QUANDO H ARTE?

Nelson Goodman
1. O puro na arte Se as tentativas de responder questo "O que a arte?" terminam geralmente em frustrao e confuso, talvez como tantas vezes acontece na filosofia essa seja a pergunta errada. Uma reconcepo do problema, juntamente com a aplicao de alguns resultados de um estudo da teoria dos smbolos, pode ajudar a clarificar questes polmicas como o papel do simbolismo na arte, o estatuto da arte do "objecto encontrado" e da chamada "arte conceptual". Uma perspectiva notvel da relao entre smbolos e obras de arte ilustrada por um incidente causticamente relatado por Mary McCarthy1: H sete anos, quando dava aulas numa faculdade progressista, tinha uma bonita estudante numa das minhas turmas que queria ser uma escritora de contos. Ela no estava a ser orientada por mim, mas sabia que eu por vezes escrevia pequenos contos e um dia, sem flego e com um ar afogueado, veio ter comigo no corredor, para me dizer que tinha acabado de escrever uma histria e o seu professor de escrita, um Sr. Converse, tinha ficado muito entusiasmado. "Ele acha que muito bom", disse ela, "e ele vai ajudar-me a melhor-lo para ser publicado". Perguntei qual era o tema da histria; a rapariga era um ser marcadamente simples, que gostava de roupas e de sair. A sua resposta no tinha um tom aprovador. Era sobre uma rapariga (ela prpria) e uns marinheiros que ela tinha conhecido no comboio. Mas ento o seu rosto, que por momentos pareceu perturbado, ficou alegre. "O Sr. Converse vai trabalhar comigo na histria e vamos coloc-la em smbolos." Hoje, mais provvel que os estudantes de arte de olhos cintilantes oiam os seus professores dizer-lhes, com igual subtileza, para tirar os smbolos; mas o pressuposto subjacente o mesmo: que os smbolos, sejam benefcios ou distraces, so extrnsecos prpria obra. Uma noo relacionada parece reflectir-se no que tomamos como arte simblica. Comeamos por pensar em obras como O Jardim das Delcias, de Bosch, os Caprichos, de Goya, as tapearias de Unicrnio ou os relgios moles de Dal, e depois talvez em pinturas religiosas, quanto mais msticas melhor. O que notvel no tanto a
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"Settling the Colonel's Hash", Harper's Magazine, 1954; reimpresso em On the Contrary (Farrar, Straus and Cudahy, 1961), p. 225.

associao do simblico com o esotrico ou com o que no deste mundo, mas antes a classificao de obras como simblicas com base no facto de terem smbolos como tema isto , com base no facto de descreverem smbolos, e no de serem smbolos. Isto transforma em arte no simblica no apenas as obras que nada descrevem, mas tambm retratos, naturezas-mortas e paisagens, desde que os temas sejam apresentados de forma directa, sem aluses arcanas, e desde que as prprias obras no sejam smbolos. Por outro lado, quando escolhemos obras para serem classificadas como no simblicas, ou arte sem smbolos, confinamo-nos a obras sem assunto; por exemplo, a pinturas puramente abstractas, decorativas ou formais, edifcios ou composies musicais. As obras que representam algo, seja o que for e por mais prosaica que seja a representao, so excludas; pois representar com certeza referir, estar em lugar de, simbolizar. Toda a obra representacional um smbolo; e a arte sem smbolos restringe-se arte sem assunto. Pouco importa que as obras representacionais sejam simblicas de acordo com um uso e no simblicas de acordo com outro, desde que no se confundam os dois. O que importa muito, contudo, de acordo com muitos artistas e crticos contemporneos, isolar a obra de arte como tal do que ela de algum modo simboliza ou refere. Vou apresentar entre aspas, dado que o ofereo para considerao sem exprimir agora qualquer opinio sobre isso, uma afirmao complexa de um programa, poltica ou ponto de vista hoje em dia muito defendido: "O que uma pintura simboliza -lhe externo, e alheio pintura como obra de arte. O seu assunto, se o tem, as suas referncias subtis ou bvias por meio de smbolos de um vocabulrio qualquer mais ou menos reconhecido, nada tem a ver com a sua importncia ou carcter esttico ou artstico. Seja o que for que uma pintura refere ou representa de qualquer modo, explcito ou oculto, est para l de si. O que realmente conta no uma relao desse gnero com qualquer outra coisa, no o que a pintura simboliza, mas o que em si as suas qualidades intrnsecas. Alm disso, quanto mais uma pintura concentra a ateno no que simboliza, menos ateno damos s suas propriedades. Assim, qualquer simbolizao presente numa pintura no apenas irrelevante; perturbadora. A arte verdadeiramente pura evita toda a simbolizao, nada refere e deve ser tomada s pelo que , pelo seu carcter inerente, e no por qualquer coisa a que esteja associada por via de uma relao remota como a simbolizao." Este manifesto poderoso. O conselho para nos concentrarmos no intrnseco em vez de no extrnseco, a insistncia na ideia de que uma obra de arte o que e no o que simboliza, e a concluso de que a arte pura dispensa todo o tipo de referncia externa, tm o ar definitivo do pensamento desempenado, e prometem extirpar da arte matagais cerrados de interpretao e comentrio. 2. Um dilema Mas somos confrontados com um dilema. Se aceitarmos esta doutrina do formalista ou purista, parece que estamos a dizer que o contedo de obras como O Jardim das Delcias e 2

os Caprichos no tem realmente importncia, sendo melhor deix-los de fora. Se rejeitarmos a doutrina, parece que estamos a sustentar que o que conta no apenas o que uma obra mas muitas coisas que no . Num caso, parece que defendemos a lobotomia de muitas obras de arte; no outro, parece que sancionamos a impureza na arte, dando importncia ao que lhe alheio. O melhor, penso, reconhecer a posio purista como totalmente correcta e totalmente errada. Mas como pode isso acontecer? Comecemos por concordar que o que alheio alheio. Mas ser que o que um smbolo simboliza lhe sempre externo? Certamente que isso no assim em todos os tipos de smbolos. Considere-se os smbolos seguintes: a) "Esta sequncia de palavras", que se representa a si prpria; b) "Palavra", que se aplica a si prpria e a outras palavras; c) "Curta", que se aplica a si mesma, a algumas outras palavras e a muitas coisas; d) "Com nove slabas apenas", que tem nove slabas apenas. Obviamente que o que alguns smbolos simbolizam no est completamente fora dos smbolos. Os casos citados so, claro, muito especiais, e os anlogos nas pinturas isto , pinturas que sejam pinturas de si prprias ou que se incluam a si prprias no que descrevem podem talvez ser afastadas por serem demasiado raras e idiossincrticas para terem qualquer peso. Concordemos, para j, que o que uma obra representa, excepto em alguns casos como estes, lhe externo e alheio. Significa isto que qualquer obra que nada representa obedece s exigncias do purista? De modo algum. Em primeiro lugar, algumas obras claramente simblicas, como as pinturas de Bosch de monstros bizarros, ou a tapearia de um unicrnio, nada representam; pois no existem tais monstros ou demnios ou unicrnios em stio algum excepto em tais pinturas ou em descries verbais. Dizer que a tapearia "representa um unicrnio" significa apenas que uma imagem de unicrnio, e no que existe qualquer animal ou coisa que a imagem retrate.2 Estas obras, apesar de nada existir que elas representem, dificilmente satisfazem o purista. Contudo, talvez isto seja apenas mais um subterfgio de filsofo; e no irei insistir. Concordemos que tais imagens, apesar de nada representarem, tm um carcter representacional e, portanto, simblico logo, no so "puras". Em qualquer caso, temos de notar de passagem que o facto de serem representacionais no envolve qualquer representao de algo para l delas, de modo que a objeco purista a tais imagens no pode basear-se nisso. A sua posio ter de ser modificada de alguma maneira, com algum sacrifcio da sua simplicidade e fora. Em segundo lugar, no so apenas as obras representacionais que so simblicas. Uma pintura abstracta que nada representa e que no representacional pode expressar, e simbolizar, um sentimento ou outra qualidade, uma emoo ou uma ideia.3 S porque a
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Veja-se "On Likeness of Meaning" (1949) e "On Some Differences about Meaning" (1953), Problems and Projects, pp. 221-238; e tambm Linguagens da Arte, pp. 21-26. 3 O movimento, por exemplo, como a emoo, pode ser expresso numa imagem preta e branca; por exemplo, veja-se as imagens em II:4. Veja-se tambm a discusso da expresso nas Linguagens da Arte, pp. 85-95.

expresso um modo de simbolizar algo para l da pintura que, em si, no sente, nem tem sentimentos, nem pensa o purista rejeita igualmente o expressionismo abstracto e as obras representacionais. Para uma obra ser uma instncia de arte "pura", de arte sem smbolos, tem de, nesta perspectiva, no representar nem expressar, nem ser representacional nem expressiva. Mas ser isso suficiente? verdade que tal obra no representa coisa alguma alm de si; tudo o que tem as suas prprias propriedades. Mas claro que se formulamos as coisas assim, todas as propriedades que qualquer pintura, ou qualquer outra coisa, tem mesmo propriedades como a de representar uma dada pessoa so propriedades da pintura, e no propriedades para l dela. A resposta previsvel que a importante distino entre as diversas propriedades que uma obra pode ter se situa entre as suas propriedades internas ou intrnsecas e as suas propriedades externas ou extrnsecas; que apesar de todas serem as suas prprias propriedades, algumas relacionam obviamente a pintura com outras coisas; e que uma obra no representacional, no expressiva, s tem propriedades internas. Isto no funciona, claramente; pois mesmo sob uma classificao dificilmente plausvel das propriedades entre internas e externas, qualquer pintura, ou outra coisa qualquer, tem propriedades dos dois tipos. Que uma pintura est no Museu Metropolitano, que foi pintada em Duluth, que mais nova do que Matusalm, dificilmente poderiam considerar-se propriedades internas. Deitar fora a representao e a expresso no nos d algo que no tenha tais propriedades externas ou alheias. Alm disso, a prpria distino entre propriedades internas e externas tem a m fama de ser pantanosa. Presumivelmente, as cores e formas numa imagem tm de ser consideradas internas; mas se uma propriedade externa consiste em relacionar a imagem ou objecto com outra coisa qualquer, ento as cores e formas tm obviamente de contar como externas; pois a cor e forma de um objecto no s podem ser partilhadas por outros objectos como relacionam o objecto com outros que tm as mesmas cores ou formas, ou que tm diferentes cores ou formas. Por vezes, os termos "interno" e "intrnseco" so abandonados a favor de "formal". Mas o formal, neste contexto, no pode ser apenas uma questo de forma. Tem de incluir a cor, e se inclui a cor, que incluir mais? Textura? Tamanho? Material? Claro que podemos enumerar nossa vontade as propriedades a que iremos chamar "formais"; mas " nossa vontade" derrota a posio. A razo lgica, a justificao, evapora-se. As propriedades que ficam de fora como no formais j no podem caracterizar-se como aquelas, e s aquelas, que relacionam a imagem com algo fora de si. Logo, enfrentamos ainda a questo de saber que princpio est envolvido, se que algum o est a questo de saber como distinguir as propriedades que contam, numa pintura no representacional e no expressiva, das outras. Penso que h uma resposta questo; mas para a abordarmos temos de abandonar esta conversa pretensiosa de arte e filosofia, e regressar Terra com um baque. 4

3. Amostras Considere-se uma vez mais uma amostra de tecido num alfaiate ou num catlogo de estofador. improvvel que seja uma obra de arte ou que represente pictoricamente ou expresse seja o que for. apenas uma amostra uma simples amostra. Mas uma amostra do qu? Textura, cor, textura, grossura, percentagem de fibra; o que conta nesta amostra, somos tentados a dizer, que foi cortado de um pea e tem todas as propriedades do resto do material. Mas dizer isso seria precipitado. Seja-me permitido contar duas histrias ou uma histria com duas partes. A Sra. Mary Tricias analisou um catlogo de amostras, fez a sua seleco e encomendou da sua loja de tecidos favorita material suficiente para os seus gastos sofs e cadeiras insistindo que deveriam ser exactamente iguais s amostras. Quando a encomenda chega, abre-a ansiosamente e fica destroada quando caem ao cho vrias centenas de pedaos com 5cm 7cm e fmbrias em ziguezague, exactamente iguais amostra. Ao telefonar para a loja, protestando ruidosamente, o dono responde, ofendido e fatigado: "Mas, Sra. Tricias, a Sra. disse que o material tinha de ser exactamente igual amostra. Quando chegou da fbrica, ontem, os meus assistentes passaram aqui metade da noite a cort-lo para ficar igual amostra." Este incidente foi quase esquecido uns meses depois, quando a Sra. Tricias, depois de coser os pedaos uns aos outros e de ter forrado a sua moblia, decide dar uma festa. Foi pastelaria local, seleccionou uns biscoitos de chocolate que estavam em exposio e encomendou uma quantidade que suficiente para cinquenta convidados, para entrega duas semanas depois. Quando os convidados estavam mesmo a comear a chegar, aparece um caminho com um nico biscoito gigantesco. A senhora da pastelaria ficou absolutamente desanimada com os protestos. "Mas, Sra. Tricias, nem imagina o trabalho que nos deu. O meu marido o dono da loja de txteis e avisou-me que a sua encomenda no podia ser aos pedaos." A moral desta histria no simplesmente que nunca ganhamos, mas que uma amostra uma amostra de algumas das suas propriedades mas no de outras. A amostra de tecido uma amostra da textura, cor, etc., mas no do tamanho ou forma. O biscoito de chocolate uma amostra da cor, textura, tamanho e forma, mas mesmo assim, no o de todas as suas propriedades. A Sra. Tricias teria protestado ainda mais ruidosamente se lhe fosse enviado fosse como a amostra no sentido de ter sido cozido no mesmo dia, h duas semanas. Ora, em geral, qual das suas propriedades exemplificada por uma amostra? No todas as suas propriedades; pois ento a amostra seria uma amostra de nada excepto ela mesma. E no as suas propriedades "formais" ou "internas" ou, na verdade, qualquer conjunto especificvel de propriedades. O tipo de propriedade exemplificada difere de caso para caso: o biscoito, mas no a amostra de tecido, uma amostra do tamanho e forma; um espcime de minrio pode ser uma amostra do que foi extrado da mina num dado stio numa certa altura. Alm disso, as propriedades exemplificadas variam imenso com o contexto e a circunstncia. Apesar de a amostra de tecido ser normalmente uma amostra da sua textura, etc., mas no da sua forma ou tamanho, se eu a mostrar a algum que pergunte "O que uma amostra de estofador?", funciona no como uma amostra do material mas 5

como uma amostra de uma amostra de estofador, de modo que o tamanho e forma so agora as propriedades que a amostra exemplifica. Em suma, o que conta que a amostra exemplifica apenas algumas das suas propriedades, e que as propriedades com as quais tem esta relao de exemplificao 4 variam de acordo com as circunstncias, podendo apenas ser distinguidas como as propriedades que, naquela circunstncia, esto a ser exemplificadas. Ser uma amostra de ou exemplificar uma relao um pouco como a relao de amizade; os meus amigos no tm qualquer propriedade identificadora, ou grupo de propriedades, excepto a de terem, durante um certo tempo, uma certa relao de amizade comigo. As implicaes para o nosso problema quanto s obras de arte devem agora ser visveis. As propriedades que contam numa pintura purista so as que a pintura manifesta e selecciona, e para as quais chama a ateno, exibe, sublinha na nossa conscincia as que reala em suma, as propriedades que no apenas possui mas exemplifica, ou das quais uma amostra. Se eu tiver razo neste aspecto, mesmo a mais pura das pinturas puristas simboliza. Exemplifica algumas das suas propriedades. Mas exemplificar , sem dvida, simbolizar a exemplificao, como a representao ou a expresso, uma forma de referncia. Uma obra de arte, por mais alheia representao e expresso, ainda assim um smbolo, apesar de o que simboliza no seja coisas ou pessoas ou sentimentos, mas certos padres de forma, cor ou textura que reala. Que dizer ento do prego inicial do purista, que afirmei jocosamente estar completamente correcto e completamente errado? Est completamente correcto ao dizer que o que alheio alheio, ao fazer notar que o que uma pintura representa tem, muitas vezes, pouqussima importncia, ao argumentar que nem a representao nem a expresso so requisitos de uma obra, e ao insistir na importncia das chamadas propriedades intrnsecas, internas ou "formais". Mas a afirmao est totalmente errada ao pressupor que a representao e a expresso so as nicas funes simblicas que as pinturas podem desempenhar, ao pressupor que o que um smbolo simboliza est sempre fora dele, e ao insistir que o que conta numa pintura a mera posse, e no a exemplificao, de certas propriedades. Assim, quem procurar arte sem smbolos, no a encontrar se tivermos em considerao todos os modos de simbolizao das obras. Arte sem representao ou expresso ou exemplificao sim; arte sem qualquer um dos trs no. Fazer notar que a arte purista consiste simplesmente em evitar certos tipos de simbolizao no para a condenar mas apenas para pr a nu a falcia presente nos manifestos do costume que advogam a arte purista, excluindo todos os outros tipos de arte. No estou a discutir os mritos relativos de diferentes escolas ou tipos de pintura ou modos de pintar. O que me parece mais importante que o reconhecimento da funo simblica at mesmo da pintura purista d-nos uma pista para resolver o problema perene de saber quando temos e no temos uma obra de arte.
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Para uma discusso complementar sobre a exemplificao veja-se as Linguagens da Arte, pp. 52-67.

A bibliografia sobre esttica est pejada de tentativas desesperadas de responder questo "O que a arte?". Esta questo, irremediavelmente confundida com a questo "O que a boa arte?", particularmente viva no caso da arte encontrada a pedra apanhada no caminho e exibida num museu e ainda mais complicada pela promoo da chamada "arte atmosfrica e conceptual". Ser que um pra-choques amolgado de um carro numa galeria de arte uma obra de arte? E que dizer de algo que nem um objecto e no exibido em qualquer galeria ou museu por exemplo, o escavar e voltar a tapar um buraco no Central Park, como Olderburg prescreve? Se estas so obras de arte, sero todas as pedras do caminho e todos os objectos e ocorrncias obras de arte? Se no, o que distingue o que uma obra de arte do que no ? O facto de um artista lhe chamar uma obra de arte? O facto de ser exibido num museu ou numa galeria? Nenhuma destas respostas convincente. Como observei no incio, parte do problema resulta de se fazer a pergunta errada no reconhecendo que uma coisa pode funcionar como uma obra de arte durante alguns momentos, mas no noutros. Em casos cruciais, a verdadeira pergunta no "Que objectos so (permanentemente) obras de arte?" mas antes "Quando um objecto uma obra de arte?" ou, mais sinteticamente, como no meu ttulo, "Quando h arte?". A minha resposta que, tal como um objecto pode ser um smbolo por exemplo, uma amostra em certos momentos e em certas circunstncias e no noutras, tambm um objecto pode ser uma obra de arte em certos momentos e em noutros. De facto, s por funcionar como um smbolo de um certo modo que um objecto se torna, enquanto est nessa funo, uma obra de arte. A pedra normalmente no uma obra de arte quando est no caminho, mas pode s-lo quando exibida num museu de arte. No caminho, no desempenha habitualmente qualquer funo simblica. No museu de arte, exemplifica algumas das suas propriedades por exemplo, propriedades de forma, cor, textura. Cavar um buraco e voltar a tap-lo funciona como uma obra na medida em que a nossa ateno dirigida para esses actos como um smbolo exemplificador. Por outro lado, uma pintura de Rembrandt pode deixar de funcionar como uma obra de arte quando usado para substituir uma janela partida ou uma cobertura. Ora, claro que funcionar como um smbolo de um modo ou outro no , em si, funcionar como obra de arte. A nossa amostra de tecido, quando serve de amostra, no se torna por isso e nesse instante uma obra de arte. As coisas funcionam como obras de arte apenas quando o seu funcionamento simblico tem certas caractersticas. A nossa pedra num museu de geologia assume funes simblicas enquanto amostra das pedras de um dado perodo, origem ou composio, mas no funciona em ento como obra de arte. A questo de saber que caractersticas distinguem ou so indicativas do simbolizar que constitui o funcionamento como obra de arte exige um estudo cuidado luz de uma teoria geral dos smbolos. Isso excede o mbito do que posso fazer aqui, mas arrisco a conjectura de que h cinco sintomas do esttico:5 5
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Veja-se as Linguagens da Arte, pp. 252-255 e as passagens anteriores a aludidas. O quinto sintoma foi acrescentado em resultado de conversas com os Professores Paul Hernadi e Alan Nagel, da Universidade do Iowa.

1. Densidade sintctica, na qual a mais pequena diferena em certos aspectos constitui uma diferena entre smbolos por exemplo, um termmetro de mercrio sem escala por contraste com um instrumento electrnico de leitura digital; 2. Densidade semntica, na qual se fornecem smbolos para coisas que se distinguem pelas diferenas mais subtis em certos aspectos por exemplo, no apenas o termmetro sem escala outra vez, mas tambm a lngua inglesa corrente, apesar de no ser sintacticamente densa; 3. Saturao relativa, na qual muitos aspectos, comparativamente, de um smbolo so significativos por exemplo, um desenho a uma s linha de uma montanha de Hokusai, na qual toda a caracterstica da forma, linha, espessura, etc., conta, em contraste com talvez a mesma linha num grfico de mdias dirias do mercado bolsista, na qual tudo o que conta a altura da linha acima da base; 4. Exemplificao, na qual um smbolo, quer denote quer no, simboliza servindo como uma amostra de propriedades que possui literal ou metaforicamente; e, finalmente, 5. Referncia mltipla e complexa, na qual um smbolo executa vrias funes integradas em interaco,6 umas directas e outras mediadas por outros smbolos. Estes sintomas no fornecem qualquer definio, e muito menos uma descrio completa ou um panegrico. A presena ou ausncia de um ou mais destes sintomas no classifica nem desclassifica algo como esttico; nem a medida em que estas caractersticas esto presentes assinala a medida em que um objecto ou uma experincia esttica. 7 Os sintomas, afinal, no so seno pistas; o paciente pode ter os sintomas sem a doena, ou a doena sem os sintomas. E at para que estes cinco sintomas cheguem perto de ser disjuntamente necessrios e conjuntamente suficientes (como uma sndrome) poder muito bem exigir que se retracem as fronteiras vagas e errantes do esttico. Ainda assim, note-se que estas propriedades tendem a concentrar a ateno no smbolo e no naquilo (ou, pelo menos, juntamente com o) que o smbolo refere. Quando no podemos determinar precisamente que smbolo temos exactamente de um sistema ou se temos o mesmo numa segunda ocasio; quando o referente to fugidio que atribuir-lhe correctamente um smbolo exige um cuidado sem fim; quando contam mais caractersticas do smbolo, em vez de menos; quando o smbolo uma instncia das propriedades que simboliza e pode desempenhar muitas funes referencias interrelacionadas simples e complexas; nessas circunstncias, no podemos olhar apenas atravs do smbolo para o que ele refere, como fazemos ao obedecer aos semforos ou ao ler textos cientficos; temos de atender constantemente ao prprio smbolo como quando vemos pinturas ou lemos poesia. Esta nfase na no transparncia de uma obra de arte, na primazia da obra sobre o que ela refere,
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Isto exclui a ambiguidade comum, na qual um termo tem dois ou mais denotaes bastante independentes em momentos e contextos bastante diferentes. 7 Que a poesia, por exemplo, que no sintacticamente densa, menos arte ou menos provvel que seja arte do que a pintura, que exibe os quatro sintomas, algo que, portanto, no se segue de modo algum da tese. Alguns smbolos estticos podem ter menos sintomas do que alguns smbolos no estticos. Este aspecto por vezes mal compreendido.

longe de envolver qualquer negao das funes simblicas, ou menosprezo, deriva de certas caractersticas de uma obra enquanto smbolo.8 Alm de especificar as caractersticas particulares que diferenciam o esttico de outras simbolizaes, a resposta questo "Quando h arte?" parece-me, assim, ser claramente em termos de funo simblica. Dizer que um objecto arte quando, e s quando, funciona desse modo talvez seja um exagero ou uma forma elptica de falar. A pintura de Rembrandt continua a ser uma obra de arte, e continua a ser uma pintura, quando funciona apenas como cobertura; e a pedra do caminho pode no se tornar estritamente arte por funcionar como arte.9 Analogamente, uma cadeira continua a ser uma cadeira ainda que ningum se sente nela, e um caixote continua a ser um caixote ainda que nunca seja usado seno para nos sentarmos em cima dele. Dizer o que a arte faz no dizer o que a arte ; mas sustento que o primeiro aspecto que tem importncia primria e peculiar. A questo de definir uma propriedade estvel em termos de uma funo efmera o qu em termos do quando no se limita s artes; muito geral e a mesma questo que se coloca na definio de cadeiras e na definio de objectos de arte. O desfile de respostas rpidas e desadequadas tambm o mesmo: saber se um objecto arte ou uma cadeira depende da inteno ou da questo de saber se por vezes ou habitualmente ou sempre ou exclusivamente funciona como tal. Porque tudo isto tende a obscurecer questes mais especiais e significativas sobre a arte, passei a dar ateno ao que a arte faz, em detrimento da questo de saber o que a arte. Salientei que uma caracterstica proeminente da simbolizao poder aparecer e desaparecer. Um objecto pode simbolizar coisas diferentes em momentos diferentes, e nada noutros momentos. Um objecto inerte ou puramente utilitrio pode vir a funcionar como arte, e uma obra de arte pode vir a funcionar como objecto inerte ou puramente utilitrio. Em vez de a arte ser perene e a vida curta, talvez ambas sejam transitrias. A importncia que tem esta investigao sobre a natureza das obras de arte sobre a tarefa geral deste livro dever agora ser bastante clara. O modo como um objecto ou acontecimento funciona como obra explica como, por via de certos modos de referncia, o que funciona desse modo pode contribuir para uma perspectiva e para a construo de um mundo. Traduo de Desidrio Murcho. Retirado de Ways of Worldmaking, de Nelson Goodman (Indianapolis, IN: Hackett, 1988).
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Esta outra verso do dictum de que o purista tem toda a razo e est completamente enganado. Tal como o que no vermelho pode parecer vermelho e dizer-se que vermelho em certos momentos, tambm o que no arte pode funcionar como arte ou dizer-se que arte em certos momentos. Pode-se considerar que dizer que um objecto funciona como arte num dado momento, que tem o estatuto de arte nesse momento ou que arte nesse momento so formas equivalentes de falar desde que no se pense que qualquer destas afirmaes atribui ao objecto um estatuto estvel.