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REVISTA MEMENTO

V.3, n.2, ago.-dez. 2012 Revista do mestrado em Letras Linguagem, Discurso e Cultura UNINCOR ISSN 1807-9717

CONSIDERAES TERICAS SOBRE TEATRO E MELODRAMA: A EXPERINCIA DOS TEATROS ITINERANTES Elaine dos SANTOS1

Resumo: O presente estudo, parte de uma pesquisa de doutorado, traa consideraes tericas sobre o teatro de cunho erudito e popular, suas transformaes, ao mesmo tempo em que enfoca o melodrama, tido como um gnero popular que se tornou conhecido no Brasil, especialmente, pela atuao dos teatros itinerantes que, ao longo do sculo XX, at a ascenso das telenovelas, disseminaram cultura e arte pelo interior do pas, encenando clssicos da dramaturgia mundial em um tempo e espao em que, nem mesmo, o cinema alcanara lograr xito. Palavras-chave: Teatro itinerante; Gnero melodramtico; Teatro Serelepe.

Introduo

O presente estudo traa consideraes tericas sobre o teatro, visto pelo prisma erudito, a partir das ponderaes traadas pelo filsofo de Estagira em sua Potica (2003), procurando, com base nestes estudos, contemplar outras atividades representativas levadas cena desde os primrdios da humanidade e que, na Grcia, assim como em outras sociedades, conviveram lado a lado com tragdias e comdias, contempladas por Aristteles em sua clssica obra. Para tal, so evocados os estudos de Berthold (2006), Pavis (1999) e Carlson (1997), estabelecendo-se o profcuo dilogo que o chamado teatro erudito sempre manteve com as manifestaes populares. Na sequncia, o estudo centra-se no gnero melodramtico que emergiu na Frana, ps-Revoluo e que satisfez uma imensa variedade de pblico oriundo das mais diferentes classes sociais. Em face de uma sociedade marcada pelo analfabetismo, o melodrama dialgo
Aluna do Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria/RS, Brasil. Contato: e.kilian@gmail.com
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intensamente com a pantomima greco-romana, ressaltando, desta forma, a impresso cnica, o gestual. Do mesmo modo, com vistas a facilitar a compreenso da plateia, o melodrama possui uma estrutura simplificada, em que duelam dois polos opostos o vcio e a virtude, partindo-se de um ponto de equilbrio, afetado pelo mal, corporificado na figura do vilo, pela instabilidade e, finalmente, pela reordenao da ordem. Deste aspecto, advm uma tendncia didtica e conservadora do melodrama, destinado a apaziguar os nimos entre os presentes, sobretudo, naquele perodo que sucedeu a Revoluo entre os franceses, mas que, no caso brasileiro, relevante porque o auge do teatro itinerante, responsvel pela sua disseminao, d-se nos anos ditatoriais. Finalmente, apresentam-se as peas teatrais em estudo e o corpus da pesquisa propriamente dito que inclui uma companhia mambembe, cujas origens remontam a dcada de 20, do sculo passado, e que, por cerca de 60 anos, entre comdias, farsas, esquetes, levou cultura e arte ainda que bastante limitadas pela falta de recursos financeiros, cnicos e artsticos em um perodo em que a televiso e o cinema ainda no haviam logrado xito nos pequenos municpios, que, no caso em questo, corresponder ao interior do Rio Grande do Sul. Ressalve-se que o estudo encontra-se incompleto porque constitui parte de uma pesquisa ainda em andamento e que contempla 10 peas teatrais, cuja anlise seria superficial no espao presente.

O teatro: consideraes gerais

Os primeiros estudos, conhecidos na atualidade, realizados a respeito do teatro surgiram na cidade-Estado de Atenas, na Hlade, mais especificamente, pelas reflexes aristotlicas em sua conhecida obra: Potica, em que apresenta, com base na produo literria que lhe foi precedente, aspectos relevantes no que concerne s artes de cunho imitativo: A epopeia, a tragdia, assim como a poesia ditirmbica e a maior parte da aultica e da citarstica, todas so, em geral, imitaes (ARISTTELES, 2003, p.103). A partir da, Aristteles desenvolve uma srie de postulados descritivos sobre as artes imitativas, considerando-as, inicialmente, quanto aos meios com que desenvolvem a referida
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imitao canto, ritmo, metro diferenciando-as, porm, da Histria ou da Medicina, cujos textos poderiam ser escritos em versos, mas no tinham, como fim ltimo, a imitao do real. Na sequncia, o pensador helnico, define as artes imitativas segundo o objeto da imitao. E, na sequncia, classifica-as quanto ao modo com que procedem imitao, separando-as em narrativa, mista e dramtica. Neste ltimo caso, Aristteles d relevo ao de agentes que pem em cena, primordialmente, os acontecimentos trgicos. Um ponto, contudo, chama a ateno nas ponderaes tericas que emanam do texto aristotlico:

(...) dizem eles [os Drios] que, na sua linguagem, chamam kmai s aldeias que os Atenienses denominam dmoi, e que os comediantes no derivam seu nome de komzein, mas, sim, de andarem de aldeia em aldeia (koms), por no serem tolerados na cidade (...). (ARISTTELES, 2003, p. 106)

Daqui se depreende uma questo que adquire importncia no desenvolvimento do presente estudo, ou seja, a itinerncia expressa em: de aldeia em aldeia que Aristteles atribui aos comediantes, permitindo arguir-se que, ao tempo de Pricles, contemporneo de Aristteles, a arte tambm era feita de tal forma, a par das grandes competies que ocorriam nas cidades. Tomando como referncia a opo que, deliberadamente, aponta quanto ao carter de imitao - ou mimesis da arte, o pensador dedicou-se, mais claramente, epopeia e tragdia.

O primado da Potica de Aristteles na teoria do teatro, bem como na teoria literria, incontestvel. A Potica no apenas a primeira obra significativa na tradio como os seus conceitos principais e linhas de argumentao influenciaram persistentemente o desenvolvimento da teoria ao longo dos sculos. (CARLSON, 1997, p. 13)

Assim entendida, isto , como um marco que determinou os estudos de Literatura no ocidente, sobretudo, aps a Renascena, a Potica define, como clssicas, aquelas obras que seguem, rigorosamente, os ditames do estagirita ao observar e analisar os textos atribudos a Homero, no caso da epopeia, e as tragdias de squilo, Sfocles e Eurpedes e, ainda, de modo menos incisivo, comdia de Aristfanes. Cabe ressalvar, porm, que mesmo entre os
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trs tragedigrafos gregos, possvel verificar traos distintivos, conforme pondera Margot Berthold:

Com Eurpedes teve incio o teatro psicolgico do Ocidente. Eu represento os homens como devem ser, Eurpedes os representa como eles so, Sfocles disse uma vez (...). Enquanto squilo via a tentao do heri trgico para a hybris como um engano que condenava a si mesmo pelos prprios excessos, e enquanto Sfocles havia superposto o destino da malevolncia divina disposio humana para o sofrimento, Eurpedes rebaixou a providncia divina ao poder cego do acaso. (BERTHOLD, 2006, p. 110)

Pode-se, ademais, agregar que:

squilo assume a tradicional posio grega segundo a qual o poeta um mestre de moral e sua obra deve, portanto, atender a uma finalidade moral. A posio de Eurpedes, mais moderna, v a funo da arte como a revelao da realidade, independentemente de questes tica ou morais. (CARLSON, 1997, p. 14)

Adotada tal perspectiva, isto , diferenas que marcam e marcavam as distintas representaes literrias precedentes e/ou contemporneas do discpulo de Plato, deve-se considerar que a escolha daqueles autores e daquelas obras, atribuda a Aristteles, requereulhe abrir mo de alternativas, ou seja, outras formas de representao levadas cena naquele perodo, que tambm demandariam uma anlise mais apurada, mas que no se vinculam aos objetivos postos em foco para as ponderaes que foram tecidas pelo estagirita, de tal modo que se deve assinalar, para a clareza do estudo que se apresenta, que: Embora a Potica de Aristteles seja universalmente acatada na tradio crtica ocidental, quase todos os tpicos dessa obra seminal suscitaram opinies divergentes (CARLSON, 1997, p. 14). Destacandose, neste particular, que o filsofo grego no enfocou representaes como o mimo, a farsa, a pantomima os quais eram levados cena em diferentes ocasies, conforme atestam documentos daquela poca. No entanto, rastrear a gnese do teatro, as diferentes manifestaes que foram levadas a cabo em distintas pocas e regies, a interlocuo e as eventuais dissonncias, implica consider-lo, do ponto de vista temporal, anterior ao povo da tica, compreend-lo como uma
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expresso humana que se disseminou de vilarejo em vilarejo, em festas populares, em praa pblica, assumindo um carter que o configurava como uma arte nmade. Este dado encontrase marcado, por exemplo, nas atuaes de um dos inovadores da tragdia grega, contemplada por Aristteles. Trata-se de Tspis, podendo-se, ainda, admitir que ele houvesse tido antecessores, os quais se valiam de mesas e/ou estrados para as suas apresentaes, que se realizavam nos campos, nas lavouras (SOUSA, 2003). Cabe, neste ponto, salientar que o nomadismo, uma das principais caractersticas dos teatros mambembes objeto desta investigao -, est na gnese da espcie humana. Em busca de frutos e de caa, os homens primitivos vagaram por distintas regies e apenas o desenvolvimento da pecuria e da agricultura propiciou-lhes o sedentarismo. A arte, desde os seus primrdios, sofreu o influxo desta caracterstica e assim,
a mudana estilstica do neoltico foi determinada por dois fatores: 1, transio da vida econmica da fase parasitria e puramente consuntiva da caa e colheita de frutos, para uma economia produtiva e construtiva de pecuria e agricultura; 2, substituio da concepo monista, dominada pela magia, por uma concepo dualista de filosofia animista (...). O pintor paleoltico era um caador e como tal necessitava possuir qualidades de bom observador (...). Mas o campons neoltico j no precisa possuir sentidos apurados do caador; a sua sensibilidade e poder de observao declinaram; outros dons acima de todos os de abstrao e racionalizao passam a ter importncia especial, tanto nos mtodos de produo como nas manifestaes formalistas de estilizao da arte. (HAUSER,1982, p.27-28)

Ressalve-se, no entanto, que estas transformaes no se deram bruscamente, ao contrrio, trata-se de um processo lento que se opera no modus vivendi, na economia e na prpria arte e que se completar ao longo da Idade Antiga, entre civilizaes como a egpcia, a mesopotmica, a cretense, consideradas, por Hauser (1982), as mais representativas. Berthold (2006), por seu turno, no deixa de registrar a existncia de representaes desde os primrdios da raa humana, incluindo a pantomima de caa dos povos do gelo (...), estendendo-as s categorias dramticas diferenciadas dos tempos modernos (BERTHOLD, 2006, p. 1). Em conformidade com a pesquisadora, estudos registram a existncia de resqucios de uma suposta arte teatral no Egito, cerca de cinco mil anos atrs: E, por isso, no antigo Egito, a dana, a msica e as origens do teatro permaneceram amarradas s tradies do cerimonial religioso e da corte (BERTHOLD, 2006, p. 15).
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Assim como Hauser (1982) j apontara no tocante arte como um todo, Berthold (2006) enfatiza a intrnseca relao que se estabelece entre o teatro e a religiosidade dos diversos povos, desde o homem paleoltico, passando pelos habitantes do Egito, da Mesopotmia, da Prsia, da ndia, da China e do Japo, observando que o teatro encontrou livre espao para o seu crescimento entre os gregos da Antiguidade, tendo nascido nos cultos ao deus da fertilidade, Dioniso, e nas celebraes que lhe eram dedicadas em Atenas.
A histria do teatro europeu comea aos ps da Acrpole, em Atenas, sob o luminoso cu azul-violeta da Grcia. A tica o bero de uma forma de arte dramtica cujos valores estticos e criativos no perderam nada da sua eficcia depois de um perodo de 2.500 anos. Suas origens encontram-se nas aes recprocas de dar e receber que, em todos os tempos e lugares, prendem os homens aos deuses e os deuses ao homem: elas esto nos rituais de sacrifcio, dana e culto (BERTHOLD, 2006, p. 103).

Nos rituais dionisacos destinados a celebrar a colheita, a fecundidade da terra, situamse as primeiras manifestaes desta modalidade que, mais tarde, assumiria as formas de tragdia e comdia. Tais apresentaes passaram, aos poucos, a sofrer alteraes, surgindo, incluso, inovaes que evidenciavam a importncia daquelas manifestaes. Uma das grandes novidades teria sido introduzida por Tspis, durante os festivais teatrais, o qual se colocou parte no coro como solista, e assim criou o papel do hypokrites (respondedor e, mais tarde, ator), que apresentava o espetculo e se envolvia num dilogo com o condutor do coro (BERTHOLD, 2006, p. 104/105). Encontravam-se, dessa forma, lanadas as bases daquele que se conformaria como o nascedouro do teatro dito clssico. A Tspis, porm, a tradio atribui outra inovao ou a consolidao de um modelo que lhe era posterior, mas que lhe coube fixar. Em consonncia com Pavis (1999), ele teria sido o primeiro ator de rua, que se tem notcia, fazendo suas representaes em um carro no centro e nos arredores de Atenas, o qual servia de palco e veculo para a divulgao da tragdia por volta de 560 a. C., provavelmente o primeiro tablado de onde algum podia dirigir as evolues e os cantos do coro, e mais vantajosamente dar a rplica. (TEIXEIRA, 2005, p. 69). Admitindo-se que Tspis tenha feito as suas apresentaes em carroas de quatro rodas, o carro de Tspis, informao que Berthold (2006) confere a Horcio, e, ademais,
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considerando-se que a sua ideia instituiu uma nova ordem nas representaes teatrais atenienses, lcito postular que Tspis constitui um marco na histria do teatro ocidental, posto que se encontra no cerne das diferentes formas de apresentao teatral, quer seja aquela que, na atualidade, se denomina erudita e cuja clula inicial est na tragdia grega, quer sejam as formas mais prosaicas, como o teatro mambembe ou itinerante que, provavelmente, lhe sejam anteriores, mas que se mesclam na mesma figura, no mesmo teatrlogo, unindo duas vertentes distintas. As transformaes na forma de representar no seriam incisivas durante o apogeu romano, porm, as representaes incluiriam o mimo e a pantomima que j haviam aparecido entre os helnicos. Cumpre ressaltar que, na condio de itinerantes, os mimos levavam seu espetculo a regies em que o acesso aos anfiteatros e aos jogos e s disputas de gladiadores no deveriam ser uma prtica comum, de modo que possvel avaliar-se que sua rea de abrangncia e mesmo de influncia configuravam-se de forma bem maior que as encenaes ditas cultas. Nos dizeres de Grimal (1993), ao povo humilde e inculto agradava os espetculos da farsa, do mimo e da pantomima, que no seriam bem vistos pela elite cultural romana.
Pero los romanos ms cultivados slo asistan a estos espectculos por deber, porque el organizador era un amigo o un aliado poltico o porque deban aparecer, en razn de sus rangos, en las manifestaciones colectivas (GRIMAL, 1993, p.56)

Colocava-se, assim, uma distino social e cultural entre as formas de contemplar as representaes teatrais entre os romanos. No se deixando de pontuar, porm, que estas representaes populares constituam um meio de demonstrao do poder imperial e, evidentemente, um modo de apaziguar os nimos da populao que, ao longo das apresentaes, podia manifestar sua discordncia com a pea em si, com o tema proposto, carreando-se tal energia de modo que fosse possvel evitar protestos pblicos, discursos, discusses ou brigas. No entanto, a queda do Imprio Romano associada ascenso do Cristianismo tenderia a relegar o mimo ao ostracismo, dando uma nova roupagem s representaes teatrais que se expandiram ao longo da Idade Mdia. A par das grandes encenaes celebradas nos
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altares, proliferou, nas cercanias das igrejas, um grupo de artistas dedicados ao malabarismo, ao equilibrismo que, sem qualquer elo que os ligasse s manifestaes religiosas, seguiu sobrevivendo custa do seu trabalho realizado em praa pblica. Porm, os altares das Igrejas, aos poucos, apequenaram-se para as grandes apresentaes, valendo-se, a partir da, do adro e, depois, do ptio que circundava os templos, mesclando-se, desse modo, com o mundo profano das feiras, das praas, dos artistas pagos. Agregue-se que, com o propsito de disseminar a f, alguns espetculos passaram a ser encenados sobre carroas, palcos ambulantes de modo que se operacionalizasse a sua encenao em lugares distintos, sendo possvel mover o grupo teatral para reas rurais. Por sua vez, o perodo renascentista seria marcado pelo valor didtico atribudo ao teatro, sobretudo com o propsito da disseminao dos ideais da Reforma Protestante, ao mesmo tempo em que se verifica a retomada da tradio greco-romana, alando-se os pressupostos aristotlicos, em especial, aqueles registrados em sua Potica, condio de clssico. Na mesma poca, surgia, no cenrio londrino, a figura mpar de Shakespeare que concederia novas nuances ao teatro em territrio britnico e que se expandiriam pela Europa, como o caso do aparecimento do drama. O teatro Barroco, por seu turno, configurou-se como um meio para a divulgao dos ideais contra reformistas da Igreja Catlica. Assim posto, ao modesto drama escolar protestante, os jesutas responderam com espetculos marcados pelos cenrios, pelo vesturio, pelo tom grandiloquente, capazes de sensibilizar olhos, ouvidos e mentes. Temas bblicos forneciam o arcabouo temtico, enquanto Berthold (2006) atenta para a suntuosidade dos cenrios, a inveno de mecanismos que viabilizaram o movimento cnico de figuras, as alteraes fsicas que se processavam no palco a fim de possibilitar novas perspectivas de observao para a plateia. A autora anota, neste ponto, a transformao da estrutura fsica do teatro, ressaltando que pela primeira vez a ao aconteceu exclusivamente no palco, deixando a plateia para os espectadores (BERTHOLD, 2006, p. 334). Observe-se, porm, que, na Frana, a par das obras teatrais e tericas dos jesutas, firmou-se um grupo de tragedigrafos que recorreriam aos ideais clssicos na composio de suas obras, conforme Berthold (2006), incluiam-se neste rol: Corneille, Molire, Voltaire e Le Sage. Cabe destacar a forte influncia que estes autores sofreram dos estudos empreendidos
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por Aristteles, em sua Potica, havendo, entre eles, o cuidado formal preconizado pelo estagirita, mas, independente disso, experimentaram inovaes, assim como, no caso de Molire, pode registrar-se um intenso dilogo com a Commedia dellarte, conforme enuncia Berthold (2006). Para os fins propostos pelo presente estudo, a Commedia dellarte adquire relevncia, a comear pelo seu surgimento, que se deu por oposio a commedia erudita, representante do gnero literrio culto, assentada nos preceitos aristotlicos e horacianos, marcada pelo respeito regra das trs unidades e pela adequao cnica entre os elementos srios e cmicos. Neste sentido, a nova modalidade colocava o popular em contraposio efetiva ao culto no meio teatral. Com razes firmadas na prpria commedia erudita:
A Commedia dellarte era, antigamente, denominada commedia all improviso, commedia a soggetto, commedia di zani (...). Foi somente no sculo XVIII (...) que essa forma teatral, existente desde os meados do sculo XVI, passou a denominar-se Commedia dellarte a arte significa ao mesmo tempo arte, habilidade, tcnica e ao lado profissional dos comediantes, que sempre eram pessoas do ofcio. (PAVIS, 1999, p.61).

Trata-se, pois, de uma forma artstica que exigia habilidade e, portanto, treinamento, forjado nas experincias do dia a dia do fazer teatral. Herdeira dos antigos mimos ambulantes: A Commedia dellarte estava enraizada na vida do povo, extraa dela sua inspirao, vivia da improvisao e surgiu como contraposio ao teatro literrio dos humanistas. (BERTHOLD, 2006, p. 353) Emergiam, dessa forma, os primeiros grupos de artistas profissionais, ao contrrio dos grupos amadores acadmicos, os primeiros atores profissionais, caracterizados pelo domnio artstico do prprio corpo, pela capacidade de improvisao, pelo gracejo espontneo. Deve-se ainda grifar o carter de improvisao que marca a Commedia dellarte, embora houvesse um roteiro, em geral, afixado nas laterais do palco, para lembrar o andamento aos artistas, eles especializavam-se em determinados tipos e, dessa maneira, dispensavam longos ensaios, de modo que os detalhes eram deixados ao sabor do momento (BERTHOLD, 2006, p. 353), evidenciando a criatividade dos atores. Desde as mais simples piadas, passando pelos trocadilhos, pelos mal entendidos, a cena era deixada quase ao acaso,

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engenhosidade do artista, em que, ainda, se sobressaiam a criao corporal e o uso de mscaras. Tendo como bero a Itlia, a Commedia dellarte expandiu-se pelos demais pases europeus e alcanou sucesso em muitos deles, chegando, mais tarde, com nova roupagem a Nova Iorque, nos Estados Unidos. Na Europa, ainda que sob a censura inquisitria, os artistas conseguiam dar vazo a falas maliciosas em que criticavam o clero, o Estado e mesmo o fanatismo religioso. Cabe ainda mencionar atores ambulantes, em geral de origem inglesa, que percorriam a Europa para levar alegria:
Onde quer que houvesse luta ou onde a batalha estivesse encerrada, eles podiam estar certos de serem bem-vindos, fosse sob a bandeira imperial (catlica) ou a sueca (protestante), na corte ou nas cidades, na praa do mercado, nas feitas e nas estalagens dos vilarejos. Os atores ambulantes eram capazes de lanar pontes entre pases cujos governantes estavam em guerra. (BERTHOLD, 2006, p. 374)

Em qualquer dos casos, relevante a atuao do palhao, afinal, ele era o primeiro a saltar a barreira da linguagem com uma espirituosidade verbal direta e sem rodeios (BERTHOLD, 2006, p.375). Contudo, evidente que o artista do riso no alcanava grande prestgio entre as representaes encenadas para a elite social, econmica e poltica do perodo, restando- lhe o espao pblico dos mercados e das praas, e, mais tarde, o circo. Na Frana que emergiu aps a Revoluo, que destituiu a Monarquia, em 1789, desenvolveu-se uma nova modalidade teatral, margem do teatro dito clssico, trata-se do melodrama, cujas razes encontram assento no modelo pantommico grego, assim como dialogam com a msica, especialmente a pera, e a improvisao cnica que caracterizar a Commedia, no sculo anterior. Trata-se de um gnero sem grandes requintes de linguagem ou encenao, de fcil assimilao pelo pblico e que, em alguns casos, chegou a ter mais de 1200 encenaes de uma mesma pea, conforme Thomasseau (2005).

O melodrama

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O senso comum consagrou uma noo simplificadora a respeito do melodrama que, ainda, na atualidade, acompanha o gnero, considerando-o

um drama exagerado e lacrimejante, povoado de heris falastres derretendo-se em inutilidades sentimentais ante infelizes vtimas perseguidas por ignbeis viles, numa ao inverossmil e precipitada que embaralha todas as regras da arte e do bom senso, e que termina sempre com o triunfo dos bons sobre os maus, da virtude sobre o vcio. (THOMASSEAU, 2005, p. 9)

Assim compreendido, o melodrama vem se mantendo na margem dos chamados estudos acadmicos, considerados eruditos, ainda que seja possvel identificar certa admirao pelas tcnicas melodramticas e seja inegvel o sucesso de pblico que o modelo sempre despertou. Neste ponto, o entendimento que se tem a respeito do melodrama parece nascer de um preconceito com as manifestaes artsticas tidas como populares:
o melodrama, desde seu surgimento, foi associado ideia de teatro popular, ou popularesco, e a cada vez em que se utiliza o tempo popular com relao ao teatro, este sofre, imediatamente, um pr-julgamento desfavorvel. (THOMASSEAU, 2005, p. 10)

Inegvel, porm, no melodrama, a expresso da dinamicidade que acompanha a arte, assim como a capacidade que lhe inerente de se adaptar s circunstncias externas, incluindo o meio econmico e poltico de insero, assim como a diversidade de espectadores.
A lenta transformao que afeta, durante todo o sculo XVIII, os gneros tradicionais da arte, em particular o teatro, conjugada ao surgimento, na poca da Revoluo [Francesa], de um pblico aumentado pelas classes populares e extremamente sensibilizado pelos anos de peripcias movimentadas e sangrentas, conduz ecloso do que se convencionou chamar esttica melodramtica. (THOMASSEAU, 2005, p. 13)

Cabe observar dois pontos que se fazem instigantes reflexo e que se sobressaem nas ponderaes do autor. De um lado, a ascenso de um novo pblico, ao qual se agregam representantes das classes populares, e, de outro lado, a necessidade de superao dos anos turbulentos que se seguiram Revoluo, ou seja, o desejo de purgar, libertar-se da dura carga
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emocional, social que caracterizou o perodo, havendo, para tal, de acordo com os princpios aristotlicos, a busca pela catarse em sua mais ampla concepo:
como em todas as sociedades em crise, em guerra ou em revoluo, aparece ento um entusiasmo desmesurado pelo teatro, lugar privilegiado que transforma em mitos e maravilhas as situaes de violncia que as ruas e a assembleias haviam banalizado. (THOMASSEAU, 2005, p. 13/14)

Uma nota relevante surge ainda nas consideraes tericas iniciais postas por Thomasseau (2005), trata-se do pblico que converge assistncia do novo modelo teatral que, embora tido como popular, agrada, nos anos posteriores Revoluo, todas as classes:
A paixo das classes mais populares volta-se sobre ela mesma, nos espetculos da virtude oprimida e triunfante (...). A burguesia, que tem em mos os negcios, aplaude tambm o melodrama por que ele reage contra os excessos do teatro anticlerical e do teatro noir (...). Por outro lado, ela aprecia o melodrama porque ele tempera e ordena as tentativas mais ousadas do teatro da Revoluo, pe em prtica o culto da virtude e da famlia, remete honra o senso de propriedade e dos valores tradicionais, e prope, em definitivo uma criao esttica formalizada segundo padres bastante precisos (THOMASSEAU, 2005, p. 14).

O pesquisador ainda acrescenta que a aristocracia tambm se interessava pelas representaes melodramticas, uma vez que os textos preservavam o senso de hierarquia e o reconhecimento do poder estabelecido (THOMASSEAU, 2005, p. 14). Parece factvel, diante do exposto, considerar que a estrutura do melodrama colaborou, dessa forma, para a sua aceitao, do mesmo modo que a temtica levada aos palcos nos anos que se seguiram Revoluo Francesa, havia, nas representaes melodramticas, um estatuto que agradava os interesses das diversas classes sociais, dado que tem sido recorrente ao longo da histria literria, conforme j se demonstrou, no captulo anterior, em relao, por exemplo, s apresentaes circenses durante o apogeu romano. No que concerne estrutura, Huppes (2000) considera o melodrama como uma composio bastante simplificada, em que dois polos opostos so colocados em ao, havendo, de um lado, a virtude que duramente testada e, ao final, triunfa; enquanto, de outro lado, emerge a vilania, a princpio, vencedora em face dos seus ardis, mas que acaba
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sucumbindo ordem estabelecida, retomando-se o estado original, em que a serenidade, a paz familiar, a conservao dos valores sociais em voga so reafirmados. Neste aspecto, pode-se observar que h uma harmonia pr-existente e que entendida como a normalidade com que devem desenrolar-se os fatos, sendo castigado, ao final, o desvio de conduta, o desrespeito s instituies sociais, enfim, o status quo estabelecido pelo (s) grupo (s) que se encontra (m) no exerccio do poder poltico e econmico. Tendo como ponto de partida a oposio bem (polo positivo) e mal (polo negativo), a autora afirma:
Em geral o polo negativo mais dinmico, na medida em que oprime e amordaa o bem. Mas, no final, graas a reao violenta, que inclui duelos, batalhas, exploses etc., a virtude restabelecida e o mal conhece exemplar punio. O movimento representa uma confirmao da boa ordem: aquela que deve permanecer de agora para sempre. (HUPPES, 2000, p. 26)

O que se infere, a partir destas observaes apresentadas pelos dois pesquisadores, certo tom didtico que pontua o texto melodramtico, isto , o desejo de faz-lo um exemplo daqueles valores morais que devem prevalecer em sociedade para que se estabelea, o que se convencionou considerar, um bom e harmonioso convvio entre os indivduos, de tal modo que o vcio ou, em outros termos, o carter vingativo, egosta, cruel do vilo deve ser castigado, enquanto a virtude tende a ser recompensada. Camargo (2009), por sua vez, alm de associar a origem melodramtica pantomima greco-romana, identifica, no melodrama, uma fina linha que o vincula s tragdias familiares de Eurpedes, como Alceste, Medeia e Ifignia em Turide, ressalvando, porm, que os textos gregos tambm exerceram forte influncia sobre a pera.
Sim, o melodrama relaciona-se com muitas, seno todas as formas teatrais precedentes, e faz a pirataria explcita de todos os gneros contemporneos, ou, para sermos mais comportados, constri sua textualidade em dilogo pleno com os intertextos da cultura e da arte (...). (CAMARGO, 2009, s/p)

Ainda assim, em conformidade com a maioria dos pesquisadores, factvel determinar-se uma data mais ou menos definida para a apario do gnero: Aproximadamente em 1795, a palavra (...) designa ento um novo gnero muito apreciado na poca: a pantomima muda ou dialogada e o drama de ao. (THOMASSEAU, 2005, p. 20)
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De fato, se, de um lado, o melodrama emerge praticamente de modo contemporneo esttica romntica, de outro lado, concebendo-o como representao teatral, Camargo (2009) reala o seu forte vnculo com a pantomima, quer seja pela gestualidade, quer seja pelo carter de improvisao que lhe conferido. Expresso em outros termos, Camargo (2009) recompe a origem do melodrama entre gregos e romanos, enfatizando que:
Na Grcia, esta forma de espetculo era danada e estava presente dentro das apresentaes da comdia, da tragdia e do mimo gregos, assim, a pantomima, em forma silenciosa, nascer apenas em Roma, pois o mimo grego mimava, mas tambm falava. (CAMARGO, 2009, s/p)

O advento do Cristianismo, no entanto, no concederia mais espao para as manifestaes oriundas do mundo grego, de modo que caracteres como virtude e vilania configuravam-se como elementos mais prximos daquela emergente elite socioeconmica que se dirigia aos teatros franceses em busca de diverso e de purgao das agruras de uma sociedade que passava a se afirmar, sobretudo, no valor atribudo ao trabalho e ao capital, em que predominaria a forte concorrncia e o individualismo. O francs Pixercourt considerado, pela crtica, como o autor que, de fato, levou ao palco o primeiro texto melodramtico, Coelina ou lEnfant du mystre (1800), que, de acordo com Thomasseau (2005), deve a sua originalidade muito
menos em propor inovaes que de ter organizado de forma original elementos j largamente explorados e reconhecidos; isso o que explica ao mesmo tempo o entusiasmo unnime que ela suscitou e o fato de que, durante quinze anos, Coelina fixou o arcabouo e os cnones do melodrama clssico (THOMASSEAU, 2005, p. 26).

preciso referir, ademais, que o melodrama dialoga com o drama de cunho romntico em que se inclui o entusiasmo francs pelas tradues do dramaturgo alemo Schuller -, assim como explicitamente inspira-se nos romances daquela manifestao literria que lhe serviu como fonte de intrigas e peripcias variadas, a ponto de ser considerado como uma extenso do romance. (THOMASSEAU, 2005, p. 21) Na verdade, o final do sculo XVIII europeu teria presenciado uma intensa movimentao entre os gneros ditos tradicionais como a tragdia e o drama em busca de inovaes, ampliando-se a movimentao em cena,
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um cuidadoso trabalho de elaborao de figurinos e cenrios, tendendo todos a se aproximar de um tipo nico de formato pantommico e romanesco (THOMASSEAU, 2005, p. 21). Quando se considera a originalidade de Coelina, de Pixercourt, entendendo-a como a sntese das modificaes artsticas que marcaram o sculo XVIII, Thomasseau (2005) argumenta a necessidade sublinhar que muitas peas tiveram a sua origem nos teatros de feiras e dos bulevares adeptos s inovaes teatrais, por mais absurdas ou extravagantes que parecessem ser, pondo, ao mesmo tempo, em contato homens de todas as condies que encetaram uma obra verossmil e que, de modo anlogo, constitua uma forma trgica de representar aqueles anos conturbados que sucederam a Revoluo Francesa e as transformaes econmicas e sociais que seriam provenientes da Revoluo Industrial. O melodrama pe, de um lado, o vilo e, de outro, a vtima.
Segundo o melodrama clssico, a diviso da humanidade simples e intangvel: de um lado os bons, de outro os maus. Entre eles, nenhum compromisso possvel. Esses personagens construdos em um nico bloco representam valores morais particulares (...). Por outro lado, atravs dos personagens secundrios so dados aos espectadores os elementos que lhes permitiro reconhecer e classificar os personagens principais. (THOMASSEAU, 2005, p. 39)

Assim consideradas, parece lcito atribuir s personagens a caracterstica da personae grega, isto , personagens que assumem mscaras representativas de um dado trao de personalidade, tendente ao vcio ou virtude. Dessa forma, a recorrncia nos textos ser firmada pelo vilo, pela vtima inocente, pelo cmico que, muitas vezes, substitudo por um servial, a quem compete, atravs de monlogos ou apartes, situar a plateia no andamento do espetculo -, alm de personagens que podem ser tidas como secundrias, como o caso do pai nobre, do protetor desconhecido e generoso. No que tange s aes desenvolvidas pelas personagens, Huppes (2000) compara-as s aes trgicas e explica:
A fora implacvel da escolha, que dilacera a tragdia, contornada no melodrama. Num certo sentido, este passa ao largo dos dilemas brutais que jogam os heris trgicos entre duas ordens de razes, ambas aceitveis. Aqui as personagens se movimentam num mundo mais simples (...). 114

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Na tragdia no simplesmente o bem e o mal que se chocam. Testemunha da lei de Talio, o teatro trgico mostra que, uma vez concretizado o erro, importa resgat-lo na base do olho por olho. O embate travado, portanto, unicamente no eixo da negatividade. Entre a falta e a desgraa. Tudo o que se pode fazer fica limitado a retardar a punio inevitvel. As personagens, por sua vez, so complexas, ambguas. Elas convivem com a dvida e a culpa, sob a iminncia da catstrofe. (HUPPES, 2000, p. 111/112)

Por sua vez, no texto melodramtico, constata-se uma diviso maniquesta do mundo, em que vilo e heri identificam-se desde o incio e agem conforme a identidade previamente anunciada. Desse modo, os maus, por exemplo, tm cincia do seu temperamento e no se preocupam em escond-lo, enquanto os bons confiam na justia, ainda que tardia, e sequer os seus malfeitores parecem despertar-lhes sentimentos negativos. Conscientes da superioridade dos ideais que abraam, os bons no cogitam mudar de lado ou incorporar ardis escusos. Se no tm condies de reagir, aceitam sofrer em vez de trocar de partido (HUPPES, 2000, p. 113). Daqui, deriva o tema da perseguio, enunciado por Thomasseau (2005), que o considera como o cerne da intriga no melodrama, corporificado pela figura do vilo. O autor sublinha:
Antes de sua chegada, o mundo do espetculo ainda harmonioso; aps a sua punio os mal-entendidos se dissipam, as famlias se reestabelecem, tudo, enfim, retorna a uma ordem cujo equilbrio ele havia rompido ao longo de aproximadamente trs atos. (THOMASSEAU, 2005, p. 35)

No caso do vilo, em geral, dois tipos so recorrentes: o fidalgo malvado que, em seus traos, apresenta todos os ideais da virtude, mas, em virtude de um acontecimento ou de um contratempo qualquer, desvela o seu lado negro, sobressaindo-se orgulho, clera, crueldade. Por outro lado, h o gnio mau da famlia (THOMASSEAU, 2005, p. 40) capaz de corromper uma personagem virtuosa e desorganizar a estrutura precedente, revelando-se, mesmo depois de longa convivncia. No polo oposto, situa-se a vtima, inocente e perseguida. Frequentemente, este papel desempenhado por crianas ou mulheres, neste caso, representadas por mes abnegadas, jovens sexualmente violadas, casamentos arranjados ou, de outra forma, casamentos secretos, contrariando desgnios paternos que lhes lanam maldies infindas. No melodrama clssico,
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a mulher a encarnao das virtudes domsticas (...), um retrato da mulher exemplar suportando, com toda a coragem, ultrajes e afrontas (THOMASSEAU, 2005, p. 42). Contudo, so as crianas frgeis, submetidas a perversidades e ao abandono que se configuram como modelo exemplar da inocncia perseguida pelo vilo melodramtica. O profundo liame que permeia a relao entre o texto melodramtico e a sua sociedade de insero, conforme Huppes (2000), pode ser evidenciado nesta distribuio maniquesta das personagens, que garante dinamismo dramtico pea corporificado pela perseguio -, ao mesmo tempo em que a distancia de elaboraes mais complexas, que demandariam maior reflexo por parte da plateia. Neste ponto, cumpre resgatar-se que o melodrama emergiu em uma sociedade predominantemente analfabeta, sem um lastro cultural fortemente arraigado que lhe permitisse maiores elucubraes sobre os temas postos, de tal sorte que o melodrama pode ser tido como uma representao de cunho mais visual, que sensibiliza o espectador quer seja pelas vestimentas, pelo gestual das personagens, quer seja pela msica que antecede determinadas aes: a tragdia fala ao corao e o melodrama aos olhos (HUPPES, 2000, p. 111).

O teatro de lona Serelepe

O teatro de lona Serelepe tem suas origens nas lavouras cafeeiras do interior paulista, mais especificamente, em Sorocaba, local em que o patriarca Silvrio de Almeida fazia suas conferncias cmicas. Em determinada ocasio, doente, Silvrio determinou ao filho que informasse o dono de uma fazenda sobre sua convalescena, mas o rapaz Jos Epaminondas decidiu apresentar-se no lugar do pai, logrando grande sucesso entre o pblico. Nascia, desta forma, a figura de Nh Bastio que, em breve, comporia a dupla caipira Nh Bastio e Nhana, com sua irm Isolina. Ambos apresentavam-se em bailes, festas comunitrias, at que, em meados dos anos 1940, Jos Epaminondas adquiriu um circo de pau a pique O Circo Oriente e passou a excursionar pelo interior paulista, mais tarde, rumando para o Paran. Isolina casou-se, teve um filho, separou-se, retornou a Sorocaba, onde atuou como professora e, mais tarde, como tabeli. Jos Epaminondas manteve-se fiel ao pblico e, ao
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lado da primeira mulher, viu nascer os filhos Jos Maria, posteriormente, o palhao Serelepe, e Francisco. Mais tarde, da unio com Doroti, nasceriam Jos Ricardo, o palhao Beb, e Antonio Carlos, o Tonico. No jornal Gazeta do Sul, de Santa Cruz do Sul/RS, registra-se:
Teatro na praa Estria nesta cidade o Politeama Oriente, festejado conjunto teatral que vem percorrendo em vitoriosa tourne o interior gacho. Integrado por um elenco das mais destacadas figuras do teatro brasileiro, a notvel empresa cnica organizou uma temporada que, segundo as previses, constar de cerca de 45 espetculos nesta cidade, devendo os pavilhes ser armados no ngulo da Praa Getlio Vargas fronteiro Agncia Postal Telegrfica. (Gazeta do Sul/1950)2

Evidenciando a mobilidade da companhia teatral, o jornal AN, de Joinville/SC, recupera, em sua pgina oficial, uma notcia veiculada em 22 de agosto de 1954, dois dias antes da morte do presidente Getulio Vargas, a presena do Teatro Politeama Oriente naquela cidade:

Na mesma edio, na pgina 2, para esquecer as agruras da vida, um anncio comercial que no se v mais hoje em dia, dava conta que s 14h30 e 20h30 haveriam mais duas apresentaes do Teatro Politeama Oriente no gigante metliaco de Nh Bastio armado na rua Nove de Maro. O nome da pea?: Serelepe soldado recruta.34

Em 1962, na cidade de Cruz Alta/RS, j sob o comando de Jos Maria de Almeida, o palhao Serelepe, forjado por Nh Bastio nas apresentaes dominicais dedicadas s crianas, o patriarca faleceu. Doroti, sua mulher, e os dois filhos mais novos Jos Ricardo e Antonio Carlos afastaram-se da companhia.
Em 1962, com 58 anos, adoecia Jos Epaminondas de Almeida, o N'h Bastio, na cidade de Cruz Alta/RS, local onde o teatro estava instalado,
2

Disponvel em

<http://gazeta.via.com.br/default.php?arquivo=_noticia.php&intIdConteudo=43374&intIdEdicao=690> Acesso
em 20 set. 2010. 3 Disponvel em< http://www1.an.com.br/1998/ago/24/0cid.htm> Acesso em 20 set. 2010. 4 Respeita-se, nesta transcrio, os desvios de linguagem registrados na nota, optando-se, assim, pela cpia literal do texto, sem a devida adequao linguagem culta.

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ficando assim, impossibilitado de exercer a sua profisso. Foi ento ele substitudo por seu filho Jos Maria de Almeida, nome artstico Serelepe. Meses depois falecia em Ponta Grossa/PR N'h Bastio.5

O Teatro Serelepe permaneceu em atividade, no Rio Grande do Sul, at 1981, quando se radicou em Curitiba, de onde partia para apresentaes em cidades prximas. O fim das atividades itinerantes foi decretado pela falta de apoio governamental e pela concorrncia cada vez mais incisiva da televiso. Neste perodo, o Teatro do Beb manteve-se em atividade e a ele reuniu-se, em 1988, a trupe do Teatro Serelepe. Os dois irmos, a partir de 1994, seguiram carreira em separado e o comando do Teatro de Lona Serelepe passou s mos de Marcelo Benvenuto de Almeida, filho de Jos Maria e Lea. Marcelo adotou o nome artstico do pai: Serelepe. At a sua dissoluo em 1981, o a trupe itinerante do Teatro Serelepe apresentava farsas, comdias, peas infantis, esquetes, mas tinha, como maior atrao, a encenao de melodramas, j desconfigurados para caberem no espao cnico do teatro, da mesma forma que para adequarem-se ao nmero de atores e as caractersticas de cada um. O que chama ateno, contudo, que a maioria das cidades do interior, especialmente do Rio Grande do Sul, teve o seu primeiro contato com peas teatrais atravs dos teatros itinerantes, de modo que grandes obras consagradas internacionalmente eram postas em cena pelos mambembes como o caso da adaptao de Romeu e Julieta de Shakespeare. A par destas peas, filmes conhecidos eram adaptados como o caso de Marcelino, po e vinho e A cano de Bernadete, em um tempo em que as comunidades interioranas tambm no tinham acesso ao cinema que recm principiava a surgir nos grandes centros. No estudo que se acha em andamento, h 10 peas em anlise, todas elas conservando caracteres bsicos do melodrama, como o caso de O carrasco da escravido, em que a fidelidade de um negro escravo posta prova por um vilo interessado em arrebatar todos os bens do prprio do homem que vivia privado de sua liberdade. Em cena, uma sala de visitas de uma fazenda, modestamente mobiliada. No palco, Anastcio lamenta a necessidade de chamar em sua casa o homem que provocara a runa do

Informaes disponveis em http://www.teatrodobebe.com.br/historia.htm Acesso em 13 abr. 2008.

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pai. O jovem refere-se ao senhor Gouveia, seu desafeto, e ao pedido feito pela me de Anastcio, moribunda que desejava ver a filha de Gouveia, sua afilhada. A preta velha Quitria entra em cena, aps ser chamada por Anastcio, que a comunica sobre a chegada do Comendador Gouveia. Quitria benze-se e afirma: Cruiz credo, Ave Maria, desconjuro!... Aquele Lucif aqui em casa Nh-Nh (...)? Quantas lgrima de sangue seu pai derramo por causa desse cania! Anastcio argumenta que est satisfazendo um pedido da me e que se o comendador no o atender, ele mesmo ir busc-lo. Em seguida, Anastcio pede que Quitria arrume a sala, recordando-lhe que o Gouveia um homem cheio de luxos. Com os nimos j previamente exaltados, o comendador Gouveia desdenha de Anastcio e da forma como o jovem fidalgo trata os seus escravos. No fundo, Gouveia traara um plano para apoderar-se dos bens pertencentes ao filho de seu desafeto e monta um ardil para envolver o escravo tido como mais fiel: Pai Joo. Ciente que Anastcio preza demais pela amizade do negro, mas que, ao mesmo tempo, possui um animal bovino que lhe particularmente especial, Gouveia aposta com Anastcio que todos os escravos mentem, incluindo Pai Joo Anastcio aceita a aposta e Guiomar, a suposta filha de Gouveia, encarregada de levar a efeito os planos do comendador, valendo-se, para isso, de uma mentira que envolve Pai Joo, a sua solido e o desejo de ter uma companheira. Para satisfazer os desejos da jovem, o escravo sacrifica o animal preferido de Anastcio. Certo de seu triunfo, Gouveia retorna casa do jovem fidalgo, mas os seus planos no so totalmente vitoriosos: Guiomar confessa o ardil, porm, antes dela, mesmo temendo represlias, Pai Joo reconhece a responsabilidade pela morte do animal, de modo que Gouveia, alm de perder a aposta, desmascarado em sua vilania e o bem triunfa sobre o mal. Em geral, as peas em estudo no trazem a conformao caracterstica do gnero melodramtico reconhecido como clssico por Thomasseau (2005), ou seja, elas no esto divididas em trs atos e nem seguem os preceitos aristotlicos quanto a sua durao dias so marcados pelo apagar das luzes, pelo som estridente que ressoa nos microfones, assim como algumas cenas so introduzidas por msicas que denotam, antecipadamente, os acontecimentos: terror, suspense, alegria. Os traos so recorrentes em todas elas, cabendo, porm, ressaltar que o duplo polo de ao vcio e virtude mantm-se, competindo sempre
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o triunfo ao bem, ao fidalgo virtuoso, dama ultrajada, filha abandonada, conforme preceituam Thomasseau (2005), Huppes (2001) e Camargo (2009).

Consideraes finais

O presente estudo faz parte de uma pesquisa de doutorado que escolheu como tema de anlise as peas melodramticas levadas cena por uma trupe de artistas itinerantes que atuou no sul do Brasil entre os anos 1940 e 1980, tendo, sobretudo, alcanado o seu maior sucesso nos anos ditatoriais 1964 a 1981 (ano em que a companhia suspendeu as suas atividades). Foram eleitos, para a anlise, 10 textos de cunho melodramtico que arrebanharam grande pblico em suas encenaes, comovendo plateias ainda no afeitas ao gnero que, mais tarde, predominaria nas telenovelas que retiraram a dominncia do circo-teatro. Observa-se, no decorrer dos estudos, que o teatro, como texto e representao, tem, ao longo dos sculos, atuado no limiar entre o mundo considerado erudito e que foi tema, por exemplo, das reflexes aristotlicas, em sua Potica, assim como encontra eco e dilogo no meio popular, propiciando a interao entre atores e pblico. No caso brasileiro, em especial, conforme analisa Prado (2003), as grandes peas encenadas na capital federal, durante os anos 1930, perodo de grande efervescncia artstica no pas, aps algum tempo de apresentao no Rio de Janeiro, saam em excurso pelo pas, os artistas, porm, precisavam regressar para ensaiar e levar novas peas teatrais ao palco da capital, de modo que, quanto mais distante do Rio de Janeiro, mais desfiguradas em cenrio e atores apresentavam-se tais peas, cabendo, ao final, aos grupos mambembes disseminarem-nas pelo pas. Assim posto, fica evidente um profcuo dilogo entre as duas correntes, acrescendo-se ainda que muitos artistas que se apresentavam nos palcos da Repblica costumavam buscar inspirao e tcnica entre os grupos mambembes, conhecidos por sua capacidade de improvisao. No que tange ao melodrama, na atualidade, ele no faz mais parte do cartel de apresentaes do Teatro de Lona Serelepe, que o suprimiu graas concorrncia televisiva espao em que as narrativas aparecem melhor elaboradas e ao pedido do pblico que, via de regra, manifesta o seu interesse pelo riso. Assim sendo, a companhia adotou o codinome terapia do riso e, alm de farsas, comdias, tem investido em esquetes cmicos, rpidos e
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que prendem a ateno de crianas, jovens, adultos que se deleitam, sobremaneira, com a atuao do palhao, legatrio dos antigos modelos trazidos pela Commedia e que sofreram o influxo tambm do palhao circense, que nasceu no conhecido circo de cavalinhos como uma atrao a mais para as apresentaes equestres levadas a efeito por cavaleiros da rainha inglesa desde 1779 e que se popularizaram, especialmente, na Amrica. O que se apresentou, neste texto, parte das reflexes tericas sobre a evoluo do teatro e sua intensa interlocuo com as manifestaes populares, assim como uma visada no gnero melodramtico que, paulatinamente, logrou espao no circo que, antes, era reduto de equilibristas, malabaristas, saltadores, palhaos, mas que, em face das transformaes sociais, se adequou s novas exigncias do pblico e renovou-se como, de um modo geral, tem se renovado o melodrama, sempre permevel a sua sociedade de insero. Por fim, cabe referir que se constituem como corpus da pesquisa as peas Maconha, veneno verde; Honrars nossa me; Deixe-me viver; Ferro em brasa; A cano de Bernadete; O seu ltimo Natal; E o cu uniu dois coraes; Sublime perdo; A montanha, alm do j citado O carrasco da escravido.

Theorical considerations on drama and melodrama: an itinerant theater experience

Abstract: This study, part of a PhD research, brings theorical considerations about a classical and popular theatre, their transformations, while focused on melodrama, regarded as a popular genre that became known in Brazil, especially, by the action of an itinerant theatres, throughout the 20th century, until the rise of soap operas, spread culture and art through the interior of the country, staging classics of world dramaturgy in a time and space in that, not even the cinema had reached succeed. Keywords: Itinerant theatre; Melodramatic genre; Serelepes theater.

Referncias A NOTCIA: Nao fica de luto h 44 anos. Disponvel em< http://www1.an.com.br/1998/ago/24/0cid.htm> Acesso em 20 set. 2010.
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