Bajtn, M. M. El problema del contenido, el material y la forma en la creacin literaria, en Teora y esttica de la novela.

Anlisis metodolgico de los principales conceptos y problemas de potica, sobre la base de la esttica general sistemtica. Los autores de apoyo servirn, nicamente, a partir de los principales conceptos y posiciones. No entra en este estudio ningn tipo de inters en los estudios sobre potica con carcter histrico o informativo. Slo los principios y las demostraciones tericas constituyen valores significativos. La ciencia del arte y la esttica en general El dominio del arte era dominio de la charlatanera, cientficamente irresponsable, y que pretenda responder a un planteamiento profundo. Las ideas consideraciones aparentaban agudeza y ser, en lo esencial, fructferas, pero no se las poda incluir en ninguna ciencia. No encontraban lugar en la unidad objetiva del conocimiento. Se las llamaba revelaciones errantes. Expresada en forma accidental. Ahora existe la moda del cientificismo, de la erudicin superficial, del tono sabio precipitado pero seguro de s mismo. Pero no ha llegado a la autntica ciencia. El afn de llegar a ella provoca un gran descenso del nivel de la problemtico, al empobrecimiento del objeto sometido a estudio e incluso a su suplantacin. El objeto es la creacin artstica. Edificar una ciencia en uno u otro dominio de la creacin cultural, conservando toda la complejidad, plenitud y especificidad del objeto. La postura de los formalistas es errnea, e incluso confusa, en relacin con el mtodo de la potica, concebida por ellos en oposicin a la esttica general filosfica sistemtica. Su actitud negativa frente a la esttica general, el rechazo a su papel orientador, es el pecado generalizado en la ciencia del arte en todos sus dominios. La ciencia del arte se ha definido como anttesis a la esttica filosfica, completamente acientfica. Los trabajos sobre potica tienden a generar un conjunto de razonamientos cientficos acerca de un mismo arte literarioindependiente de los problemas de la esencia del arte en general . Sin una concepcin sistemtica de lo esttico tanto en lo que lo diferencia del elemento cognitivo y del tico, como su conexin con estos en la unidad de la cultura-, no se puede diferenciar el objeto sometido al estudio de la potica obra literaria- de la masa de obras verbales de otro gnero. Esta concepcin la expone el investigador en cada caso pero no de un modo crtico. (15) Si bien lo esttico viene dado de una u otra manera en la obra de arte, lo cierto es que la filosofa sistemtica, con sus mtodos, puede entender de una

manera cientfica la especificidad de lo esttico, su relacin con lo tico y lo cognitivo, su lugar en el conjunto de la cultura humana y, finalmente, los lmites de su aplicacin. La concepcin de lo esttico no puede abstraerse intuitiva y empricamente de la obra de arte: sera ingenua, subjetiva y frgil; para una autodefinicin segura y exacta se necesita una definicin realizada en relacin con otros dominios, dentro de la unidad de la cultura humana. Slo la definicin sistemtica de la unidad semntica de la cultura supera la facticidad del valor cultural. La autonoma del arte se establece y se garantiza por su aplicacin en la unidad de la cultura, por el hecho de que ocupa en esa unidad no slo un lugar aparte, sino tambin un lugar necesario e imprescindible; en caso contrario esa autonoma sera algo arbitrario; y, por otra parte, se habra impuesto al arte cualquier otra finalidad y destino ajeno a su naturaleza factual desnuda: el arte no hubiera podido objetar nada, porque la naturaleza desnuda no puede ser sino explotada; el hecho y lo especfico puro no tienen derecho al voto; para obtenerlo ha de transformarse en sentido, cosa imposible sin implicarse en la unidad, sin aceptar la ley de la unidad. El sentido aislado es una contradictio in adjecto. La metodologa en el estudio del arte se resuelve por el camino de la fundamentacin filosfica sistemtica del hecho artstico y de lo especfico del arte en la unidad de la cultura humana. La potica definida sistemticamente debe ser la esttica de la creacin literaria. Esta definicin subraya su dependencia de la esttica general. (16) La carencia de una orientacin esttica general, sistemtica y filosfica, la ausencia de un examen permanente, concebido metdicamente, acerca de otras artes, acerca de la unidad del arte como dominio de la cultura humana unitaria-, conduce a la potica (rusa) a una extrema simplificacin del problema cientfico, al tratamiento superficial e incompleto del objeto de estudio: la investigacin slo se siente segura cuando se mueve en la periferia de la creacin literaria, cuando se desprende de todos los problemas que sacan al arte al camino mayor de la cultura humana unitaria y que no pueden ser resueltos fuera de una orientacin filosfica amplia: la potica se acerca a la lingstica: tiene miedo de alejarse de ella ms all de un paso, a veces se convierte en lingstica. Si bien es importante la naturaleza de la materia, adems de los principios estticos, es decir lo verbal, es indudable la necesidad de la lingstica, en tanto disciplina auxiliar. Sin embargo, esta comienza a desempear una funcin orientadora, totalmente inconveniente para ella. Al punto de cumplir la misma funcin de la esttica general. Lo anterior sucede en las ciencias del arte que se sitan en oposicin a la esttica. Se valora de una manera excesiva la materia de la creacin artstica. Esta sobrevaloracin se debe a algunas consideraciones de principio. Tales como la negacin del arte en general y, la afirmacin, de la existencia tan slo de artes particulares. De ah se desprende la primaca de la materia en la creacin artstica, porque es el elemento que las diferencia. Est justificada

esta primaca desde el punto de vista metodolgico? Y Qu determina tal primaca de la materia? (17) El acercamiento a la materia crea un atractivo acercamiento a la ciencia emprica. De aqu surge la tendencia a entender la forma artstica como forma de una materia dada, nada ms que una combinacin que tiene lugar en los lmites de la materia, en su especificidad y regularidad impuestas por las ciencias naturales y la lingstica. Esto da un carcter cientficamente positivo y, en algunos casos, lugar a una demostracin matemtica. La teora del arte llega por este camino a la elaboracin de una premisa de carcter esttico general. De lo anterior se infiere que: la actividad esttica est orientada hacia la materia y slo da forma a sta , la forma con significacin esttica es la forma de la materia entendida segn las ciencias naturales o la lingstica. En consecuencia, el artista slo puede ocupar una posicin en relacin con la materia dada y no posee ningn valor con respecto al mundo, la realidad, los valores estticos, religiosos, etc. Slo pertenece a la materia, al espacio fsico matemtico, la masa, el sonido de la acstica, la palabra de la lingstica. Lo anterior, permite hablar de una esttica material. En trminos de una concepcin esttica general aceptada acrticamente. (18). El mtodo formal (ruso) no est relacionado con la esttica formal (Kant, Herbart, etc.) y no va en su misma direccin En realidad, es una variante algo simplista y primitiva- de la esttica material mencionada. Se relaciona con la historia de las ciencias a las artes que lucha por la autonoma frente a la filosofa sistemtica. La esttica material es inofensiva y puede ser productiva en el estudio de las tcnicas de la creacin artstica. Pero es inaceptable y perjudicial cuando pretende la comprensin y el estudio de la creacin artstica en su conjunto, con su especificidad y significacin esttica. (19) La esttica material no se limita a sus pretensiones en el aspecto tcnico, sino que conduce a errores de principio y a dificultades imposibles de vencer. Est en condiciones de satisfacer las exigencias absolutamente imprescindibles de toda teora esttica general? 1. La esttica material no es capaz de fundamentar la forma esttica Con respecto a la forma genera dudas y no es convincente. La forma, en trminos de forma material slo en su determinacin cientfica matemtica o lingstica- es una organizacin puramente externa a la cual le falta el elemento valorativo. No se explica la tensin emocional, volitiva, de la forma . Su capacidad especfica de expresar cierta relacin valorativa del autor y del observador con algo que est fuera de la materia. Esto se debe a que la relacin emocional, volitiva, expresada a travs de la forma ritmo, armona,

simetra, etc.- tiene un carcter demasiado tenso y demasiado activo para que la relacin pueda interpretarse como actitud frente a la materia. Todo sentimiento carente del objeto que le da sentido, se reduce a lo factual, aislado y estructural. No se relaciona con nada: es psicofsico, carece de intencin de romper el crculo de una relacin puramente anmica. Se transforma en placer, que se explica de manera hedonista. La materia est organizada en el arte de tal modo que provoca sensaciones y estados agradables del organismo psicofsico. La obra de arte entendida como materia organizada, como objeto, slo tiene sentido en tanto que excitante fsico (20) de estados fisiolgicos y psquico, o debera drsele algn destino utilitario prctico. De ah que el formalismo ruso, desde su primitivismo, utiliza los trminos sentir la forma, hacer de la obra de arte, etc. La actividad artstica de un creador, desde el punto de vista valorativo, no se dirige hacia el material, ni su forma se refiere a l. La forma artstica creada es una forma con la significacin esttica de hombre y su cuerpo. La intencin de la creacin y la contemplacin va en esa direccin. El material tiene un carcter secundario, derivado, dirigido por una actitud, en cierto modo primaria hacia los valores objetuales. En este caso hacia el valor del cuerpo humano, del hombre fsico. Las expresiones metafricas habituales la forma artstica glorifica a alguien, adorna, transfigura, justifica, confirma a alguien o algo- contienen una cierta dosis de verdad cientfica, en el sentido en que la forma con significacin esttica se refiere a algo, est orientado valorativamente hacia algo que se encuentra fuera de la materia a la cual est ligada. En consecuencia, se debe tomas en cuenta el contenido, cosa que nos permitir interpretar la forma de un modo ms profundo que el hedonista simplista . (21) Sin embargo, la esttica material se justifica ante una belleza libre, no constreida. El arte sin objeto. Las arte autnomas slo son autnomas frente a una determinacin puramente cognitiva y a una diferenciacin objetual de (la msica) su contenido, pero incluso en ella est libre la forma en igual medida, de la actitud primaria, no mediatizada ante el material. Se debe distinguir el contenido indispensable en el objeto artstico- de la diferenciacin de los objetos de conocimiento lo que no es imprescindible. La carencia de objeto, no significa carencia de contenido. En ciertos campos de la cultura existen valores que no admiten la diferenciacin objetual ni la limitacin impuesta por cierto concepto asentado. Un hecho moral realiza un valor que slo puede ser cumplido, pero expresado ni conocido mediante un concepto adecuado. A la msica le falta la precisin objetual y la diferenciacin cognitiva, pero tiene un contenido profundo. Su forma no conduce ms all de

las limitaciones de la sonoridad acstica, pero tampoco hacia el vaco valorativo. Aqu el contenido es en esencia tico. La msica sin contenido, como material organizado no es ms que un excitante fsico de un esto psicofisiolgico de placer. En conclusin la forma, incluso en las artes objetuales, difcilmente se hubiera podido definir como la forma de la materia. 2. La esttica material no puede determinar la diferencia esencial entre el objeto esttico y la obra externa, entre la divisin y las conexiones dentro de la obra, existiendo en todo caso la tendencia a mezclar los elementos. (22) Para la esttica como ciencia, la obra de arte es su objeto de conocimiento; sin embargo, esta actitud cognitiva tiene un carcter secundario; la actitud primaria debe ser puramente artstica. El anlisis esttico debe dirigirse de manera no mediatizada hacia la obra, no en su realidad sensible y slo mediatizada por el conocimiento, sino hacia lo que representa esa obra cuando el artista y el que la contempla, orienta hacia ella su actividad esttica. El contenido de la actividad (de la contemplacin) esttica dirigida hacia la obra constituye el objeto del anlisis esttico . A este contenido se le llamar objeto esttico. A diferencia de la contemplacin de la percepcin sensorial reglamentada de un concepto. Tareas del anlisis esttico: A. Entender el objeto esttico en su especificidad puramente artstica, as como tambin su estructura (arquitectura del objeto esttico) constituye la tarea primera del anlisis esttico B. Este anlisis enfoca la obra en su realidad primaria, puramente cognitiva, y, adems, entender, su estructura de modo totalmente independiente del objeto esttico. El esteta se convierte en gemetra, fsico, anatomista, fisilogo o lingista, lo que hasta cierto punto est obligado el artista. La obra literaria debe ser entendida de manera integral en todos sus aspectos como fenmeno de lenguaje, sin atender al objeto esttico realizado por ella. Siempre dentro de los lmites de la normalidad cientfica que dirige la materia. C. La tercera tarea del anlisis esttico es entender la obra material, externa como la realizadora del objeto esttico, como aparato tcnico de la realizacin esttica. Esto supone el conocimiento del objeto esttico, en su especificidad, as como de la obra material en su realidad extraesttica. En la solucin de esta tarea hay que utilizar el mtodo teleolgico.

La estructura de la obra (teleolgicamente) como realizadora del objeto esttico, se le llamar composicin de la obra. La composicin de la obra material no coincide, en modo alguno, con la existencia artstica, del objeto esttico. Composicin: se define como el conjunto de hechos de la impresin artstica (23). La esttica material es secundaria y no realiza la estetizacin de su objeto. No le interesa el objeto esttico en su puridad perfecta. No entiende la especificidad de ste. No va ms all de la obra como materia organizada. Slo le es posible realizar la segunda tarea del anlisis propuesto. Es decir, una investigacin no esttica de la obra como objeto de las ciencias de la naturaleza y de la lingstica. Este objeto viene introducido por la experiencia esttica del investigador, pero es acrtico y no se entiende metodolgicamente. Ignorar la diferencia de los tres aspectos: a. Objeto esttico; b. Realidad material extraesttica de la obra; c. Organizacin compositiva del material (entendida teleolgicamente) provoca, en los trabajos de esttica material, ambigedad y confusin. Conduce a un cuarto trmino (falacia de cuatro trminos, ERROR EN EL RAZONAMIENTO EN UN SILOGISMO. O silogismo errneo) en las conclusiones: se refiere ya sea al objeto esttico a la obra externa o a la composicin. La investigacin oscila entre el segundo y tercer aspecto, pasndose de uno a otro sin ningn rigor metodolgico. Lo peor es que la composicin de una obra con objetivo especial, entendida acrticamente, es declarada directamente, valor artstico, objeto esttico. La contemplacin artstica es sustituida por un juicio de orden cognitivo y por una defectuoso apreciacin tcnica. 3. En los trabajos de esttica material se produce una confusin permanente, inevitable, entre las formas arquitectnicas y compositivas (las primeras nunca quedan plenamente clarificadas y definidas, y nunca son estimadas en su justo valor). La individualidad esttica es la forma puramente arquitectnica del objeto esttico mismo: se individualiza un acontecimiento, una persona, un objeto animado desde el punto de vista esttico, etc. Tambin tiene carcter especial la individualidad del autor-creador, que forma parte igualmente del objeto esttico. A un cuadro, a un conjunto literario se le atribuye individualidad puramente esttica- en cuanto material organizado. Esta individualidad es metafrica.

La forma de autosuficiencia propia a todo lo que es finito desde el punto de vista esttico, es una forma puramente arquitectnica, que tiene escasas posibilidades de ser transferida a la obra como material organizado; es un conjunto compositivo teleolgico, donde cada elemento y todo el conjunto tiene una finalidad, realizan algo, sirven apara algo. La afirmacin de que toda obra es autosuficiente, se puede aceptar en cuanto metfora romntica y extremadamente atrevida. La novela: es una forma puramente compositiva de organizacin de masas verbales. A travs de ella se realiza en el objeto esttico la forma arquitectnica de acabamiento artstico de un acontecimiento histrico o social, constituyendo una variante de la culminacin tica. El drama es una forma compositiva (dilogos, la divisin en actos, etc.) pero lo trgico y lo cmico son formas arquitectnicas de la conclusin. Se puede hablar de formas compositivas de la comedia y de la tragedia como variantes de la forma dramtica, tomando en cuenta los procedimientos de ordenacin compositiva del material verbal y no los valores cognitivos y ticos. Cada forma arquitectnica se realiza a travs de ciertos procedimientos compositivos. A las formas compositivas ms importantes como las de gnero, les corresponde formas arquitectnicas esenciales en el objeto realizado. (25). La forma de lo lrico es arquitectnica, pero existen tambin formas compositivas de poemas lricos. El humor, la heroificacin, el tipo, el carcter son formas puramente arquitectnicas, pero se realizan, naturalmente, a travs de ciertos procedimientos compositivos: el poema, el relato, la novela corta, son formas compositivas puras, formas de gnero; el captulo, la estrofa, el verso son elementos compositivos puros. Se pueden entender de una manera estrictiamente lingstica, sin el telos artstico. La orientacin emocional, referido a su valor de ambicin y tensin internas, al que da fin, es arquitctnico. Todas esas formas arquitectnicas forman parte del objeto esttico. Diferentes de las formas compositivas. Las formas arquitectnicas son formas de valor espiritual y material del hombre esttico. Las formas de la naturaleza como son el ambiente, las formas del acontecimiento en su aspecto personal, de la vida social e histrico, etc. Son todas ellas logros, realizaciones. No sirven para nada sino son autosuficientes, son formas en su especificidad de la existencia esttica. Las formas compositivas que organizan el material, tienen carcter teleolgicos, utilitario, como inestable y se destinan a una valoracin puramente tcnica. Hasta que punto realizan la tarea arquitectnica. La forma

arquitectnica determina la eleccin de la forma compositiva. As la forma tragedia (la forma del acontecimiento y en parte de la personalidad, es el carcter trgico) elige la forma adecuada: la dramtica. No se puede hacer, en la realizacin de una forma arquitectnica, abstraccin de lo compositivo. En esttica no se puede hacer una diferenciacin estricta entre forma composicional y forma arquitectnica (26). Las principales formas arquitectnicas son comunes a todas las artes y al entero dominio de lo esttico, constituyendo la unida de ese dominio. Existen, entre las diferentes artes analogas condicionadas por la comunidad de objetos arquitectnicos; pero las particularidades de los materiales hacen valer sus derechos. El problema del estilo est directamente determinado por la distincin entre formas arquitectnicas y las compositivas. 4. La esttica material no es capaz de dar una visin esttica fuera del arte: de la contemplacin esttica de la naturaleza, de los aspectos estticos del mito, de la concepcin del mundo y, finalmente, de todo lo que es esteticismo: es decir, de la transferencia no justificada de las formas estticas al dominio del (27) del acto tico (personal, poltico, social) y al del conocimiento (pensamiento estetizante, semicientfico como el de Nietzsche, etc.). La ausencia de material preciso y organizado, la ausencia de tcnica constituye la caracterstica de todos aquellos fenmenos que forman parte de una visin esttica fuera del arte; en la mayora de los casos, la forma no est en ellos ni fijada ni objetivada. De ah que estos fenmenos de visin esttica fuera del arte no alcanzan pureza metodolgica y plenitud de autonoma y de originalidad: son confusos, inestables, hbridos. Lo esttico slo se realiza plenamente en el arte, por lo que la esttica debe orientarse hacia el arte; sera absurdo, desde el punto de vista metodolgico, empezar a construir un sistema esttico partiendo de la esttica de la naturaleza o del mito; pero la esttica debe explicar las formas hbridas e impuras de esttico: ese objetivo es extremadamente importante desde el punto de vista filosfico y existencial; puede servir de banco de prueba de la productividad de cualquier teora de la esttica. La esttica material, con su modo de entender la forma, ni siquiera tiene manera de abordar tales fenmenos.

5. La esttica material no puede fundamentar la historia del arte La historia del arte supone la elaboracin de la esttica del arte respectivo, pero es importante la esttica filosfica sistemtica unida a la elaboracin de cualquier esttica especial. La esttica general ve y fundamenta el arte de su

interdependencia e interaccin con todos los dems dominios de la creacin cultural, en la unidad de la cultura y del proceso histrico de formacin de la cultura. (28) La historia no conoce series aisladas. Una serie aislada es esttica. Slo el establecimiento de una interaccin y condicionamiento recprocos entre la serie respectiva y las otras, genera una concepcin histrica. Para entrar en la historia hay que dejar de ser uno mismo. La esttica material, al aislar el arte de la cultura, y de las artes particulares, tan slo fundamenta una tabla cronolgica de las modificaciones de los procedimientos tcnicos del arte respectivo.. La tcnica aislada no tiene, en general, historial. Para salvarse del mar del subjetivismo en que se ahogan las opiniones estticas carentes de una base cientfica, la teora del arte busca cobijo en las ciencias que se ocupan del material del arte respectivo. As como la teora del arte, se ha acercado a la psicologa, e incluso a la fisiologa. Tal salvacin es ficticia. Un juicio es cientfico cuando no rebasa los marcos de la disciplina salvadora. Pero al ser de carcter esttico, se rodea de los subjetivo y de lo imprevisto, que tienen igual fuerza, y de los cuales esperaba escapar (29) Con el fin de definir el contenido y establecer el lugar que ocupa el material en la creacin artstica, se va a abordar correctamente la forma. As se podr entender cmo la forma es, realmente por una parte, material, realizada totalmente a base del material y ligada a l; pero por otra, nos saca desde el punto de vista a valorativo, fuera del marco de la obra como material organizado, como objeto. El problema del contenido El problema de todo dominio de la cultura (conocimiento, moral, arte) es el problema de las fronteras de ese dominio. Un punto de vista creador se vuelve necesario y convincente en relacin con otros puntos de vista creadores. Un punto de vista que no se implica por s mismo en la unidad de la cultura, no es sino un simple hecho. Su especificidad puede parecer arbitraria y caprichosa. El dominio de la cultura no tiene territorio interior. Est situado en las fronteras, Las fronteras lo recorren por todas partes, a travs de cada uno de sus aspectos. La unidad sistemtica de la cultura penetra en los tomos de la vida cultural. Todo acto cultural vive, de manera esencial, en las fronteras: en esto reside su seriedad e importancia; alejado de las fronteras pierde terreno, significacin, deviene arrogante, degenera y muere.

De acuerdo con lo anterior, se puede hablar del carcter sistemtico, concreto, de todo fenmeno de la cultura, de todo acto cultural particular, de su participacin autnoma o de su autonoma participativa. (30). Su carcter sistemtico concreto, es decir, en su correlacin y orientacin inmediata en la unidad de la cultura, el fenmeno deja de ser tan slo un hecho desnudo y adquiere significacin, sentido, deviene una especie de mnada que refleja todo en s misma y se refleja en todo. Ningn acto creativo cultural tiene nada que ver con la materia. Esta es independiente al valor. La materia es accidental y catica. Tiene que ver siempre con algo ya valorado y ms o menos organizado, ante lo que tiene que adoptar, de una manera responsable, una actitud valorativa. El acto cognitivo encuentra elaborada, en conceptos, la realidad del pensamiento precientfico. La encuentra valorada y organizada con anterioridad por la accin tica (prctica, social, poltica), desde el punto de vista religioso. El acto cognitivo proviene de la imagen estticamente organizada, de la visin del objeto. Previo al conocimiento, lo que existe es la realidad del acto tico en todas sus variantes, y la realidad de la visin esttica. El acto cognitivo se fundamenta, sistemticamente, al partir de la esencia del conocimiento y de otros dominios. El acto artstico: tampoco vive y se mueve en el vaco, sino en una tensa atmsfera valorativa de indeterminacin responsable. La obra de arte como cosa est delimitada espacial y temporalmente por todas las dems cosas. La obra vive y tiene significacin artstica en una interdependencia tensa y activa con la realidad, identificada y valorada a travs de la accin. (31) La obra vive y tiene su significacin en un mundo que tambin est vivo y tiene significacin desde el punto de vista cognitivo, social, poltico, econmico y religioso. La tendencia a encontrar una cierta relacin esencial entre la realidad y el arte est plenamente justificada. Pero dicha relacin necesita de una formulacin cientfica ms exacta. La realidad opuesta al arte no puede ser sino una realidad del conocimiento y de la accin tica en todas sus variantes. La realidad de la prctica vital (econmica, poltica, social y moral propiamente dicha). La realidad opuesta al arte es una imagen artstica de la realidad, pero una imagen hbrida e inestble. La realidad deviene vida o realidad concreta unitaria en la intuicin esttica, y nicamente deviene unidad sistemtica en el conocimiento filosfico.- Ni la realidad en s misma ni la realidad neutra pueden oponerse al arte. Por el hecho de que hablamos de ella y la oponemos a algo, la estamos, en cierto sentido, definiendo y valorando. Lo importante es entender el sentido real de la valoracin de uno mismo.

En general: la realidad nicamente se puede oponer al arte de la misma manera que algo bueno o autntico se puede oponer a lo bello (32). Cada fenmeno de la cultura es concreto, sistemtico, es decir. Ocupa una cierta posicin esencial frente a la realidad preexistente de otros objetos culturales., y participa a travs de ellos de la unidad dada de la cultura. El conocimiento no acepta la apreciacin tica ni la presentacin en forma esttica, se aleja de ellas; el conocimiento parece no encontrar nada preexistente, empieza por el comienzo. La apreciacin tica y la modelacin esttica preexistente no forman parte del conocimiento. Cuando la realidad entra en la ciencia abandona todos sus ropajes valorativos para convertirse en realidad desnuda y pura del conocimiento, donde slo es soberana la unidad de la verdad. La indeterminacin positiva en la unidad de la cultura tan slo tiene lugar a travs de su relacin con la totalidad del conocimiento en la filosofa sistemtica. El universo de la accin tica y el universo de lo bello devienen ellos mismos objetos de conocimiento, pero no introducen en los conocimientos sus propias apreciaciones y leyes; deben someterse a las leyes y la unidad del conocimiento. El acto de conocimiento tiene una posicin totalmente negativa frente a la realidad preexistente del acto y de la visin esttica, realizando as la puridad de su especificidad. (33) Acto cognitivo: slo toma en consideracin el trabajo de un conocimiento preexistente y que le precede, no ocupando ninguna posicin independiente frente a la realidad del acto y de la creacin artstica en su determinacin histrica. El carcter aislado, la unicidad del acto cognitivo y de su expresin dentro de la obra cientfica separada, individual, no son significativos desde el punto de vista del conocimiento mismo En el universo del conocimiento no existen en principio actos y obras aislados. Se deben aportar otros puntos de vista para abordarlo y hacer esencial la unicidad histrica del acto cognitivo y el carcter aislado, finito e individual de la obra cientfica. El universo del arte debe descomponerse de manera esencial en conjuntos aislados, autosuficientes, individuales las obras de arte-, ocupando cada uno de ellos una posicin independiente frente a la realidad del conocimiento y del hecho; esto crea la historicidad permanente de la obra de arte. La relacin entre la accin tica con la realidad preexistente de conocimiento y de la visin esttica, establece una relacin diferente. Se expresa en trminos como relacin del imperativo con la realidad. La ciencia no entra en conflicto, el que entra es el hombre de ciencia. Como sujeto tico para quien el conocimiento es un acto de conocimiento

La creacin artstica: La particularidad principal de lo esttico, que lo diferencia netamente del conocimiento y del hecho, es su carcter receptivo, receptivo positivo: la realidad preexistente del acto esttico, conocida y valorada por el hecho, entra en la obra (exactamente, en el acto esttico)s donde se convierte en elemento constitutivo indispensable. La vida no slo se haya fuera del arte, sino tambin dentro de ste, (34) en su interior, en toda plenitud de su ponderacin valorativa: social, cognitiva, poltica, etc. El arte es rico, no seco, n o algo especializado; el artista es un especialista slo como maestro, slo en relacin con el material. La forma esttica transfiere esta realidad conocida y valorada a otro plano valorativo, la somete a la unidad nueva, la ordena de una manera nueva: la individualiza, la concreta, la asla y la concluye, pero no anula en ella lo conocido y valorado. Este es el objetivo hacia el que se orienta la forma esttica final. La actividad esttica no crea una realidad totalmente nueva (lo que no le resta autonoma frente a lo tico y lo cognitivo), pues crea su propia realidad. La realidad del conocimiento y del hecho es aceptada de modo positivo. Esto es la especificidad de lo esttico). Si el conocimiento y el hecho crean la naturaleza y el hombre social, el arte canta, embellece, rememora esta realidad preexistente del conocimiento y del hecho. Crea la unidad intuitiva concreta de estos dos mundos coloca al hombre en la naturaleza, entendida como su mbito esttico-, humaniza la naturaleza y naturaliza al hombre . Lo esttico no anula nada, no rechaza, ni se aleja de nada. Estos momentos negativos tienen lugar en la relacin del arte con el material: frente al material el artista es severo e implacable. En este proceso, el hombre interior en un caso y el hombre fsico se enriquecen. El hombre moral se enriquece con la materia afirmada positivamente, el hombre natural con la significacin tica. El arte crea una nueva forma como una relacin valorativa con lo que ha devenido realidad del conocimiento y del hecho: el en arte reconocemos todo y recordamos todo. De esto surgen los elementos propios de la novedad, originalidad, sorpresa, libertad. El conocimiento y el hecho son primarios, es decir, son los primeros en crear un objeto: el objeto del conocimiento no es reconocido ni recordado dentro del mundo nuevo, sino definido por primera vez, el hecho slo es viable a travs de lo que todava no existe: todo es nuevo en l desde el comienzo, y por lo tanto no existe la novedad, no existe la originalidad, pues es ex origene.

La caracterstica de lo esttico, a saber, la aceptacin positiva y la unificacin concreta de la naturaleza y del hombre social, explica la posicin especfica de lo esttico ante la filosofa. La unidad del conocimiento y del hecho esttico, de la existencia y del imperativo, la unidad concreta y viva, nos es dada sin mediacin en nuestra visin, en nuestra intuicin.. No es esta la gran tentacin de la filosofa. Una de las grandes tareas de la esttica es encontrar filosofemas estetizados, crear una teora de la filosofa intuitiva a base de la teora del arte . A la realidad del conocimiento y de la accin tica, reconocida y valorada, que forma parte del objeto esttico, y est sometida en l a una unificacin intuitiva determinada, a individualizacin, concrecin, aislamiento y conclusin, es decir a una elaboracin artstica multilateral con la ayuda de un material determinado, la llamamos de completo acuerdo c.on la terminologa tradicional- contenido de la obras (ms exactamente del objeto esttico). La forma esttica le es correlativa. Esta no tiene significacin esttica independiente. La posicin del mundo del autor-artista y de su tarea artstica pueden y deben entenderse en relacin con todos los valores del conocimiento y del hecho tico: no es el material el que se unifica, pues este no conoce rupturas ni conclusin. Es indiferente a ella. (37) La forma significativa, desde el punto de vista esttico, es expresin de una actitud esencial ante el mundo del conocimiento y del hecho, pero no tiene carcter cognitivo, ni tampoco tico. El artista no interviene en el acontecimiento como participante directo, sino que ocupa una posicin fundamental, de observador desinteresado, fuera del acontecimiento, pero entendiendo el sentido valorativo de lo que se realiza . No como participante, sino como copartcipe. Esta situacin exterior, que no significa indiferencia, permite a la actividad artstica unificar, modelar y acabar el acontecimiento desde el exterior. Dentro del conocimiento y el hecho, esa conclusin y unificacin son imposibles: ni la realidad del conocimiento puede, mantenindose fiel, unirse al imperativo, ni el imperativo, manteniendo su especificidad, unirse a la realidad. Se hace necesaria una posicin valorativa esencial fuera de la conciencia cognitiva, fuera la conciencia que acta conforme a un imperativo; una posicin desde la que de pudiese efectuar esa unificacin y conclusin. La forma esttica al unificar y concluir intuitivamente, se aplica desde el exterior al contenido, que eventualmente carece de cohesin y tiene permanentemente y supuesto carcter de insatisfaccin, trasladndolo a un plano valorativamente nuevo, al plano de la existencia aislada y acabada, autorrealizada desde el punto de vista valorativo: al plano de lo bello.

La negacin del contenido como elementos constitutivo del objeto esttico, se manifiesta en dos direcciones: 1. El contenido no es ms que un elemento de la forma, el valor ticocognitivo tiene un valor puramente formal; 2. El contenido no es ms que un elemento del material. En cuanto a la primera direccin, en el objeto artstico, el contenido est dado, enteramente modelado, completamente realizado. De lo contrario, se convierte en un prosasmo de mala calidad, un elemento no disuelto en el todo artstico. Ningn elemento real de la obra de arte, que sea elemento puro, puede ser evidenciado; de la misma manera que, de otra parte, no existe, realiter, ninguna forma pura: el contenido y la forma se interpenetran, son inseparables. Para el anlisis esttico no se confunden entre s. Son significados de orden diferente. Para que la forma tenga significacin puramente esttica, el contenido abarcado por ella, debe tener una virtual significacin cognitiva y tica. La forma necesita de una ponderacin extraesttica del contenido, fuera de lo que no podra realizarse como forma. Acaso es el contenido un elemento puramente formal? Se ha entendido el contenido como substituible desde el punto de vista de la forma, a la cual no le interesa la significacin tico cognitiva del contenido, significacin totalmente accidental en el objeto artstico; la forma relativiza totalmente el contenido: esta es la asercin de la posicin que considera al contenido como un elemento de la forma. Esto puede suceder. El contenido se puede convertir en un elemento formal, pero la consecuencia es el debilitamiento de la significacin artstica de la forma, pues pierde parte de su funcin: unificacin intuitiva de lo cognitivo con lo tico, lo que es especialmente importante en el arte literario. Se debilitan las funciones de aislamiento y conclusin. Existen obras que no tienen nada que ver con el mundo, sino tan slo con la palabra mundo, dentro del contexto literario. El elemento tico cognitivo del contenido, que, sin embargo, le es indispensable a la obra de arte como momento constitutivo, no lo toman tales obras directamente del universo del conocimiento y de la realidad tica del hecho, sino de otras obras de arte (o lo construyen con base a una analoga con stas). No se trata de influencias ni tradiciones artsticas que tambin existen, obligatoriamente, en el arte ms elevado; se trata de una actitud interna ante el contenido asimilado: en esas obras literarias a las que nos referimos, el contenido no es conocido y vivido en s mismo, sino asimilado segn consideraciones externas puramente literarias; en este caso la forma artstica, en su ponderacin tico cognitiva, no se encuentra frente a frente con el contenido, sino , ms exactamente, la obra literaria se encuentra con otra, a la que imita, o la hace tan extraa

que, en su trasfondo, se percibe como nueva. La forma deviene en este caso indiferente al contenido, en su significacin extraesttica directa. Adems de la realidad preexistente del conocimiento y del hecho, tambin es preexistente para el artista la literatura: debe luchar contra o por las viejas formas, utilizarlas y combinarlas, vencer su resistencia, o encontrar en ellas su apoyo; pero en la base de ese movimiento y lucha, en el cuadro de un contexto puramente literario, se encuentra el conflicto primario, ms importante, definitorio- con la realidad del conocimiento y del hecho: todo artista en su creacin, si sta es significativa y seria, aparece como si fuera el primer artista frente a la realidad extraesttica del conocimiento y del hecho, aunque sea en los lmites de su experiencia tico-biolgica (40), puramente personal. Ni la obra de arte en su conjunto, ni ninguno de sus elementos, pueden ser entendidos solamente desde el punto de vista de una norma literaria abstracta. Se hace necesario tambin tomar en consideracin la serie semntica, es decir, las posibles leyes del conocimiento del hecho; porque la forma significativa, desde el punto de vista esttico, no abarca el vaco, sino el flujo semntico de la vida con su carcter persistente y con sus leyes propias. Cada elemento puede ser definido por medio de dos sistemas valorativos: el del contenido y el de la forma, porque en cada elemento significativo, los dos sistemas se encuentran en una interaccin esencial y tensa desde el punto de vista valorativo. La forma esttica enlaza por todas partes las posibles leyes internas del hecho y del conocimiento, las subordina a su unidad: solo as se puede hablar de una obra como obra de arte. Cmo se realiza el contenido en la creacin artstica y en la contemplacin, y cules son los objetivos y mtodos de su anlisis esttico? 1. Debe hacerse una distincin clara entre el elemento tico cognitivo, que representa realmente el contenido, o sea el elemento constitutivo del objeto esttico, y aquellos juicios y valoraciones ticas que pueden ser efectuados y expresados en relacin con el contenido, pero que no forman parte del objeto esttico. 2. El contenido no puede ser puramente cognitivo, carecer totalmente de elemento tico. Se puede afirmar que la primaca en el contenido le corresponde a lo tico. La formar artstica no puede realizarse solamente por referencia a la nocin pura, al juicio puro. El elemento puramente cognitivo se queda inevitablemente aislado en la obra de arte, como prosasmo no disuelto (41) Todo lo que es conocimiento debe estar interconexionado con el mundo de la realizacin del hecho humano, relacionado, en lo esencial, con la conciencia en accin. As forma parte de la obra. El contenido no es un conjunto cognitivo, terico. Una reflexin, una idea..

3. La creacin artstica y la contemplacin asimilan directamente el elemento tico del contenido por el camino de la empata o de la simpata, y de la covalorcin , pero en ningn caso por el camino del entendimiento y la interpretacin tericos, que slo pueden ser un medio para la simpata; directamente tico es slo el acontecimiento del hecho en su realizacin viva que emana del interior de la conciencia en accin. Este acontecimiento es finalizado desde el exterior por la forma artstica, pero no como una trascripcin terica en forma de juicios ticos, de normas morales, de sentencias, de valoraciones jurdicas, etc. La trascripcin terica significa un paso al conocimiento (aspecto secundario); mientras en la forma artstica (en la forma realizada por el relato de un hecho, la forma de heroificacin pica del mismo en un poema, o lrica) tiene que ver con el acto mismo en su naturaleza tica primaria, la cual consigue por simpata con la conciencia volitiva, sensible y activa; el elemento cognitivo secundario no puede tener, como medio, sino una importancia auxiliar. El productor y el observador tampoco simpatizan con la conciencia psicolgica, sino con la conciencia activa, orientada ticamente. (42) Cules son los objetivos y las posibilidades del anlisis del contenido? Debe revelar la estructura del contenido inmanente al objeto esttico (sin sobrepasar el marco de tal objeto). De la manera en que se realiza en la creacin y en la contemplacin.

Aspecto cognitivo del contenido El elemento de reconocimiento acompaa a la actividad de creacin y contemplacin artsticas. Pero es inseparable del elemento tico y no puede expresarse mediante un razonamiento adecuado. La posible unidad y necesidad del conocimiento parecen recorrer cada aspecto del objeto esttico. Se une el conocimiento y el elemento tico. De tras de cada palabra, frase de la obra potica se percibe un sentido prosaico, una orientacin hacia la prosa, una posible referencia total a la unidad del conocimiento. (43) El investigador debe recordar que todas esas intuiciones, por profundas que sean debido a su naturaleza, no estn dadas en el objeto esttico en su aislamiento cognitivo, y la forma artstica no est en relacin con ellas y no las finaliza, estn necesariamente ligadas con el aspecto tico del contenido, con el universo del hecho, con el acontecimiento. Tienen, en algunas casos, funciones puramente caracteriolgicas, constituyen un elemento indispensable de las posturas de los personajes que las utilizan. Estn no slo implicadas en el acontecer de la vida personal, sino tambin en el de

la vida social e histrica. Lo que es verdad, desde el punto de vista cognitivo, se constituye en un elemento de realizacin tica. La relacin del acontecimiento tico con el elemento cognitivo es de manera diferente. Esta relacin tiene lugar (44) en las descripciones, explicaciones puramente cientficas o psicolgicas de los acontecimientos pasados. El acontecimiento tico no relativiza los juicios que incorpora, y no es indiferente a su profundidad, amplitud y veridicidad puramente cognitivas.

El elemento terico del contenido, al ser delimitado, en su ponderacin puramente cognitiva, el anlisis propiamente esttico ha de entender la relacin con el elemento tico y su importancia dentro de la unidad del contenido. El anlisis de lo cognitivo, propiamente dicho, se sita fuera del anlisis propiamente esttico y debe diferenciarse claramente de ste.

Anlisis del elemento tico del contenido El anlisis esttico, al igual que el anlisis cientfico, debe transcribir de alguna manera el elemento tico del que la contemplacin se posesiona por el camino de la simpata

Del texto a la ideologa A partir de Bajtn, la teora literaria se desarrolla teniendo como punto de partida y, a la vez como objeto de crtica a los formalistas. Bajtn coloca a la ideologa como centro de su perspectiva y define la literatura a partir de y en la ideologa. Se alteran las relaciones entre la literatura y lo social: Ya no se trata de la determinacin social, por la que los textos emanan de las clases sociales de las cuales los autores son sus voceros y, menos an de la posicin inversa que independiza la literatura por obra del espritu, de sus condiciones de emergencia, para colocarse en la esfera suprasocial de los valores estticos o de los artificios. Ni del modelo de los niveles o series que se sucedern de la lengua a la historia. La novela de la teora de Bajtn reside en el cambio de punto de vista sobre las relaciones literatura-sociedad. El foco se desplaza de la literatura como producto a literatura como produccin. Es decir: 1. El carcter social de la literatura se manifiesta en los materiales y los procesos que la constituyen;

2. La actividad literaria es una dentro de las prcticas sociales. El estatuto social se define por el carcter de su prctica; Mientras la literatura como producto se explicaba a partir de sus condiciones de produccin externas a la actividad literaria misma: las clases sociales, la economa, la historia. La literatura resultaba de una de estas variables o de su entrecruzamiento. La sociabilidad del texto se determinaba desde a fuera. Por el contrario, en cuanto produccin la literatura asume su carcter social como rasgo interno que califica a la actividad literaria, a los medios de produccin textual y a las ideologas literarias con que la literatura es producida. La literatura se asegura un espacio en la vida social por la conformacin discursiva de las ideologas. El hecho literario es una forma ideolgica: reflejo lingstico de las ideologas sociales. Reflejo se define a partir de los siguientes entra en contacto con lo real sino a travs del formas colectivas de la conciencia social). En desempaa una funcin refleja mecnica sino producto de su actividad es un reflejo. presupuestos: la conciencia no mundo ideolgico (conjunto de el conocimiento la conciencia no que es actora de un proceso y el

Es un sujeto social el que produce, trabaja con los objetos ideolgicos, un discurso sobre la realidad; y es tambin un sujeto social el que refleja lo social en la literatura, como resultado de su actividad dentro y con las ideologas. Desde el punto de vista gentico, son las ideologas las que producen al sujeto, cuya conciencia es el espacio de entrecruzamiento de los sistemas ideolgicos y el sistema de la lengua. Las ideologas que se intersectan en el espacio llamado ambiente ideolgico, son un material de la literatura. La prctica literaria es una produccin realizada con la lengua sobre las ideologas. Al mismo tiempo el ambiente ideolgico define el rasgo social-colectivo de la literatura: es una mediacin entre lo real y los discursos. El objeto literario es social y material. La materialidad de lo simblico constituye su primer rasgo social, porque los significados tienen soportes materiales y la significacin misma es un proceso material-social. El objeto esttico: es producto de una nexo orgnico entre las significaciones y su soporte material (fnico, grfico), asegurado por el carcter social intersubjetivo del proceso esttico. Al igual que en el conocimiento, en la produccin artstica, se establece una relacin entre subjetividad y objetividad que est marcada por la definicin formal-social de los productores artsticos y los objetos de arte. Esta no es una relacin simple, ni se reduce a la de una hipottica conciencia aislada con su objeto. Por el contrario, la sociedad le proporciona tanto las condiciones

materiales de posibilidad como su forma. Para Bajtn la percepcin esttica no resulta de una mecnica de experiencias individuales, cuyo espacio de operacin sera la interioridad de un sujeto aslado. Tanto el pblico como el autor son entidades colectivas, trabajadas por las ideologas y a su vez productoras de nuevos y peculiares artefactos ideolgicos: las formas literarias, las lecturas. Cul es el contenido de la literatura? El contenido es la orientacin cognitiva y tica de la obra: la forma es la expresin de la relacin activa y axiolgica de un autor creador con el contenido. En tanto la literatura es parte del mundo ideolgico, su contenido es la representacin de las esferas ideolgicas diferenciadas (tica, cientfica, religiosa). Como en la estructura del sentimiento de Raymond Williams, la peculiaridad de esta representacin literaria de la ideologa, es que tiende a reflejar ms procesos de constitucin que sistemas ya conformados. De ah que la literatura tienda a anticipar temas ideolgicos que en la conciencia social aparezcan desarticulados. El contenido no es un dato social inmediato, que el escritor encuentra constituido previamente en el medio social e ideolgico, sino una construccin . Esto subraya la actividad del escritor en el proceso de reflejo esttico. Bajtn trabaja con dos conceptos: ideologema y evaluacin social que le permiten captar el carcter activo de la prctica literaria de las ideologas y la lengua. III. El problema del material Se ha de entender el material en su definicin cientfica exacta, sin aadir ningn tipo de elemento extrao a esa definicin. La palabra, junto con el sintagma tiene infinitos sentidos. A menudo el poeta elige la palabra ya estetizada, pero entiende el momento esttico como un momento que pertenece a la palabra misma, con lo que la transforma en entidad mtica o metafsica. Al atribursele a la palabra todos los significados culturales cognitivos, ticos y estticos-, se llega a la conclusin de que en la cultura no existe nada ms que la palabra, que la cultura no es ms que un fenmeno lingstico, que el especialista y el poeta solo tienen que ve con la palabra, pero al disolver la lgica y la esttica, o cuando menos la potica, en la lingstica, destruimos en la misma medida tanto la especificidad de lo lgico y de lo esttico, como la de lo lingstico. La importancia de la palabra se entiende comprendiendo su naturaleza puramente lingstica, verbal, independiente de las tareas del conocimiento, de la creacin artstica, del culto religioso, etc. A cuyo servicio est la palabra. Para la lingstica, los usos anteriores son particularidades pero son particularidades puramente lingsticas del lenguaje mismo. Para comprender dichos usos, la lingstica no puede prescindir de las indicaciones orientadoras

de la esttica, de la teora del conocimiento y de otras disciplinas filosficas. (48) Un enunciado concreto, se da siempre dentro de un contexto cultural semntico-axiolgico (cientfico, poltico, esttico, etc.) o en el de una situacin vital nica, particular; slo en esos contextos est vivo y se entiende el enunciado aislado: es verdadero o falso, bello o feo, sincero o simulado, abierto, cnico, autoritario, etc. (no existen ni pueden existir enunciados neutros), pero la lingstica slo ve en ellos un fenmeno de la lengua, y slo los relaciona con la unidad de la lengua: en ningn caso con la unidad del concepto de la prctica de la vida, de la historia, del carcter de un individuo, etc. Un enunciado no significa una mutacin en la esfera del sentido, un punto de vista nuevo sobre el mundo, una forma artstica nueva, o crimen o un hecho moral, para ella se trata slo de un fenmeno de la lengua; eventualmente una nueva construccin cientfica. Y el sentido de la palabra, su significacin material, son para ella nicamente un aspecto de la palabra en su determinacin lingstica; sacado justificadamente de su contexto cultural semntico y valorativo en el que realmente estaba integrada dicha palabra. Al aislar la palabra, la lingstica libera el aspecto puramente lingstico de la palabra y crea una nueva unidad lingstica con sus subdivisiones concretas. Entra al su objeto, la lengua, indiferente a los valores extralingsticos. Se libera de la tendencia metafsica (de la sustanciacin y objetivacin real de la palabra, del logicismo, del psicologismo y del esteticismo. Abre camino hacia su objeto, lo fundamenta desde el punto de vista metodolgico convirtindose en ciencia. No se han estudiado lo largos enunciados de la vida cotidiana, el dilogo, el discurso, el tratado, la novela, etc. (49) En anlisis de las viejas retricas y de la potica no es cientfico a causa de la mencionada confusin entre el punto de vista lingstico y el punto de vista ajeno a l (lgico, psicolgico, esttico). La lingstica no ha avanzado ms all de la frase. El lenguaje potico, la imagen, el concepto, el juicio y otros trminos son para aquella una tentacin y un gran peligro. Cul es la importancia del lenguaje, entendido lingsticamente en sentido estricto, para el objeto esttico de la poesa? Se trata de la importancia del lenguaje lingstico como material de la poesa, y ese problema tiene un carcter puramente esttico. Para la poesa, la lengua es un elemento tcnico, en esto radica la importancia de la naturaleza (objeto de las ciencias naturales) como material (pero no contenido) para las artes plsticas, el espacio fsico matemtico, la masa, el sonido, la acstica. (50) La poesa utiliza en lenguaje lingstico desde el punto de vista tcnico, de una manera muy especial: la poesa tiene necesidad del lenguaje en su totalidad,

multilateralidad, y en el conjunto de sus elementos; la poesa no permanece indiferente ante ningn matiz de la palabra lingstica . Necesita al lenguaje en su totalidad. Los otros dominios toman muy poco del lenguaje. Sus pretensiones son mximas. Sus aspectos se potencian al mximo, la poesa destila todos los jugos del lenguaje, que ah se autosupera. La poesa lo supera como lenguaje, como objeto lingstico. La poesa no constituye una excepcin al principio comn a todas las artes: la creacin artstica, definida por su relacin con el material es su superacin. El lenguaje, en su determinacin lingstica, no forma parte del objeto esttico del arte literario. L naturaleza extraesttica del material no entra en el objeto esttico. Tiene que ver el artista pero no la experiencia esttica primaria. Se debe diferenciar entre el momento del trabajo del artista, en el cual trata con el elemento fsico. El trabajo tcnico realizado por el artista y estudiado por el esteta, sin lo cual no existe la obra de arte, pero no forma parte del objeto esttico creado por la contemplacin artstica. Todo esto se deja de lado en el momento de la percepcin (51). La tcnica del arte: Se llama elemento tcnico del arte a todo lo que es totalmente indispensable para la creacin de la obra de arte, en su determinacin fsica o lingstica a l pertenece tambin la estructura de la obra de arte acabada, tomada como objeto-, pero no forma parte de la manera directa del objeto esttico, pues no es un componente del conjunto artstico; los aspectos tcnicos son factores de la impresin artstica, pero no componentes del contenido de esa impresin consignificacin esttica, es decir, el objeto esttico. Todos los aspectos tcnicos son necesarios en la actividad de estudio de la estructura de la obra en su determinacin extraesttica; pero tambin est claro, para el esteta como para cualquier otro investigador del arte, que todos esos elementos no forman parte del objeto esttico al que se refiere nuestra valoracin esttica directa. Todos esos elementos se registran y se definen por medio del razonamiento cientfico (52). La esttica debe definir en su pureza esttica la composicin inmanente al contenido de la contemplacin artstica, es decir el objeto esttico, para poder resolver el problema tomando en consideracin la importancia que tiene este para el material y su organizacin en obra externa. El lenguaje, en su determinacin lingstica, no forma parte del objeto esttico, se queda fuera de l: pero el objeto esttico mismo est constituido por el contenido realizado en la forma artstica (o por la forma artstica que realiza el contenido).

El trabajo del artista con la palabra tiene como finalidad la superacin de sta, porque el objeto esttico se constituye en la frontera de las palabras, en frontera del lenguaje como tal. Esta superacin tiene un carcter puramente inmanente. El artista no se libera del lenguaje en su determinacin lingstica por medio de la negacin, sino mediante (53)su perfeccionamiento inmanente : el artista de alguna manera vence al lenguaje con su propia arma lingstica, obliga al lenguaje, perfeccionndolo, desde el punto de vista lingstico, a autosuperarse. La superacin inmanente es la definicin formal de la actitud ante el material, no slo en poesa sino en todas las dems artes. El objeto esttico, en su calidad de contenido y arquitectura de la visin artstica, es como hemos mostrado, una formacin existencial totalmente nueva, que no pertenece a la ciencia de la naturaleza, ni a la psicologa, ni a la lingstica: es una existencia esttica original que aparece en las fronteras de la obra, al sobrepasar su determinacin material-concreta, extraesttica. Si bien las palabras se organizan en proposiciones, periodos, captulos, etc. Por otro crean el todo del aspecto exterior del hroe, de su carcter, de la situacin, del ambiente, del hecho, etc., finalmente constituyen el todo realizado en la forma esttica y acabada del acontecimiento tico de la vida, dejando de ser al mismo tiempo, palabras, proposicin, rengln, captulo. Todas las relaciones e interacciones verbales de orden lingstico y compositivo se transforman en relaciones arquitectnicas, del acontecimiento, extraverbales (54). En la psique slo existen formaciones psquicas que, como tales, son subjetivas desde el punto de vista de todo dominio semntico (cognitivo, tico, esttico), y tambin accidentales y no adecuadas. El poeta tiene que ver con la ciudad, con el recuerdo, con el arrepentimiento, con el pasado y el futuro, como valores tico-estticos; y todo ello de manera responsable aunque no exista ningn elemento valorativo, sino tan slo vivencias psquicas . En el objeto esttico no entra la forma lingstica, sino su significacin axiolgica (elemento volitivo emocional). Dichos componentes se juntan en la unidad valorativa-significativa del acontecimiento de la vida, realizado y acabado estticamente (fuera de la forma esttica habra sido un acontecimiento tico que, en principio no estara acabado dese su interior). 56 El componente esttico que se llamar por el momento imagen- no es nocin ni palabra, ni representacin visual, sino una formacin esttica original, realizada en poesa con ayuda de la palabra, y en las artes plsticas con la ayuda del material visual, perceptible, pero que no coincide en ningn momento con el material ni con ninguna otra combinacin material.

Se tiende a empirizar el objeto esttico. La creacin artstica tiene dos aspectos empricos: el material exterior y el proceso psquico de creacin y de percepcin sensaciones, representaciones, emociones, etc.- El primer aspecto lo constituyen las leyes cientficas (matemticas y lingsticas), y el segundo las leyes puramente psicolgicas. El cientfico supone que ms all se mueve en el terreno de la metafsica o mstica. Lo importante es entender precisamente la especificidad del objeto esttico como tal, y la especificidad de las relaciones puramente estticas de sus elementos, es decir, de su arquitectura; ni la esttica psicolgica, ni la esttica material, son capaces de hacerlo. (57) Algunos tienden a interpretar el aspecto temtico (que falta en algunas artes pero que existe en otras) como un elemento de las diferenciaciones objetuales y de las determinaciones cognitivas que, de hecho no es comn a todas las artes, pero ese elemento no agota el contenido. En ocasiones se ha transferido, a la esfera temtica, casi todo el objeto esttico en su especificidad non material, y con su estructura accidental-arquitectnica; pero al mismo tiempo ese objeto, de manera no crtica, se introduce con fuera en la palabra, definida desde el punto de vista lingstico (58) La temtica teoriza excesivamente el objeto esttico y el contenido: el elemento tico y el sentimiento correspondiente son sobrevalorados, en general no se distingue el aspecto purament tico de su trascripcin cognitiva. La importancia del material en la creacin artstica, se define: sin entrar en el objeto esttico, en su determinacin sustancial extraesttica, el material en tanto que elemento constitutivo, significativo desde el punto de vista esttico, es necesario para la creacin del objeto esttico como elemento tcnico. Esto no significa que el estudio tcnico de la estructura material de la obra sea modesto en la esttica. Se puede estar de acuerdo con la afirmacin que en el arte la tcnica lo significa todo, entendiendo que el objeto esttico slo se realiza a travs de la creacin de la obra material. La tcnica no puede ni debe separarse del objeto esttico, l es el que la anima y la activa en todos sus aspectos. La tcnica, en la creacin artstica, no es mecanicista. Se debe subrayar el carcter auxiliar, puramente tcnico, de la organizacin material de la obra, no para disminuir su importancia, sino al contrario, para proporcionarle un sentido y darle vida. (59)

IV El problema de la forma La forma artstica es la forma del contenido, pero realizada por completo en la base material y sujeta a l. La forma debe entenderse y estudiarse en dos sentidos:

1. Desde dentro del objeto esttico puro, como forma arquitectnica orientada axiolgicamente hacia el contenido (acontecimiento posible) y relacionada con ste; 2. Desde dentro del conjunto material compositivo de la obra: es el estudio de la tcnica de la forma. La segunda es una forma realizada en la base material y con su ayuda, condicionada, adems de por su objetivo, por la naturaleza del material dado. (60) Se ha entendido a la forma como tcnica, no obstante debe examinarse en el plano puramente esttico. En tanto que forma significativa desde el punto de vista artstico. Problema: Cmo puede la forma, realizada por entero en base al material, convertirse en forma de contenido, relacionarse con l axiolgicamente? O cmo puede la forma compositiva la organizacin del material- realizar la forma arquitectnica, es decir, la unin y la organizacin de los valores cognitivos y ticos? La forma slo se desobjetiviza y rebasa el marco de la obra concebida como material organizado cuando se convierte en expresin de la actividad creadora, determinada axiolgicamente, de un sujeto activo desde el punto de vista esttico. Debo sentirme creador de la forma para, en general, realizar una forma comotal, significativa desde el punto de vista artstico. El sentimiento de mi actividad no entra en el contenido objetual del pensamiento mismo, se queda fuera de l, tan slo como anexo psicolgico (61)-subjetivo: la ciencia, como unidad objetiva de objetos, no tiene autorcreador. El autor-creador es un elemento constitutivo de la forma artstica. He de vivir la forma para sentirla estticamente, como actividad psicolgica activa ma ante el contenido: en la forma y a travs de la forma yo canto, narro, represento, a travs de la forma expreso mi amor, mi aprobacin, mi aceptacin. El contenido se opone a la forma como algo pasivo, que es necesitado; como algo receptivo, aprobativo, abarcador, fijador y querido, etc., en cuanto termino de ser activo en la forma, el contenido, satisfecho y acabado por ella, se rebela inmediatamente y aparece en su significacin tico-cognitiva pura; con otras palabras la contemplacin artstica llega a su fin, siendo sustituida por la empata puramente tica o por la meditacin cognitiva, por el acuerdo o desacuerdo terico, por la aprobacin o desaprobacin prctica, etc. As, en la percepcin non artstica, de la novela, la forma puede difuminarse y el contenido puede hacer activo en su orientacin cognitiva, problemtica o

esttico-prctica: se puede por ejemplo, vivir con los personajes, vivir sus aventuras, sus xitos y la carencia de ellos, tambin la msica puede ser sustituida a un simple acompaamiento de ensueos, de nuestras tensiones ticas libres, elementales, desplazando su centro de gravedad. Para percibir la forma artstica, es necesario: hacer de lo que se ha visto u odo o pronunciado, la expresin de nuestra actividad axiolgica activa; es necesario participar como creador en lo que se ha visto, se ha odo, se ha pronunciado y por medio de ello superar la materialidad, la determinacin extraartstica de la forma, su realidad: la forma ya no est fuera de nosotros, como material percibido y organizado cognitivamente, se ha convertido en expresin de la actividad valorativa, que penetra el contenido y lo transforma . Lo hago como si fuera mi propio enunciado sobre el otro, asimilo el ritmo, la entonacin, el esfuerzo de articulacin, la gesticulacin interior (que crea el movimiento de la narracin, la actitud plstica de la metfora como expresin adecuada de mi propia actitud axiolgica frente al contenido. Me oriento hacia el contenido, lo abarco, lo formo y lo finalizo. Yo me vuelvo activo en la forma y ocupo en ella una posicin axiolgica fuera del contenido, entendido como orientacin tico-cognitiva: cosa que hace posible, por primera vez, la finalizacin y, en general, la realizacin de todas las funciones estticas de la forma con respecto al contenido. As, la forma es expresin de la actitud axiolgica activa del autor-creador y el receptor (copartcipe en la creacin de la forma) frente al contenido; todos los elementos de la obra, en los que podemos sentirnos a nosotros mismos, percibir nuestra actividad relacionada de manera valorativa con el contenido, y que son superados en su materialidad por esa actividad, deben ser atribuidos a la forma. La funcin primaria de la forma con respecto al contenido es la : funcin de aislamiento o superacin. El aislamiento o separacin no se refiere ni al material, ni a la obra como cosa, sino a su significacin, al contenido que se libera de algunos lazos necesarios con la unidad de la naturaleza y con la unicidad del acontecimiento tico de la existencia. No obstante, el aislamiento de dicho acontecimiento o contenido no elimina la posibilidad que tiene de ser conocido y valorado desde el punto de vista (63) tico: lo que se ha aislado es reconocido por la memoria de la razn y de la voluntad, pero puede ser individualizado y, en principio, finalizado, porque es posible la individualizacin en caso que se produzca una relacin e integracin estrictas en la unidad de la naturaleza; y es posible tambin la finalizacin en el acontecimiento unitario, irreversible, de la existencia: para que la finalizacin (la presencia autosuficiente, el presente autnomo) se haga posible, ha e aislarse al contenido del acontecimiento futuro.

El aislamiento de la unidad de la naturaleza destruye todos los elementos concretos del contenido. En general, la forma de la materialidad se ha hecho posible por primera vez con base en la concepcin de la naturaleza nica, elaborada por las ciencias naturales: fuera de ella el objeto puede ser percibido sino animstica y mitolgicamente, como fuerza y como participante del acontecimiento de la vida. El aislamiento desobjetiviza de nuevo: una cosa aislada es una contradictio in adjeto. La ficcin es la expresin positiva del aislamiento: por eso el objeto aislado es tambin inventado, es decir, irreal en la unidad de la naturaleza e inexistente en el acontecimiento de la vida . La funcin y el aislamiento coinciden en su elemento negativo; con el elemento positivo su subraya la propia actividad de la forma, la calidad del autor: yo me siento en la ficcin con mayor viveza una persona que inventa activamente un objeto; siento mi libertad condicionada por mi posicin externa, por la realizacin sin obstculos de la forma y la finalizacin del acontecimiento. Slo desde el punto de vista subjetivo se puede imaginar en el acontecimiento algo valiosos y significativo, algo considerable desde el punto de vista humano; pero no as en una cosa: una cosa inventada en una contradictio in adjeto. (64) El extraamiento de los formalistas no es otra cosa que la funcin de aislamiento, expresada con insuficiente claridad desde el punto de vista metodolgico (se relaciona con el material). Aislamiento significa el desprendimiento del objeto, del valor y del acontecimiento, de la necesaria serie tico-cognitiva. Hace posible la realizacin positiva de la forma artstica, porque lo que se hace posible no es la actitud cognitiva ni la tica frente al acontecimiento, sino la libre modelacin del contenido; se libera la actividad de nuestro sentimiento ligado al objeto, al sentimiento del contenido y todas las energas creadoras de ese sentimiento. As, el aislamiento es la condicin negativa del carcter personal objetivo (no psicolgico subjetivo) de la forma, perite al autor creador convertirse en elemento constitutivo de la forma. Por el aislamiento, el material se hace convencional: el artista al elaborar el material, elabora los valores de una realidad aislada y, a travs de esto, lo supera inmanentemente, sin salir de su marco. La palabra, e enunciado deja de esperar y desear algo real situado ms all de sus lmites: una accin o algo que se corresponda con la realidad, es decir, una realizacin cierta o una verificacin o confirmacin (la supresin de l subjetividad9, la palabra por sus propios medios transfiere la forma finalizadora al contenido: as en la poesa, la peticin organizada estticamente, empieza a ser autosuficiente y ya no tiene necesidad de mayor satisfaccin. (65) La forma al utilizar el material, completa todo acontecimiento y toda tensin tica hasta su plena realizacin. Slo con la ayuda del material puede el autor adoptar una actitud creadora, productiva, frente al contenido, es decir, frente a

los valores cognitivos y ticos: el autor, de alguna manera, se introduce en el acontecimiento aislado y se convierte en creador dentro de ste, sin hacerse partcipe del mismo. Cmo se introduce en el material en la palabra- la personalidad creadora del artista y del que contempla, y qu aspectos de ese material dominan preponderantemente? En la palabra como material se distinguen lo siguientes aspectos: 1. El aspecto sonoro de la palabra (musical); 2. El sentido material de la palabra (matices y variantes); 3. El aspecto del vnculo verbal (relaciones e interrelaciones puramente verbales); 4. El aspecto de la tonalidad (emocional volitivo, en el plano psicolgico); 5. El sentimiento de la actividad verbal, del engendramiento activo del sonido significativo (articulacin, gesto, mmica, etc.,) y la ambicin interior de mi personalidad que ocupa activamente, por medio de la palabra, del enunciado, una cierta posicin axiolgica y semntica. En este ltimo se reflejan los cuatro anteriores. Es el aspecto que est orientado hacia la personalidad del que habla (66). La actividad modeladora del autor-creador y del que contempla, domina al conjunto de las caractersticas de la palabra: con ayuda de todas esas cualidades puede realizarse la forma finalizadora orientada hacia el contenido. Adems, tales caractersticas sirven para expresar el contenido. El aspecto conductor, el foco de las energas modeladoras, es, seguramente, el quinto momento, luego por orden de importancia viene el cuarto, es decir la apreciacin, a continuacin el tercero (laas relaciones); despus el segundo (sentido); y, finalmente, el primero (sonido), que, de alguna manera, incluye todos los dems aspectos y se convierte en el portador de la palabra de la poesa. El elemento conductor del enunciado cognitivo es el sentido material, objetual de la palabra, que aspira a encontrar un lugar necesario en la unidad concreta, objetiva del acontecimiento. Esa unidad objetual lo dirige y determina todo en el enunciado cognitivo; arroja por la borda sin compasin, todo lo que no tiene relacin con ella, y deja a salvo, en especial, el sentimiento de que el enunciado ocupa una posicin activa: ese sentimiento no se relaciona con la unidad objetual y no se incorpora a ella como sentimiento y voluntad subjetivocreadoras; es incapaz, sobre todo, de crear la unidad del enunciado cognitivo.

Slo en la poesa se convierte el sentimiento de unidad del engendramiento de un enunciado significativo en centro modelador, portador de la unidad de la forma. (67) La unidad de todos los elementos compositivos que realizan la forma y, en primer lugar, la unidad del conjunto verbal de la obra, entendida bajo un aspecto formal, no consiste en lo que, o sobre lo que, se habla, sino en el hecho de cmo se habla, en el sentimiento de la actividad del habla significativa que ha de tomarse permanentemente como actividad nica, independiente de la unidad objetual y semntica de su contenido [] la actividad no se pierde en el objeto siente una y otra vez su unidad subjetiva dentro de ella misma en la tensin de su posicin fsica y espiritual . No la unidad del objeto, n la del acontecimiento, sino la unidad de la comprensin y del abarcamiento del objeto y del acontecimiento . Desde el punto de vista de la unidad de la forma, el comienzo y el final de una obra constituyen el comienzo y el final de una actividad: yo comienzo y tambin, yo acabo. (68) La unidad de la forma esttica es la unidad de posicin de un espritu activo y un cuerpo activo, de un hombre total activo, que se apoya en s mismo; en el momento en el cual la unidad se desplaza al contenido de la actividad, a la unidad objetual del conocimiento y a la unidad semntica del acontecimiento, la forma deja de ser esttica: as el ritmo, la entonacin y otros elementos formales, pierden su capacidad formadora. Dicha unidad es una actividad animada desde el punto de vista axiolgico, lo que se genera no es un simple sonido,, sino un sonido significativo. La actividad generadora de la palabra penetra y se reconoce axiolgicamente en el aspecto entonativo de dicha palabra, mediante la percepcin de la entonacin ctiva Aspecto entonativo de la palabra: es la capacidad de expresar toda la diversidad de juicios de valor del que habla con respecto al contenido del enunciado (en el plano psicolgico, es la diversidad de reacciones emocionalvolitivas del que habla); adems ese aspecto de la palabra, con independencia de s en el curso de realizacin de la misma est expresado con entonacin verdadera o si vive slo como una posibilidad, posee, sin embargo, ponderabilidad esttica. La actividad del autor se convierte en la actividad de la valoracin expresada, que matiza todos los aspectos de la palabra: la palabra reprende, acaricia, es indiferente, humilla, adorna, etc. (69) La unidad no la crea el pensamiento lgico, sino la percepcin de una actividad valorativa, estas no son relaciones objetuales necesarias, que dejan fuera de s al sujeto que siente y quiere, que no lo necesitan, sino relaciones puramente subjetivas con el hombre que siente y quiere.

El sentido objetual, material, de la palabra, se cumple tambin por la percepcin de la actividad de eleccin del sentido, por la percepcin especfica de la iniciativa semntica del sujeto creador (que no existe en el conocimiento, donde no se puede ser iniciador, donde la percepcin de la actividad de eleccin es sacada del marco del universo del conocimiento. (70) esa percepcin de la eleccin con lo que es elegido, abarca su autonoma cognitiva y tica. La unidad de la forma es la unidad de la posicin axiolgica activa del autorcreador, posicin alcanzada con ayuda de la palabra (ocupacin de la posicin por la palabra), pero relacionada con el contenido. Esa posicin ocupada por la palabra y slo por la palabra, se convierte en productiva y finalizadora para el contenido, desde el punto de vista creador, gracias a su aislamiento, a su non realidad. El aislamiento es el primer paso de la conciencia creadora, el primer presente que la forma concede al contenido; cosa que hace posibles por primera vez, los sucesivos presentes, puramente positivos y que enriquecen la forma. Todos los aspectos de la palabra que realiza la forma desde el punto de vista compositivo, se convierten en expresin de la actitud creadora del autor frente al contenido. Es la actividad motriz-orgnica la que valora y da sentido; y al mismo tiempo es la forma del acontecimiento opuesto a m y del participante de ese acontecimiento. El hombre-sujeto unitario no se siente creador sino en el arte. La personalidad creadora subjetivo-positiva es un elemento constitutivo de la forma artstica; en ella encuentra su subjetividad una objetivacin especfica, se convierte en subjetivacin creadora significativa desde el punto de vista cultural (73).