica un perodo vibratorio ms o menos co-inplicado, pcro nrmonicamente analizable en tres o ciratro pf:rodos clut: tengaii ciitre s sel~icioilessimples, es siempre interprc:t:rdo corno l n niicli<:in tie varic:)s sonidos sir~~ultneos que distin,. griillio:; cl:ir-nriic~itr: a travs de 1 i; linpresihn de conju~ito :;tli generis, nail; tlc ( I S ~SI: produce eri la peirepciil de mezclas perfectamente hornogi:.neas ilc colores, E1 blarico constitiiye un quale perfectsimenle simple, el rosa l:ambin, pcru no por ello es interpretado como ~ i n coniplejo de rojo y de l-ilarico,,y 1 0 mismo para el resto. Ahora taiiiii, ciitida(les corno el rosa, el verde, el amarillo y el gris son tan ec1iiiir;ilent:s unos conlo otros para la sensibilidad artstica, y prieIc!ri ipi~:rliinente proporcioria,r -por. yuxtaposicidn y no por mezclal o > eltxrientcis de lo que constituye un acorde, una armona. 3) Se trata rrr estos acordes de la y-uxi:aposiciri espacial de manchas SOl~re zrir.i~\.lscoloreaclas que tienen una forma, una superficie, relaciones ( 1 ~ situacin .miiy distintas (y nada parecido existe en msica) [ . . ] 4) La sensibilidai estti:tica utiliza como qualia simples (unidnife!; de la gama de los sensibles propios) datos .fsicamente extreniadarriente complejos L...] 5) Aadamos adernis que la pinturri niociiila los tonos en la contji~iiidad,procediendo siempre a degiadaciories, a pasos iriseri:;ibles, n variaciones en torno a los tonos cardixialr:~ cle sus obr-as; rnientriis que la m'sica es real y clespiadadarriente escalar. (La c o ~ ~ ~ e s p o n r i u r des ~ c eurts). E'or otra parte, si como sribr;i.ya . Souriau, las armonas de los colores se pi,oduceri por yuxtaposiciri y no por mezcla*, ~)oclrlin aiiadirse otras consi<leraciones ms simples pero no rrienos evidentes. A sabei., que si una correspondenc:ia racional fi.iese posi't~leentre los soriido!; y los colores, no lo sera salvo en ef plano meldico, pero nunca en el plano armnico. En efectci, riada prueba que le1 acorde do-nzi-sol pueda corresponder

a la mezcla del verde, del amarillo y del rojo, nimque evihntu;r[rnente la sucesin de estos colores corresponde a la succsibtl de esas notas. Y lo qrie es mas, e n ningn caso poclrrt rcfe:rirsr: urio a un a priclri que establezca los acuerdos cle b a x , poraluc. de igual modo I : ~ L ~ C los sonidos slo adquieren uri seriridik l?cir. xelacin a su contexto, los colores no tienen valor rt.;rlpj na:is que por relaciri al conjunto (o a la serie) de que forman parlc. Cada obra nueva vuelve a cuestionarlo todo. Lo cual no quiere decir que tal armonizacin sea imposible, sino que no puede referirse a ninguna regla, a ninguna ley. SOlo puede ser arbitraria y eminentemente subjetiva. Aqu 1;i sc:~.isibilidad del ar1:ist:a har coincidir un acorde en do mayei con ilii dorninan.te rojo, all con un dominante verdir, sikl que I I : I C ~ ~ permita estable~zerque esto es verdadero a falso, exacto o j11exacto, pero puede se.r que sea vlido o no, aigrndahlc ci dei:\gradable, siempre que la sensibilidad del espe:. t.tador- c.tinc.rir-:rife o no con la del creador. Segn, sobre todo, si esta ariliioiiizacii2n es sentida como vlida o no ante los sentidos que coii<:ede, o no concede, a un contenido determinado. Lo que ecliiitfrile a decir cliie sin cl:)ntenido, es decir, por s mismas, esta., formas son impotentes para significar cualquier cosa, o que significan entonces todo lo que se desee. Tras esta psmormica podemos examinar de mAo; cercii las l?osibiliclades e iniposibilidades del color por lo qui: :~tnAe. a 1;i expresin o a la simbologa de los sentimientos. Qu color tienen nuestros sentimientos?, se pir:grrrit:$ Carlo di Carlo en u n estudio sobre El desierto roio cfc t l i l e ~ nioni. Se le podra contestar que no tienen ninguno. Pero scgii~ Antonioni, puede decirse que el color es una relacin entre el objeto y el estado psicolgico del observadr, en el sentido de que se siigeslinriaii recprocamente. Es decir, que el objeto, can su color, pos~t..tiii,r sugestjn deterrriinada sobre el observador, al mis~notiemlw (1ti4ste ve el color qiie tiene inters -o placer- en ver sobre este objelo Es m u y cierto que el color de las cosas vara segn la intencin y la disposici6n del sujeto que percibe. Pero, as entericlida, esta explicaciri es muy inexacta. Cuando, p o r ejemplo, se dice que sc ve la vida d e color de rosa, las cosas n o son vistas como a travs (.le una lente sosa. Simplemente, en iiuestro esp. ritu, asociamos a uri determinado estado de euforia el color rosa cuyas cua1icl:ides dinarngenas, precisamente, suscjtan re-

R i t m o y tomas de vistas mviles


acciones del niismo orden. Igualmente, cuando vemos la vida n d ~ color negro asociamos con un estado melanclico los tintes sombrios cuyas cualidades depresivas son evidentes. Dicho clc ir<> indo, cualquiera que sea puestra disposicin, no percihirnos un color: debido a nuestra experiencia, asociarnos intuitit9a~rietztea los colores real~zezteperclbidos utza idea d e color ctlyns c ~ ~ a l i d a d e son s aquellas que por naturaleza podriarz deterrlzinar tin setztzt~zientoq u e , en ese instante, les es, sin enzbargo, extrazo. Pero esta idea de color no existe en ninguna parte ms que en nuestro espritu. Resulta, por tanto, intraducible, al menos en una representacin objetiva del mundo, en la que no podra ser introducida como si se tratase de una coloracin real. Aqu ericontr amos, bajo otro aspecto, las imposibilidades de la cmara c'n primera persona. Cuiindo Antonioni, para traducir el estado eufrico de Monica Vitti, nos la muestra en una habitacin coloreada de pronto e n rosa, mientras que nosotros hemos visto esa habitacin con sus colores reales unas secuencias antes, se produce un hiato insostenible, montado sobre una ingenuidad psicolgica singularmente primaria. No slo resulta imposible hacer entrar sbitanicntc nl espectador en la subjetividad de un personaje, hasta ese momento considerado objetivamente, por mediacin de un decorado que, de repente, adoptara un color ((interior., sino C~UC c s t e color, como acabarnos de verlo, no existe corno tal. El irrealisnio subjetivo se torna entonces convencionalismo puro. Suponiendo que Monica Vitti vea realmente la cmara en roxi, cl espectador la ve no menos objetivamente que hace un rnoincnto. No puede, por lo tanto, admitir, ni siquiera asociandvlc u11 estado psquico muy comprensible, este cambio real de coloracin. Y no en los colores ni en las formas se puede, so pretexto de objeiivar lo subjetivo, transformar lo real concreto porque, aunque fuese plausible esta transformacin, se ofrece entonces como objetiva insertndose arbitrariamente en la realidad fenomnica del mundo exterior. Una modificacin semejante no puede ser sentida como subjetiva ms qzce cllando la descripcin es ella tlzisina stlbjetiva. Tal ocurre en la Fbula que Giuliana cuenta a Valerio para dormirle. Comprendidas inmediatamente como ilustracin de algo imaginario, las imgenes pueden entonces revestirse con todas las apariencias que se las quiera otorgar. Las coloraciones de caramelo derretido que vienen a continuacin no son quiz de buen gusto, pero al menos concuerdan con el sentimentalismo ingenuo de la leyenda.

La palabra y el sonido
Lo que equivale a decir que, en el planci percepiivo, 10s colores tienen mucha menos fuerza que las lorrnas. No pueden, por tanto, arrastrar a stas, y no pueden hacer otra cosa qua someterse a su realidad o a su irrealidad supuesta. Cosas tudas que no impiden a las relaciones cromticas, sin embargo, crear situaciones nuevas, es decir, determinar sugestiones o asocicioncs susceptibles de modificar o alterar las significaciones forniales. Aunque en el plano realista permitan subrayar mAs inti:nsamente la cualidad sustancial de las cosas, lo que cucrita son menos los colores que su dinamismo, sus relaciones en la continuidad, su transformacin gradual en otros colores. Desde este punto de vista, 10s colores pueden ser trabajados, interpretados, seleccionado^ en funcin de lo que el autor pretende expres-, Pueden escapar al realismo sin cesar por cllo de ser verdaderos o verosmiles; pueden ajustarse a los sentimientos de los personajes, a su drama. Pero entonces entra en juego Ia subjetividad del creador, y no la personalidad supuesta de algn personaje de la historia. Es la visi6n de un autor y no la traduccin convencional de una imagen mental. Porque si en el film de Antonioni los sollidos deformados son pronto reconocidos como subjetivos es porque no se presentan, como las imgenes, junto a un sonido real; lo sustituyen, con tanta mayor facilidad cuanto que el sonido no tiene ninguna forma concreta, ninguna inercia propia. Por el contrario, las representaciones imprecisas y seudoabstractas no nos hacen ver las cosas a travs de los ojvs de la herona. Nos las muestran sencillamente iinpresisas, dndonos una visin de ellas similar a la de un miope que tratara de leer sin gafas. No podemos en ningn caso asociarlas a la mirada de Giuliana, porque esta mirada no n o s ha sido dada (mientras que la hemos visto escuchar los ruidos y taparse los odos). No podemos establecer la relacin entre el que mira y a10 rnirado desde el momento en que el (la) que mira est ausente de la representacin. Tal ausencia no puede ser interpretada como una elipsis, porque, si slo se nos da lo mirado, esto w identifica de inmediato con nuestra propia visin del muriclo, n al menos con la visin que el autor quisiera que tuvi6semos. C(rirnt3 se ha diclio y repetido, la visin de un individuo dado iio pucde ser referida a ste a no ser que previamente se le haya .sitiiado de modo objetivo en el decorado. Y esta visin slo c's comprensible en tanto en cuanto se objetiva por la existciicia de las cosas vistas. A menos que se trate de un imaginario objetivable, toda pre. tensin de figuracin concreta -aunque slo sea siinlirlica-

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Ritrno :y tornas de vistas mviles
1.113 e:stado psq.ilico 5;ix-i contenido- real no puede tiesembocar n ~ &c1.u': s en un callejn sin salida, o caer, como en el caso de la Iinbitacin rosa, e- el ridculr:). Las nicas; imgenes mentales sicepiables en cine y si.i5;ceptibles de una traduccin cinematogrhfica soiz las del recuerdo. F,ri primer lugar, porque el recuerdo se refiere a un real vivido y porque los hechos de memoria, en IariLc.i que reestructciran en presente el pasado, se identifican con 1 0 iinaginarici cuariclo los estados psquicos asociados con algii.i;r idea de color son puramente: conceptuales. A.cleins, porque 10s ?;r:ntiniieritos viricu1ad.o~al recuertio estri inscritos en los I-lechos evocados y no depende11 slo de uria manera de tlecir que quisiera ti-aducir su afectividad '". E11 ciefinitiva, la verdadera riqueza del color en cine consiste en iin empleo sutil de los diferentes cromatismos (con vistas a (ccoritar uria historia por rilet-lio del color:.. Este puede ser un papel c'iramAlico en la :medida en que es empleado corno elen1eni.o dc explicaci611 tle las t'uerzas actuantes. Se puede seguir tariibic!:~.: tnri ilirierario c:spirii.ual, explicar o sugerir un estado anmico, pero slo por fuera:,).Ya liemos subrayado este hecho a propi5sito cic .!>'citen i7zen fron now, pero son muyy nurrierosos los eje:mplos ~ilos c~uc:: podrrimos referirnos. 13'etodas formas, eli color -conlo totlos los elementos significalites del film-- debe estar motivado. No debe tener una exisfencia autrion~aric) justificable concretamen-te para el es~)c:~x;i'lor. Debe parecei- como captado no corno dirigido, ii~r:lztso aunque se deba efectjvarnente a razones de orden tcP I ~ C ' D ,Fiasl:a cori decir que rio debe prestarse a una interpretacicrn pictrica, sino slo dramtica y psico'lgica, y que el smbolo, si existe, debe enconti.ar su justificaciri aparente en la produccin de hechos cor.icretos (al igual que las imgenes que se: coilvierten en .signo por efecto del rriontaje pero que ante toda c.o;t:ii-i viriculadas a la descripcin de los sucesos). Mient~nsqiic e n pipi~1.i-a el color es el st:llo del creador sobre el niili-ido, en cine es el sello de la existericia objetiva del mundo, ciialquiera qiie st.a la 5;i.ibjetividad de la visi6n. S i el color permite analiz.ar la realidad con mayor profundicid (c) con mayor sutileza) y ayuda a evidenciar las relaciones croniticas, tarribin pt:rniite evadirse ms fcilmente mediante la ~:)roduccin de iin iri~aginai-io liberado de las obligaciones rea-

:Y el sonido

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listas. Pero no permite una interpretacin convenciaraal clc lo ccsubjetivo~, siempr.e denunciado por las cualidades cqoricrctai, de: la represeriiacin. No se debe olvidar que irIia irn:1geri psiquica no con!;iste en mostrar sino en sugerir, y qua el ciiit*, si nos exige segwir u n desciframiento de lo real a iraves rYt8 la visiii de un autor, no tiene por objeto darnos un real rkscifrado.

LXIV.

ESTRUC'ITJRAS AUDIOVISUALES

JI Tcriei~ios i i i i c:jemplo sorprt:ndente e:n Mnrrrie, de 15itchcock. L.as aliicin;icir>rie:; coloreadas tle 1:i joven son percibiclacj y comprendidas como aut!:iitic,ii-icrite subjcti\ras por est:ii, ~rinciiladac :i la ii~iagii~acin y los reciic.i..!ir:, ticb aqut+l'la.N o <<rriociific;in. lo rt:al (corno la habitacin rosa); se
liiiiiiiii

No se trata ya de asociar la msica al film. Ni siquiera la de iiaia comedia musical en la que el movimiento, sometido a determinada co.reografia, se inscribe en las cadencias ritrnicris de 1 3 partitura. Sino de la total asimilaci611 de las estructuras ilrre coincide con los principios enunciados por Ro1:irid hl:.ii.ii.itil: n saber, que ((si es imposible ajustar el ritmci rriiisicirl :il ritrllo visual, no lo e:s subordinar el uno al otro. Sin einbnry;o, iii.lncjue no necesitarnos rris que un instante para percibir risclo.; los detalles de u11 objeto, se necesita .un tieinpo mucho ii-id3 considerable para que nuestro odo capte los elemento:; sorni>.ro:; qiie acompaan a la visin de este objeto)). Y a la i~ivcrsri,ziiirique bastan algurisis frases musicales para producir en riosotr.s iiria perturbacin cualquiera, el ritmo visual actia m;.'is 1i:rit;iniente. Al obedecer la riisica a necesidades de escala -.-la iinugvia no tiene por qut! hacerlo-, el film gana sometitindose a la partitura, mientras que lo contrario v a . e n detrimento de las dos. As, la msica es entonces coherente porque impone su ritmo y si1 forma, porque es duea y seora de su tenzpo. L,os dibujos animados, al inscribirse en el ritmo de una partitura, abrieron una va nueva que deba tener abundantes consecuencias. Por SUlJueStO, los moviinientos naturales sometidos a uri ritmo preestablecido est8n cle cualquier forma icin~cnnizadosn. De donde se deduce un efecto cmico que se aade al burlesco de los dibujos animados. clima geriera%m~:nte En efecto, a menos que se trate de uii movimiento ci,i.eogi.Bfico, la silmisini clel gesto al comps ridiculiza a los pif'rsort:iijt:9 reales. C11apli.n lla conseguido efectos fascinantes iiiediarnt~:I+P;L:P mecanizacin del gesto, sobre todo eri Tienzpos nzdernus (txiilt! de Cliarlot con las llaves de tuercas) y en El gra,l di;.~'izilor, (Charlot titubeando tras haber recibido u11 sartenazo cii In c:itbeza). Sin ernbiirgo, en la fainosa secuencia del barbcrx, si.1 gesto, guiado por una danza hngara de Brahms, adt.yuicre i ~ i i car.cter potico evidente. La razn es muy simple:

a iiltiii-oret>irlo.

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R i t m o y tornas de vistas mviles

La palabra y el sonido

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Los movimientos sometidos a una cadencia ((mecanizada. scilo ridiculizan al hombre en la medida en que esta cadencia parece venir del exterior^), cuando se impone ciegamente. El hombre parece entonces una marioneta. Pierde sus cualidades esenciales (voluntad, libertad, control de s mismo, etc.) y esta degradacin - e n la que vuelve a encontrarse el efecto de lo ((mecnico adosado a lo vivo-, lo hace de inmediato burlesco e irrisorio. Y al contrario, si esta sumisin aparece como el efecto de una eleccin libremente consentida, la voluntad, el inscribir el movimiento corporal en un i-itmo preestablecido, transfigura las actitudes y hace del hombre una especie de dios alado: el bailarn. Esta eleccin puede ser tanto un acto (el del barbero) como unci interpretacin coreogrfica (danza con el baln). La cadencia gcstual se convierte entonces en expresin de un movimiento interno. Por eso la danza no es nunca ridcula, mientras que un gesto involuntariamente mecanizado^^ es siempre grotesco 42. Pero la danza, acto puro de metamorfosis~, poder de significar por la realizacin de un ritmo al que el cuerpo se somete, puede ser asumida por la movilidad de las formas puras. No se trata entonces de un gesto consentido sino de una ciega sumisin para la que las cosas inertes se hallan tanto mejor preparadas cuanto que su inercia misma las hace aptas para todas las movilidades posibles sin que les cueste degradacin ni ridculo alguno. Desde los inicios del cine hablado se consigui una asociacin perfecta de las cadencias gracias a los dibujos animados. Los pequeos personajes actuaban a comps. Pero la evocacin visual y la evocacin musical, aunque girando siempre en torno a un mismo tema, conservaban su autonoma. Imgenes y msica, aun teniendo el mismo ternpo, ejecutaban arabescos diferentes en mundos diferentes. En algunas Silly syrnphonies, sin embargo, el arabesco visual inscriba en torno al tema musical variaciones de formas y >de movimientos, una manera de transposicin plstica que no siempre careca de valor. Estos cortomctrajes, resultado de una estructura rigurosa y de una imaginacin muy potica, constituan ballets burlescos que siguen figurando entre las obras cinematogrficas ms vlidas.
42 La danza de los animales (un oso erguido, un perro sabio) cs siempre grotesca en el sentido de que, sin comprender la razn, el animal obedece a un comportamiento que le es impuesto: su acto es estpido, eri el sentido exacto de la palabra.

Pero si los dibujos animados no son nada ms que un n ~ o vimiento de lneas y de colores, por poco que Mickey Mouse se base en algn grafismo abstracto, estos movimientos pueden convertirse en movimientos de ((formas puras)). Las bsquedas de la vanguardia tomaron esta direccin. Ya vimos que los intentos de Ruttmann y de Richter llevaron al fracaso. Subrayaron el valor-dtrrncin de las imgenes y contribuyeron a la definicin de una primera mtrica del film, pero faltaba el ritmo buscado. Porque el ritmo es siempre ritmo de algo; no podra ser gratuito. Si la msica, en efecto, es ritmo por esencia, ste no es el caso del cine ni de la literatura. Mientras que una nota sola o un acorde aislado no significan nada, la palabra y la imagen tienen u n sentido preciso. Este sentido, que se altera o se modifica en la frase, puede ser incrementado con un valor emocional debido a las relaciones mtricas. No hay ritmo, sin embargo, ms que cuando estas relaciones dan a esa palabra, a esa imagen, un sentido nuevo que se aade a su sentido primero. Ahora bien, mientras que la serie musical crea su propia significacin por medio de su desarrollo mismo, cuando las formas visuales no tienen ningn sentido, su serie tampoco puede tenerlo. Por tanto, no se podra actuar con ellas como con los sonidos. Pretender crear en cine un ritmo comparable al ritmo musical es condenarse a una imposibilidad manifiesta. En los ensayos de Ruttmann las figuras geomtricas en movimiento no determinan ningn sentimiento, ninguna emocin. Contribuyen slo a hacer sensible la percepcin de una cadencia desprovista de fundamento. Pero si las formas no figurativas eran incapaces de crear un ritmo se poda hacer que acompaaran a una serie musical. De este modo las relaciones de lneas, de colores y de sonidos podan, mediante sus movimientos ajustados o sus movimientos contrarios, pretender la novedad de ciertos efectos. El primero que supo alcanzar cierta perfeccin en esta asociacin de imgenes y msica fue el alemn Oskar Fischinger con sus cinerritmos realizados entre 1932 y 1935. Partiendo de los ensayos de Ruttmann, aadindoles a veces el color (Konzposition in Blaue, 1934), daba, gracias a la msica, un sentido a estos arabescos, a estas variaciones, a estos estallidos de lneas, de crculos, de cuadrados y de rombos. Lo que en Ruttmann no eran ms que formas vacas y cadencias gratuitas se converta en ritmo por el contenido musical al que estas formas se hallaban asociadas,

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RJt~noy tornas dt? vistas rndviles


acompaa a sta. No podemos dejar de pensar en el orietji-c dr! que 1-iabla Jeaii dlUdine en L'art et le geste, orfebre qmt:
...ciiando perfila uin broche cincelando la curva particular prirtucida por dos diiip:jones que vibran a nueve ritervalos el iiiio da1 otro, cree firnic:mente que est a punto de realizar en el arte p l h tic0 una emoci~jnqut: corresponde a las armonas que Dctm:;sy hit introducido en :la misica ...

Pero pese a su perfecciri formal estas estruct:uras ponan de t ~ ~ i i n i f i < :al ~to mismo tierri.po sil debilidad. Al asociar 1.0s inoviiriieptos cie :figuras geometricas r i l ritmo, a la cadencia, es decir, ;i la torialidad de la serie m~xsic,:al, se li~iiitabana yu~zftlarsta ----:td~izirablemente---en vez de :i.sociar un ritmo visual al ritmo 11-iusical. El ritmo viene dado por completo por la rnlsica, que llenan c o ~ i su sustancia y su temporalidad Lma forma vaca que subraya visualmerite su rilovimit:nto y su tenzpo. Dicho de otro modo, si se proyecta un ici~zerritrnoapagarido el soiiido, se vuelve a ccicr en el cii12cjdi sin salida en que fracasaron Eggeling, Iiiclite~:y Kuttmann. La observacijl sigue sie~ldovlida :para los ensayos del ingls Len Lye y del cariaciiense l'+Iorman McL;:iren, que siguieron el cnmii~cirtliicrto por Fischinger dando sin erribargo ms agilidad y 111-io (McL.arei1 sisbrt: tcido) al despliegue, a la embriap e z sorpre:iidente: de 121:~forrnas colorearlas. (Se sabe que McLaren pinta direc.tanlente sobre a pelcula mientras que Fisc11i;rige.r iitiliza los proc:edi~~i.ientos clel dibujo animado fotografiando s ~ l s elenxntos irnagen a imagen 43. Por otro lado, y debitlo a lri rapidez no del ritrno musical si.no d(,: las ijonoridcides que el odo percibe en una cadencia insostenible para 1:i vista, si se quiere tradiicir cada percusin sonora por medio cie una percusin visual (precisamente como lo Iiace Adclarep), la rap.idez e:; tal que pese al lado esquematico ,( lineal del grafismo, la serie de 'i.mAgenes determina choqiles i:lt112e] rgano visu:il a duras periias puede soportar por esprii,:io d.e alguno?; rniililtos. Pasare:rnos en silencio cierto?; ensayos que tuvieron por meta fol:ogra~fisirlas vibracion'le:; sonc:ras prciducitlas por el registro ptico cie la msica y co.uve:rtirlo en el e1emeni:o gr6fico que
43 Por 'tiallarse disponibles en el i:omercio (filins de 16 inm) los fifims d<:Mcl-aren, ciialquier ~ificiori;idopuede con:ieguir flegone dull care, prm yectarlo eri su casa y entregarse a uri experii~iento .inuchas veces repetido en el ~DHEC. Una vez pt.oyectaclo el f.ilin, que en su integridad (con In msica) es tiria espacie de obra maestra., se le vuelve U pr0yecta.r mudo: no qiicr.c (lecir nada. Al rneilos los ~novimienior; colo~'i?ados no esiPn justific a d ~ : ; 110s nada. :Proyectados al revs -invertidos o revertidos-- son igualmi:litt: jre:r;inosos, igual~riente a,grada.iiles a la vista ... pero tambin perfectairi<:rltiz gratuitos. Nada S e impone. Con los films de MaclLaren o de Firtlajir::ei- ocuir: lo que sucedib iiorr los 0 p l l . s de Rutiniann. (Vease XLV.) Podra rrae:rse a colaciOn esta reflexibn de Bergson: Basta cye nos tapemos los odos al sonido (le L a msica en u n salbn de baile, para que al instaritc los hailarint:~ nos parezcan 1-idculos>> (Le rire). Eri efecto, el Inovimienti-, cs incapaz tlc justificar el ritmo que produce si no se relaciona COII algiina. nccesiclnd tlefinida objetivainenie. Aqu ocompcin a la ~isica. Esta lt: justifica: sin ella, no es nada.

Procediendo tit. ~rioclodiferente en un camino sin embargo al&. logo, otros experimentadores se vieron llevados a asociar im5genes reales a la msica, aprovechando ideas emitidas tiempo atrlis por numerosos tericos. El primero de ellos f ~ i e Canudo, cluieri, desde 192.2, propona apuntalar con uil ritmo musical preestablecido todo film que tuviese una iritenciil lrica eviclente. Recordemos, este texto de Andr Obey: La misica ha acornpaado al cine desde su nacimiento y le lia Ilrvado por cami~iospor los que todavfa andan a tientas buscaritlo una armona. Es cin Iiecho con el que tenemos que confor.marnos. Unas veces se ha tratado de asociar dos tenias, u110 visual, ot:ro sonoro, que ofrecan o parecan 'ofrecer analogas por lo derns exteriores. Otras veces, es el ritmo de las inigene:; el que trat:~ de sebwir a la orqiiesta. C...] iEra poco ra:aoriable, pregunto, afirmar que la msica cs generadora de irn'genes, que un poema sinfoiiico es senlejante a iiri aparato cinemtitogirfico que proyecta visiones sabiamente ericrr<li:nadas sobre la paritalla de nuestro consciente y de nuestro ir~ci:>rrs cient:el) {Era absurdo pretender que los ritmos, los arabescus IIIL:ldicos, los timbres instiumentales pudiesen engendrar las lnc~iis, itis volmenes y los colores? {Era ridculo insinuar que el ritmo visiral y. el ritmo auditivo son hermanos, como lo demuestran cl trairn lrico y el arte c:or~iogrfico? Y por iltimo, (era una locuri c'oricli.iirque, dado cluc im maestro cle baile tiene derecho a extrar.1- cle 1ii.i Nocttlr?70 de Chopin, del Carnai)al de Schumann, de un pr>cirisi sinfnico tie Rimslci o de un Preludio .de Debussy toda una sc:r-it! ili. realizaciones plarsticas, un director de cine que dispone de i11.i irioelci d.e transposicini infinitamente m8s flexible, ms rico y sabr.~:t ~ t f o ms i~iusical E:n su tcnica, concluir que es&?dii-ectar de cine tiziie derecho a reiviridicar el mismo privi1egio:J (((Musique t:t cini'rna),).

Y este otro prrafo de Paul Kamain que se hace eco del anterior:
Si es iritil y peligi-oso crear una msica para ac70>ripc~pidr 1:t ~ i s i t ~ i i de una obra maestra cinematogrfica, resulta por (-1 contrai-iti F r n taioso e indisperisal~lepara el porvenir y la autonoiiii:~( 1 ~ 4~ i i l e cri-j:r

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R i t m o y tomas de vistas mviles

La palabra y el sonido

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un fifrrt segn una partitura sinfnica. Desde hace tiempo somos partidarios de esta teora: as se llegara poco a poco al cine ~ a b soluto, sin guin [...] Estamos convencidos de que para llegar al cine integral es preciso que el film pase por el estadio de msica silc~tciosa. Ninguna ley biolgica y fisiolgica se opone a la eclosin, cn el Fondo de nosotros mismos, de sentimientos anlogos engendrados por el odo y la vista. Es una simple cuestin de adaptacin sensorial (((Influence du cinma sur la musiquen).
El primer cineasta atrado por esta clase de ejercicio fue Germairic Dulac, quien, desde los primeros das del cine hablado, trat de poner en imgenes algunas obras de compositores clebres. Sin embargo, el error de esta pionera, como el de algunos de lur que la siguieron, consisti en tratar de ilustrar la msica dando una interpretacin visual del tema en vez de msica en el sentido composicional de la palabra. Toda una parte de Disque 957 consista en hacer ver el disco girando sobre el plato. E n Arabesque se vean chorros de agua bailando sobre los cuadros de csped, gotas de lluvia y gran cantidad de movimientos formando arabescos sin que hubiese correlacin tonal o rtmica entre las dos formas expresivas. Las imgenes estaban, todo lo ms, fotogrficamente en armona pasajera con el tono impresionista de la obra musical. Aqu o all haba una yuxtaposicin arbitraria entre un tema expresado por la msica y las imgenes que representaban la accin figurada o evocada, imgenes cuya serie no variaba en absoluto con los movimientos de la partitura. Sin embargo, Eisenstein, que hasta su muerte fue uno de los pioncros de la construccin audiovisual, consigui a partir de 1930 dar algunas indicaciones suficientes en Romance sentimental, que realiz en Francia con su ayudante Aiexandrov. Al lado de algunos tpicos y de un gusto narrativo dudoso, cuya paternidad no se le podra atribuir honradamente, compuso durante una larga secuencia (los paisajes de otoo) una serie de impresiones visuales que ofrecan exactas correspondencias tonales, aunque no siempre rtmicas, frente a una partitura escrita para valorizar las relativas dotes de una cantante en decadencia. En 1933, una primera adaptacin del Pacific 231 de Arthur 1-Ionegger fue hecha en la Rusia sovitica por Tsejanovski. Sin hablar de los ritmos audiovisuales, el ensayo fue ingenioso. El director, al filmar la orquesta, destacaba de ella, en el momento oportuno, y segn las variaciones musicales, la llamada de los coros, los aclentos de la batera, los chirridos de las cuerdas, el aullido de los trombones, mientras que en una serie de visiones

fugitivas, mediante un juego de alternancias o de sobreimpresiones variadas, mostraba una locomotora en movimiento, es decir, ciertos elementos de sta referidos a los distintos juegos de la orquesta. As relacionaba el movimiento de una biela con el de un arco, el va y viene del trombn con el del pistbn, etc. Lo cual no era ms que una forma hbil de registrar la actuacin de una orquesta. A este intento se asemeja en cierto modo el ms reciente y original llevado a cabo por Djon Milie con una orquesta dc jazz (Jamrni~zthe blues, 1947), obra fotogrficamente sorprendente pero sin relaciones precisas con las bsquedas en cuestin, tanto ms cuanto que en stas, en las que la msica es admitida como un en s)), lo primero que hay que hacer es olvidar que esa msica es el producto de una orquesta, y por lo tanto, eliminar a los msicos. E s evidente que si se quiere asociar un ritmo visual y un ritmo musical, y no limitarse a subrayar ste mediante una forma desprovista de significacin, conviene referirse a lo real, tomar algo que tenga en s mismo un sentido quc sc pueda modificar o transformar a placer a travs de un ritmo y por este ritmo mismo. El nico peligro consiste en caer en la ilustracin, peligro al que no escaparon ni Germaine Dulac ni Eisenstein, pero que supo evitar el pintor Serge Alexeieff, cuyo film L'r~a t~ochgie n el Monte Pelado es quiz la obra maestra del gnero al tiempo que una obra maestra del cine. Ni grfico (en el sentido abstracto de la palabra) ni rcproduccin fotogrfica de lo real, sino serie de imgenes fantsisticas, de visiones apocalpticas, este sueo extrao fue realizado mediante <grabados animados)). Sobre una pantalla de caucho se clavaron unos junto a otros millares y millares de alfileres. Segn penetraran ms o menos, la luz oblicua proyectada sobre este tapiz de alfileres)) dibujaba zonas de sombra o de luz que el artista modelaba a su gusto sacando o hundiendo (imagen por imagen) varios alfileres, cada uno de los cuales constitua un punto brillante o un punto de sombra, segn los casos. Nada de lneas, por tanto, sino un perpetuo juego dc sombras y luces, de formas imprecisas, fantsticas, alucinantes, que la obra de Musorgski pareca hacer brotar de los infiernos animndolas con su aliento prodigioso. Nada gratuito, sino una emocin plstica que prolongaba la emocin musical, y ambas sometidas a un mismo ritmo y constituyendo su propio desarrollo: una obra genial donde las haya, que deja muy atrhs los encantadores grafismos de McLaren y las sabias geometras de

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Ritmo y tonzcis de vistas mdviles

La pa.labra y el sonido

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Fischinger. Y el film, esta vez, puede ser proyectado sin rnsica. 1'irtr.cle muchci: sil resonancia interior, sil temporalidad oprimeriti:, r d o Io que proviene de ella, por su:puesto, p~eropermanece lii uisitiri, cuyos fantasmas encuentran en su movimiento y en su forrrin ruiis~natina jusi:ificaciOn suficiente. Se ha. di,:liu y re-peticlo que los mcic:os se alzaban con vehenzi$rncia co1it1. es'ti idea de ((pegar las imgenes a una partituri~l>. Cierto que ifeterminados intentos frzistrados les han llevado ;ii saltar de indign:ii:iri, -pero es absolutamente falso que se l-iaj~arsstrbleiw,do alguna verz -al xlienos de forma sistemtica--- contra las bsquetlas de correspondericias plsticas. Todo lo coriti-ario. Una encuesta realizada hacia 1932 sobre el tema por el f~itr.nnsigearzt daba los siguient.es resultados:

darle las ms (:le las veces de modo imperfecto [...] Evidentemente, tales atrariscripciones visuales* deben ser roclend63s tlc: las mayores precauciones y ofrecer serias garantas dt: gtistu y de medida; ei-1 primer liigar, en la eleccin de las obriis, Irizgo en su realizacin [...] El cine puede ofrecer a la inii*;ic.a iin lugar escogido siri, por ello, perjudicar el interCs del i i l r m i o de la iiniagen.

Andr L'oeuroy: Es preciso que la adaptacin a la pantalla conserve el mismis ritmo, el mismo espix-itu, la rnisma naturaleza que la obra musical. Es un problc~nnmuy ~lelicaclo. Es clel director este preciso que el sistema, el estilo en cierto i~iodu plenamente de acuerdo con la obra musical.

Alberr Rciz~ssel: lVIe gustar;~que un realizador enterado trabajasr sobrcx mi Festin de l'arlzigne, por ejemplo; encontrara ah niateria parsi efectos c n ~ e l c sy cmicos. AZfred Cortot: Creo c?i.ie para las co~nposicionesdel maana 'hay ah un. campo de accin c i explotar, tan vasto y frtil en sug:crtiricirt>; de toda nal:uraleza como la lia sido, para la generziciciri t ~ t i e : ahora se apaga, la forma del poema sinfnico [...] E1 1)t:ligi.i) radica en llegar, al interpretar un tema piiramente musical, a contrasentidos o a exagera<:iones molestas. Por eso, un;i fi:li,: t:ulnbui.~ucin r!r. cint:astas y rnsicos no (lebe orientarse a :revestir las obras maestras del pasado con u n aspecto pintoresco, sino a compclner obras niievas en las que la sensibi1iil:td tle las do!; artes quede respetada por igual. Alhert W o l f f : La frmula <(poemasinfnico es la ms adaptable a la pantalla, porque irriplica un encadenamiento y desI)I-er-idegra.ndiositiad. iChntas riquezas pa:ra los directores de cirie, pe~isaba yo al dirigir El aprendiz rle brujo, el Cascanueces y E.rl lrls estepas del Asia central! [Entiendaine! Hay iina fusin a~inrir.:i'i:rle entre la misica y 1:is imgenes; y para ello slo se riecieiitii. la colaboraci11 en todo mon.iento entre el compositor y el director. .lac:rqties Ibert: En princi:pio soy el partidario ms convencido de este gner.o de adaptaciones. Flo hay razn alguna para que no :se puedan llevar ciertas obras sinfnicas a la pantalla, corno se hricc: diariamen.te en el teatro. El cine, debido a los rnlti1:)les y n-iara\~illososrecu:rsos de su .tcnica, ofrece a la rrisica :[)i:>:;bil.id.ride:s y :;atisfai::ciones que r:l teatro slo puede

Enlile Vuillernzoz: Es evidente que la maporia de Icis, poemas sinfonicos descriptivos, y con mayor rnzth, l;ns ra~cloilias evocadoras, ofrecen admirables temas a la pantalla. Idas Icyes
de la t6cnica cinematogrfica son exactamentt: 1:ib n i i s l ~ ~ n que s las de los tralados de composicin musical. La siltesis, por tanto, no slo es posible sino fcil de llevar a ln Ixicticn C. . j Las leyes del gtSnero sern flexibles, puesto que debeiliii ndiliitir tanto la mierpl-etacin anecdtica como la traduccicin par.ax.eicjite plstica o rtmica. Y la frmula no tendr ms lixxiitcs rllw los del genio de los autores. Por otro lado, Arthur Honegger haba publicado rri 19.11 cii la revista Plan:; un artculo que provoc sensacin, ~ l l r i<:ii~rin:i sonore a la nii~siquerelle, del que entresacainos los siguientes p6rrafos: El cine sonoro :Slo conseguirh ser cuando hava rmliz~iclotina ur1it11 tan estrecha entre la expresidn visual y la expresitin niitsicrri' di: rrn

inis~nohecho que a~nbasse expliquen y se cuprupl~~>?tr:rz?(~rr iplrittrametite. Esta sin tesis ser el nacimiento tic un arte ctrrioscr, oric~icado al mismo tiempo y con igual cnlidad cr I a ~ i ; dciis s t : r . i r i i i r j . ~ ;iic rse arte hasta ahora s610 hemos percibido algunos :idelarato$i cri ;Ilec.lrlya y sobi-e todo eri los films de Ruttmann y los Mickey. [...] Vayamos rns lejos. El film sonoro puede riltcy bit:>! acrxb<ir con la mzisica, corrzpletarla ddndole tln sentido rt-:u! f . . . La ~i?iisir.ii no tiene una re:preseritacion real, concreta, perct:ptiblc (le una f o r i ~ i n idkntica para 1;3 totalidad de los oyentes. El cine: sonoin club& Sr: la d. Qiiiz un da. la:; relaciones constantes e ignor;;\slths e11tre el ritirii~ auditivo y el ritmo visual podrn definirse cori b:.istaitta f~rieisidr! como para que se,a posible dar a toda expresin riiusi(.:nl I:r ra:prcsentacin visual cisrrespondiente exacta y precisa. f'x j:iitii' tic: <:si! momento, el n,icico poseer la facultad de hacer Ilrtgar al i:tiZeit-

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R i t m o y t o m a s d e vistas mviles

La palabra y el sonido

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dimicnto del oyente, para el que todo se traduce en imgenes, no las imagenes que la fantasa del citado oyente le suscite, sino las irri!insncs concretas de su propia obra, fijadas con nitidez y unidad. ~s~& Ia- i naturaleza del talento del artista, un mismo sentimientu artstico es susceptible de expresin diferente: sea la msica o la palabra, el arte grfico o el arte coreogrfico, se tratar de la misma realidad en uno de sus aspectos. Existen, no pueden sino existir

Y durante ese lapso, sobre todo, Eisenstein haba rodado


Alexander N e v s k i con la colaboracin de Prokofiev y publiciado, en Film sense, una exposicin terica que puede ser considerada
romo la base fundamental del arte audiovisual. No hablaremos aqu ms que de los aspectos esenciales. Para dominar este mtodo [dice] es necesario desarrollar en uno mismo una percepcin nueva: la capacidad dc rcduc.11- a un denominador comn las impresiones visuales y sonoras. Evidentemente, las imagineras musicales y visuales rio son de hecho medibles con la ayuda de elementos ((representativosx Si se habla de correspondencias y de proporciones autnticas y profundas entre la msica y la imagen, esto slo puede hacerse poi referencia a las relaciones entre los i~zovirnientosfundamci7iales tic la niiisica y de la imagen, es decir, entre los elementos tic ~ompos;icioii y dc estructura. No podemos hablar de lo que es efectivnmer~te.rcoriniericurable, es decir, del movimiento que se halla it In ver. en la base de la estructura de un fragmento dc msica dado y cn la dc la representacin visual dada. La comprensin de las leyes clc c~tiuctura del mtodo y del ritmo, subyacentes a su estabilizacibn S t su desarrollo recproco, nos proporciona el nico terreno firme p,ua establecer una unidad entre ellos. Sin embargo, al describir las posibilidades d e asociacin del ritmo musical y d e un plano esttico, Eisenstein precisa: No podemos negar el hecho de que la impresin 11i.j~ ~orprcridc.ntc y ms directa se obtiene de modo natural por la cntift~~rrrrticti rioi' nzoi~ii?zientode la insica con el del contorno visuul, c\ &.(:ir, tlc la composicin grfica del marco; porque este contorno, cstc cflbuio o esta lnea es el elemento de nfasis ms fuerte de la idea riiisriin de este movimiento.

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etztre estas expresiones diferentes de una cosa idntica, re2aciones perfectas, reversibles, que ~i las conocil-amos, permitirn tl-adttcir zlna por otra. Cuantlr~deje de ser incomprendida o destrozada, la msica puede
c.unrrertirse en ella misma, entrar en la realidad, ser, como el cine y con 21, una fuerza verdadera, unnime, colectiva, no sometida ya a las revisiones anrquicas de las individualidades, sino aplicada con toda su fuerza a una multitud transportada.

Se podra discutir hasta el fin de los siglos el inters que tendra -0 dejara de tener- dar a la msica una significacin concreta. No creemos que pueda ganar con ello gran cosa, i j_/ y no compartimos plenamente las opiniones de Honegger. Slo podra tratarse, en todo caso, de una determinada msica, y sobre todo de una msica no descriptiva. Dado que sta contiene elementos propios para la sugerencia (la Pastoral, por ejemplo), sera redundante aadirle nada. La msica ((impre. sionista)), sin embargo, permite evitar el pleonasmo. Como no ;/ se trata de evocar sino de traducir -o d e crear- las imprel..] siones, el ajuste se hace posible en la medida en que las imgenes se esfuerzan por determinar impresiones equivalentes, 'E evitando las representaciones precisas. El film d e Alexeieff lo 1 .i prueba. De todas formas, el inters n o radica en la imagen ((en s)), sino, aprovechando la expresin de Honegger, en la ((definicin de ciertas relaciones entre el ritmo auditivo y el ritmo l i visual. Compartiendo esta idea desde hace tiempo, y tras haber f "'1 mantenido largas entrevistas sobre el tema con Eisenstein mienl tras rodaba Roniance senti17?ental, pensando que en ese plano ni l ni Germaine Dulac haban obtenido resultados satisfactorios, y valindome de la opinin de Honegger, m e propuse en I 1932 rodar Pacific 231. Por desgracia, los derechos acababan de j ser cedidos para un film del que ya hemos hablado. Este proyecto n o vio, por tanto, la luz hasta veinte aos ms tarde. En r'? ese tiempo, los ensayos de Fischinger, Alexeieff, Len Lye, haban -1 venido a confirmar las opiniones d e Germaine Dulac ... y las mas, por ms diferencias de detalle que existiesen entre ambas.

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Y aqu nosotros no estamos en absoluto de acuerdo con 21.


Al hablar de la secuencia de la espera que precede al ataque de los caballeros teutnicos, cuando los ejrcitos rusos estn reupidos e inmviles e n las estribaciones de u n montculo sobre el que se encuentran Nevski y sus subordinados, Eisenstein prosigue: El primer acorde puede ser evocado visualmente como una plataforma de partida),, como un trampoln. Los cinco negros que siguen en gama ascendente encontraran una expresin visual completamente natural en una lnea que se eleva intensamente ] Dc cstc modo encontramos una correspondencia absoluta entre el niotiittiierito de la mzsica y el nzovinziento de la mirada sobre la Inra r l ~ i<r composicin plstica. En otros trminos, el mismo movirnicnt~ s t .

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R i t m o y tontas de vi.stas nzdviles

La palabra y el sonido

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i.nciicrtti,t lanto en la base dc la estructiir;~musical como en la k,n,,i. d c Ia estructura plstica. N o cao;t;irr?iosde acuerdo, pritvo, porque no podernos ver ah trnh:; caiic L a trarisposicin inteligente y grfica)) de 11 idea, sin eriiL,irgci :ibsurda, que consiste (por ejeriiplo) en asociar una gama d'escenderite con el movimiento de un person;ije que baja los esc;ilones de iina escalera. Sectrntio, porque en lugar de asociar u n , n~oviinieritovisual a iin movimierlto niusical, asocia a este niovimierito el dibujo de una forma irimvil. Asocia una progresin, un ritmo que se desarrolla en la duracin, a un ~:oriJun.l.o percibido instantneamente. Se produce por este hei;ho uria antinomia enti-e la expresin dininica de la msica y la er:presiil p1;sticai de 13 imagr:n, que cristaliza el movimiento en una a.usenci;l de movimiento. Y coino esta imagen dura t;into tiempo comio la frase 'musical adyacente, resulta:

de una a otra. ]..a visin preferencial no es mAs que el punto cle impacto en tonlo al cual la imagen se abre en uria fracc~nclc segundo. Para mayor exactitud, se podra dividir esta pei-ccpcin en tres tiempos: 1) percepcin simulthnea de tot-ias las partes; 2) clesciibrimiento del punto privilegiada que atrar iciA.; Ir\ mirada; 3) desarrollo de las formas que se pi ccisan eii ti,[ rio a r:ste punto y a partir de l. Pero no podra ser asunto di* r1ri.i ~~lt*ctura, es dccii-, de una operacin intelectual, analitil'i. i:$ i i i i automatisnlo que se resuelve en menos de iiiiii dcima de sq2wntlo, y quc puede variar slo en razn de 13 i~lteiisidacl lun~inosadel objeto considerado.

1. La obligaciri no de mirar, sino de leer esta imagen yendo de i.tqilierda a dereclra como en un libro, siguiendo de esta iorri~a,en cornpaa de la rnsica misma, el tlibujo particular de la composicii~plc;tica.
2. Dado que eri una imagen la mirada es atrada por el lugar cjlonde convergerr las dominantes plsticas o dramticas, Ei:;c.risi.eiri se vt: obligado a situar este lugar siempre en el lado izqrric?rdo (prinier plano, personaje 0 tema privilegiado) y, de una forn1.a ms general, a ;ibrir la frase musical corresponc1iertt.e con un acorde mayor que responda a esta donriiriante -plstica. YZvidentemente, la msica no se desari:olla en un sentido particular. Eiseii:;teiri hubiera podido tambin situar el lugar privilegiado a la derecha del marco, o en el centro, y el acorde inayor a inedio camino del tiempo.ot:orga<ioa la imagen (como a veces lo hace), pero la lectura de esta imagei-I bubie.ra sido ms difcil, dado que toda lectura se realiza, por automatismo psiccilgico, de izquiei-da a d.erecha, al menos en los pueblos que deccifrm las letras eil este sentido y que constituyen la mayora de los el;pectaciores de cine. A esto Eisenstein responde que el conjunto inmvil de una imagen y sus partes no alcanzan simultneamente nuestra percepcin)). Claro que s! Todas las experiencias sobre psicologa c.le la percepcin (Gestalf, etc.) lo demuestran. Si se necest:i i i r l tiempo d e t e m ~ i n a d o-.muy cortopara percibir plerla1nenl:e una imagen, est.a 1')enetraci0n se realiza simrtltneanlel.rie en todas sus parte:; y no segn un desarrollo que ira

.k1arte de la comgiosicin plhstica [aade Eiseristciii] ,isori.;istl: precisamente en dirigir la atencin del espectador L S r i la direcciii y en 1st orden queridos por el creador de esta composicin. Esto sc nplic:i tambikil al movimiento de la mirada a lo largo de la siipr:rlii:ic ili: una tela, en pintura, o sobre la superficie de la p;ini:tilri i:I c.~::t, de una imagen cinematogrfica.
Y

Es evidente, pero nos retrotrae a lo que acabzirxios dc tlet.ir sobre la 1ectur;i cle izquierda a derecha. En c u a ~ i t ua1 rx;iriicna analtico de un cuaclro (o de una imagen), cltic p ~ i ~ dvxigir il 1111 tiempo ms o mt:nos largo, es una operacion i~itclectu~zl qrii: slo puede h;lc:erse a partir de t f n dato percibido. Lo culil tio afecta a la percepcin propiamente dicha, aunque de lirc?io at: trata de una prof~indizacinde sta. La mirada se deja c u i ~ e i i ~ r i r por la lnea generadora de las formas o de la rel-rrcst.ittacicri, pero dsta es una cuestin que nos remite a lo qut: dec*iaiacb:, n propsito del linzbarqtiement pour Cytlzkre M. De todas formas, no podra haber correspondencia cnirc: cl movimiento milsical y el de la mirada dirigida scik-irr. tina crm,), sino con el mcjvirniento de esta cosa o de las in~Agene,squc la representail. Dicho cie otro modo, la mtisica considercirl<z ccirno una serie de j?er~:epciones, n o puede concordar v t ~ q;ii: ~ Con

otra serie de percepciones y n o con el examen r t ~ z c ~ l i i ~ 1 11: o gig7a cosa percibida. (Siempre qiie se entienda que se trata dta acortles
44 Hagamos, a p~,opsitode este cuadro, las siguient,es obgep;isr.is>nes que se deben a ILodin: (qHabis observado el desarrollo de esta pc<i.ifo??ii. mn? Es en realitiad teatro? Es pintura? No podramos decin'lo. \'<:d. :,ir1 embargo, que uri artista cuando quiere puede representar no sdle~gc::>t(ia pasajeros, sino una accibn, para emplear el tCrinino usado en el arte tli.:i~ntico.Le basta para consegiiirlo .con disponer sus persona.ji:s tlc lorir.i.i (lile el espectadcir vea en primer lugar a los que con~ienzar~ 1;i ~critiri, Iiiego a los que la continiian y , por ltimo, a los que i;i ac;il>;\riu iL.'crl, entrev.istas reuniiia:j por Paul Gsell, Grassel, 1911).

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Ritmo y tomas de vistas mviles

La palabra y el sonido

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rtmicos y no de relaciones afectivas que, evidentemente, no pla~iieari~ i n g r iproblema de estructura.) La asociacin plstica slo encuentra realmente su sentido ciindo se considera la totalidad de la secuencia, es decir, el niovi~riicnto de intensidad creciente de plano a plano. En la secuencia de la espera, los planos pasan a travs de fases sucesivas -asociaciones de tono, de lneas, espacio-lineales, dramticas- segn una progresin ascendente, desde el bajo juego de luz,, apenas alarmante, insustancial (opertura en fundido), hasta la actividad de los personajes que esperan al enemigo. La unificacin de los elementos plsticos y musicales constituye un movimiento de un solo impulso que atraviesa el conjunto de los planos. Pero no se trata ms que de una [cidea de movimiento, de una gradacin sucesiva, de un incremento de intensidad que puede corresponder a un incremento anlogo en el plano musical sin que el dato representado siga el movimiento de la partitura. Lo cierto es que, al margen de estas vinculaciones, el empleo de sonidos como contrapunto dramtico consigue un poder notable de sugestin. Los doce planos que preceden el ataque de los caballeros van seguidos de tres planos vacos., que representan la superficie helada y desnuda del lago: En medio del segundo de estos tres planos, el enemigo es anunciado por un elemento cualitativamente nuevo: el sonido de los coros. Este sonido estalla en el medio temporal del plano del lago desierto, de tal forma que nuestra atencin, guiada por la analoga y por la sensacin de espacio, sita el sonido en el centro espacial del plano, como si proviniese del londo del marco. Se le oye por segunda vez en el segundo de los planos siguientes (que representa a Nevski rodeado de algunos hombres), para dar la sensacin de que, aunque procedente de muy lejos (la serie de vistas del lago desierto). llega por lin a Alexander y penetra bruscamente en el marco de los soldados I-risos que lo reciberi de frente. El plano siguiente deja ver la lnea lejana dc la caballera teutnica avanzando hacia adelante, semejando nacer de la lnea del horizonte con la que al principio parece confundirse (Eisenstein).

pera, pero la asociacin rtmica preconizada por l n o fue conseguida -magistralmentehasta la clebre ((batalla dc los Iiiclos, y sobre todo en la secuencia del ataque de los caballcros teutnicos. La conexin de la cabalgada y del movirnier-ito niiisical que con ella se relaciona levanta entonces el entusi;isrnii de un auditorio fsicamente transportado: el movimiento corlcucrda con el movimiento en una construccin compleja formada por el conjunto rtmico, plstico y dinmico de una unidad audiovisual indisociable. Ya hemos visto hasta qu punto el montaje eisensteiniano se esforzaba por identificar el ritmo de las imgenes con los ritmos psicofisiolgicos de la emocin. El ejemplo es, en este caso, su realizacin misma. El ataque de los caballeros est pautado sobre el ritmo de un corazn angustiado. El incremento pi-ogresivo del movimiento, de su intcnsidad y cle su expresin soi-iora, por medio de un redoble musical ms y ms rpido cada vez, y cada vez ms complejo, traduce al mismo tiempo las pulsaciones del corazn, los choques de las armaduras y el galope de los caballeros lanzados contra los ej&rcitos rusos. Todo concurre a crear una unidad dinmica que determina una sensacin semejante a la provocada por la accin representada, pero una emociGn ampliada considerablemente por los recursos puestos en juego. Los films de Eisenstein ofrecen, por tanto, los (10s asfrcctos bajo los que s e puede considerar la asociacin de la msica y de la imagen: la asociacin rtmica -la ms vlida en nuchtra opinin, la ms sorprendente en todo caso- y la asociaci6ri lrica o temtica, superior en bastantes grados a la asociaciri emocional que generalmente se emplea para msica de film';. En este ltimo caso parece que la relacin imgenes-i~iusicci pueda compararse a la relacin de la msica y del texto en Pellas, cuya msica est tan naturalmente incorporada a la accin, tan naturalmente surgida de la situacin, del decorado y del lenguaje, tan cercana a la msica incluida bajo las palabras que, en la impresin total producida por esta especie de transhsin sonora, resulta imposible disociarla del texto que ella misma penetrads. Vincent d'Indy se preguntaba al da siguiente del estreno: En qu reside la causa de esta emocin de Ia que ningn auditorio de buena voluntad puede librarse? En el drama mismo?... S, por
45 Paul Dukas, en Chronique des Arts et de la Ctcriosit, 10 de mayo de 1902.

Sin cinbargo, es fcil observar que en Alexnnder Nevski -de igual riiodo que en I l ~ d nel Terrible- la asociacin de la msica y de las estructuras plsticas no ofrece nada ms que la sensacin de plenitud que debiera ser conseguida en otros casos mediante un acompaamiento musical circunstanciado. Desde este punto de vista, las partituras de Prokofiev son un modelo y las obras de Eisenstein el equivalente cinematogrfico de la

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Jlitrno y tolnus de vistas mdviles


l.il

palabra y el sonido

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siipiietito, pero el di.ania solo no bastara para producir una impreci6n tie esta clase e:;pecial. En la msica? S, por supi.iesto, pero 1k.t n ~ i ~ s r solu ,t 110 podra crear la compleja en~ocinde que quiero 1 I.ri msica e n s no juega en l~ellt?'ns la mayor parte del ticrript, r.ri;l:; que un papel secuil,dario. Es el texto el punto princi])al: e l texto maravil1osari~e:nte adaptado, en su concepcin sonora, a las in'ler.iories del lt?nguaje, baa las ondas diversamente coloreadas cliie rzalj.zai1 el diseo, porieri de manifia:sto el sentido ot:ulto, magniPicai.i la expresidri, dejando pcir. otra parte a la palabra transparentar.se siempre a travls del .fluido elemento que la enwielve46.

PJo tcilemos que clisciit.ir estas opiriiones pero bastara con


1-rei~ir>la:~ar los tiirmino:; adrarxia)) y t:exto por film e ~ i m a geno pal-;~que el artculo de Vincent. d'Indy se corivierta en la 1-c*scii:t rri;s perfecta de las otiras de Eisenstein. La il.iociar.in tenitica de L a in~ageny la msica deba tentar a wig~isiscineastas, : i msicos sobre todo, especialmente a (:i;ari Carlo Menotti, cuyo l'htz wrediur.n; sin embargo, por intert:sanli: y original que sea, no fue pai-ticularmerite convincente. Debe subrayarse que un viejo actor de cine, Friedrich Feher, 1-inba realizado en 1936 ----dos a.iios antes por tanto que Nevskiiina obra atractiva y singular: R0bbt.r S ~ T I Z P I Z Opara I Z Y , la que I mi:;nio haba compuesta el [;i.~in,la msica y las imgenes 47. Ida partitul-a. era la base clcl fil,m, pues las imgenes slo se encar.gabnn del desarrollo dramtico de la accin ciiyo lirismo eix iritcgramente asunto de la insica.: exacta aplicacin de los p r i ~ r c i p i r del . ~ ~ drarna lrico. Por desgracia, las desigualdades del ~;,i~ibri, la ausencia de rigor del tema, la relativa adecuacin de 1:is ii-iicigenes y cle la misica, :y sobre todo la constante niezcla tl~: g6nero:; -el film pasaba del expresionisrno fantstico al sui-rt:ali:;mo burlesco, de la irona niordaz al realismo srdido, (le1 Clociimental lrico ;t la. caricatura, sin ninguna necesidad ni vinculacin interjia--. fiieron 1;i causa de su fracaso. Sin rmbasgo, algunas de sus seci.iencia:j no deja11 .por ello de ser autnticos trozos de antolog~a.La obra se parece a una sucesin de t~rillai-itesiinprovisacioi-ies sot>i:e un tema barroco del que se advierte lai arbiti-ariedad y el convencional.ismo; pero la negligencia, la prenlilra incluso, ilo carecen aqu de 1111 cierto encanto. Eri 1940, ampliando sus anibicionrs e inspirndose en obras music.:i!i:s c$lebres, Walt Disne,y toni por su cilenta --en forma de iliI:itijo\i animatios- los priilcipios de la asociaciil rtmica.
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/Ay! En lugar de los Fantasmas poticos de Alexeiefl el it:$aii tallo rio fue otro que malos cromos para ilustrar unn histux-la de la que se supr~naque la msica era la expresidr~. Fantasa, en c.ferto, no slo fue un grandioso error sino i i r i r i obra de una natursileta capaz de desacreditar todLt~, 1 ; 1 s t t ntativas de vinculaciones sonovisilales, que, adems, permitti siipr) nema, incluso al pblicc-I enterado, que el objetivo cle estas bsqi~edas era poner la msica en imgenes*. No se podra 1i:icci xncjor para mostrar lo que conviene ante todo evitar. Por supuesto, no hay que rechazar todo en este filnri disparatado e incoherente. Se puede admitir el ericaba1garnic.rit.o casi geonitrico que acompaa a la Toccata y fugn P I Z d o u ~ c t l o r , cuyo grafisnio se inspira en las bsqueda'^ tic Fischinger. El nprendiz de Brri,io, que no es ms que un;i s s r i u ~ l c .variacic~rac*\ m~isicalesen toirSno a una leyenda, permitc iluswnr el tema; convertido, PO sin humor, en Mickey aprrilrli: C ~ Pbiujo, constitiiye iin dibujo animado encantador. P'cro el mal gusto se apodera ya de La ronda de las horas.

Se le vio [dice Cleorges Sadoul] patear la msica con la engreda y pedaiitesca pes:ide.a de los hipoptamos qiie visti de estrellas de la danza para burlarse de un viejo ballet italiano cIc Poncliic3lli El extrei~iado mal gusto de El cascanueces, segn Ch.tikovshi, t~ivo a veces la excusa del ~ngenio.Pero qu decir del ducii~iIc tisi diablo de Museo GrCvin con un ngel sansiilpiciano e i i iiii,i ~.~cnol!rdEa de viejo teatro d e niagia, a los sones alternados cit. L'rlci t7ci<'1zt7 t Z t i el norrte pelado tle IMusorgski y del Ave Mara de Scliubcrt? , C) de las pretensiones (isrnicas de La consagracidn de la ~ i r ! r ~ ? i , c ~ r rrzi c, que Stravinski hace danzar a volcanes y dinosaurios? , Y s c ~ h ~ todo c de una Sinfona pastoral de Beethoven transformada rii iiri I~~illct florido de pegasos engalanados y de centauros excl'ntriaos, cii u n Olimpo decorado como un casino de provincia en 1'1103 ( l . i l ~ f o r . a del c~i?e ~nundial). Siil considerar aqu otra cosa que la asociacin 1-itmica, debemos convenir, sin embargo, que ciertas secuenci,ts del Cascanueces testimonian el perfecto sincronismo de los inoviiiiientos sonoros y visuales. La danza de los championes, el ballet cle los peces chinos son, a este respecto, grandes triunfos. Los dibujos poseen la al;ilidad y la precisin de los arabescos de McLaren, y podran haber tenido autntico valor emocion,~l, tli: no ser por su rrlolesta calidad pictrica que evoca los crorniia ms delicuescenles . . Los problemas de la con-iposicin audiovisual suponen, por tanto, diversas :,olriciones. Pero:

Viricent d'Indy, .Yellia.sn, en L'Occidcfzt, jur-iio tie 1902.

4'7 1:rictlr-ich Feher t:ra coriocido sobre todo por su iriterpretacin del Ludiaritr 1:'int.ic.i~ en El gobiileie rlei doctor Cnligari, en 1919.

es-

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R i t m o y tomas de vistas mviles

La palabra y el sonido

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O bien cc acompaa la msica d e grafismos abstractos que, al no poder hacer otra cosa que puntuarla, la implican necesariamente como soporte rtmico y como forma expresiva (Fischinger, McLaren). O bien se sigue la partitura con las imgenes concretas, significantzs por s mismas, pero que entonces tienen el defecto de prktcnder cierta ilustracin del universo sugerido por la msica (Germaine Dulac). Las formas figurativas pueden, sin embargo, ser bastante imprecisas para evocar a su vez y prolongar las sugerencias musicales sin ((ilustrarlas)) (Alexeieff). De todas formas, estos modos de pictorizacin toman a la obra musical por fuente de inspiracin. Lk crsociactn propiamente dicha no ha sido obtenida ms que en el plano de un rnovimicnto sinfnico que formaliza una accin dramtica cualquiera (Eisenstein). Pero volvemos a encontrar (a grandes rasgos) las condiciones del drama lrico: las imgenes muestran los seres en accin, un movimiento cuyas cadencias son ampliadas por el ritmo musical, pero cuyo ritmo primero queda asegurado por el desarrollo de la accin representada. Ahora bien, nosotros aqu nos hemos preguntado: No sera posible asociar imgenes y msica desarrollando por ambas partes una nzisnza estructura rtiyzica, sin que las imgenes tengan la obligacin de contar nada, sino de evocar, de sugerir como un poema? (Sin que estn cargadas de un poder dramtico cualquiera y sin que puedan -aunque concretas- quedar sometidas a la ilustracin irrisoria de la msica? Este es el problema que siempre ha llamado nuestra atencibn y por esto a partir de 1932 tratamos de realizar Paci/ i c 231 El lector nos har el favor de excusarnos por recurrir aqu a nuestras propias obras. No son ms que ensayos desiguales que no pretenden en modo alguno haber agotado la cuestiii ni resuelto el problema. Pero como fueron las nicas que se intentaron en este sentido, forzoso nos es hablar de ellas. Pese a todo, nos referiremos especialmente a las intenciones que las suscitaron. En primer lugar, eliminamos las formas ((puras)),por ser incompatibles con los datos del problema. En efecto, se vio que no hay ms ritmo ni expresin definibles en una serie de grafismos cuasi geomtricos que en una serie de fonemas que quieren ignorar la semiologa del lenguaje (letrismo). Por esto,
48 Este film no pudo ser realizado hasta 1948.

jante desarrollo exige una significacin musical que se irrte en la suya propia, o, dicho con mayor exactitud, qiie i : el papel del ((contenidoemocional. Es evidente, sin embarque en la medida en que no se exige a estos grafismos nada rluc ser un acompaamiento, esta Frmula es con mucho la or. Ninguna forma concreta captada en la realidad del muny de las cosas tendr nunca la flexibilidad de las curvas ujadas segn el arabesco musical, siguindolo punto por 110, percusin por percusin. No se maneja la naturaleza tan acilrnente como el pincel.. . Pcro no se trata de acompaar la msica, y mucho menos de ilustiarla. Se trata de asociar dos formas expresivas partiendo dr: urza m i s m a estructura rtmica fundai?zeiztal, siendo entonces la msica menos un soporte que un contenido paralelo que rtjusta al desarrollo cinematogrfico la nocin de temporalidad que le faltaba. En efecto, si en un film el ritmo queda definido por la marcliri dramtica de un acto en devenir, cuando las imgenes iln cuentan nada se manifiestan incapaces de asegurar el ((devenir del poema al faltar relaciones perceptibles referidas a Liiia unidad de medida ntidamente experimentada. En ltima iristancia, al no ser la progresin visual el resultado de una exigencia lgica, se puede montar la pelcula siguiendo un orden1 cualquiera; sea cual sea la estructura adoptada, el ritmo efectit>irnente sentido, es decir, reconocido como ~ ~ e c e s a r i o falta, rh s i e m ~ r e . Se llega, por tanto, al mismo callejJn sin salida que con los grafismos abstractos. Con la diferencia, sin embargo, de que las imgenes, al ser imgenes de algo, tieilCn al rrieilos la calidad emocional de las cosas representadas; una calidlid susceptible de adoptar un sentido en el curso del tlcsarr-ollo ciriematogrfico. Se trata, por tanto, de otorgar a este desarrollo una determinada necesidad orgnica asegurndole Lin adcvei~iri,a travks dcl cual las imgenes encuentren el sentido que sc desc~aqtic tomen. Ahora bien, esta impresin de ezdui-acidn vivida se le pedir a la msica. La nzsica darci a 10s it?~presintssvistrn1r.v el contenido que les falta, otorgndoles los poticres de rlrru cudencia perceptible. Dicho de otro modo, no se trata dc poner Itis irndgcnes subte la msica, sino de introducir la msica en una contjrtuiclal visual. Pero no cualquier tipo de miisicc?! Porque si so cltiicre, en efecto, asociar las dos formas expiccivas sirvincluse dc: un misma espina dorsal, es preciso que cstas dos formas concurran a producir sensaciones anlogas segn sus medios rcspcctivos,

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Tiempo, espacio y real percibido

conciencia de lo real

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Se objetar5 que la esencia, que es una cualidad (aunque sea conceptual), rio podra ser asimilada a una clase, que no es ms que irn niodo de agrupamiento. Pero la cualidad de ser blanco, que sc inscribe en la clase de la blancura., justifica esta clasc por el hecho riiismo de que la implica o la sobreentie esta cualidad existe, es en la medida en que resulta a las cosas que son blancas, en lo cual es concreta. esto, n o es T I ~ que ~ S una abstraccin y en modo alguno un esencia),; no hay cualidad que pueda ser independiente de la cosas a las que se refiere. Puesto que todos los hombres tienen capacidades sensoriales anlogas -al menos aproximadamente-, todo ipdividuo percibir (o podr5 percibir) el mismo objeio - e s e mismo rcfble- en no importa qu momento, con tal de que le preste atencin. La objetividad del mundo, su universalidad no es ms que una intersubjetividad generalizada. Al ser la percepcin un fenmeno basado en las capacidades fsicas, es cierto que tambin para ella, en las mismas condiciones, idnticas causas producen los mismos efectos. Este mueble que est a mi espalda, que no veo, no deja de existir para m, dado que mi experiencia me ha demostrado que a cada mirada que vuelvo lo encuentro tal cual es. Pero es mi mirada lo que lo constituye como objeto, igual que la mirada de la persona que est frente a m, para lo cual el mueble est presente aunque yo no pueda percibirlo. Lo que no cesa de existir efectivamente es la sustancia, un determinado <<estado material que permanece presente h e r a de mi percepcin. Por lo tanto, el objeto no es inagotable; 10 que se agota es aquello que permite a la conciencia ((constituirlo. Y SU presencia se despliega en el tiempo precisamente porque la conciencia lo reencuentra a cada instante, porque suscita (O porque vuelve a suscitar) las apariencias. Ahora bien, esta permanencia de las cosas es lo que hace que le atribuyamos una esencia; la que hace que hayamos elevado su ainvariante cualitativa* a la (raltur-ade un absoluto metafsico. Sin embargo, nosotros distinguimos los cuerpos y los fenmenos (utilizando aqu esta palabra en su exacto sentido), es decir, por un lado, los sistemas de propiedades sensib1c.s que presentan una determinada constancia y, por otra, las sensaciones que evolucionan. Pero si nos referimos a la esencia del roble, del hierro, o de alguna cualidad fija, no tratamos de alcanzar la esencia del calor o de la ebullicin, porque stas no son cualidades permanentes (con un carcter de permanencia para nosotros). No hay sin embargo, entre unos y otros,

diferencia temporal referida a nuestra propia continan -aunque en van* ioridadn del ser que Ic permite ades que lo caracterizan, no es otra cosa que fsico)) de donde nosotros lo sacamos como clfnyma. o ms arriba enunciado, la esencia del hierro nto de energas de las que el hierro es espresihri. La aterial del hierro tampoco existe en s,, prqus: el discernible como cuerpo ms que en determinado undo fsico. No es independiente de una serie de contingentes que lo determide su realidad, la materia de un sistema de energas y de
S

entido, se podra hacer a las leyes fsicas la misma ub.it.cin que a la esencia de los metafsicos. Cuando Gaston Bachelard nos dice por ejemplo: La ley pesa ms que el hecho, e! orden de las cosas se impone como una racionalidad, esta comprobacin slo es superficialmente exacta. Porque son los fsicos quienes han establecido las leyes observando 1;1 repeticiiin, la constancia causal o efectiva de los fenmenos. Pero los fenmenos no obedecen a las leyes; las hacen o permiten a los Eisicos hacerlas. No obedecen ms que a una necesidad e, de la que son la manifestacin a determinada ~posibilidadn,mantrminos de esta posibilidad. La ley es una comhecho que trasciende (y, por lo tanto, pesa rns os para el observador, pero no para los hechos obmeno; no es ms que su testirnonia simplemente la lgica evidente de las deteraciones del mundo fsico, aun cuando su carcter legislativo cn s mismo contingente y relativo. Podemos decir, por ltimo, para terminar con las esencias,, ue las construcciones simblicas no son otra cosa que cons~ i t e soperaciones de transferencia que no tienen por objeto r en evidencia las significaciones creadas o des1 espritu. Se trata de estructuraciones mentales slo son -en el plano del juicio- la aplicacin de los fenOS de la percepcin. Ahora bien, la costumbre de asignar da cosa hace que muy pronto no slo los signos se vuelvan transparentes, sino que las mismas cosas desaparezmri detrs de las significaciones que se les atribuye. El significado prima sobre el significante. No se puede ver wia cosa sin

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Tiempo, e~pucioy real percibido

L a conciencia d e lo real

Li l

tratar de cori~prender.lo que hay detrs de ella. Las cosas piei.d.en su v;ilor objetivo, sri inercia propia, para ser pronto diilai.ni:!adas por el espritu. Por tanto, no hay que extraarse da que el espiritu trate de descubrir una esencia)>detrs de la crxi?itencia si17 darse cucnt,ii de que no hace ms que perseguir clc: cstc modo los fa11it;isrrias q ~ i c l ha creado. Por el hecho de ser. finita y definida, la existencia parece -segin algunos- reducirse a una especie de exterior genera1izai:lo. Resulta evitieintt: que no es captable y definible ms que desde el exterior, El infinito no tiene exterior, porque en otro caso dejara de ser el infinito. Desde el interior, la existencia nc) ya lo particular, lo finito, lo determinado; se confunde con nclucllo de lo que es expresin. E n . iarito que exis-t'ente, el ser vivo se distingue de la cosa conio la materia orgnica de lo inorgn.ico. Dotado de sentido, toilia co,nciencia d e y se opc:,ne al mundo que percibe. Se constituye eri sujeto y se iriterioi iza en un pura s que es conciencia 1 l.i el pam s no es otra cosa que la conciencia de de 4 ~ ~ l'k*ro ser dcl yo [tncx],esta interjorizacin), no es an ms que una capta(:in exterror de s misino por s mismo; el acto voluntario del y o que se da a s mismo como objeto. El si (o el para s) no e s ms que la cclncienc~ade todos los yo)) sucesivos que corr5tjtuyen el ser pe~isante,actuante, cambiante, siempre referrdo :i 10 que fue al volverie lo qiie es. En otras palabras, la inleriorizacin del s es Lii.ia inmanencia y no una trascendencia. Es la individualidad del sujeto y no el en s del ser. Por olro lado, si segn determinadas concepciones existencialles, *lo existente es lo que, en uri orden dado, fundamenta sir1 e(,t,ir fundamenta<lo>), Ilcgaranios a decir (puesto que el orderi (lado sieirlpre es relativo) que no existe nada a no ser el absoliitu niisrno porque, en el sentido que generalmente prestanios a 15. existencia (Ernita y definida), nada puede ser que no eslr rundamejitado. Toda existencia es relativa. La existencia de los sc.re:j y las cosas no solo est fundnrnentada, sino que se caraclerlza por estarlo. No Biriy nada en el universo que no sea consecuencia de un deterini~iado feiimeno o de un determinado orden -y que a su vez no determine a otro. Existir, en el sentido fsico de la palabra, t:s ser causa o fiincicin, lo uno y lo otro en uxia ~ ~ r a s l ) e c l i ~ temporal. ra Ida existencia fsica es existencia de rel~it.i,.vze.~. h i - lo que se refiere a nuestro yo, si la primera de las accjoiic*, rubjctivas es la de eaistirtl, hay que oponer a la esencia de las cosa5 tina ontologa que asegure al ser una determinaci~zcllferepti., tlaclo clue su cxistenc,ia no es una determinacin

s otras, puesto que las penetra y las empapa u tctd;t: \iii en su conjuiito. si el yo, en tanto que tal, no preexiste a la ~?crrcpeic%n, la conciencia; si se forma (carcter, persoriailitlnd, 11:); si es consecuencia de la experiencia que: ndquie~e e un inundo respecto al cual se constituya c~.a yo,;iB rno tiempo que lo constituye en objeto; 4, en otro, t$rniicitjn objeto-sujeto no existe u pi~iorisino que ipamentc, como una fotografa en 1 : bao del revclzis tio existe una ontologa dc! scr como no exjitc s, A l nienos, esta ontologa st; rcahsrjrbe en la psicoa, conic~la cosa en s se reabsorbe cn la universnlido fsico. En efecta, en esta perspectiva, no sc ve por qu la determinacin del ser consciente dejara te.rminaci6n entre las otras*, palesta qiic el Iieclio y ernpaparu las cosas o los seres s0lo c3s corisect~enciade esta conciencia, es decir, tlel Iiech~, cir: rslar gcvivon, y este liecho, a sui vez, no es ms que el carhcker ci'istintivo de In orgnico arile lo inorgnico. Sin embarg:), cualquiera que sea el objeto pct-cibido o el iidividuo que percibe, todo ser es irreductible a cunlqi~ier otro. La infinita variedad de posibilidades otorgada d las detzrinin:tciones que 11: caracterizan (espacio, tiempo, rrieclio, entot-110, cectera)' asegura a un tiempo la multiplicidad de Ivs se~iicj,intes y la particularidad del individuo. Llevado hasta sus liniites cstrenios, el carcter de identidad queda pronto cinuladci: rninguria cosa, ningn ser podra ser idntico a ningn otro. Nnrlrs es idntico a n,:kda., a no ser a s mismo, y esto incluso cii tina duracin limitada que se desvanece eri lo fugaz. La identidad sblo se da en deterniinados aspectos, en drterminados estados el ~ n u n d oy de las cosas, relativos a las nociones subjetivas ub: tenemos del espacio y del tiempo. Como ya liemos ht:cho a t a r (xxxx), ningiin estado se reproduce ni puede reprod~icir-se tal cual, es decir, de acuerdo con todas les dctermin;tcioiles ue lo hicieron tal cual fue. Cada uno de ellos cs iIiriico, y ehta iinicidad es el resultado y la certeza de su exi~teg~ciii misina. No obstante, rios negamos a considerar ccte elmny),, qtic p ~ c senta a lo existente en su unidad existencia[, romo u11 heclio del azar, como una tacticidad irreductiblc curilcliiicr explicrtcin. Aunque es ixldeterminable desde el exterior, no por cllo ese h,ayest inenos determinado, igual que el sur no t-S niiis quc~una determinacin de lo probable. 171 rai~iricic> c s lo q i r e ocurre)) dice Wittgenstein; pero nunca ocurre nada qur: nin ,ira @t~~.esario, es decir, imperiosamente determiiiiLl.lo, ?'orlo liettlr r ~ a i -

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Tiempo, espacio y real percibido

conciencia de lo real

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na todo: todo e s funcin de todo. Paradjicamente este hecho mismo es lo que se halla en la razn del indeterininismo. No Iiay /rpcjiu.s (acciones, acontecimientos, fenmenos fsicos) que no sean expresin de una determinada exigencia. Pero esta neccsidd no siempre puede expresarse en razn de acontecimientos paralelos que contraran su produccin. Los hechos entonces no aparecen, no son. Pero cuando la necesidad de ser coincide con la posibilidad de ser, entonces, inmediatamente, los hechos aparecen, se producen, existen. O dicho de otro modo, los !iechos no se produce11 rnAs que cuando son necesarios, pero la experiencia tle esta neccsidad es contingente. La contingencia es stjlamente la incertidumbre dc las posibilidades o de las (cpr.obabilidadc>;en modo alguno rechaza la idea de necesidad, pero ((necesidiitl))no siempre es .realidad>). Entendida en el sentido exacto de la palabra (ex sistere: solir de), la existencia, no obstante, plantea un antecedente necesario. Ninguna realidad ft:~lomnica,ningn existente del mundo fsico posee en s mismo la razn y el principio de su propia existencia. Nadie existe en s, sino como consecuencia de un conjunto de relaciones en el que por definicin ninguna es absoluta. Entendido en la integridad de sus relaciones, el conjunto de existentes concretos)) o fenmenos del mundo fsico postula, por tanto, necesariamente, algo que est fuera de esa existencia niisma, pues la existencia de ese mundo no puede implicarse a s misma dado que no es en si)). Es, por tanto, a partir de algo que ella no es, de lo que no es ms que la expresin y que no puede ser sino un no determinado)), un no finito. Ahora bien, un no finito no puede ser ms que el infinito: ste que es l mismo, en l mismo, por l mismo, homogneo y eterno, para adoptar la definicin platnica, sin duda la mejor que se ha dado hasta ahora. En efecto, lo infinito po podra ser entendido como nada. La nada, que no es ms que la ausencia de realidades concretas, no es comprendida como ~ a c o ms que porque nosotros no podemos captar, comprender- o concebir otra cosa que lo finito. Pero esta ausencia para nosotros)) testimonia una presencia: esta nada d e existencia no es la nada, porque la existencia no podra salir de la nada. La nada atestigua el en s inasible, iljmtado. O dicho de otro modo, lo que para nosotros no es concebible ms que en trminos de ausencia, lo que para nosotros es la nada, es precisamente el absoluto. Por tanto, nos hallamos reducidos a un postulado metafsico, a un a priori al cual nadic podra escapar. Y si se postula esta

inden~ostrable, una causa que, por lo menos, puede conr con los datos ltimos de la ciencia contempornea, no nos, al admitirla, sino creer de igual modo que lo hace creyente. Creer tiene, por otra parte, esta singularidad de no ortar la negativa: no creer en Dios es creer en la no exis,iru de Dios, pero todava es creer. ' si uno se pregunta sobre este absoluto, parece difcil con.lo como ser a semejanza de la metafsica, porque ser es la idad de lo que existe y toda cualidad existencia1 es necesanente fipita y definida. N o podra ser entendido en adelante como espritu. El espritii 5610 tiene sentido para nosotros. Expresin ltima de nuestra inteligencia, de nuestro juicio, no es nis que uno de los tribntos del ser. Hablar de espritu puro o de ser cn s, no es otra cosa que un uso abusivo de palabras que pueden xer-vir para dchibaar el absoluto, pero no para significarlo. Y hablar tll: los aitr-ibutos de Dios es un absurdo. Dios no podra tenci- atributos, porque no podra sino tenerlos todos, y si los ticne todos es c o ~ n osi no tuviese ninguno. Atribuirle cualquier cualiclad, sea la que sea, es limitarle al definirle. Si se concibe a Dios como voluntad (por ejemplo), no podra ccr sino como el absoluto de toda voluntad, es decir, como voad absoluta. Ahora bien, qu podra desear irnri voluntad ejante que no poseyera o que no fuira? En ltima iristancm:i, a preciso que el absoluto fuera el :~bsolutomenas lirio, rcresentando ese uno el objeto de su voliciOn. Pero e1 absoluto enos uno ya no s e n a el absoluto. , todos los trminos cualitativos -voluntad, vandczn, d, saber, poder, etc.- que se 1-eficren a nociones humrtcualidades que no pueden ser mris que fiimfas y definidas, n ipcluso su sentido cuando se aplican a lo infinito; careobjeto, dado que el infinito no es ni sujeto rii objeto. Se rata de ideas por medio de las cuales cl hombre Iia querido .epresentarsex a Dios. Ahora bien, de igiral forma que entre finito y lo infinito no hay medida alguna, tninpoco Ia Eiriy tre Dios y el hombre. Mientras que se pasa fcilmente, espont5ncamentc, dc lo infinito a lo finito (que no es ms que una iiianifcstacibn cingtiler del infinito que se conoce al deKinirse), cl pnbo de 10 flnitu a 10 infinito es imposible, porque en ese caso tcndr:~ quc dcjnr de ser finito. El ser finito retorna a lo infinito como la gota d e iigiia $11 oc.ano. Pero en este ocano donde sc reduce a nada, dnncfc desaparece como gota, permanece como sustmcia. Es uri retuir-

T i e m p o , ei:pacio y ~ r t ~ a percibido l
nts ci lo absoluto, nci el ailiqiiilamiento total, puesto que esa padnu 110 cs lii nada. De ese oct.iirio siir-g;ir:iri otras gotas, que quizB contengan alque constitiian la gota precederite, pero gunas de Iiis rriol6cul~.io; que tainbi61-t cc7ntent.lriin otras molculas que no las posean., No hay, por tanto, ~qrniisa:ii~, ni supervivericia eri el sentido individual de la palabra. Todo ser es nico y lleva en s sil propio fin. Para el hornbrc: existir equivale a expresar un aspecto del e n s de qiie es portador. Al ((realizara mediante su propia existencia cstt: aspecto limitado surgido de lo infinito como una ola crn ci seno clel ocdano, vivir es revelar su sentido eptregndose ; i 61. Es a f i r ~ n a : alguna ~ necec;idnd, alguna posibilidad hecha posible entre todas las probabilidades. Y realizarse en SU inclividualidad ms profunda, ser, en fiii, uno mismo, es afirmar el sentido de este absoluto en la relatividitd de las contingencias. Pero este c:rl s que no es concebible i ~ i s que como la inagotable fuente de: todo cuanto @:!S,y que no podra ser comprendido hajtr ninguno de los atrihuti:)~ que e1 hornbre le presta al consinrirlin a. su imagen, este abijoluto puede ser considerado como t ~ ~ e r g l i NO a . e11 el sentido de la energa cle los fsicos, necesarianientt: finita por mAij infinitamente grande que sea, y que no es mh.s qiie sil expresl6n coiicreta, sino la energa e n s, absoluta, iildiscernible, indefinible:, comprendicia fuera del espacio y fuera clel tie.mpo. Una energa a la que no est prohibido llamar Dios, pero cuya imagen sul:,raya ms la potencia causal fuera de las simples categoi-las hui12.anasy ofrece el sentido de un Dios icL~mcontr-ado en su infinitucl, un Dios real y soberano. De este modo, la existeiicia hcimana no es esta presencia absurda que habra surgido sin ra:cn nj causa, como una adiciiirl a la nada, sino Lina expresin del absoluto que perrilitira decir: todo esl: en 13i.os, Dios est en todo. .Por otro lado, si este absoluto contiene todas la:; ((posibilidades t:xistenciales, se ve claramente que, desde el momento en que: alguilas de ella:; se coilviertei.1 en (~existeiltesconcretos, deterininan (o implican) otros existente!; que entonces se vuelven necc.sarzos, y estci cori e:rclusin de cualquier otro. Se comprrncle a:; la direcciori impiiesta a la naluraleza a partir de su ori!;eri y por este origen mismo. Y se ve al mismo tiempo que est;, clii-ecciu~iw no es ni voluntad ni azar, sino la expresii1 de las dc.termin;kr'icines ltjgicas de los fenmenos, y clue la natilral c ~ cle i las po!)ibilidades q u e suscitan e:,t en razn de la natur:aleza dc aqeiellns que expresan.

conciencia dt: l o real


ia, nada impide suponer la existenci,~clr otros sin n:latin alguna con las estructuras de nilcstr-o iiriiesarrolliridose en otra parte siempre posible, scgijri otra\ ades fsicas)) salidas de otras causas prioritarias. lil iibbctsera entonces la causa de todas las causas p r i n i ~ r a spcb-

it

creacion no sera entonces ms que la aparicin de lo

cin incesante, que no determina tanto esos orhellinos cuanto suscita su aparicin, como SI el a i l ~ a ~ > l ~ i ~ 4 hiciese nacer (de s misino en cada momcnto de su eternidad.

I.h'JX'.

CAUSAL1I)AIl Y DETERMINISMO

Segitn Huine ' i Stuart Mill, la nocin de causalidad ha riarido de ia experiencia de sucesiones constantes. As, el ai-itet ctirriti. tlos fenmenos cualesquiera relacionados por la capt~ricrici,li, t; c:onsiderado como causa de la consecuencia en la ~riecliclri

ries propias, poslerior a la composicin operatc,risl>. Ilc r,il t r ~ i rna que coilvieiie (considerar la causalidad, siguiendo ;i li,l,iirnc <Ic Biran, conio el protlucto de una lectura clirr:c.t:t de la ucc161i voliintaria O dt: una induccin anloga que 11w n ~ ~ l l ~ i g i ~ Iia iarcasas a partir del niodelo del yo. En otros trminos,
Ilriirie y Maine de Biran han visto cada uno un aspeclcr cdi* 13 re:aIldntl, pero se cc)rrigen mutuamente: lo que equiv'lle a ifcclr tltir: Iba c'lili5alidad no podi a resultar de ninguna ((expei encia), 171 ~ p i & ~ ~
t i A dicha, sino aiiltis bien, desde el principio, c i i " l(1 experiencia e n tuncin del esqucmatismo

l l ~ ~ l

de una orp,aiir/n~rtir.s de la aciii-i [ 1 1 ,i pcl t epci6n de la causalidad deriva, como la causalidatl oyiirr n t ~ i mjsrna, de la ccmposicir>n conio tal de las relacioiies eii 1iic~;~) Y ti,)

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de una cualquiera de las relaciones compuestas (Epistmologie g-

tjr7'ique).

No hay, por tanto, empirismo causal en el sentido de Hume o de Maine de Biran, sino una relacin indisociable entre el sujeto y el objeto. La nocin de causalidad se precisa a medida que el ser toma conciencia de las relaciones del yo y del no yo, a medida que objetiva el mundo y ~desubjetiviza)? sus nociones egocntricas. Como recuerda Piaget,
el desarrollo de la causalidad consiste recprocamente en una asimilacin en primer lugar egocntrica de las modilicaciones de lo real a las acciones del sujeto; luego, en una asimilacin descentrada a sus operaciones propiamente dichas [...] en una acomodacin a los aspectos ms y ms profundos de la realidad [...] Bajo sus formas antropomrficas, comienza por no ser ms que una asimilacin lgica de lo real a las acciones del sujeto, pero por la influencia de la coordinacin de las acciones en operaciones, termina por constituir una asimilacin a las operaciones mismas: una analoga de la deduccin aplicada a la experiencia (ibid). En efecto, es sorprendente comprobar que todas las formas precientficas de causalidad consisten en asimilaciones directas de lo real a las acciones humanas. Magia, animismo, dinamismo, etc., preceden desde muy lejos al mecanicismo espaciotemporal. (Curiosamente ya habamos encontrado estas ~ e x p l i caciones cuando hablbamos de las nociones perturbadoras del ahecho cinematogrfico, cuando no se le saba vincular a algo racional.) Sin pretender volver a trazar aqu la historia de la causalidad, y remitiendo a este respecto al lector a la obra capital de Piaget comprobaremos simplemente siguindole que pese a Arqumedes, los principios de la, astronoma matemtica y el retorno al platonismo realizado durante el Renacimiento, hay que esperar de hecho hasta Galileo, Pascal y Descartes para que la causalidad se libere por fin de la accin directa, a un tiempo egocntrica y fenomnica, y alcance definitivamente el nivel de la composicin operatona, es decir, de las coordinaciones mismas de la accin, pero aplicadas a la sucesin temporal y no formalizadas simplemente en operaciones lgico-matemticas [... ] La explicacin causal no se distingue entonces casi de la implicacin lgica, o la causa de la razn deductiva: causa sui ratio.
8

endo un parntesis, recordaremos que la implicacimhnno *ia necesariamente la sucesin; no obstante, sdla cs capa, en la percepcin inmediata, cuando efcctivaincnte hay SLI,i6n. Entonces es comprendida como explicacin causul. Mienque las implicaciones son o pueden ser revcrsibles, l a cmad es irreversible; pero supone la nocin de ticrnpag. s, en el ejemplo ya citada de Citizen Kane, si el vaso imel envenenamiento de Susan, est implicado a si mismo o causa (por el somnfero que contiene). Pero para que emos esta relacin causal, seria preciso que hubiese bucen. El vaso sera comprendido como causa si estuviera aisla0 (como los quevedos del Potemkiiz), mostrado de cierto T T I ~ Y ~ O ztes --o despus- del plano general. Por el contrario, y debido ue nos es presentado simultneamente, es entendido coma b(4b de un hecho actuanzelzte presente. Como hemos dicho, 1x0 sugiere ni implica el envenenamiento: lo testimonia. La diferencia reside igualmente en que en la correspondencia de plano a plano, la relacin engloba las significaciones tomridas al objeto, mientras que en el campo total se limita a imprjmir a los objetos una estructura o una disposicin que emana de la accin misma. La significacin slo aparece a posteriori. Dicho de otro modo, en las estructuras cinematogrficas citad a ~ el , vaso refleja una significacin dada por los hechos, mientras que los quevedos dan un sentido a los acontecimientos representados. Por eso puede verse hasta qu punto la esttica del I-ilni y la comprensin de las estructuras visuales entraa nociones de percepcin y de juicio y hasta qu punto la causalidad -Ia idea de causalidad- depende de la composicin de las rola~ciur1c.s e n juego. Ya hemos hecho notar que el arte del film cc)iisiste en parte en crear relaciones de hechos, causales o no, Igicas aunque arbitrarias, es decir, en crear un real ficticio ms significante que lo real mismo. Ya volveremos sobre el tcma. Para aquellos lectores nuestros que no estn familiarizados con estos problemas, digamos que conviene distinguir Ins nocc~nesde causa y de causalidad. Nadie ha negado jamiic que no hay efecto sin causa, pero la causalidad se encarga de regir
9

La implicacin es una relacin lgica puramente formal cnlrc: ideas

o proposiciones, independientemente de la verdad material de c i t a s ideas

et causalitp.

Introduction u l'pistmologie gkiztique, tomo

Ir,

cap. 7: ~Ralit

o proposiciones. La causalidad es una relacin unvoca que supunc: la verdad material de las cosas consideradas en una duracin necesaria. hombre irriplica vertebrado. Pero el hombre se encuentra implicado en la nocin general de vertebrado (implicaci6n directa o indirccta) El dolor implica una henda (moral o material) pero la henda es causa de este dolor.

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conciencia tie lo real

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estas relaciones. El principio estriba en que en condiciones semejzinte:i las mismas causas producen los rnismos efectosm; la Itiy es 13 d<:terminacin de estas relaciones segn reglas de constancia lo rns rigiirosas 1:iosible. Para el pensamiento vulgar, la itlea~de causa se confunde con la de agente productor, segiin la relacion globiil del anteccxlente con el consecueilte; para la ciencici, el trmino de cairsa se precisa en el de condicin determinante. 1-Iasta el punto de que para muchos sabios -despii6::; cle Augiisto Con-ite-- c.1 objeto esencial de la ciencia consistj.ria eri establecer las lyyc:; de cc~nstanciay de coorclinacin de los fenmenos, en le:gis12ii,la causalidad sin buscar las causas)). 13n otros .trminos, eri definir el cmo sin explicar el "por yll". Recordando que Einile hileyerson ha de.most.racio todo lo contrario, q ~ i c el pensamiento cieritiico ha persegiiido constantemente, pese a las pi~ohibicionesdel positivismo, la bsqueda de las causas y el estudio del modo esencial de produccin de los feninlenos, 17iaget hace notar que la cuestin sobre el punto del que conviene part.ir es 121 de los Imites entre la ciencia y la metafsica. En efecto [dice], se puede nrio pregintai- si en la misma rriedida en que la ciencia es una perpetua conquista sobre la metafsica, no hay contradiccin en adoptar iina posicin antimetafsica, ahora y en el Iutili-o, y eri clasificar dt: una vez por todas las cuestiones en cie11tfica:jy metafsicas. La historia (te las ciencias c0nsist.e en un perpetuo desplazarnient cle las fronteras entre estos dos dominios, y es t:in vano y taii ~~i-i-ietafsico especular sobre las fronteras futuras de la ciencia como priidcnte y ((cientfico)> respetar los limites asigi~a(ios, en ~i-riestadio dado clel decarroll(~ histrico, entre lo verificable (experiiriental o axioiiiticamente) y la improvisaciii subjetiva [...] L a rioc:ion tie causa, cuarido se considera el modo de pioc.l~ic:cinde lo:; fenmenos, 110 es en s ni cientficza ni metafsica: el problema debe rcsolvei-!;e a propsito de cada una de sus rormas e incluso segii el con1.exto en que interviene (ibid.). Esta Y.ltjma obse:rvaci,iri, impensable antes de 1924,, es fruto de la niecpica oridulatoria quc cuestion el principio mismo de causalidad, cuyas leyes hasta aquel entonces eran consideradas con10 rigurosas y absolutas. A 1 ser en parte la definicin de las leyes funci6n de la naturaleza intiman de las cosas, era preci:jamente hacer metafisjca, creyendo .volverle la espalda, el pretender, como Augusto Coiritc:, instaurar ],as c80sasigriorando :;u riaturaleza ntima. Pero auni:luc: las leyes estn en raxn de los ferimenos, para el cien-

ico la ley coriseiva su carficter preferente. Es el nicn rnrlcilo conocimientil posible. Ahora bien, la realidad ntirnn (ir los

mt~nosque corresponderi a estas leyes es -a cscalrr rni casi irrepresenrable. n el nivel microfsico, el determinismo cambia tic fr-~ilii; las leyes di: los grandes nmeros subsisten all doiide w i ~ i n probabilidad estadstica. Por tanto, si no se puede x- (le determiilacin ri~mrosay necesaria en lo que concicrilidati de previsin de los fenmeilos, el principio se derrumba; al menos, se reduce a la nica no , evidente pero imprevisible. Corno subraya Phi-

si rio hay regla,^ de coordinacin conocidas, el p~incipiode (%usajidad se convier.te en una tautologa y las leyes causnlcs particul~i-

reo; en simples clefiniciones dc la magnitud de los estados: no diccri


~xatfamhs acerca tiel m~uidoreal (Le principe tle ircrusnliti ct !imite:;).
$<:S

En mecnica sndulatoria no es posible coordinar a cualquier


1negni.tiid que figure en una ecuacibn un dato inrnediatci 1ait.n determinado o el resultado de una obsemaci6n. Se ve erituriics qit" las ecuaciones del fsico han perdido por este heclio su valar causal, al rnenos en el sentido en que antao se pcrisab't. Estas leyes no asocian ya rnagnitudes directamente obseivablcs, s i n o rnagnitudcs que pueden nicamente, trah una ~lc*trr1ui11~ida rlrioi-acin, scr c:omparadas con magnitudes observnblezs. De: :dl una determinada interpretacin del fsico. Por lo tanto, .;si rios preguntanlos si el principio de causalidad e s verrlndcr~anrcnte una ley dc: la naturaleza, podemos pla~itear1 i:ucsticiri desde todos siis Bngulos, y llegaremos siempre '1 1:i coincliiaihirz de que es imposi1)le dar una respuesta, sea positiva o negati\rri*. Por lo tanto, ima vez ms, la copstruccin (o la rej~resi~ntnci<jn tedrica, necesariamente abstracta) del mundo tcrcal~,cc de<,ir, #verdadero, f:,icci, objetivo o espaciotemporal ni2 es otra C O I L ~ ~ que ala ordenacihn de los datos de nuestra experiail~.:ia scg,r\iii un esquerrian. La causalidad no es ya aquello que permite iilcur. porar los hechos observables a las ecuaciones, y la previ:iion C ~ U P " esa causalidad aiiioriza no tiene ya ms que un valor estadistico. Sin embargo, es absurdo extraer de la fsica at6mic.a ~oriclusiones inetafisicas, pues slo confirma la mal&:tirnn clc. indeterminacion real y de tautologa que caracteriza a la cntxb~ilidad en general,. (ibid.).

E n otros trminos, lo que plantea problemas no es tanto la causalidad misma como las concepciones absolutistas formuladas por la fsica clsica. La determinacin slo es probablc, 1 1 0 absoluta. As, la probabilidad sucede a la certeza formal, sin que, por supuesto, la nocin de causa tenga que sufrir. La ley queda afectada en el hecho de que el mecanismo de deducciii aparece como relativo y contingente. Por ello, aunque es cierto que la explicacin probabilista consiste en insertar lo real observado en lo posible construido, y [que] la nocin de probabilidad como tal se define precisanicrite por esa relacin entre lo real y lo posible, nos parece que la formulacin de Piaget resulta excesiva. En efecto, para l, [a deduccin causal vuelve a fusionar la modificacin fsica con la transformacin operatoria, por subordinacin de lo real a lo posible, y a conferir a la generalizacin de las relaciones legales reales un carcter de! necesidad, o de probabilidad, en funcin de esta subordinacin misma. Ahora bien, parece que no se puede inferir iin real fsico de las posibilidades enunciadas por una ley, aunque sea matemtica, ni subordinar su existencia a una necesidad definida por esta ley. Las teoras fsicas no podran considerarse como el en si de los fenmenos, debido a que ese en s no es ms que una abstraccin. La existencia de un fenmeno slo se vuelve posible por la incidencia o la coincidencia de otros fenmenos o de ciertos estados tambin imprevisibles. Por tanto, en funcin de la subordinacin completamente relativa de la realidad a las leyes que se sacan de ella, no se puede conferir a las generalizaciones de las relaciones legales reales un carcter de necesidad, sino slo de probabilidad. Si sc prefiere, las previsiones sobre la existencia probable de un feii<lmeno son siempre diferentes, de cualquier manera, de las medidas que pueden efectuarse sobre el fenmeno realizado. Lo real probable es distinto de lo real realizado, porque supone un determinado nmero de posibilidades que lo uexistenten reduce a una sola. Como seala Pius Servien, la cada de un dado sobre una cara, si el dado es completamente cbico y homogneo, es equivalente a su cada sobre otra cara; pero cuando el acontecimiento se ha producido no hay ms que una posibilidad, por eso la probabilidad no existe ms que con los dados en el aire Ion. E1 dado en el suelo es un acontecimiento fortuito, pero no constituye una posibilidad igual a otras. La chance de esa posibilidad, su prioridad sobre las otras, de
10 Citado por Paul Csari en

la cual resulta el acontecimiento, es eso que llamamos azar. lJcro


Sta chance>,se halla determinada; es consecuencia de divcras causas. Slo porque esas causas son demasiado complcjns y demasiado numerosas, imprevisibles e indiscernibles, las ati-ibuirnos al azar, azar que al decir de Poincnre no es ms qric ida de nuestra ignorancia. Ahora bicri, la probabilidad en la igualdad de las posibilidades. Lejos dc apoyarse r11 ito, las leyes estadsticas tienen por meta IU eliminacin 'izar. La ~chancex--o el carcter fort~iito-- csth sometida s leyes de los grandes nmeros. Es conset:uencia de la esuclura probabilista del conjunto, aunquc rio sea conocible

Antes de emprender el examen crtico dc: las relaciones de certidumbre>, de las que ha surgido cl datcrininismo estadsco, recordemos brevemente en quri se Puntian. El determinismo consiste en poder prcvcr cn todo momento cuales sern los acoiitecimientos que rcsiilten dc otros acontecimientos anteriores, perfectamente conocidos y observados, aplicndoles ciertas leyes definida:; por I n cspcricnciri. Expresa una exigencia a priori que postula que? hay una cicncia capaz de ofrecernos una representacin racional de 1a 1-calidad sin que se le pueda trazar un lmitc necesario. Es, por lo tanto, una aplicacin del principio de causalidad, que supone, sin embargo, el rigor absoluto de este principio. Ahora bien, en microfisica, un dispositivo apto para medir las coordenadas de una masa muy pequea (un corpiisculo, por cjcrnplo) excluye la determinacin de sri velocidad. Por lo tanto, prever el estado futuro de esta masa a partir dc la. ubscrvacin de su estado actual es algo imposible. Esta ubscmacii~deba conducir al fsico Werner Heisenbcrg n formular- en 1927 el iicipio siguiente, llamado de indeterminnciiirt (aunquc sera jor, por una gran cantidad de razones, hablar de relaciones incertidumbre) :

Es imposible, incluso por medio cte tdcnicas indciirtidarnente perCcccionadas, determina] simullncamcnte, y con una precisin suficiente, la posicin y la velocidad de uii corpistulo, en rctz~n d r la alteracin introducida por la riiedlda misma en cl fcno111erro ohPero una cosa es saber si esta ~ r c v i s i ae s irriposiblc s10 para el observador, en cuyo caso un estado corp~rseular preciso sera indeterminable. Y otra saber si cl fendrncno rnismo es indeterminado, es decir, si su estado aactuala el; o no es el nico determinante de su estado futuro. Este problema, plan-

La logique et la science, p. 134.

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Tiempo, espacio y real percibido

teado por Einstein desde el primer rno-~iento,deba entraar una cantidad de iiiterpretaciones teijricas ~ n h so menos contradictor ias. Sabemos que, sebdr-i las leyes de la electrodinmica clsica, las i:argas r n n-iovimiento de los electrones deberkm emitir luz conr,tantemente. Debido a esta prdida incesante (-le energa, las ortiitas de los electrones deberiaii estrt:charse sin cesar, y el elcclr6ri caera por ltiino eri el ncleo. Pero sabemos que esto no (,S as. EP estado riornial los lomos no emiten luz y los el~clroriesperrrianeceri en mi nivel estacionario. Para que el eleclr6n pase a iiri nivel. orbital inferior o siiperior y deje ese estado csstacionario)), es prc-ciso qile pierda -o reciba- una deteririinada cantidad (le energa. Y esta energa no puede ser cualqiiier energa: finita y definida, n o puede ser inferior al q u a i l t ~ i n(le ~ energa designatio por la constante de Planck, y si es i i i f ~ ~ ~ i islo o r , puede se] un mltiplo suyo (tendremos 1 qiiaiitunl, o 2, 3... n qilanta). Esta constante h, determinada por Plalacllc eri el curso de siis estudios sobre 1;-i radiaciri del cuerpo negio, fue introd~icidaen el sistema atniico planetario de Rutherfoid por Niels Bcthr, en 1913. Ahora bien, esta constante Iz es la causa de ]la indeterminacin cuntica (al menos, constimisma: n tuye su .medida, dado que la causa es la o b s e ~ ~ a c i la liiz, es decir, el flujo de los fotones que se eriva sobre el fenorricno a observar y que lo n~odilicao lo perturba de modo sensible).

1 orden de magriitud de las intervenciones del sujeto nlcrzna7a p valor tal cliie .se puede hablar de una diferencia de nntilraen el carcter y en la cualidad objetiva,, de las cosas obnclas. En rnicrofsica volvemos a encontrar el carAcicr no tirllrvo del sujeto y del objeto, la imposibilidad de un:r rlistinn p ~ e c i s aeritre lo objetivo y lo subjetivo. Sin embargo, ~ i u trata mas que de la definicin de un i~iobservable. I'csiliju creerse, en efecto, que el fenmeno, aunque tndetel-~ninableno s rnenos dett>rrnkzado. Pero los estudios orientados en este do han concluido e n u n fracaso, dejando ver con iiitidez r i c t e r determinado del fenmeno, Louis de Broglie nos ina de la situacin:
Cuanto ms nos han permitido nuestras observaciones conocer con exactitud la corifiguracin de un sistema atniico, 1:intu n i , i b wa nos escapa, por eso mismo, su evolucin dinmica, y ;r 1,i inversa SI lleanos a 1ocaliz.ar los diversos elementos de u 1 1 sistema, solamente emos cons~rguidoun conocimiento esttico iiistnntneo dr cse a, y nos hallaremos en la incertidumbre total sobrc 1.rh tznS dinmi~rasde que est animado. Si por el contrario, 81i.gael aspecto dinmico del sistema, rios encontrarerrios mbre respecto a la localizacin de sus partes, p.ar an relaciones con carcter causal~), tales como as relaciones que expresan la conservacin de la energa o del inipulso, pero estas relaciones carecern en cierto sentido apoya ~.spaciotemporal y , segn una expresin de Bohr, trasceriii<*r citt>) 61 rllarco del espacio-tiempo. Sin duda, podramos tod,ivi.i kr~iil.ir aqu una evolucin que puede preverse a partir de u11 cstcido ~rilci..~l conocido: es 1 2 1 di: la fimcjn de onda de Id mectriica ontlulatoria. Pero esta evolircibn determina solamente cvmo va13~1las probabilidades de diversas posibilidades mientras ninguna informacin niiesea prii>porcionada por la observacin sobre el esttidc, del steina considerado. De ello no resulta un deterniinismo catiynl c.ri sentido antiguo. Si se pretendiese salvar a cunlc]uii*r precio cl rterminismo, se podra, al parecer, tratar de invoc:ir- 1.1 existez~cia c parmetros ocultos; las incertidumbres que nos iinpidrn tuA:i hlccer un exacto determinismo de los fenmenos se debe~ianentoilces solamente a la ignorancia en que nos hallaraixios drl x,rlor preciso de esfos parinetros ocultos. Es un hecho muy curroso (sob~e el cual el sefior Destouches ha insistido con razbn) qtrth se pueda demosti-ar la iinposibilidad de emplear en este caso rba escapatoria. La forma misma de las incertidumbre:^ cunticas se oparie, en efecto, 3 que se pueda atribuir su origen a la ignorailcia de ciertos parincatros ocultos. La razn profunda es que las incertidumbres cuniticas derivan de la existencia misma del quanturn de accin y expresan la ~nsuficienciade la concepciil de un cspriritllie~npoindependiente de los fen6menos dinmicos qiie en i-1 >,c*

Nuestra descripcin habitlial de. la naturaleza, y particularmente la idea tic una rigurosa legalidad en los fenmenos fsic.os [dice Werner 1-It:isei-ibergl, se apoya en e1 supuesto de que sera posible observar lo!; Eeii~neriossin alterarlos sensiblemente. Subordinar una accin determinada a Lina cairsa determinada carece de sentido a no ser que podarnos olrservar i la vez. las acciones y las causas sin pei'l~rrl~ai' su ~narcha. En las teoras clsicas esta interaccin ha sido considerada sieiilpre despreciable. En la fsica atmica, esta interaccion [.rii~.de provocar modifica.ciones :relativamente grandes e incontroliiblc~.Por eso, el pi.'i.ilcipio cie causalidacl, bajo su forma clsica, no es dylicable, por su propio carcter, ms que a sistemas aislados. Eii la fsica del tomo toda observacin va acoinpaiiada de una pertui-l,acin finita y Iiasia i i r i determinado punto incontrolable. Alani-n bir>ri,coino la descripcitjil en tki-minos de espacio y de tiempo rlc uur suceso fsico depende de In observacin, se deduce que esta cic:scripcin por uii lado y el principio de causalidad :por otro corresponden a aspectos corn~~lerrientarios de la realidad que mutuarnerlte se exclilyen (Les prii~cipes plzysbyucs de la tlzorie d e s
qziarltri).

274

Tiempo, espacio y real percibido

conciencia de lo real

275

desarrollan. La relacin entre el aspecto geomtrico y el aspecto dinmico de las entidades fsicas, tal como implcitamente se halla contenida en la nocin de los quantum de accin y tal como explcitn~ricritese halla expresada por las incertidumbres cunticas y las distribuciones dc probabilidad correspondientes, es de una nattiralcza radicalmente ntrilva: sta es la razn profunda por la que parece ser totalrrierite imposible interpretar las incertidumbres cunticas en el marco de las ideas clsicas con la ayuda de algn artificio como la hiptesis de los parmetros ocultos 11. Los elementos que son indeterminables por la experiencia no lo son, por tanto, solamente en razn de la observacin que de ellos se hace. Son de hecho indeterminados, siempre que se entienda una determinacin rigurosa como la que se observa en los fenmenos del mundo sensible. No hay ((parmetros ocultos, sino imposibilidad manifiesta de constituirlos. A este respecto, W. Heisenberg es todava ms categrico: Suponer [dice] que detrs del universo estadstico percibido se oculta otro universo verdadero para el que sena vlido el principio de causalidad, es una especulacin de la que tenemos que afirmar que es estril y desprovista de sentido. La fsica debe limitarse a lo que es percibido (ibid.). Dejando a un lado cuanto de excesivo contiene este empirismo, hay que admitir que no puede haber ~causalidadnfuera-de toda experiencia posible, dado que la causalidad es un principio que se saca de la experiencia. Si la nocin de causa, es decir, de la relacin necesaria de un antecedente con un consecuente, sigue siendo evidente, esta relacin es imprevisible en sus efectos (y, por lo tanto, no integrable en una causalidad que exige esta previsin). Adems, en el nivel atmico los fenmenos no dependen de un solo antecedente sino tambin de diversos fenmenos copresentes cuya influencia es ms o menos perturbadora. Estas influencias, incesantemente variables, actan como otras tantas causas secundarias. La perturbacin no corresponde, por tanto, solamente al observador o a la observacin: es inherente a la produccin del fenmeno y atae a la naturaleza misma del mundo fsico. Para prever con alguna certeza el estado de un fenmeno cualquiera, habra que conocer todos los fenmenos anteriores que actan O pueden actuar sobre l de modo ms o menos determinante, es decir, el estado universal, del medio en cuyo
11 En el prefacio a Physique moderne et philosophie, de Jean-Louis Destouches, Pars, Hennann, 1939.

o se produce, a falta del estado del universo total. D e ah


e se pueda decir que la indeterminacin no es el fruto de
aausencia de causa, sino antes bien de un exceso. Es una de asobredeterminacinn cuyas modalidades resultan imIbles, La determinacin slo es evidente a posteriori, una que el fenmeno se ha producido, pero jams se puedc saantemano, en cualquiera de los momentos anteriores, en qu sentido o cmo se va a manifestar. No se puedc hacer otra cosa que observarlo, en modo alguno determinarlo: *en una tirada de dados nunca se puede eliminar el azars. No obstante, como las modalidades posibles no son infinitas los fenmenos ms inestables obedecen a la ley de los grnnmeros, es posible, ya que no prever sobre segurol,, ;il S considerar la probabilidad de un fenmeno desde cl inse n que se considera no una unidad sino un cnjurito. E1 inismo estadstico sustituye, por tanto, al dctcrartinisn-ro clLisico, dado que el error haba consistido en concebir la criilcalidad como un principio que rega de modo absoluto cl murido de los fenmenos, es decir, que los afectaba con una niis~na legalidad imperiosa a cualquier nivel y en cualquier ocasihil. Lri fisica atmica demuestra precisamente que eso no es cierto. Hoy ya no se puede decir como Laplace: Debemos considerar el estado presente del universo como efectu de su estado anterior y como causa del estado que viene a continuacin. Una inteligencia que, en un instante dado, conocic:,c: todas las fuerzas de que la naturaleza est animada y la sittiacibii rcspcctiva de los seres que la componen, si fuera bastante aniplia pui's someter estos datos a anlisis, abarcara en la misma fbrmiiln el movimiento de los mayores cuerpos del universo y el del m6s ligero Iitomo: nada sera incierto para ella, y el futuro, como el prisado, estara presente a sus ojos. Prescindiendo de que una inteligencia i ~ f i n i t ano serfa inteligencia, semejante determinismo postula una predetermi~~acirirz ire engendrara u n mundo paralizado, fijo ante 511 propio fin, rrkejante a aquel que nos deja entender Omar Khayam crianCon la primera arcilla amasaron al ltimo hombre Y sembraron la semilla de la ltima cosecha: Y la primera maana de la creacin escribi Lo que se ha de leer en el alba del ltimo Juicio. hora bien, el determinismo no es una predeterminacin. Es comprobacin de una relacin causal cuyas leyes se trata de

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Tiempo, espacio y real percibido


(jiactivo, un deier~ninadonmero de Atomos har51i cxlilo*;i8ri

esta'ble(:er. Cuando una cosa puede ser absolutamente determii-iada (por ejemplo, cuando es consecuencia de un ipvariante) sil t:letcirni.inacin no es m i s clue una tautologa. Y' cuando escrrpa a este rigor-, entonces Ilii. ley causal no es -segn Moritz Sdilick- ms que cril.r,rio cr~xistituic.lo para servir de gua a la iritc.ligcrncia. Slo sc: vi!-icul;i :t la realidad en determinados Imires que la experiericia puede reconocer. 1x1 mundo es ~icciny ma.vimiento. De esta accin, de es.te movimiento sin cesar fluctuante y diverso, nace una cierta lil~ertad),, e:s decir, una r:ausal.idaci imprecisa, que nace de una probabilidiad estadstica o si :se quiere del azar. Es esta aliber1:ads. -.-.estia probabilidad-- lo que constituye el devenir. C:orno subraya R.. Lacape, deterrninisrrio y libertad son dos :i>;~i.:te~scie una misma. cosa: la libertad se percibe en el futuro, el tft:tci-irriaismo en el p:rsa.dai la libertad es el elemento de defernlinlzci;n. Es un liecl?o criire los hechos. Pero sometidos a lemasi;ados posibles)) para que pueda ser previsl:~con rigor (Dterrninisme et liberf) 12. N o es meno:; cierto que el. carcter estadstico del determinismo pone de manifiesto i i ~ iencadenamiento causal, aunque este enca(fienamiento no posea la univocidad que se le supona ante!;. La causa.lidad slgue siendo el fundamento de las leyes c?stactsticas que aparecen err los fenmenos de iriasa. Segn C. F. vol1 Weizsiikcr 13, la diferencia cntre la fsica clsica y la mecilica cutinlica no reside en nioclo alguno en el teorema coridicional del principio de causalidad, sino slo eri los llmites hasta los que se p~iedellevar la delei-iilinaci0n objetiva de tin estado (Le monde v7l par la physique). ?stl~r;irnos tentados por decir que las relaciones de iilcertidumbre i;onfirrnan la causalidad pero dndole una significacin infinitamente ms tlexible. Cuando Eddington ve un caso de incteterminacin radical en el liectio de ciiie c,i se piiede prever que en un cuerpo ra12 ,,Clianto ms profuntiizo en este purito [deca ya Bergson en 19071, tanto nis creo que, si el porvenir est condenado a suceder al presente en lugar de: producirse a su lado, es que no est integramente determinado en el tiempo presente, y si ei tiempo ocupado por esta sucesidn es d g o distinto a cin rimero, es que :;e crea de forma incesante lo imprevisible y lo nue\r~~ (1,'P~~nl~riinn cratrice). 13 No htty cluc confundirlo con el pi;iclogo gesta1tist.a Viktor von

en un tiempo dado, no hay posibilidad alguna de distinguir hr:)~ col htorrio que har explosin en diez aos de aquel otro riiaiiiil
q ~ correr i ~ la niisrna suerte en el ao 150.000))( S u r le prohIEvrr: $11 r"lelc:r.nzitzismt!), SC: puede responder que esta indetermiriacic'iri sigue siendo una fonna de causalidad. Aunque se piiede prever que dentro de cuarenta aos cl t c i to de los humanos actualme~ite vivos habr muerto, no se piledecir probable~nentecules en el sentido individual d e la p:i]rtt.,ra. Este dcterminismo es estadstico. Eso no impide que en (:;$da paso particular, el cieceso sea consecuencia de una causa: accidente, ei~ferinedad o vejez. No se puede prever que ese seor, al salir de sil casa, recibir el golpe tle una teja en Iri cabrza o morir al cinzar la calle; pero la teja y el coeiite: 1i:ri)rn sido la causa dt: su muerte, evidentemente. Esta I-iabra estado &terminada, pero con casi total seguridad no predeterminada. Nada permita prever esta coincidencia accidental. Lri incertidumbre y la irniprr:visibilidad prohben, por tanto, 1:i iiistn~iraciii de una calrsalidad formal, pero no el deteiniinismo o la causacin, porqrie el azar no es otra cosa que u11 cleterminismo iildeterminable; un indeterminismo para el fsico, pero no para el filsofo. La mayora de las controversias sobre tbc;tc tema surgen de que se habla de determinismo en el sentido exclusivo de una predetenniniacin, cosa que no podra ser en ningn caso. Las leyes de la ilaturalezsi son leyes estadsticas qxii: r;iJ;i vez sc hacen m8s probables a medida que se accede :i1 iiive:l rns elevado o que las cosas tienen menos influencias iinits subre otras, siendo los cuerpos materiales relativamente cstablcs. Entonces el deternlinismo se afjrma como tal en el hecho du que los fenmerios !,e convierten en relativamente previsibles, IJri cierto margen de ii~determinacinles prohbe siempre ser id61iticos en el sentiido absoluto tie la palabra. Tal esquema sinpundra un universo t:stratificado y sera contrario al diniiri~isii~r~ de una realidati en perpetuo devenir, un devenir que no podra ser encerrado eri leyes estrictas como si no fuera sino la simple repeticin de uri pasado o el calco de un plan predetermina~iu. El devenir est m:is alld de la experiencia. El determini'smo $10 es, por tanto, una regla fornznl n prcrri, icable en igualdad de condiciones a todos los nivelca del ndo fsico. Podra casi decirse que se determinar- a nietiidn la complejidad creciente de los fenbmenos cuya r1etcrrriin.icion permite coiriocer. Como ellos, el determinis~nodeviene.

Weizi;a(:Xcer.

LXX.

ODSERVACIONES SOBRE LAS RELACIONES DE INCERTIDUMBRB

ad ( p = mv) y que la longitud de onda 1de la onda electrasociada es igual a

Antes de desarrollar los puntos de vista a que nos han conducido los estudios sobre ciertos aspectos de la atomstica, hay que subrayar en primer lugar que el principio de indeterminacin se halla esencialmente vinculado a una ley que constituye un determinismo importante: la constante de Planck es conocida al milsimo. El quantum de accin h es igual a 6,54 X lkn ergios-segundo. Es indivisible. Por debajo de este valor energtico mnimo no existe nada en el sentido fsico de la palabra. La energa E de un fotn relacionado con una onda de frecuencia v es igual a h v. La cantidad de movimiento p de los fotones hv de energa h v es igual a -, y la longitud de onda X es igual C h a-. P Por rcgla general se asimila el fotn --o quantum de energa luminosa- al valor h, pero segn las teoras ms recientes y para satisfacer a la estadstica de Bose-Einstein, parece que el fot~ no es asimilable a uno, sino a dos quanta. El quantum sera, por tanto, el equivalente a medio fotn y el fotn la asociacin de dos corpsculos de masa nula y de la misma naturaleza obedeciendo las ecuaciones de Dirac. Parece igualmente posible identificar el semifotn con el neutrino. El fotn sera igual a un neutrino ms un antineutrino. Sea como fuere, estas consideraciones carecen aqu de importancia, por lo que convendremos en identificar, por simple comodidad del lenguaje, el fotn con el quantum h. Por lo que concierne al electrn, se sabe que su cantidad de movimiepto p es igual al producto de su masa por su velo* Este captulo, al que en otra obra daremos un carcter cientfico ms desarrollado, debe venir situado, en nuestra opinin, tras las precedentes consideraciones sobre el indeterminismo, porque -en nuestra opininlas aclara con una luz nueva. La esttica del cine que tratamos de elaborar aqu -o al menos de apoyar en bases psicolgicas- est abierta necesariamente a perspectivas que justifican nuestra postura. Nos es forzoso, por tanto, definir, al me110s en sus rasgos ms generales, esta filosofa que es nuestra y que constituye el segundo plano de un sistema cuyas estructuras fundamentales, as como sus formas ms evidentes, se trata de deducir. Aquellos a quienes parezcan engorrosas las consideraciones cientficas quc contiene podrn saltrselo sin perjuicio para la comprensin (al menos general) de lo que concierne al cine bajo su aspecto ms inmediato.

-.

h mv

or ltimo, las incertidumbres introducidas a escala corular y que son consecuencia del quantum de accin sitlu del orden de magnitud de la constante h. Dicho de otro a, el producto de la incertidumbre sobre una coordenada ii corpsculo y de la incertidumbre sobre la conlpuncrltc rcspondiente de su cantidad de movimiento cs sicmpre por menos igual a h. Si una de las incertidurnbrcs es nula, In ra es infinita. Es lo que traduce la frmula Ap.Aq&h. Examinemos ahora. con la mayor brevedad posible. los datos consecuentes con la doble naturaleza ondiilritoria y corpuscular de la energa atmica que han conducido a las relaciones incertidumbre, dado que stas conciernen tanto a la materomo a la luz, es decir, al electrn y al fotn. Veamos en primer lugar el caso de la luz. Una onda, entendida en el sentido clsico de la palabra, es o que ondula, es decir, un medio elstico (agua, aire) que mite los impulsos dados por una energa cintica cualquiei esta energa deja de manifestarse, la onda desaparece. i>or otro lado, el medio as perturbado opone, por inercia, una dcterminada resistencia, de tal forma que la energa comunicada a la masa lquida o gaseosa se agota poco a poco; las oxidas se debilitan cada vez ms. Por lo tanto, cuando se descubri el carcter ondulatorio de la luz (Huyghens, Young, Fresnel), el primer problema consisti en saber qu era aquello de lo que las ondas producan la ondulacin. Como ningn medio conocido resolva el problea al propagarse la luz en el vaco, se pens -cuando Maxwell titiic la luz con las ondas electromagnticas- en uri meIiipottico, imponderable, que serva de apoyo a los fennos y que se denomin ter. A l desplazarse los astros en relacin al ter, la velocidad de luz deba ser, pues, diferente, segn que se desplazase en el ismo sentido o en sentido contrario. Ahora bien, la experizriC I ~ tle Michelson demostr que esta velocidad era la misnla 300.000 km/s) en todos los sentidos, fueran cuales fueren cl limiento y la posicin del observador. La relatividad deba icar este mismo fenmeno, pero se llegaba a la conclusin dc que la luz deba ser otra cosa distinta a la simple ondulaun de un medio elstico, y que este medio, propuesto solaente para servir de sujeto al verbo ondular, no exista. Slii

Tiernpt~,espucio y real percibido


ducla, Eir~steinconse~v6 la nocin cle ter, por comodidad, para ~ i ~ ~ i i f . deterininada!; i<:~r: propiedades del espacio, pero sera preferible rio utilizarla. No obstante, aunque se viera que la onda luminosa no correspc~ntln 3 la pert~irbaci6ride uil medio, como ocurra can las oriila:; dc i i i f!;il:a clsi<:;il,no por ello se dej de considerar esta c~ntlalurniilosa coino el modo de propagacin de una determinada cantidad de eneilga cuya densidad deba disminuir iiidcflnitjnmcnt,e a medida q,ue se extencla por el espacio. Fue cii(.olicc:icuando el desci~br.irniento del efecto fotoelctrico demosti- que las rnc.lialcione:j: eran capaces de eje:rcer accionles ent:rgtic;ls que no se de'bilitaban a nleclida que la dist:ancia dc la fuente: aumeiltakia.. Al reconsiderar 1;t cuestin y volver a seguir la teora ~ C K ~ur;c~il.tir de Ne~vton,Einstcrin se .vio ol~ligadoa introducir la

conciencia di?

110 real

, cle Brogli(r y E m i n Schrodinger, por una parte, y Nie:ls , Ileisenberg y Dirac, por otra. n principio,, pareca que ~ 6 1 0 la onda deba tener ilna R.;{fsica. En efecto, la propagacin de las ondas se Iiace se1111 determi-nis:mo muy preciso, regido por sus ecuiii.iones agacin. S610 desde el punto de vista corpusculnr cl causal, intiroducido por la mecdnica entre los c:ita~ia>s csavos del rnovirniento, desaparece en,el sentido indicnciio por relaciones da: incertidumbre. Para Louis de Broglie, por trinteora de 19:!7), el corpsculo no es ms que una sinf;til:iri-. en el 'sepo de un fenmeno ondulatorio externo, del ciinl niro. Es una ([cantidad de energa* guiadti por una (iaiidiie. Sin em'bar,go, la onda se convirti pronto solarraenge onda de probabilid,ad~.

de: uri n~ecliol:iipottico, sillo como construccin sui generis q~zc:

c:ixitidad de mc~virnientodel corpsculo igual a

-.
1,

I'

Por tant.0,

sale de la fuente y anloga a una emisin 14. Las concepciones ohqda y corpsculo, corlsideradas hasta. entonces como Contradictoiiias. deban, por tarito, asociarse! en una representaciri . ilica, todava mal definida, apareciendo como corn.plementari:.rs. Nunierosas consideracioiles, sobre lar; cuales rio vainos a exteiidernos aqu por su amplitud, deban conducir a Louis de Bi:oglie a postular eri 19.24 la exislencia de iina onda electrnics. 1.a islateria tambin pareca constituida por ondas y psculos ntimamiente asociados. /U demostrar la difraccin los electrones, las experiencias de I)avi:json y Germer vinie a isoinfirmar esta tesis, daildo as nacimiento a la mecnica dulatoria. En ~tdelailte,la onda Iirminosa no poda ser concebida sin ser ;lco<:iada a los corpsc:ulos, debido a la disc;ontinuidad cle ciertos efectos (efecto Coilipton, efecto fotoelctrico), y debido tambin a que se atribua al fotn solamente el poder de ((rnantener)) el estado energtico en la propagacin de la onda. Y- de: rnocl~ paralelo, el electrn no poda ya ser concebid sir] estar asociado a una orida, porque, en ciertos casos, se compc:,>rtaba como la luz. Est;i dualidad de ondas y corpsculcis deba dar lugar, en curso de los veinte aos siguientes, a riumerosas interpret nes coritradictorias cuyos extremos fueron representados

conoce exaotainerite la energa E y la cantidad &di.: n-iovirriic~ide un corpsculo, debe asocirsele t . .una onda plaii:\ i1~: Fr.e<:i~i:i-iitud. de onda

-.

r1

Esta onda representa eirtcsriccs cl

cu,rpijsculo (Matikre ct lumikre). :reciente de Heisenberg y de la .aesci.lcla. de C@ y' corpsculos no fueron e n adelante r n i s clrre. :S de probabilidad)). Su existeil~ia re:il (t:n eto cle la palabra1 aparece tanto mb's alr?aturia irrepresentable objetivamente e] ~ ~ : ~ ~ dc: ck-, e:ncia inmediata. Parece, sin embargo, qrie se psc:ulo una cierta preeminencia: inoija [escribe Louis de Rroglie] parece tradt.acir
cii

, c~rp~~scz~ tncanique lcs, ondulatoire).

'

Sin embargo, sigue diciendo el eminente fsico,

los corpsculos aislados no tienen ms que un carcter fugaz, ter co y abstracto. Lo que cuenta es el conjunto, un sistema que n puede ser considerado como una ngurosa reunin de corpsculos, sino dc intcraccioncs entre los elementos cuya apariencia corpuscu lar es correlativa a la experiencia (Physique et microphysique). Ahora bicii, cstc sistema vuelve de modo sirigular y bajo una dt-Finiribra abstracta, n la onda de la que sc haba par.rido. V ~ s t a la estxcrna pcqueiiez. del fbtn, su nmero infinitamente graride en tina crnisibri dada hace que 1 n difercricia entre la estructura discontiiiua de una sucesin dc fotones y la estructura conti~iua de uri movirrlicnto oiidulatorio sea casi nula. Desarrollado crr un espacio de configuracin no asimilable al espacio tridimcnsional clsico (ecuaciones de Schrodinger), este sistema traduce el carcter abstracto de las ondas de la mecnica onclulatoria; pero un carcter que parece ser precisamente la exprcsin de su realidad concreta: una realidad no asimilable a la de las ondas de la mecnica clsica, que se desarrolla en iIn espacio no asimilable al de nuestra experiencia inmediata. Por ser este punto de vista, en su aspecto ms general, el que defenderemos aqu, hemos de recordar en primer lugar el de Schrodinger, de quien hemos partido: Una interpretacin que siempre parece gozar de la preferencia d e Schrodinger [subraya Louis de Broglie], consiste en negar la realidad del dualismo rechazando la existencia de los corpsculos. Slo las ondas tendran una significacin fsica anloga a la de las ondris de las teoras clsicas. En determinados casos, la propagacin dc 13s ondas dara lugar a las apariencias corpusculares, pero no seran m65 que eso, apariencias (Nouvelles perspectives eiz microplzysiquc).

e es expresin, energia que -se dice- debe ester eonccnen un espacio muy pequeo so pena de desvanecerse proen el seno de las ondas que la propagan. Pero
6n deriva de la fsica clsica. Aunque se sepa a que las ondas luminosas son distintas de las de un amedio que ondula*, no por ello se deja de aplicar a estas oridas cunceptos que carecen de relacin alguna con las cxigeric esas ondas suponen. De ah la idea no s6lo de nimiones corpusculares, sino de la ((permapencia de los corOS, permanencia que implica a su vez la nocin dc siidad y por tanto la coexistencia de ondas y de corpscuen las expresiones fundamentales de la luz y de la materia. ra bien, si es cierto, y est demostrado fsicamente, que la y la materia son a u n tiempo ondas y corpsculos, es decir, e se manifiestan unas veces como ondas, otras corno corsculos, la simultaneidad que se atribuye a estos aspectos difermtes no es ms que una deduccin terica basada en concepno pueden tener validez en el plano de la n~icrofsica. Dc todas formas, las partculas elementales no son ((indivializables), y no poseen propiedades intrnsecas. No son pecas bolitasn que obedecen a las leyes de la dinmica clsiasimilables a la mecnica de las bolas de billar v tales aue s reencontrara al trmino de una determinada evolucin, se vuelve a encontrar a un individuo al trmino de un tiempo. No se reencuentran sino equivalencias. Aunque la mecnica cuntica est totalmente dirigida. contr8 la nocin de objeto en s, la idea de corpsculo nen SIB es r el fotn en alguna parte,, de la onda, cuando se rn;~riifiescomo tal en la emisin y en la absorcin, pone de manifiesto dava un concepto mecnico y no un concepto electromabme la trayectoria que une a A y a B. No sucede, n absoluto, lo mismo con los fotones, que no se cricuentran en ninguna parte del trayecto de una onda, salvo cn el punto observacin que -como veremos- los ((reconstituyen al esjos de Jean Mariani han demostrado que el objeto

La principal objecin hecha a las ideas de Schrodinger, que


afirman que el corpsculo es un ((paquete de ondas, que slo ocupa una extensin muy pequea, .consiste en que, segn las ecuaciones de propagaci6n.de las ondas, ese grupo, si existe en un momento dado, debe dispersarse en un tiempo extraordin riamente corto: el grupo de ondas no presenta el carcter d

permanencia vinculado a la idea de corptsculo. Subrayamos esta ltima Erase porque es el punto de partida de nuestra hiptesis. La crtica que se le puede hacer slo es vlida, en efecto, en tanto que la permanencia del corpsculo sea una cosa evidente, lo cual est lejos de haber sido demostrado. Esta idea de ((permanencia, est relacionada fundamentalmente con la de una onda incapaz de mantener la energa de

Tienzpo, espacio y real percibi


e11s ondas o corpsculos, es decir, si poseen estas propieda des kuera de la observacii-i que los revela como tales, puesta qiie no son strs que apariencias relativas a esta observaciilri. Para el i"is1c.0, se trata solaiilente de aspectos de la funcin que 8 da la prol~ahilidad titr uii resultadi> posible eil iiila experien~i:~ $ dada. L.a representarii.jn de las cosas que surge gracias a ' exl)eri.cbiic in no es m:is que la figuracin simblica de una reaiidad inipii;ible de objetivar E:iin iinposibilidati no se debe solamei~te a la extrema ez cie li3s fenn~enosque c.r;capan a toda captacin ((objet sino ta~ribikn,y sob1.e todcu, a que no se pilede analizar el pai:it~ aa.t~omico a partir de ilocioiles inherentes a nuestro cin irimediato ni, por tanto, referi.r los datos ms o men per-imer~talec; cfe la rriicrofi:jica a nuestra experiencia del da y de las cosas. Uno irle los errores fundamentales fue aplicar a la mecni de los tomos las 1e;yt:s observadas en el mundo macroscpi como si lo infinitamente grande j r lo infinitamente pequeo fuc:ran rns que dimensiories extremas que eventualmente podi-ian referir a u ~ i arnisn-ia escala. Sobre todo, considerar e e,. ;Ipaaio ., coino i.tn marco dado a priori, independiente de los fenbmenos y anterior :i ellos, e introducir stos en l se@ relacn0n simple de continente a contenido. Ahor;~ bien, q,iie el espacio, como el tieriipo, es con.secuenciu de los f nos cuyo conjunto constituye lo real fsico, fenmenos que el-1 esencia so11 la energa y el movinliento. El espacio-tiempo no es n i i s que la proyecciil cle estos feninenos en uila estructura que ellos determinan inecliante las relaciones que mantienen entre si, estrrictura que los orden:i y coordiria segn la lgicd de su evolucin. O mejor clic:ho, el yspacio-tiempo es una funcifz de u~zrverso, y no un substi ato. Jean l3errii1 deca hace ya treinta aos:
E

corzczencia le 10 real

diferentes. Pese a que la ley de Coulomb, que virictil:~ los ~jcctronesal nicleo, es matematicainente semejante :i li icv Lltr&tcci6n d c : hlewton que rige los sistemas planetalic>i, 12% naialnga no pas,a (le ah. La mecnica de los electrones c . ~ r r c > ~ c = de rclciciones con la de los planetas; su gravitacin s r liLiIIi s w rnrrida a las leyes relativas a una causalidad cuyo eiit-;iili:im,~~rnieri[ues muy distirito. Los elementcx del universo microfsico crea11 un espacio dm: 6 del nue:jtro porque sus relaciones e interacciopeu se rc11 a. campcis tie fuerza que tienen otra estructura, y ptrr 0 otro sentido fsico. No se les podra definir refiriridolos e seran si se produjeran en nuestro espacio, sino. que tratar cie definir su espacio en razn del modo en que an rela.tiv.amente entre ,s; Indudablemerire hay, debe er, irna espacializacin posible del universo intrantrriico, ro a10 puede tener relaciones directas con l;r 11. nuestro cspairnimediato. Probablemente puede decirse que una teora at-. pura 1 1 0 es posible ms que cuando franquea las leyes d e
1 espacio, por no ser una forma independiente u pricwi rle coritenido, s.inci todo lo contrario, por ser funcicin de &te, "ecisa, s e g h :pensamos os otros (en el seritido geom&trico palabra) a medida que los fenmenos microf'isicc?~ se OSy se cocirclinan en la especie de los cuerpos materiales iverso m;acrosc6pico, es decir, segn estnlc1:uras m d i l v a mis riitidamente d.efinidas y ms estables. De donde sc: derlirc'c que, en el plan,,) atmico, las nociones de masa y de irirrcvi 110 tleg~iln,eviclentemtante, el mismo sentido que en el espacaii 111mcdiiito. La identidad de ima masa y de un lugar preciso, es decir, de un cuerpo determinado, es un hecho cuyo sentido slo apalr-rce al nivel de la materia organizada. As, la ((onda de probabilidad, de Born, que ((sita el corpUsculo en un espacio de configuracin de carcter abstiacto, cnnzjidera las fcinciones de ondas como otros tanto:; puntos un espacio de Hilbert de un nmero infinito de dimensio, no es ms que un ente imaginario. Pero las dimensic:jnes lliples introducidas por el formalismo matemtico tradux en cierta forSma las cualidades de un espacio todavia 110 rcturado o m.al definido; puede decirse que corresponden ~1 incertidumbre de carcter geomtrico. e hecho nc3 h.ay ni podra haber otras ({dimensiones~ qiiz: s representadas por las coordenadas del espacio-tiempo. Las dimensiones distintas a las de estas cuatro coordenadas siin ternzinacione:; fsicas, expresables en trminos de geometriii
i

1-a rccie~iteatomfstica parece demostrar que el mal-co espacioternporal ordinario deja de ser iitilizabli: e11 los ltimos co~ifinesd e lo

mai.ei-ia para describir el ordenamiei-ito ntimo de cosas de las que puede tener sentid decir que son progresivanlenie rnenos compl ja?;, menos ricas en posibilidades, pr'ro no decir que son cada 1113s pec~~ieiias.
As, lo que podra llai~iarse relatividad del espacio no es exactariiente: dimensional. Los campos de fuerza mic:roscpicos y n~;icr~osc:t.ipicoc son iinconmc~isurables,porque no estn regidos por las mismas leyes. En el sentido fsico de la palabra son

286

Tiempo, espacio y real percibi

onciencia de lo real

287

analtica, pero no determinaciones estrictamente espaciote porales, consecuentes, precisamente, de estas determinaci de campo. Por ejemplo, el corpsculo, que no es nada ms que campo de fuerza)), es el centro crea el espacio mediante las re1 campos de fuerza ms cercanos, provoca. Su presencia modifica 1 posn que le rodean, Por tanto, para evitar los contrasentidos y las confusiones, sera mejor hablar de espacios de n relaciortcs o n determinaciones, en vez de hablar de espacios de n dimensiones~. Desde el instante en que se admite el espacio como poseedor en esencia de un sentido fsico, como una ((funcin de universo y no como un cuadro a priori, el problema de la insercin del movimiento en el espacio geomtrico, o si se prefiere, al del movimiento*, aparece corrio problema de la ~espacializacin un falso problema, puesto que consiste en pretender introducir la causa (el movimiento) en su efecto (el espacio), considerando a ste en aqul antes incluso de que sea su consecuencia. Se considera un espacio que -contienen movimiento, mientras que es este movimiento el que crea el espacio, s u espacio, referido l mismo a la duracin de produccin del fenmeno. Esta medida que proyecta en cierto modo la entidad elemental e un punto del cuadro fijo de nuestro espacio geomtrico [observ Louis de Broglie], le priva, dirfamos, de toda movilidad y nos dej en una total ignorancia acerca de SU movimiento (Plzysique et m crophysique). En efecto, si .&e considera la flecha de Zenn en un tiempo t , se la inmoviliza; po avanza. Si, por el contrario, avanza y si se considera su movimiento, entonces no es posible ya localizarla, conferirle un lugar preciso en un tiempo t. Dicho de otro modo, considerar una posicin en el espacio es fragmentar estc espacio en una serie de puntos discontinuos o de partes distntas y sucesivas; es detener el devenir (el movimiento) en su curso, cs iiimo\~iliznrla funcin de universo en su acto creador, no considerando ms que su carcter espacial, dado que entonces la duracin queda reducida a un tiempo sin duracin fija. en este espacio mismo. La doble funcin espacial y temporal no puede integrar la inmovilidad de uno slo de sus aspectos en la movilidad del otro. No se puede fijar un punto de espacio en la movilidad

0110 espacial. El problema planteado por las relaciones ertidumbre de Heisenberg, y que se reduce a esta obser, slo existe en razn de los principios de la rnecdniea a que se refieren a un espacio euclidiano en el que la dun, considerada nula o absoluta (lo cual significa 10 mismo), sc tiene en cuenta. En definitiva, el espacio y el tiempo, que tienen una signifi-

menos. Determinalaciones, interacciones y transformaciones, pero Al ser necesariamente todo fenmeno finito y definido, es no se podra perseguir indefiniciamente la dide los cuerpos materiales. Por ser siempre las dimen-, es de alguna cosan, necesariamente ha de haber una -disin ms pequea, ms all de la cual nada podra existir 1 sentido fsico de la palabra. El origen de lo existente real Partiendo de este principio, nosotros postulamos que :i la ad ms pequea de energa posible (quantum de luz) le ponden necesariamente una duracin mnima y uiia exmnima, que son las ((dimensiones propias de ese quaniempo de emisin (O de ab-

espaciotemporal, cste 1 . En te el smbolo 1 cir, en la medida en 1 fotn es consirlcrn tiempo cero, de valor energtico nulo, aparece (o se revela) en forma piiritual. P E ~ esta O cantidad de energa h, que slo se puede manifestar como tal en el movimiento y por el movimiento, se expresa, una vez emitida, segn la relacin de frecuencia E = h v prnpngdtrdose bajo u n a forma ondulatoria. El fotn pierde por taiita sus cualidades puntualess. Las volver a encontrar, sin enibargei, cada vez que, por una determinada razn, un trpaqucte de on-

T i e m p o , e:vpacio y real percibido das cor.respondiente n la cantidad h se inserte de nuevo en el

conciencia d e lo real

espacio-.tiempo A.
Ilicho clc otro inodo, la onda no es la gua))de los corpsciilos sino su ((probabilidad de situaciOn. Es el nzodo cie propicgacidrl de la ~:ilerga,la t r a ~ s f o r n z a c i nde los corpsculos en ~ii~ onda a l o que ?7i<z?:rtJent?, b a j o es!u forrna ondulatoria, la carztid,cz~f d: e t ~ e r g ly~ d i o r?zovit?~ielztoque expresa, no teniendo la energa 1-ina forma piintual mas qiie en el lmite cuntico que prcisitlc su existencia o su desaparicin. D~:t>iclo a la relacitln de Plarick, se necesita. un cierto aespacio c%ctiempo para po.cler determinar la energa de una par tclilla o la frec:ilencia de uiia onda. Conocer la partcula (fij en el espacio aunque slo fiiera una millonsima de segund es por. ta.nto gficiral. sil energa, y conocer sil energa --o la f cutbncia tie la onda- es ignorar la partcula. Esto es lo que cen lils irel;irioncs di: i ~ l c a r t i d u m b ~ qu: e afirman que el conocinliento exacto de la energa es incoinpatible cori la deterrni1iac:i:n t::i.acta de i.in tiempo,. Slo las concli~sionesque se sacan de a11. son diferente:;. As, por el /zecho ~izisrnode que: una observacin cualquiera detei-miuiu la posicin de u11 corpisculo (y por- tanto d e t e r m i n a la forma,>corpuscular) es imposible precisar la frecuencia de 11i orida, dado que la energa no se mariifiesta ya bajo su aspecto dirirriico sino bajo el cuntico. Y a la inversa, ningn fenrneno ondulatorio per-rnite captar el corpsculo, dado que ste no existe: como tal eri la onda de propagacin. Es evidente, sin enibargo, que las sucesivas medidas son inciertas en el sentido dk' (lile, 'por su misrrici acto, la segunda medicin perturba los rcbstil l.ados de la primera. Eri r-e:sumen, pensamos que .no hay onda ((asociadan al cor~ i : i ~ ~ t .sino l o , lo tino o lo otro. Nada de dualidad, por tanto, sirlo dos aspectos cornp1en:ientarios cuya complementariedad, si11 einbargo, r?o es sitnult~inen; dos aspect.os que son consecuencia del rnvcto de observacin con que se los examina, y de ~inzi tletermin;l<:la relaci011 entre el fencimeno observado y la cainfida.tl)) cie espacio-tiempo en ci~yoseno se le observa, o en cuyo seno se produce. Si sc quisiera rlnr un.a representaciii en imiigeiles y -precis:imentecineinatogrl'ici. de la cosa, se podra decir lo sigujeri te: Ilcirarite la pro'jtr:rciil di: un film, hay una imagen en el puritci de: partida, e.; clccir, en la pelicula que pasa por el proyector, :y otra imagen en el punto de llegada, e!; decir, en la pantalla. Pero entre estos dos puntos extremos n o hay imagen.

alabra, es decir, ((tomar cuerpo, l'cro riin~Uii ciilctilo podra indicar la ((pro'babilidad de situacidxi>i de 1 3 irnagc:n c r x iil haz lum-inoco, probabilidad que no sera jarriiis cltro c:us~i qiit: iin iinagi.na:rio. La ((fi~nciii de probabilidad permite, se nos dice, &:ternia r la probabliliclad de encontrar el corpsculo el1 uri puritci aclo. Pero esta probabilidad no existe ms que en virtild dc Izi

to de los errores derivados iit: i:rs ine.r:!-titiiimbres reliativas a las definiciones simultiineas cle riosivirriiento es siempre mayor que la coristirr-rte de n los 1mik.j de esta

eriencia ha permitido desciibrir iiria nerga luminosa excepto en lo$ puricle emisiin ol de absorcin del quantum, es decir, CL;CI:I?BO cionde la cantidad de energa h se manifiesta en el cspcicio~ipo A. Cu;ind.o el punto de observacin supone ui-1 cspiii:iorrrpo superior a esa clula elemental, el valor cuhritico Ir se:

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290

Tiempo, espacio y real percibido

conciencia de lo real
tiplo de h. Casi podra decirse que es el spin E no slo lo caracteriza a los corpsculos sino lo que los define conlo (con el momento magntico ligado a este spin, en el caso el momento magsera el amomentou embargo, querer precisar una localizacin cualquiera en nuestra opinin, introducir el corpsculo en ni~cstn) o, es decir, en una representacin no conforme, dado io atmico est mal definido y, por lo tanto, cs inel sentido geomtrico de la palabra. Es admitir un espacio ({en s, que sera espacio de nada y que a con anterioridad a los campos de fuerza que lo cons. Por otro lado, al ser observada la loca1iz:icin (supuesmedio de una determinada cantidad de luz, se aumenta ente la cantidad de movimiento del electrhn por a luminosa (fotones). A raz de este hecho, el bia de rbita o se desplaza, y se picsde a la vez la recisa de su movimiento y la determinacin preituacin. Esta localizacin, imposible de heciox, es a priori por la naturaleza misma del espacio atmico. Sea como fuere, la experiencias que han confirmado la comementariedad de las ondas y de los corpsculos slo lo han procesos sucesivos. Como observa Louis de Broglie echoso de desear identificar las ondas y los corcada vez que un corpsculo puede represcntarse acin de una onda monocromtica plana, su acpecdesaparece, y cada vez que este comportamiento ntarse mediante el desplazamiento de un cornlo localizado en el espacio, su aspecto ondulatorio desapa(Ondes, corpuscules, mcanique ondulatoire). La idea de ermanencia supuesta ue tomamos por as; El hecho de que la probabilidad de que un fotn produzca un
efecto fotoelctrico en un punto sea proporcional a la intensi-

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extiende en una onda, se convierte en un tren de ondas, de energa h v. Por lo tanto, el problema de la determinacin simultnea de la posicin y de la velocidad de un corpsculo no tiene ms sentido fsico que el de la trayectoria de un fotn, por la simple razn de que el corpsculo en propagacin no es ya u n corpsculo. Si queremos aumentar la precisin sobre la posicin en el sentido vertical [dice Langevin], tomemos dos hojas situadas en un mismo plano tle onda y acerqii~rnoslascon objeto de formar una hendidura hori~oritalperpendicular a la direccin de propagacin. Cuanto ms cstrccha sea esta hendidura, tanta mayor precisin tendremos sobre la posicin del electrn (o del fotn) en la direccin vertical: el error subre esta posicin es igualado precisamente por (Notion de corpuscule et d'ntome). la ancliura de la I.iea~didura De ah se puede cicducir que, si la hendidura pudiera tener una anchura bastantc pequea para corresponder a las ~dimensiones> del fotn, no habra ninguna incertidumbre en cuanto a su posicin, dado que el fotn volvera a encontrar su estructura corpuscular en los lmites mismos de esta hendidura. Si su anchura fuera ms pequea (cosa imposible a priori, puesto que no hay dimensiones concebibles ms all de los lmites del fotn), entonces no habra ya nada. Pero si es mayor, el corpsculo captado entonces en propagacin>)ya no es discernible, porque su cantidad de movimiento es ondulatoria. Y lo que es cierto para la luz lo es igualmente para el electrn. Este no es ms que el momento)> de una energa orbital de naturaleza ondulatoria. Slo aparece bajo una forma corpuscular cuando puede ser captado en el marco espaciotemporal que define su cuerpo propio)). Este marco, por supuesto, es superior a A, siendo el electrn mucho ms considerable que el fotn. Se le puede representar simblicamente por h e . En virtud de la relacin de De Broglie, la cantidad de movimiento de un electrn est vinculada al nmero de ondas k de la onda asociada, segn la relacin p = hkn. Al rechazar nuestra hiptesis la simultaneidad de la onda y del corpsculo, diremos interpretndolo: La cantidad de movimiento de la onda electrnica est vinculada con el nmero de ondas secundarias o armnicas k que se hallan asociadas a l, segn la relacin p = hk)).Y si las ondas, muy numerosas, interfieren y se anulan, no pueden hacerlo en el interior)) del marco h e que representa la concentracin extrema de la energa, es decir, el aspecto relativamente puntual del electrn, que no puede desaparecer ms que emitiendo un nmero de fotones igual a h o a algn

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dad de la onda en ese punto (experiencia de Taylor) no puede siiio confirmar tal hiptesis, puesto que salvo en los puntos de rnp%':to en que se produce el aniquilamiento total o parcial de 10s fotones, la luz se manifiesta siempre bajo una forma onduh h el del electrn, 1/2 (-). 4n

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E1 spin del fotn vale 1 (-);

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Tiempo, espacio y real percibido


Mientras que en la experiencia (le Bohr urr haz de electrones pi:oyectado sobre la superficii: de uri cristal prodiice n un mism i : i !it:r,i.po (pero pc)i separado y de nzorlr:, sticesivo) manifestaciories ondiilniorias y coi-pusculares (de ah esa molesta idea de permanencia), iin haz de luz proyectado sobre iina placa cristaliiia no provoca n15s que fenmenos de interferencia. Sin duda porque las estructuras de la trama cristalina no son silficientcrrli:nte estrechas para permitir a los trenes de ondas (sean ci~;ilesF~ici-cri.;ti fre~i.:iienci:i y su longittid de onda), realizar 1i cni-iticii-id :r t:n uii cspncici-tiempo equivalente a A. Hay siempre tlil:ei~e!lci;~s cie fase que provienen cle la separacin de la trama. La oilcta i.ie propagacin se manifiesta, por tanto, de una forma oi~dulatoria, y slo ondulaioria, como en la experiencia de los a~gujr:ros de Yc>iirig y srl titii,i:; las experiencias que no alcanzan al q ~ i a n l u m . 1ir-i la eq)t.rienci:~de Bohr, un dispositivo llamado can dts talectrones>, proyrcta un haz de electrones sobre la superficic. clc iin cristal (de hecho, en las capa:; atmicas superficiales de e:;c cristal). Cada electron, que tieilc una cantidad de movimiento pei-fectarnenif: detei,~ninada, puede ser represeiitado por iina onda moriocron~ti(.a plana (nosotro:; diramos: es una onda irionocro~nAticaplana). Si :;e coloc;l una pantalla en el eje perpendicular al de ((reflexin de los electrones, stos se despliegan sobre 'sci pantalla Coi.inando zona:; de interferencia. Hay dii'raccitjn de los electi-one:;, y, por tanlo, manifestacin ondulai.oria. Pero, si !ic: sustituye la pantalla por una placa fotogrfica, lo:; e1ectronc.s difundidos aparecen como otros tantos punto:; cl,c ii1lpaci.o loc:iliz:aclos en un lugar privilegiado de esta plac r i . (1; s ]?asible conibinar los dos aspectos de la experiencia insLalarido un dispositivo un poco ms complicado: los electrones st: difraiztan sobre la pantalla y aparecen en fori-na puntual en la placa situada rns all.) P~ii-a explicar este doble fenrrieiio puede siiponerse que, si las ?$ti-iicturasatcimicas d c b la trainl cristalina separan, por su tli l a.1 i ~ ~ i c i de i i fase, las ondas sucesivas o superpuestas qur difuilclcli. tirindo lugar tlc este rriodo a los fenninos de interferencia o de difraccin, estas estri~i:tur:ic (ci.iyo campo es clel oi-tieii c L e 10-l2c ~ n ) deben permitir encontrar las dimensiones prop.i;ts del electrn (10-'%:m), otorgando a ciertos paquetes de o i ~ d a s la posibili6:lad de coincidir con la estructura espacio terriporal h e , y ello debido s la fase de estas ondas y de su incidencia en re1:icin coii los campos atniicos Que atraviesan. De eslt: inodo se justific:ii-a el hecbo de que los el~rctronesno se nlinifiestan de un modo puntual ms que en determinadas di-

L,a conciencia d e lo real

3 3

recciones privilegiadas y que s610 un determinado nirrieio de ellcjs actan corno corpsculos cuando el conjuilto cfc la ii0l2h elcctrnica clifracta. Se puede suponer igualmente qiic, sirl;iiri 1s incidencia ;y 1;i fase de estas ondas, los campos atdiriicus ~rrchan o~ ~c~lolarizan)~ algunas de ellas. Al llegar a la pl~ic:a rtri q i ~ eson detenidos bruscamente, los ((paquetes de onda!;^) vo!uerain a encoi:itrar, gracias a este t i e ~ n p o de deltencin, la estr-~istura Ae equivalente a la forma corpuscular del electrii. De todas formas, parece que la determi~iaciciilsiwzliliiiilc~n de la cantidad de movimiento de una onda y de la localizacicin dc! un coirpscul~ono es slo imposible en razn de lata ncci-titlt~nibres re1ai:ivais a la observacin, sino tambin en razbri tic / t i naturaleza misma de los fenmenos electrcnicos o electrr>n~:igi14ticos, que 110 se mariifiestan nunca ms que bajo urio dc los do?; aspectos efecti.vanlente complemerltarios aunquc ,!o sivtrtlr<itl~!os. No hay ondas y corpsculos, sino una ti otra da: itstais formas consecuentes de una perpetua truizsfor~r~acirz, estzindo k a : ; manifestaciones uparentes de la energa en relacitiri (ron el marco espaciinte.mpora1 a travs del cual se las consicii:rn. 1-;is clcter~ninacioriesde probabilidad de uno cualquiera de cato:; estcidcis a partir clel conocirniento del otro no son ins que deterininaciones nia-temticas de un fenmeno tanto mepos asil-)le cuanto que no existe sino e11 estas frmulas, que representan uria realidad su.piiesta, rio una realidad verdadera.
11~;s-

I*XXI.

AI.GUNAS

NOCIONES

DE

ESPACIO

De creer a Kant, el espacio sera una forma a pt-iori del entendimiento. Por.que, dice, no se puede representar nada que no tenga espacio, aunque se puede perfectameilte pensar eri l sin objetos ('Crtica de la raziz pura). No obstante, si este conocimiento 1 ,1 0 s fucrii dado id p r i i ~ i rio tendriarno:.: que deducirlo de nuestra expeir.irs~c:i:i.Sic?i~du i.13r.idicin previa a -toda posibilidad de aprehensiiin y de comprensin, supondra el conocirniento implcito di: las propiedades de las cosas. Al.ior-a bien, este conocin~ientono 110s es dado; slo lo obten~rmosal trmino de una determinada experiencia. Debido a que las cosas estn alz, con el espacio y erz el tiempo, no podenlos representrnoslas de otra forma, y slo por rnedlo de la experiencia podemos tener una noci6n clara de cste espacio. De igual modo, y aunque copdiciona nuestro entendimiento, el espacio no es ms que una construccin del espritu establecida cr posteriori.

naturaleza como condicin de los fenmenos

cntonces esos fenmenos antes de que se co-stituyan ese que haya duracin, es preciso ada cantidad de movimiento, igual espacio es preciso que haya al nzenus dos la nocin de extensin se confundira con la nocin de tiempo. No podramos situar las partculas referidas entre s; no tendramos ms que la vaga nocin d e un cambio indefinible dehido a estos movimientos neblinosos. Nuestro entendimiento no podra postular el apriorisnzo del espacio porque la nocin de espacio, consecuencia de un conjunto de relaciones definibltos entre s, no le sera dada; si la nocin de cuerpo slido desapareciese como nocin primera no se podran introducir ya ejes geomtricos a priori para servir de referencia a miembros
y tiempos, suficientemente distintos respecto,

a parte. Nada les preexiste a nrt scr el resupone necesariamente toda pcxiiliticrd e movimiento, pero ante el cual y

esa percepcin se derivan. En otros trminos, el espacio, qu permite a nuestro entendimiento representarse las cosas y a nuestros sentidos percibirlas, es comprendido como un absoluto en y por el cual esas cosas existen. Ahora bien, no hay espacio absoluto como tampoco hay tiempo absoluto. No hay ms extensiones que las linzitadas, ni ms duraciones que las finitas. La duracin es lo que dura, y el tiempo no existe ms que por las cosas que devienen. De igual modo, el espacio, que siempre es espacio de algo, no existe ms que por los fenmenos que crean una cierta extensin, a la vez por el campo que ocupan y por las relaciones que mantienen entre s. Es un sistema de relaciones, el conjunto de todas las relaciones posibles, de todos los aspectos, de todos los lugares, de todos los movimientos entre s. O mejor dicho, es una funcin de relaciones entre dos sistemas discontinuos, la funcin geomtrica de un conjunto de relaciones de campos. Lejos de ser un substrato, como con frecuencia se dice, es una funcin de universo, no siendo esta funcin ni el espacio ni el tiempo sino el espacio-tiempo. Slo por el hecho de que los fenmenos nos son dados en un marco constituido, es por lo que damos primaca a ese marco propuesto a priori en el concepto. De igual forma que propone-

do existe. Esta necesidad se nos cscr~pa, pensemos que es una necesidad, porque nada pudra ser fuera necesario. dea de un espacio vaco, que es otra forma d e corisidcen s, nace tambin de Kant, para quien el esnjunto infinito dado. Pero un infinito no puede es infinito. Si se prefiere, un espacio

a. LO real fsico es lmente como la expresin concreta del espacio do ste no es ms que una abstraccin de a no considera ms que el espacio constituirnenos, precisamente, lo que le constituye. Ahora bien, los menos no determinan slo las relaciones extrnsecas, sino acio en el sentido ms concreto de la palabra. O dicho de

Tieyr~po,e.spacio y real percibid otro rnodo, siis i-claciones 1-io so11 reducfibles a simples relacl iles geointricai. La:; exterisiones, las distaricias tiene nific:;iciCin dindniicci; :son clirecciones, -vectores, relaciones eritr (7(ZYll~?O.S de f t i e ~ z c l s . 1:)c una forma genrica podra decirse que cl er;pncio p la L:ravitacin no son nihs qiae unLr sola y la rnisr>irx coscl. El e:;p;.icio geomtrico no es ms que la traduccin ;iJlaltica tie:l C L ) P I ~ I I I I ( ~ cle > los ciampos gravitacionales que constiluyen el universo, y di: la intu:racciil de las fuer.zas en el interior de t.;iles campos. Ilecir, corno 1iixt:i-ri algunos fsicos, que las propiedades de lo:; elerrientos expresadas bajo urin forma geomtrica irriportan iniis ~ L I S F :la naturaleza misma de estos elenieriios, equivale a ciecir, rjur ejemplo, que el forrnal.ismo de las teoras cunticas y el idel inovimiepto browriiano son anlogos en la definicin de las n1ec;inicas abstrac-tas. Sus consecuencias geomktricas son las rriismac;, aunque los corpsculos. no sean de igu.al naturaleza, pero li!j propiedades de <.::;tos corpsculos no se deben mhs qiie a su nntura.leza y a su estado fsico il~omentneo. A este respecto, la fsica conteinporanea conf'irma de modo singular las tesis de Bergson, para quien

conciencia de lo real
tri puecle ser indefitzida~netzteprolongada, proloilgacii'i~~ qxia ~ I L "ntegramente virtual se funda en iin seginento firribn.
Irtirr de lugar (contrariamente a Leibniz, quiell fue cl 11r.i.

Newton quien, tratando de asegurar una deterrs~iii;ic~i<i~i

acio ahsolluto)) colocado en cierta forrila en el lugar vaco. Aunque no co, hay tanta materia o en todas las galaxias

,,, seria atribuir al infinito, es decir, :i lo n t ~ f~icci,cua-, que so11 consecuencia de esta realid;\cl fsica. inversa de: la geometra, que sienlpi..~: ~rriccleconsiderar n la al-istraccin pura, la mayoi-i~i cir: los astrnomos n el espacio como finito, sea cual fitcre. la i~iinensidad imension~es l b . Pero esta concepcibri lt5s Iici llevado a i13:iginar un hlperespacio))para justificar. Iri eisp:irisiil del uniacilo que contendra el espacio y It.: sc-rvira de soest? ente imaginario nos parece tan pc:1-fvctamerite 1 6ter. E n efecto, si se admite que el espacio es to si110 una funcin, resulta evidi-nte qile el conjunto campos que lo constituyen no dejriii de constituirle amose o alejildose unos de otros. Dicho cle oirc~ ocio, siu el infinito, el hil~erespacio no es ni hipel+,ni espacie). mismo orden de ideas, la re1;itivici:ic-l nos criseila cltic acin pro'duce una determinacin ei.irvatur-os cn cl cslo es in:discutible, pero permite suponer i I r l espacio cjLie a a los fenmenos y que e n principio cerii <trrctilie n s. Ahcira bien, la gravitacin no curvi\ ci c.ap;icio: cl c i n es curvo. Si se prefiere, es mas lgico dccir que In:; POS eii movimiento, al determinar el espacio, lo r : r . ~ f i > o c:drlJo .szbn de las relaciones de masa de sus cainp~ls<ir: f ' ~ l l a r ~ ; ~ $ y qiie testa curvatura justifica la grarit;ic;itil~,K..Q C ~ I ~ G
O

mente coilcebido, este esquttina ntegramente ideal de la d dad absiracta e indefjnida es el espacio homogneo [ . . ] hoiilogxii:~y tiempo lioi~~ogt~neo no son, por tanto, ni pro dt: las cosas ni condicio~iesesenciales de nuestra f2icultad

[...]

Lo clLie es dado, lo

i;iue

es real, es algo interrnedio entre

Mjrii~id<~lo bien la representaciri aristotlica er,a ms

298

Tiempo, espacio y real percibido

La conciencia de lo real

299

r : ,

1:

l.!

equivale a decir que el espacio curvo y la gravitacin son dos hechos correlativos, debidos a las relaciones de masa de los cuerpos en movimiento. Si la gravitacin no es una fuerza independiente, al ser la lnea curva en la geodsica espacial la lnea ms corta)), estas relaciones de masa no deben ser sensibles ms que por el hecho de la accin recproca de ondas Ilamadas ondas de gravitacin. Ya se conocen las explicaciones dadas por Marcel Bol1 en sus obras de vulgarizacin. El autor compara el espacio a un tapiz de caucho sobre el que bolas de masa diferente distienden ms o menos el tapiz, arrastrando las pesadas a las ms ligeras. La explicacin es ingeniosa. Pero el espacio no es un tapiz de caucho que, precisamente, preexista a las bolas que se colocan sobre l. Se trata todava de una explicacin mecnica de fenmenos que nada tienen que ver con la mecnica clsica. De hecho, la gravitacin es el acto existencial)) de la energa materializada, es decir, de los campos de fuerza que constituyen el espacio, espacio que no podra ser ms que curvo debido precisamente a este mismo hecho. Si se prefiere, espacio, universo, gravitacin, son tres trminos que designan exactamente lo mismo, segn puntos de vista diferentes. Algunos astrofsicos, como el abad Lemaitre o Eddington, hablan de una hiperesfera o de un espacio cilndrico)) para definir la forma probable del universo. Debe ser as, sin duda, pero slo para un observador situado en un lugar cualquiera del universo, es decir, en el interior)) de ste. Para un observador que pudiese coptemplar el mundo desde el exterior)), es decir, que estuviera en el lugar de Dios (proposicin sin valor para un fsico pero no para un filsofo), el universo sera perfectamente esfrico. La hiperesfericidad no existe ms que para el observador terrestre, debido a la relatividad del tiempo, es decir, de los datos relativos a la rapidez de la luz. Ya hemos dicho que el espacio, como el tiempo, era relativo. Esto no es ms que una proposicin personal que est por demostrar, pero si se admite que el espacio no es en s, resultara al menos curioso que una sola de las cuatro coordenadas del continuo espaciotemporal fuera relativa y las otras no. La contradiccin de un tiempo relativo y de un espacio absoluto no ha escapado a la mayora de los fsicos sino porque el absoluto, que se plantea necesariamente como fundamento de lo que es, es siempre asimilado al espacio, cuando la idea de un infinito fuera del espacio y fuera del tiempo es infinitamente ms satisfactoria.

Edouard Le Roy -a quien debemos mucho- deca bastante untes de que la mecnica ondulatoria haya venido a confirmar su hiptesis:

L3s concepciones usuales del tiempo y del espacio no son v6lidas sin duda ms que para una zona mediana de experiencia a Ia cscaIa de nuestros gestos familiares; pero ms ac y m6s all, cn lo
infinitamente pequeo y en lo infinitamente grande, su irlsuficicncia se pondna de manifiesto.
Si en su conjunto el espacio obedece a los principios de la geometra de Riemann, se sabe que en el interior de un sistema limitado como el de nuestra experiencia inmediata, llamado %$espacio intuitivo)),es y permanece euclidiano. Por tanto, podra ocurrir que no fuera uniformemente semejante, aunque respondiese a una forma cuadrtica universal. Dicho de otro modo, podra ocurrir -postulado a todas luces gratuito pero en modo rtlpno imposible- que no fuera plenamente el mismo en el iiltcrior de un campo de gravitacin y en el exterior de ese sarnpo, como, por ejemplo, en el interior de las galaxias y entre Ins galaxias, en cuyo caso la luz podra (quiz) perder un poco de su energa al atravesar tales campos. Al atribuirse la huida ctc las galaxias -de acuerdo con el efecto Doppler-Fizeau- al debilitamiento de la luz que nos llega, dado que el espectro se dcsplaza progresivamente hacia el rojo, si este debilitamiento fi~eraproducido por una causa comn, como la supuesta hace un momento, la expansin del universo no sera ms que una iIusin. Sea como fuere, el espacio se define en su conjunto segn las mismas estructuras topolgicas, sin lo cual no podra satisfacer al principio de inercia que exige su homogeneidad. No son las cualidades ms o menos estables de estas estructuras las que condicionaran su relatividad parcial. En efecto, parece que en el universo atmico, donde las intcracciones constantes de estos campos de fuerza desvan o deforman sin cesar las ondas o los estados sucesivos de los corpi~culos,hay muchas dificultades vinculadas al carcter lineal de las ecuaciones utilizadas para la determinacin de tales estados. Por tanto, el verdadero problema consiste en establecer, c o n este dominio, ecuaciones 1 2 0 lineales anlogas a las de la relatividad, ecuaciones que, verosmilmente, daran cuenta rle 10s fenmenos de una manera satisfactoria, dadas las diferencias que ya hemos subrayado. De igual modo que la causalidad se determina)) a s niisma cn determinaciones ms y ms rigurosas cada vez, as el espa-

300

Tienzpo, espacio y real percibido

conciencia de lo real
irxfinito del filsofo. La andcdota siguiente, atribuida a1 cle-

cio, 111al definido en principio por las relaciones de fuerzas inconstantes y no ~(inaterializatlas)), se va organizando poco a poco :t li?c.:didzi que la energa :;e fija en apariencias nl<:nos fugaces. Nu soilo Las leyes de i : ~ nciti.ii-alcza no son absolutas sino que no sori Ilon.icitktical; a tctdos los niveles. Varan segn el valor esla.dsticr, ile las ( I C ~ I I S ~ ~ I Z Y C S c ! c las que son expresin. Se forman, tani'c~itiriellas, y ibt! estabilizan segn la 01-ganizacin natural de las corias. Igual que la geometra ei~clidia.na po es rris que u11 caso lrnite de la geometra riemanniana, as la mecrnica clsica no es 1n:s que una consecuencia estadstica de la mecnica cuir,it.ica, un caso lrriite referido a la accin de cuerpos mat~trialc.; ritidnmente definidos en el espacio y eji el tiempo. E',l;i;is consicler~acioriesnos conducen de la forma ms natural *t I:is relaciones de lo fiilito coii lo irifii-iito. S i se refiere esto a lo' que ya liemos dicho, parece que e l uiiiverso es finito, n o siendo el contin~rurri espaciotemporal sino SLI expresin sensible gr rnedil~le. Pero esto nos remite a la iiltcrpret:icidri geonitrica segin la cual el espacio ((no. tiene partes milirrias y nos lleva a la definicin de punto: Toda parte del esp;icio, por pequea que sea, puede siempre ser dividida en una i.nfiriidad cle otra:; parte:; m2s pequenas 3 las que comprende nec:esarian~ente,y ciltre clos puntos se puede situar siempre otro punto. Pero esta defiiiicin, necesaria para la introduccin de mtodos analticos, no er; nunca ms que una abstraccin. No es nada ms que la definic::in de iin cinodo ente imaginario: uri rliktodo de trabajo, no una realidad verdadera. Una vez ms se sub'ordina lo real Fsico al. coiicepto matemtico cuando ste no 1::s iniis que una extrapo1;:icin de aqul. Si pai-tirnos de la hipte:;is de que las subdivisiones de un conjilr!to (:tralq~rieraprieden l~roseguirseindefinidamente, es preciso clcie csre conjui~tosea ii-ifinito. Pero este razonamiento, basado en el priricipio de razn suficiente, nos pai-ece bastante poco razonable eil el sentido de que, si conduce al infinito, en m:io alguno infiere la coniinuacirr hasta el iiifinito de las nociories de espacialiclacl de las que ha parl.ido. :En la realidad del .mundo fsico hay necesarian~eilteun es-. pacio infiiimo, e:s decir, una parte mnima, ms all de la cual la r-iociri de espacio carece de sentido. Como ya henios visto, part-ce que esti? parte mniina es el quantuni de energa ms a115 del ciial no po~1i.i:i habei.. ni accin ni moviiniento, es decir, ni tiempo ni espacio. Ida aparente contr.nclicci~i desaparece ciiando iiilo comienza a clsirce cuenta dc q1.w el infinito matemtico 110 es ms que una iclealizacin de lo finito y que no t.iene nada que ver con
1 .

-c inatemtico Hilbert, es prueba de ello:


Jm3gi1l~:nios, dice, un liotel con un nmero i r l f i r a i % i , de! habitaciones y q ~ i vtodas estas habitaciones estn ocirptict;is. ,4 e>tu holel llega an cliente. El propietario desplaza a la pcr5onii quc uciipaba pcimiilv;%rilentela habitacin numero 1 a la habitaiitin JitiiiJeio 2, el JQ [a 2 a la habitaciri nmero 3, y asi buccbiv;irncaiitc. Y cl rc~i61i I l ~ ~ a irecibe u la habitacin nmero 1 q u qucdn ~ Iil~rc. Im~ginemosahoi-a un hotel con un riuincro inlinito de habita Cloric.;, todas ellas cicupadas, y un nrnc~o~nfinitot l r p i~uevoi iii'11 [es qtiv llegan y piden habitaciii. El prpit.tario tl~splaza:iI o i ~ t panrL: cle la nmero 1 a la 2, el de la 2 a la 4, cl dv I,i :r la h v as ';gccsivamente. Tod<is las habitaciones rnpnrck cjtic'dari a"i i~ibrecv inlinidad de ililevos clientes puede ser F&cilrnr~itc ,ilaj:rdii l.1 amena explicacin de las series de Cantor muestra. r:Ii:iea diferer1cii de que antes hablbanscis. En t!i.ectu, si en te1 hay un niimero irifinito de habitaciones, jcii.il4:; p i e podrn ser. todas ociipadas. Todasu cs uria defiriicicin ,---por tanto, una finicin- inaplicable al infinito. Par. tanto, si est.ris :habitaciojaes son en nmero infinito, jmis si: podi-n ]leli;ar todas,> porque siempre hay y siempre hahr-~i habita-. ~ i o n e sms alla de este todo. Sin desplazar a nin@'un ;iiojn-. dt>, la infinidad de: nuevos clientes podr ser aloj;tt.la e11 la infinidad de habitziciones porque el infinito se aloja B5cilmente e n Dicho de oti-o modo, el inatemtico concibe el infinito como realidad firzitlz indefinidamente exteizsibl~!.I,o qiia cc~iiivnlt.: a decir que el infinito matemtico no es otr;i cosa c 1 i . i ~"'TI jnii. iiito lineal, el iiifiriito de una sucesin o de una scrie cliir? puidc ser indefinidarnerite prolongada, como en el caso clc I:r iir.ie:i recta. Ahora bisen,a1 lado de esta recta, siempre podriii y ?iit~~:li. rsri:t infinidad de otras rectas -o de otras series- siii Biclrait., sin embargo, t:l infinito. Pero si atribuyo a una de rilns o i~ cada una de el.las el trmino de infinito para expresar csta ni>cicin de extensin indefinida, es preciso que para expr-esic cicrtas relaciones eritre esas rectas escoja otro trmino. Di: all ~1 tt.r.rnino de trlrnsfitzito utilizado por Cantor. Por eso puede: hablarse de infinitos iguales, como las si:, rii:s de nmeros pares y de nmeros inlpares, que pi.ic.dcn siir emparejados de dos en dos indefinidamente, o de itinliriitti?; desiguales, como la serie de puntos sobre un seginerits, dii.
rrri
" -

II Citado por G . Gainov en Uno, dos, tres. ..

inf~riito.

recta, mayor en nmero que la infinidad de los nmeros enteros o fraccionarios, puesto que siempre es posible situar un punto entre dos puntos cualquiera, o si se prefiere, describir un fraccin decimal infinita no contenida en la sucesin infinit de los nmeros. Es esta infinitud no integrable en otra infin dad paralela a la que se denomina ((transfinitanla. Sin embargo, decir que la infinidad de nmeros pares cs tan grande)) como la infinidad de todos los nmeros, aunque los nmeros pares no representen ms que una payte de todos los nmeros, no tiene ms que un sentido relativo. Y decir quc en este caso, la parte puede ser igual al todo lo tiene menos an, porque el infinito no podra tener partes,dado que una parte es necesariamente limitada, y, por tanto, finita. Todo esto nos lleva a rechazar el infinito matemtico. Al no tratar ms que de cantidades o de relaciones definidas, las matemticas, en efecto, plantean lo finito como fundamental. Ahora bien, no se podra llegar a lo infinito partiendo de lo finito, como tampoco se podra alcanzar el nmero 2 siguiendo, aunque fuese indefinidamente, la sucesin de los decimales de 1,999... Indudablemente siempre es posible aadir un nmero mayor a la sucesin de una serie numrica cualquiera, pero la multiplicacin de un nmero por otro, cualquiera que sea, jams determinar otra cosa que una cantidad finita. Lo mismo ocurre con la divisin. E igualmente el clculo diferencial absoluto no es ms que un mtodo de aproximacin que tiende hacia un discontinuo siempre ms prximo al continuo, pero que nunca ser el continuo. Por el hecho de que los nmeros no representan ms que cantidades finitas, no pueden existir en numero infinito, pese a que su serie sea ilimitada. No es propio de las matemticas ms que lo finito, porque l o i n f i n i t o n o es u n a cantidad finita indefinidamente a u m e n t a d a o indefinidamente dividida, SINO LA AUSENCIA DE TODA CANTIDAD FINITA. LO finito continuado ilzdefinidanzente n o dar jams o t r a cosa q u e lo finito, porque PARA
PASAR DE L O F I N I T O A L O I N F I N I T O HAY QUE DEJAR DE SER F I N I T O .

se puede proseguir indefinidamente la serie de ero no se har otra cosa qiie alejarse un poco

ntar el infiriito es la cifra cero, ue sean, por tanto, los nmcroc cunsidrrndos

infinidad quc no es nunca

ni&

1 modo, la ('cualidadu no es otra cosa ibida como tal. La rcalidacl del mundo el hecho mismo dc ser finita y lirniContinua, sera ilimitada y, por lo tanto, indiscernible. No ms continuo homogneo que lo infinito, Puesto que hemos atribuido al infinito la nocin dc crrergci oIidta, debemos considerar sta como el potencial iiiagotable ones de las que sale la realidad tlel las que el fsico extrae la nocin de nmeno particular. e ww a esta energa absoluta y memente medible de un fenmeno cual19 El cero sc cree que fue inventado hace aproximadamente dor; mil anos por un matemtico hind cuyo nombre se desconoce I33b1-ia rrii~clio auc decir sobre la relacin de este invento con la nocin de infiriiro propia de las religiones brahmnicas. 2J El matemtico puede perfectamente razonar sobre el infinito. Pero a condicin de que no pierda de vista que estc infinito no es ms que un concepto puro, una aconvenienciai) del espritu. 21 Por ejemplo, uria onda es a la vez continua y discontinua. Continua se sigue su propia trayectoria, discontinua en relacin con la lnea mea clue expresa su adireccinn.

Desde el momento en que se ha propuesto la cifra 1 -y por el hecho de que se la ha definido como una determinada cantidad finita- se ha vuelto la espalda a lo infinito. Por supuesto,
le As ocurre en las series transfinitas denominadas Aleph O, Aleph 1, Aleph 2, qiie comprenden, respectivamente, la infinidad numerable de todos los nmcros enteros o fraccionarios; la infinidad numerable de todos los puntos geomtricos de una recta, un cuadrado o un cubo; la infinidad numerable d e todas las curvas geomtricas. La serie Neph 3 comprendera todos los infinitos no numerables, etc.

Tiempo, e.spacio y real percibido


quir.:rrn, B no c>lmbia eri tanto que el campo de que es funcion no s~ifia modificicin alguna, es decir en tanto que rio se le i n c r e ~ melite ni se le disminuya energa. Sicildo el cluantuni de energa la caritidad de energa ms prqiicfi,r fisicainente expresable, parece que ms all de est,i c;-intio:itl finita y cief~nida,es decir, fuera del tiernpo y del espaciu, esta energa se ideniifica con lo absoliito. El quantiin-, sera entonces el punto dc iiriicin, el lugar de ex-sistencia espacicitei-riporal en el cual y pni3 t.1 cual lo irifinito se significa (se reall~a>,) en lo hilito. Por tanto, puede decirse que la cantidad de rnovimierito de un cuerpo cualquiera es la expresin di: un cierto ((potencial din;irriico (o energtico) prcipio de ese cuerpo. Pero esta expres i ~ vara i con el sistema (le coordenadas wgn el cual s r ((deter,rnlrla el campo ft.ri~)i?i&nicc> del que esta energa y este cuerpo son funcin El (cpolencial dinmico es, por tanto, tambin i-c1:itivo. IVo hay energa E el1 s como no existe lo real en si. La energa ww qiie postulainos coino el absoluto debe ser conlpi endida, por tanto, como la causa de toda energia, ms que conio energa en el senlido concrrto de la palabra. No se le concede esta denominacin ms que por comodidad lingstica, En efecto, aunque la energia propiamerite dicha es expresin suya, esta determinacin S(, nos cLscapa.Podemos conocer la causa qu~ela produce pero iio la causa de su Ser. No podemos hacer otra cosa que postularla. Santo ms cuanto que esta causa primera no es ((primera))sino por principio. No podra ser lociliiiadii en un espacio-tiempo inexisteiite. Inmanente y trasccndente a un mismo tiempo, no est eri ninguna parte y est en todas. i k sabe que L a materia no es otra cosa principie- que la rnasa o la ((manifestacin de masa)) de la energa. Un cuerpo material como un electrn puede, desprendiendo una energa qiie corresponda a su niasa total, desaparecer en tanto que ((r~l'iteria~) y tra1ir;forrri:irse r n energa luminosa. Y a la inversa, la l ~ i rpuede materi,iliz;ii-st))dando lugar a un par de electrones. I'r supiiesto, u11 cueipo material no piiede emitir una eiiergia mayo]- que la que torresponde a su masa, salvo en el caso extremo en que una niasa negativa aparezca en lugar de 1a masa positiva. S e produce entonces una aparicin-desaparic i o ~ iinst,intnea de la masa negativa (o antimateria) transformada pronto en energa liiminosa. Niriguna experiericia, sin einl)axgo, ha permitido derrioslrar la trarisformacin total (probable) de los ncleos ,+tmic.os. Aunque el protn puecla transforinarse eii un neutin mlis un piositrd~n y el neutrn en un

'

l, ccinciencia d e lo real
dn ms un electrn (si11 duda, con un neutrino en anibob S ) , siendo la ciensidad material del protn o del neutrori ces mayor que la de los electrones, las condijncs cie transformacion deben ser, si existen, infinitainenti:
ta partculas elementales que constitilyen 13% e la energa, slo algunas --protn, rarii in estables y se encuentran sir] cesar ((en el . Las dems tienen una existencia muy breen de la millonsiina de seguilclo. partculas inestables, creadas artle a partir de otras partculas, no pueden nuestro universo, bien porque no son neces:+ria-, bien porque su presencia se ha vuelto ir~iposil~lt: debido fiiaiciori~niiis*nlo~. a lirs fuerzas antoignicas que se hallan sin embargo, al hallarse nuestro univer-su conic,titliititr $obre las haslbs de una estructura protn-electrn, no cs imposible supoe un universo constituido sobre las baws de
u aniquilamiento instanthneo, el cual Iibe a :n una fLierr:a casi ilimitada este aspecto dthl infinito dcl arnbos son un testimonio, sin embargo, Fiaiilo )l Irriizi:l(fo. Ilabra, pues, una ltima explicacin posiblc de 10s tcncartlenos de que veri~mcishablando. Ya hemos clicflo c7t1t' --can nuestra ran otra cosa que 13 L*I~CI.)/J:~ . < ~ 1 1p r ~ ~ p d sculos no tenan exi~tcnci,\ nnhs qiic eri

Una ncibe esta energa como Itr s~1stri13clii de cuanto existe, y si se dccigila por 0pu11t0 1 giii axiani~iicsincpie un cIetor,~nnaclonaiivi-

figurada las hara ver como otro5 tzintos Iapunts% icie del agua). Se ded~icc,por tnrtto, riiir espacio <lile determinan mediante sus rr1acic)rtzs le<:tpr<rt tricamente por nociones de distancizi, de saliiti-

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Tiempo, espacio y real percibido


Esta improbabilidad es una cuasi imposibilidad. Sin caer en

cin o de extensin, esta aseparacinn sera de hecho una vinculaciri subyacente, sirvindole de soporte la sustancia infinita de 1 : i que no son ms que puntos singulares. Toda accin de masa, todo movimiento, toda modificacin energtica del campo que constituyen se transmitira entonces progresivamente por medio de este soporte que sera a un tiempo su fuente existencia], su vnculo y su separacin, aunque por s mismo no tenga ninguna realidad fsica. De ah las ondas de gravitacin, de ah la curvatura del espacio y de ah tambin la propagacin ondulatoria de la energa luminosa y la ((difusin ondulatoriax del electrn. Todas estas manifestaciones finitas y definidas, sensibles en cierta medida, pueden ser consideradas como momentos O ((lugares de densidad en la continuidad pese a todo homognea del infinito, de forma similar a los torbellinos, a los lugares de presin o de depresin en la atmsfera. Sin duda, esta explicacin (completamente relativa) es de naturaleza ms metafsica que fsica. Para el fsico esta ((sustancia infinita no es ms que un retorno al ter. Con una diferencia, sin embargo -pero considerable-, la de que las propiedades con las que se ha credo conveniente cargar este ter postulado como una realidad fsica son inaplicables a la energa en s, anterior y exterior a todo fenmeno. Estas propiedades no pueden ser ms que las de los ((existentes fsicos que ella misma suscita, que son testigos de ella, pero que ella misma no podra tener siendo infinita y absoluta. Aqu podra verse la imagen relativamente concebible de Dios. Un Dios a la vez nico, multiforme y omnipresente, alfa y omega de todo existente concreto, imagen gracias a la cual la fsica y la metafsica apareceran como las dos caras complementarias de una sola y la misma realidad. En biologa, el determinismo del azar que hace derivar el orden natural de un desorden inicial y que por el slo juego de las fuerzas naturales hace salir de un cmulo de accidentes y de hechos fortuitos este mundo organizado que nos hemos acostumbrado a considerar como el resultado final de una inmensa finalidad (Guynot) es tal que parece muy improbable que el mundo viviente sea el producto de una causalidad ciega. Este cmulo de felices combinaciones cargado nicamente en la cuenta del azar, supone un tal encadenamiento de causas y de efectos afortunados (si no hay una intencionalidad, una direccin, una eleccin) que la organizacin del mundo viviente por seleccin natural, mutaciones o variaciones fortuitas parece tan improbable como el milagro de los monos mecangrafos escribiendo la Biblia.

e[ vitalismo o en el finalismo debe suponersc, pese a todo, la


intcrvcncin de un factor susceptible de bwiar estas variaciones hacia una meta, y si no se le puede suponrr itna faciiltad nueva que surge ex nihilo, se puede crccr en una deterrnirinrl.~ aten' dencian, en una fuerza existente ya en los cuerpos niatcri;rlcs y par'11itada por el equilibrio esttico, por la simerrci de tii1c.j cucrpos. Si bien es cierto que la asimetra engendra la vida, el paso de lo inorgnico a lo orgnico que tiene por coi-ol;iric> el paso de lo esttico a lo dinmico engendrara pronto un rnovinionto interno tendente a la organizacin de un eqiillrbrio siem.e cn crisis y cada vez ms complejo. En el plano celiila~, la no sera ms que la manifestacin de una tendencia cnerno sera consciente de su propa finaldad, que no o la preparara segn una teleologa predctcrmlnrine sera aguiada)) hacia su cnicjor f o r r n ~ s por fuci- as slo sera una expresin. En cierto seittidc> se t'ulverla a encontrar el ((psiquismo elemental dc Teilliard de Cbardin (aunque nos parezca difcil admitir el ~~psiqu.;rno a este nivel, a menos que se trate de una simple tlcnominaciii vci-b;il), no siendo la energa cuntica y el psiquismo elemental, cn cierta forma, ms que manifestaciones existenciales de la energa absoluta en los estadios primitivos de lo inorgnico y dc lis orgnico. Ms all de cualquier manifestacin, la energa-en-s correspondera en el orden trmico al cero absoluto (-2730), expresando toda existencia material un valor trmico cualquiera gracias a la expresin ((activa), de su energa, aniquildndose us, prosiguiendo su ciclo, al trmino de una desintegrsms o menos lenta. Sin embargo, esta misma materia apada), por una congelacin brusca podra ((retener* indcframente su energa, llevada entonces de nuevo al punto cerr) que haba partido; lo cual equivale a decir quc la materia liente, cristalizada de esa forma, podra retener% la vida fuera de la vida misma, y entonces la vida volvera a encontrar al estado potencial que preside su propia existencia. Las csperiencias hechas por varios bilogos e histlogos (I-iufnagel, Rey, Simatos) son una demostracin sorprendente dc lo que: dccimos. Nos parece preferible ceder la palabra a uno dc ellos: lo finito y lo infinito se encuentran aqu, una vez ms, en un printo de unin alucinante: Durante el curso del proceso de congelacin, el equilibrio eeiular sc encuentra profundamente perturbado. La dinmica polimorfa de

Tiempo, espacio y real percibido


r~illrnicns se rc:~uelve~i e11 estr~icturas rgidas y organizadas. L evoli:ieidn se corivicrtl: cri estabilidad aparente, y la vida mism cri?;i;iliz:i en copc~sinertes [ . . . ] Una lenta mineralizacin va fijando 10:s si~~::nula:; vit;rles. l..r:> rirg;irlico, lo plstico y lo inovieilte ceden al rigi)i rctic~il;>r'.Por. stlpucsto, todava siibsisten en este univcrso p~,tr-il'ir:;icii:! las li.ir-bul<~i.irirrs fsicas que animan la materia. Oscilac,ioart:s atc.iriiicra:; y vii-irrrcio~iexi~icileculares continan manteniendo eri lus tt:jidcs c.riclureciclos r s i i t ca~ricienciaprimitiva que poseen :los sli~los. dec:iece y ya no se i11arii:liestri ixiiis que por algunos restos energt

~a conciencia d e lo real

sidiid de un ser verdadero para expresarla. Slo permarlri,iir~ red orientada, una serie tie lneas. de fuerza virtuales qne :ttian-

anterior. No pienso que la vida i?.uista fuera del ser vi-

Lo inmtrtabic es un estaclo ~ ~ e r m a n e n t es e , decir, que se vuelve a encoritrar idntico a si misrno pese a que el tiempo corre sin fin l....] A.hcii:a bien, lo iniautable implica la nocin de irzfinito. Un ser, Linn estructura pueden parecer inmviles duranie el tiempo de una
obxxvacin. Pero si se acelera la duracin, eiltoilces el movimiento enmascarado se descubre y aparece, porque no hay objeto alguno que escape a esta regla [...I Por el contrarici, siendo riiila la entropia en el cero absoluto, la energa carece de sentido. El ,orden es perfecto: 1;i materia est muerta. En tal estado, no puede hacer otra El tiempo no tiene poder cosa que perinanecer 3nclefiii.idamen~te.. algiin'o sobre ella, dado que ha perdido la posibilidad de evolucionar. As, al menos eil teora, la materia vi.viente trcjcada cristalina

ue las condiciones de organizacin estructiiral y qumica provocar la eclosin de la vida puedari cxistir, dispori.garnos ah de un ejemplo nico para estudiar esle o crecimiento orgnico y ver condeilsarse las pesadas

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y que traduce la toma de conciencia progres'iva de los seres 22.

a hemos visto q u e realismo e idealismo, q u e s e reabsorben luto ;alcancen as la irirnort.alidad. Esto es impensable dado fsic:ii:nente, eii ese estado pai-ticiilar, han dejado de existir y separan d e una f o r m a arbitraria las dos criras :nrneno complejo. Veremos d e i g u ~ l forina el riiaterialismo y el espiritualisrno unirse en t o r n o a la nocin cle energa absoluta, n o siendo espritu y m a t e r i a ms qiie aspectos diferentes de u.na misma f u e n t e original? No est prohibido perisarlo, ni siquiera tenerlo como probable. S e a c o m o h e r e , pensamos q u e p a r a comprender el m u n d o q u e darle la vueltan. P o r el hecho d e q u e nosotros esta-

;Hay que admitir que al desaparecer de lo vivo la vida deja su h~ sobi:e uila estructura celular rigidificada, :y qiie slo subsiste est

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Tiempo, espacio y real percibido

La conciencia de lo real

31 1

mos en un universo aya hechou y no nhacindosen, percibimos conjuntos constituidos, Vemos las cosas apor el final y no *por cl coniienzo~. Por esto, con frecuencia, tomamos un efecto por una causa. As, el espacio es comprendido como substrato o como uinarco,. de 10s fenmenos aunque sea funcin suya. De este rnodo, las cosas de nuestro entendimiento son comprendidas como datos>,para nuestra percepcin, aunque en tanto que objetos), sean consecuencias de esta percepcin. Etc., etc. Si ahora consideramos el espacio desde el estricto punto de vista psicolgico tendremos que coincidir con Merleau-Ponty, sin ningn esfuerzo, en que es esencial al espacio estar siempre (<ya constituido, dado que nuestra percepcin no puede ser percepcin de nada. En que no podemos tener conciencia de un objeto ms que en una orientacin cualquiera, aunque necesaria, es decir, que no podemos disociar el ser del ser orientado en la conciencia que tenemos del espacio. En que, por otro lado, el primer nivel espacial no puede encontrar e n ninguna parte sus puntos de referencia, puesto que stos necesitaran un nivel anterior al primer nivel para estar determinados en el espacio. Pero no podemos estar de acuerdo con l cuando supone que la primera percepcin y la primera captacin del mundo son la reanudacin de una ((tradicin personal, con mi cuerpo cumpliendo y realizando mediante su presencia el dato de una ((corporeidad esencial)), de donde sacara en cierta forma la preconciencia de un nivel predeterminado, porque esta esencia nos arroja una vez ms en el universo platnico. La experiencia del espacio no es innata, sino adquirida. Decir, en efecto, que el nio de corta edad mantiene relaciones preconscientes con el espacio tiene slo un sentido muy relativo. Si no hay conciencia de estas relaciones no puede mantenerlas y no podra tener conciencia antes de que su conciencia haya salido del crepsculo de la conciencia naciente)). Sus relaciones con el mundo no existen ms que para el observador. El niiio en la cuna po se sabe en el espacio en mayor medida que un objeto que implica, l tambin, relaciones espaciales con su entorno. Las nociones preconscientes que puede tener de SU propio cuerpo no son siquiera, a decir verdad, nociones, sino simples reacciones sensoriomotrices no formalizadas ni objetivadas. Con mayor motivo, n6 podra tener preconciencia de un espacio que supone una determinada objetivacin. La posicin de un nivel no es, en nuestra opinin ael olvido de las contingencias,), sino antes bien la necesidad de una coordinacin entre el mundo y nosotros segn un determinado sis-

tema de relaciones sin las cuales precisamente no podramos tener captacin ninguna del mundo. El espacio no es ni un objeto ni un acto de vinculacin del sujeto, sino la conciencia de una relacin objeto-sujeto que, en tanto que sistema de relaciones, existe independientemente de la conciencia que de l tenemos. No podra, por tanto, ser un resultado de este conocimiento, pero tampoco podra presuponcrse a l. NO es un dato trascendental, un a priori dcl que la toma de conciencia seria la afirmacin pura y simple. No se &observael espacio como un dato global. Lo descubrimos poco a poco, porque las relaciones que mantenemos con u1 mundo no nos dan una ((conciencia de espacion ins que cuando tenemos conciencia de estas relaciones. El nio dcscubre el espacio (relaciones izquierda-derecha, arriba abajo) a incdida que toma conciencia de su cuerpo y de sus actos. El primar %nivel espacial), no tiene punto de referencia en u n espacio an inconsistente.
En primer lugar, los espacios visual, thctil, auditivo, aparecen como heterogneos. Aunque se hallan centrados en el propio cuerpo del, nio, carecen de coordinacin. La nocin de permanencia dcl objcto, que exige meses para construirse, supone la localizacin dcl (~bjeL0, y esta, la organizacin del espacio general con las relacioricb de arriba-abajo, encima-debajo, etc. Se necesitan dieciocho mescs mis o menos [dice Piaget] para que se opere este cambio de porspectiva: la construccin de un espacio general que englobe los primeros cspacios particulares con objetos que en adelante sern slidos y permanentes (Introducfion l'e'pistmologie gi~tique).

El nio no tiene ms nivel espacial que el de su propio cuerpo. Y slo gracias a la experiencia se constituye un nivel objetivo^, siendo la nocin de espacio por s misma una nocin de suiccin 23. Sin embargo, si rechazamos la nocin de ~corporeidad esencial,, dada a priori, es decir, la preconciencia entendida como itrin entidad metafsica, nos parece lgico considerar esta preconciencia -cuyo carcter es evidente- como la huella cie un acto de conciencia anterior, es decir, como un instinto.
distincin de las diferentes ((orientacionesespaciales no interviehasta mucho ms tarde. Por otra parte, no es ms que el producto de c i n razonamiento abstracto porque carece de significacin en nuestro mundo inmediato. Adems, slo se manifiesta si abandonamos la zona de atraccin terrestre, es decir, en el dominio de la astronutica, como habamos h~ho observar.
23 La

ne

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onciencia de lo real

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Nos poderrios pre.gurit-nr, en efecto, si la operacin estructurantt: di:l percibir, ci~yoresultado es dado a la conciencia, 110 sera ~ i t lacto consig~iientede una actividad a.nte.rior de la conciericia. O dicho de o-tro rriodo, si lo que hoy es precons 00 seria la huella de un acto antzio voluntario y que .h sido el +:actode concieilcia)~ de un ser primitivo (antropopt prirriatci silpeiior- riri i i i i i i i i i l ms aiitiguo), no siendo tinto a fin de ci.iciit;n; rri'is que un hecho de conciencia titlo egi autorrihtico. Si f i ~ e r a asi, no 1i;tbria. por que rechazar lotalmente los mec,iriisnlo:; :isoi:iiirivo?, iicgacfos a la conciencia. Seran ( O habran sic.10) friito de una conciencia muy antigua que habra tenido In sensnci~ pura ~ como dato iilmccliato. As, no slo la conciencia :.;c. cleis;irrollara en el indivicluo desde el nacimiento, a partir dc iina aciquisiciil grad.ila1, si.no que se rriodificar-a y se desarro11. ,irici .'- en la especie, a travs de la evoluciil de st.a, desplazandu gr:idi.lal y progresivamente su ceritro de inters. Habiendo sido el primer objeto de la coilciencin, las estriicturas, integradas eiz aiclelante en una operacyin refleja, seran, poi. tanto, el resiiltado de un acto antiguamente voluntario, de una e1eccii.l salida clje una serie dc tanteos y de experiencias; un acto realizado poir el hombre primiti,iio, el cual, acttrnizdo sobre el mundo, deba necesariartzerzte constituirlo en objeto)), segn estructciras categricas netairiente separadas y diferenciadas. De igual rrioclo, la coiiciencia actual -acto reflejo en el hombre que pi~?n:;(z el mundo- .preparara el instinto del mariana, sera yli una forrna de instinto para el hombre partic~ilarmerite evolucionado... E L 1-iircho psquico no tendra, por tanto, sus; nicas races ( I I ~las d8etermiriaciorres fisiolgicas, sino que el hecho fisiolgicu se ericontrrira a s u vez nir:)ciificado por el psquico: ambos S: corregiran y se restableceran niiituamente segm una interaccin constante. L,-, qlie la feriornenolog;~denoniina la experiencia prerreflcxiva del inuridon, y que aparece a la conciencia naciente como ailtei.ior a la ~Sistincinprecisa del sujeto y del objeto, relaci~ifunc1ament:il del y<:) y del mundo que es como el zoili.ti cle.1 ser del qi.ie arrancan Lodas las tomas de po objei.iv;ii.ites y reflexivas de la conciencia lgica, para empl los propios trmino:; de NlerleauPonty; esta ((com-unin)), fin, clue esta eii el origen de la experiencia artstica y que tituye lo prei-reflexi-vo en estado puro o incluso -siguiendo a I3r.isserl-- 13 iiniciad ,antepredicati-va de'l mr~ncioy del hombre, n o ser-ia, por tanto, para 1;i conciericia actual, otra cosa que e1

uo de un;i conciencia pasada; no solamente una adquisi.. anterior rebrotada en una actividad preconsciente, sino la cia latente de esta actividad, que sera precisamente la ncia de estar en el mundo,). in pura, que ya hemos visto era iixposible, podra iar[:o, en los seres deficientes o :a raz de cierto:; :ert:brales. Habra entonces una especie de r-egrecie la coric:iericia hacia aquello que fue en origen. :;u evolucin a travs de las pocas, la conciencia lo mrs profundo de s misma un aspecto c.le su o primitivo, aspecto que en el presente coilst.ituir:t !a reinagotable del inconsciente. Un inconsciente cuyas operaarg;a de las excitaciones deseric:idi::nadas en el uria estimulacin interna o e:xt.er.,ia carccci-iin e de1 clarcter in1;encional o voluntnrir~cli~cIr:ibrinri o, cui~ndoconvena ajustar una estr-uctrii-n formaqut: entonces no era otra cosa que sens:icio!ies puinconsi:ieiite que recubrira las fuentes niismns tle lo en cuyo caso el ello de Freud, lama el si~bconscien.te; ituido por una masa de pulsiones postulada sin co!.~cicrii:ia a o directriz, el inconsciente de donde emez-ge: Ienziente el yo (en una zona de conciencia que se desarroiln b:ijo ocial) n o sera ms que el testimonio actual c i ~ .esta pasada cuya accin permanecera vi'vaz y perrriarlente, primer trmino el contacto interno, la i.cl:iciii ser !J dlzl inundo. a rieurovegetativo no sera, por su parte, 1:i relicerebr-o)) primitivo, el de las prirneras edades zirites de ILI apariciri de los seres organizados y cuya corii:ic:iicia ~ i k g a " no era ms que un complejo de reacciones sensor.iumotriccs? Esta capacidad, conservada por el sistema nctiroxSegetativo actual, irlo : m a el fundamento de esta conciexicia i>scura cle {testar eri el rriundo~)? Aqu nos limitaremos a plantear la

XII.

ALGUNAS NCICI-ONES DE TIEMPO

c'studio de la nocin de 1.iempo puede ser abordado siguierir.ii.i distiiitos: el estudio del parmetro tienlpo de 1;i ica, y e l estudio de la nocin de diiracin psicolgic.::i. po y duracin son complementarios de un mismo csr-icepto, veces 7-eprest:ntada por un elenlento de medicin :nibitr.cn.

riamente elegido, otras experimentado por el ser en su yo profundo. Pero s i la teora de la relatividad apela a una nueva concepcin de tiempo, igual que apela a una nueva nocin de espacio, es equidente que este esfuerzo por pensar las relaciones espacio-tiempo del universo no afecta a Ia vida psicolgica cotidiana, de la que no se desprende. Con el ticnipo de la relatividad [dice P. Fraisse] nos hallamos ms all del problema psicolgico de las conductas temporales (Psychologie d u tenips). Tambin nosotros deiaremos de lado este estudio del tiemoo csmico, para limitarnos aqu al anlisis del tiempo vivido. Subrayando, sin embargo, que el tiempo objetivo no es slo relativo a un referencia1 cualquiera; su generalidad, en el seno mismo del sistema de coordenadas escogido, no es una continuidad tan perfectamente uniforme como se cree. Como subraya Gaston Bachelard, el hilo del tiempo est cubierto de nudos. La Fcil continuidad de las trayectorias ha sido completamente arruinada por la microfsica. Lo real no cesa de temblar en torno a nuestras coordenadas abstractas. El tiempo de pequeos quanta centellea (Dialectique de la dure). El curso del tiempo no es semejante a ese otro, uniformemente continuo, de u n ro. Se parece mucho ms al de un torrente en que el agua, constantemente dispersada, choca contra las piedras o se expande en cascadas. Cuando consideramos la evolucin de los fenmenos, el movimiento de las cosas, su duracin, no conservamos de este movimiento (o d e esta evolucin) ms que su trayectoria -espacial o temporal-, es decir, s u manifestacin aparente, su cinenzrtica. Olvidamos por completo la dinnzicu de este movimiento, es decir, el impulso interno que lo dirige o que lo crea. Ahora bien, la cinemtica contintln no es ms que la consecuencia de una dinmica discontinua. Esta dinmica nos parece evidente cuando no consideramos ya la duracin objetiva d e las cosas sino la de nuestro yo o, simplemente, la de nuestro estado fsico. La duracin subjetiva se refiere entonces esencialmente al carcter impulsivo y cambiante, constantemente mvil, de nuestras decisiones. E s una cascada de dudas, de impulsos, de restricciones, de reanudaciones, en suma, de movimientos contradictorios y contrarios de los que nuestra conducta aparentemente homognea es efecto.

an Descartes, con Locke, con Condillac sobre todo, la nodc duracin, en principio asimilada a la nocin de tiempo, 26 a separarse de ella:

En tanto que pensamos y recibimos sucesivamente varias ideas en riiiestro espritu conocemos que existimos; y as, la contiriuiiridn de xglicstro ser y la continuacin de cualquier otro ser, que es medible por la sucesin de ideas que aparecen y desaparecen en nuestro c s ~ ~ ritu, puede ser llamada duraci6n de nosotros mismos y duracihn de lodo ser coexistente con nuestros pensamientos [...] Un hombre aislad~ de todo movimiento llegara a formarse al menos la idcu rlcl tiempo por el nico conocimiento de la sucesin de sus ideas (Erisayo sohrc el entendimiento humano).
mpo, en efecto, es el cambio, la consecuencia y la comcin de ese cambio. Sin distinci0r1, sin puntos de refereno hay nocin de tiempo. do en un profundo sueo o muy ocupado por un es insensible al tiempo [deca Hume en el siglo que carecemos de percepciones sucesivas, no tenepo, aunque exista una sucesin real en los objeno puede hacer su aparicin ni completamente de un objeto constante e invariable, pero se deja scmpre descubrir en cualquier sucesin perceptible de objetos cambiantes (Tratado d e la naturaleza hunzana).
Si In sucesin es la discontinuidad de nuestros estados, la duraciljrl es la forma e n que los experimentamoi. Contrariamente a Knnt, diremos, por tanto, que la posibiliclad d c representarse 13s diferentes sensaciones bajo forma de 1-eli{ciories temporales rio cs innata. E s un resultado de la experiencia, es decir, de nuestra vida vivida. Las relaciones temporales se imponen por si mismas, por la sucesin de nuestras sensaciones y de niiestras ideas, sucesin que es el acto mismo por el cual tenemos conciencia de ser v afirmamos nuestra existencia. Sin duda esta sucesin no basta para dar la idea de suce-' sibn, pero la permite y el recuerdo la impone. La idea de sucesin es consecuencia de la captacin de las relaciones entre el acto presente y el acto concluido, de los recuerdos mcdiantc los cuales nos representamos los acontccimicntos pnsnclos. Es una operacin del espritu que tiene por objeto lo vivido, desde e! pasado inmediato hasta el pasado ms lejano, ]>era cluc se rurida en la memoria y slo descansa en ella. Un ser sin mera-ioria no podra tener nocin del tiempo, porque no podra ni

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Tiempo, espacio y real percib

cotrciencia d e lo real

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sal~sa ~:stablecerjustamente esas viriculaciones necesarias entr las diferentes etapas del tiempo vivido. El presepte no la sucesin, puesto que se sucede a s mismo y no ,iquel.]o a lo que sucede. 10 tan1.0, no e!; por el hecho de la duracin objetiva las cosas por lo que tenerrios nocin del tiempo; es p actividzid de iaiiestro espritii une en iin desarrollo lgico y tinuo los di.v<:isos cambios cuyo sujeto constituiinos. Ento esta ilacin, salida de nue5;tr;i clu~ici6npropia car-ilc,s a las cosas del n-iundo exterior, con relacin con nosotros nlisrrios y con riuestra duracin Sin embargo, 1x0 podrainoc referir la duracin de las cosas a ni.restra propiri dui-nc;in, dado que sta -.que es realmente dr~,-acj;r2- no puede, servir de referente idineo. Al igual que l% di.~r;i.ciJn cliie se aplica a lo que e:;t fucrri cle nosotros mismos no es rris que una rnedida objetiva 'hecha al relacionar el tierrrpo tle .las cosas con una unidacl temporal escogida 31 detexrninzidsi. L,a d.uraci6ii es ~1.12 sentimiento. Un sentimiento que depen de 1;i intensitlad psqi.~ica clel tiempo vivido y no de su duraci real. E,s el desarrollo, la permanencia del yo considerado las .variiaciones intensivas de su desayrollo. Si la duracin na pixdie, como el tiempo, ser traducida en trminos de esp es ~'recisarnente porque no tiene realidad objetiva. ser referida ms que al ser que la experimenta, : / rio es rris qcie en trmii.r.os de intensidad, es decir, de cual rio ser la di.iracin nns que una interpretacin psic tiempo,, no existe la duracin pura como no ;ibstil~~to. Es la ola de la conciencia captada coni:inu.a, en iin tiempo irrc,:ductible y 110 medible pero que no Po-' dra pretetider alcanzar el carcter ab:t;oluto de un en s, dc ifiu~1 forma que no poclrn ser referida a niilguria medida obje24 N~ hay por qu ~riedir1ii:cesariarnente el tiempo e 1 1 tr~ninosde el$patio (,coritrariamente a las afirmaciones bergsonianas), dado que tanln

nuestro ~rntc~rrio; el otro, el tierrrpo del yo, que es iri~nanerite tra experiencia ntima y que brota dc nuestra personalidad. esta tlistincin slo es valida a condicin de cluc no se en un.a perspec1:iva dualista, y de q u e los t2rminos q u e

Si nos encerrarnos en nuestro yo, no hay ms que presente, dado riente (es dt:cir, aactualn), hacia un exterior eri el que se Lo que corre po es el tiempo; son los coiztozidos de los mbios y debido a estos cambios. .F4erosi el aspecto dinmico del devenir slo es relativo a ~iusalrosmismos y no es medible ms que subjetivamente, la rr;~pci.ienciad e la. duracin es la de los intervalos entre las estiIXulnciones su(:esxvas y el orden de estas sucesiones. experiencia, sin embargo, slo es total en la medida en q t i ~ e:xiste una representa.cion objetiva del tiempo que nos peril-iiti: situar 10s sticesos en re:lacin urios con otros. Y esta represeotacii~ sdlo cs posible por referencia, bien a una medida convencional como el tiempo de los relojes o del calendario, bien n Lino representacin espacial que corresponda a la realidad del tiempo vivida, porque slo la situacin espacial de los canlbios nos ofrece un moda prctico de representarlos* (P. Fraisse). Nilcstrn tXperiencia inri-ietiiata debe estar sin cesar mediatizada, objr?ti.. vada. Debe dirigirse hacia el exterior para ser capaz dC: repri:scnlarse los cambios presentes o pasados con su doble ~::~arhctci. dc orden y de duracin.

lino corno otro ~iuedeiireducirse a una misma unidad: ia velocidad de lir luz, Fiara 1.i que tiem11o y espacio iio son ms que dos formas diferentes <le tlecXi- la misma cosa. La distancia t:spaciotemporal, evaluada en unidades-luz,, qi~eda expresada por Iri raz cuadrada de la suma de los cuadrados de las (c.oordci-iatjas c:sI>aciileiP menos el cuadrado de la coordenada del tieri-ipo. Sin a ~ i t ~ n r g coinu o, ante esta constante universal las cuatro coorr cle~iadastienen el mismo sentido, puede sirnplificarse .la operacin d i iien,jr., [ i i c iinitlades teinporales a unidades espaciales. Es la llamada transfortniici<in ilc Mi.nkovski. En este caso, el valor espa~io-tienlpoes igual ai la stirri;i d e lo!j ciiadra.dos d r ias cuat.ro coordenadas: 'la coordenada t a l " lior;ll, (:,~ilsideriitla coirio imaginaria se representa m e d i a t e $--i-

Para considerar (le modo til esta experiencia. d e la t f ~ t r a c i ~ b ~ , este tiempo del yo, no estar de ms subrayar alguniis e\riderb.. . -

que afectan al tiempo del mundo> al que aqulla se refiere. ES de uso normal decir que uno no se puede desplazar ((en* el tiempo, como si el tiempo fuera una realidad exterior, un contenido en el cual uno se podra o no desplazar, idea que es una secuela de las concepciones del en s. atribuidas al tiempo y al espacio. Acabamos de decir que lo que transcurre son 105 contcriidos, eritcridiendo por tales 10s hechos, 10s actos, 10s sentimientos. Un acto sucede n otro acto, un pensamiento sucede a otro pensamierito, un estado sucede a otro estado. Ahora bien, es esta sucesin lo que confornza el tiempo. La evolucin de las cosas no se hace en el tiempo; es el tiempo mismo, su expresin, su evidencia. Lo que llamamos tiempo es esta direccin, esta evoluc perpetuamente tendida hacia un futuro y tambin la repres tacin del pasado del cual el presente es consecuencia y constante testimonio; en resumen, esta marcha de las cosas que es la existencia misma. El tiempo, por tanto, e s necesariamente irreversible. Todo retorno hacia atrs resulta imposible. Suponiendo que, gracias a u.n hecho extraordinario, pudisemos revivir los aos que hemos vivido remontando el curso del tiempo, esta vuelta atrs sera incluso una marcha .hacia adelanten. Reviviramos al revs el tiempo vivido, pero despus de haberlo ya vivido. Lo cual sera un avance a contrapelo, no u n retorno hacia atrs. El verdadero retroceso sera la anulacin pura y simple del tiempo, es decir, de lo que fue. Borraramos nuestro pasado remontando el curso de las cosas -y esas mismas cosas-; no lo reviviramos. Si podemos desplazarnos en el espacio es porque el espacio tiene varias dimensiones (o direcciones) y porque siempre mos situados en una de ellas por referencia a otras dos. hubiese ms que una direccin (en cuyo caso tampoco ha un espacio) no podramos desplazarnos de igual modo que no podemos hacerlo en el tiempo. Tiempo y espacio se conlundiran: sera lo mismo. Dicho de otro modo, las cosas no pueden existir ms que en la extensin que crean mediante su existencia misma, mediante su movimiento (o relaciones de movimiento y de situacin) y en la duracin que atestigua ese movimiento, ese cambio, que es ese cambio mismo. Y si el espacio tiene para nosotros una realidad concreta adems de simples referencias geomtricas es porque nuestro espacio es, en primera instancia, la extensin tangible del globo terrestre sobre el que nos encontramos. Es el suelo por el que caminamos, pues las referencias no son para nosotros ms que las

y que constituyen precisamente la geo-mcr otra parte, si se supone un mundo situado a mil noventos s e s e ~ t a y cuatro aos luz de la Tierra y si se sirponen semejantes a los hombres y provistos de acin, hay que admitir que estos seres O a una regin de Judea muy precisa, la rio en este misnzo momento. Esto, que para nos que un lejano pasado sera para ellos el preS, el resultado de una observacin presente. Por la coronacin de Carlomagno, que para nosotros e pasado, para ellos sera todava futuro. No podran dentro de ochocientos aos. algunos filsofos presurosos han deducido que y futuro estaban igualmente presentes en el erso y que el hecho de ser presente, pasado o futuro, deda nicamente del lugar de observacin en relacin con la observada. Lo cual es, sencillamente, confundir lo real y to vivido y la simple observaci6n de ste. La ifixin es un acto que fue realizado en la Tierra y en ninguna parte (al menos segn podemos creer, y, en todo caso, e n cado que, en tanto que acto vivido, no esente ni a ningn futuro. Sin embargo, lmite de la luz, es evidente que este acto, tanto que acto observado, es decir, en tanto que imagen, de ser el dato de una observacin actual hecha a mil noveobo. De tal modo cien mil afios en ugar situado a ciento un mil novecientos sesenta y cuatro luz de su lugar de origen. a estrella situada la quiz ha clesaillones de aos. Lo que est pren, no una realidad verdadera. No hay, por coexistencia del presente, del pasado y del ado y futuro, por lo que se refiere a u n r, no dependen en modo alguno del purito observacin, sino del momento de ese acto, momento qilc exterior. Habra la relatividad, lo que nos parece segn el referente escogido no es el rnagen, su ((representacin. El cosmos ego de espejos ...

Hay, pese a todo, ciert;,%coexi!;tencia de

prc-cederite (XI.III), hiil~iasido subl-tiyada por Merleau-Ponty cri su estudio sobre la temporalidad, diciendo de rnodo notable:
1<1 cambio supone cierto lugar en el que ine coloco y desde el que

stant~: lejos de all y cuya presencia sera sin11.11tCinen relacin al espacio terrestre, aparecera para rn coriio pno futuro segiri mi propio movimiento o el movimierzia dc iirada. Dich:~ cle otro modo, cuanto ms extenso es el camyici as se p~iedencontemplar sucesos simultneos; cuariniis restringido es el campo espacial, ms nos aparecer1 lus ccsoc de acuerdo con un modo de aprehensin que. los rci*en tiempos sucesivos (el montaje es un ejemplo sorprenc ) , dado que, para el observador, el presente siempre est -ido al espacio considerado. i ahora me tiendo en una barca que desciende por el aglia, perspectivas te:mporales se invierten. Lo que hace un 1 ~ 1 0 nlo era mi futuro se va a convertir eil mi pasado.

Esto slo es exacto, como acabamos d e ver, en determinadas coxldiciories. Y si bien es cierto que el ro esta presente desde el inanaintial :hasta la decernbocadi~ra,que no se tlivide en pre. serite, pr~sadoy futuro para un observatlor que ocupe un lugar fijo tlesde donde lo 1 7 e fluir, seria inconsecuente decir que el temblos de tierra que ac:aba de producirse. en un lugar detcrrninado se in:;c~-ibe en la perspec:tiva 1:emporal de este lugar a la vez que permanece presente en el mundo, porque antes de prodiicirse no exista csn iliriguna parte y luego no existe ya. Por taiito, para que la proposicin sea .verdat:lera, es preciso suporiei ~io slo cl can~bio, sirlo cierta permaneiacia de las cosas, es decir, iin tleterrniilado moviiiliento; considerar una continuidad teinporal que exige deterrriinado espacio por el hecho misrno de este inoviiniento. Y- sobre este punto Merleau-Ponty no se ha detenido suficientemt:.nte, porque esta diferencia de tiempos es relativa al espacio conside.rado antes que a un egoc:entrismo que slo es lo que es porqut: el carripo visual es limitado. Es una coiisecue:ncin de la i.(:lacin espacio-tiempo. Cuando considere-) el ro desde la orilla, el ((presente para m. cs el de los aspectos que puedo registrar simultneamente corno comprendidos en la amplitud de mi campo visual. El (cpasado para m y el fi.~turo para m son el presente de otros espacis copresentes ante el espcicio geogrfico del curso iie agiia, pero no c o m ~ ~ r e n d i d oen s rni mirada. Sin embargo, si puedo elevarme lo siificie~itemente para abarcar con un solo golpe de vista toda la extensin del ro, entonces ste constituira en (;,u coriji4nto mi pre:;ente. F'ei-o la extensiil de otro riu

durante el curso de ese viaje no ceso de estar, en todo presente: ante m. Quiero decir que 13 tota1idnr:l tic PO constituye una unidad de presencia; mis piis pci.. al misrno presente que mi cabeza. Ahora bien, ~ 4 ; i . s ~ iga que c:amina lentamente subiendo desde los ~Ieila~i: hasta .mi hombro. Para ella, cuando llegue a mi i-odill;~, tobillo pertenecer al pasado, mientras que mi cadera, hacia que se cliriglt:, :representar todava el futuro. Todas estas dejan por ello de ser, para m, copesentes. blientrns presente se identifica con mi kxtensibn corporal, el tle iga no es para ella mas que la extensin de su cuerpo. resente es all donde est. Est referido al espacio ocupado y al t:spacio englobado por su miradzi, B. irante los dos minutos que habr tenido que a en realizar su periplo, ella y yo llabi-enlos desisrrio (curso; tanto para ella como para m fiahrhn s minutcis. Comprendo perfectamente que estos dos presentan para ella una duracin mucho rnayor caile

Tiempo, espacio y real percibido


para T I I ~ , pero ante el tiempo terrestre su evolucin y la mi'a habrn sido paralelas. Habremos vivido el mismo tiempo, ya que no la misma duracin. El tiempo, por tanto, y contrariamente a lo que dice blerleau-Ponty, es un proceso real, una sucesin que arrastra en el mismo curso todo un conjunto de cosas, es decir, todos los elementos de un mismo sistema. Pero yo no me limito a rcgistrarlo; se hace conmigo y yo lo hayo para m. No se refiere, en cl interior de este sistema, ms ~ L I C al fragmento de espacio al cual se le refiere, pero soy yo quicn crea tal fragmentacin. Por tanto, si la representacin del tiempo depende de mi relacin con las cosas, depende ante todo de mi relacin con un cierto espacio, es decir, con un cierto marco: vara con l Exteriormente a este conjunto, la unidad temporal, que interesa entonces a todo el sistema, es relativa a un referencia1 dado; pero el tiempo ordenado con respecto a ese referencjznl es unvoco. Por esto nos parece bastante inexacto decir, como Merleau-Ponty, que cuando evocamos el curso del tiempo 1 7 0 somos nunca otra cosa que espectadores que, desde lo alto de una orilla, miran correr un ro que les resulta extraon, porque la orilla misma esta captada por el curso del tiempo. El devenir no puede ser transformado en objeto a no ser que se trate del devenir de otro, esto es evidente. El nuestro es subjetivo. Pero es sobre el devenir de otro sobre el que regulamos el nuestro. Si no hay tiempo absoluto)>,al menos hay un tiempo general)) que se refiere a un sistema global. Sin embargo, este tiempo no es nunca sino la ordenaciri>) de una duracin nn medible, la cual se refiere slo a la impulsin dinmica de los fenmenos. El trmino duracin pura podra tener un sentido si f ~ i c r ncomprendido como el curso de las cosas en cuyo seno es imposible establecer relaciones temporales intrnsecas. O dicho dc otro modo, no hay una duracin sino duraciones inconmensurables entre s a no ser por la mediacin de una medida exterior, totalmente convencional, que es el tiempo. Veamos ahora el tiempo del yo. La experiencia de la duracin supone la percepcin de la duracin y sta necesita la introduccin de la memoria. Pero la
Es una de las razones que hacen que lo real cinematogrfico sea diferente de lo real inmediato, dado que lo real cinematogrfico se define en un cuadro formal que encierra un espacio constantemente variable, de donde se desprenden relaciones espaciotemporales incesantemente diferenciadas, siempre distintas a las de lo real registrado.

conciencia de lo real
sencia de la memoria no permite, por s sola, apreciar la racin o ni siquiera ordenar los recuerdos. Hinguna huella fisiolgica o psquica del pasado puede hacer render, en efecto, la conciencia del pasado, La memoria ica el recuerdo pero no lo explica; porque la conciencia pasado, o si se prefiere, la cualidad del recuerdo, es una rzciencia del presente. Depende de una intencin volcada socl pasado, es decir, sobre un momento del cual slo se resen ciertos aspectos en razn del inters o de la similitud ofrecen respecto a un estado de conciencia actual. El redo es una distancia que creo en m, por relacin conmigo rnismo, que me permite enfrentarme a m mismo, establecer una relacin entre diferentes estados de mi ser subjetivo, y cuya n es un estado de conciencia presente, testigo de esta Por tanto, es a travs de una interpretacin subjetiva, comlet~imentemomentnea, como consideramos las cosas del pado. Estas cosas, cuando son objetivamente reencontradas y ndo no han cambiado sensiblemente (paisaje, lugar de nuesinfancia, etc.) son siempre distintas del recuerdo qut: de s tenemos: nos decepcionan. No estamos ya ante ellas en el ismo estado que cuando nos marcaron. Porque no es de las s de lo que nos acordamos, sino de un sentimiento que s cosas provocaron. Y este sentimiento slo pertenece a nosotros, a un momento de nosotros mismos. Es l lo que realrncrite constituye nuestro pasado, nuestra vida vivida. Un recuerdo no es slo una evocacin, es una significacirz para nosotros. Todo recuerdo tiene un sentidotB. En resumen, rio hay
28 Es lo que Alain Resnais y Marguerite Duras comprendieron pcrfectamente en Hiroslzima, mon amour y lo que constituye el valor esencial

Por otra parte, ya hemos visto que en cine consideran~oslo real regrcsentado)) a travs de una imagen que es una forma, una estructura coniposicional, se haga o no IiincapiC en esta composicin. La interpretacidn procede del exterior, pero es tanto ms evidente en cuanto que es sufrida. De donde se deduce que lo real, considerado a travs de la imagen cirie:matogrfica, es decir, a travs de una ~representacinn,emparenta en cierto modo con lo real considerado a travs del recuerdo. Lo real apaniemente inmediato nos es dado de esta forma como una realidad de co o de memoria. Es el recuerdo de un acto que hemos vivido y que lo conocemos a travs de ese recuerdo, que a nuestros ojos se desarroen el presente. Encontramos aqu un aspecto de la magia, de la fasciin cinematogrfica, a travs de una explicacin psicolgicamentt. c~ai. iente. Y si, como ya hemos visto, las tomas de vistas en movimiento s dan la sensacin de un acto ~hacindosenen el que participamos ac-

Tier~zpo,espacio y real percibid ~-i-ciier(Io puro),, que seria una especie de depsito colmado la contiiriuidacl ciel tiempo .vivido, en el que la men-ioria no dra qui: Iiacer ningiin esfi.ierzo para sumergirse y recordar

ullciencia de lso ?.ea1

iie este acto deelard observa que sir1 fijacibn hablada, expresada, draa , el recilerdo no puede ser referido a sus marcos),. Sin preciso (que la reflexin construya el tiempo en torilo a n el nlomento mismo en que el suceso se produce, eiicontrar este suceso en el recuerdo del tierilpo , si bien stjlo se retiene realmente lo que tia O , no nos parece indispensable que esta dian liecho del lenguaje. La fijacin puede ser genes' como hablada. Una vez ms se exagera el el lengua:je, icorno si el entendimiento no pudiese ser ms resin verbal. No es necesariodecir para pensar. La vermemoria. v:isual no consta slo de imgenes, sino de uras, de :relaciones, de juicios visualizados en el conuere, fijar los sucesos en el tiempo, fechai-los, suai:;lailos. La historia de nuestra duracin no puea esquematizacin, una serie de puntos de S de su propia duracin. De ah una serie de erdos cuya relacin lgica subraya su distinto, su separacibn. El recuerdo -ya lo hemos dino es urizi repeticin, la simple evocacin cle una co5;a memoria; es una construccin -aunque sea a partir de emociones reencontradas, evocatencional o incidentalmente. Es una reorganizacin del sometido a una tendencia de orden generalmeiite afectivo. subrayado perfectamente este hecho diciendo: o de meinorizacin no ha terminado cuando el suceso ha dado q,ue la memoria se perfecciona en el silencio [ . . . ] cabo de unos das un recuerdo es mejor que al pririclpii.,, r hecho, niejor trabajado. Es una construcci0ri 1it.erai.ia
Es cierto que: la mayora de las personas piensan con palibrns y llegado el ciiso, traducir esas palabras a imzigenes. La cuitwin estri-

para tener la ilocicin cle nuestra duracin no slo es estal:>leceruna distaricia ent.re el hecho evocado y el pens qiie lo i-voca; entre e:l presente y el pasado; te~iemos

7111 caos de imgenes y de sensaciones, una eilsoiacibn sin yo. Nile:stra c:li.lraci~i debe ser vinculada a las cosas sil seritido verdaclero. Debe insertarse en un marco social, coiistituii-:;e en historia, en cronologa, n~ostrarse,en resiimcri, const;intemente tendente hacia el futuro. El pasado es el tlevenii cumplido: una iniencin, una con-

la cciriti:nuidacl y la ~ i n i d a dde nuestro ser pensant


Esta iinidad es, por tanto, constantemente diferida, siendo r:ncia y cambio otros tantos puiltos cle apoyo en los que I

futuro; hay qut: tener. conckncia de una cierta duracibn vivida para presagiar el fi.~turo.No concebimos el devenir ms q t ~ porque el presente deja d(! ser presente. Lo concebimos como ilri 1:riun.fo sobre este cese, como una voluntad de continuacin; tivaii~entt:eri el instante actua:i, este instante actual iio es ms q u e la at:l:iinlizaclliia tli.: algo iriiagiriai-io, un recuerdo, pero un recuerdo que, e e:;ta ocasiil, seria meirioria irirnediata.

326

Tiempo, espacio y real percib

conciencia de lo real

327

que se hace lentamente con perfeccionamientos graduales (L'vo

tion de la mmoire et la notlon de temps).


En fin, la duracin es, segn Gaston Bachelard, el complejo de las ordenaciones mltiples que se aseguran mii mente. Si se pretende vivir en un dominio nico y homogneo, percibir que el tiempo no puede andar Todo lo ms, salta. hecho, la duracin necesita siempre una alteridad para parecer tinua. As parece continua por su heterogeneidad, en un ter siempre distinto a aquel que se pretende observar. Siempre y todas partes, los fenmenos del tiempo aparecen en primer lugar CI un progreso discontinuo. Nos entregan un orden de sucesin. Ea ms, nada menos. De este modo, no tenemos conciencia de la duracin ms (1 por la distincin de nuestros actos y de los sentimientos qu se les vinculan. Pero nuestro espritu, nuestra voluntad orie tada hacia una meta determina su relacin construyendo unidad temporal que los engloba. La duracin es, por tanto, recuperacin continua, la organizacin de un conjunto de vi laciones referidas a nuestra subjetividad. Es una jerarqua instantes, la organizacin de nuestras preferencias y de nues elecciones. Segn expresin de Gaston Bachelard, dad psquica no es algo dado, es una obra)). Esta del tiempo vivido, de la duracin psicolgica, se una sucesin de ritmos, de momentos cuyos valores c se ensanchan o se estrechan, igual que los tiempos tiempos dbiles de una meloda. Sin embargo, aunque la duracin -al igual que las co que percibimos- es una construccin del espritu, est co truida con datos sensoriales y permanece bajo la dependen de stos. Es la formalizacin, la ordenacin de una serie estmulos lo que concede a estos estmulos un valor temporal proporcional a su intensidad. La psicologa ha tropezado durante mucho tiempo con cl problema de cmo se establece esta ordenacin en la percepcibir inmediata. aLa duracin completamente pura [deca Bergson] es la ma que adopta la sucesin de nuestros estados de concienci cuando nuestro yo se deja vivir, cuando se abstiene de estab cer una separacin entre el estado presente y los estados an riores.. Pero esta duracin acompletamente pura es entonc memoria, sentimiento de una duracin que se prosigue sin n.i dificacin neta. Es un estado d e inaccin y de ensoacin.

nte, continuamente reflejado en la memoria, queda inteo en el recuerdo al hilo mismo de la evoliicin. L a percepse desvanece, se funde en el recuerdo que la modula. a la inversa, al definirse la percepcin corno captacin resente, parece que la percepcin de una; succsidn scrfa asible (P. Fraisse). nn sucesin no puede darse en un solo y misnlo instante. ica un antes y un despus. Pero la simultal.iciciad a la yiic on invocaba para explicar la captacin dc una succsi6r.i iste ms que en el nivel de las construccioncc mCntalcs, n el nivel de los hechos perceptivos, como han demostrido trabajos de Paul Fraisse: cin de una estimulacin incluso breve cs un acto que en tiene una cierta duracin y que acta a nrodo de puente estimulaciones Esicamente sucesivas. Percibo I:i sucesin atro campanadas del reloj que marca las cuatro; lo ciial la primera est en cierta forma presentc cuando la tanto, es la persistencia del dato percibido -o memoria iata- lo que permite asegurar nuestra percepcibn de la ion asegurando la vinculacin de las estimulacioncs siicc. Percibimos la duracin (igual que el movimierito en cine) 1 s relacin, continua de una serie de percepciones tlisaiil Fraisse niega, sin embargo, que esto sea un hecho de la percepcin de los cambios aperidicos puede crear esa ilusin ice], pero la de los cambios peridicos no nos permite explicar presente por la persistencia ms o menos grande de huellas de

Es, sin embargo, lo que hace el cine ...


1;; percepcin del lenguaje [prosigue P. Fraissc] mi presente se cada vez con una proposicin, y no con el fin de una prcipe seguida de un trozo de la proposicin siguiente, con un desniento progresivo de los elementos que hara al lenguaje in-

cual es muy cierto cuando se trata de un lenguaje que comritlo. En cuyo caso mi presente es, por supuesto, el de una posicin. Pero si se trata de un lenguaje que no comprendo,

3211

Tienrpo, espacio y real percibi

cotzciencia de lo real

3 >;

el seritido de las proposiciones (y, por tanto, las proposicio~iea mismias) se me escapa y slo percibo una serie de sonidos. Distirigo los periodos sonoros, los acentos rilenos o rns marcados que :;e encadenan y qilc: urio arbitrariamente; lo cual, precisa. meritc.?, biace que ese l r ~ ~ g u a j sea c para m ininteligible. Pa.rece, por tanto, que el. npresi-nte de una proposicinu rnca es el presente percibidaa ---acto (:le percepciii pura- sino el de 1;i atencin y de la corriprerisin, es decir, el de una estructiiracin mental. Es 121 comprensin lo que mantiene despierta ini atencin durante el tien-i.po de una palabra., de una. frase u de r.iri pt:riodo y lo que constituye una unidad global con este co~rijuiiito~. Y esta. percepciri global requiere necesariamente la , memoria inmediata. C:ilando oigo pronunciar una frase, mi atencin permanece fija sobre e1 sentido, aimque las primeras pralabras F~ertenezcailya al pasado cuando percibo las ltimas. La discuiitiriuidati de la lectura (donde la atencin es retenida por los periodos verbales, por las ideas o las im6gen.e~que estos perctdos sugieren) no es discontinuidad de la percepcin, sino a elaboracin merital. Por tanto, aqu, ri de la ate-ncin y de L presente de la proposiciri es el presente de la coinprensin. E,]. tien1.po dt: percepc:in, mucho rns breve, se completa iiec,:esariament.e con las franjas de la rriemoria inmediata que p1:'ecisarriente vincula y estructura orgnicamente las sucesivas per.ccpciiopes. Es la coinpreiisiri, la asimilacin, 10 que organiza en este caso ].a duracin. P. Fruise dice, precisamente: Nosotros s610 percibii-rios lo s;i.icesivo porqi.ie, en ciertos lmites, [cacto mental uriiiicad es posible. Esta iini !;ucesi.vo tiene por consecuencia la existencia de quo no se! reduce 21 la clesapariiiin pail1atin:i de en lo (3ut: ya no es L . . . ] Este paso exige, i~iclii acto de aprehensin que tiene uria duraci6n ~~rt:c:iat)le.
iix

cter de presente y quedando todo lo dems como recisercflo p~iro conscienct: di1 tempsn).
13 el fondo y, por otra parte, semejante distincin nri es riiis 1 4 suria cuesiiri de palabras. Paul Fraisse anota qiic?

do reprosducir despus de haberlos odo varios eleiric:iitos,

ti$>

a l . Cuando escucho rnisica, percibo a cada ii-istnntc

i i i i , ~ I.)~.cvc

iiclura rtniica, pero uria estructura que se irilr:yr;:i 10 rneldico al que clebt: su resonancia afectiua.

r:ii

i.iir

t:oli-

Fx-aisse llanra capacidad de aprehensin de l o sucesivo. esta memoria( inmediata no se trata de la ~nernurixaciGritle pasado ya coristi.tuido como tal, sino de un pasado q ~ i c ofluain en el preijente. Sin embargo, si el presatttzt pa?'<:ibido es Lienipo de perlcepcin aumentado con el tiexnpo cle cruiipren-

enioria iniediata)), o si se prefiere, este ncainpo emporal entre las estimulaciones, del n6rncr-o da iis: i es y, por ltimo, de su organizacihir, Coino parra 1 de 10:s ritmos, el intervalo n o poc1ri:i excccler de dos gundo, incluso de medio .segundo. Esbijs elcinenpueden ser grupos sonoros. y su organizacia~ facilitir. su
'

Ahora bien, este ai;:to merital unificzidov (110 es una ampliacilibrr del acto perceptivo niisrrio u c'i se prefiere del tiempo de: pt:rcrpcin? (No es una ampliacin que supone la memoria ini-nediat:a? C,oi~io ha szibrayado I)el;acroix, el reciierdo se crea en el seno mismo de la percepcin C...] Cierto qui!, por un lado, los dilerentrs aspeclos dt:l presente no estn en el. rnibmo plano, por lo que el presente nos parecera iriinvil, y cierto qur:, por otro, no hay eii el presente un elenlerito nico dado con el

do en cuenta los diversos factores considr:rados, cl presente ta prc1:icamente a una duracibn de cinco segundos aprosiente. E:3 e:l tiempo necesario Dara uronunciar unii frase de. it 25 slabas, los versos ms largos en prosodiii, las n~ed[das ~n;<Lb p.^.; en msica rio superan apenas los cinco segunrlos. Por supiitbsta, ciertos caso!; privilcgiadoc puede llegarse a un prcsenae iilgu rn:~., ! : o , pero lo inhs frecuente es que nuestro presente r i i , siipcre lilicS los dos o tres segundos (P. Fraisse).

Pasados algunos segundos, observaba ya William James, la conciencia de la duracin deja de ser una percepcin inmediata para convertirse en una copstruccin simblica30. Otro tanto podrfri decirse del film, donde -cuando hay mo taje rtmico- los planos n o superan apenas los cinco segundos y donde, como en todas partes, la duracin requiere organizacim mental. Cuando hablamos del ritmo, dijimos que las estructuras temporales eran (~formasn bastante anlogas a las estructuras e ciales. Precisamente Paul Fraisse seala esta analoga mostra que se puede aplicar a las estructuras temporales la distincid entre figura y fondo: Tomemos [dice] el tic-tac de los relojes. Tic y tac estn organizados entre s y delimitan un intervalo que posee una duracin. Pero entr el tac y el tic del doble golpe siguiente se extiende otro intervalo que slo es percibido como una laguna sin duracin definida. Este intervalo juega un papel anlogo en el fondo a nuestras percepcioi~cs espaciales. Estas se caracterizan precisamente por su ausencia de forma; al intervalo entre dos tic-tac le falta tambin esa forma (le la organizacin de lo sucesivo que es la duracin. Podra objetarse que por ser iscronos los intervalos entre tic tac y tac-ticw, la relacin que constituye la unidad temporal puede ser elegida a voluntad. Puedo considerar como fondo org'mico tanto el intervalo entre los golpes sucesivos (t corno tic-tac/tic-tac/tic-tac...) o bien el intervalo entre los seinigolpes (tal como tac-tic/tac-tic/tac-tic...). Lo cual en modo aguno contradice las observaciones de P. Fraisse, demostrando, precisamente, que en las percepciones temporales, al igual que en las percepciones espaciales, el fondo en ciertas condiciones puede ser sustituido por la forma y a la inversa. Lo cual mues30 El paso de lo instantneo (o de lo simultneo) a lo sucesivo, a partir del cual la nocin de tiempo comienza a tener un sentido, vara - d e acuerdo con los trabajos de Henri Piron- de la centsima a la vigsima de segundo aproximadamente. Este apunto de tiempo), ms o menos espeso, variable segn la intensidad o la naturaleza de las excitaciones, sera el riempo d e percepcin propiamente dicho. El tiempo psicolgico, regulado por las capactdades mentales (toma de conciencia y otras manifestaciones psquicas elementales) seria del orden de la dcima de segundo. Este sera, de hecho, el presente real Sin embargo, la duracin completa del proceso perceptivo que realiza su eficacia total varia en torno a los 3/4 de qegundo No es, por tanto, vano considerar el segundo como la mcditln burda -aunque vlida para todo lo que afecta a la vida cotidiana- dcl i n s t a n t e presente, es decir, hablando por boca de P. Fraisse, del instante de percepcin ms el recuerdo inmediato, constituyendo el conjunto el campo de aprehensin>> del presente psicolgico

n de las estructuras (temporales las ms de las veces de una elecsupuesto, esta intencin no tiene ningn valor ms que hay posibilidad de eleccin entre equivalencias; est da por los grupos rtmicos cuando los intervalos que sean esos grupos son mucho mayores que los que separan sus os. Los intervalos entre los grupos son entonces percicomo lagunas y su duracin -sea la que fuere- aparece

laguna alguna entre los planos.

a a otra, que es con frecuencia tiempo a otro, vienc mari:ado ido cuya duracin real puede ser cic dos a por una ruptura brusca en el caso del rnon-

En el primer caso, el fundido sugiere que un determinado


os fragmentos as unidos, pero en el segundo, por la que se pasa instantneamente de un

anos antes, pero, en el plano perceptivo, ese paso, pese n SU instantaneidad -y debido indudablemente a su instantaneidad,

partir. de lo presente percibido, la experiencia de la ciuracin el ordenamiento de las estimulaciones, su estirnacidn relativa.

Las condiic-tas que introducen la duracin se apoyan en s irnpulso primero. Todo radica en el comienzo,), que es suces puro, reflexin o eleccin instantnea. La duracin se apoya, por, tanto, enterarnerite en este instante: lo c<continua.Corno observa, no sin I ~ u r n ~ lGaston i, Bachelard, lo que hace anclar. la locomotora es el silbido del jefe de ectacinu. Todo depende de esite acto vciluntario, de esta orden, de esta t:leccin. Ido instantneci ordt:na la duracir:~como la seleccin ordena el acto. La continuacin de un ac.to instantneo o reflejo, ((bloqueado en el tiempo*, es un hecho de la voluntad, del juicio. Es un esfuerzo qiie pi:rpeta P a accin, es la perspec-tiva de una duracibn que irniplica este esfuerzo para ser colmada y franqueada. Y es este esfuerzo e1 que tia la iiledida del tiempo vivido. En efecto, la conciencia de la duracidn no es conciencia de una realidad exterior, sino (:le iiri estadio afectivo, cle una reaeciil 21 la ejecucin del acto:&, por eiiiplcar los n~is,mos trmin cle Pierre Janet. No e!; slo conciencia de cambio, sino neces dati, de:ii-o de cambio, y, por tanto, espsrri de &te, concienci de i i ~ aobsticulo que se opone a niiestro deseo. Ccianto ms atenlos estamos a un iritervalo, o cuanta mas irnj,)c~i:tariciale damos, tanto ms largo nos parece, porque Izi atencin est ntegramente liijada el! la duracin. C:omo ha subrayado David Katz, (<cadavez que: dirigimos nuestra atenci6n sobre el. transcurso del tier-npo, parece alargarse)). Por el co~itrario, cuanto m i s lleno esti un tiempo tanto ms corto parece. La longitud de un perodo no es mAs que la medida de su vacio. No es, 'Flor tanto, la iongit~~d del tiempo lo que cuenta en lia apreciaciri del tiempo vivitlo, sino su intensidad o, por el contrario, sii falta d e tozsidlz. I'or intervalo no hay que entender todo el tiempo de reposo entre dos inomentos de actividad, la espera que prepara o madura una actividad nueva y que es actividad de un tipo distinto, sillo el tiempo vacio),, la inaccin total; un tiempo que no se traduce en riatla, un ii~rnovilisn~o que detiene el tiempo y no lo hace seiltir!;e ya sino par s rriismo. El tiempo entonces se alarga desmesuradan~enteporque rio corre. Lo que equivale a (lecir que la duracin no se percibe como tal, en la inaccin o en la espera, ms que porqut;t tiay u11 rechazo; rechazo de actuar d e pensar antes del n-iomcnto deseado, esperado. El tiempo es entonces tanto ms agobiante en cuant.0 que u110 se i-Sfuerza en vano por rl-ducirlo, en cuanto que uno lo acecha, en cuanto que uno lo va royendo a la vez que se niega a colmarlo excepto por una idea fija que es precisamente la que lo inmovilizzi,. Porcluc el tiei~lpovivido no es solamente 1.51 tiempo c<ac-

tambin, y adems, el tiempo pensador. La rc:i'lisiaal

se. Para l el tiempo huye, corre deniasiado deprii"" ;io po bastarite para colmar su pensamiento, p;nra ser ctilr l. El abiirrimiento no es ms que la rneclida del vacio ando se trata de nuestros recuerdos, la estimacin del ado it:s relativa a la cantidad de acontecimientos de I&s acorda:tnos. Aunque sepamos que, en el calendario, el 1 2 0 de las .vacaciones es ms corto que el resto del ao, ticrnpo, nos parece retrospectivamente mucho 1116s largo: d d~i:los viajes, ].as impresiones recibidas, los plancumulados son otros tantos puntos de referencia disque constrastan con la triste repeticin de nuestro tracotidiano. La duracin aparece ms larga en la medida en

ello misnio, parece siempre demasiado largo, o bien de ro de iimpresiones experimentadas, de la riqueza de su o, pero cuya duracin,, colmada por el agrado, slo e como tal en el recuerdo. En el instante presente no

aos, un ao parece mucho ms corto, pero rio e*; ue la cincuentava parte de su vida ... E n fin, tras !os ti.ii-

Tiempo, espacio y real percibid

oriciencia de lo real

centmetro cuadrado de hendan (Le t e m p s et la vie). La cicatrizacin es ms lenta en el viejo, de ah que parezca que tiempo pasa ms deprisa, dado que cuatro horas de un ho corresponden a una hora de nio en el tiempo biolgico, y qilc <el subsconsciente proporciona a nuestra inteligencia u11 iriformucin en brutou (ibid.). Para P. Fraisse, aunque el tiempo psicolgico est sin condicionado por el tiempo biolbgico, no se podran relaci poniendo las regulaciones psicolgicas en juego todas las ciones del individuo. As, la apreciacin de las duraciones pu de variar tambin bajo la influencia de ciertas condicion fsicas. ((Si,bajo la influencia de las variaciones de temperatu vara la velocidad de los procesos orgnicos [refiere Henri P ron], el tiempo mental se establecer o se condensar en 1 mismas proporciones.)>Y, segn Paul Fraisse, el hombre cu temperatura ha aumentado golpea ms deprisa (a una peticibri de tres golpes por segundo hecha por el experimentador), cr yendo que conserva el mismo tenzpo. Sea como fuere, la percepcin de la duracin es como he visto, una percepcin discontinua. Un tiempo, aunque sea fraccin de segundo, sucede a otro tiempo. Pero esta disc nuidad, que se debe al tienzpo de percepcin, no es perci como tal y no podra serlo, dado que no percibimos nuest percepciones, es decir, el acto perceptivo mismo. Igualmente, el tiempo nos es dado en la continuidad aparente de su evolucin. La continuidad de la duracin no es ms que una reconstruccin mental que agrupa, ms all de las sensaciones reales, sus encadenamientos sucesivos, organizando conjuntos ms o menos significativos, ms o menos intenclonales. Como Bachelard ha demostrado, no hay jams ningn plan, ninguna continuidad de la duracin, pero s una dialctica de lo pleno y lo vaco, de la accin y del reposo. Los fenmenos de la duracin estn construidos con ritmos, en vez de estar los ritmos necesariamente fundados en una base temporal uniforme y regular.)) Cuando no hay intencin formalizadora en lii eleccin de los intervalos o de las ((lagunas)), cuando los grupos rtmicos dominan la intencin posible, es decir, cuando so11 coactivos, entonces los ritmos aparecen por s mismos. Gracias a ellos tomamos conciencia de la duracin como tomamos conciencia de cualquier cosa por su fomza. La duracin, dice por ltimo Gaston Bachelard, es como una meloda que dura porque se repite.)) En fin, en la duracin y por la duracin nos fabricamos nuestro yo gracias a una eleccin voluntaria y deliberada de direc-

de orientaciones, de tendencias que se afirman y se en el seno de un marco social. Este influye sir1 duda sobre las determinaciones primeras, pera vierac sobre a consolidar el acto realizado, el carcter forrnado, sea qeic se le opone, sea, al contrario, porque lo sostcnc. Nuestro terior est fabricado desde el exterior: soy y o cliiicii mc' stituyo en yo, quien me fabrico y quien me ordeilo ei-l tanto acepto o rechazo las contingencias, las obligaciu~ics';ocialcs orales. Yo me constituyo en el seno de un grupo, en acuerdo desacuerdo con l, pero no sin l. Por l me formo, pero yo quien elijo formarme as. Nuestra expansin esta cyi f i n 1 de un plan. Nuestra exteriorizacin es en prinlcr lugar orizacin, creacin que va del exterior hacia el intcrior de abrirse del interior hacia el exterior. ,ada instante de nuestro yo es una consolidacin mediante la experiencia de las tendencias que nos hemos dado o que os aceptado, y esto, segn un objetivo voluntario y predo. es como la duracin tiene un sentido.
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Eri resumen, lo que ms resalta de nuestra hiptesis es 'la correlacin. Lo que se toma por contrarios o por oposiciones --objeto y sujeto, continuo y discontinuo- no son otra cosa que aspectos a la vez diferentes y complementarios de una misma realidad, de un mismo fenmeno. Y slo es nuestro espritu quien los divide y quien los opone al distinguirlos, no pudiendo lieiilca captarlos ms que por separado, segn el punto (le vista o la posicin que ocupa en un momento dado. Pero si esta hiptesis es un intento de superacidn del fealisnio y del idealismo, no podra ser comprendida corno uri aspecto nucvo de estos sistemas. Es otro aspecto que, rechazlarndo las posiciones extremas de las anteriores, trata de hacer In sntesis cl~ ciertos datos que no dejan, sin embargo, de ser vsrdadcrus. (Podra hablarse de un ((realismo crtico)) en el sentido ar-iglusojn de la palabra, o de un ((idealismo empricos (si es q u e puede decirse as) salido de la fenomenologa? Sin embargo, nos oporiemos radicalmente a cualquier eidtica. El ((realisrrio c i e las esencias), no puede -en nuestra opinin- desembocar mc que en el idealismo platnico, incluso cuando pretende darlc la cspalda (Russell se dio cuenta en seguida y tuvo que abarirloranx" los universale esa de los que haba partido). Puede hablarse de un ((relativismo concreto)) segn cl C U nada existe sino en virtud de ciertas relaciones siempre contin-

Tiertzpo, espacio y reul percibid


gentes? Sin embargo, lo que est ms ac o rnhs all de tod relacio11-lo qiie es tiritipreciicativo segun la te.rrninologia husse liana-- no podra tener iliriguna realidad fsica o psquica. N podri:i ser m6s qtie el en s ante el cual las nocioiles de realida O clia irr<:alirlritl carec:en de sentido. , (Jrnizii pucklera hablarse de un idealismo cientfico bastapt i~oide r:ori la!; perspectivas de la fsica conlempcirnea. No obs tante, s i el pcrsitivis:rno debe ser clescartado y el espisitiialismo mAs a ~ rpodra ~, hablarse de un antiespiritualismo o de un espirii.ua1lsr~oinvertido, es decir, contrario a todas las nociones que representa, vaciado de: los conceptos ontolgicos o espiritiliilisteix de los que es expresin: un antiespiritualismo cuya fonna .seria ari;?loga pero c::uyo coiltenido sera completanlente distinto,. Eri cierto sentido, la idea cle :ibsoluto se cine a la de Dios, que el espir:itualisnio plaii.tea como (1 priori .~iiliversal.Pero Dios es uina palabra; todo consiste en saber qu se pone dentro. Para el espiritualisino es el espritu-en-s, es decir, la extrapolaciri de cualidades o de valores (conciencia, voluntad, razn, etc.) que slo tienen significacin en tanto que se refieren a u11 ser finito. Elevados a categora (le absoluto, pierden su sentido. Hablar de espritu puro o de conciencia infinita no es n-i,s que una forma de emplear lais palabras para definir lo indefiriible. Se coloca al psiquismo humano (incluso llevado hasta el infinito) e11 el centro d.el universo, y tras bautizarle como Dios se le convierte en el alfa y la omega clel cosmos. E P t:rminu de absoluto al que hemos recurrido no es ctampoco riada miis que una de:;ignaci6n cnloda que permite acotar lo q ~ l e ignorarnos. Al menos, y de aciierdo con la idea que de l tewiemos, este absoli.ito tiene la ventaja de separar lo indefinible de una inultitud de conceptos que le son extraos. El trmino sigiiifica simpleiriente lo que puede siypificar para una conciencia lluniaila t::l irifinito de todos los posibles existenciales, lo que la energa del mundo es causci sui, lo que !;obret.:iitiende tailti:~ fsico coino el psiquismo del mundo vivo, no siendo uno y otro, , ini:ludablernente, ins que diferentes aspectos de una constante y eviderite manifestacin d e lo q u e es. Pero a10 que es no es, si11 embargo, ni conrio ser, ni conno espritu, ni como materia eil el sentido fsico o .metafsico de la palabra. No lo designamos como energa absoluta rila:; que para sugerir la capacidad infiilea que: supone. Sin rechazar, por nada del mundo, los va1or1:s espirituales, afii-ri.irriossirriplemcrite que no puede proponerse como causa lo ~ L L no C es ni puedt: ser otra coca que expresin. Tales valores

Ganciencia ,de lo real


ten ms qlle por nosotros y para nosotros. Carccicm <le comn coi1 un principio que slo podeinos postular, siri esto que el ser infinito es por car el ser con el absoluto, lo qiie ser es sinnimo de exis<cexistees consecuencia de. El horizonte del ser ralidad por la que se afirma como existente, cuarido -fuera del espacio y fuera del tiempo- engloba y sin espacial o temporal posible, todo exisr est en perpetiio devenir. Pero el ipfiriito dado que no sera nada inhs que una exrisitjri ilimitada ciiya duracin, aunque careciera de lmites, itada en el tiempo como preparando ki~-o que ella no seria. Si el infinito es el. absoluto, no deviene: ir el ser que crea, con sin existencia rnisma, cin, y que por ello no podra ser infinito resin firiita de lo infinito, aspecto monlenineo dt: 10 . Absc~luto que no puede concebirse ms que como a-nosotros, es decir, nada ante todo aquello de lo que encia o idea, que es causa de lo que es Y cierto sientido, volvemos a situar al hombre -con SUS s morales, ont.olgicos, espirituales y dems-- en su 1iarr:ar iiniverso. Por perfecto o imperfecto que sea, no es riada ue un acon1:ecimiento del mundo y no el mundo. En Ingar imitivo, preferimos instauel mundo que 110s rodea es ms qui: un aspecto fugitivo, una realidad tangible, cierpero cuya misma realidad, consecuencia de lo que somos, completam~:nt~:relativa. De igual forma que, en las primeras edade:;, el primer hombre pensante, coilmovido por su reflejo, tuvo de prontc) la inti.1icin del doble del que pronto hizo una divinidad o alma iiiiiversal, as ahora podemos interrogarnos nosotros sobre la do a nuestra percepcin normal urna e y sin embargo diferente, 1;i pcrsde este punto de vista, hay mAs iie en todo Aristteles y cn todo miento en la naturaleza que e i i ointelectuales que n-i.)cesa, rn de despreciar el cine consisti en confundir el insti-iirr~r:nlo con la cosa, c m identificarlo a las l-iistorias que nos contabla,

cuya puerilidad o inconsistencia slo daba la medida de nuestra ignorancia, de nuestra incapacidad para servirnos de l en modo conveniente. Aunque slo hubiera producido historias tediosas la literatura contendra en potencia las obras maestras que no ha dado. No es, por tanto, exagerado pensar que el cine ir m6 lejos, dado que sus capacidades son a un tiempo semejante y ms vastas. Pese a que, repitmoslo una vez ms, no hay reglas informulables, sino principios muy generales sobre los que toda expresin visual o andiovisual puede ser fundada, principios que son los nicos en atraer nuestra atencin en esta obra, podemos al menos, desde esta perspectiva filosfica, deducir las consideraciones siguientes: Para que haya fenmeno es preciso que haya coincidencia de una necesidad y de una posibilidad. El fenmeno no es otra cosa que una factualidad; pero una factualidad que se repit en la medida en que se repite esta coincidencia considerad como ((causan. Nuestro mundo no es ms que una construcci hecha en medio de lo que nuestros sentidos retienen de los fenmenos del mundo fsico. Desde el punto de observacin de Sirio, esta construccin es arbitraria. Desde nuestro punto de vista, para nosotros, los humanos, no es arbitraria, puesto que el rbitro somos nosotros, y ni siquiera nuestra voluntad sino nuestra existencia misma, el hecho mismo de estar constituidos como lo estamos. La mediacin de nuestro ser fsico, que es preconsciente, es dada a la conciencia. Para ella, este dato es inmediato. Si la imagen cinematogrfica es mediata por ser consecuencia de una seleccin, de una organizacin voluntaria, tambin es mediata por s misma, por ser consecuencia de un marco que la define, de una continuidad que la ordena y sin los cuales no existira. La intencin, sin embargo, slo es del autor. Para el espectador la imagen es inmediata. Le es dada como se da a la conciencia la organizacin de la percepcin. El espectador recibe un seudorreal, igual que recibe lo real verdadero. Percibe de forma distinta, y otra cosa distinta, pero de modo semejante por el hecho de no darse cuenta de la mediacin que prepara lo que le es inmediato. Y lo seudorreal del film no es seudow ms que comparado con lo real mundano, considerado como ((verdaderoa. Fuera de esta acepcin, tambin es vlido. Queremos decir lo simiente: Ficticio o no, el espacio-tiempo real se refiere a impresiones de las que siempre constituimos el centro; por lo cual nos parece ((verdadero cuando nos hallamos descentrados en relacin
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el espacio-tiempo cinematogrfico que se desarrolla ante sotros, incluso cuando mentalmente nos proyectamos cn el. te hecho es inherente a toda representacin. Querer a b o l i ~ l o abolir el arte mismo, y por extensin el cine que, una vez S, no es el inundo sino una ((representacin del i n u n d o ~ . Sea cual fuere, por tanto, el montaje o el guin tcnico de e es objeto, lo real cinematogrfico no se inserta en iin mesio-tiempo abstracto o menos concreto que el espacio-tiempo . Constituye simplemente una realidad paralela ni ms ciei-t~r ienos cierta que la otra, igualmente posible desde el momenen que son posibles las condiciones -sociales, psicolgicas, arnticas- del dato representado. Dicho de otro modo, cualiiiera que sea el modo adoptado, la representacin no falsea lo 1 representado que, en s mismo, puede ser verdadero o falso. representacin construye con ello otra realidad. Sin ms. que equivale a decir que todas las formas de montaje son iw;ilmente vlidas ante cualquier ontologa de lo real. Slo stn en funcin de lo que se trata de significar con l y por l.

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SEXTA PARTE

TIEMPO 'Y EihPAClO DEL DRAMA

14. A LA BUSCA D E UNA DRAMATURGIA

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LSSI11.

DEL TEATRO FILMADO A LA BXPRESION VISUAL

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Cuando hacia 1898 Mlies acometi la tarea de servirse del cinematdgrafo con fines de espectculo, no pudo hacer otra cosa que registrar un espectculo totalmente independiente del aparato registrador. Se iggoraba todo sobre el cine. Nadie poda sospechar cules eran sus medios propios, ya que no tenan ninguna relacin con los medios expresivos entonces conocidos. En 1898, el cinematgrafo no es ms que una mquina de registrar y reproducir el movimiento por medio de fotografas animadas. La diferencia entre Lumikre y Mliks se limita, desde este enfoque, a que el primero registra la vida captada en el seno de la vida misman y el segundo un espectculo compuesto para agrado de las multitudes. Ahora bien, en esta poca quien dice espectculo dice necesnriamente teatro o representacin teatral, de igual modo que qtiien dice coche dice necesariamente simn o diligencia. Y por eso, de igual modo que los primeros automviles fueron simones sin varales, que mantenan la esttica utilitaria del coche de caballos pese a la adicin de un motor, las primeras pelculas fueron simples representaciones filmadas,. Pero en rnodo alguno teatro, como suele decirse. Mliks es un prestidigitador, no un director de escena, y menos an un autor dramtico. El teatro - e n este caso el teatro de Robert Houdin- no cs para l otra cosa que un tablado del que se sirve para presentar fantsticos escamoteos empleando todos los trucos que SU aparato permite. Los primeros films representados fueron, por tanto, sesiones de ilusionismo que utilizaban los procedimientos del escamoteo de la escena, sin ms. Pero a medida que avanzan sus ensayos, Mliks descubre y aplica todos los trucajes que encierra L a cmara: sustituci6n por detencin de la vuclta de manivela, reimposicin, fundidos encadenados, etc., aadiendo a stos los trucos ya conocidos en fotografa: sobreimprcsidn, efectos de ocultador y de contraocultador, exposiciones

Tiempo

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espacio

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blisqueda d e una di-amaturgia

niltiples, etc., etc., de tal forma que al cabo de algunos mesl:!j lo matavilloso ciriernatog;rfico se aade a la ilusin escnic;~ y muy pronto la siistituyr totali~iente. !;e supera una primera etapa: no se filma ya un espectculu iiidepeildiente; se le coinpone, se le organiza para su filmacin. Siri embargo, al corto sainete le sigue muy pronto una ahistorlan, u11 peqilefio drama brirlesco. De los 75 m el film pasa a 10% 150, a los 250, y, enseguida, a los 300 m, es decir, a un cuarto de llora dje proyecciri l . Si sc trata de una averitura fantasmagh rrca, los sucesos clile la comporieil necesitan una puesta en escenan, una serie de actos que se desarrollail en decorado^.;^ diversos. Y, entoiicec, hay otros tantos cuadrosu que se suceden, pero cuya sucesin, que correspoi~de a la de los actos escnicos, es tjiscontinua: se l,asa t)rutalmente de un acto a otro y l;tl e s ~ t : ~ ~ o l ;Ins ~ ~ i qile ~ , ru,iimentai.ia, limita a telas pintadas y a bal;tidores, mieritras los actores inleI-pretan ante la cmara como hacan antes ante 121s candilejas. 1'01' lo tanlo, por niedio de la pelcula se graba una puesta en 1-sct:na teatral, muy sicnplista, a la que el film presta todos los tnlcos de que dispone. Crea la ilusin y con un mundo (ic tela pintada comporie uri autntico mundo de magia. En esta segunda etapa, en la que Mlies se qiiedar, se incluirn todos (3 casi todos los films realizados entre 1901 y 1006, cualquiera que s$,1 su gnero. 13urri~teeste perodo, las pelculas se multiplican. MliPs, Path, Gauiliorit, eri Frailcia; Vitapragh, Biograph, Edison, eii Estados Unidos, producer~ de dos a diez film:; semanales. El cinematgrafo instala sus barracas en los mercados, en las fcbrias, y los ~rodadorirsn ainbulnntes pasan sus proyecciones tly salas de caf a las plazas de los pueblos, siguiendo los lugad res (le reunin popular. Cada espectculo se compone de una decena de breves pt:licillas -cuentos de hadas, dramas, c0mt.J dias, escenas cmicas-- y el pueblo afluye. Pero la burguesiq mira con malos ojos esta distracciri que conmueve al populci. cho, mientras los espritiis refinados hacen ostentacin de su derjiln por esas sorribras gesticulantes, por esas acciones sim~iladas cuyas pueriles circi.instancias son ms o menos abracal. dabrailtes. Admirado un instante por cuanto es capaz de reproducir 1;i realidad viva y fugitiva, considerado nuevo juguete cientfico

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No olv~de~no que s liasta el fin del cine mudo la cadencia es d e 16 im:igencs por segiinclo. 1-Ioy dia, a 24 imgenes por segundo, la duracin de la proyc:cci61i de una bobina ( . 4 0 Q m) es de onre minutos aproximadamenle,

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Inrilio de investigacin no despreciable, el cine pronto f u e I.riilel;adoal cajri de los vehculos utilitarios),, desprovisto tlc cualquier pretensin esttica. Sus ambiciones espectaciilarrs cuscitai~ la burla. No obstante, aunque sus balbuceos i e pi-c".~r.ii a. la sonrisa, el menosprecio caracterizado de que es objeto rio st: debe a su ingenuidad. Revela consideraciones sociales corrrpfej;ts de las que aqu s610 podemos trazar un esquerila snily general. Bsi- desprecio deriva en primer lugar de que el cinemat6g p 3 f ~es y permanece espectculo d e feria: uno no se colnprornett: yendo a lugares frecuentados por las chachas y los ayudas dc cinara. La primera proyeccin permanente Fue instalada por aufrhyel en el sex1.0 piso de sus almacenes, u p n r a 1-rt:rmitir a las nj"er.as y a los riios distraerse mientras los pndi-es sale11 de compras. Es uri espectculo de criadas. Se marida all los ni"s buenos, pero se cuida uno mucho de ir, de la rnisi-nn rnariera que 110 se va al guiol de los Champs-Rly'iSrs. El nico teatro. espectculo digno de inters, de respeto, sigue hiciirto 1:.',1 cir.co, el mtrsic hall, son lugares a los quc SOLO sc acude con cierta vergjienza: un placer de saltimbanquis. Se olvida que apenas quinientos aos antes Arlequn plantaba sus t d h I L ~ ( i ~vn <j las plazas pblicas. Cierto, en el siglo xv la dlgraidrzil biir-gric~a 1 1 s se desplazaba mhs que para asistir a los i-niisteriosn r-ep1-e$entiidos con la bendicin del papa en los prtictri; de Ins catedrales. Los dam;s estaban excomulgados! 1,legado conlo un intruso a un mundo organixlidr~, el ciric. f ~ i c a. s i l vez excoinulgado por la secta de los bienpcnsaritrs. At imitar a la escena, al pretender!jc espec~icrilu, Gfrcc.c GQS) que una caricatura suya, representa saridct:cs y, <,in craiGrtiji Dal.tL' bnrga, se afirrila como un compe:tidor temible. del af;allinero deserta del Ambig para ir al ciricniotrigr:ifij. Sir1 saber cules, se le adivinan perfeccionamientos fiitiir-os. 131 tentro, al parecer, iect ameilazado. Ahora bien, el teatro cs iiri espectculo eminentemente burgus: el simbolo artstico de la burguesa y del espritu burgus. Se va al teailrc? curno se V;I n misa: tanio p;ira hacerse ver como para asistir a un oficio; r=I. cspcctculo est tanto en la sala como en la escena. La osciini d;rd 1 3 e la proyeccin no puede hacer otra cosa que abolir cstr desfile, esa festividad. Es uila agresin. Intelectualmente el teatro c R a esuect9culos selectos: morales, espirituales. litcxuric>s: es ~ i n arte. El cirie no es ins que una payasada. C)iiii ocurrii"6 51 pi-ospera? 1x1 arte draintico y l a literatura pi~edcripcrdt.1'10 toclo.

esteticas, De ah esa desconfianza redhibitoria.

lar con claridad y que no por ello era menos fuerte ni m confuso. Adems, en el hecho de presentar un doble de la realidad viva, el cine tiene algo de inquietante, de misterioso, de diab& lico; atrae, deslumbra, pero al mismo tiempo asusta ms, como se produce en la oscuridad y la sombra es smbolo d todas las complicidades, de todos los maleficios; despierta en 1 mentalidad burguesa un vago sentimiento de angustia, de erotismo incluso al que conviene sustraer

eor sentido del trmino. En cuanto al tcmn, aunque cxprcte, Su construccin era ]a rriayur-a las veces snfo a las reglas dramticas rnhs clcmcntalcs. mejor modo de acabar con el ent:migo es unirse: n 61. tgrafo, ese maravilloso inrdo de grabaacer otra cosa que imitar falsarriente al teatro, iablos no imitarlo del todo? Si se Iirnitarn a rcgisrdadera puesta en escena con autnticos actairs qrlg un drama concebido a la medida de sus posibilida. gesto y las actitudes suplieran n la Falta e el drama sc construyese como un c~iadi-o, CIIne podra llegar ez ser un arte. Al menos registrara e arte y el arte, es decir, el teatro-rey, saldi-ia guEsta idea debi aflorar un da en la mente dc nlwrios n de El asesinuto del dtrque dc Guisa, en naesta en escena dc

la pira de ese incendio jno era acaso un signo revelador? Un sentimiento anlogo h e lo que convirti en objeto d menosprecio y burla a los coches automviles en los primero tiempos. Amenazaban con abolir el reinado del caballo, smbolo de riqueza y de aristocracia burguesa si los hubo; y su carcter monstruoso, mecnico, tena tambin algo de inquietante. Sin

hicieron fiestas al automvil triunfante. Tambin el c vaba todo un escalafn de valores intelectuales arbitra jerarquizados. No slo amenazaba una forma de art manera de ser, de vivir y de pensar de la que el te manifestacin soberana; lo que equivale a decir, una cultur una civilizacin quiz. S u admisin resultaba intolerable y la

arte menor, sin duda, pero un artr al cabo. Cmo no iba a serlo con tanto arte en Ia puesta na, con tanto arte en los decorados, con tanto :irte en rpretacin? Contemplar un e~pectculo sernejantc, avalatantas celebridades, no degradaba. La b u r g ~ ~ c s f se a prela Charras. Hasta tal punto quc ti la postre, con e hallarse superados, viendo en cl teatro cn conla nica salida comercial posible entre el pblico scllltica Charles Path constituy la Sociedaci Ciracn~atogrAf lores y Hombres de Letras (SCAGL), y Charles Jourjon F), la ((Asociacin Cinematogrfica de Autores Drarnc%rcos~

a a salvo. En adelante se podra ver iina pclisin necesidad de avergonzarse. El cine no tena, por tanto, objetivo que poner en imgenes las obras milcostras dcl in-monio nacional, segn las enseanzas del u f i l m de artes.

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~iempo y espacio del drama

Sin ernbargp, miijr pronto tuvieron que desericantarse. . El p(il;,]ico s;e c:iri:;) ciiseguida <le aquellas piezas en que se gesticuInb;~JI no SE:!iablitl:j;i; las glorias de Ia escena, con Mounet-Sully a ]a <:al--crza, yeriiaii ;I declariiar ante una cmara que no poda h. ll(.,t,r ..., , otra . r"~s;icfuc permaiiecer rnuda. Una quieb-ra Poco afortirr:acrla p l l ~ ( 3f111 ;s 121 sitiiacitjn. Con Paul Gavault, que prosigui() comedia de 1,:iulevai-sucedi al test-ro clsico el jkegocio, ~,clici~lac imitldas, sin embargo, del teatro en sus nuevos modos ci6: pilesta eri 4-scena. Sir1 a.lej:kr::e por complelo del cirie, la burguesla aperlas era sir10 una clicntc:la accesorici. Pero el iinpulso estriba dado. Tmb a j a ~ ~ c l~ii.:ieviaiiente o para 4i:I pueblo no se dej (le sacar materiales cito 1 ~ 1literatura; y el ~ u e b l o lo ac:ept. T',ese 3 511 fracaso, a sus falsa:; cuncepciones, a la evidente i-egresiOn eri ciliirito a la forma del. relato, corivertido de nueu eri cuadros rtrlativamente discontinuos, en favor del film d arte,, se debe subralynr que fiie el primero en ver en el ci posibilitlnd de un arte, aunque fuese invii-tielido lo que meri.te r)ocl:i :ser. La:; c~ncr:~ciunes de L.e Bargy, aunque te les, ensefiar011 a la mayoi-a de los directores de produccio de: la +oca a dirigir a los actores y situarlos en un decorado a conlponer y a aniiieblar un espacio, n ciponer en escena)', en fin, :;eg+n 13rjilcipios vlidos para todas las pelcul:is, cuando el 1engi.iaje cineinatogrfic,~ se hallaba. en el limbo. Esas ct:pciones les ensearon especialniente a constmir un guin se: gflri una dramaturgia sliclci, siendo la concentracin dramtis: 10 ~ i ~ i c adeciiaciu o a la 1~ri:vedad del espectc~~lo. Por ltimo, ~cli1i.nde arte sustiti.iy la:; telas pintadas por decorados ([coria t~iiiitlos.Cunstruidos coilio pueden estarlo sobre una escena por supuesto, siinple ensai:nblaje de hoJas mviles y de bastidcrc:i clur:, sin embargo, conijtituan 1 1 1 1 espacio dramtico idriel.), ti:: ;icuerdn con uiia instalacin adecuada. Estos fueron logi-00;' q(1a3 rto sc iic:ben olvidar .--porcli.ie resultaron decisivos- pese a t:!+t;tr lijiac1.o~a una concepciri errnea, porque el arte especticulo era entonces inconcebible si no se refera a cena y si 110 st: pona bajo los ai:lspicios del teatro. El cine debera acordaiise de ello, porque desde entonces n ha r'esildci, incluso en el caso de .las tentativas ms opuesta esa:; concepciones esci~lciis,de recurrir a ellas, bien para ( : tradecirlas, bien para evi,lrirlas.
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A i(lbi~c/ziednd e

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d~nm,2rurgta

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Ya hemos dicho que el verdadero cine naci erl las cnrrertzs

<rA4rrist;i$ ric cnlictad rcprcrsentaban sin correr. permanecan in otitiivo iitpa iiitensidacl ci-(:ciente de efecto. Esto caus estupor>) :;el,en ? i ~ i ~ : - ~ o i t n ioctubrc ul, c!e 1911).

persecuc:in. Su movimiento desenfrenado dio 1ug:ii. o la:., ibios de plai~o,es decir, al montaje, y muy protito ei iin (:1(:. errninado 1-itmo. Pero la forma estaba vaca cfe ctin1ij~iie.rctiiieliido. Se deba, por tanto, unir drama y m o ~ i ~ ~ ~ i c i y n t pari";a i,, salir del decoracio exiguo de la escena, de los i<irlt~ri~)i.~.:sr, cantes y estticos. *ue el cine italiano el primero en dedicarst;! a ctstil t:ii.eu. Desde Los tltirnos das de Pompeya [Gli tllti,l~ipior>li ~ i P i ilfi~pei) a Quo vadis (1908-1912), vastos decorado:<, in~ii~ri~eiabfr:; movimientos dt: niasas, hicieron saitar los 1n-iitt.s t l c l 'hplntri-, Se h k o hincapi en el lado espectacular, era carr.cn.as clt: r:;il-r,o.i, en combates di:: g,ladiadores, etc. Sin en.ll>argo, huir. cs~c. -o 1x0 era todava otra cosa que darle las ciirr.ier.isir>ni?s~ 1 i~ kn : huir de la estructura dramtica, extendci-Iii i~las rfiariciiun relato. En lugar de actos cerrados s t ~ b r e i,iri tiet-i~~~,.> serie de cuadros que desglosaban urja est.r:risicin tc?rrlante implia, pero cada cuadro era puestt) en escer-irt~~. teatro. La profundidad de campo, las dinrerisiories (le? corados autcirizaban, por supuesto, mayor librilrt~idcit: m(,.. I C ' A T ~ ) ~ ~ ; ~ ntos; los actores no representaban ya < : a i i t i t ~ sin :preocuparse mucho de ella. Pero lif182irr cliiv , lar estos c::onjuntos, y para eso se recurri a I : t piiittirn. fragmentci fue compuesto como un cuadro. L,as fori-rizns i l i r l ado, el equi!.ibr.io de los volmenes, el arabefscu di: 10s ientos, todo c o a d y v a b a a una armona pict6xic:a i ~ . i ~ i t ~ u t l ; r obras que no siempre eran de la mejor. clase, pero iici PO,. s los res~iltaciosdejaban de formar una *bell:r. iniiigctl,,, Pi.it's.que se filn1:iba un espectculo puesto en escerii, la c:alitl:ii.l , In imagen se Iiacia preponderante. Y la image11 se 1 1 ~ ~ 1;a 6 rilirrrt !sobre la ccintinuidad, sobre la propia acci(+n cir;iii,Blicn, aastn el punto de llegar a sustituirla cuando ~ i o r:iiriscgt?l:i *..qig ific-\l.la, que a decir verdad era lo ms frecuente: ri:ra bi'rsetill:este porte no encontrara su sentitlo propio liasta nipclici tarde, con el expresioilismo. n consecuencia, aunque liberado de los artif'icios dc lis i~dilejas y de lar; reglas d e la dramaturgia clsicii, no ~xvrello permariecici menos tributario de la esce~iii: eri poczis circo. El pblico. burgus iba ver e[ incendio br:xs se h i z : ~ como iba a ver un numero de trapecistrts o de dontaa no liubiera ah demasiado arte. . aero sar Lrlitabn ;:i1 e un e:spt:ctculo de buena calidad. Y, ncienihs, cistirbra O en Bulwer Lytton, en Sienkiewicz; y ci filra il:ilin!?o na hor,a de proyeccin. Slo por esto vala la p - i ~ r ~ i13e.ra i.

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se despreciaban, por supuesto, los breves films que e de tiorzi pretendan construir u n -drama y que an c lo escncial de la produccin cinematogrfica. Sin ser nunca ((gran espectculo,>, el cine francs trat bin de sel. u n arte autnomo mantenindose en un det nado nivel ((cultural. Capellani, Perret, Pouctal adaptan las. Dumas, Hugo cubren los gastos. Pero adaptar una n es escoger 10s episodios ms significativos 0 visuales, Po en escena como se fiara en el teatro y ensamblarlos subttulos explicativos. O dicho de otro modo, filmar una vela es trocearla en el rnhs amplio sentido del trmino. Y c los actores no hablan, 10s mviles son explicitados por los tos, que a cada momento vienen a romper la continuidad secuc~icias.Las imgenes se limitan a ilustrar. par supuesto, se cuidan los decorados -cuya i sigue siendo teatral-, se buscan los efectos, se juega con iluminacin (especialmente Lonce Perret), pero, si bi cede a 10s actores un margen susceptible de dar la im de una realidad no representada)) (pese a la interp profundamente teatral), no se sabe sino animar bellas i refirindolas a los principios de la escena. Debemos subray sin embargo, que la plstica de la imagen debe menos dades referidas a la pintura que a cualidades propia grficas. Es un punto a favor del cine francs, aunque es el nico. En Inglaterra, en Rusia, Dickens y Walter S c ~ t t , Puskin y Tolstoi reemplazan simplemente a Hugo y Dumas. En Amrica, donde el ((film de arte y el cine italiano crearon escuela, se rueda en las arenas de Florida una Vida d [The life of ,240sesl con grandiosos decorados de cartn y no rnenos grandiosacantidad de figurantes. Napolen, Wash ton, Marco Antonio son tratados de forma semejante las pelculas ponen de manifiesto en todas partes l a mism puesta teatral en escena, el cine americano ofrece tal diversida y tal profusin de films que no ~ u e d e ser comparado a ningun de los. dems cines.. Es preciso, por tanto, hacer algun ciones, ya que la evolucin de la cinematografa fue al1 Como en Europa, el pblico refinado rehua las salas 0 ras. Pero el cine americano no trata de ganarse a los ha fe^^, ni tampoco de imitar al teatro, de hacer ((arte. Estados Unidos el pblico popular mucho ms considerable proporcin que en los dems pases, el cine no se sie llado trabajando para l; tanto menos cuanto que es 61 representa a la nacin, .mientras. en Francia es la bur

te 3. En 10s Estados Unidos no hay clase dirigenientos millonlirios tuyen menos una gada sobre s misma, que goo acta sobre el gobierno de acuerdo con sus intereses. tro lado, para el ciudadano americano el teatro, aunque ra en Nueva York y en Boston, no representa los siglos ctillura que representa para u n espritu Erancs. Es un arte, 0, pero igual que cualquier otro. Procedentes de la e creen por ello imvez de pedir consejo al teatro, S, aunque sin embari~irlas, el film no puede ni confundirse ni rivalizar con el o. Incapaz de dialogar, no puede hacer otra cosa qi.xc: desr. Deber mostrar, por tanto, todo aquello que sea descripen imgenes animadas: accin, movimiento. requieren palabrasbasar en conflictos netos y tajantes, e n aventuras ~secuciones.Ser breve, porque todo desarrollo suscita masables O longitudes intiles. Por todo ello, indios y boys, soldados y aventureros lueron los primeros hroes os films americanos. obo d e un tren (1903), primer film tipo, del que ya port las primeras nociones de montaje y de enta un cuarto de hora de proyeccirj. Esa 10s films hasta 1909. Durante ese lapso de lie~npo,el cine se perfecciona, el lenguaje se hace ms flexible. Se (''Ponen acciones, hechos, se yuxtaponen lugares y tiempos, e invierten las duraciones, se evocan recuerdos, se multiplican de 1909, es posible Pero, para ello sern S consistentes, es decir, films ms lar.gs, lata ancdotas sencillas, cuya comprensibn acreS medios empleados para contarlas. Es dcmasiUPronto Para pretender alcanzar el drama psicolgico, pero formas de decir son perfectamente claras en el plano narraSe contarn, por tanto, historias simples, adornadas, sin argo, con matices y detalles verdaderos. Aplicando estos superando pronto a la Biograph por el ntergi; a, la Vitagraph lanza una nueva serie, las scelie.\

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I'iernpo y espacio del drama m. se pasa a

la btisc~ueda d e una dramaturgia

of trrae l f f c , [escenas (le L a vida real]. De los 300

los 600, y el c:pisodio b:rutal cede el puesto a breves melodramas irisl>irdas en sucesos :y gestos de la vida cotidiana. Se filma en decorados imitados dei rr-iilildo real hasta el punto de parecer ~erd;lt:ls,:~.o:;: ].a clecortic-idii. teatsiil cede el puesto a i.ina arquiteetura r-iiiijrrieoltari:?.I..i:b~ ;-ictor.e?; rio actan: se rnueven conforme a I:t r:videncia de sir papel y tie la situaciri, sin preociiparst. --parece-- de la c61ri;ii.a qiie les to~riadesde distintos puntos de vista 1-nediante cambios cle: planos sucesivos, que urieri a uri tiernyio los movimientos y uilifican r : l dinamisrno del gesto y de ,l;r zicciri. Se tiene la imprei;in de asistir a u11 acto vivido captnilo tiirectamente por la mirada, uria i~riirada que tendra el do11 de iCi ubicuitlad. r 3 n CGriflith, con 'las sceyze.s o / frrie l i / c , la pue:sta eri escena c.irleniatogrfica desplaza total, definitivamente, a la puesta eri escena teatral, que por otro lado slo es teatral en la medida I;II que e:; preciso dirigir a actores de teatro. Tomada del teatro en el caso de las recoristrucciones l~blic:3~s O histricas, la pi:ies. t n c1-1 escena americana se convierte en imitacin de la vida. cuantllo se trata de filstorins conti~mporneas,cuando no hay que irriaginar, compoiler ni fabricar, sino observar. Se preocupa inucho menos de 1-iacrr una obra de arte)) que he hacer algo vivci y verd;idero. La revolucin es de tal porte que dos akos nis tarde Victoriri Jasset, uno de los directores franceses ms eri auge, queda niaravil:lado y entusiasmado: La esciiela americana difera de la niiestra en tres puntos principales: ci caillpo d e la crriara; l a interpretacin de los actores; la cons. truccii5n de los guione:;. Era un mtodo absolutanieilte nuevo, clUe se seyiari~badecididamente de la esciiela europea. Los alncricanos liabari subrayado el inters que podra sacarse del j i ~ c i l o de fisononias en los prinieros planos, y se haban servido d e 21 c:ici-ilicando cl decor;ido, el conjuilto de la escena, cuando era preciso, para presentar al piiblico figuras de personajes que pcP; rriaileccn casi completamente inmviles. La interpretacin rpida les 1i;iba asustado y la interpretacin eri absolutaniente tranquila, cle una traiiquilidad exagerada. Frente guin actual, que implica situciciones Jrarnticas, patticas, teatrales, I-ial.ian hecho escenas tan simples e ingenuas como era posible, evitando los trucos, los golpes iie teatro, buscando ante todo aquello qi.ic Ics permita acercarse a la vida real, y levantando con frecucricia un:%accin sobre la punta de un alfiler con un desenlace alegre o 11-istc".'Tal cual era, :;u i-ritodo resultaba muy supc:i-ior a todo 10 qiic hasta entorices se tiaba hecho, y el entusiasmo del pblico coilstitua la riiejor prueba.
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3 Cuariclo se coritemplaba el paso de un film en la pantall:~,1;i nrnn, la interpre-tacin trailquila y ponderada de los artistas t.ili-ci:;r a [ocios la ilus-iri verdadera de la vidah.
Con progreso:: seinejantes deba ser posible narrar cosas tlixtixatns a historias infantiles. Pero para ello habra qiie conlsirgiii.

llora de proyeccin y dirigirse a un pblico ms cuit-ivniiii. rarlo supona un esfuerzo desproporcionailo riJ.i.. reridimiento comercial y en ningln caso sci pt2abitiial clientela popular. gas habra costado rnucho nlis caro; e i r i co. Las pelculas cortas, por el contrario, * entar incesantemente el rimtiio; y C O I - I ~ ~ I II.ii>,, te las cuales resultiiha Clcil irxlliiii- ~ r r o t - ~ i l . . 01-que las sit~iacionrs c$r:i'it;ial ?.;a i.r,,rbacici!; aracteres estereotipnd:9, list;i i.:itiiii, ~ l t ! riorada la mayora de 1;is VCC~:S p : ) t . 10s ]listoduda, la de mayor iri~peirtnni.ii~, puesti.> qiie vo las pelculas americanas inni ric)!; hcrbinas m) mientras que muchos films europeos a.lc:ni~zahiiriya los precisa la victoria de las iirrnas ir~rlcpencliriitra el trust Edison para cambir~r I r i siti.iacirln efecto, en 1910, la mayora de las f i r n ~ a s ,zrricir.icnirus I'orarte del itru,st Edison (AIotion Pictures l,kale.a~o C:or-p.). Aunel: e:; privado, su 'financiacin no dc:jrr, por ellts, de da al control de los ,grandes bar~cos,Vit:tgrupIi y roladas por el Empire Trtrst, potiii.rosn sacieiones, controlada, a su vez, por. Ic~sgrzlpos Ri:kc. y Pierpont Morgan. Edison pertenece a la Cericr:il Elec, <?S decir, a los mismos. Vitagr:ipt~ y Riugr.rir)h iii:ncn pocfe11 e:[ gobierno. Koopizzan, lirio cie los fiintIaric~rc!; 13 Biograph, est emparentado cojn la fstrniliii ibIcKii~ley. Aiben-t itfi director de la Vitagraph, est en relncicn con el fabricnrite kirmas Hudcon Maxim, que tiene in tere?;.o;c?ri e1 ni:go<:io, c. tc.. rite el xito creciente' de las pciculas, los ci~lcinditnrios hecho social cinema[ogr6ficti~+ y coril<:ny junto con ellos, las gentes (lo g1w"ili. Iiis gadas de vigilar el mantenirnierto di: 1i.1 iimij. ronto comprendieron que el filr-r.i o - r i riri rnepoder, lejos de ser dc.:sprecial>le, se tirillarivalizar con la prensi.1, por lo. iiiencis en

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Tiempo y espacio del drars

n bdsqueda de una dranzaturgia

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campo de la masa ms temible a sus ojos: el proletariado. Col vena, por tanto, servirse de l en el momento oportuno. O m Sera ingenuo creer que al proclamar en 1917 el cine C <inrtedel piieblo, 1,enin fue el primero en captar la dc accin del film sobre las masas; y sera igualmente inge pensar que 10s primeros films de propaganda social fueron films soviticos. Los americanos lo haba.n comprendido mu antes. Pero para utilizarlo en un sentido muy diferente. Y fue la casualidad lo que llev a Stuart Blackton a iniciarse la carrera cinematogrfica rodando Rasguemos la bandera E s ola, en 1898, en el momento de la guerra de Cuba. En 1901, pada ms terminar McKinley de fortalecer nizacin econmica del pas contando con la omnipot los tnist, las manifestaciones populares ponan de m su carcter amenazador para el orden y la seguridad. vepa, por tanto, permitir a algunos artistas o a dete espritus liberales alzarse contra los principios que asegura la hegemona capitalista, tal como Porter haba hecho - c o n tante timidez, todo sea dich*, mostrando a los pobres c eterno blanco de la injusticia social. Los financieros decidieron, por ello, utilizar e trasar cuanto fuera posible una evolucin que co ligrosa, y de la que el asesinato de McKinley haba sido uno los signos precursores. Para ello, era preciso representar la vida bajo una luz conforme con la moral tradicional, convencer al pueblo del buen fundamento de los principios de que era vctima. Haba que aclorlnecer su razn, alejarle de las realidades inmediatas o pre"t"r a stas virtudes ilusorias, adecuadas para reconfortarle y hacerle considerar vanas las menores tentativas de transformnci61-i social. Al nombrar a Edwin Porter director general cstutfios Edison, Gilmore apenas tuvo que trabajar para vencerle de cambiar la orientacin social de sus ~elculas. ter se someti con tanta mayor facilidad cuanto que se tra menos de cambiar de ideas que de mtodo. No se trataba presentar a los ricos bajo una luz favorable ni de ot poderosos un marchamo de santidad. Al contrario, era pre mostrar la riqueza como nefasta o inmoral, y cctejer uyia cor de rosas sobre la frente laboriosa de los trabajadores; ilus mximas como la de que la riqueza no da la felicidad)): need of gold; una choza y un corazn valen ms que un pal, solitario, y helado)): More precious than gold; ms vale pobre y bueno que rico y vicioson: PIain Mame; la fortun

lo puede llevar al desastre y a la vergenza: The LivingSearle Dawley, no tard n hacia los films de aventuras, uentos legendarios. Fueron las buy rnhs ampliamente a esta serie haba sidu pensada con onvirti pronto en una especie ro: Al1 thal glittet-S is not gold, que 10s ricos son egostas, avaros e inmorales: The r?ziserrs The money lender y la justicia inmanente dispara contra

sas e inmorales. podan ser rn& que s. La organizacidn del hrabajo osa. Se deba convcncei. al plblico a tenido diversos emFomenta huelgas.

pritu del pueblo que 10s trabaores no tenan ms derechos que aquellos que les conccdlan patronos. Las huelgas, inspiradas por ngitadores a sueldo extranjero, no llevaban sino a la ruina: An anarchisr, The

r un joven pastor p ~ ~ t c s C~ILL de ~ los dos crrtrcgar la ur~a hucign. Los flrlelgujstas, se dirigen hacia la a s a del paEl oficial, que se encuentra all, marcha err busca dc la de su regimiento. Pero la multitud se accrca ri la casa, roza los muebles y nrnena;a a olrno del furor, es& di$etra en la casa, impone silenConvence al patrn y a los obreros, obtiene el pcrdri para

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l'ienzpo y espacio del dravna

11 la bsqueia d e Ltna dramaturgia

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stos y hace las paces. Al mismo tiei~ipogana el respeto del incli.~strial. y cl coraz:ri de la joven. O dicho tic otro iriodo: se gana m8s con dulzura que con violeilcia: el cilpit~lacepta las reivindicaciones de los trabajadores si son planteada:; con calma y con respeto: los conflictos entre patronos y obraros pueden st:r resi~eltosmediante la im. parcial iritervericin de' la Iglesia y gracias a la geilerosidad de 10s patrojrios. Se esfuerzan, adems, en rehabilitar a. los rom;pehue.lgas sin atacar de modo decitlido la solidaridad obrera. Con T h e f0.z is rzot a cozvord, nos hallamo:, en plena huelga: los compaeros sindicados han abaildonado el taller. Slo un obrero se decide, t,rat; rnortrilcs arigustias, a reincoz-pararse: al trabajo. S-us ideas de. so1id:iridacl profesional no se han doblegado, pero no puede sopoirtar que ~ L Iesposa, redricida a la miseria, hayli tenido que einpeai- s ~ i ali:.tnxa, illin~a esperanza cle la casa. Por tanto, regresa al taller- para salvar a sus hijos hambrientos. Y , entonces, e:s excluido de los controles del sindicato: es un esquirol al clue el sindicato ha puesto en la lista negra. Objeto de las burlas de todos, insultaclo, golpeado, sigue s.ie~ido blanco del desprecio general cuarido la huelga termina. Cierto da se declara Lin incc-ndio en la fabrica y el escl~iir-01 se con.iporta corno un firoe. !!;alva de una muerte segura a uno de srrs co~mpaerosde taller, al mismo precisamenteque le perst:g~~::i coi1 su odio, y rnuere en ese gesto de rehabilitacin SUS hi,jo!; son. adoptados por el sindicato que honrar en el futura su rneiiloi-ia, porque e1 esquirril no era riri cobarde. Siri embargo, las scerzer of trtrru Zife se dedicaron especialmente a defender la mor-al burguesa y a ilust:rar las virtudes familiares. El inatrin~oniodebia ser venerado conio una institucin diviria. El, divorcio era inadmisible y las situaciones dudosas en ningzri caso deban ser cornsideradac motivos de conflicto. La mujer. era mostrada dGcil y obediente. Su puesto -estaba en el hogar y su papel consista exclusi~ramenteen ocuparse de 10s hijos y eil preparar excelentes comidas. El t de las cinco y c pastel eran el sinibolo del bienestar y de la dicha conyugal.. En caisos cle litigio, la nlcijer aceptaba .la situacin y esperaba trftnquila y 1:)acieritemente la vuelta del in;irido, la cual siempre ocur-r.a por la gracia de Dios. Los celos del marido rio conclucian ms qric a la desgr-ac.ia: Jeizlousy rind ti!ze mal?, y el tringulo coaryirg2rl era c:onsecueilcia d e la intrusin de una aventurera o de url;li rriiiijcr de rriala vida: M u d o n n ~of the streets, T o y s of fafc; a vi:C<:b:i, cle uriu arnigzr celos~i, arrepentida al final tie la pelcula

y perdonada como se debe: His wife's deirotioi!, Lol~i.r i t i l i f i i i iaw. Las tent:iciones y los motivos de conflicto slo poriiaii iriiii Jcl exterior. El amor janihs era rnostrado como una expresiiiii st;st1:11, sino slo y exclusivamente con10 un:? especie de coillu~iidiii.5~iritual. Se lo situaba en el mismo plano que el arnor lili;li. t.1 1 1 ~ fraternal ~r el amor a la patria. Todos estos amores ccriijugados llevaban al camino de la dichi~.iriiei:trsr i i ~ c el g t t s t o pl:jr el riesgo y la a v e n t u r a e r a motivo da clcsvgrttrir;i. Por lo dertis, el amor no era indispansel)le p;ir:i asegiilsr la felicidad de la pareja. Lo indispensable era la igialdad social, % valor del marido. la docilidad y casiidsci de I a erpona, y su utuo respeto. Lea virtud y el trabajo eran las vlrtudt.!i pri11101.S: por un laldo la dote, poryitro la sit~irici8n.Nada tlc c:il;atos desigiialcs, que s61o podan llevar a la r-iiina del hogar. er romance, contaba la tragedia de una jolrert qiie se c\iat.)ri, ra la opinin de sus padian, con su piicsur <ir: iiiUsisa, de edad que ella. Su vida dificil y muy pronto oiisioinbie (la illa se hab:a iiegado a dotarla) desembocabii l r q la drixurr6n la pareja. l n ihe fire ligizt mostraba a una jo<ze,ri cuiripr,sina abanc1onat)a M sii familia para seguir a iln h f i ~ . ~ ~ ~ fi.;isi>~t-> "o que le haba prometido el matrimonio y ft vitia iaist~iosa la ciudad. Pero no tarda en ser abandonaiia. Sii I1i.1-iiiiiii,, e ha venido en su busca antes de que se precipite rii i.i li:ii-ro, devuelve arrep~Entida al bogar familiar. La responsabilidad de los padres ante sus Iiijos. I<ia pciigi-os una educacin muy libre y, sobre todo, las const:cuci~cia:i la desobediencia filial eran los temas esenciales. El diy<>i-&ii la separacin no aparecan ms que para subrayar las cuiiaa,. as desastrosas que provocaban en el futuro dc 10.; I~ijor: from izomt?.Y las relaciones extraconyugales s0lo p;hl.:i ir el cal,vario de las madres: soltrsr:~~: Leoh Kiesr~o,o :ti vida de los hijos naturales, di~n.iiriliidospor su cst~lo %he fotindling, Evil t h a t men do, Tize love of Chri.~~iil~i:?R. Los matr:imc>niosc o n s a n ~ ~ i n e o os contrados con nlcciki<iPan conteirnplados desde idntico enfoqut:: Tllc ~/t.ti~ik.c~~,il's Stage st-rzick datlghtei.. n embargo, ciialquiera que fuese la falta corrirtida, el ser iio poda sienipre recuperarse y conienzar una vida meji~i-: ):'ay of a trarzsgressor, T h e lost slzeep, F~o17.z 0~4tt h e .slzalic->i!,. - regla general, el hombre culpable encontraba el bucii i::i> gracias al amor de una mujer abnegada: Salvatio~r S[/, or o f t h e fii>nily: o de un hijo: Chilil as benefactor, T l i i

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~iempo y espacio del drama

la bsqueda de una dramaturgia

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A veces se abordaba el trabajo de las mujeres de humilde: Nellie, the beautiful housemaid, Nellie the mOdei$ Bertha, the sewing machine girl. Pero siempre era para mOstr a la rnujcr incapaz de asumir un trabajo que no esta r h e road t o liuppiness contaba las aventuras de para camarera de restaurante que caa enferma a consecuencia la(; fatigas del servicio. Encontraba la felicidad casndose el hijo del granjero a cuya casa habia ido a convalecer embargo, no fueron olvidados 10s actos de herosmo A veces se aprovechaba un film que refera algn acontecimiento sensacional, por ejemplo, un naufragio, un incendio, un descarrilamiento: T h e land beyond the sunset, T h e lighthouse kecp r ' s daugther, etc. tos dos ltimos films fueron producidos por Ediso*. 1-U Selig contaba las hazaas en la jungla de un explora nino, felizmente socorrida por un hombre: Adventur tain Kate. Todas las pelculas americanas de este Per 11) seguan directrices anlogas. Las scenes o f true los nicos modelos del gnero, y Griffith contaba 1 cosas, quiz bajo aspectos ms trgicos. T h e rocky road refiere la historia de Ben Coolc, teligente y enrgico que un buen da abandona su hogar. a una lejana ciudad y encuentra un empleo en un gran su mujer y su hija parten en su busca. Tras muchas av a cuyas necesidades la madre no puede sub la adoptada por otra familia. LOSaos pasan. El padre vertido en un rico industrial Y, como por azar, emplea secretapia suya a su propia hija. Se enamora de ella y va casarse. ~a madre se entera casualmente del hecho. S e precip ta, llega a la iglesia en el instante fatal, revela la atroz verdn y cae muerta entre los brazos del marido. En T h e face at the window un joven se casa con una mod de artista, contra la voluntad paterna. Pronto la vida se imposible, dado que cada uno de los esposos Posee una edu cin, ideas y concepciones distintas. Pese al nacimien hija, el hombre abandona el hogar y se marcha a otra. La nia crece. El da de su matrimonio, Por la ven aparece el rostro de un vagabundo. Le hacen entrar. Se reto entonces al padre que, por un instante, contempla el cu familiar, acepta una limosna y se va5.
5 Este tema, levemente modificado, puede encontrarse en muchos mudos o hablados: Tlzunder mountain (19191, Sfella Dalias (mudo LY ser madre], 1926; sonoro, 1937), The way o f al! flesh (1927), etc.

Cuando Taft sucedi a Theodore Roosevelt en presidencia 10s Estados Unidos (1908), la orientacin hacia d ajslacionistuvo numerosas r e ~ e r c u ~ i o n e cinematogdficns. s La propaa pantalla de igual niodo que el1 todas o., Edwin Porter y George ~~cse rey momentos de la epopeya nacional: Strrts and The star spangled bannerJ Tfrc birrh r>f ttze sin,. s p ~ n g l e d r, The battle of Lexington, etc., mientras que en BioGriffith, al ilustrar con The E>atlle un episodio la guerodaba SU primera obra n.ijesara, Y tambin aph dio testimonios de SU ardor por s e i ~ j s a 10s intepas- A l mismo tiempo que Van ~ p k Brooke c y Ccorge abajaban en las scerres o,+ rrtdc [ife, Stuart Trimble glorificaban hnlC.rica, tierra de liberando el conocido tema: recoged alfilerec y mi. : T h e best m a n wins, From cnbhz hoy fciilg, A sclf 1 exaltando la bravura y el patriotishazaa heroica: Ccorge ~ ~ . ~ h i n g r o ~ ~ Id glory, Red cross ~rrartytr;, ;rhe b a l f l c
J

ilitar era facultativo y precisaba un erte Y bien entrenado, se mustriiba 13 \rjd militar gar de placer 0 como un iiest:nnso deportivo: ;.\ rlny' e soldiers boys, T h e girls itn tlic !larrac&-;,7 ' 1 ~ suilL7r'J ~ est Point: 1iAIistaos la marirla y yiaobiernon, r\list~os en el ej&rctu oh de las ventajas de la vida al aire Ijbrco, eran las Dncs de estas PelcUlaS que exaltaban el coraje y la l<anltad aldado americano. ncias polticas del morrisnto pueden leerse a travds uchOs films: En 1913, la u n ~ ~ c r s n rueda l Tire rlrorlq kittg, 0nh-a 10s fabricantes dc armas: un fabricante de iones maniobra para hacer Fracasar I a conferij.Iicirrde la urante una supuesta guerra balcriica, para proteger siis Y salvaguardar SUS beneficios y su industria+ ar~ialmente financiada por Ilii~dson Maxian, la tle cry nf pc-nce sobre un guibn dc nisrno wilsoniano --a punta de canibiar usa de la guerra europea-- cxige uri Estado poderQcr, y 0 fabricar munlcioncs para az.m~cir. 10s Estados ir un eventuaI ntaqxrc, ctc, S sobre este aspccto propagandista que jeimris nifestarse en el cine americano; tmhien vola hablar de que 10s f i h s crrnstituyerr un teslilnoflio

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TEernj?o.y espacio del dran

busquet-la d e unrr dramaturgiu

36 l

j-]agrailte de las coridiciorres sociales que les Vieron nacer Y mayor o mericir medida, 10s determinan. siempire, Tras csa:d ojead;%basta13tc reveladora, 10 importante en es rn~,i.rlcriti> e:; confii,mar qi,lir si estas breves pelicillas fueron 1 menos apiirenteniente-- con el prop6sjto de {ist,is -.por riiinutio de ~ ~ n ~ e n c lo ei[ueron , gracias a nuevos mtoclos, Y gr;nr-ri clLlc: la evoli~6:iicindel cine diera un salto considera <;ir1 blud:x si. trataba de ~verismo-. ms que de realismo -Pl ir) qitc 10 r.,:al estaba falseado eii su base-, pero estos drama r.,i~nplisrn ribft.ridos como si se tratase de un suceso captado y.ivu, (jabnn pl pego y pasaban nrite 10s ojos de todos Por e na:; vividas. Si1 psicologa ficticia, que se beneficiaba del re* mci aparente de los heclrus, pasaba por autiitica con ta lllavsr Eacili~ladeii cuanto que la impresin de verdad :aun1 [aba gracias al arte comlilt.:tamcnte puevo de1 rriontaje, i:ias a la intevretacin rie los actores, que se esforzab ,ictuar como si estuvieran realizando un hecl-io cualqu la vida cotidiana. Aun hoy da, a1 ver algunas tie esas pelculas, nos sentirn coiifiiiididos (si nos trasladamos a la poca) por el sentido deiallt: y de 1~ exacta observacin. L,a autenticidad del mn Ii,ii,a parecer verdadera la torpe ficcihn del melodrama, porq L L I ~ O pareca ocurrir natilralmeilte, y porque el ~ i b l i c o , rnli.3 tlel murido artificioso y teatral de otras pelculas, entra[ lx,r. ir,termedio de estos Filn-is en contacto con la vidaafirmiaremo:; noso~ros,caino hace Gcorges Sadou16, cli ja Vitagraph se actelani a Griffith en el empleo del m0 j~if;sn~lci cori I t variedad y la multiplicidad de plailos, . ~ i i i ~ prlr ci ~ h nle que si las primeras scerzes of true l i f e i-oil,nd;it; cri ~liciembrede 1907 (con anterioridad, por las pririicras de Griffith), el primer film not'able de la T/ZE Z7roken violin, data de noviembre de 1909. Y para es ca, lar3 peqiiefias obras cle Griffiih haban introducido y r>rocetlimieritos. LO:^ esfuerzos de Gricfith, Blackton, Van Rronke, Geoige D. Baker, fueran sirriult81ieos; segn toda rleiricia, debieron influirse mutuamente. Sera completa inconsecuente atriliurselo a Griffiih; pero tambikn lo rat-:$i~ selo. Se*a lo clue fueie, la tlistancia que separa a 10s ~ V i t a g ~ y 2, los Riograph del cine europeo resulta ya considerable. el mejor rrioinento de sil carrelaa, 1-ouis Feuillade, en Fr*ari
e

po innc3var ~ n sque imitndoles con retraso (serie d s 01 con~r:)es, 1911). estos breves films, la puesta en esceriii, los dccurlidos y -pretacin s e separan totalmente de In i i i f lirciricii tc,ic.,structura aparente del film no hielic' riada qiie
OS*,

.i7cicoi1
It>s

na pie:za escnica: planos y securricias slibiitziyrri a

a los actos. Pero en b u coxrcrpcidn, cl clrnrndi s i g i w esencialnieilte teatral. Bueno 0 malo, vcrrfriricjrc, u fLilso, re se trata de un drama e ~ ~ s t r u i d oes r , decir, plcfi?rdtlise orienta y desarrolla en hericficiu de un:l idea yirc, y la moral convencional que p ~ c s i d e~rriia.jiirmtt: c v ~ i 1 7 0 est pensada para arreglar las ct~s;as, Si 1 3 Foi-rri~ics si la accin es vivaz, rl culitcnido particip,~ ehLki!ci;iidel coricepto de teatralrdad, caricepto que por ilkrii I;nh, i siendo cl fundamento del drsanln dc 1;i paritall~r Iiasra del cine: mundo; iiiclusci 1116s allh. todo caso, a costa de una situacin coi~vencioiial,cs dcrir, istoria inspida, la drarnslturgla dcl film consigui6 arna de rriovimientos de~cunucicln hasta eritonccs; y pchse a lidad pura, el draina con~triirli~ cs ~ i e m p r epri:irrilile s ausencia de construccin di: las antig~ictstenias. Sir1 embargo, la brevedad de estas pclculis irnrl~itProttra~ai. tuaciones un desarrollo tal qiic, U su vez, yriletliial il,ar cl Iquirienclo LUI aspecto no pri'evistri rie nnteii~anu,La 11an no estriba sino en la form2. a priinera preocupacibn de los prodrictorcs iridcpei~dientec, , (erijan que luchar contra el tmst Edisri y sc rafoizalkil goiinr el mercado del Cilnz g:\nA~idost: al pil)licu) Cite., por 0, ftumentar cuanto fuese pasnblr la longitl~if del cspcctacureferir una fiistoria lo menos moralizante que se ~ i u ~ l i c s e a los acontecimientos I n s fluctunciaxies naistrias de la vidit. elesgracia el cine 110 se hallabci siificcritcnis:rite rrxatluio dcsarroliar psicologas, para trazar al-abescos sritileh PXI o o situaciones complejas. Nuevamentr In uccirl .sigiii<'i I:is las del drama. El primer film a~n<j.ric:ino de laigometr-nie m) fue The ,rife o f Bzrffalo BilI, rodado p a r Piercc Kingsl~~y lXism Kraft para la Powers Pictures en junio de 1310. Purici r l ~ i i ~ all a su debut al lado dc Patil Prinzt\r., El cspcct:i~*u. rviclrntenicnt<*un western, no careca de ritr'retivo, pero si: referir una serie de nvcntiaras claic: exbozakan divi2ros mhs o inenos niit6nticiic d ~ 11ri ? vitln del coruricxl RtifEalo Bill. El iilrn hubiera ~sudicluse:. elos (3 t i c s

C ; < A Sadoiil: ~ ~ ~ Higtorie ~ ~ gnrale du cinma, vol

Tiempo y espacio del drama


aventuras escogidas. Su xito, sin embargo, seal el principio que alcanzaban 10s 1.000 metros. de Cierto que algunas semanas antes l a Vitagraph ha do ,rhe life a f Moscs en cinco bobinas (1.500 m). Pe haba sido dividido en cuatro partes de 375 metrosi guente, La dama de[ lago, de la misma compaa, f o r m espectculo. de una hora y c~mrto Pero Como el pblico no estaba acostumbrado y las pelculas de larga duracin como adems-eran ofrecidas en exclus tras convertidos en cines, diversos autores (siguien a Victoriri J;asset, que haba inaugurado el gnero e L.es avermturf:~de Nick Carter) tuvieron la idea de contar Una historia que esbozara las aventuras de un hroe en una de breves pelculas, e p las que cada una de las aventuras c"nst i t d a un espectculo autnomo..Tal fue.el principio de 10s rialesv. Tras la Selig, que abri fuego con Adventures Kate, en 1911, Edison lanz una tras otra: What happened Mary (julio de 1912), W h o will marry Il/lary? (julio d ~ ~ Lo l f ythe daiies (enero de 1914), todas ellas realizadas Walter Edwin con Mary Fuller como primera actriz. Cada o cada quince das, una nueva pelcula vena a referir aventuras, manteniendo de este modo al pblico en susPeX1 durante todo un ao. E] xito fue inesperad0.A tal punto que un periodista, Annenberg, antiguo jefe d e ventas, del Chicago Herald W. R. Hearst) que trabajaba para el Chicago Tribune (de McCormick) sugiri a sus dueos la idea de Un follet coincidiendo con la aparicin de las ~ e l i c u l a ~ ~ entonces salan en series semanales. La idea era ingeniosa. preparada por Walter Howey, redactor jefe del Chica ne, con la ayuda de Terry Ramsaye, publicista Y peri

la busqueda de una dramaturgia

'La Selig inaugur una vez ms el gnero con T\te

'.

odverro f Kathleen, realizada por F. J. Grandon con Katlileeri ra figura (diciembre de 1913), a la que Kip Kop (de Ralph Ince, con Florence rero de .1914) y The tnillion dollar f>rys. nsel,, con Florence La Badie, Thanhouser,

arst, sorprendido, replic en semida haciendo rodar un e (febrero de 1914). El xito fulmiparte, el tiraje aument del 20 a] 30 por Como el pblico haca colas en las t;iqui.llas, todas las firreducir pelculas por episodios, y a]entar la rivalidad, Hearst y los McCormick consifiuicron miiy to tener una firma personal: la Eclectic-Wkarton y la Balambas distribuidas por Path, convertida entre tanto en cias a la entrada de capital atilericata diarios del grupo Wearsg, ]os del rmick, publicaron cada uno su f ~ l l c t 6 ~ 1 Fue . lina riada clfculas por episodios. En el ao 1914 puede coritgrse una tcrla, Y ms de una cincuentena en 1915, entre 10s cuales lallan The clutching hand, E L crculo rojo, Tlie laugrliing Ravengar, El misterio de la doble cruz, dirigidos por Gasnier, Joseph Golden, Desmond Taylor, Hayes Ifuntcr, B. Seitz 0 Fitzmaurice, con Pearl White, Ruth Rolland, MoIlie King, Paul Panzer, Crieghton tiole, elc., de Charles W. Godard, Arthur B. Reeves, Ray orelli, Payson Terhune, etc., etc. 10. S pelculas apenas hicieron algo para el atogrfico, pero no por ello su papel frlc e. Aparte de que acostumbr@ban 31 piblico a todas las semanas al cine, contribuyendo que cl cine fuera S, ampliaron las condiciones del drama cine uciendo necesariamente una determinada di,. en la 'estructura del relato, dimensjhn que ba un sentido; pero ya no se trataba. del sentido de ~ i n a el de una novela. El hecho era tan notorio poca. distingua entre las piezas ~ i n ~
deba convertirse, aos ms tarde, en el prinlcr !lis. amente, del cine. nclatura de todos estos filmes y de todos obra con datos, ttulos, etc. en l a Fi[nroj:rapublicacin por cl r o ~ a c .

fue

7 E ~ por , tanto, falso afirmar, como hacen muchos hi el primer film americano de largo metraje fue J u d i t d e por Griffith en 1913 (cuatro bobinas). Fue slo el prime de la Biograph. Adems, Griffith haba rodado Y a antes (M~,,~ genesis, ,~ W a r s O / the primal tribes, Primitive : m a n ) e de dos bobinas, Es falso igualmente que QUO V a d i s (1912) f u e film que pasaba de la hora de proyeccibn. Todos ellos gidos de la leyenda, no de la historia. 8 ~ i , n 1911) t ~ ~Y 1912. un centenar de salas de teatro que pertenecfn los E?r,,pos nKeith-proctor~ o Vaudevillc Co.)>fueron, convertidas en dc Cinc, Fueron las primeras salas confortables. Proyectaban en los g e n d e s filme ilalarios, franceses O amencanos.

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Tien~.poy espacio del dra

bisqueda d e una dramaturgia

3 65

togrfic-as, es decii, los films habituales y las novelas cineirr;tta,gr.iliaacn, cs decir, los folletories. T'rvibablei~icz~te, la esct.*nificacitin de estas pelculas ,ttr,ii;irl,i. kn ir~ayoiiaeran inferiores a las cosas menos la lqit~gr;iphde 1910, especialmente porque e t;bnte% Iir;acl,tb dc+ pi i 4 : ~ v cori-~cnclo en urt t i e ~ ~ i p rcord, o pero rosirnilitucl desmedieid de las situaciont:~lindaba con una ! . t cie de pop,i:i cluc rltr vscap a los surrealistas, una poesa

d , El collar d e la reina, Tlne > ~ r r l l i r - > ~ r e aqu una especie de tipolo[:j:t ciiyo dejara de ser significativo, tl,ldti xpresion se halla en el c0raz.n mismo de la rnilolug.i

I'ibxo dejareinos esta tarea a los futuros socilogo.; cicl ciiic Estos filins, por tanto, introdujeron la nocin de tlenrpo. or supuesto, pero con ellos el ticmn el tiempo del relato)>, al tiempo e rl desai-rollo lineal reemplazaba la relativa concentracin mbargo, este modo de narracin fracas Rprriii., fue ms que e n las pelculas por episodios p s r ~ asei;tirnr ~ n temporal de una serie de aventuras sicrilpri: z i i i t r i \ y de el exterior)). A1 escapar entonces Iza i i i e c r l r i r ia las capacidades cinematogrfic:i\, el drarn~ag,ten conceritracin, precisin y concisiri. Y solo s ~ g c a i i ~ n d , ~ camino el arte del cine poda alcanzar alpSijri ~>c.r.fecc.~on~~liento, dado que cualquier otra preteilsin se h311.1ba ~ 0 CIIr cini de sus m(:dios. El desarrollo parrativo del koflcto~irmiarc'a ientativ-i de liberacin que no tuvo resultado> porquix insin no abarcaba ms que el vaco. 1910 y 1914, el constante desarrollo dc las fi~rn,a.; i r i ridientes determin el alargamiento progreivo tic I,i$ p.-

1.i

c-$rrk triicado. Pearl se ve al-rojacla a un subterrneo Durante

juya

bajo la ameriaza del revlver. Ella suhe en un

IIPXX~ el~latlrn > O , rotiado tr~itade penetrar en su casa L . : , ~ &Ipn por los tejados. El publicista le l i c t i ~1 encuentra casualinente en el ba lo pncxtlc de vista W<ii-iic, cliiclid jugaclo un turbio papel en el curso de los acontecinii ti twt anteriores. L U ~ , ~llega O al subterrneo donde Pearl languidece. Va a soltarla. I'ero sebq~~ido a su v?r por el malhechor que ncaba de escapar d e ~ ' 1 ,I t ) 1,c)ne iiivoluntai~amente. en el buen camino. Y cuando tras Iiuhr2r. licl bio aGiltar el irirnueble con un e.+plosivo recientemente invcw t,irlil, cii~ui~nt ta a la bella desvanecida, est maniatada y sin el didinlarite clue le ha robado su diligente adversario. Aqu nc? hay lugar m,s que para los gestos. La accin slo nos l i , ~ apn5inn,itlo por las proezas. ;A quin se le habia ocurrido discutir" blct L)'rlii,i tic:inpo para ello IIe ah el espectactilo que conviene n e\itcbsnplo 1"
Trn psic.nnnlisis de este tipo de pelculis, p

la Farnous Player, sobre las estrellas, piinncro t;l<?rrar escena y luego autnticos actores de cine ti-n4 el fr-ac,iso actores de teatro, volvi la moda de las ntlaptn~ii?rle:~, stos filrris ins largos exigan una accin ~Iiarn~tic-a $r,\sustancia ofrecan precisamente 1,i.s picf..ii. dra ora bien, para escapar a la estructura esci~ic $1, y so iirccle realismo, se lleg a desarrollar los ~ ~ I ~ ~ : ~ I I ~ ct L 01110 ~I(Ps)#, ice en el lenguaje del oficio, a dar tanta irnpor i;.rriiSii :i 10s
S interminables p;tia 1it7 npov s que cosas int1lt.s. i : 1 siiccso de la obra, sc aklogaba rsri ~ i n

venganza popular, se~itido df3la justicia y del derech tol~trjr,Loi- varnpiro.~,.Tz~den);los folleiones alemanes: v
IOS,

ciarieses: hipnosis y alucinacin, poder oscuro y malfi 1 1 1 TIclltza, Del henirneligh~?dsfuldeX ) ; con los folletones a c.ano\. Ii~cliapor la poseaain del trust de los diamantes
-

11

1 ouis Aragon: ii?lic(>iO

L ~ Ir

pnnoranzu, Pals

NRF,

1924

366

Tiempo y espacio del drama

la busqueda de una dramaturgia

367

Vinieron entonces las primeras grandes pelculas de Thomac Iricc ". Trabajando para una firma independiente, la New York Motion Pictures, haba formado un grupo productor llamado Kay Wee~(trzin~cripcin fontica de las iniciales de los socios, Kcssel y Baiiman). Instalado en el oeste, en el valle de San Ferrrando, en los alrededores de Hollywood, su ambicin consista en realizar westerns, dramas y comedias empleando 10s decorados naturales de la regin. Volviendo a adoptar los principios de las scenes of true life, pero en mayor escala y sobre temas menos convencionalmentc melodramticos, se esforz por establecer una especie de equilibrio entre la forma y el fondo, entre los medios de expresin y las necesidades dramticas de la historia, imponiendo a sta valores y exigencias semejantes a las de la dramaturgia clsica. Como los directores de la Vitagraph, Ince se aleja de la puesta en escena teatral. Pero recurre a la dramaturgia como fuente de una estructura que, sin embargo, escapar a cualquier aspecto y a cualquier forma de representacin escnica. Su obra, que puede considerarse como complementaria de la de Griffith, aparece por tanto como una especie de dramiitizacin~de lo real en el seno de lo real mismo. Casi por necesidad, Griffith se vio llevado a crear un lenguaje que le pennita expresarse a la medida de su genio. Sus temas no fueron primarios ni simplistas, al principio de SU carrera, salvo en la medida en que slo poda significarse a ttavs de formas en s mismas primarias y simplistas. Gracias a su constante desarrollo, Griffith alz siempre el tono y expres -al menos hasta su apogeo, en 1919- ideas cada vez ms ambiciosas: sus debilidades eran conceptos algo superados y cs quematizaciones excesivas, ms determinadas por las traba forniales cle un medio an en gestacin que por las capaci des receptivas del auditorio de la poca. No obstante, por el cho de haber creado su propio lenguaje, este lenguaje, en zn misma de su novedad, pareca hallarse siempre a remolq de las ideas para cuya expresin se hallaba concebido. A excep cin quiz de El lirio roto y de Pobre amor, que son sus obm ms acabadas, su films ms ricos y ms complejos, como El t cimiento de u r u nacin e Intolerancia, pecan por una falta equilibrio constante entre la forma y el fondo. Por notable q sea, la forma, an precaria, se muestra incapaz la mayora d
menor, tambin fueron directofes. Ralph realiz gran cantidad de de aventuras -especialmente martimas- y John no cuenta ms que c unos pocos films vlidos en SU activo. Conviene no confundirlos.
12 Los dos hermanos de Thomas Ince, John, el mayor, y Ralp

vcces de dominar los inmensos temas que se le exige exInce, que viene despus, beneficindose de sus descubrimienmitndose a aplicarlos con cuidado, procedi, si puede en sentido inverso. Aceptando In Forma conseguida y ar de perfeccionarla, no consider de los medias de que ariia ms que aquellos que Ic permitan expresarse clarare con la sola ayuda de la imagen animada. a un vocabulario bastante extenso en ese instante y a taxis elocuente, era todava imposible significar caractepoco complejos, sugerir matices sutiles. Los menores regues de conciencia necesitaban el empleo de numerosos subulos explicativos. Pero utilizar las imgenes para ilustrar unos btitulos, que por s mismos hacan avanzar la accic-jn, evdcricnte, no era hacer cine. n las malas pelculas los subttulos eran tan nurnerr~sos hablar en ellas de continuidad no tendra sentido algu:uriu, en las menos malas suceda que cl subttulo era necesario a traducir un dilogo. Se cortaba entonces por fo snrie, para alarlo en la continuidad del plano. Al rodarse el film coxicon la existencia de ttulos, Irr imagen que segua a uno os no concordaba con la que le preceda; deba ser asl e el subttulo ocupaba el lugar dc los sucesos qtlc iban sarrollarse en ese mismo tiempo. Resultaba, por tanto, imble suprimirlo so pena de dar un saltou. Ince y sus colbocolocaron siempre los s ~ b t t u l o serttac los planos, de do que su eventual supresin no dctcrniini mAs que un t? de plano normal. Sin embargo, para limitar su ninence se content con desarrollar situaciones claras c jidcas ales, corriendo el riesgo de parecer en ocasiones suniario. los subttulos a un papel indicativo, sin utilizarlos para sa que para relacionar las secue:ricias y situar los aconntos; sin despreciar las razones psicolgicas, trath de tr SUS personajes en situaciones tales que los matices reasen intiles para la comprensin dc sir clrama. SugiriF sir lucln mediante saltos dados en el tiempo, permitiendo a1 ador suponer las causas de la evolucin, mostrando slo nsecuencias; de todos modos siempre prefiriii yoiier en ri personajes definidos por sus actos en un corifiicto breve conducir el relato con la suficiente flexibilidad ara que el espectador tuviese la impresiijn dc ver un doO captado en vivo, por 10 menos una in~agen>r dc la vida, que una intriga fabricada con fines demostrativos. A1 vol-

368

l'iempo y espacio del drarnr~

a de una drarnaturgta

369

ver a dar al film un esqueleto indispensable, no haba Por clud perder las veniajas dt:l cine, ni sus capacidades para captar 1 s $ c n el seno de la vida inisma. (:orilo 10s clezarro$lvs psicolgicos no eran interesantes la rricdicia en ilile: pe1 rnitan comprender los m que Jos persoriujch, y esthildole pro a~iini~nlia~i Ijitr: orient por tanto !odc de los hechos a c.svntial. o sugeridos mecliante alusioiirh suficientes, los seguild dr.cimjticos o los tiei-npos dbiles, supriinierido de te tcjdn cuanto 110 contribiia 31 avance de 1 s accin. De este intidtr lleg a una ct,ricisin extrelria, pero tarnbin, por fuerza, a i1n.i ~ec~uematizacibii excesiva en sus tlramct\ sociales. E ~ i t r estos, The pninted soul (de S c o t ~Sidney 13) fue Lino de IQ? primeros films que supo cLesarrollar una teS for-in,~ cineinatogrfic.a vlida. La iluminacin jilsla, la ticidad tle los decoraclos y, sobre todo, el carctei vivaz de intei-pretes, d a l ~ a nln imprcsion de un drama vivido cie un Iciven pintor enanloriido de una rriuchacha de qije iraL)aja eil un bar, que le sirve de modelo y que, h sil vida aventurera, irata dc bii:i1 pe~lsnntedel joven se vliel-\lca las calles. La uni11 serlo ante la moral oficial Llrla ofeilsa a la virtijrl. E,1 1 convencional y meludramatico, pero fije precisame~ite esta irioi-al hipcrita y coritra los concel~tosestrechame bueses czontra lo qucA Thcimas Ince y su ~ r i n c i p a l guion Garchler Sullivan, se sublevaron en sus pelculas. Y respecto a los temas de las scenes of trlle life, el prag so realizado no era ~neriosconsiderablt:. iMo~trlfabrzc (R, B. West, 1916) desarrolla la tesis de qiiiencsj han ;accedido al poder con desprecio de las leyes y los principios morales son precisamente los que la exigen cu do se sienten apoyados y sostenidos por ellos.
-- ".--

t, 1916) se esfuerza por hacer valer

de las convenciones munda~iaso sociales slo poncrr cn stas sirven a sus pasiorles o a sus que sufrir la emanmo escnrlalo y ponen

or la revelacin de La rnrrrca del fuego (de Cecil cle Mille, 1915),


ue aplicar los mtodos de Thomn; Ince, an esplndido como Berristein! De hecho, Elerilstein, Bataille, Brieux, Porto-Riche, es decir, Mr o Kistemackers y sus &nulo\ O, Cyrus T. Brady, Hector 'r~irl,ull o I ~Irmstrong,Fueron los grandes inspiradores del cine de

algunos i<,* sabe que T h v i l ~ n sIncr 5610 realiz6 pcrsonal~ne~ite p i o d ~ i j o (rn(i5 de it00 entre 1912 y 1924). Se 1 t>tLl,,, Lz colera ric. l o , d l o l e r El htircican, Lu bcz~alla d e G e r t ~ 1131.13, f S 1 cobrtrde, El siiq~reciilot, La Lrnz d e In lizl,tza~ildad (e iii,i>.iri,i fiirron ir.~lizndas b a j o su direccion p o ~Regiriald Rarke S:llililty Wnlici I ' ~ \ Y ~ Rnyrnond I~L~B .> West, , etc Los estilos, po ',i>ih <ii.,tintos pero ck ~oiirepto esttico, que le pertenece, domina el con junto
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t i l i i l * , niiic

a los caracteres son forzados, las sitciaciones c;aarger.:iconsecui:ncias llevadas al extremo. La inverosirililnieltl 0s en 10s hechos que en la disposic.in cit. csu:%~ 1 1 % chos. Todo se hallsi orientado hacia el inelodi,lma objeto (de dar ms peso a la tesis que, por cst rnisriio, todo su crdito. El autor, preocupadi:, por dcrrloalrgtrv, iie Y ~a Sus personajes, los (<dirige. Lcs asigilu uti;r cc)~iperfectamente definida, de tal modo que, por veirlrr ' (1 C'IO? an, siem1)re aparecen como ((personajes-ideasquc actrl,irr satisfacer las exigencias de la tesis en lugar enc,jriiili,ilbremeiite hacia la soliicin de su drama. 1915 el pblico dr los r.irni*\ r i i , brado a este tipo de p e l i c ~ i l a ~ iI,iit~r , enes y en absoluto con prilnliiah. 1:r:i por tanto, apoyar, forzar todo cuanto pudiera ;iyii~f,ii resin de las ideas. La reduccin a lo esen<:i:rl no es

T i e m p o y espacio del dranru


taba referida slo a la construccin dramtica sino tambien y por necesidad insalvable- a la sustancia misma del drama. Adems, la ingenua simbologa a la que en ocasiones se rccurra no era la propia de Thomas Ince, ni la de Griffitli, ni siquiera la del cine a secas. No se haca otra cosa que aplic los resultados de un arte pictrico superado, considerado como la manifestacin suprema del arte en los medios de tura mccliocrc. No era sino la traduccin de los conc uso corriente a travs de los cuales se significa una lo mismo que releer los artculos de los peridicos del tiempo, los poemas de circunstancias de Jean Aicard o de Edmond ROStand, o que contemplar los cuadros y las esculturas de 10s salones oficiales de 1914. Otra cosa muy distinta fueron los westerns, las pelculas inspiradas por la guerra de Secesin y ciertos dramas cuyo carcter documental es sorprendente. Por ejemplo, T h e ltalian Scott Sidney, 1914). La pelcula mostraba a un emigrante cieptemente desembarcado en Nueva York que tena que O parse de su familia y que, pese a la falsedad de un americari que no pensaba en otra cosa que en embaucarle, consegua hacer valer sus derechos y encontrar un pequeo puesto entre los vendedores ambulantes de Brooklyn. El prlogo, que tranucurre en Venecia, entre los gondoleros, huele a cartn piedra, a pacotilla, a los disfraces del viejo cine, pese a algunas observaciones no carentes de humor. Pero desde el momento en que nos trasladamos a Nueva York, a las calles de Brooklyn, tod cambia. Entonces es la verdad, la autenticidad irritante de real .<captado en vivo)). Determinadas secuencias anuncian ya Avnriciu, de Stroheim, Y otras, sobre todo aquellas en que emigrante vaga por la calles a la busca del hombre que le 1 engaado, hacen pensar en un Ladrn de bicicletas que hubie sido rodada treinta aos antes del film de De Sica. En los westerns no se trata ya de oponer seres de condi Des sociales diferentes o de enfrentarlos a las leyes que oprimen, cosas todas que exigen matices, sino de enfrentar 1 dividuos en un drama breve, violento, brutal, e n jugar con 1 relaciones de estos individuos con el medio en que se des vuelven, en exaltar los sentimientos frustrados, pero poderos mediante un acto ejemplar. De este modo, mientras los dramas sociales se estructura segn u n planteamiento cercano a la obra teatral de tesis, wcstcms y los episodios de la guerra de Secesin se acerc la novela corta, al poema incluso. Como se sabe, a la de la novela, el poema -por supuesto, el poema nar

la busqueda de u n a drarnaturgia

be limitarse a hechos precisos, a una accin lineal, y poner escenas hroes fuertemente caracterizados (Masferer, R ~ l a n Sigfrido, etc.1, puesto que todo su valor se encuentra fuera e la ancdota, en la transposicin de los hechos, en la cualidad 'crbo, en el ritmo de la prosodia. Todas ellas cualidades ales, de las que las notaciones, el movimiento dramtico ritmo de las imgenes se convierten aqu en algo equi-

El drama sirve de pretexto para la evocacin de un clima. esfuerza en hacer surgir caracteres a los que la brevedad de n, la concisin del relato confieren un brillo particular de quiz careciesen de inters en caso de que se quiebido a un desarrollo inoportuno, profundizar la psicoEl film no desarrolla ms que circunstancias trgicas. LOS 'iduos son menos interesantes que su drama y 110 toman iencia de lo que en realidad son ms que gracias a ste. si, al insistir en el papel condicionante del medio, al hacer paisaje el personaje principal del drama, Ince corisigiie un airien que confiere grandeza trgica a algunos de sus westcrns. L ' en ellos una poesa que hasta entonces jams haba afloa la pantalla, una poesa que ni siquiera se poda sospedel cine; una fuerza lrica debida la mayor parte de las veal modo de expresar o de sugerir, a la constante valorizan del detalle justo, a una manera que se afirma aqu como 1 f~iridamentode un lenguaje. superioridad de estas pelculas que mezclan con fortuna o y la realidad, lo imaginario y lo autntico, y de las que nas no han envejecido, reside sobre todo en las notaciones adquieren una resonancia singular, como las palnbins cn cnia. Son los pequeos hechos sealados de pasada, 1 4 , s ecimientos secundarios que aclaran la accin; y el drnnia : a m e tener otro objetivo a veces que suscitar esas irngeue lo transfiguran. Como sealaba ya entonces Louis DclNO estn las notaciones visuales colocadas al lado dc las ones psicolgicas: ambas son potenciadas a la vez por uri so que es la poesa misma. uede decirse que la intencin moral premeditada y fabricae los films de tesis queda sustituida aqu por algo que no do querido, sino que se revela en el transcurso del film, go de que el autor tiene conciencia y c o n l o que dl come, pero que no ha sido artificialmente compuesto. Plc cste , este lado vivo, esta verdad inmediata y sensible, quc a la intencin y que les estaba negada a las dems poIicir-

las, apareca en stas en toda su fuerza y con todo su niiev esplendor. 13s ---por ejemplo-- un arroyu.elo espejeando a (le i l i i l valle gi;andioso y tra~iquilo, mientras en la ori nis all;&,se .sabe qiie dos hombres dispu1:an y se en uri conibate ciri tregua. Trr.1:; la lucha, cuyo result dado el. directo]: de no cornunicarrios, el caballo d vuelve ~ l o . I>e la silla arrancada cuelga una cantimplora, revlver a medio salir de tina funda a medio abrir ... y el S de oro, motivo de la lucha Eatal. En arlgunos de estos fil~ns, en los ms bellos, hay un cii: tie idealismo sornbro y desesperado. Hallndose todos seritimientos en estado b~'~:ito, se presenta el drailma en su nudez feroz, la lrr~gcdioestpida, la vida echada a vuelo recoger sus frutos ms bellos y no cosechar finalrnent vanidad ms o la nada. Elltre los prirneros westerns cle William Hart, lo prenderltes fueron Bud Lr~c:ko / Saiztn I ~ e z y The fugitive, roda (10s anibos eri 1914, segin novelas cortas de Bret Harte 14, por Rrginald Rarlter y Cecil Srnith. El rimero refiere la historia del jefe de una banda que b de las rIlontalas con sus'l~ilestes fuera cle la ley. Atacan una ligericia, devastan ur-ia pequea aldea del Fat--CVest, saque sciloo~l del liigar, vi.olan a las muchachas y se marchan hiibjan venitlo, no si11 haber realizado una razzia de enve r:i en 1(1>s raiichos de los alrededores. El fugitivo 1l~:varel recuerdo de una inujer --una bailarina se ha entregado 1ibiement.e a l para evitar peores y salvir, al inenos parcialmente, los bienes de la cornuni 1-ri seguilcla de estas pelculas pone (le manifiesto ya las li<lritii:s de la ilovelri, breve y poktica: IE.o .Jim, jugador y malvado, st: enternece ante una cl~,!c;it->;r.ret. La protege contra las osadas de un grupo de cancis borr;ir:hos, Coinniovjda y sorpreridida por esta ma ~r:iid,acl repasiii.ina, ella le ofrece la rosa. que lleva en s1.1 Si11 embargo, dur-antt: una partida. de cartas, un hombre miu Viene: ,2. continuacin un a1t.ercadc) y Ro Jim deja a un hom 1:riuerto. Aytidado por la bailarina huye, pe:ro no juz p b l e vuclvc sobre scis pasos y espera al sheriff eri su c 1leg:i y le detiene. I..os dos hombres vari a la poblacin vec
j
14 Bret Harte Fue. i-oli O'llt nry, urio de los ms notables autores tearnericanos dc i i o i r l a s cortar, iir finales del siglo pasado. 1 . 2 llam ;*%y1 Rl~iirp.iss.gnt del 1'.i1 West

rie el sJ,!eriff ponga al culpable en manos de la justi~i;.~.

ar e d~isierto, son atacados por 1.111 grupo de irirlir:i:;. defienden con ahnco su vida. Al da siguiente se erieurri os (10s hombres muertos: Ro Jim, sonriente, nlniatie~ic
S

esbo:os deban abocar a The Aryan [La ~nujer yrr~! de R. Bai-ker y Cecil Smith (1916), primera de las ok>rz~:~ raderas, regresa con su cinto reple

seduce al ingenuo gigante, le eln-

erte di- sil madre, que le haba sido ocultada la vspera no abandonase la ruleta. Ebrio de furor, se precipita ramer'a que le ha engaado, rnata a su amante, la vaa ella y luego, ponindola de travs en su caballo, pica e'ipiielris y retorna en tromba hacia el interior. LOS aos han pasado. Ro Jim, que ha redut:ido a la esc1;iviha conservacl(>erl su corazll las generalizaciones el desprecio or toda su raza. Convertido t.r! jsfr: nri horda de bandidos de todos los colores, ascilta caravairnc, de la rapifa y siembra el terror por doquier-. ierto da, (51 jefe de una caravana de emigrantes y dc btsse ora qiue se ha extraviado viene a petiirle sytiil;~y ion. Ro Jim que sabe cumplir su venganza, s t . :nic!g;i r a sus hermanos de sangre, no da siquiera nGltn p;tr;~ es m.s, hace raptar a las mujeres para entier;;ti-Iris n: s. Pero una joven se atreve a penei.rar sola r n Ktl ~:ai.nventi~rerospara pedir gracia para sus acornpnriantes, rincipio el jefe L a reprende speramente, se re dc ella, :;t: a dejarse enternecer. Sin embargo, la pobre nificn i ~ o si: ienta. Per!;evi-ra y suplica al malhechor e11 nouibrl: rle $11 y de la sirnple humanidad. Rio Jirn, en medio de sii..; xi.lcc,de rostro patibulario, tiene de pron1.0 la revelacin de szi r. Con peligro de su vida, salvar a las mujeres hlariciis, nistrar provjsiones a la caravana Y l misino se L : ~ I C ~ ~ F F I ~ I F ~ ~ d r In --"'"' nn~rlns el buen camino. ~ u e ~ sin o , aceptiar ngii~rlc*cr,~,,-~~~,.,, iltimo adis, el hombre de las pradchras ;,e 1 1 1 --> - 1 desierto.

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b,

* c . . ,

Tiempo y espacio del drama


Ya puede suponerse todo el partido que los autores Sacaron de este drama. Sin tener en cuenta los detalles que de pronto adquieren un trgico, como el cubo de agua en que Ro Jim bebe con un cazo mientras se niega a socorrer a la caravana sedienta. La mirada de Bessie, el agua que e s ~ e j e a , la actitud de Ro Jim: eri esos planos hay toda una tragedia reunida t:n un solo cuadro con un primer plano, el agua. A cada instante surge una nota semejante que viene a enriquecer la sntesis inipresionista con un gesto esencialmente descriptivo. Porque conviene destacar que en Ince el detalle significativo no queda jamitS adecantador como en Griffith. El primer plano que asla el detalle, con objeto de no retener de 61 ms que su carcter de signo momentneo, slo puede aplicarse con xito en un film pico o en el anlisis subjetivo; en todo 10 que en mayor o menor grado tienda a transfigurar simblicamente lo real. Ahora bien, Ince no por ello deja de ser objetivo. E n sus pelctilas, donde se trata de subrayar lo inmanente con mumayor fuerza que lo trascendente, se utiliza lo que dicen las cosas, y no lo que se les hace decir. El detalle significativo es captado con el universo de que forma parte. Su valorizacin depende nica y exclusivamente de la situacin privilegiada que le ha sido concedida. LO cual no quiere decir que, aqu, el significante Sea c o a tensivo al significado, sino que el sentido es inmanente a las cosas mismas, que el sentido se desprende espontneamente de ellas. O dicindolo con mayor sencillez: Ince no significa, sino que

A la bsqueda de una dramaturgia

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expresa.
En efecto, la significacin desemboca en el concepto, no en las cosas: se significan ideas, se expresas cosas. Ahora biert, en Ince, el objeto que toma valor de signo se convierte siempre en cl signo de una realidad concreta inmediatamente sensible y comprendida en los lmites mismos del drama. El smbolo jams va ms all de los hechos. No se eleva (a veces) hasta el concepto ms que en la medida en que los hechos mismos lo remiten a l. Ya hemos visto que la significacin cinematogrfica -3 la inversa de lo que ocurre en la expresin verbal- no ~ r o c c d e de una convencin. Es fugaz, constantemente diferenciada, pci'o siempre y por necesidad implicativa. Se apoya en un detalle neralmente aislado) referido a un conjunto, y acta por dis cin y asin~itacin(tipo: los quevedos del ~ o t e m k i n ) . Por eso mismo, al basarse en un hecho concreto, desemboc en una idea que supera de modo singular el acto o el objet

que la sugiere. Es. Por tanto, normal que la asignificacibni elernento bsico de una forma de lenguaje que tiende a magiii. ficar, a engrandecer 10s acontecimientos: el lenguaju dpico, lenguaje de Griffith o el de Eisenstein. Por el contrario, la expresin es generalmente global, tinua. Depende de las cosas mismas, se apoya en las cosas y no sobrepasa SU sentido inmediato ms que para repercutir sot->Rel drama de que f ~ r m a n parte. La implicacin en este caso 12s siempre concreta: es la implicacin de las cosas sobre las Cosas, de 10s actos sobre los actos, de los hechos sobre los hechos~de todas las relaciones posibles entre las cosas, los actos y 10s hechos, Pero en modo alguno de las cosas, 10s actos o 10s sobre las ideas. Cuando William Hart bebe en el cazo ante la joven a la que +Se rliega a socorrer, la significacin subyacente no supcrn el ""antecimiento al que tal acto se refiere. Ninguna idea, ni siq'Jicra aquellas que pueden estar motivadas por una situacin se">ejante. que las y las expresa, queda aqu sugerida. En lugar de ir siempre, como en la epopeya, de 10 particular a 10 general. se queda en lo particular de un drama nico y prcciso. se el hecho concreto. El concepto es inmanente las cosas mismas; las caracteriza, pero sin trascenderlas !S. Nos hallamos, por tanto, y con toda exactitud, ante el len@i:ijc del autor de narraciones, si no exactamente ante el del not1e1ista El lirismo, cuando existe, no se debe ms que a tales hechos 0 a sus incidencias inmediatas: en modo alguno a cualqllier extrapoiacin tica o metafsica. Con Ince, Pues, el film no slo se aleja definitivarnentc de la (<F)uesta en escena, sino incluso de la estructura teaircrl del drama. Ince rechaza la constniccin dramtica propia de 13 re. ~rcscntacin escnica para sustituirla por una construccibn adecllada a la expresin cinematogrfica. Podemos decir, por tanto, que 61 fue el verdadero creador de la dramaturgia cincrnatogrf ica. En efecto, salvo raras excepciones, todas las pe[fcti]as mude algn valor fueron construidas y desarrolladao; segn ]os principios generadores de la lzoveia corta. Y lo mismo para la nW'or.a de 10s films hablados, al menos hasta estos ltimos tern~~cls, hasta que la nocin de duracin novelesca apareci
osa que Bazin no ha comprendido, al dar este mutin dc c.lcpacsjcri hito vlido. Cierto que, para l, toda imageri, 3 1 ofrcccr ,xcri cialista, revelana la trascendencia de 10 real. N \rolucrcillos stura metafsica con la que, por otra parte, y a henios ajustado

pr,ra desde entonces dar un sentido nuevo al film: el de

de c;ii-cterpsicolgico, que parece deber ser el resultado inch so dr l a expresin antIiovis~ial.Pero eslo slo ha sido posible p a c a s la extensiri del tiempo de representacirl, que ha Fasado de 10s nti,vcirita rni11ut:ciic a la!; dos, tres e incluso horas. De igual lodo que 11.0 se puede escribir tina novela-rh treinta pginas, tarilpoco se puede desarrollar una duraciiiri novelesca, en hora y rriedia (le proyeccin. Mientras la du del espectculo no c o i ~ s i g ~ ~ sobrepasar i este lmite, la estt.L :[a llovela corta fue la nica susceptible de otorgar filn.1 tina perfeccin eventual. AdelTIAs, parti que la puesta en escena concordase con las conidic2iories exigidas, se '11ac:a indispe11s;lble pr.epararla de al)temario. r)csd,2 1909 se esci-iban 8;yiones. La arquitectura general e1.a resuIIiida en algunas pginas que servan de pauta de conducta al tlirector, pero el film era compi.iesto sobre la marcha segin la inspiracin clel mome:nto, La ciirva de la obra, su ritmo 0 su ,llode~ldo(si es cliie pode.mos hablar de tales cualidades Pari3 las pelclllas ailteriol-e:j a 1912) eran asunto del niontaje. Ni si* cluier;3 Griffit]l traba,jaba de otro rnodo. Cuando se pi IlztoZerancia, pese a su extrema corriplejid.ad, fire rodada referencia que una treintena de hoijas que servan de memor durn ;31 realizador, urio quecl;i conf1.1~0 ante la enormidad de si trabajo en el momento de Iri direccin. c o ~ l s t r u iuna ~ . pelcula en el papel)), en prever todas las liciridcs cicl rodaje, en hacer lo que hoy deno~ninarnosun < t tLnico. . & . . Est fuera cle i.oda duda qiie se vio obligado prenisnmente por el hecho cle que 110 erfi l quieil dirigia yor,a de las pr:lcnlas cuya respon:;abilidad asuma. Est caciones eran la nica garanta de que se realizase el tr corlforme a sus exigencias. 'Y- si, n grosso 1120d0, podemos que:: C;rif;fith fi.1.e el primero que dio al cine la nocin de lnot je, es decir, de la siji~lificclcinsinzbliclz obtenida mediante el iricr~ritaje,tambirl podemos af m a r que Ince fue el primero qiit: aport la nocin y la precisin del gt~i6l.z.El guin t:cnicon, s;in embargo, no se generaliz antes del cine llablado, aunclu~: determinados cineastas como Fritz Lang y M~irna impulsado la precisibn -dc:sde 1922- hasta el punto dibiij.ar cada uno de los planos de sus pelculas. Ida est 1)rtisionista basada eii los v;:ilores plsticos de la image:ri les i .[r>oilia, es cierto, semejante preparacin.

Si la estruc:tura de la novela corta es muy diferente ]a e admitir sin .embargc, que riovr.ln , desarrolla una accin p r ~ . r > r c ~ j E i r~ ~~ ~.~ .~, en los lmites que ella se 81in t:al.ifericfi.,y detrarrollo consecuente a la vez con estos ljI-nibt;s tiramtico que les quiere hacer tomar, I,*os ir,ya dirigidos como en la pieza de tt:sis, ?;iniii S suceso's se orientan (O son escogidos) con visteis a uila lidnd. Todo se desarrolla en un sentjdo iil.rvi:,a aquello que puede hacer adelantar 121 n c ~ i h ~ . ~ , O desaiiud.ar el drama, la historia slo caminri l1;icicJ ean en ocasiones obstculos. >j<;lo n explicita los caracteres y sifil:iciviit:s. 1 1 1 2 las motivaciones psico16gjcas cli" Ir, dcj-i.ionces a hacer que se ponga11 cle ma~lifiesto: ela corta se viielve novela. A menos qiii:, elictjr.setada por Partes, 111 accin se desborde y se disloque. el contrario, en la medida en que las c i r ~ u i l s t a n c i a ~ con, centrtidas en el espacio y en el tiempo, determinriti un ciranla todo en que la duracir, no interviene unos caracteres que sol1 expueslos es esas circunstancias sirve11 de: ;k~.>c~)io 3r y l a perfeccin de la obra. A l seis ir.ikabc,lrtiaculgica, debido al tiempo pprescrahrrcitjrr das, debido igualmente a su ixrudri,, ip:sulga tes, .que incluso esta prc"inec(jtgccidn $e cual en modo alguno quiere decir qi.re expresado visualmente- se librase de tu.
.

limitado en.el espacio y en el tjcnlpo drama necesariamente conforme con j;i las tres unidades. Pese. a la multiplicidad de 10s cspain del tiempo, el dra11l;l ~ i r t c m a t ~ g r i ayora de las veces breve a: g:;uIlcentr.;lctil, es otra cosa. que una extcr.i~itjnt c n i l r ~ f i l l , lucho ms que un determinante. ejemplo El naciri7iento de iuui rrei<iiz, desarrolla en muchos ineses 16, se i:t~riipr.i.~cba una serie de secuencias que son citros
slo fue 13osible conseguir un desarrollci sc.iu<;i;ir~ti:,og-!:;\~iz;~tl~ ticamente de: una forma clara y continua, por.q~je I;, ~ , > b r ; ~ (;i-iifiiti, ros Films de muy largo mctrbje (1()15), <Luruba

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Tiempo y espacio del drama

la bsqueda de una dramaturgia

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tantos cortes hechos en el tiempo. Se trata de ((momentosrrque repercuten unos sobre otros, pero el tiempo en s mismo es Y sigue siendo conceptual. Dado como tal, la duracin es simplernentc significada. Se comprueban SUS efectos, Pero jams se sigue su desarrollo. La duracin novelesca, el tiempo psicOlgico, no aparecern hasta mucho ms tarde. Con o sin extensiii (espacial o temporal), el drama, por tanto, es siempre concelltrado. ES un momento o una sucesin de momentos, un lugar, una simultaneidad o una sucesin de lugares, Pero todo c o ~ c i l de un drama comprendido como manifestarre a la cin (le individuos enfrentados en una situacin 0 en L l n conjunto de situaciones dadas. Este marco estricto es el que exige que las circunstanc seleccionadas se equilibren, se alternen y Se c o r r e s ~ o n d a ~ gn una organizacin sabiamente concertada; el que exige 10s cal-acteres, predeterminados en mayor o menor grado* 3 dirijan directamente hacia su meta; mediante esta estructura cerrada, mediante esta dramaturgia construida, el fifm (mudo o hablado), pese a su despliegue en forma de novela corta, pone de relieve la teatralidad, es decir, el concepto de tra* gedia entendido como principio de esttica. La tragedia clsica circunscribe el drama Y deja fuera lo hechos que 10 han determinado en mayor 0 menos e*knsibn, En lugar de seguir los acontecimientos caminando a su I.idol los hechos son considerados a partir de un n~omento nico, que podra ser consecuencia de una eleccin aparece, Por gracias a esta visin invertida (O limitada en el tiempo) cci la consecuencia ineluctable de un conjunto de causas que bajl fatalmente llevar a ese desenlace. En efecto, todo acto humano ofrece ciertos aspectos de talidad cuando se coloca, fuera del transcurso del tiempo vi do, en un momento que cristaliza todas las consecuencils. vo]\remos a adoptar la tirada de dados de que nos hemos Je vido para el determinismo, se ve claramente que cuando dados han cado parece que todo deba llevar necesaria e inel tablemente al resultado obtenido, dado que efectivamente ha concluido en 61. Por el contrario, si Se c ~ n s i d e r ala permite saber cules sern las consecuencias: el resu do es imprevisible. ~ ~ la trascendencia , que caracteriza la tragedia es restll do menos del contenido mismo (cualquiera que pueda ser sentido efectivamente trgico) que del efecto de una estructu semejante. Uno y otra se condicionan por lo menos r e c ~ r o mente. La tragedia exige esta estructura que afirma su c a r k t

icor al mismo tiempo que obtiene de ella sus perspectivas sentido de la anterioridad. Por lo tanto, cuanto ms se han el tiempo Y el espacio en torno al momento crucial, ms carcter fatal a priori consigue el drama, De donde s~rende que el suceso ms banal, considerado de este modo, arda en adoptar la apariencia de tragedia. Y a la inversa, ms Se ampla el marco espaciotemporal, cuanto ms ifica, tanto menos aparece la fatalidad corno tal, al tesla libertad de eleccin sus aperturas al devenir. mayora de 10s films se representan de este modo, p o r , ner a~la mayor Parte de 10s casos el rigor de una tragesu construccin deliberada encierra el drama en una estira anloga. Esta estructura, aunque ms libre, aunque dependiente en el espacio y en el tiempo, no deje por estar condicionada; la libertad misma estd cicterrninada Si es perfecta, Y muchas veces a causa esla mihma o que concuerda con la ptica de la escena, pero ltradiccin con el sentimiento de libertad y d c objetividad ensable a la verdad y a la existencia concreta '1~1 film. regla de las tres unidades slo se justifica en la tl-owdia, 0 su origen est vinculado al origen mismo del teatro. chocientos aos a. C., el draman apenas si tena uiia lerelacin con SU concepcin moderna, que data s6lu 'le1 XvIII. En aquel entonces era un poema trgico, un rncnnrito de carcter religioso para el que no se plUpteabiin ~ciones del espacio y del tiempo, dado que el lugar era el agrado donde se desarrollaba la escena. Luego, al recitao le sustituy el poema a varias voces (Terpandro, MimArio). Al ditirambo cantado en honor de Dioniso resun texto hablado, establecindose el dilogo entre un Y un corifeo. Luego, con Tespis, con Pisstrato, csiis voces 11 dotadas de un nombre, de un carcter. Eran 10s arquede orden social o moral, interpretados por el misllio actor, imbiaba de mscara y responda al coro y al corifeo. Fue ces cuando para justificar su presencia se invent una acun d r ~ ~ - ~ que a ) )10s relacionaba, los una o 10s opona isiacas). Convertido en espectculo, el poema exiga entonlugar privilegiado, una escena: el teatro haba nacido. la unidad del motivo encantatorio transformado en implicaba siempre la unidad de lugar, iii embargo, con Esquilo 10s caracteres mticos se individuase convierten en hroes o semidioses; el coro se encarga entar la accin reducida en la mayora de las ocasincs

Tiempo y espacio del d r a m a


a lrion~logos,a nperoratasi>;la tragedia va adquiriendo

de poema trgici) que de pieza en exacto de esta palabra. Con S o f ~ ~ l ela s . importancia coro ,jisrI:Linuye,los dilogos se derjarrollan, 10s caracteres se Iiumanizan para convertirse i:n vpersonajesn con Euripides; los personajes basados en la al>!;tracci611de 10s arquetipos se van haciendo iiis importarites como seres humanos que corno unidades soc:iales+~1 coro ya no es ms que un adorno lrico, pero al ser la libertnd humana eliminada PO' la tragedia (porClue la presidida por el destino), la valorizaciuii ele(:c.i(5n ,:sth de la duracil2 sigue careciendo de sentido. .una que la accin liilbo descendido entre 10s hombirs. se concentr en iin lugar nico, se recurri a ]a triple unifatalidad del drama corno para satis(lall, tanto para ncusuifacer las necesidades de la representacin, dado que el teatro no poclia desplaz,arse ni en el espacio ni en el tiempo. Consideracla inviolable, esta regla fue respetada en adelante Por Aristfancs o pintura de costumbres 'On shtiri nandro, la comedia iilisma se someti a ella alegremente- 'la'' t o , 'rel-e.ncio y 10s d<zrns1;i siguieroil igualmente. aunque el principio se adaptaba bien a 1 p~~ acusaba su trascendencia. no ocurra gediri ariligLliia misnio en la kpoca (le Luis XIV. Incl~iso illspiraclas en gas, las obras clsicas trataban de 10s hombres -aunque de entidades o arquetipos Corneil excepcionale~--. y o racinianas, las tragedias consideran la lucha entre la t a d , el libre arbitrio y cierta fatalidatl debida al deber, a fatum ol,ligacj~ones niorale; o a las circnhsta~lcias.Y "0 ~ l i ~ D~~iiietatisico ~ ~ ) .que era, el sentido de la 1:ragedia vil-ti en social o pciltico, y, al no dirigir Ya 10s dioses lo , . l e los hroes, las unidad~:s no resultaban indispensables sefi;31ar la orientacin. como se sabe, no fueron res'Petad' por los ili por los elsabetianos. A los espaioles, empezando por Fernando de Rojas! se del drama mod~irno,dt? la novela, que no era el la literatrira era entoncss esencialin r12hs qiir por pcbciii:i -verso o prosa- y es notable que Cervantesl auto Nu,?raplcin, 110 concediese a I)o?I Qt~ijote, primer ensayo en pr !;:I clel gnero, ln:; que i.ii1 crdito lilnitado. Celestina, di: Rojas, tiene 21 actos y clura casi cinco h di^ Y collledia a un tjernpo, drama Y melOdraxlJar la priinLi.ri de todas las novelas picai'escas. Su accin, C' dax,te de verbo df:vida, de movimieilto, de vivacidad! ai. fLn(:esaintemerite a los hroes de un lugar Para otro! y d"

s,n tiene

n el tiempo. Antes de Lope de Vega, (le ~ ; ~ i l l d ~ ~ e Sirso de Moliila, de Quevedo, de Ruiz dc alarc:dr.i, dern Y, I?or supuesto, antes de Shakespeare, Marl<.ii.vca y ~ h n s o n ,l!';a Celestinta, monstruosa obra maestra, obrrt a noveleie!:a Y realista; es un drama cinenlatogrfico ravtn,rr Pero es0 mislno es una.-mala obra d e teatro, o
es miil teatro. Algo ms teatral qLie D Q Qriijoae, ~ dsI)er!;a en una multitud de direccicines y estia ri.iis., ersidad, as como Su duracin, dificultan de modo unti,rePresentaci611. Lo mismo ocurre con ciertas pic3,a?; ,:ir. e durancasi cuatro horas en su versin Pitegin. ea:repaunque dio buena cuenta de las unitjrides de. giir -Y eso de una forma bastanti: relativa- res.. iem~re 10 esencial del teatro: Ia unidad de accin. !jer el eslJectcul0 espectculo y no lectiir;l, la atencin tador tena clUe Ser sostenida incesmtinant:nte despierta inters nico. El retorno a las ae.g,ias no era por camente un gesto de coquetera del aritor, sino una ad interria- Intiles para el drama mismo, en sentidij niefrecall sin embargo la estr~tcturams idnea para ex~resiijn escnica precisa y coricisa:, una arquitectura uni,. a 1;as leyes de la teatralidad que las encerraba marco estric:to. por tanto, :normal que se haya tratado de al liando la nocin de drama tuvo algn valor y cuarldo se le la relativ:a brevedad del tiempo de representacin), ba una esI.r~lcturasemejmte. Pero no es menos cierto rio hacer del tiempo otra cosa que una e x t ~ n s j b tcirihirs~~ cilvidaba qLie el cine era el Gnico arte capaz de fiilidur :sin en. u11 relativo dominio de la duraciGut, s i n duclZi, mprendidas sobre el ritmo condujeron hacia (;.I mutlo un determinado c ~ , n o c i m ide ~~ los t ~valores Pero si X a cadencia, el t e m p o , el ritmo, son domiracin, no 10 son ms que en el plano &strictiirncnrmifen estructurar el decir pero no concebir la slislas cosu:; dichas. bien, eStcz dominio de la duracin comprendida como f"-ndamental del drama, que gua la evcilucin dc. los carcter, devenir, en resumen, comprc.iiciicia ente y basamento de cualquier posible anlisjs psi<:oue lo m i s difcil de conseguir en el plano del c o n ~ r r l i ~ a , isma manera que la unidad dinmica fue lo ms <iificil egLur eri el. plano .formal. Por este motivo el cirle, nr.t<:
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T i e m p o y espacio del d r a m del tiempo, o de las relaciones del espacio y del -no hemos cesado de decirlo- un arte en En efecto, fueron las cosas del espacio -paisaje objetos- los primeros elementos significativos del drama aunque despus del teatro fue la pintura el arte que ms in y en el cinc, 10 fue porque la pintura es el arte de ComPo una irnagerr, de componer un espacio en un cuadro de tal Suer que esta imagen sea expresiva mediante SUS estructuras Y armona. Por supuesto, la influencia de la pintura jams el nivel de la imagen, y las pelculas concebidas exclusi te desde este Qngulo, como las expresionistas, carecieron yora de las veces, ya lo hemos visto, de ritmo. No obsta someterse por ello a las leyes de la pintura, en la interp del espacio, y en la organizacin del movimiento y de las tos en la fijeza del plano, las pelculas mudas encontraron 10 ese cial de su fuerza expresiva. Si exceptuamos 10s elementos integrados en el mon elementos convertidos en signo O smbolo Y que, aun prendidos en una estructura dramtica ms 0 meno hicieron del cine un arte completamente autnomo, el film escap en conjunto a la significacin verbal y a la expresin es&nica mediante el decorado natural, mediante el paisaje. Adems del hecho simple de que el espacio era un espacio real y no un lugar figurado, un campo))CUYOS lmites no erar' otros distintos a los de la mirada, el paisaje de La llegada cr' un t r e n o de la La sortie d u port, rompi desde el prim e] crculo sofocante de la representacin escnica. A f a otra significacin, la imagen transmita la signifi diata de la realidad: daba el mundo con sus cuali sibles, con su verdadero carcter. Habiendo salido de las telas pintadas en que M carce] durante algn tiempo, la cmara al principio no al paisaje ms que su marco. Un marco conmovedor, a pero que no era ms que un decorado. En efecto, 1 westerns no tuvieron ms ritmo que la cadencia de das, ni ms poesa que la de los grandiosos exteriores. Los tecimientos situados e n el Far W e s t hubieran podido desar llarse en otros lugares con tal que se supusiese algn ataque diligencia o alguna guerrilla. con Ince, por el contrario, la accin se volvi de la geografa positiva del drama. En sus mejores filmst valles de Wyoming o de Colorado, las planicies de Arizona, desiertos de Nuevo Mxico con los oficios que llevan aPar dos, por supuesto, trampero y buscador de oro, lefiador o c

la b s q u e d a d e u n a dramaturgia

do, justifica todas las ersonajes, los personaS cielos. Slo existen en rmonizan con un clicostumbres nacidas arca y en esa poca. Un amtico semejante, transpuesto a cualquier otro luS que el desarrollo artificial de una accin ejada en torno a personajes imaginarios. Por bien stuviese el film, el resultado no dejara de ser realismo aparente que, en cierta medida, se puede 1))-dado que se halla completamente vinculado . el Oeste en las postrimeras del siglo pasado 17-, ral a la temtica de los films. Gracias precisate a un realismo semejante, de superficie, las pelculas mLldarn una impresin de realidad viva pese a su trama con frecuencia convencional. Aunque fabricado,>, {Irama i-ca eternamente abierto sobre su devenir. Teatral, escapa ales por Su puesta en escena, por su decorado, 110 CUYO carcter conciso y concreto se debe a estructura anloga a la de la novela corta. Victor Sjostrom y Mauritz Stiller van a desarrollar esta esCtura sobre una temtica ms lrica que dramtica, otorl+riun perfeccionamiento que ser el de 10s mejores films rsonaje del drama con Ince, va a convertirse los en el reflejo, en la expresin simblica de 10s seno que el simbolismo de los decorados fue el ismo que haba de venir un poco m~ i -I S tarde. tenciones fueran anlogas, los proccc]imienletamente: sin duda, porque las mismas coPresadas eran tambin diferentes en cuanto a su sentido. uvas de la imagen, d e su organizaci(,n pldsties que de SU composicin pictrica. Lo real se Ralla do, recreado por un decorado de estudio que conpone

T i e m p o y espacio del drama


el L,nivenjode] drama, drama que ---mundo imagirlario, historia tantaticZio pt:sadilla-- es siempre el de una conciencia tortu(:ulpable. ES una trageclia de descsrada, el de una peracin en un rnL~ndc> sin salida. La fatalidad de la Weltaftsclznuulig pesa sobre la coiiciencia de 10s hombres mientras que la Urfi~weTtles ahoga y aplasta. Por tanto, el decorado c.$, conlo la proyeccin desnlesura melite agrandada de un dr2iina que SU lirquitectilra ((expre simblicamente.. Pero esta ;irquitect~ira acta corno un es paral,lico: el decorado rerriite a los individiios la conci latrnte 'le la que es expresin, de tal suerte que, dominado% por sil conciencia as reiractada, multiplicada hasta el infinito, ln~llldoque los los iIldivjduos parecen actuar instigados por en su tela cX<: arana. El diama parece ser la lnanifesuIla fataliclad ii1sc:rita en el universo, la concreci11 tacil1 de una (,esencia),, un acto inconsciente que cumple 10 que le el ,(en s j ) de urra coric iencia culpable. si corlsideramos u n film de carkcier aparenteinente (crealista, como El delator, concebido sin embargo Y c o m ~ u e s t o en sil tolilitiad segri esta estktica, observareinos que aunque la ac. ,-ihii traIlscurre en estrechas callejuelas, en srdidos cuchitriles, en ciiev:is, ello ocurre sin tlilda porque 105 ho1nbl.e~ del SillriFein bilscados y per~je,miidosse otTlltan, porque la luz djfubLt, la nieb];i, son lavoral)]es a la evasicj11 nocturna Pero este dei.0 r(lpnbilr el estxio de espritu del delator. Las carada llejas solnbrfas, 10s rniiros silcios, las aceras resbaladizas .dan>> cirsib,lic~iniente su ci-imen ; ~ n t e s incluso de que 10 realice. Lo preparan con ljna especie de determinismo ciego y fatal. La opaa cidac] de la niebla, 10%iayos difractados de 10s faroles su cerebro viciado, de bu confilsin mental, de iln;igen d e s ~ ~ 1-3s o . cllevas pesadcis tie bvedas espesas, las salas chos bajos son aplastadas por el peso c 1 e su rernordimi las callejas estrechas o sir1 salida se cierra11 en torno a ]a fataliclad irlexorable del castigo. Todo es pegajoso, vistos espeso. Ya lo dijinios en c.1 captulo anterior: en las pelculas presionistas --y sobre todo en aquellas cuyo tema r poiie de relieve uila angustia obsesionante- todo par rrj, en iln nluricIo en que el aire es ms espeso Y en qile el 10 I,e>,acomo una tapa; en un muritlo a IR vez real e irreal, d e lo irreal pstara rc.tenido en el suelo, incorporado a la m ria; un r1lundo 3 la vez oscxiro y Iilmin0~0el1 el que la pr lul: p;lrticiparj;i en el ahogo de 10s seres.

ICJ brsqueda d e

1int1

dr(lmaturgia

arse en la dignidad de ilrl:i Un acto que, al Superar o rt,+-kiri moral estrechamente convencional, no pierde conciell su propia rectitud. Sea culpable ante la ley o ante una n detf'rriinada, el hornbre no cesa de proclanlar y su sinceridad, la pureza de una intencin qiiz jus una actitud soberana. Lcjos de estar dominado, :+l.>risioh0mb1-e~ Por el contrario, domina la situacin qale le 1 fra(~as(3, y S U fracaso mismo, que juega a su favor, na afirmacin suplementaria de $11 libertacl y Por tanto, el1 la externsiSn, e r a 1'3 ~ h e r l u ~ . ~ )acioS, en la violencia vic*rito puro que arrastra la sinct.i-ldad de iin ir.t-ir>Lilen la fuerza torrencial que cntr;%firiy barJe 10a :;U paso. El paisaje no cs solo el clccor,ido a la aventura, el clima que j u s t ~ f ' i iin ~ . ~cunigll,riciona ciertas costunlbvcb5 cunfLi<,is S el fiador de un tenia, ~ i t . u11 jrii13u]sct, de refleja en sus aguas tranquilas y rj\re a el conocimiento del universo. El c.ilnoc:ionante naturaleza no se debe slo al esplexidoI- de la\ adems al esplendor del drama cuya dcsnu<il>d cielo abierto la libertad de sentimieritos cliic dad, no es el paisaje lo que importa, siriu ld a; SO11 Sus elementos, el viento, la niez,r:, el fui.e mantienen con el hombre un dilogo axnistc,so que se convierten en sjmbolo de s~lr,ir.iig~tijos y ie sus temores.
: al de 10s sentimientos que experinicnta

tanto, en hacer de tal modo que la n:itiii-nlrcon un estado de nimo elenienirrl hasta sugerirlo inmediatamente. La naturaleza acxprt.s;i>, no la encierra. Frente a un ilniverscJ cerlarjo ente a las aristas que los hieren, el huril,~iita. el gesto de los hroes, abre a 1:t c,al,cr.,.iilr;i (.1 s. Al expresionismv tiJr luracicr artificial de ]as Jiric:is dc los expresin r i a t ~ ~ r a di. l fiicmas

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Tielnpo y espacio del draml

la bsqueda de una dramaturgla

S87

elementales, al sentido de la forma el sentido de las cosas. E impresionismo que as atestigua est libre de toda Presinproscritos (1917) fue la primera obra maestra del gnero. ~~~~~d~ de una sociedad que les condena, una granjera -hasta ayer rica y respetada- y SU amante ascienden a las de Islandia. Pasan los aos. Habiendo descubiertLts to su refugio, el burgomaestre, antao enamorado de la joven, los persigue sin descanso, pues el hombre se halla envuelto en problemas con la justicia de su pas. Durante la fuga, Su 11ijiL' cae en un torrente y se ahoga. Sin embargo, escapan a su verdugo. Refugiados en una cabaa, siguen viviendo miserablemente: poco a poco, su amor de antao va convirtindose en un odio recproco, pues cada uno acusa al otro de ser la causa su desgracia, El amor, sin embargo, ser ms fuerte. en medio de una tempestad, la mujer ser buscada incansab mente. cuando el l ~ o m b r e la encuentre, medio muerta, enter' da en la nieve, 61 mismo, extenuado, llegar Para morir a lado. y la nieve, cubrindolos lentamente con su conceder su blancura. Las tres partes del film, la granja, la montaa, la en las nieves, que podran testimoniar Una estructura parecen mucho ms los cantos de un poema que los es una pieza escnica. La divisin, por Otro lado, ble por los cambios de lugar, dramticamente justif duracin, como siempre, est ausente. Se trata de reunidos entre s por encadenamientos sucesivos. Sin al ser la obra muchos menos psicolgica que lrica importancia que la que tendra en un Po no tiene teniendo las distancias, tambin la Ilada es discont Eneula; y la Leyenda de 10s siglos. Lo esencial radica en yecci& de 10s seres, en el paisaje transfigurad0 por so de su corazn, en el llamado del torrente, de 1 de la nieve, cuya simbologa es demasiado evidente Para sea preciso subrayarla. Tambin es la nieve la que COJi SUS extensas =Ona la larga procesin del cortejo fnebre con que constituye el segundo plano simblico Y sirve de decorad fIerr Ames prngar [El tesoro de Arnel (1919). Y las llama vaden Juicio de Dios (1921): joven sospechosa de adulterio causa invol te la muerte de su marido. La prueba del fuego dir si pable o no arite Dios. Este tema, Cuya accin transcurre rencia durante el siglo xv, da al film ocasin de se E [ tesoro de Ame, el ms pictrico de 10s films e

es Y sombras, suntuosos cIaroscuros, y la cO1lde 10s contrastes traducen la austeridad moral del a r en Terje Vigen, como la nieve en pro';go, instrumento de redencin y de purificacihn, ina la obra, Pero el decorado, la composicin plstica, jliL.. do alguno despreciable. Se nota que el cxn, influido en sus principios por el cinema a a su vez. Pero no seria hasta El ro0s Unidos en 1927, cuando Sjostrgm -y el Or enteroalcanzara, con una obra magistral, la total

una

un agotador viaje a travs de los desiertos de Arizona stancia desgraciada en casa de unos parientes lejanos, fans llega a la granja de un hombre Oeste aceptado casarse. All, en la casa de tablas de en medio de uria llanura rida y desnti& dorlde o sin cesar, Y sola, mientras el esposo, al que no ardar 10s rebaos, est aterrori;..ada, espanto que agita la barraca y alza cnccgncccdoras as de arena- Un da, un aventurero de paso tr;ita de ella le mata. Habiendo tri~mfado de si misma y de sus n instante de energa, se ofrece 21 viento amor de su esposo, afrontar cn adelante. ay drama en el sentido exacto de la palabra, si se tragedia de la violacin; pero hay Llria cspcacin del ser por el mundo circundante, urla dra1 paisaje mediante una crisis motivada por cl inicial entre la mujer y el mundo, un miedo pi nic0 quc a un tiempo el temor que el hombre le inspira y sli rigidez. Y la naturaleza se convierte aqu cli durnci<Sn olucin de un carcter al qtie forma a su iniagen riza despus de haberlo asustado con su violencine jala angustia una Cosa tan natural, tan evidente, como e entre la joven y el viento; jamss grandebi a Una simplicidad ms conmaxredora, a vez estamos muy lejos de la tragedia tcalml, EI film riniza Y a en forma de relato (ya veremos 1nks 2P$~lanfCU pectO cul fue la influencia decisiva de Stroheim y de dar); Pero, de modo paralelo al cine sueco, tenlas menores, deba conducir al cine directamcnnos de la teatralidad. f e c t O ~ ya hemos visto ( ~ I v que ) siguiendo al erprcsie arquitectnico propio a la formalizacin visual de las "S Y de 10s cuentos fantsticos, la accin de car1 hlaye,.
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Tiempo y espacio del drat??


~

it~ bsqueda

de una d r a n ~ n t u r g i ~

orienib de m ~ ~ d c prol;:resivo j el cine germnico hacia un ms nrea:(ista,,, es .decir, cuyos temas giraban en torno pt:ctiva*; !jociales antes que metafsicas. hliry irlfluidci por el ~ a , n i n ? e r s p i e iy eP o ] : las teori;ls de ~ ~ , qtle ~ aboga,ba h ~ , por un :retorno a la teatralidad pura! a niarco ec;tricto cerrado sobre las tres i~nidadesclsicas, C ~ ~ g trat e r de aplicar estas; ideas al cine. 'ro'lava en esta poca (:1921-24) toda tent.ativa que tuV desarrollar un drama psicol<jcico, Una ((te dacl,,, tropezaba con 121 obligacin de tener que recilrrir a silt:,tt.ulos. ~l seguir r:n estado muy rudimentario la ciencia la eli:psi5;y de los esconos y al iiriponer la duracin de la Ii* liclll;,~ iIr1 esquema dramtico reducido, todo drama cornlileio se vea redilciclo al estado de esqueleto. piciito de vista, el cine apenas haba prol:res"do desde Para hacer u11 fi.[rrl pr:rfecto de acuerdo con 10s medi prishosde qile se disponia, es decir, U n film decidida r n r r d ~totalillente ~, libre de subttillos, e 1 1 el clue la im gando a significar ntegramente todo 10 que tena que se b;istase a s misn:]n, co~ivena, ulla vez ms, po1ler en .tic i-ina d.r;ima breve, c.ircurisci-it0 en el es:liacio Y iixigiese dilogos. As, Carl Mayer reencontraba los qLle ,-iy,ios forn-ialiLadospor T1-iornas I:nce diez aos antes. draina muy simple, quiso integr lligar de r.eccirrir a la simb8010gaexpresion.ista. ti:agedi;i del I.'nr West, donde el ge.St0 y la accin b a s t ~ b ~ pii-;, explicar a 10s pers.n;~jes, cedi el puesto a 1.1na es tragcdja psi(:i:)lbgica ';ignIlcada por el decoraclo, P no poderse ejercer esta signifi pc,:)rla [ J m ~ l e l Pero t. ql~e sobre un dram;l sin palabr;is)),las motivaciones rlue ser necesariame~ltela:; de la (<crnicade sucesos. Una c riica de sucesos que toin pronto el cariz de un ((framento cuyo realismo exagerado se combin en una vida 1)ed.e ile natilralisrni:, terico, en una ((convencin que ps de relieve 121 bealralictad pura. l:>:n<:~tc? srr;aliciixo, lo <(real, totalmente elaborado, no c;iptac]i~ mas qu~:cri lo clue puede. tener de ((significante),,Y 1 hechos, reducidos ;a lo esencial, son organizados para fines yrresivos; los objetos y las cosas son C E t r O S tantos signos- De cual se: deduce que la mayor parte de estos dramas fueron .bri(:ad~;>s para captar mediante la imagen ideas morales cjalr:s decidjda,merite al~stractas,y ya henios d.icho que I-I paree<: hoy rngs artificial y ms falso que esta realidad

e reconocerse sin embargo que si el Kanzmer.spiel. j?i,Il,r ltima elcpresin de la teatralidad en.13 pantalla, lo fue temtica del tema, la ntegramente del t12acacin del drama --por n ntet;rnrilent~del cine. io dado b:ijo apariencias sin duri;r, t:l mayar gi.iioel mayui: quizd c[esI.iiibc ue orient6 la dramaturgia fi[rn -.-arlt1oncepcip teatral-. liacin al113 rspi~csidn

gar de sigriificar tkl?; iLlcnc al modo qiit.. i~x-~g~b~~~~ Cuyo rigiir y arfjfit:i() poc.ma. y abs~luka vida f a l s n ~ e r lr~~ c ~ ~ . . de igual ~ ~ o que d o Griffith haba salvado El lirio T.(~!Q rilelodrama basarido su poema en el melodrama rz.iisriio. 0,M ~ l r ~ l afue, u junto .con Eisenstein, quiri-i s ~ p l ."/e+. > rante la epoca del cinc iiliidu. E,xceptca E! f i / l i r f a c i un tiempo ,105 recursos del expresiuriisrrio y ciel irnpi-ii rno, 10s i~lodosaparentemente contr.aricis los cl,ic tiizi, ntesis m;rlgiijtral. Lejos de -encerrar a srjs li&i.arfs ,?17 I,Iil .ado, en .R/Iurnari es precisainente- el pnisrije lo qitc? (13 ' y sitia en el espacio los sentirniellto'; qk1e f : x p r ~ ~ a ~ 0 l:!eno de Sol y alegra, a la 1 . ~ 2 j ~ i b]nn<:.n a de Ij>s tura1e:za tiene por objeto expr.zfiaf 10 inexlires:ih[e, ral. Aunque su simbologa se b:ilsc, ccrnlc-, ]o?; la de las cosas mismas, estas cosas ~ e i . ~ j i i r pcjr l~,~~ ollta.6a en que viven losperseg~iidas r:r; s i l n b ~ l < {je ~ aislamiento, de esfuerzo trgicci superar, y iii de piireza, de redencibn, aunque j : ~ gen~:r;i]iti:~d eda reducida al caso partjcsrilai.. :ialjcljitcc.rr,

T i e m p o y espacio del dra


por el contrario, si las cinagas simbolizan la mentalidad hroe, la influencia de un amor culpable y malfico, convierten en smbolo de hundimiento espiritual, de cimiento y de cada. Como en los suecos, la naturaleza es jada a imagen y semejanza del drama interior, r e f l e ~ a un de nimo, pero como en los alemanes, se convierte en un en un concepto, en una esencia. Recordemos el tema

bsqueda d e u n a dramaturgia
impresionistas que traducen la alegra de vivir de 10s esposos, tanto como la simplicidad del hombre que en ran ingenuo; su sorpresa inaraviellos de la ciudad: una ciudad de ada pero suficiente para poner dc rejjc~ie 110~0,SU lujo y la vida que la anima, Por fi11, reso: ahora el estilo expresionista vuelve a tomar su modo acer con la tormenta que surge en la noche que cae. SG ha ado a esta pelcula esa ruptura de tono que es a todas .emeditada y que est hecha a imagen y semejanza del dos episodios sombros, casi simtricos --las dos tratro, una modulacin en tono malos dos jvenes campesinos. veinte paginas para hacer la ex&gesis del uno de 10s ms bellos de toda la historia del cine, Aunque ven sea encontrada al amanecer, este amanecer simboliza conciencia. El puso del film, su lenta y graestilstica, el paso de las brumas rnatinaedioda, de las cinagas a la ciudad, con la resde ese mismo sol elevndose al da siguicrlte por la Por encima de 10s caaverales cubiertos de bruma, son icacin suficiente. qw todo se convierte en smbolo pero sin que en ningn i-ilento se fuerce la significacin; la significacin procede de las cosas: la toma de conciencia del acto criminal a de un vuelo de patos salvajes que parccc 1Ievar elas de un hechizo perpetrado en una gleba pcara el paso del bosque a la ciudad, cl viaje en camino que sigue un espritu que sc dcspiertn, ncia que, por fin, se revela a s misma. El hombre, O en sus dudas y en sus debilidades, conoce su podcr Sta a SU joven esposa. La jornada en la ciudad uota de una boda a la que ellos asisten y que es cin, mientras que luego la naturaleza ejecuta hombre, durante un instante haba. caeseado, n por delegacin, ante el horror de su acto,
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Amanecer:

Un joven campesino, seducido por una extranjera de vacaciones, decide matar a su mujer: la llevar lejos de la poblacin, al otro lado del lago, y simular un accidente. Durante la travesa duda, pero la esposa ha tenido tiempo de adivinar 10 que pretende y enloquece. En cuanto a l, la mirada espantada de su mujer le hace tomar conciencia de SU crimen. Perseguici por 10s remordimientos, una vez cruzado el lago, trata de reco* quistar a aquella a la que ha querido suprimir en el transcurso de un ataque de locura pasajera. La joven piensa que es engafiada, y entonces ocurre el lento retorno de la confianza, el viaje de los dos enamorados que descubren la ciuda gras y sus maravillas. Al atardecer embarcan de nuevo hacer la travesa de regreso. La noche ha cado ya y se des dena una tormenta. La barca zozobra. El hombre consigu . nar la orilla a nado. Alerta a los habitantes del ~ u e b l o Flotan sobre el lago slo se ve un haz de juncos. Ms tarde los pes dores traern el cuerpo de la joven. Esta pelcula, que es la historia de una toma de conciencias se divide en tres partes. La primera se desarrolla en la bruni y la espesura de las cinagas. Un paisaje real, al qu lismo de estudio presta, con una luz cegada y difractada, transfiguracin simblica y lrica del ms puro estilo expre nista. La extranjera atrae al campesino hacia ella. Su papel es slo el de una seductora, sino el de una especie de volun agresiva, el de una potencia malfica que subyuga al hom y lo embruja. Aunque cuando le propone acabar el reacciona violentamente, ir dejndose ganar para terminar convertido l mismo en cmplice Esta parte copcluye con la travesa en barca, cuando hombre toma conciencia de su acto. Una travesa que se reali en un paisaje a todas luces real en esta ocasin: un lago rode do de bosques sombros, pinos y abetos; un paisaje q un tiempo un aspecto salvaje y grandioso, vasto y, sin e aplastante, La segunda parte comienza con el viaj mientras el marido va recobrando poco a poco a posa. El film est hecho entonces a base de una m

ien se trate de expresionismo en el sentido riguroso de f a resionismo, puede decirse que esta pcliS modelos del arte de significar a trav&s de aspectos del mundo exterior. Y aunque est construida como alidad que la domina, por s i l rnalefleio on la libertad de un relato. Corno siempre: , el curso de las cosas parece ser lil realiza-

~ i c n i p ay espacio del d r c i ? ~ ~
un deslirio oscuro o de alguna fatalidad met:afsica. cil-, lejo5; de ser la nlanife,staciri de un eSpi.ritil~lis siinboliza un r::onc:epi.o al tiempo que re nirrio,Se reInitc al modo expresionista en qu niirlo <te:rpresadospor el clecor-ado se reflejan en los el (lecorado, co-rivertido casi en paisaje, es clecir, tido eii,It&1ticamerite en Weltanschui~*ung considerado como ,?l univcl:so. Las cosas que a un t i e ~ i p o pa a la Liniversalidad del paisaje y a la universalidad del con apai:ecen entol~ces co:llo expresin conc.reta de una fa unijrersal. ~ , l~,eclio l es evidente en Nasferattr ( 1 9 2 2 ) ~en (19Lf6)1, irn esa otra obra maestra Clue flle Tflbti. (1g31). las islas; dr:i P:kcficcr, la isla de Bora-Bora vida :;imple de los iridgenas. 1-3s nociones de bie carecen para ellos de (jeritido, y la vida trariscurre primeros tienipos del munclo. Matahi y Reri se amfiI1. Dan ritLiales .van a celebrar su prxinia uni6n. Per gran sacerdote, desembarcado en la isla vecilla, traer la diella esperada, ser sena1 de duelo: la ltima coitsagrada a los dici!jes de la ti.ibu ha muerto, Y la suert de!;ignado a Reri paria reemplazarla. Una vez consagrada. ven es declaratla <(tab. Matafii, sir1 embargo, rapta a Keri, para la cual tambierl arrLores carnales sor1 nias fuertes que 10s amores divinos. to:; los (los 111,iyen buscando asilo en una isla lejana. En Ta doiide se ocu'ltan, la civilizacin ha cotnenzado a c"mplil talyki: se necesita dinero para vivir, y Matalii se convierte lnica felicidad consiste el1 de perlas, tarde en su choza. Sin embargo, el g r Rei-i un \iurn da desembarca en la isla y encuentra a la love do tc:>da\tavirgen ante los dioses, Reri debe seguir su M;;it:itii, de regreso, se lanza en su persecucill- Se .e aLLnqile en vano, en alcanzar a nado la barca que se lleva esposa. Morirh de agotamiento, mientras la embarcacin S@ ja y decapal-ece en el hor:l.zon.te. blo ]lay que buscar en esta pelcula un adocu rhcl:er emolgico nls o nienos novelacio, sin0 la exPre u.il tema social bajo las apariencias de una historia ~ , o s :irriantec hiiye~ipara .vivir felices al margen ciond='; que ]cs han sido irnpuest~ispor las cree y lt:,s ritos de una sociedad primitiva. El destino, s --.-a:>; cie:cir, 1:~s leyes de la tribu--, ser ms fuerte le:; obligar a s0mc:terse o a morir. Reducid nls siinpl.e, la lnea. de este film es la de una t

l c ~bsqueda d e utzu dramaturgia

c1rnt)re por salvaguardar su libertad fi.erltcna las opresin; pero a duras penas puecle )jablarsc. de 1: no hay conflicto en el sentido exact~ esla

negativa a someterse, ].a expresin de una rebelin que aqu en conciencia intuitiva, sucede a la toma ctt: a)). El arrior y la libertad son para 10s jvenes su lIlic;i de vivir. Su voluntad se opone a las necesidades jerarqLiiF~I-sticiosa que ~ son como una especie crrlbr-8bri(je

tado, se hiiri<[*:[ras a barca N :I ale,;$ 11 c.I calllpo r t ~ a -$ 3 la pantalla [subraya Bazin en u110 (Ir ~ ~ u,'~tilc.]i.!!;] 1 s da identificad:^ completamente. con el destino, si^^ qalc itriil... 1i;iga trampas con el realismo rigur-oso de Liri$ pel;ci.il:l roa Por e.ntero en un decorado .natural. M u l - ~ i a en ~ ~ ,efecto,

mbologia dolldc I ; ~ resa una existencia>) de la que nunc;i

394

T i e m p o y espacio del drama

u bsqueda de una dramaturgia


O

395

duracin psicolgica est ausente del cine mudo, salvo en minadas obras de las que ms adelante hablaremos y que ron las que sealaron la entrada de la temporalidad e pantalla. La evolucin del cine mudo, que fue extremadamente rpida, fue mucho ms la formacin de un lenguaje que la f cin de un arte. Aunque no faltan obras de autntico valor aunque se puede hablar de arte al referimos a ellas, la p cin media pone de manifiesto un lenguaje cuya flexibilidad, duras penas conseguida, no tiene otro objeto que narrar h torias fciles. El cine, que expone con habilidad situaciones actos, que se halla ahora capacitado para significar ideas, sugerir srntimientos, no sabe an contar una historia que luciont., trame acontecimientos, mezcle tiempos y lugares, a los personajes, los pierda de vista, vuelva a encontra todo ello con el bro de un novelista. Sabe ya, mejor incluso que la literatura, que en este aspecto seguir sus huellas, pasearse a sus anchas por el tiempo y el espacio, pero para situar los hechos, para mostrar, y no para analizar o sacar las consecuencias psicolgicas de semejante libertad. El arte, muy real, radica todava en la manera de decir, no en el valor de lo que debe ser dicho con objeto de significar algo ms all de 10s hechos y de alcanzar resonancias profundas. Todo esto es VAlido, por supuesto, salvo para algunas obras maestras que son el testimonio de las capacidades del cine en este campo. De todas formas, el cine describe, expone ms que cuenta*. Salido de las trabas escnicas del teatro, todava encuentra a la sombra de ste las estructuras que le convienen y que garailtizan a sus obras rigor y solidez. Slo consigue acercarse a la epopeya en el fresco, y al lirismo en la novela corta. Tiene neccsidad de una accin simple, de un desarrollo lineal, de un cuadro conciso: el cine m u d o d o m i n el espacio; n o supo dominar el tiempo. Sin pretender hacer aqu un ndice preciso, podemos sealar que los .dramas ms significativos salen de la teatralidad pura: La marca del fuego, Mater Dolorosa, La fete espagnole, 6 1 gabinete del doctor Caligari, El Golem, Eldorado, La carretfi fantasma, Las d o s tormentas, Fievre, Scherben, Torgus, Vanina, Sombras, La calle, El tesoro, Sylvestcr, El zltimo, Varidts, Lul, El a m o de la casa, La passion de Jeanne d'Arc. etc. Las obras lricas slo se libran del teatro por un detalle. porque basan su esttica en la significacin del ~ a i s a j eo 1 cosas, integradas de esta forma en la espacializacin del drama. La accin evoluciona con facilidad en el espacio, pero el tiempo,

se trata de una corta duracin, es siempre llevado 1 ocurre en T h e Italian, El c e

lla de Gettysburg, El nacinziento de u l ~ n ~lacidtz,I s t f ~ v-unlr~ Y o acuso, La caravana de Oregdn, Los NibeIungos, La kuelEl acorazado Potemkin, Octubre, El fin d e S u n Pctersbrrrgo, polen, La lnea general, Turksib, etc.18. Con el cine hablado la continuidad se hizo ms flexible, ms

te cine por su forma de expresar y de significar, fueron ramente teatro por su construccin, pese a una niovilidad 1 espacio y en el tiempo incapaz de ser llevada ri Irt escena. gel Azul, La comedia de la vida, La calle, El nrilldn, piro de Dusseldorf, y muchas otras ms. Pese n sil lepdor, Aleluya, primera obra maestra lrica del cine habla, recuperaba la construccin discontinua de los priniesos rnpos, dado que cada secuencia, notable por su ritmo nttr, estaba separada de las otras, y un subttulo aseguraba ULI

rtad cinematogrfica, y que tuvo sus mejores momcntos en


la nota 10, p. 363.

los aiios 30. Pero inientras se rechazaban las reglas teatrales que paralizabaii ci camino propio de la corriedia y su rnoviniiento, se niaiitiivu del teatro s u dilogo, dejando al cine el cuidado de asegurar 1zi cr:~ntinuiclad. De t:al forina que en lugar de tener una oljr~ipesada por una cionstrciccin rgida pero expresada visual~ ; ~ i e u ? :;e e , tuvieron obras constriiidas con una libertad en ocasiories sorprendente, donde 2 0 mcis importante, es decir, los sentiruientos, los pei-Isarriientos, el estado deconciencia de los indivicluos, era expresaclo vr:rbalmerzte; el cinc dominaba el nivel de la. estriictnra dranitica, mientras el teatro haca lo mismo coi1 el nivel cle la e.x:presiiz. hlucl-i,asde estas comedii?is eran encan!tadoras. L T n a psicolo f;'tri ..*i , siiperficial -pero psicologa al fin y a1 cabo- surga la vivacidad tie las riiplicas. Las i~iejores,que presentaban titua por entonces lo esencial d e l a pi:oduccion. Con algo de riirig;ia inodei-na, hacan pensar en una nueva esencia del cine; cuarido las irrigeries significaban lo hacan con verdadera sutileza. (]u6 queda de tocio ello hoy? No mucho, en verdad. S ~ l c e d i r ltria noclic, qt:iiz, C L I ~ Oencanto es evidente. Las dems pelcu la:; son ipsoportables por su incesante parloteo y por situaci ' nes c:uyei arbitrariedad es tal que 1 : i irona ofrecida como crtica social tingaa o cae por SLL base. Esta espuma de champn, proiito evaporada, 1-13 pertlido todo sabor, mieniras que obras tura superada en la ac:tiialiclad pero que basta con admitir com postulaclo. S610 tienen algn valor las comeclias descaradamente burclucicto a un sinseiltido verbal. Por ejemplo, Merrily live. Y' coinediias custicas cuyo mordiente no aparece ni en el dil

ia fuese benfica. Pero la comedia no tuvo que esperar cine hablado para manifestarse. Los films (le esa categora ue busciii., corrio

es de llegar a Estados Unidos en 1924, Lubitsch haba > muchas influencias. Convertido en Alemania en clirector grandes recoilstrucciones histricas, despu6s tie haber erado la importancia de las .pelculas italianas de: 1ii i:l:)oirigido ya unagran cantidad de comedizis algo io las de Mauritz .Stiller. Estsis eran tnxl liges pesadas. El sueco fue, segn todas las r\pa.ltor del gnero en Europa y Lubitscl-i ilet:)a )o que dramas exaltando el hombre y ri:a[iiSangen o m del? Eldroda Blomfn~r~a, Jol~i~r,

rz es una adaptacin de El zorro d e plata, de c Herczeg, y las dems comedias se inspiraron en pit:z:3s

1,-i <(comediaamericana)), sin embargo, incit a los cineasb a coi.lstruir sus pelciilas con mayor libertad, a darles la (cap i-it*nc:ia c.le iin relato)), a falta de saber -o incluso de poderdarles el sentido y las furiciones de la novela. :De ah que s

nfluencia europea, fue a travs ti<: Liiliitsch, los hngaros. P o r o t r o lado debe su,bray;tre los autores o gilionistas de corriedins arrieos tiempos del cine mudo eran l-ingaicis: y y Melchior Lengyel. Su haque ccin las n las situaciones 1~15s o natural a la exprtlsion ~ i s u ; ~ l . no, la comedia americana no vjo 111 1111. or qu buscarlo fuera dt. Is ma de los pequeos rlraii~as

Tiempo y espacio del drama Mientras lo burlesco naci en la B i o g r a ~ hcon las car persecuciones de Wallace McCutcheon para desarrollarse c las Christy Comedies y perfeccionarse en los films Sennett, la comedia de gnero sucedi a las scenes of tr de Vnn Dykc Brooke en la forma de las scenes of de Gcorge D. Baker y James Young. Sin duda, est que tenan ms de cmico que de comedia, eran ta como rudimentarias, pero la irona de las situaciones se es ya en pequeas obrecillas como S t ~ f f ~ a ~ e t(191 tes origen a las comedias de saln)) -pequeos saine que se burlan de las costumbres, los usos, los modo por Sidney Drew y su esposa a partir de 1915 y luego por muchos otros. Por supuesto, el objeto de sus sarcasmos era cionalismo tal que la irona de que hacan gala ca gro. No haba riesgo de molestar a nadie, y slo 1 podan pensar en audacia al ver atacar alegremente los tab gastados. Pero si estas pelculas atacaban principios que nadi poda tomar en serio, sus autores se ejercitaron en el carcte satrico. Aprendieron a manejar la elipsis, la alusi pudieron decir cosas menos banales la forma estab bastaba con llenarla. Despus de la guerra, la turbulencia social y moral que sigui facilitaron grandemente las cosas. Las relaciones sex les, el flirteo, el adulterio, an ayer rehuidos por la panta pudieron ser abordados, si no directamente al modo alusivo favorable a la irona. La comedia se desarroll enseguida y hay que ignorar las com canas de los aos 20 para conceder un sello de originalidad las de los aos 30. Resultara muy difcil compararlas e to al virtuosismo de la puesta en escena, pero la manera se halla ya all, aunque slo sea para atestiguar la torpez nefitos. Con las comedias interpretadas por Mary Allison, H Lockwood, Ethel Clayton, Bryant Washrburg, etc., el cine ricano adquiri una nueva fisonoma. La obrita ingeni a Mary Pickford, a Mary Miles Miater, a June Caprice, ce poco a poco el puesto a una comedia acidulada, burlo va inofensiva pero ya no inocente. Con Madge Kenne tance Talmadge, Vivian Martin, Viola Dana, Shirley Mason, colegiala avispada eclips a las aldeanitas endomingadas torpes y la crislida dio nacimiento a la flapper, la S de los aos 25, de la que fueron modelo Joan Crawfo Haver y Clara Bow.

a btsgueda de una dramaturgia ay que ir a las comedias de Cecil de Mille para buscar ras manifestaciones de un estilo, de una libertad de una altura an poco habituales en el cine. tono tratar con un desprecio c o r t b constnicciones muy aproximadas a los juegos de circo. Su mal gusto o adems de que siempre fue un jemplar, hubo un tcmpo en que el talento: un don innato de la gudo de la observacin de los efecto, suelen ignorarse las comedias mundanas, que entre 1918 y 1922 sobre guiones de su hermano, otorgando S un tratamiento incisivo y pee la comedia sea te de comportaa y que preludian todo lo que De Mille har de

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, aqu no hablaremos ms que de aquello que r y que es lo bastante importante para que ah rdadero origen de ese famoso ~Lubitschtouch

stas pelculas, que hemos tenido la suerte de volvcr n ver ntemente, han envejecido mucho menos que la mayora los aos 30. A los hombyes c t l e n t ~ l desa mujer de mundo a quien c O, las manas y la desenvoltura de su marido se han Iiecho

Z'iernpo y espacio del drama insoportables. 'Le abaridona por uii hornbre que le hace una corte asic:lua cuya di;stincici)nla deslumbra. Pero en la intimidad todo vuelve: a coroirizar. El petimetre se muestra tan desenvuello, tan manaco como cl otro, e incluso un poco granuja. Tanto qiie iio :.9 queda otro remedio que volver con su marido, el cu:il :al rrienos le garantiza un cario sin s e p n d a s intenciones. Coino pi~ddeverse, esto no va rnuy lejos. IJero por vez piimera la corneciia se liace de mil pequeas nadas, de esbozos ' intinlistas, cilgiinos de los cuales resultan sabrososi. :Los objetns --signo o smbolo con Ii~ce.31 Griffith- se convierten en otras taritas notaciories qi~r.: subrayan uri pensamiento fugitivo, rliz estado de: espritu, ui-1.a.manera de ser, y que dibujan levemente c,;zracteras C L I ~ ; Ipsicologa, aunque simple, tiene al menos la ventaja di:. sonar justa en el tono, evidentemente, de la comedia i;afisticada, I..:i ricciri, que podra ser la de una pieza teatral, perri-iite adivinar -traduce incluso.- el tono de la corriedia clc teatro, pero hace olvitlar la ~coiistriicciii teatral gracias a una ex~re:,;in la rriayora de las veces visual y a una libertad . d e movimieritos cllie anmicia la de las comedias futuras. Para c:oilocer a qi.16 puriko haba llegado --a su cima extren1;i--. el cirie mtes de 1920, no basta con haber visto El nacis nzieizto de u n n 17acirz,o Irziolerancia, pelculas que: en el plano del montaje y del ritrno son lo mejor que ha dado el arte de las irn~geriesaniil-iadas; ni El lirio roto o Pobre amor, pequeos melodramas transfigurados por el lirismo y la sensibilidad del autor; ni siquiera Los proscritos, primer do patt:ico del Iion> bre y (le: la naturaleza; hay que haber visto El cobarde, de Tho. 11~;isIi-ice, para desculirir las primeras tendencias hacia'el to, y Iou honzbtes para seguir los pasos de un medio donc la expresibn, convertida en i:liptica y nltisiva, trata de trazar 1: psico1og:;is. En este orden de ideas, la obra maestra del.rnudo es blemente Urra mujer de Pars. Porque si Griffith, Ince, tarde Eisenstein, estal.,lecieron las estructuras fuiidamentale la sign.iSicaci6ri~~ cinematogi.fica, no hay cjue ol.vidar qu pelculati no se hacen slo a base de planos y de relaciones planos, z;ino tambin -y ante todo- de escenas que en imas en otras y que constituyen, al mismo tiernpo que la garantizan, la contiiluidad tiel relato. Toda la significacin de la pela' cula depende de esta arqiijtectura cuya concepcin se orient corno heinos visto, desde unos inicios teatrales hacia la ((novt. colta*, evolucionando del drama al anlisis psicolgico. Dr:sde: este punto de vi:;ta, Una i n ~ ~ j e de r Pars es una las fe:chzis mi:; iniportaiitec en la historia del cine: el 13
,lI

Ihr

btsqz.ieda dr: u ~ drarnatt~rgia a

ia, estn tomados de la vida real.

e Badger- It ccjrrimayora de las lreces vn ]ar,bargo, U,za n.lr~jer d e ]Pcrri.~, os de hablar, sil;nintendidos y otras iritruspeca. El escoi-xo, la rlip~;i.s, la evideilci;l cuncretii ;ipa.. en la point:illa con fines aptos para Lisia psicologiia i.ioiJey no para tina fantasa teatral. Sin. I i n l ? I i i ~del V L I I O 1\11~ de la sutileza y de la autenticidad de los i.;lr:cicte:rcs, de Paris era, segn observa Thodore 1-Iuff, \inri cspt4a:ie atogrfica para 11r;odt: di-

da, el azar le hace

V U ~ J T L8 * ~<:*:ii-

a sala de fiestas noqturnix doi-ide nsada de su vida de placeres, .madre de quien fui: sil anligo con las costiirnbres de la.poca, hay mucIio di: rne; si no en los hechos, al ~nc:iios ski:; concorclancias (azares felices o desgraciados, nia1c:ritcii..

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Al principio, cuando Marie (Edna Purviaricc) se ericucnen la estacin donde est citada con Jean, es dc nciche. S e
NRF,

la En Th.odor<: Buff, Charles Cl~rrpin,Pars,

1953.

la ve en el andn, en la penumbra, esperando el tren. Cuando ste llega s6io se perciben los reflejos luminosos de las ven nillas de los vagones que se perfilan sobre el suelo y sobrc rostro. Los reflejos se deslizan, se detienen. Marie se aleja, liendo de campo. Los reflejos se mueven de nuevo. Ella se marchado

lo rompe el tacn de uno de sus zapatos y llega cojeando e Pierre, que se re a carcajadas. Ella le arroja el zapato

- Tras una explicacin durante la que le hace comprerider


e14 maana por la noche para la cena ....

- Cuando Pierre Revel (Adolphe Menjou) visita el apartamento de Marie sus relaciones se aclaran para todo el mundo en el momento en que 6 1 va a buscar uno de sus pauelos eri el cajn de una cmoda.
Cuando Marie recibe en su casa, a su antiguo enamorad, no puede ocultarle cmo vive en el momento en que, al buscar un vestido con el que l quiere que ella pose, deja caer de un cajn un cuello postizo y unos puos de camisa.
-

nia a Sean, la expresin de Pierre demuestra que no cree a. Sentada sobre el lecho ella repite: Le quiero...)). El se ina, la besa en la frente y despidindose dice: Est bien,
la maana siguiente, Marie, tendida sobre una mesa,

-A

ta con una sbana, recibe un masaje. Llega una amiga.

- Cuando Pierre, al llegar a casa de Marie se da cuenta de que Jean est con ella, degusta con una especie de voluptuosidad fingida un bombn de chocolate cogido de una caja regalada aquella misma maana, tiende la caja a su amiga e irnicame~te sugiere que tambin querra probarlos quizs el seor de la habitacin de al lado.
- Cuando Marie visita a Jean en su estudio y l le ofrece t,

orrean. La masajista, impasible, prosigue su trabajo sin tencin, aparentemente, a la charla de las mujeres. Pero n s u actitud, en sus reflejos se adivi~ia que no ~iiei-de ni palabra. rctirar la sbana que la tapaba, Marie queda desnuda (fuera O,justo por debajo del cuadro de la pantalla). Se adivina O gracias a los movimientos de manos de la masajista, ambin a sus miradas, y entonces aparece otra amiga. ese momento toda la accin y el chismorreo de las mujeuadas fuera de campo se leen en el rostro de la masajista, rnimodrama es digno del propio Charlot.

1
!

una servilleta desdichadamente desplegada y en muy mal estado deja adivinar su situacin.

- Cuando Marie, en traje de noche y dispuesta a salir con l, le hace una escena a Pierre y se queja de no ser feliz, ste juguetea irnicamente con el collar de perlas que ella lleva cn su cuello y que l le ha regalado unos pocos das antes. Furiosa, ella se lo arranca y lo tira por la ventana. Pierre, sonriente, St: sienta y comienza a tocar su saxo (que ya tocaba antes mientras ella se vesta) sin inquietarse en modo alguno por este acceso de mal humor. Pero en la calle un mendigo recoge el collar. Marie, muy nerviosa, le dice a Pierre que siga tocando tranquilamente -y no sin irona- el saxo. Marie, entonces, baja de cuatro en cuatro los escalones a la bsqueda del vagabundo, le arranca el collar de las manos, vuelve sobre sus pasos para darle una recompensa y regresa apresuradamente, pero al ham Esta clase de imagen elptica fue empleada, sin embargo, por Th& mas Ince, especialmente en La cruz de la humanidad (1915): sobre urin campesina francesa sentada al borde de la carretera, y que estrecha contra ella a sus hijos, se distingua la sombra, cascos puntiagudos y bayo. netas, de un ejrcito prusiano en marcha.

- Cuando Jean se rene con Pierre v Marie en el cabaret, tras haber hecho llegar un mensaje a sta, los dos hombres se dair la mano. Perre le ruega zentarse al lado de ella, le ofrece uri cigarro, fuego, todo ello con amabilidad, pero introduce ostensiblemente en su bolsillo el mensaje dirigido a SLI amiga.
Por fin, la ltima secuencia del film: en una carretera en campo, un carro cargado de heno camina lentamente. el heno, en el carro, un joven campesino toca el acardcbri. lado, Marie acompaada de los nios que tiene a su cargo granja. En la misma carretera, y en sentido ii-ivcrso, baslejos de all, un gran Marmorit (el Cadillac de la tpoca) cn e se encuentran Pedro Revel y un amigo: Qu ha sido arie?, pregunta ste. Pedro alza los hombros. Lo ignora no le preocupa. Sin embargo, el coche llega a la altura d e la Se cruza con ella, pasa raudo prosiguiendo su sarnino, que por el otro lado el carro de heno sc aleja icnor supuesto, todava hay numerosos subttulos. Pero ya no imagen la que exige la ayuda del texto: es el texto e1 quc voca la imagen, el que suscita la expresin visual. Cliaplin utilizaba ya en sus cortas cintas estas figuras de ilo, pero ninguna obra dramtica haba podido sacar partido

A
de ellas. llnn wrtijer d e Purs derriostr, siir embargo, que el cine no era. stllo iiri;l cuesl:iijn de montaje, de ritmo, sino tambidn, y sobre todo, rje escri.tura, de guidn, de concepcin. Se coni~irendicicilto~lci?sque una pelcula rio era, como el teatro, pticsta en escena de una obra cuyo valor preexis1:a a su (c pr-c.:sr.natat:in, sino la forma'lizacin de un tema cliie po se tiiallzaba ni teinsi valor ni :;entido ms que a travs de e forrila'lizzicin.

Ita

b s q u e d a a'e una drawlaturgia

[~ .'j Si se considera a1 teatro como el arte especfico del dr,intiu, tiay que reconocer que su influencia es inmensa, y que el cinc cs r:l bliimo de las artes qile puede escapar a ella. Pero con este r:iscxr>, i ; ~ @Utnd de la literatura y las tres cuartas partes de las peivtnlas r i o srrnn sino sucursale!; del teatro. No se debe plantear el pruhloxaiii de ese niodo: no comienza a existir ms que en funcin dc I:i ribrii tratrnl encarnada, nci en el actor, sino en el texto2'.

En efecto, este punto es esencial. Porque si la infIuencia del


te:ltru fue notoria 'eii la mayora de las pelculas anteriores a 1940, ral influencia se limit a la dramaturgia. Ya hcrnos visto que las 13elcula:i rriudas que dieron muestras de ((teatralidad)) no fiieron menos visuales en su forma y en su estilo. Incluso iaubo obras capit~iles de los aos 30 que mostraron el camino que fiaba que seguir si se quera alcanzar una expresin cinematogrAfi<:a y no una expresi6n verbal. Por el contrario, la mayora de los que creyeron escapar al teatro volvieron a encontrarlo profundamente en u n texto del que i:sos filrns !se convirtieron en medio de expresin Cupdamental. Porque si la teatralidad (que considera un <(inornento bittgico, orientado preferentemente hacia un pasado del que l es : l n corisecuenc:ia actual) permanece como el fundarnerito del artc dramtico, se puede, refirindose siempre n l, escapar a la expresin teatral. como ocurre en Le j o ~ t r.se leve. Pero no se esciipa al teatro cuando la expresin verbal se convierte en esencial. sobre todo cuando se convierte e n dilogo, (lado que sta es la manera de ser y de sigriificar teatralmente. Por supuesto, el dilogo por s mismo no cletermiila la calideci de una pieza teatral, que exige tambin otros factrjrr,, lyeio rlrs hay una obra teatral que no encuentre en el verbo su exprcsiti11 y su finalidad, puesto que en el teatro todo llega por las naiabias. Por eso tenzin razn los; autores dramticos qutbadc*;dt. cl primer momento vieron en el film hablado o t r a ~ O T I ~ Zi Q i ~teatre>; " ec dccir, una manera distinta de expresar y de significar r t r t s dicrtife el texto: uria forma liberada de los imperativos y I,.is obligaciones de la escena. Al parecer, no se ha comprendido, o no se ha querido cornpatondei-, a Mart:el Pagnol, hacindole decir qui. cl cirit> tirl?li:j limitarse a fotcigr:liiar el teatro)). Por discutibltas iue scirii sis.; palabras, jarns dijo semejante tontera. Todo lo cciritr'oiin: (<E1 irtc teatral res~lcitabajo otra forma y va a conocer iin,i pro:;-

A~YXIV.?'I?ATRO Y

CINE!

Stt aniitnba todava por- estos problemas cuando el cine hablado i ~ i l l r )rt pt>rii:rlo todo e.11 cuestin. Dado que aportaba significaciories vc:rb~les experimentadas y dominadas desde haca siglos -- por lo tanto, una facilidad-- rnuchos creadores pensaron que exic iriitil tratar de significar con iingeiies cuando tan simple era l-iacei-lo coi1 palabras. De ah el registro puro y simple de: u n espectculo cuyo valor intrnseco era anterior a cualquier otrii oper:icin cinematogrfica. No obstante, las obras teatrales fili.iiadas pi,onto fueron sustituidas por las comedias, de las que ya hemor; dicho que no pedan al cine ms que su movirniebirto y su ubicuiduci. F'or tanto, como en los tiempos del cine mudo, pero de una forina ms pi-ccisa tociava, el film se basa en el teatro. Si admite una liberiad coiitraria a las reglas cte la escena, la expr~rsn por el dilogo: y si consigue significar mediante la imagen, toriia de la dramaiurgia sus vrtebras. En resumen, el texto oi6h siistiluye al texto ledo. En cierto sentido, el proceso es cierto, tlado que la audicin del dilogo perniite a las imgenes desarrollarse con iina corilinuidad homognea. Por el convario, 10 veibal, gracias a su facilidad, aventaja a lo visual. Pndi-amos, por ello, conienzar este capt~ilohaciendo nuestras las ideas de Bazin (hecho iniisiial), quieri deca eil uno de I sur; inejores estudios:
Rc::;ulta fcil ver. que 1 1 ' s relaciones del teatro y del cine son mQs nnligiias y rris ntimas de lo que grneralrnente se piensa, y sobre todo que no se limitdi~a eso que dr ordinario y en sentido peyorativo se tlirsigna con el nombrt, de ateatro filmadon. Tambin resulta facil ver que la influencia, tan insoi~scientecomo inconfesada, def repertorio y de las tradicion~oc teatr,iles hii sido decisiva sobre 10s gneros ~irntii6ticoa~ovasideraclosejemplares desde el enfoque de le puie;.a y de la .cspecificiciads.
1

21

(El subrayado es ~ n i ~ Andr .) Bazin, <Thtre el ciiicrn,i*. Eliprrt

juriio-julio de 1951.

406

T i e m p o y espacio del drama

A la bsqueda d e u n a dramaturgia

407

peridad sin precedentes C...] Un campo nuevo se abre al autor dramtico, y vamos a poder realizar las obras que ni Sfocles, ni Racinc ni Molikre pudieron siquiera soar porque les faltaban los mecliocs. Y si aade: *El film hablado es el arte de imprimir, de fijar y de difundir. el teatro)), en modo alguno entiende por eso la puesta en escena teatral)), el espectculo, sino el arte dramtico, la sustancia y no la representacin. Para l la dramaturgia encuentra e n el cine otra forrnalizacin posible. Y si el film hablado, que aporta al teatro recursos nuevos, debe reinventar el teatro, el cine debe o puede suscitar un arte dramtico a la medida de sus posibilidades. Adems Pagnol precisa: ((Ser necesario que el dramaturgo elimine de su obra todas las convenciones teatrales inevitables en la escena, de las que el niic'vo medio de expresin nos liberan 22. No se puede sino ratificar esas ideas. No estamos de acuerdo, sin embargo, con el pasaje en que nuestro autor considera el cine como la simple realizacin de un drama cuyas significaciones son y siguen siendo)) esencialmente verbales: de este modo, el campo mismo del arte dramtico se ver agrandado, su mismo ritmo ser modificado por este nuevo arte menor que viene a ponerse a su servicio)). Para Pagnol, al reemplazar a la puesta en escena teatral, el film debe, como aqulla, ponerse al servicio de la obra dramtica, es decir, de la palabra. Ms adelante veremos hasta qu punto esto es posible, porque para el cine, arte de representacin)),todo es posible. Puede representar cualquier cosa e incluso, como lo entiende Pagnol, no ser nada ms que un medio original de valorizar una pieza concebida (o no) a tal efecto. En cuyo caso, la apuesta en escena)) se convierte en una puesta en film)). Pero en este momento ya no tendramos cine en el sentido esttico y semiolgico de la palabra. El cine -es preciso decirlo- no es slo un arte de representaciiz sino Lin arte de creacin. La puesta en escena, desde este enfoque, no es ((representacin)),sino narracin y sigrzifica-

cin por m e d i o d e una determinada furnia d e representacin.


Por eso es mucho ms una escritura, una apuesta en relaciones y en implicaciones)),que una puesta en escena. Decir de una pelcula eso no es cine supone comprobaisencillamente que las significaciones principales que implica -que conciernen al carcter, a la psicologa de los personajes, o a la inteligibilidad del drama- no se deben a las estructuras visuales o audiovisuales, sino a algn otro procedimiento que nace directamente del teatro, de la literatura o de la pintura, y
22 Les Cahiers dci Film, 15 de diciembre de 1933.

del que el cine no es ms que el aparato encargado de registrarlo. Lo cual no quiere decir que el cine no pueda o no deba prestarse a la valorizacin de la expresin verbal, sino que en ese Gasa un hecho semejante utiliza el cine para fines que no so11 los suyos, estticamente hablando. Del espectaculo resultante no rechaza su derecho a ser interesante o vlido, sino nicaente que se invoque a la expresin cinematogrfica. No todo que est impreso es necesariamente literatura. No todo lo e se proyecta en una pantalla y que participa del cine como aparece npor prinmedio de reproduccin y de comunicacin~~ c i p o y por definicin)) como expresin visual, es decir, como arte de expresar y d e significar mediante imgenes aizimadas. Ahora bien, Marcel Pagnol cree que el cine no puede hacer otra cosa que ((realizar una obra concebida y pensada antes incluso de que se haya puesto en movimiento todo el aparato de: realizacin, una obra que existe fuera de l)). Este torpe error, concebible en 1915, y excusable en 1930, no puede ser admitido hoy, porque si hay algo completamente cierto es que el ((aparato registrador)) no tiene ms objeto que construir una obra que no posee ni sentido ni existencia con anterioridad a su acto creador, puesto que el proyecto del cineasta tiene menos relaciones con la obra misma incluso que el esquema de una novela antes de estar sta terminada. Cierto que tal definicin no considera siquiera ms que una erluea parte de la produccin. Siendo la parte ms esencial 1 cine las adaptaciones, resulta evidente que en este caso, y, tes del ejercicio de la puesta en film, existe una obra que no lo tiene existencia propia, sino que adems posee un valor intrnseco independiente del hecho cinematogrfico. Todo corisiste en saber si las significaciones debidas a las formas literarias son traspasables al cine, si es posible tomarlas en su esencia y recrearlas mediante determinadas formas visuales o si, por el contrario, el cine en este caso no es ni debe ser otra cosa que la puesta en espectculo)) de un drama cuya inteligibilidad radica total y exclusivamente en la expresin verbal. El asunto es importante. Tanto ms cuanto que no slo pone en cuestin el problema de la adaptacin, sino, adems, el de la cnncepcin del film, porque en ltima instancia habra que preguntarse por qu una obra concebida directamente para la pantalla como Lady Paname (por ejemplo) es ms cinematogrfica --o menos teatral si se quiere-, que una pieza teatral cdpiiesta en film)) como Les parents terribles. Si las examinamos dc cerca, esta ltima aparece como mucho ms visual que aqulla.

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A I h~sqticdnde una drrimatl-trgicc

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En efecto, pese a una continuidad que le presta un aspecto cinei~~ai:ogrrifico, el film tte Jeanson se apoya completamente en el texto. Es el dilogo lo que: gua la accin, lo que conduce los pei= soriajes, los explica y esplicita, en resumei-i, lo que lo justifica todo, tle:;dt: la arbitrariedad misma de la historia hasta la arbitrariedad de la,$ palabras, Las imgenes es.tn all slo para situar el drarriii en iin decorado. Nada, por tanto, distingue este guin original de uila adaptacin, dado que, aunque est desarrollad& oorizo tina pelcula, se halla ccincebido corrio una pieza teatral. Pox- i:I contrario, el film de Cocteau,.que sigue siendo ante toda teain-ril porque en l el verbo es el rey, y porqile conserva un aspecto teatral desde el rriomento en que, de moclo voluntario, la estrLii.:tura de la pieza rio ha sitio modifi.cada, el filin cle Cocteau, conio tlecamos, otorga al inerios a las irnitgenec y a la significacion visiicil una parte que er;r vano buscaramos en .Lady Punaine. N o podra decirse que estando c:onstr!iiclo como una pieza teatral, se halla c o t ~ c e h i d ocomo una pelcula, pero la imagen rio se contenta aqu con ofrecer a 1a.rnirada un decorado y unos persc)najes, con ilustrar uii dilogo: le da un .sentido. Para precisar .la diferencia, que quiz parezca sibilina, puede decirse q ~ i e los dos fili-iis tienen algo semejante: no:< ponen en presencia de personaje:; que Izablati, que viven un dran-ia cuyci expresin y cuya coinpi.ensiri son vtrr-bales. Pero ep la pelcula detcrrriinndn por. el diilogo. En la de de Jeansori la accii-i e . ~ t Coci.rn~i, por el icontrario, las palabras son cotz.seci.ien6es con una accic-vi a la que la irnageri otorga Lin carcter autritico. All se introducen desal-rollos visua1c:s en torno a las palabras sin aadir riada a su significa.cin, a su sentido; aqu, el film valoriza una obra dramtica corno ninguna direcc.in de escena teatral sera capaz de hacer. Es la co~iclusinexacta a que nos llevan la8 teoricis (o las ideas) de Marc:el Pagnol. Como puede verse, no eran en modo alguno despreciables, sobre todo si consideramos que obras como el Harlzlet de Laurence Olivier, o el Macbeth de Orson Weilles, participan, si rio de esa misina esttica, al menos de concepciones anhlogs. Antes de analizar eri qu ir-iedida se puede adoptar una obra teatral ti la pantalla, e s decir, en qui2 medida es posible la trarismui.i~cincle las signzficcccine.s tentrales en sigriificacioncs cincmn1ogrulir:as --suponierido, por supuesto, que lo sea-, creernos necesario deterrriiriar cules son las c~talidadrsespecificas d,el teatro, o a1 111t?110S intentar cileterminarlas. 14 la luz del camino recorririo puede verse que el principio {le teat.i-alidatl no e:j el nico para definir el teatro. Como condicihn de 1;i !rag;edia --si no de lo trgico--- la teatralidad es uno dt?

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las fundamentos de la dramatiirgia, pero supera al arte teatral propiamente dicho, dado que tambin se aplica a determinadas obras literarias t i cinematogrficas cuya forma y modo de expresin le soy1 totalniente extraos. Como Razin, ya hemos dicho / que lo esencial radicaba en el texto, en el dilogo. Esto es evidente, pero no bast,i para caracterizar al teatro, porque la noh e l a utiliza semejantes formas verbales sin que deba nada a los principios escnicos Se trata, por tanto, de una cualidad particular del dilogo, ccincebido y organizado en virtud de determinadas cndiciones. t Estas condiciones son las de la representacin, En efecto, si la obra teatral se expresa y se significa por inedio del verbo, esta expresin slo consigue su sentido y su plenitud gracias a una representacitjn para la que ha sido concebida. i 1-a obra escrita para la escena contiene virtualmente, en su propia escritura, cualidades que se realizan sobre la escena, pero estas cualidades slo estan implcitas. Slo la interpretacin y i puesta en escena las hacen vivas y verdaderas. La iniaginaciri % del lector realiza el espectculo, pero, en la lectura, el juicio no corisidera m&s que las cualidades lite~*arztrs de un texto, cuyas \.irtudes propiamenite teatrales slo aparecen en filigrana. Son 10s versos de Raciric lo que se estudia en retrica y no la obra t~nitral, a no ser que se quiera conocer las exigencias del drama pnid cuya expresin fueron escritos. Pero ante estas exigericias admitidas y rpidaniente recorridas, es la potica la que se convierte en objeto cle estudio serio, y slo ella. Ya hemos dicho que Racine, Corneille (e incluso Moliere) fueron poetas drainticos rnAs que dramat~irgos:mayores poetas en todo caso que ciramattirgos, a la inversa de Shakespeare, que apenas es poeta. Se raiializa la Ietzgua de aquellos y no su objeto, el drama. Se nos responder que no hay por qu desmenuzar las traducciones, p que el estudio de Sliakespeare s e reserva a las cl,i~cscit. iaag1i.s. Pero en la misrna Inglaterra apenas se estudia ,i. Sliakvspc:ii.e. Mucho menos, en cualquier caso, que a Shelley o a Byi-oti. En primer lugar porque su lengua es arcaica, pero tanibiLi1, y sobre todo, porque estudiar a Shakespeare supone estudiar el teatro, y la mejor forma de hacerlo es interpretarlo y llevarlo a escena; 7-ealizar sus esbozos y confrontarlos. O diclnu de ritro modo, la poesa de Shakespeare se halla sobrc todo en sus di-ama%,mientras quie 1 i poesa de Racine est en sus versos. 1Zn su estudio Bazin dice: Si nos fuera perriiitido no i-c.tener Fedra ms que una accin, y reescribirla c i l iirrici>ri iIc l , i \ cxi(;encias de la novela o del dilogo del cinl:, noc cncoiitritr :i nms cori la hiptrsi:, de lo teatral reducido a i o ~ls~irildtict'r i.

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Pero, en realidad, las cosas no son tan simples. Por supu se podra expresar la tragedia de Fedra bajo formas narra o cinematogrficas. Pero el drama en ese caso sera otro mzc distinto. Adquirira otro sentido, se abrira a otras perspectiva porque, al ser diferente, el medio de expresin expresara cosa diferentes y no las mismas cosas de u n modo diferente. Ya veremos que tal hecho, an a duras penas admitido, y si embargo esencial, se halla en la fuente de todos los errores 5 todas las confusiones que conciernen a la adaptacin teatral novelesca para la pantalla. Se cree que se trata de traducir, como de pasar de una lengua a otra (donde se trata siempre dc lenguaje verbal, es decir, de un mismo medio de expresin) cuarido, por el contrario, se trata de pasar de una forma a otra forma, es decir, de transponer, de reconstruir. Reducir Fedra, o cualquier otra tragedia, a su fundamento dramtico, no lleva slo a despojarla de lo ((teatral, como de buena gana admite Bazin, sino a reducirla a sus motivaciones>~, a su argumento primero, suprimiendo sus cualidades expresivas (o disminuyndolas), es decir, renegando de todo aquello que la hace ser lo que es, de todo aquello que le da valor y sentido: su forma misma. Ahora bien, su forma, que es teatral, se halla ntegramente en su texto. Y mucho menos en las cualidades literarias o poticas de este texto, que son obra del poeta, que en una determinada cualidad, ms sutil, incluida en ellas, y que es obra del dramaturgo. En nuestra opinin, conocer esa cualidad consistir en captar el carcter especfico de una expresin que slo se realiza en la escena. Un ejemplo citado por Bazin nos ayudar a conseguirlo: Es una cinta que hace estragos an en las escuelas y liceos franceses y que pretende ser un intento de enseanza de la literatura mediante el cine. Se trata del Medecin lui, llevado a la pantalla con la ayuda de un profesor voluntarioso por un director cuyo nombre callaremos [. ..] La primera escena, la de los haces de lea, situada en un autntico bosque, comienza con un interminable trvelling entre la maleza, visiblemente destinado a hacer apreciar los efectos del sol bajo las ramas, antes de descubrir dos personajes grotescos ocupados sin duda en recoger setas; el desgraciado Sganarelle Y su mujer. CUYOS vestidos teatrales parecen aqu disfraces grotescos. El decorado real se aprovecha durante todo el film cuando es posible [ . . ] El drama original, y con mayor razn el texto, se encuentran fatalmente descentrados. El tiempo de la accin teatral no es, de modo evidente, el mismo que el de la pantalla, y la primaca dramtica del verbo est desfasada respecto al suplemento de dramatizacin que la cAmara presta a la decoraoin. Y por ltimo y sobre

una determinada artificialidad, una transposicin nacida del o teatral, es rigurosamente incompatible con el realismo condel cine. El texto de Molikre no adquiere su sentido ms qile bosque de tela pintada, y lo mismo ocurre con el juego de 10s .. Las candilejas no son las luces de un sol de otoo. En ltima ia, la escena de los haces de lea puede representarse ante n, pero no al pie de un rbol. e modo, el bosque real es ridculo respecto al texto de re; y a la inversa. Para un verdadero bosque se necesita exto verdadero, es decir, un texto cotidiano, cualquiera. lo tanto, el texto de Moliere no lo es. La estilizacin que ne exige una ((idea de bosque y no el bosque mismo, dado ile es a la conversacin normal lo que el bosque de tela pinal bosque autntico: un artificio, una convencin. Es preaber que un dilogo teatral no se limita a un intercambio eas o de sentimientos. No slo expresa los pensamientos movimientos psicolgicos: los significa. Los presenta, los los construye desde el interior; por lo cual es abete respecto a la expresin directa que traduce espontneate una emocin, un pensamiento fugitivo y nada ms. ES o, intercambio de expresiones y significaciones verbales. o muy acertadamente subraya Roger Caillois: La concienrhgica est en la palabranU. L,as tragedias clsicas pueden ser representadas ante una le cortina. Se puede vestir a Cren con un smoking; no se a este detalle ninguna atencin, porque las palabras ncia atestiguan su rango, su personalidad, y sus veso como sus pensamientos y sus actos. Y si sc pnnc coraza a Mitrdates, un peplo a Nern, si se hace conversar a Tito con Berenice ante las columnas de falso mrmol, no es para invocar determinado realismo, sino para ayudar al espcctador a construir en torno a los personajes el mundo imaginario que suscitan. Porque la coraza de Mitrdates, el peplo de Narbn, el murido que les rodea, estn en el texto, implicados en las palabras que pronuncian y que los definen. Lo cual en nlado alguno puede darse en un dilogo novelesco o cincmatogrdlicu. Por la misma regla de tres, podramos llegar a decir qiie las piezas de Marcel Pagnol, e incluso las de Giraudoux, (*no SOR de igual modo que se dice de las pelcuhs cIpin.lsiado habladoras que ((no son cine, porque el dilogo de hlnrcel Pag~luc nul, lleno de vigor y saber, es un dilogo vivaz, espontln~o,
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Roger Caillois, Le tragique a la scene et a I'cran., en Revirr

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Filinologie. 4.

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A la busqueda rle una dra~naturgia


ers~n;3je fritegiarriente definido por el texto. De lo que se dese que, ms aun que el tiempo cinematogrfico, el tiempo 11 no es idtjntico al tiempo real. Generalmente se dice que dura. lo que durara xen realidad, porque el tie~npo 1 1 y t:1 tiempo del gesto son los rnisrnos en la escena ida. Por supuesto. Pero se olvida el tiempo (le re: priicede al acto o la palabra, y que en escena no existe, Un tiempo (de esta clase sera un tiempo muerto. Descoimtando ciertas (csilenciosn y muy breves, toda duracicn no llenada por la palabra es insoportable en teatro. El actor no pi~nsa su texto, lo dice. Al menos todo ocurre como si el liensmicrito estall~iseeri el verbo en el instante mismo en qiie es gcnstido. La reflexin que tiormalmente precede a la elocucin se egiciientra, pcir tanto, en la palabra, de tal modo que a travs dri aetor la palabra se trarisforma en realidad. El sentimiento nn es expresaclo ni traducido por las palabras: es crearlo por ellas.

eri nir,gii-i caso significa cn el sentido teatral de la palabr Se kiutii (del dilogo llevado a la escena, y no del tiilogo d e e: cetr r . Deii~asiaclo tlirecto para ser teatral, demasiado verbos par,i ser cinc.matogrfico, lleva en si una incompatibilidad dobi cura sri:; (dos form,is rii!tagfini(ras para haber pretendido asimil se :i uila i i otra. Eil ci.i:into a l texto de Giraudoux, es demasi literario esencialmente. Se ti,ata de artificios verbales de un nnsnlndn y de una sutileza extremas, pero que hacen arabesc cri t13[.110 a iris personajes en lugar de definirlos y de signifiws los. Nu llegan a iclentificarse con el actor; aunque los pro I-ire, cl actor rio los ((encarnan. De este modo llegamos a aprcstrncia del actor), que (la a la significacin verbal s i l ~eriticio. Para 1 Icnri Gouhier, lo especificamerite teatral es la inlpch sibiliclad de separar la accibn del actor. La escena admite todas las ilusiones salvo la de la presencia (L1i:ssence d u thhtre). Se piieden discutir estas ideas. Ya lo hizo Bazin y no seremos riosotros quienes volvamos sobre ello, dado que esta prrsencia)) no es rnenos manifiesta en la pantalla que en la esceila. Pero en cine --ya lo liemos dicho y repetido- el actor, en lugar de tlesplazarse eil un espacio que siinplerriente le sirve de marco, foi-ma parte de un espacio clue se compone con 61; se integra en l. La esencia del cine, dejando 21 un lado la movilidad de Bc,s piuitos de vista, estriba, sin duda, en esta unidn ntima del y del mundo. Toclos los elerrxentos comprt:ndidos en el canlpo de la cmara -paisaje, tiecorodo, objetos, personajesconstituyen ima iinidad formal, en 1i-i cual y por la cual se Iiallan indiscpliihlcrnente relacionados. Es precisamente esta irnagerz del espacial lo que asegura la ((presencia))en cine, presencia que restacita en cada pi-oyeccin un real cuya irrealidad aparece incluso mds (creal))que la realidad de que es in-iagen. 1xi teatro, la presencia del actor es una presencia fsica. El actor vive en el inisn~o espacio que el espectadar, pero no en el rnismo rriuuitio.Ahora bien, a la inversa del film, ese rnundo es 1 1 . 1 rnzrncii~[ic-ticio. I'or tanto, el actor :;e desprende de l porqut=110 rrinnti<:ne con l niilgin lazo que no sea imaginario entre su realitfad corporal .y la irrealidad del decorado que finge mundo. Pur tanto, coricentrw sobre l toda la atencin del especiatlor; y, adems, su ((presencia*no es s610 presencia fsica: es la pr-estllcia del druma bajo la forma cle presencia del verbo. Pcii- I o tanto, si en el cirie la presencia consiste en la unidad formal tic1 per.soizaje y del mirlndo, en teatro deriva de la unidad forrrinl tlel actot. y del verlio; es el verbo ~:ncarnado.En el teatro el actor no encnrrza iin papel, asume una palabrci, es decir, un

El Iiercie [dice Rogcr Cailloisl se revela sil1 cesar a s mismo y a Iss otros en una ccinstante transfiguracin de su ser interior [ 1
Cuando Macbeth invoca un mundo lleno de ruido y furia, In h~ice ritic'er corno un brujo, se entrega a l como un alucinado a sus viii~oiics: la imagen no describe tanto el mundo de las cosas en turno cuanto el movimiento del alma que las invoca [ 1 Una eloc~i~riri~i de este tipo es eivcatztatoria, creadora de un mundo que, por ~Ircrilo dc alguna manera, se desposa con la superficie de las palabras y les da una realidad autntica. El mundo trgico se desrubi-e en la palabra y en ella se realiza (ihid.). Desde este punto (de vista, de la tragedia al drama no hay iris ~ u una e diferencia de nivel, El encantamiento se muda en explicacin, pero no por ello el drama cstri menos ntegramente cn las palabras. Dle suerte que la esencia del teatro no raclic-R tanto crn la ((presencia del actor* como en la dcl verbu que dt-viene acto a SLI travs y por 61, es decir, gracias al cual esta cunlida(l especfica, completamente virtual en las pal:iibrls, se hace efectiva. 1 ' no se hace efectiva, por tanto, ms ~uaesvhlc la escena, en el espectculo que realiza las inteizcini~ec;del aiitor. El dilogo de teatro es tanto ms irreductilali:. ti1 c i n e en cunntci que lo expresa todo, mientras que el didlcigo Jcl film debe tendel-, pcir el contrario, hacia la no significancian, es decir, hacia una expresin comprometida en las ci>ritirigcnci,~s pero liberada de toda trascendencia. Esta, cuando existe, es asunto exclusivamente de las imhgenes.

Tienfpo y espacio del dranzu Tamafia necesidad no radica en el hecho de que el verbo deba, <:por principio y por definicin, someterse a la imagen so pretexto de que el cipe se basa en lo visual, sin0 en el hecho de que entre estas dos formas de lenguaje existe una constante desincronizacin en cl orden de las duraciones. Ya 10 hemos dicho, seran precisas una o varias pginas de texto Para describir el contenido de un solo plano. El hroe que nos informa de su cansancio no nos dice nada que no pongan inmediatamente dc manifiesto su rostro, SU actitud, SU comportamiento, salvo aadir varios segundos a la significacip de una cosa ya significada. De ah nace un desfase constante entre el tiempo de la expresin visual, cuyo ritmo es rpido, y el del decir,de ritmo mucho m & , lento. Cuando no provoca las imgenes, cuando expresa por s m i s m o , el verbo paraliza el film, frena su ritmo. s i un tiempo no ocupado por la palabra es insoportable en el teatro, porque est vaco,u n tiempo ocupado nicamente Por la palabra es insoportable en cine, porque esta duracin ((llena de palabras se convierte en un momento de duracin. En la vida pormal, este desfase es insensible no slo Porque actuamos y hablamos libremente, sino porque 10s sucesos se hacen con ,zosotros, mientras que en Cine -o en teatro- se hacen ante ,zosotros y se hallan orientados en una corriente de significaciones. La solucin, por tanto, consiste en conceder texto y a la imagen funciones difereptes, en poner sus significacienes f r e n t e a frente, una actuando sobre la otra, Y no en alterarlas ni en hacerlas coincidir. En cine debe partirse de ese principio que en nuestra o ~ i nin es fundamental, a saber: desde el m0Pzento e n que se ftn expuesto la idea antes de la imagen, la irnagelz se hace intiil puesto que, e n tanto q u e medio d e expresin, est hecha Para sugerir la idea, o por lo menos para desarrollar la narracin, con vistas a lo que hay que expresar y que slo debe tomar su sentido gracias a esta expresi6n. La imagen cinematogrfica dcsempea exactamente el papel que en el teatro cumple el verbo por 10 tanto, una pelcula puede ser concebida como una pieza puede fundarse en la concentraci6n de los tien1 el pos y 10s espacios, puesto que la forma y el modo de decir Son los de un film. En cambio, si bien el papel de la imagen film es anlogo al del verbo en una pieza teatral, al ser c tamente distinto su poder, el desarrollo .visual de un teatral no puede sino deformarla. NO se puede signifzcar imgenes lo que se significa con palabras; Y a la inversa. Por otro lado, si el tiempo del teatro es el tiempo del ver bo,,, el tiempo del cine no es el tiempo de la accin, como

A la bsqueda de una drarnaturgza neralmente se dice, sino un tiempo que est referido a la perc e ~ c i n La . realidad teatral es u.na realidad comprendida, la del cine, una realidad percibida. De donde se deduce que la inteleccin no es en ambos casos la misma. En teatro, el espectador forma parte de una comunidad cuj'os miembros estn ligados por un consentimiento Unnime, y fa representacin, que supone una determinada connivencia entre el actor Y el pblico, se desarrolla como un ceremonial. ~a pnrticipacin individual es corno el reflejo de un sentimiento colectivo. La comunicacin se halla al nivel de la razn, del entendimiento, mientras que una pieza teatral ofrece un pencamiento acabado, cerrado sobre s mismo. ~1 espectador piensa siempre en un pensamiento organizado. El autor ha pensado Por el contrario, el cine rechaza toda connivencia. NO hay 1lada ((convenido)) entre el actor y el pblico; lo misnau que entre un individuo cualquiera y una persona q u f ~c observa. Por tarlto, todo Parece autntico, ya que se halla separado de toda ficcin)). El espectador es el testigo de un drama que no parece n modo alguno haber sido hecho para l. Est a111 como por nsualidad; mira y toma partido en la medida en que deja ES ms, se ecuentra aislado, slo consigo mismo ante el inundo que se ofrece a Sus ojos. Este aislamiento, sin embargo, no le sustrae de lo colectivo. NO comunica con sus semejantes, e1-0 ve Y siente con ellos, si no lo hace como ellos. Una especie lazo subyacente se establece entre los espectadores encerraen su COntemPlacin. El cine sustituye el unanimismo objedel teatro Por una especie de intersubjetividad, menos conste Pero evidentemente ms profunda. La comunicacin se a al nivel de la pasin y de la fascinacin. Mientras que la pieza es comprendida, el film e s percibido una continuidad en la que el pensamiento, que no st: denunca, d e f i n i d o por las palabras, se busca y se propone ltiples sugerencias. El crculo no est cerrado cot2lo en la teatral; se convierte en espiral, y se ensancha sin cesar, ~1 no exige pensar sobre u n pensamiento preciso, sino comn pensamiento voluntariamente impreciso. Pide ayuda ctador, exige que ponga algo de s. Es uri alimento rata de asimilar, una serie de relaciones y d e enigmas e conviene descifrar. Pero como la naturaleza, que ofrece cesar a nuestras miradas, el film no nos conmina peiisar. diversifica inmediatamente y se transforma en su moviniienQue piense quien quiera. De ah que muchos lleguen a no

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pensar afirmando que la obra y el arte cinematogrfico no hacen reflexionar, que el cine es un arte pasivo, cuando sucede todo lo contrario. Pero para pensar sobre las imgenes hace falta aprender a ver, saber descubrir su sentido a travs de lo que muestran, como es preciso saber leer para pensar sobre las palabras. De igual suerte que en la naturaleza, donde el vulgo no encuentra ms que cosas comunes, ya vistas u odas, mientras el espritu atento descubre en ella el sentido y la aportacin de algo maravilloso sin cesar renovado. En resumen, se asiste a una ((representacin teatral, mientras que se ve una pelcula, que es -como ya hemos dicho anteriormente- presentacin antes que representacin. En el teatro, se mira (o se ((escucha,) vivir y actuar a personajes objetiva y fsicamente presentes, mientras que en cine uno se aproyectan en una sombra viva que absorbe nuestra capacidad de ensueo. El sujeto que ve deviene sujeto de lo que ve; se desdobla y se mira vivir una existencia imaginaria. Es, a un tiempo observador y observado, una conciencia que toma conciencia de su propio subconsciente, pero que permanece libre para tomar sus distancias y para alejarse del encantamiento. Exagerando apenas - e s cuestin de sensibilidad- puede decirse que en el cine el espectador est solo ante un mundo, como el mstico est solo ante Dios. Por .lo que el cine es -o puede ser-- una mstica, ya que no una religin. Es csmico en el sentido profundo de la palabra, porque si el teatro es un encantamiento cuya magia ntegramente verbal finge el dilogo del hombre y los dioses, el cine abre sus horizontes sobre la magia de lo real. Nos entrega su- secreto no mediante una figuracin arbitraria y convencional, sino a travs de una imagen del mund o en la que la realidad vacila sobre sus semejantes. El dilogo ya no se oye: se experimenta. Se ve, pues, que el problema de la adaptacin es un falso problema. No tiene solucip siguiendo los caminos que se le imponen, porque es imposible traducir una magia verbal en magia visual, dado que su sentido, sus perspectivas, su horizonte, son radicalmente distintos. Sin duda alguna se puede expresar visualmente el sentido trgico de cualquier tragedia -Fedra, o Electra o Cinna- pero a partir de ese momento se le dar otra significacin. Ya no scrh la tragedia de Racine, de Eurpides o de Corneille, sino otra distinta a partir del mismo tema; una creacin y no una adaptacicn. Permanecer fiel a Racine supone condenarse a ilustrarlo; supone condenar al propio Racine, porque sustituir su lenguaje por imgenes es destruir el sentido de su obra, redu-

cirlo a un argumento que no es mejor ni peor que cualquiera otra serie de hechos diversos. La nica solucin, repitmoslo una VKL ms, consiste en guardar intacta la obra original y ((ponerla en i:scena con los medios del cine. Lo cual no es otra cosa ms que el empleo de los procedimientos cinematogrficos en beneficio de la expresin teatral. Como Bazin subraya el aporte especfico del cine no podra definirse aqu ms que por un aumento de la teatralidad~. Podra objetarse que el teatro clsico que hemos citado ex profeso para comodidad de la demostraci~ntiene su finalidad en el verbo. Shakespeare, por el contrario, emplea las palabras no como un fin en s sino como uri medio. En sus obras, la sigoificacin desemboca en un mundo imaginario que no es reductitile a la nica cualidad verbal. En otros trminos, mientras Racine y Corneille expresan una interioridad definida y limitada por las palabras, Shakespeare crea, con las palabras, un universo que envuelve los sentimientos que expresan. Es dinmico (virtud que comparte con los espaoles) all donde otros son estticos, y se ha dicho con frecuencia que si hubiera vivido en cl siglo xx hubiera sido cineasta y no dramaturgo. Somos los primeros dispuestos a creerlo, pero no por ello dejamos de comprobar que sus obras maestras son piezas de teatro y no peliculas. Henri Lemaitre, en su estudio sobre Le cinma et la tentation sfiakespearienne 24, hace notar con toda precisin que Shakespeare, por sumarios que sean sus medios materiales de represcntacin, llega a asegurar la expansin de los valores visuales hasta el interior mismo de la palabra, por lo cual con mucha frecuencia 61 estremecimiento dramtico debe su poder a que las palabras, su ritmo y su disposicin, tienen por objeto producir, ante la mirada interior del espectador, el rico desarrollo de un film imaginario. [. . ] En la eterna querella del mostrar y del decir, que no ha cesado de torturar la historia del teatro [prosigue H, Lemaitre], parece como si Shakespeare y el cine hubieran querido, cada cual a partir de dos trminos opuestos, negar el dilema mismo que les opona, y multiplicar la intensidad del ser dramtico hacindolo nacer dc 1 3 indisoluble unin del mostvar y del deciv.

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Por desgracia, si puede establecerse un paralelo entre run arte del lenguaje que, como el de Shakespeare, triunfa conlirieiido s la palabra todo el poder mgico de la imagen, y un arte de lii imagen que, como el cine, triunfa otorgando a la visin todo

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la busqueda d e una dra~naturgia

el siigestivo poder de 1a palabra, hay que hacerlo a la manera dti cIus prucesos i.nversos, cuyo acercamieri.to permit.e captar inuchci !rir:jor sil antagoni.smo congnito. En efecto, Shakespeare no realiz:r la (cuninx del mostrar y del decir como dos formas que usoc:iaran con vistas a una significacin complementaria, a ln nianei-;i dil cine hablado. En l, lo visual. es funcitjn del decir; est etr el verbo, auqi1.e a veces escape de l corno de la rosa escapa su perfuine; la imagen depende de una expresin verbal. En Liila buena pelcula, por el contrario, es el decir el que esta e n 1;i imagen o el que depencle de una expresin visual. Aspecto ste eri el que Ijhakespeare, pese a las ;apariencias, es tan poco cinematogrfico como Racine o Esquilo. Puede verse incluso que son la.:; formas ms aparenteinente visuales (y puede verse sobre lodo e n la novela amei-icaria) las ms contrarias al cine, porque lo visual ah es consecuencia de una expresin tzo ijisual, de una expresin que no es uri hecho sino yn concepto. Result:~fcil percatarse dc ello cuando se trata de obras que, por razn de su mismo tema, debe:rian ser las rnhs cinematogi-licac: las comedias de magia. BII efecto, { q ~ l hay ms idneo para crear un mundo imaginario que el cine? Y, por lo tanto, ,qu arte ms propio para Iraducir -una pieza teatral colno El sueo d e u n a noche de verano? Pues bien, lo que ot:uirre es exactamerite lo contrario. Puesta eri escena por kilax Reinhardf. en el Deutsc:he Theat.re, la obra es Lina comedia de magia pura porque se baija en medios teatrales y se realiza eri la p-i-icrade la escepa. F'uesta en la pantalla por el n-iismo Max Reiniirirdt, con una amplitud irrealizable en la escena y (con la ayuda de procedimientos cinematogrficos que prcteridan visi.ializarl) la imagen skiakespeariana, la pelcula se hurirle. Porque una de dos: o bien se crea u n mundo imaginario propiamente ciilematogrficc), un rriundo irreal)>que no nace siiio del cine, y entonces se traiciona a Shakespeare porque 10 mgico as conseguido -o esla ligado en tal caso a su expresin verbal,, a trminos que conducen a un bosque de tela pintada, a uila cabeza de cartn; o bien se respeta la obra, como hizo Max Reirihardt, dugantlo coi1 las capacidades espectaccilares de la pelc:ula, y entonces se la destruye de un solo golpe por lo irrisorio de una magia de cartri aberrante para los medios cinema togrficos. Esto ]la sido compi:rmdidi:) por los nicos adaptadores valiosos hasta ahora, Orsori Welles y Laurence Olivier, quienes con toda i;lz0ii rechazaron la adaptacin pidiendo al cine solamente un nuevo medio d.e l-iuesta en esceria)). Hecho que Baziil subraya cliciendo:

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Veamos ahora cmo 1,aurence Olivier supo resolver en Erzriqt~e V la dialectica del realisino cin~rnatogrlficoy de la convencin teatral. pelcula comienza con un trvelling, pero lo hace para h~indirnos ~1 teatro: en el patio de ia posada isabeliila. No pretende haccr rluc mios olvidemos (le la convencin teatral; antes bien, la denuncia Porque no es Enrique V lo que se pone en cine de modo inrrieliato y directo, sino 13 representacin de Enrique V [ ] Haciendo cine di:! teatro, denuriciarrdo previamente mediante el cine el juego y las convrnciones teatrales en vez de tratar de camuflarlas, ha saldado la l~ipoteca del realismo que se opona a la ilusin teatral. Una ve7 naegtiradas estas premisas psicolgicas con la complicidad del espectador, Laurence Olivier podra permitirse tanto la deforinaciri pictoilca del decorxdo como el realismo de la batalla de Azincourt; el propto Shake~pe~are le invitaba a ello con su llamada cxplicita a la ir.ia;~&rinacion del riuditorio: incluso ah el pretexto era perfecto. Este ,ilrr cle cinematogrrfico, dificil de admitir si la pelcula no hubiera 6,lilo my que la representacin de Enriqtle V, encontraba su coar rada eri la inisrria piera teatral [ 1 Por que E ~ ~ r i q ~ Vl e iao es en iliriqcin iiiomento teatro filmado; tanto el filni como la represeiitncin teatral se sitan en cierta forma mas aca y ms a116 de 1;1 escena A pesar de ello, Shakespeare se encuentra prisionero, v tain I,i&n el teatro, drido qile estn cercados por todos los lados por el c4ne ( i l ~ i d . ) . El mayor inters estriba en el alargamiento de una ((duracicjn)) que la escena no permite. La pieza se enriquece con todos lui; momentos en que los personajes no hablan, sino que actan o reflexionan, de ial suerte que lo que dicen s e encuentra explicado por su comportamiento. Lo cual no es verdad ms que eri alg~inos pocos ~inomentos,porque si la puesta eri escena cinematogrfica da un marco autntico a la tragedia, tambin dcspoja al verbo dl:: s ~ significac:in i trascendente. Dado que curicede al hroe el t-seneficio de una existencia concreta, la terrapcira(idad hace bascular la trascendencia verbal e n L a ir~intlner~~.&z (le Ir) real vivido. De este modo, sin dejar de ser trgica, la tragedia se con7vierle en drrzwzu; y las motivaciones que eran nzetafsicas se convierten eri psicolgicas. Mientras que r : l tiempo del teatro es esencialmente el tiempo del verbo, es decir, de la palabra, en cine toda duracin que no est sostenida por u n acto concreto es u n peso muerto. Lo conceptual en cine se halla en fuilcin de lo real; lo trascendente, eri funcin de lo inmanente, precisarnente a la inversu d e lo q u e ocurre e n teatro. De ah la imposibilidacl de una transposiciln formal. No slo sop cie otro orden los valores, sino que a(:ti'mn a contrario.

Por tanto, la nica posibilidad estriba en un arte de repressntncibn consistente en poner en escena una pieza teatral utilifiindo los procedimientos del cine. Por supuesto, sabiendo quc dc este moda la obra original pierde en trascendencia lo que gana cn inn-ianencia, y que si el resultado es una pelcula la obra sigue siendo ante todo teatro. La realidad cinematogrfica, en constante desacuerdo con U I trasccridencia ~ metafsica que no se actualiza ms que en las paltbms, desemboca en valores de carcter social, represeirtads por los principios objetivos y concretos que rigen el comportamiento de los individuos. Por tanto, lo trgico cobra ah un nuevo aspecto, realista ahora, y en absoluto conceptual. Se trata de una necesidad colectiva que oprime o contrara la libertati individual, se trata de la lucha entre estos dos imperativos, de SU fc~olucinde acuerdo con un equilibrio aceptable. No es, por tanto, necesario ir a buscar inspiracin en o b n s dramticas cuyo tema y cuyas motivaciones estn hoy superados ya y que, siendo teatrales, no encuentran su sentido y $ti finalidad sino en las palabras.

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LITERATURA Y CINE3

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Porque no hay que olvidar que si el cine es un lenguaje, una escritura, el decir del cine consiste en significar con una realidad que, dc partida, tiene por s misma un sentido. Se ofrece a la mirada una realidad cualquiera producida en un determinado espacio durante un determinado tiempo. En cierto modo se compone un esp~ctculo. Escribir una pelcula es organizar una serie de elementos puestos en escena)) con vistas a significaciones previstas de antemano. El cine, por tanto, no es ni podra ser una escritura n~s que en la medida en que es en primer lugar u n espectdculo. Esta definicin sita al cine precisamente entre el teatro y la literatura, participando a un mismo tiempo del uno y de la otra, pero subraya con igual claridad los puntos en y por 10s que se separa de ellos especficamente. Porque su expresin era consecuencia de la puesta en escena de una accin que se debe elaborar, el cine fue acaparado en sus inicios por las gentes de teatro o colocado bajo los auspicios clel teatro-rey. Ya hemos visto que el teatro filmado slo fue abandonado para expresar mediante la imagen una historia sometida a la finalidad necesaria del drama, a su ineluctable avance hacia un desenlace feliz o desgraciado.

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dia no slo sacaba ventajas en pasar por ese molino: spensable. Pero el cine no tena necesidad alguna de estructura, tanto menos cuanto que sta separa al iento del flujo temporal que tena que explorar oblitoriamente, que traducir, dado que era virtualmente capaz de o. Esta capacidad, inscrita en su naturaleza misma, segua siendo, sin embargo, puramente terica. Para ponerla en prctena que beneficiarse de una escritura fluir%%que an no a, y, sobre todo, de un tiempo de representacin suscepde integrar una duracin algo consistente. En efecto, de modo que no se puede escribir una novela en treinta pas, tampoco se puede pretender dar una expresin de novela na hora de proyeccin. Este lmite, que le fue impuesto al durante largos aos, le oblig a mantenerse en los liniites rmas de la novela cortan. Los mejores cineactas llegaron cer u n principio esttico de esta obligacibn, en lugar tratar de transgredirla mediante artificios irrisoi-ios (ya heos visto que el folletn no saba llenar el tiempo que se le eda ms que por medio de la accin por la accin))). La iva concentracin ofrecida modlicamente por el teatro conllevaba, por tanto, una estructura ejemplar susceptible de mantener la direccin del drama en los lmites exigidos por su expresin ms favorable: decir el mximo de cosas en u n mnimo de tiempo. La flexibilidad de las tcnicas y de los medios de expresin visuales, la unin de la palabra, el desarrollo del tiempo del espectculo (que sucesivamepte pas de sesenta a noventa minutos, luego a ciento veinte y posteriormente a rnis) permitieron al cine desprenderse de las estructuras teatrales y ori'entarse progresivamente hacia una determinada experiencia de la duracin. Como sabemos, el primer film que se ocup de unos cnracteres en perpetua transformacin -una transformacin que cra consecuencia de las influencias sociales, del medio, y cuyo anfilisis no era posible ms que por la consecucin de una duracin homognea- fue el clebre Avaricia, de Eric von Stroheim, rodado en 1924, segn una novela de Frank Norris. L a versin original, que duraba ocho horas y que deba tener dos partes, nunca fue editada. La versin que conocemos, amputada en gran cantidad de escenas contra la voluntad de s u autor, y reducida 1 5 cuatro horasB, exige numerosos subtitulos explicativos que
25 La visin q u e actualmente puede verse cn la cinmathkque no cs m i s que una copia arnputada. adernss -accidentalmente o n c . d e vana%

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'Tienzpo y espai:io del drar;uic

la Plsqtieda de una drumaturgia

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reemplazan riecesariarriente a las escenas que faltan. No por ello deja tlle c;er una obra rnaestra, la primera obra maestra novel tica tle li3 ~ a n t a l l a . l:,I iniportarite giro que nyiarca esta pelcilla en la historia del ciiic nos incita a decir aqu algunas palabras sobre ella. MI:'Tt:;3gue, joven sin cultura y sentimental, trabaja en un niir-ia de oro y vive rriiserablemeilte con su madre. Un da abandoiia la regin para aprenc.ler un verdadero oficio junto a un deritista ambillarile. Se iilsiala en San Francisco, prospera, sc casa cori Trina Sieppe,,hija de emigrados alemanes, despus de haber ganado cinco mil dlares a la lotera, lo cual da envidia a laarcus Schoulder, antiguo amigo de Trina. Ahora bien, McTeag~ie 110 tiene titulo de: dentista; denuncia.do por Mareus, se ver& inipectido para ejercer legalmente, reducido al paro, mientrcis que 'Yi-inii, hasta hace poco ahorradora, se conviijrte en avar:i. IJri da, en estado de excitacin nclrviosa, la golpea, la mata y huye con los ahorros q u e ella tena escondidos. Marcus se lanza en sil persecucin. Si.: encuentran en pleno desierto bajo de plomo; M c ' l ' e a ~ i e mata Marcus, pero no sin que ante le 11ay;i puesto unas esposa!;; perdida durante la Iilcha la ataclo a su enemigo, arrastrar S L ~ Mc'Tearge ver durante lcjlnietros y tr::rminar muriendo de agota La supresin de giran nmero de seci.~encias y de personajes securidarios, hace, a veces, i-comprensibles ciertos pasaje m i s cu;into que las parejas Zerkow-Mrira y miss Ba Grrinnis actari constantemi-:nte sobre la evolucin de la pareja Mc'I'eagi.ie-Trina, y prestan a la obra una solidez novelesca que falta en la versin proyectada. Es la historia de una pareja qiic se deshace, de seres que se degrada11 bajo el influ.jo de la miseria y de! una pasin hipertrofiada; la sed de oro, en Trina, es un;:\ pasin que poco a poco la va vaciando de toda sustancia huinana. El drama va milcllo ms all del simple naturalismo, pero Avnricia fue el primer film que tuvo una dilraci8n autntica: tuvo un espesor temporal. Aun hoy en da es una de las poc:as pelculas en qiie los :;eres se hallan en perpetuo devenir. La voluntad cle realismo de Stroheim se pone de manifiesto desde el principio, porque la pelcula fue rodada en los l u g a r e ~ 1nls;n1os de la accin. :Por otro lado, los personajes y sus pasicb nec; .no son singularidades patolgicas, sino seres que pueden encontrarse en el marco social que los determina y que es In causa profunda de sils taras. Hay aqu l.oda una pintura de la

1 de El ladrn de bicicletas. Pero el realismo de la pelcula cs, ri iltima illstancia, un realismo subjetivo, hipertrofiado por el ocieroso tempi-ramentode !itroheim que, a veces, llega iricliiso In. caricatura cruel del comportamierito; las preociupctcioi-ies inicas d e Trina se convierten en una obsesin moristi-~ntwa; a .punto de reventar de hambre y fro, y termina por cacusdesnuda sobre las monedas de oro que ha esparcida., sotire inastro. E1 (deseo, la voracidad, la violencia y la pinsitii-i

on constantemente transgredidas por el escndalo, tzl ic:;r.:. la blasfemia, el sueo y el delirio, la pasin y la iiliit*rtik. decir.se que antes de Avaricia la psicologa ciiicrn;iicihallaba en un estado rudimentario, porque la psicolosupone la evolucin en el tiempo. Aqu, poco a poco, 10:; seSE: rechazan, se molestan, se provocan, se dan celos, se

Consigui siisti.tuir un cine teatral (en el sentido dramtico

alc la palabra) por un arte del relato, por el realismo de la

---escena.s que forrrlaban parte de la versin presentada en Les Ursulines esi 19211. ?;u cl.uracit5n no llega mas que a tres horas veinte minutos.

1 momento; pero no ms que de frusleras de poca monta. La obra se ade. veinte aos en cuanto a la exposicin y desarrollo de

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autenticidad de los hechos. La mediacin obtenida gracias a estos hechos es consecuencia de su sentido inmediato, y no de un procedimiento de montaje o de una composicin pictrica, como solfa ocurrir la mayora de las veces. En todo el cine mudo, Avtrricia es el nico ejemplo de expresin realista y de significacin ten~poral,aunque Y el mundo marcha, de King Vidor, pueda compararse con ella en ciertos aspectos, siempre, por supuesto, en un plano relativamente menor. Ya hemos visto que el cine hablado dej como saldo en sus inicios un retorno a la comedia, al verbalismo, y en muchas ocasioncs n la teatralidad. Pero slo desde hace algunos aos estamos asistiendo a un c o n s t a t e esfuerzo de desdramatizacin, a una bsqueda netamente orientada por el camino del relato y c 8 e las estructuras de la novela. Pero concebir una pelcula como una novela es una cosa, adaptar una obra literaria otra, y muy distinta; hasta tal punto distinta que el resultado es casi siempre contrario a lo que se esperaba. La aparente semejanza entre la pelcula y la novela, por lo que se refiere a su respectivo avance (desarrollo temporal, narracin de una serie de acontecimientos ms o menos cronolgicos, etc.) incit a los cineastas a llevar obras literarias a la pantalla, de igual forma que antes la semejanza de las estmcturas dramticas les haba llevado a poner obras teatrales en cines. La orientacin de que acabamos de hablar, la disposicin del tiempo de representacin, deban -al parecer- permitir una adaptacin ms perfecta y ms consecuente de las grandes obras de la literatura. Dejando provisionalmente a un lado la organiracin de un contenido propiamente cinematogrfico y examinando, por ahora, el estricto problema de la adaptacin, vamos a ver qu determina que la cosa sea imposible. Teatral o novelstica, la adaptacin en su origen no fue otra cosa que una garanta de valor que se esperaba dar a una pelcula aprovechando la notoriedad de las obras adaptadas. La aspiracin del cine a aobra de arte>,no era admitida ms que cuando se dedicaba a introducir el arte en las pelculas. Aunque degradada por este calco, la obra original conservaba su poder virtual incluso en su propia caricatura, otorgaba su sello a la pelcula que inspiraba, le daba el testimonio esttico que necesitaba, pero subrayaba de esta forma la inferioridad congnita de un arte que la necesitaba. En los primeros tiempos, y debido a su corta duracin, las adaptaciones no eran otra cosa que la puesta en imgenes (las ms de las vcces mediocres desde cualquier punto de vista: di-

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reccin, interpretacin, decorados) de algunos episodios justamente cClebres. Una especie de ilustracin primaria, anloga a liis tiras dibujadas de los peridicos. Pero si olvidamos estos balbuceos, si consideramos los films de los aos veinte, eii la mayor parte de las pelculas puede notarse que la adaptacin de una novela consiste casi siempre en su reduccin a las ,dimensiones de una novela corta, es decir, a su argumento primcro, en privarle precisamente de su espesor novelstico, de su temporalidad. En el mejor de los casos se preparan unos acontecimientos condensados que se encadenan o se determinan dramticamente como en una pieza teatral. El paso de la temporalidad se fija entonces en una sucesin de momentos,y la psicologa se tra-, duce mediante una abundancia verbal que priva a las im6, ' ~ciles de las pocas cosas que les quedaba por decir. Todo qizecla rccliicido a lo esencial, es decir, a un esqueleto. Las imgenes, qirc se Limitan a describir y situar la accin, reflejan un contenida organizado con vistas a un conjunto de significaciones literarias; pero stas, fruto de una forma que las constituye como tales, no pueden testimoniar otra cosa que su ausencia. Recortada, raspada, edulcorada de este modo, la novela s610 permltc quc se transparente un movimiento esquemtico orientado hacia uria finalidad preconcebida. En resumen, de una obra rica y tupida se saca una pieza mediocre, y de esta pieza una pelcula nlhs mediocre todava. Se argir que stos no son sino los defectos de un mctodo instaurado por las costumbres teatrales. Nada impide concabirun modo de adaptacin acorde con las capacidades de-un artc destinado en el futuro a significar no slo el paso del tiempo, sino los movimientos psicolgicos que ste entraa. Y es niuy cierto que determinadas adaptaciones han dado lugar a obras que, incluso tenindose en un nivel cinematogrfico elevadt, han conseguido traducir algunas de las ideas fundamentales de la novela adaptada. Pero stas no son ms que excepciones. Posque por notables que fuesen, estas obras lo fucron s310 por secuencias paralelas, es decir, por secuencias que cxpresban otra cosa muy distinta del contenido especfico dc que formaban parte. En efecto, sea teatral o novelstica, la adaptacibn pnrtc del absurdo principio de que los valores significados cxistcn Independientemente de la expresin que los ofrece i la vista o al entendimiento. En el interior de un mismo sistema dc signos (de una misma lengua o, incluso, de un mismo lcnguajc) esto quiz sea verdad. Pero cuando se pasa de un sistema a otro, los

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valores cambiarl. Al ser coiisecuencia las significaciones del sistema adoptado, los n~isil-ioselementos adquieren otro sentido rnuy distinto, y Ins cosas significadas son de una naturaleza muy difei,eilte. 1'01, ejc:.:rr~plo, resulta prcticamente iinposible expresar con. palabrcrs lo que %eonarc:lo expresa con formas y colores en La V t'rgi-vi' cJr: las rocas. Evidenteinente, este cuadro puede ser descrito, puede ser ((contado~8, se puede decir lo que presenta a la vista o al entendimiento, puede ser analizado desde un punto de vista esttico o nietafsico. Eri iltima instaricia se puede perfilar con palabras. las sigr1iic:;rciones que le son propias, pero jams se podr significar lo inisnzo, crear significaciones idnticas, obtener mediantc ~ i r ~ expresin ;i verbal el coritenido latente que lo caracteriza. Loriseciencia de una niediacin, es decir, de una manera de descifr;~ y~ de estructurar el rnundo, este valor srilo existe en Furicin de la forma que lo Iia creado y que le da un senticio. Esa fo:rrnai es el dato especfico de la pintura, de una determinada pintura. Cualquier otro modo de expresin que describa o cuente lo m i s m o dar a esa misma cosa otro seritido, otra significac:in. Baudelaire (L,es ptfares) nunca tradujo otra cosa que una dcterrniriada equivalencia afectiva, emocional, antes referida a 1.m estilo que a una obra. Y era Baudelaire. Trailsvasar una obra de un modo de expresin a otro, adaptarla, supone pretender la ~quivalenciadel significado pese a la diferencia de lgis sigi~ificaciones,es decir, la cuadratura del crculo. N o solo los signos y smbolos empleados en uno y otro caco Lienen distinto poder de expresar o de sigrzificar, sino que iio act:iian sobre la c o n ~ i e n c i ~ de i la rnisrna forma. Su percepcin no es la rriisma, y , por 1.0 tanto, tampoco lo es su percepcin trieiltal; no se abren a los n~ismoshorizontes conceptuales. I'or lo tanto, queixr transvasar los medios de expresin literarios a medios de expresin. cinernatogriificos es un absurdo. A cada monierito el adaptador se eilcueritra ante el siguiente dilerna: O bien permaimtxe Fiel a la letra: sigue paso a paso la marcha del jioveli:ita, el er.ieadt:namiento de las circunstancias tal cual hiisn sido referidas; pcro por .la expresin visual de tales hechos si: ve arrastrado ii. significar algo mi.iy distinto a la novela, o a torcer un sentido determinado por tina expresin literaria confui.rrie al ~iensaniientotlel ailicr~r. Por lo tarito, s e llega a traiciollar :il novelista con lo:; misrrios e1eniento:j de su pi-opia fabulacin, rriientrns se cree que S<: le sirve.

O bien permanece fiel al espritu, es decir, se esfiierza por presar ideas semejantes, sentimientos anlogos, pero por cainos torcidos. Por lo tanto, y por necesidad, ce rompe la con.. uidnd novelstica, se transforman los datos, las circunstaricias, s personajes, y se desenlboca, tambin en este chso, en una ~ i c i nevidente. Hablar de adaptacin en este etrso roza el uso de confianza, porque la pelcu1a;por interesante que puen ser, nada tiene: que ver con la obra original de Ia que, sin embargo, se prl-teade reflejo. Y FlOne de 1rian:ifiesto una mentalidad muy curiosa quien crea q~te se puede ser fiel al espritu de una obra sacndola ili: su ~ 1 1 normal, ~ ~ 0 cambiando sus datos, transformando sus eiitr-ticturas, como si la letra y el espritu de una obra fuern,n ttoc cosas cleciclidninente distintas, sobreponibles o disociadas, L.IIUEICI(J una y o t r a constituyen un conjunto de .hechos, de expi-esioiie?; y de significaciones cuya interdependencia queda constanteinente puesta de manifie~~to. Traicionar la l e t r a e s traicionar el esl,iritii, porque el espri.tu no est en ninguna otra parte sino en. la letra. Por lo tanto, las nicas soluciones convenierltes sotz esta*;: O bien se S ~ ~ L I E la : historia paso a paso, se la pone crp ili.iigts,. nes evitando ante todo significar cualquier cosa por i-nedio tlt: algi~ artificio tie lenguaje, de tal f o r m a que no se ex1arc:;c n;ict;.i que le sea extrao. Hay que esforzarse por traducir rio sil~nificaciones, puesto que todas ellas estn en las palabras, sirlo 1;.i cosas .significad.as por ellas. Desde ese momento el filni cti'.j;i ile ser creacin, expresin, para convertirse en representnci{.>n,cri ilustracin. O bien, des~~re~ocupndose de permanecer fiel al autor, l.iay que pensar inti:gr.amente en el tema de la obra para darle un desarrollo disl:i.nto y otro sentido. Se hace asi uria obra pcrsiii~iil a partir de la idel autor, que: sirve de inspiracin, pero q ~ i c ya no tiene derech.0 a prevalecer. En el primero de estos casos, la pelcula puede ser algo miiy semejante a uri siinple lbum de imgenes, ya que no es utrii cosa que un vel~iciilo. Una vez separadas las 'sigriificacioria:; cinematogrficas, nada impide componer imgenes cargadas ric. ~ 1 ~ 1 1 tido, es decir, iirngenes que en el decorado, las luces, I n s c:str.iii:turas plsticas, el comportamie.nto de los personajes, y la acciiii), creen un conj~intoacorde con el que las palabras' han tenido por objetivo evocar. En otros trminos, en la puesta en c.;rSerin -enteindierido poi: sta la estricta creacin de un espacio dramtico- se coristituye el mundo que la novela sugiere, su ciirim, su ambiente, y . se registra por medio de la cmara. Se rrgistra una realidad significada, descifrada, que es coino el. cocicritc r : b

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sr'ginal, la ms elemental honestidad exige entonces quc no se refugie detrs de su ttulo para aprovechar su notoriedad. Debe saber hacerse cargo de sus responsabilidades. Con frccuerica L a Fontaine se inspir en las fbulas de Esopo. No las tradujo, Tonid de aqu y de all un argumento, una mxima, una an6cdota, para hacer con ello una obra personal. Al escribir Le Cid, Corneille no se preocup de adaptar a Guilln de Castro, ni siquiera el romancero, en los que visiblemente se inspir. La Fedra de Racine es tan distinta del Hiplito de Eurpides como 1 3 Electra de ste lo es de la Sfocles. La literatura abunda en ejcinplos de este tipo, pero jams un autor digno de este nombre ha pretendido adaptar la obra de su predecesor, y puesto quc, con modestia caracterstica, buen nmero de cineastas, se comparan con Racine o Shakespeare, nadie les impide Iiacer como ellos. Incluso si cazan algo en los terrenos de Tolstoi o de Dostoyevski, de Flaubert o de Zola, o de algn otro de menor in~portancia, podremos tenerlos por verdaderos autores. A condicin, por supuesto, de que, como cualquier persona honrada, tengan el pudor y la humildad de sealar sus fuentes. Sin duda, la adaptacin no es hoy da ms que una operacin comercial. El cine ya no tiene, como antao, necesidad alguna de ampararse detrs de la literatura; pero una gran parte del pbIico cree an que cuando se lleva una obra maestra a la pantalla el film tiene asegurado, por lo menos, un valor de principio. ~ C O si ~las O cualidades de una obra maestra fueran transmisibles por simple calco! Los productores no hacen ms que especular con esta situacin de hecho, y les importan muy poco que se respete o se deje de respetar la novela. Lo que necesitan es el ttulo. Con tal que puedan anunciar a Gabin, Fernandel, Aznavour o Brigitte Bardot en Los hermanos Kararnazov, se puede muy bien rodar cualquier cosa, seguros como estn de que el pblico vendr a ver no Los hermanos Karamazov, sino cmo Gabin interpreta el papel de Dimitri ... No siendo estos chanchullos el tema de nuestras preociipaciones, los dejaremos por lo que valen. Pero nos quedaremos, sin embargo, con el papel que en ellos juegan los adaptadores, y que consiste en transponer e n el tiempo una obra narrativa cuya estructura hay que conservar y cuyo desarrollo debc sctwir se. Este ejercicio roza la demencia o la chochez precoz. En todo caso testimonia un slido desprecio por la obra de la que sin embargo se sirven, y, por lo tanto, una total incomprensin de lo que la caracteriza y de lo que le presta su valor esenciial.

las significaciones verbales en la medida en que stas se limitan a la descripcin. Hay en esta operacin todo un arte que en modo alguno es despreciable, que est hecho de eclipsamiento, de renuncia, de escrupulosa fidelidad a la obra original, y que si no consigue Ilcgar a traducir cl sentido profundo, a ofrecer una equivalencia est6tica por las razones que se acaban de exponer, es capaz dc producir un reflejo apreciable. Entre los logros del gnero de buena gana citaramos los Eilms que David Lean hizo a partir de Great expectations [Cadens rotas] y, sobre todo, de Oliver Twist. Las imgenes parecen brotar de entre las pginas de la novela, y, a veces, se reconoce unta especie de eco del estilo o de la ({manera)) de Dickens. En u 1 3 nivel ms alto, se encuentra, sin duda, Le joztrnal d'ztr: cur d e campagne. Sin embargo, adems de una determinada equivalencia de tono y de espritu propia de las imgenes, Bresson llega a significar, a veces, el pensamiento de Bernanos, pero hay que convenir que ello se debe esencialmente al texto. Las imgenes, siempre por detrs del pensamiento que apoyan, crean el clima, el ambiente, esbozan los hechos, sugieren apenas (como debe hacerse en casos semejantes) y dejan al comentario el cuidado de penetrar en el alma del sacerdote que, por otra parte, se expone por medio de l. El sentido de la novela, que radica en las palabras, se encuentra en el aparato verbal del film; no hay aqu milagro. Puede decirse que las imgenes ayudan al texto prolongndolo, aclarndolo, pero es lo mximo que se puede esperar de ellas cuando tratan de permanecer fieles a sus significaciones verbales. Las envuelven, pero no las traducen. Significar visualmente sera hacer otro film, echar mano de otras estructuras, de otras situaciones. Quiz se llegara a determinadas analogas, pero entonces ya no se tratara de la novela y mucho menos de Bernanos. Las perspectivas habran cambiado totalmente. De igual modo que la adaptacin teatral se reduce a la puesta en escena cinematogrfica de la obra original -por mucho que se la quiera respetar-, la adaptacin literaria se reduce a la puesta en imgenes del mundo de la novela. Tanto en un caso como en otro, el cine no puede hacer otra cosa que registrar un mundo significado, servirle de vehculo; y esforzndose mucho -y casi siempre en vano- por significar cosas, el resultado no consigue ms que contravenir la intencin del dramaturgo o del novelista. Dicho esto, nada impide a un cineasta inspirarse en una pieza o en una novela. Pero si transforma ntegramente la obra
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Cuando rin directc):~ adapta Threse Raquin (por ejemplo) no le basta coi1 transformar por este hecho sus significaciones pr0funda.s; tiene, adems, que modernizar la accin. Por' suput.:st~n,:;e conservar1 las situaciones, los mviles -levemente tia~sforiao en razn del. nuevo contexto-. y se introducen nuevaine.nte lo:< personajes con su carcter y su mentalidad. En virtucl de ello se hace actuar en 1960 a los conteinporneos de Jules Grtjvy. Desde esr: mon.iento nada se sostiene, dado que el eslado de espritu de los hkroes era caracterstico de una manera de ser y de perisar, y que las cos-tumbres son las de la peqi~eaburguesa provinciana de los aos 1880. Fuera de este cont.e:cto,por lo tanto, Threse Raqtlirz ya no es TI.rt!rk.se Raquin, sino simplemente el dra:ma de dos amantes que se desembarazan de un marido inolesto y que experimentan por ello algrl remordimiento. Cosas todas ellas que podran tener lugar rio importa dricle, ni cmo, i-ii cuando, salvo de la forma descrita por Zola y con sus personajes, cuya exi~~tencia misma es consecuencia de la poca y del medio en que evolucionan. 'Tal forma de actuar testimonia, adems, una concepcin estl?icl;i, que consiste e11 creer. que la accin dramtica, el espesor narrativo, el carctei- del hroe, son entidades indeformables, valores permanentes; que pueden ser t:t-ansplantados sin dificultad cl~e una infraestri~ctii~a a otra. Pero la estructura que presta a la novela su significacin humaria, su aii1:enticidad psicolgjca, es f r i ~ ode la irifraestructura en la que se funda. Separada de ella, no es .ms que una abstraccin, un drama terico sir1 valor real. I'or si-ipuesto, nada impirie concebir un drama anlogo que se de.sarrolle en nuestros dias. Pero supone entonces otras coyurituras, un estado de espr:itu muy distinto y las implicaciones dc una sociedad sin punto cle comparacin con aquella en que se ~ L L S la ~ L novela de Zola; por lo cual, un drama semejante no tendra ]lada cn comiil con aqul. Pero si se quiere cambiar toda la infrae:;tructura, no es necesario irla a buscar. :;e dir que la novela es lo nico que importa. Una novela liace vivir algo ms que abstracciones: los protagonistas, sliclarneilte imbricados en el ticmpo y en el espacio, los personajes que pcino eri escena, sus costumbi.as, su drama, no pueden ser sepai;rc!s del contexto que los determina; de otro modo perd e r a ~s~ t i auteriticidad, su valor y su sentido. .(T'udu~ tema /-deca Goethe] dicta al autor la fomm ideal que lc: corresponde. Un contenido determinado no puede encontrar SLL expre:jin perfecta ms que en una forma igualmente deter-

minada, es decir, en un arte adecuado a tal contenido y a tal forrna. Evidentemetite, un mismo contenido es susceptible de significaciones tiivei-sa:;. Son las significaciones que se pretende darle 1;s que ordenan la forma, precisamente porque dependen de clla. Se puede tratar un contenido de cien formas rliicri'ntes, pero cada fornia le dar un sentido distinto. Estamos de acuerdo con Jean Domarchi cuando dice: ~Crno no admitir que no se puede ser fiel a la inspiracin proFunda tlc una obra antigua ms que realizando una obra nueva, cli" un gnero nuevo que, i i partir del simple hecho de que se sirve dv una tciiica diferente, explicita el sentido autntico que esta l>iri tielle para nosotros, y que lejos de traicionar la significacin iniciad nc) Iiace sino profundizar en ella? Cuando Murnau, por ejeinplo, 1i:i tfatiu ii11.o traduccin cineinatogi-fica del Tartufo de Moliere y del pr inicr' Firrkito de Goethe, el lenguaje expresionista que utilizaba poti<a parecer un desconocimiento de las siluaciones profundas que habriin presidido la elaboracin del Tartufo y del Fausto. En realidad, Miirnau revela el contenido latente de las dos obras, que exige11 equivalencias plsticas ms cfirar es m a s ripreiniantcs qiic I'is riuc propone el teatro (~Littrature et cinema). Es cierto que si se pretende significar otra cosa, volver a encontrar un mismo conterlid0 latente)) desde otras perspcclivas y bajo otros cielos, la adaptacin no plantea ningn pi-~>i>lerna. Alguien afirmar que en tal caso no se trata di: una adaplaciil, puesto que adaptar una obra es transportarla ntegramente conservando el sc:ntido y las significaciones, puesto que sin ellos lo que se hacla es una obra diferente. Esto es simpre posible; es iiicluso deseable, pero los problemas no se resuelven eludindolos. Birla Balas:< deca ya (Der Geist des Films) que el adaptador

no debe utilizair la obra existente ms que como una materia prima, considerridola desde el ngulo especfico de su propia forma artstica, como si para l la obra no fuera otra cosa que la realidad bruta; no tiene que preocuparse de la forma y:i conferida a esta realidad. Fcilmente puiedi: comprenderse que si esto es cierto cuando se trata de una recreacin total, de una pelcula que se aparta Oecididamente de la obra en la que se inspira, es insosteriit,le cuando se trata de una adaptacin. No se puede considerar una obra de arte ---pieza teatral o novela- ((como una realidad brtitan precisamente porque no es tal, sino una realidad descifrada,

mediatizada. Es imposible no preocuparse de la forma, porque es precisamente la forma de la obra la que confiere a sta simultneamente poder y sentido. Fuera de esta Eorma no hay nada, a no ser una intencin, es decir, un argumento que pcrmitir a esta intencin manifestarse. Reducir una obra de arte a su argumento es justamente negarla como obra de arte, puesto que a este nivel no existe ms que como virtualidad, como un cierto nmero de posibilidades entre las cuales el autor deberd. escoger, eliminar para construir precisamente. Al elegir expresar lo mismo que el novelista, el adaptador traicionar necesariamente la forma novelstica; y si quiere respetarla deber contentarse con poner en imgenes un mundo significado en lugar de crear sus propiar significaciones. El transvase cs imposible. Como muy acertadamente subraya Ren hucha,

el lenguaje del arte es inseparable de los signos que lo ponen de


manifiesto. Modificar las formas o los colores de un cuadro es lo mis~rioque destruirlo o crear un nuevo cuadro; escribir un poema con otras palabras es lo mismo que deshacerlo o hacer un nuevo poema. Parece que una obra es perfecta [parfaits] (-hecha, [faite], deca Baudelaire con mayor sencillez) en la medida de su necesidad: porque no puede soportar, una vez concluida, ninguna sustitucin. Incluso a la vida del espritu -<que es una potencia de transformacin siempre en acto- Valry opone la composicin de una obra del espritu, quc es una cosa acabada)). Los borradores que Dostoyevski va escribiendo sobre el papel para El idiota, las nuevas versiones que sigue dictando mientras los primeros folletones aparecen, esos textos contradictorios son la imagen misma del espiritu creador antes de que haya acabado su trabajo. Muestran que el novelista abre por todas partes caminos que puede seguir su hroe, pone a prueba en muchas ancdotas su carcter y sus palabras, no le crea en ltima instancia ms que en el lenguaje. Una libertad sin freno va ntimamente ligada a un rigor incesante: la invencin psicolgica cede al universo de las palabras y de las figuras (Cinma et Iittrature). Sin embargo, parece que la adaptacin -transposicin de trmino a trmino, de valor por valor- es posible en el caso de una determinada categora de novelas, de aquellas que no tienen ms objeto que describir sucesos cuya existencia, aunque sea imaginaria, limita su horizonte. El paso de la novela de accin a la imagen cinematogrfica no plantea demasiados problemas por la sencilla razn de que en ellas la palabra no es utilizada para expresar o recrear, como en literatura, sino para evocar, para desaparecer en la imagen

hace nacer. No puede decirse que la palabra agote su codo en la comunicacin, porque no se trata de comunicar dc uier forma indiferente sino de entregar a la vista una forprecisa, tan total como sera la visin directa. Por tanto, es iso mucho arte, pero un arte que de buena gana calificariade extraliterario, aunque tambin l encuentre su razn de cn las palabras y s610 en las palabras. El estilo de este tipo novelas puede ser notable; probablemente da un color, una evidencia a las cosas descritas, pero estas cosas, estos hechos, estos actos, son independientes de la forma que se lirnita a SUgerirlos al espritu. Tal ocurre en las novelas de Walter Scott, de Dumac, de Jules Verne: e, incluso, en las de Jack Loridon, Jrimes Oliver Curwood, Stewart Edward White, Owen \Viste~.s, etctera. En estas obras la palabra se forja a irnagen y sernirariza de algo que no est condicionado por clla. La descrip no trata de recrear, sino que quiere dar una fotograffa sa del suceso. o obstante, incluso cuando se transpone esta literatura desva en imgenes cinematogrficas, no se puede evitar uri cnntradiccin que afecta a la naturaleza misma di- los dos moos de expresin. Lo que en la novela aparece conlo descrito c va formando gradualmente: las cosas aparecen poco a puco a ravs de las frases. En cine, esas imgenes son dadas inmediaamente, de tal suerte que el ritmo es distinto y tnmbidn el dearrollo. Lo que en literatura es u n resultado -resultado que, adems, puede ser un fin- en cine no es ms que un punto de artida. Esto es lo que Godard deja entender al decir: Cuando se escribe, lo ms enojoso es que nunca se sabe si h a y que decir: <(cuando sal llova, o bien llova cuando sal. En cine la cosa es muy simple: se muestran las dos cosas al mismo tiempo, En cuanto a pretender uvisualizarn las imgenes novelfsticas, las imgenes que la lectura hace nacer en el espritu, es un absurdo. Adems de que la imagen mental depende del lector, se sita en el plano de lo conceptual, mientras que la imagen cinematogrfica es un dato objetivo. Lo correspondiente, en cine, n la irnagen mental, es la idea nacida de una relacin dc irndgcnes, jy en modo alguno la imagen misma. Como ya se ha dicho, la imagen cinematogrfica nos irnpidc imaginar lo real que ofrece a nuestros ojos, pero 110s esge in-iagi~ar a partir de ello, descubrir relaciones, signiflcacioncs. En cine el objeto no es transparente al concepto, pero rernitc siempre a l. El concepto no se deja atrapar ms quc a travds del,

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Tienzpo y espacio del drctttju


ela, ya que la libertad creadora debe poder desarrollarse en a placer, volver sobre si misma, separar sus perspectivas, rontar puntos de vista. es de examinar hasta qu punto una pelcula pii~'tlc.ser iida comi3 una novela, ser conveniente submriyrir v~irias cias irretluctibles. tentras en la obra literaria el espacio es conceptrial, la ducihn se percibe en ella intensamente, dado que la trs[iir,a no~ l e c c a ,el encadenamiento de las circunstancias, la cvuluci~n S personajes, dependen de ella y la construyen al mnsrno liempo juega (0 puede jugar) un papel tambin cletermii~te en cine, pero se trata siempre de una duracibn d e algo, una realidad objetiva y geogrficamente situada, Esta realicl espacial se plsritea, por tanto, necesariamente izrltc4 de la racin de la qiie es sujeto. Pero la inercia tie estc rsytiic~o, c, sin embargo, afirma la validez del tiempo que siA rcrnitt. a dificulta un verdadero dominio de ese tiempo. En otros ternos, el tiempo de la novela est construido colz las pa1nbrn.s. cine se construye con los heclzos. La novela suscita un munmientras el ilm nos pone en presencia de un mundo que organiza segn una determinada continuidad Lfa ~zovela es L L ~ relato qtie se organtza como m u n d o , el film z a i m u n d o que se organiza cowzo relato. Adems, el espacio y el tiempo componen en cine un coniinuum anlogo al del espacio-tiempo real (anlogo aunque no semejante), un i'odo irreductible a cualquier toma de conciencia unilateral (:;ea espacial o temporal). Su percepcin es la ~1cun ili!jo incesante, la de un mundo cambiante y a la vez etcrnamente presente. En este transcurso global el pasado queda abolido por ser lo que ya no es (aunque permanezca actual en la memoria inmediata), el futuro como lo que todava no es. Corno ya hemos sealado, en cine, igual que en la vida 'eal, r i c i hay ms que preserte, un presente que deviene perpetuamente. En esta captacin, que es captacin de un devenir qrle se ~ c v ~ l i z n , de un presente que se hace, no percibimos realnzente int que espacio, un espiicio en movimiento. No podenlos captar la duracin dado que sta se identifica con nuestra percepcin, dado qiie iranscurre y canibia con ella, con nosotros. En cine, al contrario de la vida real, no podemos percibir 1;i duracin que se hacen, sentirla tal como es, a menos que ($1 espectrculo nos aburra. La accin nos arrastra tras de si: ta percibimos como accin, como movimiento, no como durriieiai~i, aunque no obslarite tenemos la nocin y la conciencia tic csbn

es1,esor de lo retal, es (lecir, :A travs de uiia deterniirlada repre. sentucirz de estn realidatl, una realidad xndividualizada, sinsu. l a ~ i l a d a ,considerada bajo u 1 1 cierto aspt:cto, y presentada en un r:ontexto aue le da un sentido. De grial niodo que 1 1 0 hay similitud formal -sino estructural- entre el lenguaje verbal y el lenguaje cinenlatogrfico, r m o hay similitud entre la imagen conceptual y la imagen proyect'idn en iinn pantall,~.De igual forma, por otro lado, tampoco Itny identidad entre lo real <(dadoen imagen y la realidad que suscita y co~istituye esta irnagen.
Si se rne pidiese ilustra]- el 1c:nguaje cinematogrfico tal como [o irilagiiio [sigue diciendo Ren Micha], ficcin que refleja una forvtla qtae a su v e z 1 ~ 1r e f l e j ~ zverdad , humana hecha belleza, citara riria escena de El crrarto ntlind'nms'clnto [Z'lze mcignificent Arnbersoris]: J<)sepIiCotten se pr-tmsliit:icri cl palacete de los Ambersons, clondc le

espr:i,a Dol~sresC:oslello. Iinire ellos, uria puerta de cristales admirablen-ieiile zidornacla, un vasto hall al que da la escalera principal; y de pronto Tim Holt, que no quiere que su inadre siga a este hombre, y la rechaza. Alguiei-i se acerca a Dolores Coste110 y le habla, Tim Holt silbe la escalera, escapa a su ta que le reprocha violentamente su conducta. EII un Inorrlellto 121 cmara, conio un Itigo, ha unido a los autores del drarrin, los ha tocado, lcis ha retenido, los ha abandonarlo. El relato est aniidado y el nudo se ha formado al mismo tiempo en el lenguaje. La mora1:la de los Arribersons ha sido captada de u11 golpe, y sobre todo la esc:;ilera: inailo gigantesca que les lleva del nacimiento a la iniiertc (op cit.). Dejantlo a un lado la adaptacin y sus falsos problemas, puede decii-se qiie el film, en lo quc: respecta a ';u capacidad, no slo de significar la duracin sino de hacerla sentir, de traducir con ella las resonai-icias psicolgicas profundas, se acerca de modo efectivo a la estructura de la novela. Coirio f=n la novela, la pclcula nos presenta los personajes en una serie de acontecimieiitos cuyos lazos no son unvocos sino coritiilgentes, que suscit~insignificaciones rio reductibles a s ~ n l s m a s y , cuya duracin no se contenta con ordenar o disponer cn series la sitiiaciones, sino que revela a los individuo$, a siis inotivacioneij psicol6gicas, a su ambigedad. Por tanto, un mundo abierto sucede al universo cerrado de los viejos films, y, igiial que en el caso del relato, el problema consiste en introducir un tiempo libre en una estructura limitada. Mientras el autor de riovela:; cortas va dxrectamente al lo esencial, el novelista se pasea a lo largo de iin camirio*. El curso de su obra es leilto y :sinuoso, fluvial. Unsi obra precisa y conc~etizada como ,a prir-icesse t l p Cleves es m s una larga novela corta que una

Tiempo y espacio del dran


duracin -de manencia de una relacin entre el mund se pone de manifiesto ms que en su a

bsqueda de una dramaturgia

uracin admitida como verdadera. Por otro lado, la ncciBn novela se inscribe en el pasado, incluso cuando el cstila en presente. Jams se trata de otra cosa que de una reaya hecha y no hacindose; tiene que existir desdc antes ariamente para que el novelista pueda describirla. Al ni* si bien la construye con sus palabras, siempre est ya hecha el lector. De tal forma que para ste (que siempre repre-

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cin de la diiracin, aunque sea subj cin que no se hace ni se puede hacer ms do. Por tanto, slo mediante un acto de me la mordedura del tiempo, ya que toda captacin inmediata rio es ms que la de un estado que tenemos que referir a un estado anterior para medir sus efectos, a alguna referencia espacial o cronolgica para conocer su duracin. La psicologa de la duracin es una psicologa del recuerdo, Y ningn arte mejor que el cine puede seguir las huellas de la memoria, dado que la actualizacin y la presentificacin son la manifestacin ms tangible de su esencia misma. No obstante, la duracin subjetiva, como hemos dicho, es mucho menos una duracin real que un sentimiento de duracin y las cosas vistas por el recuerdo no son nunca otra cosa que una interpretacin, una imagen mental, y en modo alguno esta imagen objetiva que siempre da el cine, debido a que la realidad representada se halla transformada en parte. El cine no puede captar este sentimiento del interior, como tampoco la novela, pero la literatura permite eludir el problema porque lo imaginario suscitado por las palabras sigue siendo imaginario, porque las imgenes mentales pensadas por el lector coinciden -al menos para l- con los pensamientos del hroe, de tal forma que puede creerse en el lugar de ste, pensando como l, recordando como l, sintiendo como l. Se cree proyectado en SU ser cuando en realidad 10 saca de si mismo y lo compone a la medida de su espritu. Al menos su espritu se halla siempre en condiciones de satisfacerle. La novela, al contrario que el film, permite una toma de conciencia unilateral. Todo all es funcin y est en funcin de la duracin. Los seres, el decorado, el paisaje, imaginados por el lector, estn constantemente sometidos a las exigencias de esta

de actuar, en el curso de las frases), y esta objetivacihn, crea una distancia temporal, entraa un sentimicrito de cin vivida, duracin de la que testimonia un juicio sobre mismo (o sobre la apariencia de uno mismo). Por cl conne, el espectador que se vincula a un hroe est

or otro lado, el espectador que asiste al desarrollo de un no puede volver atrs como el lector, que puede con toda quilidad releer una pgina o un captulo z6. Sin duda se pueer una pelcula muchas veces (incluso es necesario hacerlo se trata de una autntica obra, porque de igual modo e no se puede captar la totalidad expresiva de un poema (4 una sinfona durante la primera lectura o durante la primera dicin, tampoco se puede captar la totalidad de uri film en primera visin). La narracin cinematogrfica debe, por tan, ser inteligible (si no discernible en todas sus significaciones) pesar de ese desarrollo. Sea cual fuere el modo dc narrncibn doptado, se trata siempre de expresar el mxima de cosas en rnipimo de tiempo, aunque ese tiempo deba ser alargado a las dimensiones de un contenido novelstico. Tal es la raabn cvidente por la que el cine desde el primer momento se puso bajo ralidad y fue llevado a la prhetca se&
26 Ello es posible a condicin de ver el film sobre una m=n d e nluritaje. Es lo que se hace cuando se le quiere estudiar en serio. Pero eslo no es ms que un instrumento de trabajo, Un film rio cst 1rci:hu parn FCr visto en la moviola por un espectador aislado.

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I'iempo y espacio del dranza

,4 la busqueda de una dramattlrgia

Ya 10 h e n o s dicho: el cine es una escritura cuyos trminos sc>n elc:rrientos espectaci.ilares. Si se quiere satisfacer las reglas de I;I riovt!la y al misrrio tiempo las necesidades de esta escritiira, p;ira. lograrlo es preciso ante Lodo satisfacer las reglas y las riecesjtiatles del esj:~ectciillo. Si le e:; lcito ex.tenclerse, considerar acciones que evolucionan e n niltiples planos, tanto er, el espacio como en el tiempo, si puede escapar a la concentracin dramtica, no podra en cambio escapa.r a la centracin. Es preciso que la pelici~la,por numerosas y diversas que sean sus orientaciones parciales, constituya una unidnd glob~zl bien defirnida, es decir, centrada y orientad.a, no riecesariameni.c: hacia una finalidad o hacia un obje:tivo, sino hacia un sentido. NO puede escapar a esta necesidad, so pe:na de dispersar la atencin y de echar por los suelos de esta forma el interks que presenta o que pretende presentar. Dicho lo cual nada impide al film desarrollarse como una tiovela, viricular. sus es-tructu.ras y sii avance, caminar por aqii o por all, contar una historia que se propone valorizar la evolucihn sensible de los carac1:cres merced a las circunstancias y al tiempo, o circuriscribirse a iIn drarna momentneo, una crisis pasajera, anudar o desanudar los hilos de una tragedia. Puede observarse fcilmerite que al no ser los mismos los medios de significar, los procesos no podran ser idnticos. No se trata en ~ilodo algilno de imitar la novela, sino de captar coino ella, aunque de forma diferente, una deter1:ninad:i densidad temporal, una dilracin que asegure, profundice y defina en sus mltiples perspectivas la autenticidad psicolgica (:le los personajes en cuestin; una duracin que salvaguarde su libre arbitrio o les concerla una determil-lada apariencia de libertad. Se trata de segriit a 10s personajes mediante uri desarrollo lgico a travs de :;ituaciones siempre contitigentes, sometidas a impulsos, al azar, a lo imprevisto, eri vez <le dirigirlos, de encerrarlos en los Lmit.es opresores de un drania que siempre nos parece ficticio cuanclo el. sello del creador st: halla dema:jiado nlanifiesto y viqible. No iie trata de es(: sello que es el estilo y que just:ifica la creacin, s;ino de ese otro que: se introduce en los datos del problema con vistas a un desarrollo premeditado, con vistas a un equi:librio cuyo rigor fija las cosas en lugar de ser su constante espre:; ixi. 'fa volveremos ms adelante sobre los problemas de estructura. E'or aihora nos bastar con examinar todo aquello que, frente a la novela, piiede ser desarrollado ven1:ajosamente de forma cinernat.ogt-fica.

La novela e:; un arte relativamente reciente, dado que 1i1 literatura ha sitio esencialmente Cpica o lrica hasta cerca del siglo X V I ~ ~ En . los primeros tiempos el nico objeto del poema consisti en propoiier un arquetipo que encarnase toclo Liri conjunto de concepto:; o de aspiraciones colectivas, quc rPptcsentara la pregunta y la respixesta de una problemticci moral el religiosa. La obi-a 110 tena ningn carcter social en el sentido realista y objetivo de la palabra, pero la colectividad cliii: se transparentaba tras c:l gesto del hroe hallaba en el rriitc, su expresin acabada, dado que la inmanencia no fue riuiic.,i siiio la imagen de una determinada trascendencia. En 1-1poema pico, como ya en Homero, dict: Lukacs lo trascendente se mezcla de forma inextricable a la existencia terrestre, y lo que !Hornero] tiene de inimitable se basa precisamente en su perfecto logro de hacerlo inmanente 1 ] Porque In pregunta que engendra la epopeya corrio una respuesta creadora de formac se expresa as: ;,cmo puede volverse esencial la vida? Y si Homero, cuyos poemas constiluyen, hablando con propiedad, la nica epopeya, sigue siendo iniglialable, es slo porque encontr la respuesta aiites de que el desarrollo histrico del espritu permitiese form~ilar la pregunta (Teora de la novela). El arte griego, por reflejar una concepcin del mundo que desemboca en un sistema honiogneo, es un arte esttico basacio en la armona y eri el equilibrio. Este mundo donde todo est determinado, acabado, este universo cerrado donde cl fin es todava un comienzo, slo en la tragedia poda enconlrar si1 expresin total. El hroe trgico justituye al hombre vivo de Homero, y por recibir de l su antorcha a punto de apagarse, y hacerla brillar coi1 nuevo resplandor, explica precisamerite a ese hombre y lo trarisfigiira [ ] Las Porinas no son coacciones sino la simple toma de coricicilcin, 1 3 puesta a la luz de totlo aquello que, en el seno de cuarito debr: recilti: una forma, dormutaba como una oscura aspiracin ( i b i d ) .
i\To obstante, al no ,ser generador de nada, dado que todo ocurre cQmo debe ser y segil11 pautas que estn inscritas d c antemirlio en los datos del problema, el tiempo no tiene aqu riingiiti sentido. En el curso cle los siglos siguientes, cuando el hombre tc~mri conciencia de la duracin, especialmente a la carl:i del crileti:anisnlo que vino a destruir el inmovilismo del murtdo griego) r%l hroe se convirti en una especie de intermediario entrt* Ilicis y los hombres, y el arquetipo de las virtudes esenci:tle.; sc pii!,i> de manifiesto en la realizacin de un determinado t l c v i r i ~ i ,

triunfando de cuanto el mundo temporal ofrece de resistenci a su necesaria realizacin. La situciltn del hroe se vuelve de este modo polmica y problerri%tica; ya no constituye la forma natural de la existencia en la esfera de las esencias, sino un esfuerzo por alzarse por encima de cuanto es purarnentc hurnano, masa o instintos. El problema jerrquico de la vida y dc la esencia que constitua un a priori informador para cl drama griego y, a consecuencia de ello, jams poda convertirse en objeto rfc In accin, queda introducido en e1 proceso trgico misrno fibd.). Comprometido en un acto ejemplar, el hroe muestra que el hombre puede realizar su esencia en una sociedad de la que eil es, u iin mismo tiempo, expresin viva y trascendencia simblita. Encarnado en ocasiones por un ser autntico (el Cid, Rolando, Sigfrido) sublimado y magnificado, representa el destino ejemplar que lo vincula a una colectividad cuyo destino cristaliza a la vez en su propia vida y en la imagen por la que se convierte en mito. S610 rri este pivel puede el hroe pico encontrar hueco en el cine, en un universo estilizado donde la imagen hiertica que le alza al rango de los semidioses, expresa y significa mucho antes de darle cuerpo. Eso fueron Sigfrido, Alexander Nevski, Ivn el Terrible. Pero los mitos en estado puro, como Ssifo o Prorneteo, Hrcules o Jasn, los personajes que desaparecen totalmente detrs del mito en que se han convertido en el transcurso de los tiempos, como Aquiles, Ulises, Hctor, son impensables en cine. O bien no son sino smbolos vivientes de una representacin teatral (insistiendo en todo cuando la palabra representacin supone de artificio y de convencionalismo), como ocurre con la Electra de Cacoyannis, o bien, reducidos a no poder encarnar otra cosa que conceptos fijos, despojados de su significacin, sin poder acceder nunca a ninguna realidad viva, no son, rio pueden ser ms que imgenes de Epinal sin densidad v sin vida. Con Dante, los personajes nson ya individuos que se yerguen a sabiendas y con energa contra una realidad que los encadena, y mediante esta resistencia se convierten en personas verdaderas*. Pero proyectadas en el cielo o en el infierno, es decir, fuera del tiempo, no son ms que imgenes simblicas que eternizan el aspecto ms significativo de lo que fueron. De hecho, slo con la novela picaresca, intermediaria entre la novela y la epopeya, el hroe, mito o arquetipo (que no ha llegado a ser tal en la imaginacin popular, sino que ha sido

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o de ese modo por el autor), desciende del mundo de los ptos para entrar en la vida. En efecto, el pcaro se a%irma o -- la negacin deliberada del hroe tradicional tanto en !;u perSonalidad como en los detalles ms nimios de sus actos. ~ ~ a r e c i d a en 1557 con las aventuras del Lazarillo d e T o r m e s (de autor :m& aventuras retomadas y concluidas hacia 1620 por 1-1. de Luna, la novela picaresca acumula una serie de acontecimici~tos vistos o vividos por el personaje central. Sean burlescas o tr8gicas, crueles o sentimentales, estas aventuras, que pretenden intecesar al lector, slo existen para apoyar y justificar una constante critica de caracteres y costumbres. Ponen de relieve los vicios y las bajezas de una ioca y de un medio antes de ofrecer en el pcaro virtudes esenciales. N i bueno ni malo, cruel y tramposo se& los das y las circunstancias, o fcil de emocionar, soporta de un modo aparentemente fatalista y desesperado los acontecimientos de los que es generalmente vctima; el pcaro es una especie de rebelde pasivo. La novela, por su parte, muy poco cuidadosa de la forma. desgrana una serie de hechos cuyo encadenamiento accidental o inslito no deja de ser arbitrario. El tiempo no es ms que un curso montono que jamhs tiene forma ni se transforma. Permite simplemente asegurar la sucesin Je las aventuras a que da lugar, y la participacin del pcaro apenas supera el instante que lo pone en juego. El realismo, sin embargo, aparece en que las motivaciones que lo animan no son ya ideales tericos y abstractos, sino reacciones determinackas por el hambre, el deseo o la venganza. Pobre y oprimido por naturaleza, ha sido designado por la suerte para ser la vctima pcrmanente de los poderosos y de los fuertes. Se trate de Antonio Gmez ( V i d a d e D o n Gregorio Cuacioa) o de Quevedo (Historia d e la vida del B u s c n ZZamado 13on Pab l o ~ )la , aventura picaresca es, ante todo, un medio d e evitar scsgadamente, una enseanza teolgica y unos principios superados, de imponer una crtica del feudalismo bajo capa de una historia excesiva y fantasiosa. Tambin D o n Q u i j o t e es una especie de novcla picaresca. El hroe no es una entidad encarnada; es un hidalgo semejante n los que se encontraban entonces, aqu y all, que vagabundea por los caminos de Castilla. La considerable diferencia estriba en que esta novela no apunta a una crtica soi~iala partir C ~ C hechos externos, sino a una crtica moral que trata del conibate librado por un ideal subjetivo contra la bajeza y la vulgaridad de la vida material. Y para objetivar este combate, Cervantes hace de su hidalgo y de sus aventuras, que: siguen siendo banales, una caricatura de las novelas de caballcria. Y la hace

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T i e m p o y espacio del drama

de tal modo y tan bieri que Don Quijote es capaz, por un lado, de asumir los despojos de un mito, y por otro, de simbolizar uria actitiid ante la vida. La trascendencia se afirrna y revela rnediarite una inrnanericia caricaturesca cuya sorna condilce n algo rriuy distinto. Se produce entoilces iina especie de desdo, blamiento o de superposicii>. por su verdad humana, por sus profundas signjficaciones, el personaje adopta, mediante su perspectiva temporal, todas lis apariencias de un mito, pero gracias a la imagen de iiri mito derruido, ridiculizado en vez de revalorizado, y que ofrece en su forrna vaca y desencarnada la estrii~turdprecisa para la in:,tauracin de un se:ntitlo nuevo. Un alrna n~iievaanirna un caparazn que, sin duda, necesitaba para Esta interpenetracin de; poesa y de irona, de lo sublime y lo grotesco, de 1.0 divino y lo monorrianiaco [sigue diciendo Georges Lukacs], se hallaba I.an estrechimeilte vinculada a la situacin del espii-.itii e n la poca q u e lo v i o nacer, que el. mismo tipo de estructura rriental no podra rnanife:;tarse, en otras pocas, ms que por medio de otras formas, sin llegar nunca a conseguir la misma sigpi1icac:in pica. Sea como fuere, para nosoti,os, en c:l siglo M,Don Quijote es la expresibn, la figuracin de un mito. Como siempre ocurre en tale.; casos, el rnito ha clevoi-ado al hombre. El hroe ya no se 110s aparece, ya no se nos piiiede aparecer- ms que a travs de sus propias sigilificaciones. I.!n persoriaje cle este porte es, por t.ant.0, ajeno al cine, porque la vida cede ante el sentido, ante la idea de la que, sin embargo, fue creadora. Al actuar slo en razn y gracias a las :significaciones con que est cargado (o parecit:nclo as. desde la perspectiva actual) es un sinbolo puesto en imgenes. Y tanto e:; as qiie sienipre qne se ha querido poner ese mito en escena nos ha parecido un fantoche. Su existencia no t.ierie razn de ser rilis que entre las lneas de la novela y en torno a 1a.s ideas que si.igierer no se adhiere nunca a lo real. Y no es que el cine sea rebelde al mito, antes al contrario. Pero iiria cosa es poner en imgenes uri mito ~tcristalizadonen sus propias significacioiles literarias, vuelto coizcepto puro, y otra dar n 1111 ser vivo el sei~tido y el valor de un mito. 1.;1 ejemplo resulta muy evidente cuando lo contemplamos en el personaje de Charlot, el nico mito autntico fabricado, significado por el cine. No slo se ha encarnado en el mundo actual como hicieron en su poca Ssifo, el Judo errante o Don Quijote, sino que en tanto que personaje, es decir, en tanto que i11di.vicluo -igual que Don Quijote eri su origen- Charlot no es

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A, la btisqucida de una dranzaturEio

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podra ser encarnacin de un mito. Como 131, no es ni&sqilr un vagnbunclo sf:ntjmental. rebelde a todo Cunntn le impuealo siesde fuera; un se]- libre que quiere pregcxvor $ 1 ~libertUtl,pePci rgocnl.rico, intr,ov<:rtido, que instuura en vez del niilrido socicrl y de las estructuras sociales un universo propio cjue cansicjcsU cl Unico verdadt:ro. As, por SU actitud ante Jcrs iiunmbrcas y ante 13 vida, Charlot alcanza fcilmente las diirirrisioazes y el .;enticir> c1c.l niito. Pero ir1 inito no ::e halla en sil ser coriLr.cto: raciica m i s nll, en las significacioiles que proyecta a su alre~4t:dor. El rnito es sieinprt: conceptual, mientras que Charlot rio cesa tic rrtar vivo. Aqu podemols ver una de las considerables ventajas dt-1 c:lr-ri+ sobre la literatura: al ser Charlot un ser real que acta vi.iibfcii~enteen una realidad verdadera, s i l propio mita no le puuilt. devorar. El gesto est ah, objetivo y concreto; abre ;al niito todas las perspc~ctivasposibles e imnginables, pero no piictic n i podr nunca dec,aparecer totalmente tras l, mientras que cl personaje imaginario ide Don Quijote se halla inclixctablemerzlb: absorbido por los propios conceptos que suscita. Este ejemplo pone de relieve otra cosa. Si adnlitimuir que hay una buena poi-cin de quijotisiiio en la actituil tic Clinrlot (que es otra coca rnuy distinta), tal actitud permite rlarsc cuenta de la transferencia de las significaciones (ic iiri rilisn~o((tipo (o de un tipo anlogo) a lo largo de pocas difar rritc:s. 111-1 ciei to sentido, Charlot es Don Quijote entre nos<ilros: iin L l i i i i Q i i i jote creado y susc:itado por el mundo mocfcrnu, en cui2sI:~nie relacion con su siglo, y no la .modernizacini. J I im h i i r i , ~ que, inserto en un coritexto actual, sera simpleinsnt~un absurdo. Para nuestro siglo, la epopeya de Charlot es lo q ~ i c fiie parii <il suyo la de Do11 Cluijote, pero sus respectivas s ~ ~ ~ ~ ~ I c : I c ~ o Y ~ c \ s , aunque paralelas, son totalmente distintas. A travs de i-esage, Richardson y Fielding, que poco a yli>co transformaron la aventura picaresca en novela de cost linibrcs, a veces en melodrama social (Clarisse Harlowe), y cctre<-l~arc~n los nudos de la accin hasta concebir una estructura con nltx frecuencia determinante (hay en Tom Jones muy pocos rairibt,dios que no sirvan al avance de la intriga); y a travs de Danirt Defoe, cuyo Moll Flalzders prescinde de la aventura externa piii'i sondear la profundidad de las almas con un realisino cr~rcl, sa llega a Tristarn Slzat7dy o al V i a j e sentil~zental,de Sturne, lo!> primeros relatos absolutamente libres y desconyuntads. Sin embargo, como ocurre con las obras maestras de Rnbcltiis u de James Joyce, no se trata de novelas en el seritidci exacto del trmino.

Tiempo y espacio del dranta


De hecho, la novela novelesca comienza con Stendahl, con Balzac. Sin embargo sus obras no pueden llevarse al cine; en particular las de Balzac, a las que nunca se ha podido adaptar convenientemente. Teniendo en cuenta las dificultades ya enunciadas, puede decirse que los hroes balzacianos son siempre falsos en la pantalla. Sin duda porque su verdad, a la que nadie se opondril que califique de prodigiosa, es una verdad literario, nica y fundamentalmente literaria. En efecto, la novela balzaciana es el reflejo de un pensamiento burgus que encuentra su expresin concreta en los actos y la forma de ser de los personajes, construidos a su imagen y semejanza. Muy tipificados, encarnan los principios y las ideasfue~m dcl momento, expresan las aspiraciones sociales y morales dcI medio que representan. Sus actos miden la oposicin necesaria entre la interioridad del ser y un determinado equilibrio colectivo. Aunque sean vencedores, slo lo son al precio de una renuncia necesaria, de una puesta en orden de sus aspiraciones ante las exigencias de la moral burguesa. Rastignac, Vautrin, tienen todava algo del hroe, del personaje pico. Toman su existencia de la formalizacin de un concepto, ms que de manifestaciones cuyo sentido no supera jams el individuo ni a las contingencias entre las que se debate. Como los actores de teatro, asumen el papel que les es asignado. Su verdad, hecha toda de observacin, radica en la expresiri literaria que coincide con la idea que uno se forma de ellos y de la que son el smbolo viviente. 0 , dicho de otra forma, son ms verdaderos que reales, dado que su realidad es el fruto sinttico de todo un complejo de actitudes, de pensamientos y de ideas que jams se encuentran en estado puro. Examinemos el personaje de Julieta, en el teatro de Shakespeare. Julieta tiene catorce aos. Objetivamente considerado, el texto que se le hace decir es imposible. Una nia de esa edad nunca podra pensar cosas semejantes ni expresarlas con tal perfeccin. Pero Julieta no expresa lo que siente, como podra ocurrir si se tratate de una conversacin real. Sus palabras traducen de una forma ideal el ideal de los sentimientos y los pensamientos de una adolescente presa de los primeros plpitos de su corazn. Y Julieta las pronuncia en tanto que suscitan un ser ficticio al que una actriz presta su presencia y su voz. Por ello la presencia de una Julieta real en una Verona real, como ocurre en el cine, lo echa todo por tierra. Julieta, o bien no puede como ser real pronunciar el texto de Shakespeare que se coilvierte en ridculo, o bien lo pronuncia y desaparece tras el artificio de su personaje. El texto teatral invoca una esencia

A la bsqueda de una dramaturgia

4.15

o una trascendencia; la inmanencia, por tanto, debe hacerse


transparente en esto, y no existir ms que a ttulo indicativo: decorados de cartn, actos y personajes ~representados-n y no realmente vividos. Si lo real esta all, la invocacin no tieilc sentido. Por supuesto, los personajes de Balzac no son ni entd:idcs ni esencias puras. Pero en un grado menor, su puesta en la pantalla subraya el constante desfase de un ser imaginario figurado que acta en un mundo verdadero. A menos quc el film narre una historia legendaria (y aunque los indivirlrios puestos en escena en una liistoria cualquiera puedan evidenleinente hacer actos de herosmo), el hroe, en el sentida pico de la palabra, es imposible en cine. Con mucha frecuencia se ha puesto de relieve el esquematismo de ciertos personajes que, en las pelculas, parecen siempre ms o menos estereotipados. Un examen atento, dejando dc lado las historias estpidas y las malas pelculas, mostrara sin embargo que lo son mucho menos que en literatura y que, cuando lo son, ocurre en la medida en que la historia Iris cncierra en circunstancias que slo les hacen aparecer ude un solo lado, bajo una luz uniforme. Adems, los persorijes de tina pelcula estn realmente presentes cuando el mundo imaginario en que se mueven los otros atena los acentos muy marcados. Por ejemplo, en la obra de Balzac, Rastignac es u n tipo; en cine no lo es, no puede ser ms que un estereotipo. S010 consigue vida por la omnipotencia de la palabra. Pero e11 cine, los seres no se corporezan mediante un concepto; es el concepto el que eventualmente se deja ver a travs stiyo; ellos estn siempre ya all: slo hay esquematismo cuando el persp naje remite demasiado visiblemente, demasiado exclusivarncrrte al concepto, cuando se encuentra, como acabamos de decir, encerrado en un drama que agota sus apariencias. Un pcrsonaje no es verdadero en cine ms que cuando vindose nrrristrado por circunstancias que le superan, cuya necesidad e incvitabilidad desarrolla la historia, permanece, sin embargo, disponible, separado de los imperativos de la dramaturgia y de la conducta arbitraria de los acontecimientos. Por- esto precisamente la verdad del ser se pone de manifiesto mcjor cri unu historia cuya preocupacin principal consiste en descnibocar no tanto en una unidad como en una totalidad sin cornicn~uni fin. Ali se puede ver cmo alcanza su pleno dcsarrolli, tina vida que lo envuelve todo, mientras que la excesiva fipnlidad de una construccin a priori envuelve y cristaliza hasta In propia espontaneidad.

44 6

Tiempo y espacio del dranzsi


ieiltos, de psicologa, ese flujo de tiempo confiere su totapropia a sil existencia; por contingente que sea l~ nptiricit5n na figura de:,de el punto de vista pragmatico y 11sicolYb' ~ ~ 511~o, , no obstante di- u11continuo existente y vivido, y la ntriiiisfr~iaq u e rodea, por el hecho de estar sometida a una sola y diiic;~coriicxite vida, suprime el carcter accidental de sus vivencias y el r..t16cter o de los acontcci~nientosen el seno de los cuales crprirr:cz. de vida que sirve de soporte a todos los ho~akl,rc*s se en algo dinmico y viviente: la gran extenbion iic tic>ma esta novela, que articula los hombres y la5 Gc.ricbraa lona sus acciones con un complejo histricr, y iricial, no modo, uri concepto abstracto, una unidad mental coiiheriori como lo es La comedia hrimana en su conjunto, idad que existe en si, un continuo concreto y orgnico
N

Esta construccin, propia y definitivamente i~ovelistica y que s i i 1 ~ 1 - a las normas de la novela balzaciana aparece con Flaubert :

El tien~po[...] pcisee, de ahora en adelante, una existencia despiadacl, y nadie pilede ya nadar contra la coirieiite de su direccibn iii-ii\<i;:r, r i i :~ireglar su curso imprevisto son~etindoloa los cliqucs clcl ir pririr-i. t'ero un serrtii~iieni:~ de resignacin permanece vivo: es ~>n:ciso rlrlc tutir, esto venga de alguna parte y vaya a alguna parre; 11%c1irc~ir:ibiipuede no re.i/elar ~:iingnsentido, pero sigue siendo, nu cil~st:iiite, uris tiireccin. Y de esa resignacin de un ser devenido rili~iltci proceden las experiencias autn~icanlente picas -porque da11 r-iuciiniirrito a actos, y porque los actos los han engendrado ella3 mismas- de la temporalidad: esperanza y recuerdo. , Fla~ibert, se basa en esa vivencia [... Lti edticacidn s e n f i ~ n e n t n lde de I r i temporalidad; por faltar tsta, por el contrario, por no captar el tielilpo sino bajo su aspecto negativo, las otras grandes novelas de la desilusi15n so11 fracasos. Entre las obras importantes de este tipo, Lu ir~Iucrccinsentirnent~zles aparentemente la rns carente de composicin; 1-1 autor no hace nada para vencer, mediante un proceso cilalquieri, e1 despeclazaniiento de la realidad exterior en fragmentos heterogneos y carcomidos, ni para suplir la falta de ligazn y de sml1olos :;ensit)les por una pintura lrica de los estados del alma: los trozos de la realidad perrrianecen simplemente yuxtapuestos en su dilracif~il,su incoherencia, c ~ aislarniento. i Y el autor no confiere al hCrcie tit: la novela una impcirtancia particular, ni limitando el nmero cle los protagonistas haciendo converger rigurosamente toda la composicitjn sobre el persona,je central, ni realzanilo su personalidad a fin de que destaque sobre todas las dems. La vida de Frdric Moreau es tari inconsistente como el inundo que lo rodea; ni en e:l orden del lirismo, ni en el plano de la contestacicn su interio. ridad posee potencia potica capaz de hacer contrapeso a su inanidacl. Y est: libro, por lo tanto, el ms tpico de su siglo por lo que atae ; i 1;a problerritica de la novela, es el inico que, con su contenido desolador que nacla puede suavizar, ha alcanzado la verdadera o'l:>jetividd6pica, y gracias a ella, la positividad y la fuerza afirmadora de cii:ia forma perfectamente acabada. El tiernpo es el instrurriento de esa victoria. Su curso no obstaculizadci ni initerrumpido e:; el principio unificador de la homogeneidad que pule todos los fragmento:; heterogneos y los liga en una relacin siri duda irracional e inexpresable. Es el que pone orden en el embrollo de personajes y les presta la apa.riencia rie una realidad or-grnica tiesarrollndose por sus propias hii-rzas: sin ninguna significacioil visible, los personajes surgen y desa1:)arecen de: nuevo, entran en relacin unos con otros, rompen los lazo:; que acaban de anudar. Per-1.1 en ese devenir y esa remisin al pasado, carentes de todo sent i d ~ : que ~ , estaban ah antes di: los hombre!; y que los sobrevivirn, los personajes no estn simplemente irisertados. Ms all de los acon-

/ /

Esr.3 larga cita d e Lukacs (op. cit.) nos demuestra h a s t ~ iqii punto el tiempo se convierte abruptamente en factor dinamico. De extensir-i teinporal se convierte en praxzs. Solo en este sentido, corno veremos, el cine puede igualar a la literatura, ya que s u capacidad para estructurar u n continuiim espacioteinpoml le predispoiile para captar el curso de las cosas precisainente en funciii cle esta p r a i s . Por o t r o lado, la renuncia al hroe, a lo excepcional, acerca todava m s los elementos d e la novela a las capacidades de investigacin del ctne. Se t r a t a d e captar las relaciones del ser concreto y del mundo, no considerado como principio sino como contingencia. E l personaje central tiende mas y mAs hacia el ser cu~lquiera(int.eresante por sus caracteres personales, por su carcl.er, por s u psicologa o por su patologa, pero despojado de las virtudes del arquetipo), es decir, cotidiano, a travs del cual y gracias al cual nosotros tomanlos conciencia de los hechos y gestos de u n a sociedad en marcha, y ya no dc un superhombre que encarna las fuerzas vivas clt. iirrri sociedad petrificada. Imbricada en lo real, la novela se caiivcrtc. d~ este modo 1-ealmente pica, en la forma autntica de la epopeya d e uria epopeya vivida en vez de significada. Como sigttci diciendo Lultacs, la epopeya da forma a una totalidad de vid:\ ac';ibacla en s niisma; la novela t r a t a d e descubrir y de edificar la trltcilidad secreta d e 1i vjda)). E s esta bsqueda, esta e d i f i c a c i h la que se torna pico: 1 . caminar del hombre que tiene qiit. 11lii-h;ircontra s u s propios demonios, contra los del bosque, contra Iris sxenas movedizas, en vez del simple acto del leiiador q u e gibate troncos d e rbol. Si todava se habla de Eugenia Grandet, d e Csai, Birntkctaii, de Ana Karenina, (le Raskolnikov, como de otras tantas figuras

tpicas, resulta si~mificativoque no se hable de Ivan ni de Dimitri, sino de los Karamazov. Nekludov, Natacha, Lantier, COUpeu, Aciib sdlo nos interesan a travs de Resurreccin, de Gue rra y paz, de Genninal, de L'assommoir o Moby Dick. Tolstol Lola, marcaron ese gran giro cuyo preludio fue L'ducation

seritimerztcrlt.. A raiz de csto, el novelista h a llegado a tomar conciencia poco a poco de la realidad objetiva de sus personajes. Saliendo de
su consciencia, en la que, creyndose poseedor de derechos divi-

nos, se haba instalado para decir, juzgar y pensar en su lugar,


los ha cunsiclerado desde el exterior??,como el cineasta con su ciimasa. Corrlo l, h a terminado por ver las cosas y el mundo desde diversos puntos de vista.

hay sombra, tampoco hay perspectiva. Esto mismo es lo que ine ta de Tolstoi. Pintan panoramas: el arte consiste cri hacer im o (Journal des faux-monnayeurs). los personajes de Los Thibault estn vistos de freritc, como en el teatro [dice tambin Claude E. Magny]. En cambio Gide cn Les faux monnayeurs nos ofrece siempre las incidencias ms diversas Lfc 10s personajes, mediante una tcnica tan semejante a la del cine que algunas escenas del libro parecen preparadas para ser filmadas i.. . l Gracias a esta tcnica Gide auede realizar una de sus ambiciones esenciales: escribir una novela que posea la complejidad misrna de la vida, que sea como ella mltiple, indefinida, continua; en resumen, un libro cuya ltima palabra no podra ser sino la clebre alontinuarn ( o p . cit.).

Mientras el iritcrs siga centrado en las andanzar de un individuo [recuerda Claude Edmond Magnyl. la novela no ser otra cosa que un punto de vista, modificado sin cesar, sobre los acontecimientos que refiere; al ser invitado el lector a identificarse con el hroe, el registrador permanece fijo, puesto que es la conciencia misina dc auul. Slo cuando. a finales del siglo XIX. los escritores. superanclo el ser particular, se han puesto a la tarea de esbozar el fresco cle una familia, es decir, de una poca, se han visto obligados a buscar mayor flexibilidad para su tcnica. La introduccin, en la novela, de ((cambios de plano anlogos a los del cine, se ha hecho necesaria por la gran transformacin interior de la novela, que se inicia con Zola y se desarrolla plenamente en nuestros das, sobre todo en Amrica; el paso de la novela histrica de un individuo a la novela histrica de una colectividad, la evolucin del relato hacia un arte impersonal [ ..] La novela que no se centre en un individuo, aquella que ante todo quiera significar27, debe recurrir a la sucesin de planos como nico artificio tcnico que le permite por un lado alcanzar la complejidad requerida en el seno de un relato continuo, y por otro, conservando idntica objetividad que el cine, transformar suficientemente las escenas descritas para adaptarlas a la meta deseada y hacerles expresar el sentido profundo de la obra (L'dge
u

1 1

du roman amricain).
Ya Andr Gide reprochaba a Martin du Gard el ritmo discursivo de su relato; pasendose as durante un gran nmero de aos, su linterna de novelista ilumina siempre de frente los acontecimientos que considera; as, cada uno de stos sale a primer plano, pero sus lneas no se mezclan nunca, y, de igual forma que arte donde todo est significado y aquel que quiere significar. En el primero todo vst dado, esttico; en el segundo, todo es dinmico, funcin del devenir, del cambio.

Establecer la duracin novelstica. medir su sentido. no consiste. par tanto, en considerar el paso del tienipo slo d e la forma c i cpe un observador mira correr C~ rio desde ui, I~~~~~ dc la orilla, o lo que es lo mismo, que mirael paisaje miinfras cuniina por una carretera. Se trata de avanzar por el paisaje, de Iranquear los ~ b s t c u l o s ,de bajar o de remontar el ro, en rcsiinirn. 'le moverse en el espacio para captar mejor la duracin v sus constnptes relaciones, estar a la vez fuera y ([dentrox,; igual qiie en el cine, donde nos vinculamos a la mirada de un personaje despus de haberle contemplado en sus desplazamientos. Aprovechando las enseanzas de James Joycc (as como las de proust, de id^ y del c~Iie),~ ~ y D~~ ~P~~~~~lConsi- k bwieron aportar al arte de la novela esta ltima perfeccili. Ya dicho hasta qu punto arte de Dos Passos se prximo a la construccin cinematogrfica Pero donde mejor captaremos, sin duda, la analoga y la irreductible diferencia del cine y del arte literario, lo que a u n mismo tiempo justifica la posibilidad de llevar a la pantalla los personajes de la novela moderna (a partir de Zola), esas mismas novelas, y la imposibiEdad de significar como ellas -especii~lrnente por lo quc se rehere a la novela americana contempornea (,UJX)ser& considerando la ([escuela objetiva> que encarna el act~xaldesenIace de los principios del cine aplicados a la literatura.

En la pelcula [dice Robbe-Grillet], las cosas slo existen corno en<>~iitlilos;tienen obligatoriamente una forma, y sta es presentada dc un lado o de otro, pero nunca de varios lados al mismo ticiripo; cli cuanto a su interior, no tiene realidad m i s que cuando logra rnostrnrse al exterior. Influida o no por tales exigencias dct relatu ciric-

n No es preciso insistir en la diferencia considerable que

hay entre un

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dio: de C. E. Magny

Para un anlisis ms amplio, remitimos al lector a los notables c91u(op. cit.) y de G. A . Astre (Dos P m s o e , I f i Lettres hlridernes).

Tiempo y espacio del dranicr

14a bsqueda de una drtzmaturgia


olvidar la atencin, la captacin de las cosas que es ya ue fuera transparente a lo real, el objetivo er todava en cuenta la sensibilidad de la

horribrt. Inclu>o si stcx no es un personaje, siempre sera un oj Iiombie. K ~ t 3novela contempornea, de la que se repite con cucnci'ii qrir quiere excluir al hombre (le1 universo, le da sin emb en irnlid:id cl primer puesto, el de observador (Pucir. un nozcv
~~t?ldtl).

A pebar de las apariencias .,e trata, en efecto, de un retornn a lo itrbjelzvo. Nosotros nunc.a estamos en la conciencia del hroe, es evicleilte; pt:ro desde el moinento en que l ha sido sitirado en un lugar cualq~iiera,se misa con l, se ve y se cxperimenta corno l. Lo que equivale a (lecir que esta escircla q u ~5t: ' 1x3. dado por chjetivo la descripci6n minuciosa del mundo y clr las cosas tal r o m o se preseritan a la nziradn nos informa nieno!, scibre esas cosas que sobre la forma en que son vistas, Antes qiie la cosa a la que se mira, que pasa de objeto a sujeto de una fiiziradrr, es esta mirada la qiie nos interesa. El mundo exli.:rior aparece, corrio hasta ahora no lo haba hecho, como una objetivaciri de lo subjetivo. Se trata de una realidad transpuesta, es decir, estructur,ida; por medio de un ensamblaje de palabras, de una e'jpecie de molde que imprirne en la c0i.i. cieiicia cliel lector Ia serzsacin de la cosa vista, es decir, la visin de esta cosa. Lejos de ser irimediato, lo real queda mediatizadu corno nunca hasta ahora lo haba sido. A consecuencia de unti. mirada, el objeto ms mnimo estalla eri poesa, y la novela se hace poema all donde no pretenda otra cosa que describir. En vez de que la utencidlii --t) la intencin- desaparezca tras el mundo visto, es el mnnclo iiiirado el que desaparece detrs de la mirada para transparentarse a travq suyo, cargado ahora con un sentido que antes no tena, con iina signifjcacin que lo exalta y a un tieinpo L o recluce a la nada. Por lo tanto, resulta dificil decii-, con Colette Audry, que la mirada clue lariza sobre la escollera el hroe cle Le voyeur, o sobre la espalda de su mujei el mal ido de La jalousie, es una mirada sin profundidad, a flor de piel, una iniradii de:;l~umaniracla, insensibilizatlLi, objetual cn una palabra, propia de una simple lentilla de cristal, de un ubjetivo puro porq~ieesta in:,ensibil~zaciri no ecth m6s que en el torzo del rel~nto,un relato cuya aparcmte indiferencia -la objetividad-

Y inhs difcil todavia es pretender, como Micbel Mourlet, r : l cine y la novela describen el mismo objeto, L a novela^^^, porque no se trata de deicribir reestructurar una sensacin. Tampoco el cine describe, una pelcula no es solamente las imgenes, sino uiia a de organizar, de dar un rriundo, de con$do, el cineasta no crea lo real: compone con

1 universo con una materia bruta arrancada a lo real, dnro sentido. Si no temiese jugar con las palabras dira que, ralura, el poema cinematogrfico es una forma subjetivo, pero que el autor no lo consigue ms que subjetivando -interpretando-una realidad va. Por ejemplo, considerando el movimiento de flujo y cle Le voyeur al principio de la novela, dira-

uno es el suijeto de la otra. Conlo ya heino~jvisto, la literatura, que parece ser cal arte s prximo al cine (porque la literatura utiliza los ranismos procedimientos), es la que se muestra ms alejada. En tollo case), ella demuestra la irreductible oposicin de estas dos for~r~as tic arte, haciendo ver claramente que los mismos procedinlientos operan precisaniente en sentido inverso. Por tanto, auriqt.ae cl film se encuentra ante una misma problemtica que I:a riovelit, erl el sentido de que, como ella, puede ser un arte tlel relato, aunque su andad~irapueda ser semejante, n o podrii actuar de L a misina forma ni, por tanto, significar lo misino. Aunque no le guste a Astruc, la cmara no estar\ ntiricaa c ~ i la punta de una ~iluina,como la pluma no estar al pxtathnno de una cmara.

29 Eri -Cinrna
Ire roniarin.

e t romann, Revcie des Lettres M o d e r n e ~ 1g58 Colciie

Audry. <La Camra cl'Ala~nRobbe-Grillet Michel M o u r l e t .

~Cilirxii,~ i oii-

15.

EL FONDO Y LA FORMA

LXXVI.

IMPORTANCIA Y VALOR DEL TEMA

Nbguna perfeccin formal har jams que una obra sea plc y suficiente si esa forma no valoriza un determinado conteni que la justifique y para cuya expresin est hecha. Es una verdad evidente. Pero resulta indispensable volv sobre las definiciones bsicas para evitar las confusiones que tantas interpretaciones contradictorias han sembrado en el espritu de la gente. Para empezar distinguiremos la intriga y el tema, subrayando de esta forma la diferencia radical que en nuestra opinin existe entre cosas que siempre han sido identificadas. En efecto, para la mayora de las personas y para muchos cnticos tambin- el tema es la intriga. Y no porque se considere esa intriga como el objetivo esencial de la obra, sino porque se ve en ella y slo en ella- el sustrato que permite dar fundamento a las significaciones. De este modo la historia se convierte en la materia a significar, dado que la forma no es comprendida ms que como un medio de comunicacin, como una fonna particular de llevar hasta el conocimiento de alguien algo que existira en s independientemente de ella. Nosotros, por el contrario, afirma&os que la base es la forma, y que la intriga no es ms que el pretexto que permite vincular ms estrechamente acontecimientos susceptibles de tener un sentido. Si se considera, por ejemplo, un buen film medio, como LA strada, diremos que la intriga est formada por los sucesos que nos permiten entrar en contacto con los seres escogidos, la s e rie de experiencias que son llevados a vivir y que los revelan tanto frente a nosotros mismos como a sus propios ojos. Y el tema es lo que se desprende de esos econtecirnientos. Es la toma de conciencia de Zarnpano que, indiferente a los sentimientos de Gelsornina, indiferente a. Gelsomina misma, se da cuenta de todo cuanto le falta cuando elia ya no est a su lado, compre]?-

importancia de ese ser aparentemente insignificante, de a riqueza humana que haba en ella y que l ha perdido, La e puede resurnirse en una simple frase: Nos falta un solo todo queda despoblado.), Lo trgico en la pelcula resulta e ya es demasiado tarde, y de que el universo, en aciclantc se cierra en tomo a l inexorablemente. tema es, por tanto, lo que algunos llaman la moral de la a 3 trmino que s610 conviene a las obras de carhcter dcticd; a las pelculas de atesism, a todas aquellas cuyas intennes demostrativas regulan de antemano las modalidades de ritriga. El sentido carece entonces de fundamento autntico, que lo arbitrario de las situaciones denuncia casi siempre artificio de una orientacin preconcebida. Por eso preferimos ir que el tema de una obra es su contenido tnttmte, aqucllo S significado a lo largo de la pelcula, sin ser jams explini explcito, y que, poco a poco, se va filtrando en la condel espectador. contenido, en el sentido amplio de la palabra, es, por nto, la intriga y el tema a un tiempo. Es el conjunto de hechos ignificantes, y no la historia reducida a un esquema dramtico iralquiera, o a intenciones no formalizadas. La forma es la estructura dada al encadenamiento dc estos hechos, con vistas a expresar lo que esos hechos no podran Pxpresar sin su mediacin; es lo que dara a esos mismos hechos otro sentido distinto si fueran formalizados de otro modo. E1 estilo no es ms que la manera de constituir esa Forma con vistas a lo que tiene que significar de acuerdo con su misin. Si no hay ninguna medida comn, ninguna identidad de nin~ tipo n entre una palabra y la cosa que designa, la irnageri no existe ms que por las cosas de las que es imagen. Por tanto,, se puede decir, como ya lo hemos hecho, que la imagen cinematogrfica es u n real dudo en imagen, el fantasma dc un con tcnido que subsiste en ella en tanto que forma, dado que el cantcnido es, adems, desde un determinado punto de vista, atodo lo que es representado. y a lo que la representacin da un Menos an en cine que en cualquier otro arte se podria cstablecer una distincin entre fondo y forma: el uno no existe ms que por la otra. Nada hay ms absurdo que esta distincin dc qrie han partido 1;is vanas querellas del formalismo en arte. Nada ms absurdo que creer que los valores considerados no &erefieren rnhs qiac a s mismos o a un en sr>totalmente terico que seria el cri-

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terio ~ ~ b s o l u tdel o juicio. E,l realismo burgus y el m a r x i s ~ qiie por razones inversas se hallan eil el origen de tales dis ciont:%,tic.nt~.n en comiri, par~idjicarnente, un idealismo ingen E1 al![: por el arte --la fclrma por la forma- no es ms el resultado de principios estticos mal comprendidos. esta optica, la belleza y la armona so11 consideradas como sidades siificientes. Las artes plsticas puederi, hasta cierto to, justificar esta concepciii, pero en literatura, en cine, podra haber nias carente de sentido. Una forma perfecta cad? a ui-ia historia pobre no le prestar nunca la intelige de que est desprovista; aderns habra que preguntarse de perlecciil se trata. Niinca stxra otra cosa que la belleza ( tameiile pictrica o plstica) de las imgenes, la soltura de un i i 1ti.i t ( ~ sin o t leto, ~ la peifec la :+plicacin de un procedimiento que, al ino her cxigido por uria necesidad interna, no testimoniarla mhs que su inutilidati. il no ser que tal belleza, tal prrfeccin, separadas de ain historia mediocre, sirvan para el desarrollo de determina~i~is idet:;. Atestiguando uri contt:nido extrao, no por ello dejar*i:i~i de signiiiicar ---necesariamei.ite- algo. El peligro consiste en que la historia, aunque sea un simple pretexto, siempre al-rastra consigo en su esttsla la6; significaciones, por su existencja misma. El pretexto, por tanto, debe ser vlido y susceptibl~: de justificar tales escapaclas, porque el desfase entre la simple~ri y 1;i ambiciri de los teinas que bordea va de un al-g~~rnerito siempre en detrimento de ambos. La estupidez cle: la historia no hace ms qiie ponerse (le relieve, con tanta mayor evidencia cuanto mayor sea la vanidad de un mensaje apoyado en el vaco. El cine francs de los anos veinte (llamado de vanguardia) tuvo que sufrir tales contrndiccioiles. Puede irnagiriarse lo que sei.i:i LA porteti.se d e pnirt, escrita por Paul Valry ... 131 con~enido se halla, por tanto, condicionado por la obra n ticivs de la cual se revela. Pero admitiendo de una vez pur todas que no puede habei obra autntica que no sea elcpresibri de unii iclea, (le un scritiniieiito (o de algo vlido desde LUI dctermiriado purllo de vista), es evidente que este contenidon debe ser ~iornunicado,y que ino podra ser comunicado ms qut: por una forma. Y solo poi mediacin de sta el espectador puede ser llevado a desciibrir el pensamiento del autor, a compartir 5,uc sentimientos, su lamociri. lJara el autor, la idea llarria a la forma, porque mientras sta 110 ha sido forrnuladn no e:, ms que unla intencin vaga, un pr'o;,recto.

51 fondo y la forrna

Para el espectador (o el lector) es la forma la que llarrin a la a, dado que la forma es la nica manifestacldn szjisible Aunque la forma se someta de modo constante n 1;is iritenes del rnen!;ajt:, es evidente que la inteleccir~,ei valor, el ido incluso de ste dependen de las cualldnties !ornnnli,s r permitr:~verlo o entenderlo. La idea es, pnr Bnrito, ;i sii , tributal-ia cle iina forma sin la cual no podria existir, y ni siquiera para el autor que mide sus intenciones de acuerdo con os terminos que les otorga, a travs de lola cuales y gracias ; I OS cuales tales ideas aparecen. Por esto es vano juzgar una obra unicarnentr: a partir cle su ma, tan vana cc~rnojuzgar su contenido independientemente alor particular que ese contenido toma ii trlivds de uiia a dada y de la cual depende el s e n t i d o d e IPJ O / I ~ Umisma ii la mentalidad burguesa, la forma es la tkcnicti, la realizacion de materiales aptos para traducir un contenido deternliriado que existe por s mismo con anterioridad a un determinado medio de expresin, cualquiera que sea ste. El fondo y la forma no se hallan ligados ms que como un conteniclo y continente (el trmino de contenido expresa claraniente este caso lo que se quiere decir), debido a las necesidatlrs de ,i comunicaciri, clado que el medio empleado no es mal que iina forma como otra cualquiera de vehicular un mensiji*. Al ser iildependie~tes y heterogneos, pueden, por tanto, ser concideraclos por separado, pueden ser estudiados independieiitemente uno de otra. Parece que esta idea de separacin se debe, en partc, a tiii;a falsa interpretac;iil de las cualidades expresivas de la obrn tile arte, por haberse viiiculado el smbolo con el signo prapiarncrit*. dicho. En efecto, la relaciii que une el signo al sigriificartrii cx arbitraria; la cosa existe independientemente del signo elrir la representa. Hay, por tanto, en el punto de partida. (!!crin cin, heterogen~ ida d, del signo y del significado. Ahora bicri, tal distincin, clue es un hecho del lenguaje debido al c*i~'Acc.i~ cx tensivo del signo, se aplica desgraciadamente al hcclio cseltico basado en el carcter intensivo del smbolo. Auiiquc el hecho esttico, igual que el lenguaje, pueda ser signilicmtc, en prime! lugar es expresii5n, creacin. En cine, el sirnbolo na piiedc obrdi como iin signo ms que en funcin de sus relacones curi rilgiili otro. Al ser inherente el sentido inmediato de Irt irnagcri a lo que esa imagen representa, no puede separarse del. dato reprcsentado, ni este dato del sentido que adopta gracirib a csa rc.

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Sea como fuere, la profundidad del contenidos es lo que resulta de la obra, lo que aparece, lo que debe ser por eso, lo menos sometido a discusiones, salvo aqu versen sobre la naturaleza de las ideas expresadas. Decir una cosa estai expresada supone decir que esa cosa se ha h sensible mediante -a forma. La verdadera profundidad siste en saber cmo y por qu, mediante qu operacin sec es tal corno aparece y, por lo tanto, saber cul es la forma adccliada a la necesidad de tal sentido. Todas las discusiones sobre el contenido son suscitadas p la obra cuando sta exige

Esto es lo que se quiere decir expresamente ciiandice a veces que en arte la forma es ms importante que do. El ms no tiene en este caso por sujeto un valor tativo que corresponda a un en s formal, sino una cua-

ebe dominar el contenido, aunque no sea ms que por cono: si se desborda, desaparece y se disloca y, entonces, nada

os y para la cn'es un todo que slo tiene valor gracias a l equilibrio y la de sus elementos, gracias a la adecuacibn rigurosa de y una forma sensible. Por miiy mediatizadri que est mo es de una mediatizacin (ideas, tomas de posicin manera de decir o de significar, cte.)- la obra perdebe parecer inmediata. Al ofrecerse como expresin nadel mundo y de las cosas, debe aparecer como un descuentregarse de modo espontneo, desprovista de que la simplicidad es siempre la cumbre de la En defipitiva, el divorcio del fondo y de la forma resulta de una falta de cultura artstica o, lo que es lo mismo, de la voluntad deliberada de poner el arte al servicio de valores que le son totalmente extraos. Tal ocurre con esa idea, fuertemente rraigada en los espritus, de que la fonria debe tender Iiacio la reproduccin perfecta y minuciosa de lo rcal. Este ultimo problema no interesa ni al teatro ni a la literatura, que se basari en significaciones abstractas, sino a la pintura, que, durante muchos siglos, ha representado al arte con una A mayscula a los ojos de las clases dirigentes. Identificada con el uretratoa que los ricos se mandaban hacer por vanagloria (y el retrato debia lograr el parecido), toda la pintura fue considerada desde este fingulo. El academicismo decadente de finales del siglo =S, nacido, por otra parte, de esta concepcin, que $e ha perpetuado en los medios oficiales hasta el fin de la pnmcm ~ c ~ mrin~ r a dial, no ha conseguido arreglar las cosas. Pero no se juzga una obra de arte en funcin de su fidelidad a la representacihn de lo real. Como subraya Pierre Francastel (entm otros muchos), el fin del arte no es constituir un doble flcxibIe del universo; su fin es explorarlo, informarlo de una insnera nueva: cs un modo de conocimiento y de expresin mezclado a la acci6na.
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y suficiente, que d a la idea elegida su sentido acabado, permitindole realizarse en una significacidn original, haciendo de una simple virtualidad algo realmente existente.
Para el artista que se encuentra ante la obligacin de dar a su mensaje la posibilidad de llegar a la plenitud, todo le devuelve (o le conduce) al nico problema esttico que puede ser planteado y resuelto en el terreno de la expresin: el problema

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Tienzpo y espacio del drama

I fondo y ln forma
iitonces capaz le :idoptar una distancia. S610 exi relncihn car.1 l~im campo de trigo real puedo conocer el espritu, el ectilci, ensamiento o el alma de Van Gogh; slo as puedo eonsir la interpre1ac:in que es sujeto de su obra y q'tic? Io sigue o frente al. objeto concreto; Las relaciones de 10 irn;igir\:b lo real, de lo representado a la representaci611, peririiten juicio, la com:prensin. Pero al ser abolida esta <iis!anci;i e n a 1 3 pintura abstracta, el sujeto que se da como objtq rii.) puede ser juzgado rns que por relacin a s misrrio. Tendaia yo ser el pintor para medir el sentido, si es que tiene algxirio. o ya hemos dicho y como algunos pretenden, slo hay uri radable juego de formas y de colores que carece de objeto, r q u e al ser sujeto este objetoencuentra eri s mismo su ropio fin. Se propone como absoluto imaginario y al rnisnio s:rnpo como imaginario absoluto. Para poner (quiz intilmente) los. puntos sobre lar; es y ra terminar con esta ridcula distincin de fondo y forma, os contentaremos con un ejemplo basado en la imagen fotofica de un objeto cualquiera. Tres son las posibilidades que ofrecen al fotgrafo:

L.a falta de camprei1si6n de que ha. sitio victiina la pintura moderna (:mcompr.ensic~riconvertida hoy en un esiiobismo apenas comprt:nsivc,:) rio tiene otro fundamento. Corrio se cabe, el arte por el arte es una consecuencia del ciesacuerdc~entre: c c s l arl:l!jta y el medio social. Nacido de la pintlira ---dado que! los pi:nt.ores, por re;icciri, se vierori obligados ~t cultivar 1 3 fornla por la formatal desacuerdo se ha exteritliclo al doiliilii~ndel pen!;a~nit:rito. El autor, privado cle expresar 1ibiei:rien.te ideas no coriforrnistas, se refugia en lo imaginario o en u11 pretexto cualquiera que le permite traducir sus inquie~:ude:;pai- una estructura y por armonas Eorrnales que significan sirrib6licamente valores <<,eternos. Al tiempo que sirve de refugio al artista, e1 formalisino es la. meta de un pensamiento c:onvenc:ional (burgus o no burgus) que busca im absoluto tan terico como ilusorio: un pensamiento que slo se compla<:c en la iciealizacii~de una realidad conforme a sus exigencias, e 1 1 la exaltacin de una realidad Eiel.mente(reproducida, ms hellan que la renlidad verdadera, cosa que puede ser (y que es) iipo de los aspec:tos furidameiatales del cine, de la imagen cinematogrfica, pero que no podra ser la meta ni el fundamento de la p:int~ira. En esta acepcin, el formalismo burgus h a sido incorporado por el forrrialisrrio marxista, para el cual el nico. contenido vlido y verdadero es el contenido objetivo, smbolo del realismo socialista: la fundicin y la caldera sustituyen simplemente a la leccin cle piano o a la mujer desnuda. En efecto, si el fornlalisnio consiste en no ver c) en ino cul1 1 1 aspecto -.forma o contenido- de la obra tivar ris que 1 (le arte, ep ciisociar los e1eme:ntos cuando ambos no valen ms que lino en funcin del otro, hay tarito formalisrno en un contenido sin arte como en uri arte sin conlenido. El. c sujeto^ de un cuadro no es en absoluto la escena representada., sirio lo que ella entrega a la vista, al seiltimiento o el pensamierito a travs de una interpretacin del mundo. Es evidente que la pintura abstractri. deriva del formalisrno, dado que en ella las; formas no 'testimonian rns que una subjetividad sobelana. En efecto, en el. arte abstracto sujeto y objeto se confitntlen ms que se identifican, porque si, para el pintor, el c~ijetose ,:la c01110 objeto, para el espectador cualquier disf.incit5n es imposible, dado qiie tanto uno como otro son para l en esencia exi:raos. Pnra seir captado, e l sujeto debe necesariamente separarse del objeta. Por tanto, t5t:be presentarse a kste como un testigo, y la rnejor manera de tiacerlo consiste en partir de una realidad concreta ante la cual jr por referepciii a la cual el e!;pectador es

1. El objeto es bello por sf mismo. Se realiza la fotografrn tando de dar lo mejor posible la belleza que le es propia. S e ta de iIn 1nedi.o cle reproduccin que comunica una cosa cuya existencia le es anterior y cuyas cualidades le son extraas. Su .c.alizacin es testiinonio de un arte Euricional, pero no reflcjn nhgu:na creaciin o.rtstica. El contenido, en tanto que objeto fotografiado, es inseparable de la imagen, pero en tanto qrii: objeto real puede s~er captado de una forma independiente: iiin. pln hecho esttico interviene en la representacibn.
2. El objeto, interesante o carente de inters, slo es coii. milti siderado como ,motivo de una composicin pictrica. 7>r.1repartir los planos, las lneas, los voln~enes, jugar con Jns soliibras y las luce:;. Mediante el juego de sombras, el Poti:rnfci puede, evidenteinente, expresar algo, pero ser imri n l g ~total~ mente extrao a.1 sentido del objeto, que desaparece tras nqiie110 de lo que no fcie sino pretexto. Tales aspectos iio se h:illzarr absolutamente clesprovistos de contenido, puesto que: euprcsen algo, aunque, sometido a . la .interpretacin person:il del espcxtador, ese algo expresado se quede en virtualidad pura. Se ha perdido todo contacto con lo real y por ello tambj.kn aqu se p~ledehablar de formalismo.

Tiempo y espacio del drczma.


3. En lugar de reproducir tranquilamente el objeto o de perderlo de vista, el fotgrafo se esfuerza, precisamente gracias al jiiego de Iiices y sombras, gracias a la valorzacin de las formas Y de 10s contenidos, por sacar a la luz las cualidades intnnsecas del objeto, por traducirlo. Nos 10 har ver bajo una 1Poco habitual, nos pondr de relieve sus secretos o alguno d a sus C F I I ~ ~ C I O S O C U ~ ~ O S1 .4 1 hacerlo, descubrir en el objeto una signjfjcaci6n nueva, una belleza nueva, pero orientadas en e] seritido de realidad de este objeto. O dicho de otro modo, 10s valores plsticos obtenidos con 61 no se separarn de 61 Para valer Por si mismos. Lejos de hacerlos desaparecer, aijadirh a 10s vah-es que el objeto tena desde el principio, de tal suerte que ste, acrecentado con estas nuevas cualidades, alcanzar6 su pleno desarrollo a travs de ellas, como si estas cualidades emanasen de 61. Cierto que desde ese momento ese objeto representado, ese contenido)>, Po podra ser separado de esa forma, puesto que recibe de ella las cualidades que no podra tener por s mismo 0 si fuera independiente. Y no las recibe, sin embargo, slo de la forma, sino de su presencia a travs de una forma. Y bajo esta forma. Ah radica todo el secreto de la obra de arte. La cualidad esttica, que es cualidad engrandecedora, se mide por la distancia que separa lo representado de la representacin, es decir (para ceirnos momentneamente al arte pictrico), por la distan& que separa la cosa original -su sentido elemental, las cualidades emocionales que le son propias- del sentido y de los valores que adquiere mediante la representacin que se le da. Esto es cuanto queremos decir cuando hablamos de forma creadora. La forma, Por supuesto, no crea el objeto representado ni la historia que cuenta; no crea el contenido. Pero s crea las significaciones, y gracias a ello determina el sentido de ese contenido. El valor del sujeto, es decir, lo que es expresado 0 significado Por objeto o por una historia a travs de una forma, depende de ella totalmente. A condicin, repitmoslo una vez ms, de que este objeto, esta historia, permitan esas significaciones, las s.usciten O sean capaces naturalmente de hacerlo. Por el contrario, si la forma se contenta con comunicar significaciones 0 emociones ya comprendidas las cosas representadas, anula por s misma el hecho esttico, por no exPresar nada que no est dado en el punto de partida. Una vez ms an una comparacin de orden pictrico nos permitir precisar esta cuestin. NOS fijaremos intencionadamente en dos obras cuyas cualidades muy diferentes son ndis-

El fondo y la forma

cutibles: Le serment des Horaces, de David y una natiiralem muerta de Czanne. En el primer cuadro, David ilustra una escena legendaria. motivo ofrece una visin personal y compope con ella pictdnco que no deja de ser interesante. La meticulosa organizacibn de las llneas y de las formas presta al suceso un dgol. pleliamente romano, desarrollando as el sentido profundo del acto representado. No es menos cierto que, al hacerlo, el pintor no Iiace otra cosa que desarrollar un conjunto de signifim+2iones adquiridas, extradas de una semntica literaria que nos tia familiarizado con este tema y que ha agotado todas las PersPectivas, O dicho de otro modo, el sentido adquirido a travs de h forma presente resulta insignificante al lado de aquel que Y a posea al principio. Hay, por supuesto, un hecho esttico, Fem de poco peso, cualesquiera que scazi las virtudes dt: este ,jro, es decir, de su ejecucin, Es un C o i i ~ E p f . 0iiterario, una idea ntegramente verbal apuesta en imagenn, antes que uDa idea consecuencia de esta imagen. czanne, en cambio, toma tres manzanas, las pone en un frutero y coloca todo sobre un mantel blanco. Fcilme~itese admitir que 10s valores significantes y e m o c i o ~ d e s de las manranas son bastante limitados. Nada, pues, ms banal ea el ~ ~ t ~ ~ t o de partida, Pero he aqu que gracias al juego de las formas Y de 10s colores este cuadro adquiere un sentido. Y que no es s610 formal; no es el hecho de que estn bien pintadas las manzmas en tanto que tales, es decir, en tanto que objetos Puestos en forma de una determinada manera, 10 que hace qilc esas ln-anas se conviertan en emocionantes y significanles. El arte aqu es total porque la forma se ha vuelto creadora. Creadora de un conjunto de valores, ya que no del objeto reyresenA la inversa del arte abstracto, aqu no se trata de que el sujeto se ofrezca como objeto, sino de que el objeto se conve vierte en sujeto. O mejor dicho, vuelto sujeto, el objeta aumentado con todos los valores subjetivos que son transPut:stos a 6 1 en una representacin que es la obra de arte. ~1 pintor que me conmueve con una caja dt. cerillas, un que me frutero o una mandolina es mucho mayor artista que conmueve con una mujer desnuda, porque por razones qiic 5cilmente se adivinarn, por todas las ~ V O C ~ C ~ que O ~una ~ S rePresentacin semejante suscita, tendra que ser muy mal pintor para no conmoveme con un contenido semejante. Tal es el reproche que podra hacerse a muchos films -Y no de 10s menos importantes-: conmover con una historia o con sucesos emocionantes por si mismos y no hacerlo, con Pan

:Tiei?zpo y espacio de2 drarn frecuencia, sirio gracias a (esta emocin inicial, Dejando a lado su valor testirrionial -que es indiscutible- podram 1-e~rocharselo,por ejemplo, a Noche y niebla. Es demas fcil corimovel- Con campos de coricentr;-icin, col1 torturad hornos iirematorios, con todos los l-iorrores de la giierra, fillil, por supiiesto, 110 se liinita a eso. Sris cualidades co1lsist en la f r ~ r r n usutil en que csos horrores son trados a la memo de los hombres, pero no por ello deja le jugar demasiado cil~~i~ con ~ ~ un tc? cr priori eriiocional: la partida est ganada d anLefllan0. Por el contrario -para no sillir de Alain Resnais-un gran mrito artstico haber conseguido conInover-os seanriose entre 10s libros de la Biblioteca Nacional, como hacerlo en T o ~ l t ela ~ninoired t ~ nzonde. Eri cambio, pueden encontrarse los defectos del formalismu en luz e~.cesosde Eisensteiil, y sobre todo en sus pretensiones de Lina cineclialctica I~asad,ifundamentalmente en el montaje, Las ideas determinadas de ?se n~otioresultaban extragas a un coriteilido empleado nnicamente para construir signos abstraetos, ciiyci sentido careca de relacin inmediata con aquello qur. las imgenes re:preseritaban. Ahora bien, en cine la forma no es u11 esqlleina abstracto que hace del film un simple jeroglfico, Es un pensamiento ericarnado: es im pensamiellt,> que nos informa de Su presencia --que: aparece- clue nos dice 10 que es, aclliello hacia lo que tiende, tomando sus puntos le apoyo en heclios reales (en el sentido d l m t l c o de la palabra). NO puede mariifestarse vlido rriis que a travs d e hechos concretos y, Por 10 tanto, debe asesirar en primer Lugar la narracin de tales liccl~os. (:orno hemos visto, Eisenstein, tie una forma general, estableca el sentido del iriontaje sobre el choque emocional prodiicido Por el eiicuenti-O de dos imgenes. E incluso sobre repre5erlt~ciol'lt'~ fragV'lent(Zrias cuya suma y yuxtaposicin despiertan en la inteligencia y en la afectividad del espectador una imafW-1 sinttica final, una idea sirriblic;,, la illisma que atarmenta al autor. Es ciel-to que el acercarrriento fortuito de cosas aparente. mente nluy lejanas, el caricier intensivo de las significaciones Y la con(jensacin di? las ideas resultantes del relieve otorgado a cirrtos detalles, tienen un poder afectivo considerable. No obstanie, aunqiie estas inngeiies policas se convier.ten en cierto modo eri la encarnacin afcctiva del tenla, ]a itlea no debe hacer olvidar la realidad que la provoca Y clue la sostiene; no d e l ~ ser ilnpuesta por el eilcixentro ;irbifrario de dos imgenes,

fondo y la fornza

por relaciories fabricadas, sino mostrarse consecuente has referidos objetivamente. y segn Eiseilsti:iil esta idea, este choque afectivo, se OPoJIcrt a descripcin dt; lo real vivido segn una narracin diamAPuede subrayarse, sin eanbnr~o,que' cli ente Rcorazado Potemkin, que es su obra maestra 111&~ atitnticd, sienlpre cor~secuencia de los aconteciinientos smbolos y se hallan en relacin directa con ellos. muestra ~1 ser por esencia la imagen un smbolo de 10 vigno-(;estalr o analogon) ya hemos visto que en cine --m la ,edida en que el slgnifica~io se limita a 10s actos 0 a los llechos presentados-, :;ignificacin y significado 110 sol1 sin0 una *]isma cosan (X:KVI~I). Tambi11 hemos visto que, gracias a una claciil fugaz, las imgenes cinematogrficas sc hallan cargaiuS de ull sentido llueva, provisorio pero evidcritc.. A l sjgiilficar rrltonce:s una cosa muy distinta de 10 que muestran (debiclo i~lcluso al medio gracias al cual lo muestran), acta11 a la rnm3-a de en cine Lln signo lingiis,fico; lo cual nos ha permitido decir en un elernento de SU propia fabulacin i i , real se pero al mismo tie~npohemos subrayado que las imgenes slo tenan de modo a(:cesorio este valor de siglzo. Por s mismas 110 deignifican nada, Es el sentido general de la historia el termina a cada momento el valor sgnic0 de una imagen, Y siempre a travs de las relaciones de hechos que nos rese en la. Por tanto, no se podra imaginar una pelcula hecha de ulla serie exclusiva <le metforas o de smbolos. Sin el apoyo de la narracin las metforas visuales se hallan desprovistas de scntido o se convirrt(-n en signos convencionale~a 10s que falta que desarrolla 10s acontecimientos seg1i La pautas de un juego total de articulaciones y de e11cadenarriit.1.itos, a la vez lgiico:;y cronolgicos, constituye el mensaje Iltcral del film. Al estar construidas las clulas significanteslt {gracias al rriont;tje o a una determinada estructuracin) con 10s mismos elementos de esa ;liarracin, son 1a.3 m i s m a s ilflagenes las que r,n toda pelcula son a la vez descriptivas y simblicas. Empleando la terminologa de Hjemslev y de 10s Scini6l~Ws (que para el presente caso resulta muy esclarecedora), dii'c~nos con Roland Barthes: Sabemos que un s i $ t e r n ~ quc toma los signos de Otro sistemli pdra convertirlos en signitic.inics ci un sistema de connotacin; por tanto diremos clue la imagen literal es denotada y la imagen simblica
connotada.

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T i e m p o y espacio de2 drama

El fondo y la forma

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Los significantes de connotacin, que llamaremos connotadores, estn constituidos por s i g m s (significantes y significados reunidos) del sistema denatado; naturalmente, varios signos denotados pueden rcunirse par21 formar un solo connot~cior,siempre y cuando est provisto de un slo bignificudo de connotacin. En otras palabras, las unidades dsl sisteniri conndtado no tienen nccesariamcnte las mismas dimcnsioncs qtre las del sistema denotado; largos fragmentos de discurso denotado pueden constituir una sola unidad del sistcnlzi connotado l...] Cualquiera que sea su manera dc recubrir cl n~erisnje dornotado, la connotacin no lo agota; siempre queda algo ~cicnutado~ (sin lo cual el discurso no sera posible) y los cvnnotadores son siempre, en itima instancia, signos discontinuos, uciriiticsn, i~atiiralizadospor el mensaje denotado que los vehicula. Por s u parte, el significado de connotacin tiene al mismo tiempo un carcter ycricrnl, global y difuso; es, si se quiere, un fragmento de ideologia 1...1 Estos significados mantienen iina estrecha relacibn C O 1 ~3 cultura, el saber, la historia; por asf decir, gracias a ellos el mundo penetra el sistema; la ideologa sera, en suma, la forma (en sentido hjelmsleviano) de los significados de connotacin, rnientras que la retrica sera la forma de los connotadores30. E n resumen, un sistema connotado es un sistema cuyo plano de expresin est constituido a su vez por un sistema de significacin. En este sentido, todo arte es un sistema connotado, toda expresin artstica es resultado de una connotacin. Lo cual, por supuesto, no quiere decir que toda connotacin sea un hecho esttico, porque as lo subraya incluso el propio Barthes: La sociedad desarrolla constantemente, a partir del primer sistema que le proporciona el lenguaje humano, sistemas de sentidos segundos, y esta elaboracin, ostensible o enmascarada, racionalizada, es del mayor ipters para una verdadera antropologa histrica. Sea como fuere, en cine los smbolos (connotados) slo toman su sentido en funcin de los sucesos que les sirven de puntos de apoyo y permiten su interpretacin, por lo que fcilmente puede verse que el mensaje literal es u n soporte necesario y que ningn mensaje simblico inteligible podra existir sin l. Sin embargo, aunque la inteleccin de la historia exige unas determinadas formas expresivas que la signifiquen, no por ello habramos de deducir que esta comprensin se halla ya constituida antes de ser expresada por tales formas. Las estructuras se organizan segn una lgica y segn una cronologa cuya vir3 R. Barthes, ~Elments de smiologie=,en Cornrnunicatiom, 4, diciembre de 1964.

tualidad pura est constituida por la infraestructura ideal o intencional del relato, su proyecto, pero s610 formalizndose le dan acta de existencia, hacindole aparecer tal cual es y tal cual no puede ser ms que gracias a ellas. Orientado por el desarrollo de la historia, por las articulaciones del relato, el sentido de las connotaciones repercute sobre el mensaje literal y le da entonces su significacin plena; su sentido profundo se convierte en sentido del relato revelando sus perspectivas. Por lo tanto, aunque es cierto que las clulas significantes (o unidades de sentido), al igual que las tcnicas narrativas, deben plegarse a una estructura temporal que las somete, es inexacto deducir de esa premisa, como hace Claude Bremond al trmino de un estudio sobre el mensaje narrativo>", que la semiologa del relato debera preceder y no seguir a la de las tcnicas narrativasr. Lo cual es cierto sin duda (aunque sea discutible) para la literatura que trabaja con signos constituidos y fijos, pero no para el cine que los constituye de modo diverso en cada ocasin: Si el relato, dice, se visualizn convirtindose en pelcula, si se verbaliza convirtindose e n novela, si se gestualiza convirtindose en mimo, etc., tales transposiciones no afectan a la estructura del relato, cuyos significantes permanecen idnticos en cada caso)). Ni mucho menos! Afectan a la estructura del relato (si no a su infraestructura), como ya hemos afirmado en el curso de los captulos anteriores. E n cine los significantes son siempre visuales o audiovisuales, esto est claro; pero si su materia es idntica, su forma no lo es. NO existen a priori, sino que son contingentes, Constituidos en funcin de un contenido determinado, al ser por si mismos funcin de ciertas relaciones y (lo que es ms importante) de un determinado estilo, los significantes son siemprc distintos, es decir, estn acostituidos de otro modon. Si a cst.o aadimos que las unidades de sentido estn casi siempre com. puestas de elementos heterogneos (imgenes, palabras, soriiclo), cuyas articulaciones internas son infinitamente variables, se vc con toda claridad que, aunque la realidad captada par el lenguaje cinematogrfico sea independiente de este lenguaje en tanto que realidad, no lo es e n tanto que realidad represenlndu (consecuencia de una representacin). Al poder ser f.ormali.tridas las significaciones de cien modos distintos, y al liallarsc en cada pelcula de una forma nica que responde a su estila, cl significado puede ser tantas veces diferente cuantas significaciones (o modos de significar) puedan existir. Ya lo l~ernos
31 Ibid.

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T i e m p o y espacio del d r a m

jondo y la forma

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clicho: una misma historia contada por clos directores tes no ser nurica la rtiisma liistoria. El sentido del relato, perspectivas, S<: hallai;$n ni(-jdificados. En otros tt$rminos, sigl~ificacionesconnotadas del sujeto denotado dependen de forrila eri que :;e las produce. ]~r!;iiita evidente qiie las tcnica-; narrativas y expresivas hallan subordinadas a1 relato, dado que todo depende de 1 implicaciones que su desarrollo teinpor:il engeildra. P unidaclcs de sentido se liallan fornializatlas por esas t Y dacln q u e el relato no d e i ~ e su sentida profu~idoms las sigriilicaciones corlnotadiis, puede co~icluirseclue la logia dt.1 relato es coiisecuencia de las tcnicas que, sin e~nbargo, estdn subordinada:; a l: Un lenguaje deternzinado se hnllai constltr~idopor la e x p ~ e s i n y la compre~zsitzd e zlna historitt, pero la inteligibilidad d e estcr historia depende d r las cua1idad.i f o r m ~ l e s d e este lenguaje. Idas reglas sobre la disposicin de los planos de un moda , qiie respeten la ccintiiluidad so11 las de la dramaturgia (o las del relato, o las clel tliscur.:;~) aplicadas al cine, puesto que al hacerlci se trata de asegili-ar la inteligibilidad cie la historia en virtud de la:; n~ofivaciories dramticas o psicolgicas que suF)oric. Pero esta disposiciri se halla igualmente condicionada por el sentido que se quiere dar ;i las coiinotaciones que de ella se derivan. Por lo taritcb, la nica regla consiste en actuar de tal nlodo que las sigriificaciones aparezcan corno expresin llatilral c.le las cosas. En nin@i (;aso se debe modificar 10s acoilteciiriientos, ni su sentido inmediato, pura obtener analogas, coniparaciones o metforas, por mucha necesidad que se teliga de ellas para valorizar ideas ms o menos ocultas por el drarna mismo. Esto silpondi.a introducir por la fuerza hechos con(:retos en una esti.uctur:i preestablec'ida, mientras que tal estructura debe ser establecida por el desarrollo aparentemente desinteresado de tales hecho;;. La interpretacin subjetiva tiene en cirie lanto mayor crdito cuanto que se funda en una relacin objetiva (O casi objetiva) del coiitenido. Contenido que, por silpuesto, puede ser por s mismo fuertemerite subjetivo. Se ~ ~ u e d ofrecer e a la vista un murido conceptualizado ( p i n , decorados,, situaciones, etc.) pero la j'ormu en que se ofrece debe aparecer como una rt:laciii no fabricada, no preparada de an terriano. 1)os ejemplos concretos permitir captar esto mejor. l k primer lugar escogereinos una secuencia de varits (film clcbre del ltimo perodo del cirie n~ildo),desipantlo para iilayor cornodiclad los personajes por el nombre de los actores.

il Jannings, acrbata saltimbanqui ha rceugiilo ria emigrante, Lya de Putti, a la q u e ha enscna~io o. Su asociacin con Wanvick Wfird, ttr~pecista -mite montar un nmero sensi~ic>rni~l. Iil t r h ric clebre. Sin eimbargo, Wanvick Ward no es insrnsiblc a Itrs ritos de su pal-eja, Sucedindole 10 mismo a P s t i i , y gracins ayuda de las circunstancias, se convertir en, su smnntc.. ,a secuencia qile nos interesa se halla situada tr:is una regran music-hall berlins. LOS acoiitccin~lc:nntacin en anteriores 110s han llevado a adivinar que el adulterio no lejos. Despu,Ss de su ~imero(realizado eri la escena) los se adelantan a saludar al pblico y luego :se retiran rilic-ne baja el teln. Los aplausos y gritos solicitan su presencia nuevo se inclinan ante las aclamaciones. Sin embargo, el yista, con alguna prisa, baja el teln, Warwick Ward ti de Putti re1 roceden, pero Jannings, que no ha vista el g ~ ~ . ; t o , queda sa1ud:indo tanto tiempo que el telorj baja a sus rspaly le deja solo ante el saln. Se trata de 1-in incidente sin importancia, un hecho pu~-~rrriente anecdtico. Siri embargo, esta bajada accidental del tclri est vista al sesgo, en contrapicado, de tal forrna que su cada es captada conio una cuchilla que corta un vnculo imaginario, que sita a un laclo a Lya de Putti y a Warwick Ward y a otro a Enljl Jannings. Esa misma noche Lya de Putti estara can br-azos de Wai-wiclc Ward. Por el sentir:io que de esta forma adquiere, la imagen se convierte en smbolo, aunque se limite a denotar -de un modo determinado- un hecho concreto. Pero aunque puede ser interpretado como smbolo, no es obligatorio hacerlo, y el espectador que no haya captado la alusin tampoco comprender lo que*sigue. La connotaciri se halla implcita y en modo alguno explcita (PO debe estarlo jams) ", pero presta a la situacin una r~sontancin y unas prolongacjones que constituyen la cualidad n1isrn:i dt' 1;i obra, su estilo. Por supuesto, el sn~bolono super;? la ~igrlific:tcin del conteriido: se contenta con darle LUI acentc), inCnoc un smbolo quie tina metfora. Se ha dicho que la nic71hi(lrd C r i el seritido exacto de la palabra era imposible en ciilc: la i~lia[oen rnetafrica es siempre el resultado de una asociacin cornp:rr;ltiva o de una alusin. Nosotros diremos, en trmiiios [le sci~iia loga, que es i m ndice, en el sentido de que si bien la signifi-

---( ~ ~ . f r ~ 32 ya liemos visto que el mayor defecto de ciertas secuericiai bre deriva de qiie bis connotaciones sor1 -o quieren ser - expliLiak>>: c!c'f)i do a este hecllo se hallan sobreaadidas, son exteriores a la ac$*lhn

cacin es voluntaria por parte del autor, debe ser adivina aplicada o yuxtapuesta, la connotacin resulta de una deter nada fffrtr7rrde la denotacin. Por lo tanto, depende de sta, a que el sentido de la denotacin dependa de ella. Su correlac es evidente. Recorde~~ios que Dovzhenko haba empleado esta estilstica en Tncl tierra prestndole, sin embargo, un sentido muchci miiis aniplio, es decir, autpticamente simblico. Pero se puede contrnr un ejemplo anlogo en Paish (de Rossellini), cuarndo final de la pelcula, tras los fusilamientos en los pantanos,

estn asociados. Ninguno de los dos implica el otro significacin del otro. Sin embargo, esta asociacin evoca nes mentales que son simblicas. Rechazada por I r socieienpensante y por los suyos por haber amado sin tapujos, Gish, en el colmo de la desdicha, no es ms quc un deshe aqu que ese deshecho social se convierte cn un al: su hundimiento moral se identifica de modo conto con el deshielo natural. La propia naturaleza parece p+ frente a ella, reforzando de este modo la crueldad del ta de juzgar aqu ese refuerzo melodramtico -por irablemente realizado, que consigue por su prograndeza real- sino de considerar un hecho de una forma de expresin. en Varits; el tema se manifiesta mediante hechos , pero no .se limita a la historia propiamente dicha: torno todo un conjunto de significaciones que no iera aunque - c o m o en Varits- estas significano tengan ms objetivo que la finalidad del drama. Y puese que, contrariamente a lo que ciertos psiclogos han do con demasiado apresuramiento, l a imagen cinematoslo no pone obstculos a la imaginacin, sino que incluso la suscita. No se puede imaginar lo que ofrece a 10s ojos, p o r supuesto, desde el momento en que es perclbiclo, pero se puede imaginar a partir de sus relaciones con s u contexto inmediato, y se debe hacerlo para captar el sentido de las connotaciones cuando stas dependen de un aspecto de las cosas representadas. El film se dirige al pensamiento al mismo tiempo qiie se dirige a los ojos, y no slo impulsa a pensar sobre ac1u.e110 que ofrece a los ojos, sino con aquello que ofrece a los ojos. Por lo que respecta a La madre, ya hemos visto34 con10 Pudovkin entrecorta las imgenes mostrando a los manifestantes que prosiguen su camino por el paseo, a lo largo del Neva, con otras imgenes que muestran al Neva arrastrando hielos que se rompen bajo los arcos del puente. Este montaje paralelo pri)cede de asociaciones comparativas: el ro rompe su curse5 de hielo de igual modo que los manifestantes han roto, provisionalmente, la resistencia zarista.. Pero muy pronto, y g.riciaa una especie de implicacin sugestiva, al pasar de lo particular a lo geperal, tales imhgenes adquieren una significacbn si.mbblica Se convierten en algo as como la imagen de la revoiucin en marcha: los revolucionarios han fracasado, la revolu34

visin, imagen de desolacin, de silencio y de muer muerte irrisoria que arrastra la corriente, indiferente y coberana. Entre las relaciones de imgenes que organizan simblica-

En la primera pelcula, Lilian Gish (expulsada de la grarija paterna porque ha vuelto a ella con un hijo cuyo padre, a quien se niega a denunciar, la ha abandonado), se aleja por el campo en medio de una tempestad de nieve. Enceguecida por la borrasca, cae desvanecida sobre el ro helado, cuyos hielos, en cse misino momento, se rompen y la arrastran. Un muchacho de la aldea, enamorado de ella, que ha salido en su busca, la salvar con peligro de su vida saltando de hielo en hielo. Aqu no.hay smbolo -mucho menos an que en Varitssino una simple alusin metafrica, un ndice. El montaje paralelo que muestra de modo alternativo el cuerpo de la joven que va a la deriva y el hroe que ha salido en su busca crea un suspense dramtico, al tiempo que la asociacin de un paroxismo rzaturaZ (el deshielo) y un paroxismo dramtico (la huida de Lilian Gish, el peligro que la amenaza) provoca una comparacin dentro de una progresin montada en contrapunto. Los
33 Vase vol. 1, p. 444.

Vase vd. 1, p. 443.

cin contina. Realmente ah se produce una sustitucin metafrica --igual que en L a iltirna imagen de Paish--, mientras que 1 en Lcis dos tor~?te!ztar no hay mas que una confrontacin sin- ' tagrnlitica: metonimia mas que: metfora. Id.i~ relaciones de oposicin inscritas en un desarrollo causal 1 p u e d r ~ i iPesultar cniicas pc.ir e1 exceso de sus relaciones. Asi ocurre cn Tiempos nzoderrzos (episodio del astillero naval); Ch'lrlot, intiniado por el capataz a traerle una cuila, toma 11) Pero la cua sosterlia un estay y el , primer ;a que ~~ricuentra. esi:iy un barco en construccin: de esta forma Charlot provoca el ILtnzal-ilientoimprevisto del armazn, que va a hundirse en el ah el smbolo no se halla en las imgenes conocano. l n c l u s ~ creta:; si110 en la imagen mental sugerida por sus relaciones: los a partir de la ineptitud o la inconscienhechos dejan ~.ntender, cia tltbI lle'i-oe, SUS re lacio ni.:^ de la enormidad (le los efectos ante la ii1significanci;i de 121s causas. El smbolo 110 est en el l sigiliticaiite sino en el significado. Repitmoslo una v e z ms, no insistiremos nunca demasiadci en ello: si la actitutl del 11:ctor consiste en descifrar a travs de los signos convenc,ionales una realidad sugerida e ideas significadas, la actitud del espectador, e11 cine, consiste en desciPrnr, a travs de lo leal pei.cibido, las ideas sugeridas ms que las sibmiiicadas, dado que por necesidad las significaciones cinematogrficas !$cm imprecisa5 y ambiguas. Los sucesos referidos par 12 narracin no constituyen ms que el elemento primero de la pelcula, su nivel elemciital dt: coml~rensin. Conviene captar las irnplicaciones que se desprencleil de la ordenacin de tales hechos, y captarlas ~nstantneamrnte. Donde la lectura su])oiie tiempo y reil~xin, t.1 cine exige intelecciii irimediata, a falla de la cual lo eseiicial del m-nsaje se 110s escapa. No se captan las cosas representacias sin comprender el sentido de la representacin; se cree haber entendido cuando simplemente se ha seguido el desarrollo (de una sucesin de acontecimientos que corriponen una historia. Aiites de considerar lo que debe ser, lo que puede ser sta r en sus relaciories con el ternia, insistiremos sobre las falsas ~ignif~cnciorze.~ o, al menos, sobre las significaciones falsamente ciriern~itcrgrficas. De i-i~odogeneralmente peyorativo se suele hablar de cine litrrario. Pero iina pelcula literaria no es en absoluto -o no necesariamente- una pelic~ilaadaptada de una obra teatral o de iina novela; tambi@npuede ser10 un i'ilm en el que se habla n-iuclio En este caso, la pelcula es simplemente verbal, sea cual fiierc la cualidad literaria tlel texto. Un film se deilonlina lite-

cuando las significaciones estn basadas a ~ r i o r i ,es dcl-

cir, cualido se apoyan en conceptos y no en hechos. Slo cit'trerilos aqu El silericio, de Bergman, porque al r e ~ m i reri iiri,l ejemplar todo lo que h3y que evitar, nos parece tipic,i de esthh defecto. No es que sea una mala pelcula: en cuanto a reali;r;tcin, en cuanto a puesta en escena, se trata de una obra maestr;i; pero en el plario de la creacin y de la expresin es el anticiric por excelencia. Al principio nos hallamos en un departamento de ferrocarril, o u1 menos toda ociirre conzo si estuviramos all, porqur r l decorado no nos da sino una indicacin vaga. Sin embargo, la accin rio parece ser un sueno: todo es muy real. N cabo de uil iristante, el iiio que acompaia a las dos heronas del drama sale al corredor y mira por la ventana. Qu ve? Un interminablr convoy de m<?rcancas abarrotado de tanques. Entorice? pensamos: el pas est en guerra, o el ejrcito est haciendo maniobras. Pero las hermanas baj,ul en la siguiente estaciii y eiitunces se da u110 cuenta de que no se trata ni de guerra ni de ii-r~riiobras militares. Esas imgenes estn all slo para crear, tle un modo tari arbitrario como premeditado, una impresin de disgusto y de nerviosismo, que va a planear sobre toda la pclcula y que sta no dejar de producir de modo paralelo. Al-iora nos hallainos en u n gran hotel. Habitualmelitc un hote1 es un lugar cioride se encuentra mucha gente, pero aqu los corredores estn desiertos, hasta el punto de que pudizia creerse que las dos hermanas son las nicas clientes del cstablecirnlento, cuyas dimcilsiones atestiguan la exictericia de un centcnar cle habitaciones por lo menos. Se trata de una idea de soledad y de der;olicin, dirn los listos. De acuerdo, peno j.fun&da sobre qu,? El nio que juega en esos corredor.t% por cfonde nadie pasa se ciuza, sin embargo, varias veces CINT ~ 1 1 1 3 compaiia de enanos deformes que han venido a dar una rkA~~it?.;rntacin en la ciudad. Es lgico que entren y salgan del hutcl donde se alojan, pero totalmente ilgico que no se les vca iiii'i\ que a ellos. No ,lparecen mhs que para simbolizar, por nicdio cfc su deformidad misma, el carcter deprimente y excitado clcl inundo actual, :;lo para esto. No hay ninguna donci:lt,~ cbir rilr liotel, ning~nmozo, sino un solo servidor, un vejcstor io c1it)i:lio qtie nzituralmente simboliza la muerte y que, ni, rrwncis ii,ttii ralmerite, muestra al nio imgenes de catstrolcs y clrltin:i-ros Entonces es cuanclo, habindose masturbado Euriosanicntc iiriii dc: las hermanas, se ve venir un tanque que, corn1)1vtamrrit~ solo, recorre 1 5 1 s calles vacilante para terminas tfetciiikndosrL, t.tridentemente por azar, bajo las ventanas dc In I~ahiraciintlr

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la mujer. Pasaremos por alto la simbologa sexual del ca se alza en esa direccihn, pero por qu ese tanque se pase solitaria inquietud por las calles de la villa a no ser para diicir su efecto y simbolizar simblicamente una amenaza bin simblica? Etc,, etc. Y3 Venlos cmo sC aplican estas significaciones. Se trata conceptos puestos en imgenes e introducidos en una hist que se desarrolla en funcin de tales conceptos, mientras las sig~iificacionesdcbcrfan ser consecuencia de los acon micritos, aparecer de una forma tan lgica como natural. Si: observar, por ltimo, que toda la simbologa de es pelfc~ilaes de carcter onrico. Lo que aqu es arbitrario, seria co~ir:ebiblesi se tratase de un sueo, o de una fbul las que. 1.1 propio Bergman nos ha contado, ya que normal el sucro construye simbolos de esta especie. Pero por te que sci-1, lo real aqui nos es propuesto como tal. Slo se quiere d a r la impresin de vivir una pesadilla, cosa muy loa Pero no se puede con este pretexto introducir la lgica d o en el desarrollo d e los hechos concretos, so pena de todo contacto con la realidad verdadera, ya que estas dos tructuras son antinmicas. En este caso slo se trata de teratura 35. Y el problema se plantea menos en trminos de realismo o de irrealismo que en trminos de un modo de significacin contrario al ejercicio de las imgenes animadas. Este no consiste (lo hemos repetido constantemente) en ilustrar conceptos, en introducir smbolos preestablecidos o ideas hechas en un drama cualquiera, sino en conmover con hechos concretos por medio de los cuales se expresan las ideas, con o sin metforas, con smbolos o con metonimias. Por lo tanto, al decir que la denotacin precede siempre a la connotacin, o ms simplemente, que la narracin es forzosamente anterior a la expresin, puesto que sta se basa enteramente en aqulla, no se pretende decir nada que no sea conocid0 hace mucho tiempo. Todos cuantos han querido rnolestarsc en reflexionar sobre la cuestin 10 saben. Pero el objetivo de esta obra no es aportar ideas nuevas u opiniones personales en cada pgina. Adems de estas ideas -fcilmente se admitir que tambin las hay-, nuestro objetivo consiste en puntualizar
35 Si se admite que se trata de un sueo, tales objeciones desaparecen. Pero entonces lo que no se sostiene es el relato, debiendo coniomarse cl encadenamiento de las circunstancias a la lgica del sueo y no, como aqtil oct!ri.e, a la lgica de lo real (Cf. Marienbad, El dngel exterminador, U n perro t~sz~laluz, La edad de oro, etc.).

evidente la determinacin de lo expresivo por lo narradel tema por la accin dramtica. Resta por saber qu ser sta para que no sea teatro filmado ni novela puesta en genes sino pelcula en toda la acepcin de la palabra.
3

'TI.

DRAMATURGIA DEL FILM

ando en el curso de los aos veinte Jean Epstein escribi: pelcula en la que no pase nada, o al menos rin pese a su terminologa engaosa, estos tericos on por la ausencia del tema, sino por la ausencia

En los films de Jean Epstein pasaban gran cantidad de cosas, excepto precisamente aquellas que hacan las delicias de las multitudes de la poca: y el hecho de que esta idea hnygi sido tomada nuevamente por Zavattini en 1945 demuestra que el objetivo perseguido por los tericos de 1925 no se hallaba tan alejado de aquel que alcanzaron los neorrealistas italianos, con la diferencia de que en la poca era imposible conseguir Iinri captacin semejante de lo real. Despojados de las compiicaclones de una historia abusiva, sin duda, pero que daba el pego, los atrozos de vida (como se deca entonces) rodados por los zvanguardistas)) no pasaban nunca ms all de un naturalismo de circunstancias. Y afortunados cuando no caan en la simple. z . a de los hechos ms diversos. lviientras los realizadores comerciales ofrecan temas limitndos a una ancdota convencional, los otros elaboraban cstmcturas que se pretendan significantes pero que no tenfan nada, o por lo menos no gran cosa, que significar. Por lo tanto, pilrccia como si para expresar algo hubiera que contar una historia. Creemos haber llegado a definir ms o menos clarmentc las condiciones fulldamentales del lenguaje cinemiitogrhfico. NO son ni el montaje (en el sentido estricto de 1~1 palabra) i i i ninLwna figura particular, sino un principio muy getzsrill que es e/

l'iem.pc.~y espacio del dra d e la., relaciones y rle las irnplicaciones consideradas en szc.~ nzatiifestaciones exprf3sivas,de cualquier forrna que se prodiucan, Lmplicacioncs. Pero l d e q ~ i ?Es lo que tratamos de definip
estiicliantlo cl sigrlificndo en vez de las significaciones, las mas del iclato en vez de las formas de la expresin. En ndelanl e tr:i t ni-enlos de constituir una esttica del contenido en SUS re1nc:iories coi1 uria estlica de la forma, prescindiendo del lengu~ijeciiieniatogrfico para considerar las inotivaciones quc lo justifican. La rir-racin ciilerriatogriifica es un discurso organizado con cos~isseilsibles Pero eri lazil de iin drama que supone unas cimieiitos, un tiesarrollo, uria duracin. Ya hemos vistii q ~ i elas clos foima?; del arte que permiten dar ctlciit,i de uri hectio y tle sus consecuencias morales o $0ciales w>ri 1.i tttC~gt'dia, que siipone una situacin dramtica centraria en torno a un eje central, y la novela, que permite d de:,iiriollo de una o de varia?, acciones orientadas hacia un deucnir conln. Linljtadas por el ((tiempo del relato estas acciones, eveiit~ialmente,podran coiitinuar>>. X-61;icarnente los criterios y cnones estticos a partir de las c~ialesse juzga la perleccin de una obra no podran ser los mismos e:n los dos casos. Cotiipreizdiilu en el sentido clsico de la palabra, la perfecaciii (le una obra no deriv,.~solaniente de la armona de i ~ n forido y (ir una formn sensible -segiri la frmula hegeliana que se aplica 21 todos los gct:neros--, sino del constante equilibiio cle >;LIS partes, teniendo siempre en cuenta el alcance huniario de las cosas sigiiificaclas. Esta idea cle la perfeccidn data del rnundo griego. Y es la tratliiccin, la expresihn serisible de una determiriada concepci~iclel universo, de i ~ n cosmos irimvil y cerrado del que el 11oniL)i-e es el centro. Ante iin uriiverso semejante, en que el devenir no es nuncri otra cosa que un eterno retorno, no pueden expresarse ms que cu~ilidadestrascendentes e inmutables, las de las esencias que gobiernan y dominan el m ~ i n d ode las apariencias. Por eso u 1 l rigcir 13el Parteila, cuyas columnas pretenden ser iin trazo qiie: une el cielo y 1i tierra, a la actitud hiertica dc Minerva, viene a dar una respuesta la tragtadia. La tragedia i~icludableme~ite intn~cluceel diilamismo en arte. Las p;lsic~nes humanas, hasta entonces fijadas en una inmortnlidad de rilrrnol, experimentan su n~ovilidaden la accin. Pexw esta accitjn jams se produ<:e fuera de un marco estricto. Traduce la rebelda del fiorribrc contra lo que le rodea por todas

fondo y la. fornza


partes, pero vuelve inexorablemente a su fuente. La accin se tsansiorrna aqu en su contrario, dice Aristteles. Hasta tal peiruko responden (os acontecimientos y sus consecueilcias urja de armonia preestablecida, en virtud clc 1:a cilrrl la Entatidad se inscribe en los actos del hroe, que sucainibr toritci m*% niarito ins se esfuerza por escapar a ella. Edipo Rry tas, siri dutla alguna, el rriodelo acabado de tragedia. En curirkho :il :wtc dir~riisaco, que sC~losiembra la discordia en Apolo %; 1;1 rnaritir:: ~ l c itrl hi.jo bastardo nacido de los amores de Grccin y tlc Qricri 12, encuentra una evasin en la embriaguez de los sentidos, prro s610 lo consigue a modo de compensacin. Pese a la filojofia de Herclito -tambin influidii l?r c.1 la nocin de temporalidrtd slu oriente Prximo por E g i p t ~ logr de:jarrollarse en los espritus gracias al cristianisntv. 13ckrtl a Ir> Iargo de toda la Edad Media esta temporalidricl ni, tienc. mas senl.ido que ti1 metafsico: el devenir est en el ~ n h s alla?). Aqu abajo, el futuro se convierte en pasado, sin que el curso de las cocas se vea alterado. Las cosas cambian, la sustanci~i se modifica, pero el inundo permanece idntico en su esencia, 1-ri su soberano eq~ijlibrio. Sin embargo, el Renacimierito concibe el movimiento como ti11 desplazamiento tie los seres y de las cosas, es clecir, una iilodificacin de los valores relativos. Pero el rilovimiento se rrliere siempre a uria mirada que cumple la funcr6ri. tic entro regulador, la moclificacin a u n en s que sirve di: rcferrncia. Se expresa la acciri del hombre sobre el mu~icloa t t 7 in los cnones del arte griego entonces descubiertos y icciicontrados; se expresa el morrimiierito con la inmovilidad. Do zil-ti VI triunfo dc la arquitectura, de la pintura, en resumen, ile. l;is :irtes del espacio en las qiie el tiempo queda fijado $11 u n ~ ifigilraci~i abstracta.

Ipgspus del Renacimiento [dice Pierre Francastel] el principio pr'i11iordial de toda cirganizaci6n plstica era la yuxtaposiciC~ndi: p a r t e i en simetra ms o menos perfecta. Se trate de pinttirrr. r> ric rni~sica,o de arquitectura, se corisideraba el mundo basado can ri:Iacioi~esde fuerza en equilibrio. El equilibrio, la equivalencin, el-ari In Icy de bronce [ . 3 En resumen, se consideraba que la nocl3n dc organismo era silj>er)or a la especificidad de las partes. S I * cunsideraba que una coniposicin bella era un equilibrio clr. lIthrilr)b u ~rr7eos,de mancha:; de sombra y de luz, de lneas recf;is7,quvbrndas i, curvas. Se consideraba una sonata o una sinfona cciii~o un sislcxnia de movimientos rpidos o lentos. Todo cicscriril;,iba en iin:r compensacin estricta de valores, afectivamentc Lti5tiirtos, ~ C L L SL~*;) ~ ~ ~ l , t i bde l e sser reducidos a una unidad mensiirnble.

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T i e m p o y espacio del dram


[.. 1 Durante cinco siglos [...] el dibujo clsico se ha cornpue:,t trazos figurativos, de gestos parciales, integrados en un ~ r n o qlie a:mdahn al espectador a recomponer el desarrollo del sct decir, n integrar el tiempo en una visin espacial inmvil (il ieclinipite).

1 fondo y la f o r m a rreductibles a cualquier imperativo nacido de las dems actis especializadas. r tanto tan completamente errneo creer en una integracin

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ple relacin de causa a efecto. Tecnificada por algunos de sus

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das ~ U guiaban, C si no la accin misma, al menos las f travks de las cuales se produca. Dcspiis del teatro vagamente temporal de la Edad Med dcsptaG,i dc Ins tentativas de los espaoles y de los isabelii

contemporneas (ibid.). dente que si bien el arte refleja las tendencias o las ona con una sociedad dada, ya que el artista no est el espacio ni del tiempo. Los valores eternos -si es que - no se descubren ms que a travs de las apariencias, enden del papel que desempean de un modo ms s decisivo en u n medio y en una poca. el plano que nos ocupa se puede decir, por tanto, que las 1 tiempo tienen ms relacin con el mundo moderno artes del espacio, o por lo menos que son mas aptas para significarle, para traducir su sentido profundo. Y entre las artes del tiempo, las formas abiertas orientadas hacia un devenir constantemente mvil y contingente son ms aptas que las formas cerradas, en las que la duracin no aparece niUs que en la resolucin de un instante paroxstico. En resumen, 10s formas novelescas son ms aptas que las formas teatrales, Ahora bien, el cine, que es el arte temporal por ~:xcc.latncia, (dado que el espacio no es en l nunca otra cosa que un r.i~nponente de la duracin), se juzga siempre segiii principios escl.picos. En efecto, los criterios se refieren con la mayor frecttcncia al equilibrio interno de la obra, es decir, a un equilibrio esttico, porque aunque el dinamismo aparente do1 film cs cvidente, el del tema resulta a duras penas accesible, incompxc~idido en cualquier caso en su acto creador, en cl poder qiic obtiene de las modalidades de una accin en n-iarckia, Antes de llegar a la definicin de un contenido ,semeJailtc, tenemos que dar un ligero rodeo. Desde su nacimiento el cine fue puesto -conio ya licrnos v i s t o - bajo la tutela del teatro, porque era uri espect4cuIo. En

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justificaba parcialmerite los principios que regan su estruct Y debe tenerse en cuenta que estas obras, producidas par

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ralmente fuera del espacio y del tiempo. Hoy da, tal idea de la perfeccin, completamente esttica, no es ziccptable, puesto que ya no corresponde a nuestras condicioncs de existencia, ni a la conciencia que tenemos de la duracihn, una duracin que muerde las cosas y deja en ellas la huella de sus dientes (Bergson). Mientras los siglos pasados se hallaban dominados por el problema del espacio, el nuestro est dominado por el prob1ern;t del tiempo, es decir, por el problema de la velocidad y del IIIQvimiento, del cambio. En vez de fijarse el tiempo en una repi-csentacin del espacio, es la representacin espacial la que ya no es ms que uno de los mltiples eslabones de la tempoi-alidad. Al equilibrio esttico de las proporciolzes le sucede, por tanto, como elemento fundamental, el equilibrio dinmico del r'tlmo, que no se refiere ya a un lugar geomtrico sino a una continuidad, a un desarrollo, a un devenir. El equilibrio no radica ya en el reposo sino en el movimiento.
Si el desarrollo de las artes aprovecha los conocimientos generales de la humanidad [sigue diciendo Pierre Francastel], el arte sigue una evolucin estilstica ligada a la determinacin de valores este

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aqu.ella Clpoca no se le poda considerar ms que coma vel-iculo susceptible (:le transmitir una olbra preestab1e:cicia inclriso u 1 1 espectdculc, puesto en esccriro), dado que, con ex cE6n clcl hecho cxtcr~iode hallarse constituido por irriig aliirilaclns, sc ig~nor-izhaii ~1.1s capacidades especficas. Pero cI~LOD. quti: , S ( : fuero!~ dt:s(:ubrie:ndo, eslas capacidades se pusi al ser-tlici~ i t : una ilrarriaturgia concertada, desvindolas, en. c to i~~frtlo, del camino que les era propio. a hemos visto que los (:aminos de la tea-tralidad, at contrarios a la r ~ ~ t u r u l e(:Le1 ~ a filni, restiltaron esencialr bent:fic:iosos, por ofrecer a su caminar todava torpe una e:, tura yi experimentada., una especie d e t u t o r que guiaba sus p meros pasos. Sarit:o ms cuarito que la du:racin del espectdculo le prohiba a!ej;iirse de los senderos cnnocidos, Sir1 enrrb:kr.go, al hzabrr .legado tras todas las deinhs artes, el ciiie, con todts siis capacidades an como virtualidad, no cest.5 en su pretensin de ig-u.alar a sus mayore:;. Y para hacerlo, precisamente aquellos que le tornaban ms en serio, en vez de: i,nterrogarse sobre las conductas que supona, quisieron adornarle con todo el prestigio cle su:; predecesores. Yendo a buscar n otra ~":ii-t.t:leyes y principios slidos pretendieron rendir beneficic.,.; al recin llegado, no tanto para guiarle en sus primeras pasos, cuanto para colocarle en el rango supremo riel arte. Pero estos principios haban sido abandonados ya por Ira pintura y el teatro contemporneos. Como se sal-re, las reglas cicadmicas van siempre retrasadtts S e oponen a ti1 en L a medida en que esas respecto al arte vivo. ! reglas pretenden somi-ter las formas actt~alesa principios establecidos por formas antiguas y que no pueden aplicarse i ~ i s que a kstas. O dicho rie otrc., modo, las reglas acadmicas. pre., suponciil la fijacin de las formas en una sociedad inmutable, establ<:cieiido de este modo los criterios del juicio sobre concepto:, in(:tafsicos que se rri:inoiltaii a Platn. El cine, por lo tanto', s61o prest su soplo mgico al cuidado metici,~loso de .resucitar viejas historias. Recuperar011 una espccit: ds: vitf:i fantasmal ideas y sentimientos que databan de la pciii::;~ic N';ipoleri 111, a los cuales slo el diilamismo de la expresin prestaba una especie de poder nuevo, que actualizaba una innaginacin eri falso co:n la evidencia concreta de la realidad presente. Pdo se trata, por supuesto, de pelculas que evocaban deliberadariit:nte los actos ;y los comportainientos de una poca dcsaparecicla, sino de aquellas pelculas (la mayora) que preten. dan trrazar un drama conte:mpor8neo y que, por eso mismo, se

aban carentes cie contacto alguno con cualquier tipo de Be todas foi-rnaci, y cualquiera que haya sido el contenido, dramas de cirit: eran siempre constniidos (bien o mal struidos) con vi:;tas y en razn de un equilibrio intei-lro. El mismo de las imgenes segua una movida accin qut!, sin bargo, se res~imaen el inmovilismo. temporal de u11 circ:ulo rablemente cerrado. El rizo estaba rizado. En s u s peores entos, el arte del film -la dramaturgia del filrn- no cra que un arte: del crculo vicioso. lar(, que las es;tnlcturas cerradas han dado al cine incon!estables obras de arte. No se trata de rechazarlas por principio, mucho menos de negar sus virtudes, que en ocasiones son grandes. Adems, no se puede negar que la nocin de ecluique se desprende de ellas procura un placer esttico s:.oiible. Es como un sentimiento de reposo y de plenitud que movimit:nto trgico y que lo colma en su resolucioil. queda por saber si este goce esttico debe anteceder a la d de los actos, a . l a toma de conciencia di: urra cluactuante, al anlisis de los caracteres someticlos a las dumbres (le una accin en devenir. No lo crrrrrios. Al creemos que estas estructuras son especficas del teaptica de la escena en que encuentran un receptculo ue cuadra perfectamente con ellas. El cine puede y podr sieminspirarse en ellas, sobre todo cuando se trate de pelculas posean un c:irhliter interilpotal .o que traten de una realidad o menos conceptual. Films como Ivn el Terrible o ,4!6t.a.utiNevski lo dsemuestran suficientemente. Siempre ser$ posie concebir obras maestras partiendo de un principio qi.ir: 110 totalmente eli.tra.o al cine, y que el cine puede curliplir de O notable, a,unque sea u 1 1 hecho que la especifciilaif tlcl es otra mu:y distinta. o que realmente cuadra con la estructura rnisrrin del fiirri es e1 desarrollo (le im drama que se hace y deshace cori el tien!. pa, en un mundo en el que la duraci6n influye coilstniltClni:nti: ~1 ii1ciei:to camino de los seres y las cosas. El cine, ciiyo dt6:a.! r1.t:). ilo se h.alla vinciilado a la produccin misma del Lierripci, cuyas secuencias pueden utilizar .tantas elipsis como se: di-sec, es el inico arte capaz; dc: dar cuenta de una duracin concretn, seritiida, ex.perimentada en su realidad viva y actua:nte. Aqu tririlbiCn la probabilidad sustituye al determinismo. NO se trata, por 10 tanto, de un equilibrio qire se refiera n coordenadas sistemticas. Sino una dificultad tan:o rr~nyur.crianti> que el equili'brio incesantemente buscado se: ri~odifica sin
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cesar. Ahoru bien, por ser espectculo, el film debe procura -dinmicamente o n o - este equilibrio que le resulta indisperi sable, y que encuentra en la perfecta armona de los encadc namientos, en la evidencia de las situaciones. De ahl que las estructuras cerradas ofrecieran una ci garanta, tanto mayor cuanto que concordaban con el car relativarncntr esthtico de los planos fijos, medio de expre privilegiado del cine rrludo e incluso del cine hablado de afios 30. Pero se admitir que, pese a su credibilidad, obras com El cielaior -o incluso La diligencia- ponen de manifiesto u artificio tan evidente que llega a condicionar su perfecci6 rnisrn;~.Esta perfeccin colma uria expectativa legtima, pero e rirtficio llcga a destruir incluso el sentimiento de autenticidad que el cinc debe presenrar ante todo, por mediato que sea en esencia. 213ebc el cine, por tanta, para ser autntico, desprenderse d la tragedia? Pensarlo sera jugar con las palabras. Porque un cosa es la tragedia entendida como teatralidad y otra el sentido de la tragedia. Son sus estructuras lo que el cine debe evitar si quiere captar una realidad viva, y no las condiciones trgicas de la existencia, que puede precisamente captar en sus manifestacioncs concretas sin deber dar nunca una representacin tedrica y abstracta de ellas. Porque en la obra teatral no slo el fatum determina ms o menos los actos del hroe, sino qu en el plano de la composicin tales actos se hallan siempr predeterminados. El fin se halla completamente comprendido en e! comienzo, con objeto de satisfacer las exigencias de las reglas. De ufi una sensacin de artificio adaptado a la p t i ~ a de la csccna -la cual es re-presentacin-, pero que en cine resulta inaceptable porque este arte es entendido como una presctitcrcrrin directa dt: las cosas. El artificio del cine, que radica en la mancra de presentar un mundo, no debe falsear o deformar los I-icchos que presenta, O al menos no darnos Ia impresin de que tales hechos han sido artificialrnente preparados y dispuestos desde un principio. La tragedia [subrayaba Roger Caillois hace algunos aos] ha encontrado en el film nuevas posibilidades de expresin. Podemos incluso preguntarnos si la visin trgica del mundo de nuestro tiempo no se realiza con mayor fuerza y con mayor exactitud en su forma cinematogrfica que en su forma escnica36.
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fondo y la forma
sotros estamos convencidos de ello. La tragedia de niiesti-o mpo no se puede definir ya por Antgotzn o por Promcfeu, y normal que un espritu poco cultivado, es decir, que no sitfie os dramas en su contexto histrico, se aburra con ellos. La nuestro tiempo se halla ms en M, el v a m p i r o d e o en S l o se vive u n a vez, incluso en un thrillcr de , que en Sfocles o en Eurpides. Es incluso lo OPUCSe observar, por otro lado, que Slo se vive una v e z (Fritz 1937), recupera y renueva- los principios de la tragedia A saber, la lucha de una libertad contra una fatalidad versin de los actos en su contrario. omado por un peligroso criminal debido a circunstancias e le acusan, un hombre es encarcelado y condenado n muer. Para huir se hiere voluntariamente. Llevado a la enfermera, ace una transfusin a fin de poder ejecutarlo corrcetrtal da siguiente. Sin embargo, llega un telegrama: el criminal ha confesado, hay orden de suspender la p~i:cuc~n. Pero el prisionero se escapa y en su fuga mata al stor que se interpona en su camino. Ya lo tenemos converor tanto, en asesino, en el instante misnlo en que su inoes reconocida. Perseguido, acosado, morir junto COI? :su cuando ambos estaban a punto de cruzar la frontera, uiz las casualidades sean algo forzadas, pero, sin que esto se note a primera vista, las cosas son evidentes en su desarrollo lgico. La denuncia de la justicia y de la culpabilidad adquiere -en un sentido estrechamente vinculado con la sociedad contcmpornea- la significacin que poda tener en la tragedia de Sfocles donde, dicho sea de paso, las casualidades no hallan menos forzadas. Por supuesto que, despojada de sus segundos pla~iosmetafsicos, la tragedia no supera apenas el melodrama. Fuera de 10 que sugiere a travs de actos que pone en escena, Edipo re)' no es ms que un buen drama policaco, pero un buen drama policaco puede procurar tambin tales prolongaciones; las rnejores films de Fritz Lang pueden servir de ejemplo evidearte de lo que decimos. No obstante, nos hallamos en los lmibcs dc un gnero donde la aparente libertad de los sucesos se halla inscrita en el marco de un drama premeditado, y si el artificio es aqu menos visible que en El delator (por ejemplo), es slo porque concluye con una tragedia extremadamente convincente. Por otro lado, el melodrama no es ms que un asunto de forma. La vida hace melodrama a diario, pero en la vida 10s hechos se limitan a ser lo que son, sin finalidad preconcebida.

E n Revue d e Filrnologie, 3, 1948.

Tiempo y espacio del d r a ~ n o


La cualidad me1odr.amtic.a no radica rns que en el tono se da al relato dndole iin cierto sesgo que tieiie por meta e siva pro.vocar ~ i n aemocin lo ms turl~adoraposible. Cua la irtei-pretacin resulta esttica, cuando hace resaltar con ta:, a significar, cuando se sita en un plano mas intelec cli.,iai sentimental, entonces, cualquiera q.ue sea el sentido de e interpretacin, deja (le habc:r melodrama. Y sin el1.0, como acbarnos de decir, las tragedias clsicas no seran otra cosa. De donde se puede deducir una vez ms que no hay rnal tema, sino m;lilai, formas de tratarlos. Pcr oLro iado, sin llegar a lo trgico -universal se puede, sublirnundo iina ancdota convencional, realizar uiia obra maestra pul-a. E1 hecho es bastante raro porque se necesita mucho talento, y adurns porque quiz la tragedia exige a quienes pretendari tr.atar1i.r. unas virtudes a priori. El ejemplo ms sorprendente es, sin diida, El lirio roto, ile Griffith (1919). A grandes rasgo:$, el ;ii-g~im.ento no es ms que un relato ingenuo: en los barrios bz,jo:i de Londres, la liija de un boxeador frustrado queda seducir:lri por el ainor. piiro que le declara im chino de la vecindad: enfurecido por ello, el padre trata a su hija comci virgen expiatoria y venga en ella sus frustraciones, golpendola hasta que le sobreviene la muerte. El chino, loco de furia, mata al boxeadol. y luego se hace e1 hara-lciri ante el cadver de la joven a la que tia adornado cori las ms bellas galas. Esto poda ser un rnal folletn: ;y fue -sigue sindolo anuno d e los ms hermosos poemas del cine. Sin esfuerzo, y como por instinto, todas las cosa:; son elevadas en esa pelcula a la categora. de sinbolo, es decir, que el smbolo aparece aqu en filigrana sin tener jains que imponerse por si mismo. No es la historia lo que nos interesa, sino una constante significacin qur: acloptan el mundo y las cosas, una transfiguracin que se debe al exceso mismo d e ].as situiiciones dramticas, a su esquematizacin, a una curiosa mezcla dt: satiismo y sueo, de realisnio srclido e idealisn~oingenuo. Las cosas no aparecen rnAs que para testificar una especie de trascendencia que aflora y se niuestra en la merior actitud, en el menor gesto, en el. detalle ina:; insignificarite. E n el colrno cle la ingenuidad sensible la poesa se consigue triediarite la superac:in de lo real, mediante un desbordami.ento que irradia pathos y que forja lo irreal con la realidad misma. Nirip3n tema e:; rns terrible que el tratado en esa pelcula [deca enloilces Andr L.evinsoi11. Pero ese miro chorro de viedad ino - qued,i mezclaido en GI-iffith a un l'luido dc exeitacibn sdica? El calvario

6 1 fondo y la forma
os hace pensar en la confesin de Stavroguin, e i esadilla que precede al suicidio de Svidriagailov, t:1 Crimtin y castigo, en la atraccin irresistible y sobreejercan sobre Dostoyevski algunos de los iirii:rics del instinto sexual? Este horror sin nomhre, la infanpor la voluptuosidad monstruosa, pareca fascinar la

rgo, la doi~iinar;no. se embriagar en adelante sino con el

ner Griffith que, pese a sus numerosas fisuras y a sus; am-

Esta obra, donde lo descriptivo queda sin cesar subordinatio a lo expresivo, tiene -bajo las apariencias de un inelorlrtirrta convertido en eiicantamiento, en cantilena-- el i:rnplacablc rigor na tragedia. L;a visin de las cosas en esa pelcula se llalla rrada en u11 decorado cuya srdida miseria est furjsdia a seres frustrados que riredan por S I ~ S ejas, entre las brumas rnacilentas que caen sobre 10s mr.iede Limehouse. A este respecto, .El lirio roto es uno de 1.0s modelos tle esla esttica cerrada que ser la herencia del expresionisrrrv uicmn; no se trata tanto de una interpretacin decorativ.ii cuanto de una estricta apelacin a lo esencial. La esti1,izacin estd en el drama. Se ve, pues, que, si bien el tema se basa en lo ~i~ti:cciota, no es esa aridcdota, y slo depende d e la forma qiri: Ic ritr valor y sentido. Algunos aos ms tarde, Griffith tendr6 merios fortuiiir cr.m Las dos tormentas. Pese al final notable que ya tiernas cilado, las motivaciones no aparecen en esta pelcula ms Iqtie por 10 ((pattico*que suponen. En lugar de borrarse tras 1.in clirria 1:~;tic0 a inenudo rrianifiesto, ocupan el primer plano y se conctet;iri en la inica fin,sliclati de la intriga, mientras eri E! l i r i o Y O K
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Levinson, en Paris J o u ~ n a l ,octubre de 1924

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Tiempo y espacio del drama

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desaparecan totalmente tras una constante transposicin lrica. A partir d e esc niomento s61o queda11 personajes tericos que acliian nio\~idosnicamente por situaciones tan arbitrarias ccjrnu convenriorialcs. Sin enibargo, un mes despuds de El lirio roto, Griffith ofreca Pobue amor, pelcula menos conocida, menos apreciada en su poca, ciebido, sin duda, a su registro, todava poco habitual. En electo, su riqueza no es el fruto de una dramaturgia experimentada, sino de la observacicin de las actitudes de algunos itidivicluos en circunstancias que evidentemente no son totalmcnlc drnrniiticas ni totulmcptc indiferentes; digamos que se trata de los rrienudos hechos dc la vida cotidiana, de s ~ i s tristezas ! ; de s u s nfcgrl:is. El relato, que no sc preocupa por el rigor rii por fa dcrnostrncitjn. sc pasea por aqii y por allh, 1111 poco romo I n s enamorados le la historia pasean por los campos. Es In srnplicidad misma: una narracin que sigue a los personajes cn encerrarlos nunca en su propio drama, que les deja total libertad de accin, incluso la de repetirse o contradecirse. Se les contempla vivir, sin ms. Mientras El lirio roto justifica el rigor de una arquitectura a priori, por el contrario, Pobre amor prepara ese cine moderno que abandona In historia para no considerar otra cosa que los corriportaniicntos. Desde luego, la historia es bastante convencional, pero no tiene ms importancia que la de un motivo en torno al cual sc dibujan arabescos. Por tanto, hemos vuelto a esa historia que crea sus propias sig~iificacionesy cuya trama est hecha de todo cuanto condiciona U los individuos, cuanto condiciona sus actos, su manera de ser en una temporalidad actuante. No se trata de una accin arbitraria inserta en un medio rio menos artificial, sino de un corijurito dc azares, de coincidencias, de encuentros cuyo objetivo (o ciiyo riters) radica en mostrarnos seres situados en un mundo cn v e t ~ de interesarnos en la problemtica de una intriga. Pcr-o esta i<desdramatiza~ibnn de la que se ha hablado mucho iltirrianicntt:, y que algunos han interpretado al pie de la letra sin reflexionai. antes, no tiene por corolario la negacin del drama, como tampoco la negacin de toda estructura. Antes bien, todo lo contrario. No se trata en modo alguno de reemplazar un esquclcto Jcmasiado rgido por otro invertebrado, sino de reenzplazar t i r z desarrollo sometido a la exigencia de las reglas por 11n desclrrollo sometido a la exigelzcia de los hechos. Cierto que las personas slo ponen de manifiesto su carctc5r individual, su yo profundo, gracias a circunstancias excepcionales que precisamente son las que constituyen lo que se

denomina drama. Al captar su comportamiento cotidiano (toma el metro, entra en un caf, lee su peridico, va a su oficina. regresa a su casa, hace el amor) se descubre realmente muy poco: tan semejantes son los seres ms diferentes. Este voyeurismo no conduce a nada. Pero en vez de la rigidez de una arquitectura opresora puede hablarse de la flexibilidad de un drama que crece y se desarrolla a la manera de una planta. Esta no carece de estructura, pero por muy intencional que sea, no se halla establecida: se establece. No obedece a imperativos a priori, sino slo al enrpuje de la savia, a todo aquello de lo que se nutre y que la constituye en su ser concreto pese a las circunstancias cxteriores: naturaleza del suelo, orientacin, exposicin al sol y a la intemperie, etc. Obedece a una corriente, a impulsiones, a contradicciones que la forman, que la organizan, que la ~nndifican, pero en modo alguno a un molde que la tornara rgida como un trozo de hierro. Y si en determinados casos toma formas rigurosamente geomtricas (desarrollo en espirales ritrnicas ms O menos conformes con las series de Fibonacci) lo hace con la mayor naturalidad del mundo. Igual debe ser en nuestra opinin el drama cinematogrfico. En los comienzos del cine, el movimiento puro, el movimiento fsico -carrera-persecucin o western p r i m i t i v e era lo esencial, el resorte que una o desuna los hroes. Hoy da la movilidad temporal debe ser la motivacin dinmica de los hechos, de acuerdo con las fuerzas y los impulsos de una praxis ms o menos determinante. El relato, por ello, cngcnclra nrituralmente las normas que se impone, normas que de forma no menos natural engendran a su vez las connotaciones que le dan un sentido; pero un sentido que no reduce los hechos a las intenciones supuestas previamente. Por supuesto, aqu nos colocamos <del lado del espectador*. Si consideramos las cosas desde el lado del autor es evidente que las circunstancias y los encadenamientos del drama no pucden dejar de ser previstos antes, puesto que entonces no podnn realizarse el film. Salvo en casos muy excepcionales la cuestin no es hacer un film de prisa y corriendo, sin ideas ni plan prcconcebido, sino actuar de forma que tal previsin no- para1ic.e la accin ni anquilose lo vivo; que todo pase como si el autor hubiera captado 10s acontecimientos por azar, como si 10s hubiera arrancado del seno mismo de la vida. Se trata dc la prccedencia del relato sobre el espectculo, es decir, de un modo de narracin, en absoluto de u ; mtodo de trabajo, aunque cal. _ o s se prestan a ello mejor que otros.

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Tiempo y espacio del drama

El fondo y la loruna

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E n resumen, el inters de la obra no debe radicar ya en lo q u e cuenta -que cs el objeto- sino en lo que expresa, que se convierte cn cl sr~jetoen todos los sentidos de la palabra. NO S , t i a t a ya clt* ((porier en escena una historia, sino de crear situ;.iciones, de c:onfrontar personajes, de descubrir perspecikvnfl en resumen, de clar forma a los acontecimienlos que .<si:organrzap corno I~i'rtoriai> al hilo de la escritura. Se trata de. descfjrcxr lo r e d y rto de dtzrnos u n real descifrado. I'or tarito, nada de situaciones que agoten u n personaje, sino l>ersonaje:; que agoten una situaciri. Hechos, actos que se desarroll~in, se engenclrala, se contradic,en gracias a una seleccin, gracias a una impulsin, a u n libre arbitrio, segn un margen de iitct:ttidumbre siempre actuante y no calcando un plan. Porque tri [OS Iiechos se encuentran siempre en cierto modo deterininados, slo lo estn e n la medida en que se determinan mutuamente segn factores siempre cambiantes. El presente de la accibri es lo que ocuri-e, lo que aparece, lo que suscita o modifica las intenciories. El acto vacila entre i.in pasado y u n futuro -una i.eridencia- que le actualizan sin cesar en uri acto nuevo. El pasado vivido acta sobre el presente pese a que, sometidos a las inceitidurnbres tlel inornerito, las iritenciones orientan el cievenir. As, siguiendo este camino, el film no pone ya u n mundo <,en irrigene:;)), sino que se con:;tituye en r~zundoa imagen y si?mt:ja.ciza de lo real. C:onio recuerda Henri Agel evocando un formalismo superado, antil:uarnt'nte. una secuencia se articulaba cori la anterior y anudaba li si~:iiirilic, segn una progr~:siridramtic:a irnpecable; un plano Formal'ia con el plano ;rriterior y con todos los siguierites uila consLruc:ciri cuyo rigor rnnatemtico halagaba el gusto por el equilibrio y el amor por la dialctica. Pe:ro eiico-ntramos que el hombre no es slo ese ser constructor. y dialkctico, encontramos .-y toda la existencia de la n<lvela,,de la riovela posterior a Joyce especialniente sirve para testimoniarlo-- cjue el hombre es ante todo y quiz funtiameiitaliliente ese ser i.nacak~:ldo, siernpre .cambiante, que se busca y que vacila, que anda a tientas en un unive.rso q u e nunca le parecc comp1t:taniente dado %.

Toda la pelcula [sigue diciendo] esti hecha de instantes que no tienen otra razc>n de ser que su espontaneidad; la t o r i n ~ n t a qiie estalla durante la eleccin de la reina de la belle~a,la la;,atiJ:i tle billar, el sombro paseo por las calles nocturnas, la calaver,iii;a con las n~uchachasque rodean a Natali, la maana del baile en [ir i~iit: Alberto se arrastra borracho perdido, la bsqueda (le Saniii;i !a parada en el bosque para identificar el canto de los pjrirtio;, L t avera del motoi qiie entrega a los imprudentes bromistas :rl rcst:ri timiento de los tra~bajadoresde la carretera: todo parece c-ixr,a~iv narse por azar, sin ninguna lgica, sin ninguna necesidad. hIarlivi llosa ausencia di- ilecesidad. Suspensin inesperada de la Iogiia. i i l ~ aqu que los hei;hos discurren y se vinculan unos a otros sin m i s encadeilamiento que las circuristancias 39. Relatando diversas entrevistas que mantuvo con Louis D e l l u ~ e n 1919, Henri Feijcourt, por otra parte, demuestra 4 os cluc era necesario tieniostrarlo todava- que estas ideas, ~ U I O I i ~ y hechas posibles, no son nuevas, y que las bsqued,i.s c l r L a vanguardia francesa de los aos veinte no se hallaban polarizadas slo por cuestiones de ritmo y de montaje, como algunos se inclinan a pensar. Llegado a aquel 1~1gardel guin@ [refiere Henri Fescourt], pregunt a Delluc: i'i la accin? No leo ms que observaciones de ainbientew. Y l ni<: 1-:spondi: En efecto. No debiera haber siqiiicra ms que el pol~ro(le los hechos. Si hubiera pociiclo llryai- hiihla el foiido de mis iritericiones, la accin, es decir, la 1iistoir.1, 110 eriir:rgeria nunca, al rnerios debido a mis esfuerzos. Lo detallcs que Iii Lrman no se impondran en detrimento de los otros. Mezclaclos ~ u r i ellos, girarian eri el torbellino de la fiesta. L...] Si hubikramos itlo a Espaa, GermaYiie Ddac y yo nos hubiramos fijado la sig~iic'iitr:rc gla: sorprender, si^ preparacin de ningUn tienipo, sir1 cortorsi i~;id:i de antemano, llevados al azar por la cmara, en vivo, t o ~ i o itq~iclln riiic se desarrollase ante riuestros ojos, desde el incideritc: b,iri,\l ,al IIUY dente exLraordiriario; se danza, se re, se grita, se t ' ~ ) r t ~ c " ,\L" ~.tll:illra en un ataque de nervios, se pelea, se entra en una i~:It-i~n,s r Ilor:i, las oriflamas oiidean, las procesiones desfilan, el vt.iit 1etant:t c i polvo, las gente:, s~idan bajo un sol aplastante, suena lsi rniisica, do5 rivales se mata11 a navajazos por una mujer que en ec rni.iii-lio icistante hace el ainoi' con un tercer hombre. La ctriijurtci6n de e x t o l ltimos hechos, qix constituye el tema del film, n o iap:ireccriii uxiit: la mirada fra de la cmara y iio sera proyectada aobril* In ptirirall,i ms que como un componente de la fiesta espaiii)l'~,como ~ i r i i t pi3 ripecia sin prepon~ierancia.Corresponde al espiiilu dcl .b~~cc.tnc!rit

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A este respecto, Agel cita ccrno ejemplo t o s intrtiles, de Fedc..


rico Felliili, como una clc las pelciilas rns caractersticas dli

una ~ i r i d e n c i aque se ha tlec,arrollado con el neori-ealismo italiano antes de provocar I:j\ corrientes indecisas y a veces contracliclorias de 13 nouvella: vague.
Flliriri Agel, &u f i l m Frarrcilise~,36-38.
-)U
i.rt

39
40

forme de. chroaiquev, Revile des Letlrrr

Se trata de La llulnc en 1919.

Ibid.

f e l e espagnole,

rodada por Louin I)i.llui:

y (;crtrr,ii~ii*

no influenciado conferirle su dimensin. De este modo surgira en su verdad casi absoluta un momento de la existencia de un pueblo de A~idalixca.Si, pero no del todo [aade Delluc], porque los cuadros de a enarriordda y los amantes habran sido imaginados primero y luego llevados a escenan. Por li> tanto [prosigue Fcscourtl, para el Delluc de 1919 su historia no habria sido expuesta segn las estructuras del arte dramtico convencional, ni articulada, ni construida, ni desarrollada, ni trtada conlo drama, sino inserta en observaciones fragmentarias entre los dcni5s documentos. R e s u l t a r a Sera comprendida por el pblico y no ofrecida sobre u n plat. La vida no construye historias. Los hcchos se sticedcn. A nuestra inteligencia corresponde unirlos 41. Aunque en La femme de nulle part Delluc hiciera aparecer 13 psicologa del recuerdo ", nunca pudo llevar a la prctica sus intcncianes. El momento todava no haba llegado. Stroheirn, algunos aos ms tarde, consigui por vez primera integrar el tiempo vivido e n Avaricia. Sin embargo, debe reconocerse quc esta estructura libre fue, a partir de 1917, utilizada por la mayora de los films de Chaplin. Mucho antes, por tanto, de Una mujer de Pars. Hace diez aos yo adverta:

All donde tantas otras pelculas no son ms que la puesta en irnhgenes de una historia compuesta con anterioridad, la expresi(,li de tina idea que existe en s), independientemente del medio qiic la. traduce, y no sirven ms que de apuyo a algo que ellas no han creado, las de Charlot crean su significacirjn y su emocin por s rnisrnas y ii partir de s mismas. Se definen por su finalidad, por ser s u proio objeto, y no deben nada a algo distinto de lo qilc son. Sun irrciiblcs a cualquier otro medio de expresidn que no sea la rspren cinematogr(rEica aunque el arte pcrsi>nsl de Charlic Chapliri, C I ~ arito que actor, pueda recurrir al niirnodrama y a la danzo. Pienso qtle esta defiriicidn se opone a la del arte por el arte que sc at~ibuyc slernpre a las tntenciones del cine puro, cuarido Cstas Ic vuclven decididamente la espalda. Aqu tenemos que cl estilo, en iugai. dc debcrhc a alguna semntica o a alguna morfologisi del lenguaje cirleri~atogrfico, es el simple resultado dc una forma de eicritura y de composicin. Es, por tanto, estilo en cl exacto sentido de la palabra, y o artificio formal".
Pucde corregirse esta afirmacin subrayando que tal cstt.ticn, cntonces adecuada inicarnente a las pelculas de hlharlot, rio es, hablando con propiedad, peligrosa, sino, con toda evidencia, ms difcil. E n todo caso supone la preeminencia ~ i c 10s personajes sobre el drama, drama que, siendo consecuencia dc sus actos, no podra, como lo haba venido haciendo hasta cl presente, forzarles a aceptar reglas concebidas i r z ah~trrrr.to. Como tambin deca Louis Delluc el cine es iin camino hacia esta supresin del arte, que supera el arte, y es la vida.. Tenemos, adems, que esta forma creadora)), de la que hcmos hablado antes no puede conocer su pleno desarrollo, sil total justificacin, ms que en el marco dc tales estructuras. En las estructuras cerradas, aunque pi-oceclri n valorizar la historia, la forma no puede ms que acreccritnr, exaltar, magnificar algo que, sin embargo, resulta preexistcritc ella (El lirio roto, El tiltimo, Alexander Nevski). Por el contrario, e n las cstrlictttras abiertas la forma engendra las significaciones al niismo ticrnpo que los aspectos sensibles del relato, si no el relato niismo, Es evidente que la forma n o crea las motivaciones; las organiza y les presta un sentido. Quiz, por tanto, fuera ms lhgico I~blar* de una forma generadora, dado que este trmino est6 In' as cerca, al parecer, de las atribuciones y las capacidades cp~c le reconocemos.
43 Cliarloi et la fabulaiiol~ ~Jiaplinesque, Ed Universitnircs, 1957, EL evidente que estas observaciones no son vlidas para los primcros *Ch;ialots, montados como verdaderos aballets~~. Los ballets)> o1 rncrios rio sor1 aqu ms que el desarrollo coreogrfico de una circunstancia u de riri met. mento particular.

Las pelculas de Charlot no estn construidas como gdramasn. No obedecen a una estructura premeditada de la que seran solamente la expresin, la traduccin cinematogrfica. El drama no es aquf otra cosa que un encadenamiento de situaciones engendradas segn una continuidad que se construye sobre la marcha, que slo se apb ya en s misma, con una libertad que slo pertenece a la vida. Cada escena, cada secuencia continan lgicamente las anteriores, pero fcilmente puede percibirse que la menor alarma, el menor golpe de viento hubiera podido hacer que las cosas pasasen de otro moda [ . .] Es evidente que, desde el punto de vista esttico, esta construecin quc: no se basa ms que en la continuacin y el encadenarnientn de Iris siluaciones resulta peligrosa. Es probable que no pudiera adaptarse ms que a las pelculas de Charlot, en el sentido de que se apoyan por completo en el personaje y en sus actos, y que es l solo quien dirige el juego. Y no es menos cierto que esa es una de las ramnes que hacen que sus pelculas, pese a su apariencia de estar r-calizadas de prisa y corriendo, pese a una tcnica primitiva, sean cine puro.
ITcnri Fescourt, aCheminements,en Art Sept, 2, 1963. Lu fetnrne d e rtrrlle pari, de Louis Delluc, 1922,. Una mujer que abandon crntsdo a su tnurido, vuelve ahora a los lugares donde vivi con l. Una jovcn -la actual inquilina de la villa- se dispone a huir con su amante tal como ella hiciera antao. Logra disuadirla. De esta forma la relacin presente-pasado se instalaba por vez primera en el drama, dado que la pareja joven era como la proyeccin del pasado en el ponrenir. cumpliendo la memoria el papel de lazo de unin.
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Tienzpo y espacio del drama

El fondo y la fry,na

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Por lo dems, el montaje, entendido colno ({una combinacitln de iingenies o di: cscenas adecuadas para provocar una reaccicin p:ic*ollrlgic:i y para sigilificar una idea por medio de su yiixts~pa~?;iciUn~, ~io pcrcde ~lira,:uno de sus tlerechos y sigue sie11d *.I fundnmcntci clc. lu c:sprc:sin cinematogrjfica si, como riasotrib:; pens~i.1-ias, zstn t:xlreslbrr. es sicrnpre el resiiltado de una serie dc. i~iiy1icai:iorieli de orclen a la vez Igico y psicolgico, qut: afc:cta,,il taritci a 1tii denotiicin como a la connotacin. E'ero mientras el montaje eisensteiniario permariece al nivel clel pli~lio,~ $ 1 rixont~zjc i:oritemporneo, sin rechazar para niida 12s ventajas dr:I iiinterior, se esfuerza por -estar al nivel de. Ir1 secur:ncin. Siii despreciar un pos,ible incremento de significacianics grctciiis a I;a v:1lorizrici6n Cle ciertos df:talles (sucesin o si1-i-ii.iltaali:icI;iii), el ticon1:ecimie~itomisrno se convierte en signii:.icoaite por. la cstructuru de la iinagen que. lo 1-evela. Eri tantu que lieclio coricreto lleva en s un de.termii.iado sentido, pero en tarilo irtii: hecho da.do en imdgenes (encuadre, interrelacin tic personajes entre si y cori su entorno), adquiere una significacin securxdaria que 10 revela. Significaciil que acta sobre fa de o1:ras se:cuencias daj~cio lugar al seni:ido efectivo, a. la corriente general del film. F'or tarto, el montaje est en la estructura novelstica de la obril, en SLLdesarrollo, y no slo en el interior del espacio-tiempo inonieiltneo de una s ~ ~ c e s i de n planos. SI: convierte realmente cn de:;glos;e, en constriiccin, en elemento composicional del drania: eii una c?scrit~ir.~~. Por tanto, el tiempo y el espacio no son tiempo y espacio del d.rttma (corno ~ i n marco que contendra a este drama); se convierten e n fz~nilin :iuynJ4..O dicho de otro modo, la historia :a; un conju~itod e liecli.os, d e acontecimie~tos, espacializados y tempornli;cados, q u e constitiiyen, por sus relaciones o sus irriplicaciones recprocas, su propio continuum. Este no es otra cosa que el receptculo de ~ i n movimiento dramtico, cusalidas de sus fuerzas vivas, se esbozan a imayas cll~crcciones, gen de. uil ro que aholicla su propio lecho. Ila:,~clilie escoger [dice Sa.i:tre en La Naztse] entre vivir o contar. Cuando se vive, no ocurre na.da. A.1 coriti:ario, ocurre11 una E;ra.n cantidaci de cosas; pero aperias si se las percibe, precisarriente porque se las vive. Al menos 110 sci: perciben sino desptls, cuando, convertidas en memoria, esas cosas se fiallari suficien-temente distanciadas de nosotros
44 Vase

para que podarnos considerarlas con cierta perspectiva, como si las observsemo~sdesde el exteriors.
Se trate de Lma pelcula, o de una novela, la obra dc arte

no puede hacer otra cosa que contar. Especialmente el filirt, ilitib no puede captar las cosas ms que desde fuera. Pero sin a b r r i bnrgo, es capaz, mejor que la novela, de mostrainos lo qur: c ' ~ t : i *vivindose. El autor de una pelcula ((cuentan sus personajes. Pero los cuenta mostrndolos, y siempre nos los muestra en la iealizacin de un acto cualquiera. De tal forma que la narracin ciiieixi~togriifica, mejor qrie cualquier otro tipo de narracin, puede seg~lirla vida ((ms de cerca. En lugar de contar las cosas en pasado las cuenta en presente. Nos dice no lo que fue sino lo q i ~ ees. (iLo que fue.) pone siempre entre el narrador y el acto un di.itailciamiento que reeclifica el mundo y lo coi~stituye eri obje 10, lo esclerotiza en una hermosa historian. Y, por el coatrario, 10 que se hace)) nos arrastra en su propia corriente, porque critonces la narracin no introduce entre ella y el acto vivido otra cosa que 1.3 distancia de una mirada. Ante la pantalla, nosotros estamos siempre ((frente a las cosas)). Pero ya vimos toda la diferencia que hay entre la presentificaciiz de un acto cumplido que pertenece a un tiempo pasado, acabado, y la actualizacin de un acto en trance de realizarse. Dijimos que la presentiflcacin corresponde a los planos fijos. Se adecua a las hermosas leyendas, a las tragedias replegadas sobre uria temporalidad que ellas mismas agotan. La cmara mvil, por el contrario, da una impresin de presencia activa, de acto en devenir. Por tanto, el cine contemporneo describe ms que cuenta, aunque las imhgenes no describen siquiera, ml~estrall (para describir un objeto es preciso excluirlo; si el objeto estri ; i f l r , basta con verlo). Al ser la descripcin un arte literario, sr raibs dir en seguida que el film de l1oy es una mirada sobic: Iac Cos:B.i en trance de realizarse)); una mirada que desc~ibi-t: c i ~ ex%; cosas una ilztencionalidad (en el sentido fenomenolgictr clcl trmino), sin jamas, sin embargo, someterlas --al xncilos :ipnrentemente- a una iptencin estticamente detern~ix'iatln, Pero esta forma de mirar las cosas, de seguirlas, stipoiit: pumparte de los personajes un dialogo perfectamente cobjcaivu (rrhjetivo para el ecpectador, por supuesto). Ahora bien, cori derrizisiada frecuencia los cosas ocurren como si los individuos r l i l v hablan considerasen sus propios actos desde cl e.~lt.)iv Sus

cns atris el epigrafe

1x1.

palabras precisan las motivaciones que Ic-s hacen actuar con el nico fin de hacerlas explcitas. Cuando A se dirige a B, es ms para informar al espectador que para ofrecer a B el testim o d o tle u11 sentimiento o un pensamiento. Ahora bien, los individ~rosqiie viven un acto no lo piensan, precisamente porque 10 viven. Si r-eflexionan, lo hacen despus (o antes). Slo el c+ mentario realizado sobre un acto pasado puede tomar esta dis. tancia, obtener estas perspectivas. El dilogo inmediato no piecle hacer otra cosa que ignorarlas. N o es, por tanto, l el exicargado dc rcrlcfir cuentas de ese pasado. En cine -y muy especialme~lteen el arte del relato que capta la duracin en vas de hacerse- slo las imgencs pueden y dcbcn cxplicitar los acontecimientos, los actos, porque scjlo ellas cttenrtrtl. es decir, slo ellas consideran las cosas des exterior, niiexitras que los hroes dc la historia viven la ac contada. Por subjetiva que pueda ser la mirada del narrador, siempre sc ofrece cunio desinteresada, y no tiene por qu intervenir eii los actos dc los hroes. Decir, pues, que el dilogo del film debe ser no significantc* no quiere decir que deba estar despro. visto de sentido, slnri que, estricto revelador de la manera cic ser, de actuar o de pensar de los personajes en cuestin, debe guardarse de ser explcito en lo que atae al drama que los arrastra. Es un comportamiento verbal y nada ms. Ahora bien, con demasiada frecuencia, e incluso en las mejores pelculas, el dilogo est escrito por personas que no comprenden el desarro110 clramtico ms que de una forma teatral: en hncidn del texto, como en una pieza en la que ese dilogo asume todas las significaciones. Mucho ms que una demasiado visible determinacin del autur, el dilogo es lo que, nueve de cada diez veces, da a la mayora de las pelculas un carcter de drama terico y fabricado. El da en que se comprenda que no se puede captar la vida viva, la vida en accin (o al menos, dar la impresin de ella), sobrccargando sta con un texto elaborado que escapa a la vida misma, el arte del cine habr realizado un notable progreso ~recislmenteen el camino que se ha trazado. En teatro, las palabras ordenan a las cosas comparecer. En la novela, las nombran o las describen. En cine, se las muestr(z: no hay, por tanto, lugar a explicarlas. Slo debe decirse aquello que no es mostrado, slo debe ser odo aquello que no es mostrable, que forma parte del comportamie.nt0 de los individuos que actan en una situacin dada. A este respecto, el neorrerilismo italiano (Antonioni sobre todo) y las pelculas de la

,lacivelle vague (Godard muy especialmente) han mostrado el nino que haba que seguir, aunque ellos mismos no lo sigan
l

Se ha dicho y repetido que en cine la significaci6n se obtiepor medio de las cosas mismas, pero esta significacin no a nunca de lado el sentida de las cosas; adems dcl suyo les rga otro ms. Por tanto, a las cosas corresponde decir lo qutk soil, revelarse gracias a un contexto que cumple el pipel de mtalizador. Y al cirieasta le ipcumbe actuar de forma que esto Las mayores dificultades residen en lo siguiente:

1. La historia, aunque no sea otra cosa que el soporte de significaciones y en modo alguno cl ajcrivo del film, no be servir de pretexto a lo que no seria sino un ejercicio de tilo. No debe ser descuidada, sino que ricbe tener por s i misa un inters real; debe ser (segn los trminos consagrados) necesaria y suficiente.
S

2. El relato, al esforzarse por ser tan objetivo como pueda ante los acontecimientos de que da cuenta, debe escapar al proceso verbal, a la observacin impersonal, como al drama prefabricado. En el mejor de los casos se debe llegar a lo general, a lo universal, a partir de lo particular, de lo momentneo, sin que, no obstante, la realidad fugitiva sea prisionera de un comportamiento a priori, sin que sea considerada nunca de otro modo que por s misma. Es de este <(serah de las cosas, de su contemporaneidad, de donde debe surgir su uiliversalidad, o ms bien de la forma en que se las presenta. Las perspectivas morales, sociales o metafsicas que superan e l sentido inmediato no deben resultar ms que de las connotaciones; y bstas, inscritas al margen de la denotacin -y con ella-, no deben en ningn caso deformar o modificar lo real denotado con el nico fin de fabricar el sentido. Algunos ejcmplos dndos hace poco s i n e n para testimoniarlo de sobra.
Ni pieza de teatro, ni reportaje, sino relato organiz~domediante acontecimientos sucesivos, y de una forma s~ificientemente gil para que el transcurso del tiempo sea fundamento de sus estructuras, el film de hoy plantea an otros roblem mas, especialmente el del equilibrio en la continuidad. En efecto, conviene asegurar PO slo la lgica del contcnido, es decir, de las cosas desarrolladas, sino tambin la lgica del desarrollo que, por hallarse situado en la perspectiva de

Tiempo y espacio del drama


una pi ogi-esin, es necesariiirneilte gel~tico. Al no ser ya la 'duracion iin rea cit. tienipo rns o iiienos estacionaria, sino un acto cre:icior ; el relato exige i.in equilibrio cuyo dinainisnio debe propoi-cic-~tigr csia gdri~asis y iegirla, por ser expresin de una ilecesicld interna. No se trata ya del buen equilibrio en torno a uri puiito dado de p'irtida, sino u 1 1 equilibrio que se busca y que se eijtab1ec;e conforme it los acontecimientos. 'l'titiri ehtructiira planteci, cn efecto, el problema de su gneoiis. Si 511 origen no est dudo, esa estnictura no puede sino ~oilstituirijepoco a poco pai-tiendo cada vez de la etapa anterior: as volvernos a la imagen del ciecirnierito de las plantas. Por lo que concierne al ].elato cinerni~togrfico,esta etapa anterior es un momento, una secuencia, un estado de equilibrio que ya nci es slo equilibrio de fondo y de fornla, sino armona entre la lgica de los acoritecimientos y la psicologa de los personajes. Al estar siempre si.ijei:os los actos en devenir)) a lo imprevisto de las circ~ulst;incias, a las perturbaciones exteriores, se deduce que el equilibrio adquirido por un acto cualquiera (basado nec:csariainente en el pasado y en una anticip;iciri provisional), se halla cuestionado de modo constante. Hay, por tanto, un nuevo proceso de ecluilibrio qiie se apoya sobre el anterior- y que se es1:ablece en el sentido de lo probable, y ;is sucesivailiente. Ahcira bien, este cornportarniento del relato, esta construccin de una forma cuya realizacin suscita su propio contenido continuando -o pareciendo continuar-- el desarrollo riatural de las cosas, es decir, emplearido una lgica que no extrae sus exigencias ms que de las circunstancias, del moniento, de los lugares, clc 10:; personajes, segn un equilibrio perpetuamente amenazado y coilstantemente renaciente, es lo ms difcil que existe. A decir verdad, bien pocos lo han conseguido. E'uede comprobarse, por ejemplo, que las pelculas de la noui)elle vague (las de Godard eri particular), que han contribuido ampliamente a la ruptura de la:; estructuras cerradas, a la ~lesclran.iatizaciiirle la historia, son inc:apaces de rematar un desarrollo lgico y coherei~tc:,aunque en muchas ocasiones resull:cn soirprendentcs al izivc!l de l ~ isecz~encia. Consiguen moinentos cuya aiitei~ticidadvivida alcanza una verdad que no por ser eseilcial deja I1rinc.n de scbrinmediata y contingente, pero el encadenamiento, el desarrollo de tales secuencias o circuilstancias resiilta deficiente o es de una drbitrariedad tanto ms flagrarite cuanto que aparece c,n el seno de una libertad que lo tieniinc:ia, cuando el artificio de una hisioria constniida podria justificarla amp1i:imente. Tambin podra decirse otro tan-

El fo~ido y la j'orina
to de las pelculas neorrealistas, en particular las de Rorsellirii (las ltimas), que caen en la facilidad o en el melodrama, niieiitras que las de Visconti pecan, quiz por exceso, de construccion. Concedamos, sin embargo, al activo de estos i'ilrns que b i c.1 tiempo autnticamente vivido posee siempre en ellos iina corta duraciii, al menos est captado en su manifestacin evidente y sensible. As se ha franqueado una etapa. Esperemos quc chl resto venga ms tarde. De lo que se deduce que esta nocin de duracin, que deseinpea un papel preponderante en el arte del relato, puede inaniestarse bajo los aspectos ms diversos. En primer lugar, puede manifestarse de Lin modo acronolgico, considerando las relaciones del presente con el pasado. Estas pueden :ser consideradas de dos formas: Estas relacione:~ puede11 considerarse objetivamente, como en Citzzefz Kane. En este caso, mediante los constantes retrocesos y la constante imbricacin de los recuerdos (espccialincnte si se trata, corno en esta pelcula, de recuerdos diferentes que pertenecen al pasado de varios individuos), el establecimiento de tales relaciones exige una construccin dramtica evidente que por nueva que sea no se halla muy lejos de las estructuras de la tragedia. EII efecto, el tiempo se halla detenido, fijo en un acto (o en un hecho) presente, de donde parten todas las investigaciones, todos los actos de la memoria que se relacionan con l. Se produce de un modo acronolgico un desplazamiento en el tiempo, pero slo del presente al pasado y relacionado siempre con Lin acto realizado: Kane esta muerto j su rnuerte suscita todas las bsquedas, todos los testiinoriios rlulse refieren a su pasado. Esta ((dominacin))efectiva clcl ticriii-tci nos remite al concepto de teatralidad, pero de urin forziiia ,i todas luces origiilal, fundamentalmente cinematogr'f" ~k I C ~ P rn sii expresin y en su forma. Lo mismo ocurre en R a s h o m o ? ~El , poder y la gloria, Le jotli se leve (donde se trata de varias, relaciones e n t r e n ~ c ~ c l a d adt. s, 1-ecuerdos referidos a la vida de un compaero rjur y;t 110 c.xi%te, o del recuerdo personal de acontecimienios pa\ailus): tb:> todas ellas, lo:; hechos de la memoria estn anudzicios cn tc~rnci -y a partir- dr. un momento netamente circun.;crto y dvtecnido en el tieinpc~. Como segu11cl;i posibilidad pueden considerai-!>c. c\t:ts i i l ' i ciones subjetivaniente: tal es el caso de Hiroshin,!a, ~ t r t ) >I t~ H ~ o ! ~ P . E n esta pelciila, las relaciones se establecen a partir clc i i r i momento que esl siendo vivido por la herona. CoiiiL> se s:ihc, sta confrontei el acto presente con un pasatlr) scnirjaritt: (!tic

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Tiempo y espacio del drama

El fondo y la forma Por parte de Antonioni hay en esta tentativa un verdadero combate del que en cierta medida ha logrado salir victorioso, interesando siempre, incluso cuando aburre; pero se encuentra en el lmite de lo posible; ms all no se puede ir. Se observar, de paso, que los ((tiempos muertos, utilizados frecuentemente en las pelculas contemporneas, no tienen nada que ver con el tiempo vacos de la espera o del ~iburrimiento. Tal denominacin, de origen puramente escnico, designa, en efecto, momentos en que no pasa nada en el sentido teatral de la palabra. Pero con frecuencia en esos momentos de inaccin dra~?ztica pasan realmente cosas. La duracin es llenada por una actividad del espritu, o por un acto fsico (o verbal). Fiicilmente puede verse que en ciertas pelculas, tales momentos, utilizados en el instante oportuno, se convierten en tcctinionio flagrante de un comportamiento psquico, de una actividad i11terior que no quiere, no puede o no osa expresarse, espcciaImente en las pelculas de Olmi o de Rosi. Por ltimo, el modo de narracin ms frecuente, el que si; gue paso a paso el desarrollo cronolgico de los heci.ios, iioC parece el ms apto para esta descripcin casi fenom~nol<igica de la duracin, para esta toma de conciencia de lo rcal cil accin, en la medida, por supuesto, en que se pretend, contemplar desde ms cerca la transformacin de los seres al iiilo de los das bajo la influencia de un medio social ms o rnenos determinante. Adems de Avaricia, que todava Iioy sigue siendo el modelo inigualado, podramos citar entre los logros dcl gnero a ... Y la ciudad marcha, La marcha nupcial, El viento, Amanecer, Jezabel, La infancia de Mximo Gorki, Vida de O'Haru, Los intiles, Los cuentos de la luna plida, El i?iteltdente Sansho, La dolce vita, Amrica Amrica y algunas otras an. Formalmente habra que aadir Te querr siempre, c, iflcluso, Europa 51, si la temtica de estas pelciilus no fuera rcaimente insostenible. Aunque no es necesario, debemos precisar que no sc trata en modo alguno de la continuidad uniforme del tiempo objeto de la historia (en cuyo caso habra que citar Ln crlerdu, El totign e, incluso, Slo ante el peligro), sino de la vinculaci6n -por f i i c ~ za elptica cuando la accin se extiende sobre un tiernpu mllv largo- de bloques de sucesos homogneos y continuos ante 10s que tenemos la sensacin de una duracin vitlidcz por 10s personajes del drama, siempre ms o menos modificados por esta experiencia temporal. Se trata de seguirles durante esta pnrcba, de verlos en trance de vivirla y no slo de aprehenderlos antes y despus, en una serie de cortes sucesivos qile no retcn-

se interpone entre ella y l y que da (a este acto) una resonancia particular. No slo el tiempo no se ha detenido, sino que el recuerdo lo transforma. Como notablemente ha advertido Robert Fngaud, al principio del film no existe todava pasado para la herona de Hiroshima, y tampoco mcrnsria. L z situacin que ya ha vivido no podra ser empleada para dar cucritn de una situacin que, pura y simplemente, la repite. Esa situaciin no puede surgir de otro modo que en y por esta repeticin. El film, que comicn,va cn Hiroshinla, nos da la impresin de retorijar cn seguida a Nevcrs; pero su desarrollo verdadero se produce a la inversa. Bajo el empuje de Nevers, Hiroshima se desmorona, y entoiicas asistimos a una determinada forma de retroceso hacia adelante qur: en primer lugar hace aparecer un episodio en otro, luego borra este segundo episodio en el primero, anunciando la desaparicin de Hiroshima por medio de la de Nevers 45.

St: trata de dos continuidades paralelas, una presente, otra pasada, que se interfieren y se entrelazan sutilmente en la afectividad presente y actuante de la herona. La relacin no slo es acronolgica, sino diacrnica: es un constante conflicto del presente con el pasado, del pasado con el futuro, en el cual lo real y lo imaginario (o el recuerdo) se funden en un todo que es pura expresin de lo real vivido: un vivido subjetivo inserto en la objetividad del relato. Por lo que concierne a la narracin cronolgica de los aconteciniicntos, tambin se pueden considerar dos formas: una objetiva y otra subjetiva. Una de las pretensiones de un tipo determinado de cine contemporneo, en cuyas dificultades nunca se insistir demasiado, consiste en querer hacernos sentir, experimentar la pesadez de la duracin vivida por los personajes del drama. Lo ms flagrante es que el tiempo vivido es insensible cuando es realmc??te vivido, es decir, ocupado por una actividad cualquiera. No es sensible mrs que en la inaccin: espera o aburrimiento%. Ahora biep, se nos pueden mostrar personas que se aburren, que arrastran consigo una laxitud desengaada, pero querernos l ~ a c e r compartir, experimentar su aburrimiento, slo consigue, por Ira Cucrm de las cosas, aburrimos mortalmente. Nu rios parece que sea posible fundar una esttica en el aburrimiento del espectador, en la expresin del vaco, en la representacin de una detenninada inmovilidad, sea moral o mental.
45

Zjernard Pingaud, eAlain Resnaisn, Premier Plan, 18. Vase el epgrafe LXXII.

498

T'ienpo y espacio del drama


Al cine se le abren dos caminos importantes: el realismo y el irrealismo. Pese a todo, realista o no realista, no puede actuar ms qiie a partir cle iina determinada representacin de lo real. Al igual que (<irrealizala realidad, el cine i(realiza (i,materializa) lo irreal. I'or lo tanto, lo irreal n o puede ser siritr una realidad algo ms imaginaria que la otra, es decir, i i a l ~ irealidad cuyos mviles nacen de lo fantstico o desafan la ver.;ii-tiilltt~~l inmediata. Pero la libertad de imaginacin que: siiprprie Ic: sita ntegramente fuera de las condiciones que exigc u ~ctcterminai do realismo, y que: debemos desde ahora considerar.

drcin ms que siis <iljc.:t~elais. El tiempo del fiIm y el tiempo de la acclri son entonces iscroilos (o casi), pero slo en tales momei-itos. El tiempo global de la historia puede durar algunas horas o varios afiO?;. Eri los films irrealistas ((le magia, fantsticos, onricos o de til?c' seint:jante), la d.ti.raciri, infinitamente maleable, 110 plantea, por silpuesto, ningn ,problenia. Pero en esta c:lase de films las ifslruiituras cerratLas reaparecen de otra forma. Hablar de urt espacio-tiempo netamente circuriscrito o situado f i e r a del espticio y del tiempo reales equivale a decir exactamente lo misilto. Fh.310 queda precisar una vez ms que nuest.ro criterio no es, ni 11;i :$ido jams, decir cbmo haba que actuar pasa salir triiinfaxite de tal o cual obstculo, ni rnucho menos c6.rno resolver problemas planteados por. I;i introduccin de la temporalidad en la clrarnaturgia del Film. Adems de que tal hecho supondra una pretensin que no teriemos, implicaria unas reglas que, ya lien~os dicho, no puederi existir, a menos que haya tantas reglas como i:emas l-iosibles. Y , 1.0 que es ms, no se podra establecer iiria Iriea de conducta que presidiera la organizacin del relato afirmando al mismo tiempo cliie son los propios sucesos los que suscitan s , i ~propio desarrollo, y que las normas, engendradas por su contenido, no se imponen como normas ms que en razn (de las necesidacles de este coritenido. El ci-no,) slo depende tle la estilstica. Corresponde a ese margen de actividades que ,preserva el terreno propio de la cr-eacibn. Nosotros hei~los querido limitairnos a destacar con toda la nitidez que herilos podido las condiciones y los grandes rasgos de la expresiil cinematogrfica, con objeto de subrayar en Simcin suya lo que deba hacerse, lo que no poda dejar de hacerst:. Creeinc~sfirmemente que slo hay un principio riguroso: la jt~stfirilcz~i~. O dicho (-le otro modo, toda forma es vlida cuando se justifica por lo que cxpresa, a condicin precisamente de que expre:se, es decir, a condicin de que agote todas las posibilidades; de uri contenido dado y lo haga de un modo ms directo y vlido que cua1quit:r otra forma. Es vlido todo conteriido que se justifica por la autenticidad, la verdad de los caracteres y de las situaciones, por un sentido, condici6n de que ese sentido no 5lo agote las capacidades de una forma y supere el inters provisional de una ailcdota, sino que por ella, a travs clc ella, desprenda perspectivas pro1-iind:lmente humanas de orden m0r3l, social, psicolgico, o, si es preciso, metafsico.

LXXVIIX.

REALISMO Y REALIDM

El cine tiende, por tanto, a reducir especialmente la separacin establecida en cl curso de los siglos entre lo real y lo irreal. Si la bsqu(ida de lo sobrenatural es un intento realizado para captar lo que determinados filsofos asimilan a la esencia)) de las cosas, o en todo caso, lo que supera el poder dc nuestros sentidos, puede comprobarse que en el cine lo real y lo fantstico aparecen como aspectos diferentes de una sola y misma cosa. Cuando aparece bajo una luz inesperada, lo real se convierte en fantstico. Hasta tal punto que podra afirmarse que lo real no es sino algo Fantstico a lo que nos hemos habituado. El agua es algo comn. Una simple gota de agua vista :i1 microscopio nos xnuestra ya un universo inquietante. Lo funt:lstico, lo maravilloso se hallan enunciados en el seno rrnisrno le lo real. En cuanto a lo sobrenatural, no es ms q u ~ : iiii ht~cilo natural que escapa a las explicaciones que puede aptrrt~iriiurs tro conocimiento sictiial del mundo y de las cosps. Por- ch~ainplo, la electricidad, que forma parte de nuestra realidad cotidiana, era un poder sobrenatural en la poca de Tales, Hoy, ir p:ira no hablar de los ,Itomos qut: estamos comenzando a tlonii:i,ar, la radio y la televisin superan con mucho la magia (lb: los alquimistas, y la realidad mhs banal se muestra a cada iristante ms ingeniosa, mAs sorprendente que el ms imaginativo de nuestros novelistas, aunque sea ~ r n novelista de lo faiitstico~ o de ciencia ficcin. Supone bastante decir que el cine, arte de lo real, nii es necesariamente realista. L,lamaremos realista a cualqiiier obra clue no s110 aprehenda el mundo conocido, sino qiic t l c ~ criba hechos concretos y se limite a una determinada iriii,u nencia, esforzai-idc~se por expresar o captar su sentirlo profun-

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Tiempo y espacio del drama

El fondo y la forma

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do, por ello ese sentido tiene que desembocar en una trascendencia eventual. Llaniaremos .irrealista, por el contrario, a toda obra que exprese o tienda a expresar una determinada trascendencia a travt:s de una inmanencia ms o menos convencional o arbitraria, aunque se halle ubicada histricamente. A toda obra que pueda SCI- verdaiiera en el sentido profundo de la palabra, pero que no considere ms que verdades esenciales, es decir, aquellas cuyas relaciones con un medio y una poca no se manifiestan ~ns que a travs de aspectos superficiales o accesorios. Por ejemplo, los filrns de Dreyer o de Bresson, pese a la minucia ((realistan en la realizacin de determinados detalles precisos. En el primer caso, nos limitamos a describir la existencia observando una realidad inmediata y concreta. En el segundo, se t w t a de alcanzar la esencia)) a travs de una existencia 1116s o rnenos imaginaria, que necesariamente pone de manifiesto cierto convencioaalismo, tanto ms cuanto que esa existencia, considerada in abstracto, se halla separada, voluntariamente o no, de sus contingencias histricas y sociales. Lo que denominamos mundo conocido)) no es slo el mundo de las cosas percibidas, que sera lo contrario a un mundo inconoscible, sino el mundo de los hechos; el que observamos, el que vivimos, el que sufrimos. En una palabra, las realidades sociales del mundo actual. Pero antes de ir ms lejos, hemos de intentar aclarar algo ms las concepciones del realismo, que son tan mltiples como contradictorias, y cuya ambigedad se presta a todas las confusiones posibles. Si cndidamente se considera como realista ((aquello que pertenece a la realidad)), entonces toda obra de arte es realista. A la inversa, al ser cualquier obra de arte uva realizacin de s misma, exteriorizacin de la mirada lanzada por el artista sobre la naturaleza de las cosas, una tentativa de transformar el mundo a la medida de su propia transformacin, de actuar gracias a la mediacin de un mensaje, de modificar las ideas o los conceptos (aspecto ste en el que toda obra de arte es necesaria y fundamentalmente revolucionaria), puede decirse que no hay, que no puede haber realismo en arte. La interpretacin del mundo no es el mundo. Aunque sea una visin ms profunda de la realidad, no es otra cosa que una visin, un punto de vista. Pretender captar la realidad verdadera)) no es ms que una ilusin o una mistificacin. La conformidad con lo real es imposible en arte. O entonces la obra de arte deja de serlo para convertirse en simple vehculo de una realidad sin tema y sin

&,jeto, carente de sentido. Suponiendo que sea posible vehicular sino un solo aspecto del mundo. Vehicular la realidad ctipone ya recordar, realizar una eleccin y una limitacibn; y esto es tan cierto que nada puede adecuarse a lo real a no ser Irr real mismo. Entre estas posiciones extremas, el ((realismo))supone concepciones menos intransigentes. Al no ser una copia de lo real, al no limitarse a la comprobacin pura y simple, no se opunc a la interpretacin esttica, con tal de que sta no traicione a la verdad; basta con que siga y desarrolle las significaciones testimoniadas por las cosas o con que muestre su existencia misma; basta con que enaltezca estas cosas sin que se llegue a una idealizacin, a cuyo trmino, al haber perdido todo contacto con lo real concreto, las significaciones acabaran en simboIisrno puro y en abstraccin. Esta concepcin del realismo fue ms o menos la que surgi cn Francia durante el siglo pasado. Se halla tan alejada del naturalismo -que presupone la identidad del arte y de la naturaleza- como del idealismo abstracto. Al ser siempre una especie de recreacin, el arte se propone expresar la esencia de lo real a travs de sus formas y de ~ L I apariencia concreta, entendiendo (como puede suponcr\c') 1s esencia en un sentido emprico y no como numencai,). Pero los hechos, los actos y otras manifestaciones concretas rio p@ dnan ser captados en su aspecto individual (que sera una forma como cualquier otra de abstraerlos) sino igualmente, y sobre todo, en sus relaciones con los otros. El objeto de una obra realista puede ser el estudio de los caracteres o dc las psiculogas, con la nica condicin de que no se considere al honibre en general sino a individuos siempre sometidos a obligncioncs ms o menos determinantes -sociales, morales o culturales, y: no cortados)) de las contingencias que les hacer? ser 1i1 que son. No obstante, el realismo, comprendido, en priiicipio, conlo una categora artstica, degener pronto en un cstilu de escuela, aunque por reaccin tambin fue a perclcrce por los caminas siempre libres del naturalismo o del simbolisrno. Una vez rnQs el hombre cotidiano deba concluir en la nocin del hCroe tipico, considerado en sus circunstancias, no menos tpicas, aunque fuesen tpicamente realistas. Como se sabe, Mam y Engels retomaron estas ideas, a travs de Hegel, para llegar a la nocin dc (rrealisrno socialista. Pero si el realismo debe estar basado en las relricioiics del hombre y el mundo en un contexto histrico dado, si debe ser