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MONLOGOS DE LA BELLA DURMIENTE


Sobre Mara Zambrano

Miguel Morey

Pensar no es slo captar los objetos, las realidades que estn frente al sujeto y a distancia. El pensar tiene un movimiento interno que se verifica dentro del propio sujeto, por as decir. Si el pensar no barre la casa por dentro, no es pensar. M. Zambrano, Delirio y destino.

La historia de este libro es una larga historia, tanto que, por ello mismo, no parece conveniente tratar de contarla al detalle. Saber tan slo que el primer texto que aqu se recoge se remonta al ao 1991 y que el ltimo, a da de hoy, est todava pendiente de publicacin debera bastar para hacerse una idea de cun largo, lento y trabajoso ha sido el camino que queda en buena medida consignado en las pginas que siguen. Componen este volumen los siguientes textos, cuyas referencias se adjuntan en cada caso mediante nota al pie: El hombre y el nio, Conjeturas sobre el interrogar, Sobre Antgona y algunas otras figuras femeninas, Delirios en La Habana, Conjeturas sobre la meditacin, Cierra los ojos y mira y La constatacin que vendr, siete en total pues, ms dos apostillas dedicadas a dos figuras bien prximas y siempre cmplices con el trabajo de Mara Zambrano, Ramn Gaya y Jos-Miguel Ulln: Las condiciones del pjaro solitario y Lo que llega a pensarse. Se recoge as la prctica totalidad de lo que he publicado de al guna relevancia a propsito de Mara Zambrano en estos aos.1 Son textos todos ellos a vueltas con la nocin de razn potica, cada uno a su aire, pero ordenados cronolgicamente, de modo que el lector pueda seguir el progresivo despliegue de toda la serie de ejercicios de acceso a esa difcil nocin que hasta el momento he sido capaz de idear. Cada uno a su aire, y sin embargo todos comparten la misma voluntad de poner a prueba, de experimentar los alcances de una nocin como esa y todo cuanto he alcanzado a entender que la acompaa, con toda la paciencia que la cosa exige, por medio de la lectura, la palabra viva y la escritura, a lo largo de muchos aos. A pesar de que lo que sigue es prosa de profesor, aqu no se lleva a cabo ensayo ninguno de un metalenguaje que pudiera saturar todo el universo de M. Zambrano desde otro plano de comprensin, no hay ninguna voluntad de dar con la hermenutica capaz de comprender y explicar el pensamiento de M. Zambrano mejor de lo que ella era capaz de comprenderlo y explicarlo, y zanjar as la cuestin de una vez por todas. No es ese el movimiento que mueve estos textos. Precisamente porque es prosa de profesor no puede olvidar en ningn momento que cuando el pensar es del todo inseparable de la expresin que lo permite (porque es precisamente
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Lamento aqu la ausencia inevitable del texto Pequea doctrina de la soledad, as como, en las apostillas, de Qu es un poema en prosa? y Del conocimiento hacindose, dedicados a Jos ngel Valente, recogidos los tres en una publicacin ma anterior, Pequeas doctrinas de la soledad, Sexto Piso, Mxico-Madrid 2007.

4 una determinada expresin la que hace que ese pensar sea ese pensar y no cualquier otro), aplicarse al mero inventario de contenidos es siempre una comodidad intelectual. No puede resumirse con otras palabras lo que Platn dice, no puede hacerse una sntesis de lo que dice Nietzsche en otro nivel de lenguaje, hay que leerlos y, sobretodo, releerlos, no queda otra va de acceso y esto es as tambin con la prosa de M. Zambrano: lo nico que puede hacerse en estos casos es dar orientaciones que pudieran servirle acaso al lector para que no se pierda, para que reencuentre el camino, para que advierta que tambin son posibles otros umbrales en la experiencia de su lectura. Cada uno a su aire, todos estos textos comparten una misma voluntad, a pesar de sus diferencias formales: acompaar al lector en ese paso a paso de la lectura y la meditacin, y no suplantar el pensamiento de M. Zambrano dando de l una versin digerida, una papilla asequible. El pensamiento de M. Zambrano no necesita de tales versiones, sus dificultades pueden ser allanadas, en una buena medida, inventando vas de acceso, creando las condiciones para una escucha posible, y no es otra cosa lo que aqu se intenta, reiteradamente, sin tratar de escamotear en ningn caso una dificultad que es precisamente lo que en la escritura de M. Zambrano no deja de darnos que pensar - su claroscuro

II. Probablemente una de las pocas, tal vez la nica de las maneras de dar cuenta del pensamiento de Mara Zambrano sea acompaarla, acompasar el pensamiento y la escritura con el ir y venir de su prosa. Se trata de un arte de la lectura hecho tan solo de tino y paciencia. Porque se requiere aprender a marcar las pausas all donde ella se interrumpe, ponderando atentamente ese silencio interminable. Se requiere de ello tanto como de ser capaz de medir paso a paso la distancia que cubren esos saltos suyos que de tan inesperados parecen abrir un abismo insondable entre dos frases. Para alcanzar a encarar finalmente la cartografa callada dentro de la cual los quiebros continuos de la escritura de Mara Zambrano pudieran acabar por abrir de par en par ese camino sinuoso que no es otro sino el camino de la sierpe del conocimiento (un camino que el lector recibir como un don, pero que slo ser realmente camino de conocimiento cuando se lo haga suyo, y hasta all donde sea propio esto es algo que aqu nunca debe olvidarse), para alcanzar finalmente esa cartografa callada se requiere de una mirada atenta y un buen odo, por supuesto, pero sobre todo buenas piernas, rodillas que no desfallezcan, pies ligeros. Y es que se trata ante todo de aprender a caminar por ese espacio, porque cuando el territorio del que se trata es el pensamiento, slo el caminante tiene derecho a levantar mapas.

III. En realidad la historia de este libro comienza mucho antes, veinte aos atrs, en 1971. Estudiante de filosofa por entonces en la Universidad de Barcelona, paseando por los alrededores de la Facultad, en una de las muchas libreras de lance que haba por all en aquellos tiempos voy a topar con un feo volumen color butano de 371 pginas con el ttulo de Obras reunidas de una tal Mara Zambrano, de quien nada s. La escueta nota biogrfica de la contraportada (Mara Zambrano, que ha enseado filosofa en la Universidad Central de Madrid, as como en algunas universidades de la Amrica Hispana en Mxico, en Cuba, y en

5 Puerto Rico rene en este volumen) indicaba sin lugar a dudas, a pesar de la obligada discrecin que imponan aquellos tiempos, que se trataba de una recopilacin de trabajos de una pensadora espaola, exilada republicana, probablemente de la esplndida promocin que creci al amparo del magisterio de Ortega y Gasset. Y se trataba de alguien de quien yo nada saba. Con el pasar del tiempo llegar a saber alguna cosa de su trabajo, de lo que de fundamental, de irrenunciable hay en su trabajo. Me enterar incluso con el tiempo que M. Zambrano fue profesor en esta misma Facultad en la que yo estudiaba por entonces, que, en 1938 (en 1938!), imparti clases y cursos de los que hoy no queda memoria alguna, en una cualquiera de estas aulas en las que luego bamos a sentarnos nosotros, para seguir nuestras lecciones y participar en las asambleas de estudiantes antifascistas. Y sin duda tambin tuvo algo que ver en mi decisin de hacerme con aquel volumen la nostalgia por los maestros que nunca llegamos a tener, la rabia tambin. Estudiante en una universidad que hasta haca muy poco no era sino un feudo de mandarines, ms ocupados en su mandarinato que no por la enseanza, y mucho menos por la filosofa (y no hablemos ya de la mera filia, de la pasin por aprender, del todo inexistente: el pensamiento del siglo XX apenas si compareca por aquellas clases, y prcticamente ningn autor posterior a la segunda guerra mundial mereca el tratamiento de filsofo), cmo evitar entonces la nostalgia, la rabia, por la ausencia de quienes hubieran debido ser nuestros maestros, suplantados por unos plidos sucedneos? Hurfanos de nuestros padres naturales, qu hubiera sido de nosotros sin la ayuda impagable de nuestros hermanos mayores, sin el entusiasmo con el que se entregaron a la tarea de mostrarnos todo lo que nos quedaba por aprender, y trataron de ensearnos cmo hacerlo? Tras el mayo del 68 las cosas comenzaron a cambiar, y en Barcelona, en Filosofa y Letras, al amparo de un nuevo plan de estudios que recibi justamente el nombre del decano que lo propici y fue conocido como Plan Maluquer, otra esplndida promocin de jvenes profesores pasaron del humillante servilismo de ser ayudantes de tal o cual ctedra, medio auxiliares administrativos medio porteadores, a la condicin de profesores no numerarios, los llamados PNN, con plena autonoma y libertad de ctedra sobre los cursos a su cargo. Y entonces las cosas comenzaron a cambiar. Que sin su ayuda todos nosotros seramos un poco ms idiotas es del todo evidente, siempre estaremos en deuda con ellos. Pero las deudas del conocimiento son algo muy curioso, se saldan hacia abajo y no hacia arriba, no es rindindoles homenaje ahora como cumpliremos con lo debido (eso es algo que, siendo tan simple y evidente, sin embargo nuestros mandarines de antao ignoraron siempre, exigiendo una continua pleitesa en retribucin por los supuestos favores recibidos y penalizando con el ostracismo a todo desafecto), solo cumpliremos con lo debido continuando su trabajo de entonces, abriendo camino a los que vienen detrs, con la misma entrega y generosidad que tuvieron ellos para con nosotros. En ms de un sentido, este libro, como casi todo mi trabajo, no es sino un intento ms de pagar esa deuda impagable, un modo de volver a rendirles un homenaje que nunca han necesitado.

IV. Estudiante de filosofa por entonces, pero tambin lector de Artaud, de Bataille, de Char, de Michaux en aquel momento el encuentro con esas Obras reunidas tiene todo lo preciso para no poder pasarse por alto. En ellas se recogan varios trabajos cuyo tema central es la relacin

6 filosofa-poesa [], destacndose en ellos en qu sentidos se oponen y complementan una y otra. Escritos desde una posicin filosfica, vienen a explorar e iluminar entidades poticas, gneros y obras literarias. As rezaba la contraportada, y el volumen inclua nada menos que El sueo creador, Filosofa y poesa y Pensamiento y poesa en la vida espaola, ms tres ensayos breves de los que en el prlogo, fechado en Crozet-par-Gex (Francia) precisamente el 14 de abril de 1970, se nos dice: Los tres ensayos independientes que entran en este volumen han sido recientemente escritos de nuevo. El gnero literario llamado Gua fue hace tiempo un lugar de insistente meditacin, por el doble motivo de ser un gnero mediador y de darse con frecuencia tanta en el pensamiento espaol; su relacin con Pensamiento y poesa en la vida espaola es evidente. Poema y sistema y Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes estn ntimamente ligados con Filosofa y poesa y acaban de ser escritos. Filosofa y poesa pues, conocimiento potico y conocimiento intelectual (del entendimiento, de la conciencia) frente a frente, la cancha difcil de la razn potica: claridad y oscuridad de la mano, el da junto con la noche en el momento impreciso de la aurora, todava sueo pero ya despertar, afuera pero an adentro Pronto, a un lado la luz, toda la luz, un mundo bien perfilado en sus lmites, un mundo de objetos que hay que aprender a manipular, incluidas las personas que nos rodean - por qu no? Del otro, la oscuridad que se siente, la que se escucha dentro de uno mismo la misma que se presiente en los ojos del otro en los que nos miramos. De un lado el conocimiento intelectual dicindonos que el saber que importa es el que nos permite aduearnos del mundo de objetos que nos rodea, dictarles nuestra ley. Pero frente a l, el conocimiento potico no deja de recordarnos que lo poco que hemos aprendido realmente en esta vida lo que ha hecho en definitiva es cambiarnos, hacer que fuera otra nuestra ley de sujetos. Ambos tensando la soga cada cual desde su cabo irrenunciable. Y en medio, la interminable bsqueda de una razn comn S, el encuentro con esas Obras reunidas lo tena todo como para no poder ser pasado por alto, y, por encima de todo, adems, era un encuentro (un sucedo lo habra llamado tal vez Mara Zambrano), un autentico encuentro, as de luminoso, y ello hasta el punto de que cuando releo en Nietzsche el relato emocionado de su encuentro con los volmenes de El mundo como voluntad y representacin de Schopenhauer en el escaparate de una librera, no puedo evitar el decirme: S lo que es eso, s de lo que habla. Porque fue as, de un modo semejante, mi encuentro con Zambrano, al igual como mi encuentro con el Foucault de Las palabras y las cosas o mi descubrimiento de la Lgica del sentido de Gilles Deleuze, tal vez en la misma librera de lance. Luego, el tiempo acabara por convertirme en uno de los divulgadores ms tempranos del pensamiento de Michel Foucault en castellano, al igual como el tiempo me permitira rendirle homenaje (y desagravio) en castellano al texto de Deleuze2 el tiempo y la cadena de sus azares, ese misterio
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Las referencias son: Sexo, verdad, poder (Materiales, Barcelona 1978, antologa de entrevistas que se reeditar con el ttulo de Un dilogo sobre el poder en Alianza, Madrid 2001, con una nueva introduccin en la que se pormenorizan los avatares de aquella primera publicacin) y Lectura de Foucault, Taurus, Madrid 1983, por lo que respecta a Foucault; y Lgica del sentido, Paids, Barcelona 1989, en lo que se refiere al texto de Deleuze. En Despus de Nietzsche (Anagrama, Barcelona 1978), en el apartado que lleva por ttulo Cmo convertirse en filsofo , Giorgio Colli brinda la siguiente receta que, visto lo visto, no me cabe sino suscribir: Elegir detenidamente a los propios maestros (el olfato debe ser innato) - con tal de que sean pocos. Comprimirlos, exprimirlos, destriparlos, atormentarlos, desmenuzarlos y mezclarlos, sin sufrir la lisonja de la polimata. Minero fiel a su caverna: es la faz oscura del filsofo. Schopenhauer conoci esta receta: Nietzsche no, pero supo excavar en

7 Otro tanto iba a sucederme con Mara Zambrano, y los textos que aqu se recogen dan buena prueba de ello: la mayor parte de ellos tuvieron como origen el albur de congresos y seminarios, a los que fui invitado en tanto que miembro de la Fundacin Zambrano de VlezMlaga o como colaborador del Seminario Mara Zambrano que dirige Carmen Revilla en la Facultad de Filosofa de Barcelona. Un buen ejemplo, el primero de los textos, El hombre y el nio, que tiene como origen una serie de charlas dadas en diversas universidades estadounidenses, auspiciadas por el Centro de las Letras Espaolas del Ministerio de Cultura, cuyo objetivo era lograr que el ensayo recibiera una mayor atencin en los departamentos de espaol, y que esta atencin implicara la recuperacin de los pensadores a los que el exilio amput de entre nosotros.3 De nuevo y siempre a vueltas con la deuda impagable

V. As pues, cuarenta aos en total, cuarenta aos de notas, lecturas, cuadernos, guiones de conferencias, apuntes de clase, recogidos en carpetas y dosieres, que desde muy pronto llevaron este ttulo, Monlogos de la bella durmiente. Como suele suceder, el ttulo apareci por s mismo, un bien da, a saber de dnde. Dira que comenz a gestarse en el momento en que ca en la cuenta de que eso que la razn potica aspira a nombrar poda encontrar una modestsima pero quiz eficaz va de acceso sobre el fondo de la distincin clsica con la que nace y se nombra a s mismo el pensar filosfico en sus orgenes, en lo que tiene de ejercicio especfico, la distincin entre los despiertos y los dormidos (se recordar una de sus ms arcaicas formulaciones, la de Herclito, fundacional al respecto: para los que estn despiertos, el orden del mundo es uno y comn, mientras que cada uno de los que duermen se vuelve hacia uno propio, en 89 DK), y que sobre este teln de fondo, entender el pensamiento de M. Zambrano como algo entonado en y desde el espacio de la duermevela, a medio camino entre ambas figuras, poda ser una licencia potica fecunda para acceder a lo que ese pensamiento permite pensar. La aplicacin continuada de M. Zambrano al tema de los sueos y el despertar, su insistencia en el momento preciso de la aurora no ha dejado de dar alas a esta mirada desde entonces. Algo importante de ese umbral entre filosofa y poesa que M. Zambrano trata de volver transitable podra decirse que parece a menudo jugarse ah. Podramos decir incluso que duermevela, como claroscuro, expresa, si ponderamos pieza a pieza lo que el trmino nos dice, algo lgicamente indecidible, pero por ms que la conciencia no pueda discriminar con claridad y orientarse en ese espacio cuando est en l, no por ello deja
Schopenhauer. El tiempo quiso que el azar de esos encuentros acabara por convertir a Deleuze, a Foucault, a Zambrano y al propio Colli en los maestros irrenunciables que me han ayudado siempre y en todo momento en el complejo camino del pensar. No quiero decir con ello que me considere un especialista en sus filosofa s respectivas, no, ni siquiera soy zambraniano, como tampoco colliano, foucaultiano o deleuziano, s, acaso, nietzscheano, porque ser nietzscheano compone un bello oxmoron, una muy fecunda contradiccin en los trminos que ayuda a no dejar de pensar. 3 Al respecto, el entusiasmo de Jess Moreno, en la direccin del Centro por entonces, fue del todo determinante, aunque no mucho despus, al estallar la primera Guerra del Golfo y dada la decidida y abierta oposicin de una parte significativa del personal del Ministerio en contra de la poltica oficial del Gobierno, fueron objeto de una purga fulminante al ms viejo estilo, en junio de 1991 si no recuerdo mal, ordenada por el entonces Ministro de Cultura, Jorge Semprn, en un intento por sofocar el motn y salvar el cargo, segn se dijo. El intento result intil, pero frustr del todo la posibilidad de llevar adelante una tarea noble y necesaria que apenas acababa de comenzar.

8 de ser objeto de una experiencia reiterada y casi cotidiana, que puede llegar a ser incluso banal. Y si esto puede decirse de lo que es lgicamente indecidible, qu no debera aadirse si atendiramos a ese indecible que los poetas, tal vez desde siempre, se empean en nombrar. Experiencia de poeta primero, que trata de nombrar eso que no puede decirse, lo oscuro, lo impreciso (que tambin as puede traducirse el apeiron de Anaximandro), y primer concepto de la filosofa a continuacin, umbral que es emblema como pocos de la razn potica misma, el apeiron nos coloca en ese lugar de paso, justo sobre la placenta imprecisa de la que va brotando la claridad de medioda de nuestros conceptos, pero ubicndonos en su envs, vindolos crecer desde la duermevela y siguindolos en su lenta aurora, en su salir a flote a la luz, en ese afn, pero demorndose sin embargo en el claroscuro del momento de su nacimiento. Tal vez haya cosas que de otro modo no podran ser pensadas, es bien probable, en todo caso se trata de un lugar de privilegio en el que M. Zambrano se empecinar en clavar ah una y otra vez, y cabalgando siempre sobre una perspectiva que est en el proceso de trascenderse a s misma sin descanso, el eje mayor de su mirada de pensadora una pensadora que no puede pensar sin dejar de preguntarse a la vez que piensa en qu medida la poesa, la filosofa, en qu momento, una u otra alcanzan a dar cuenta de lo que en el pensar ocurre, y cmo sera posible ponerlo en comn. Y es que no se piensa lo que puede ser comunicado, se pone en comn (y a la medida de la comunidad en cuestin en cada caso) eso que se ha pensado, aunque ese poner en comn, mediante la escritura o la palabra viva, obligue a pensarlo otra vez de nuevo, siempre. As pues Monlogos de la bella durmiente estas pginas, casi desde que comenzaron a constituirse como pozo sin fondo en el que ir abrevando a pequeos tragos lo que en cada caso poda decirse, con ocasin de los diversos eventos a los que fui vindome emplazado, paso a paso. Qu otro ttulo ms veraz podra ponrseles? Y al hacerlo, cmo no recordar la advertencia que al respecto nos brinda M. Zambrano en el prlogo ya citado? Al pensar se olvidan, en efecto, muchas cosas, y entre ellas esa de publicar y hasta de acabar lo escrito, pues que para quien lo ha escrito ya lo est, o no lo est ni lo estar nunca. Y a decir verdad; esto ltimo es lo que prevalece, el sentir de no haber llegado en ningn caso al trmino; que todo trmino es provisorio y relativo. Y todava ms, que ningn "tema" vive separado de los dems, que todo es fragmento de un orden, de una rbita que ininterrumpidamente se recorre y que solamente se mostrara entera si su centro se manifestase. Mas lo que sucede contrariamente es que ese centro atrae y gua, mas sin llegar a revelarse, y sin que por ello permanezca por igual oculto y pasivo. Pasivo, en verdad, no lo ha sido nunca. Y as, el nico "avance" que se puede comprobar en este camino del pensamiento es la intensidad de la accin del centro - manifestacin de su actividad, no revelacin de su ser -. Una especie de despertar que es al par un despertarse del sujeto. Un doble despertar que en los momentos privilegiados se da como un solo, nico despertar. Cmo no suscribir ahora, palabra por palabra, lo que acaba de escucharse?

VI. En realidad, se dira, importan poco las opiniones que sobre el mundo tiene Mara Zambrano, tampoco sus creencias (juguetes de nios las creencias humanas, ha dejado escrito Herclito para siempre, en 70 DK), importa poco su tedio ante el concepto y el orden discursivo, y el que, como todo, como siempre, sus construcciones tericas sean discutibles, a veces incluso muy discutibles. En un momento de apremio muy bien podra decirse que lo que importa en

9 realidad no es lo que dice sino lo que hace. Ya ms en calma, habra que admitir que no es todo tan sencillo. Y es que, en la medida en que lo que hace lo hace a travs de lo que dice, lo que dice entonces es lo realmente importante, donde est el secreto de su hacer. Pero si su decir es un decir que hace, habr que leerlo cabalmente en tanto que tal, dejando que haga lo que tiene que hacer, para estar a la altura del decir que es - no parece haber otro modo, si no, de escuchar, de atender a lo que dice, al grano de la palabra en el que se dice lo que se dice y puede pensarse lo que se nos da a pensar. Basta leer una sola pgina suya casi al azar para tener la evidencia de que lo que le est haciendo hacer al castellano para que este promueva el nacimiento del pensar, en el lector y al tiempo que lee, es portentoso. Y que ese traer a conciencia se d por aadidura en sus fronteras, donde esta limita con lo oscuro, con lo que no sabra decirse, con lo que todava es un misterio, es algo que nunca podr agradecerse lo bastante.

VII. Probablemente sea cierto que una de las pocas, tal vez la nica de las maneras de dar cuenta del pensamiento de Mara Zambrano sea acompaarla, acompasar el pensamiento y la escritura con el ir y venir de su prosa. Que de eso se trata precisamente, de ir aprendiendo as a orientarse en el laberinto del discurso, ir aprendiendo a poner en paralelo el pensamiento y la escritura con ese vaivn suyo tan difcil, y s, tal vez no haya otra manera. Pero de hacerlo as, pronto se comprende que no basta, que no es todo, porque saber orientarse en el laberinto no nos ayuda a escapar, en nada. Y es que, nos decimos, habra que aprender tambin a atender a la dimensin vertical de las palabras, tnel o escala que conduce afuera, a otra parte Porque qu sera de nosotros si? Qu es de nosotros cuando las palabras se vuelven incapaces de llevarnos a otra parte? Habr que estar atento as a los dos flancos, estar abierto a los cuatro vientos: tanto a todo lo que habita en el horizonte llano del discurso, como tambin a lo que transita por la vertical infinita que atraviesa las palabras - ms ac, ms all En esta otra dimensin sin embargo, las palabras ya no consienten mapa alguno slo cabe enhebrarlas como cuentas de un collar, construir con ellas un amuleto o talismn, un ensalmo que ayude a encarar la noche de lo que siempre queda por delante en el camino del conocimiento, y que, lo sabemos, no es otra cosa sino lo desconocido.

LEscala, verano de 2010.

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MONLOGOS

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EL HOMBRE Y EL NIO4

La naturaleza ama esconderse. La vida es un nio que juega, que mueve las piezas en el tablero: reino de un nio.

Herclito (22B123, 22B52 DK).

Puede que el hombre que pasea por la playa, al ver al nio en cuclillas, fascinado ante una caracola semienterrada en la arena, se detenga a observarlo. Pongamos que, en lugar de pasar de largo dicindose que stas son cosas propias de los nios, decida, extraado ante su tensa atencin, detenerse e indagar sus razones. Puede que s. Al fin y al cabo, l tambin fue nio en otro tiempo, sin saber muy bien cundo dej de serlo y, si lo hizo, cmo y por qu. Tal vez es por ello que todava puede reconocer esa tensin en la mirada que, aparentemente sin razn, se fija en un punto determinado, recorta un objeto, arropa una presencia cualquiera que va individualizndose as ante sus ojos sobre el continuum montono de lo real, hasta adquirir una solidez expresiva tan terminante como inexplicable. Sin duda, se trata de la experiencia de un estar maravillado ante algo que parece a punto de comenzar a hablarnos; que, en cierto modo, nos habla - y que nos habla como de una promesa de sentido, anclada tan slo en el mismo exceso que anida en su simple presencia de cosa que sin embargo es algo otro. Incluso ahora, en su edad de hombre, en ocasiones le ha sido dado volver a rozar de nuevo con la punta de los dedos el presentimiento de esta experiencia de lo excesivo: ante la belleza, ante el arte - ante el horror, tambin. La fascinacin del nio ante la caracola semienterrada pone en obra la misma mirada con la que acoger al cachorro recin nacido, hmedo y ciego, o al perro desventrado que yace hecho un amasijo sangriento al borde de la carretera. En todos los casos, se trata siempre de la evidencia de un misterio que se nos escapa,
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En su origen una conferencia pronunciada en la University of Wisconsin-Madison en abril de 1991, publicada como The man and the child en The Literary review (Madison ,U.S.A., spring 1993) y en su versin castellana en Archipilago, 9, Primavera de 1992.

12 pero al que pertenecemos. Por ello, a menudo, el hombre no puede dejar de pensar si tal vez ah se guarde el enigma de lo que podra salvarnos. Pero cmo? De qu?

II. Sin saberlo, el nio est repitiendo una experiencia bien antigua - aunque l no lo sepa, el nio no hace sino mimar una suerte de experiencia originaria. Por lo menos desde Herclito sabemos que la naturaleza profunda de las cosas ama esconderse - y que el nio que juega sabe algo acerca de ese fondo ltimo de las cosas que los hombres demasiado a menudo ignoran. Lo que el hombre sabe no le sirve sino para alejarse de los contornos de esa experiencia - para neutralizarla, para banalizarse. Sabe que es una experiencia como sa la que constituye el ncleo ms arcaico y elemental de toda experiencia de lo sagrado: el mana melanesio o el dema de Nueva Guinea; el orenda de los iroqueses, el wakanda de los siux, el manitu de los algonquinos, el wakan de los winnebago; la baraka de los rabes... Sin duda, ha odo hablar del animismo, del fetichismo propios de las culturas apodadas "primitivas" - y de que los "primitivos" es como si fueran nios. Sabe que: Para el primitivo, la cosa es portadora de un poder; puede producir algo, tiene una vida propia que se revela siempre de manera completamente emprica. Un negro africano se tropieza, en una expedicin importante, con una piedra y dice: Oh! Ests ah? y se lleva consigo la piedra, que le acarrea xito. La piedra da, por as decirlo, una seal de que es poderosa. Un eveo (Africa occidental) camina por la maleza y se encuentra un pedazo de hierro. Regresa a su casa y cae enfermo. Los sacerdotes declaran que un tro (un ser divino) revela su poder en el hierro al que, en lo sucesivo, deber adorarse. Cualquier cosa puede ser portadora de poder y aun cuando ella misma no exprese nada acerca de su potencia, basta que se le diga, para que sea poderosa. Lo que Rilke hace decir, en su Geschichten vom lieben Gott, a los nios que acuerdan que el dedal ser el buen Dios, cualquier cosa puede ser el buen Dios, basta con decrselo, es la actitud espiritual que est tras el llamado fetichismo5 . Sin duda, el hombre sabe todo esto, pero apenas nada ms. Y todo esto, de poco le sirve para comprender la naturaleza de esa intensidad que sostiene la mirada del nio, ese enigma.

III. Si el hombre que se ha detenido a observar la fascinacin del nio se decidiera a interrogarle, qu podra ste responder? Lo ms probable es que sealara la caracola simplemente, encogindose de hombros o sonriendo, azorado tal vez. Porque, cmo explicar la voz de ese daimon incierto que le ha susurrado al odo: Mira!? Cmo explicar esa llamada que la caracola le ha dirigido, a l y slo a l, como invitndole a sellar un pacto intransferible: Mrame!? Puede que levantndola cuidadosamente de la arena se la mostrara al hombre, con la esperanza de poder comunicar as una evidencia que sin embargo le atae nicamente a l - y dijera entonces: Es muy bonita.
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G. van der Leeuw: Phnomenologie der Religion, Mohr, Tubingen 1933.

13 Entonces, su respuesta no dejara de sonar, en cierto modo, como una pregunta: dirigida a s mismo, al hombre, al orden mismo de las cosas. Y de este modo, sera el hombre en su ser mismo de hombre quien quedara cuestionado y es que al fin y al cabo, el tambin fue nio en otro tiempo, sin saber muy bien cundo dej de serlo y, si lo hizo, cmo y porqu6.

IV. Desde Herclito, desde los sabios arcaicos, sabemos que la verdadera naturaleza de las cosas ama esconderse, y que el fondo de lo real, la vida (ain), es como un nio que juega. Ese velo de nostalgia que acompaa la extraeza del hombre ante el nio que juega en la playa, es acaso nostalgia por esa naturaleza profunda que parece haberse eclipsado de entre nosotros, dejndonos al retirarse desamparados? Es esa presencia que la mirada del nio permite presentir lo que pone en el hombre, imperiosa, la necesidad de la pregunta, la necesidad de rebuscar en lo que ya sabe, en todo lo que acerca de su ser hombre se le ha dicho? Tal vez. En todo caso, lo que se le ha dicho al respecto son cosas como que es a partir de Galileo, a partir de su declaracin segn la cual lo que cuenta de la naturaleza es aquello que puede ser reducido a trminos matemticos, a partir de entonces es cuando comienza el eclipse de lo sagrado y se abre la exigencia de una experiencia laica de lo real y, con ella, la posibilidad del mundo de la dominacin tcnica7. Eso es lo que se le ha dicho. Eso es lo que sabe. Sin
. Si el nio no sabe responder, si no alcanza a hacerse responsable de su asombro, no es por lo que ignora, sino porque su saber es otro, que no est hecho segn las hechuras de pregunta ninguna. Se trata de un saber que no tiene en el preguntar su actitud originaria, sino que se hace eco de un modo ms arcaico de sentirse en el mundo - un modo que no es que no se hiciera nunca una pregunta, sino que no se pregunt inicialmente como raz de su afn de saber; que su saber no naci de un preguntar, sino de su actitud comn a todo Oriente de responder a lo alto, volcndose enteramente. Su saber haba de tener as un carcter como de impronta, de algo impreso por los cielos en el alma y en la mente al estar vueltos hacia ellos (M. Zambrano: El hombre y lo divino, F.C.E., Mxico 1955). As, lo que el hombre y el nio dramatizan en el seno de ese tiempo suspendido que los pone frente a frente, bien podran ser los dos modos fundamentales de encarar el instante por el que el tiempo lineal se rompe: los modos del asombro y de la extraeza. Ambos, el asombro y la extraeza, provocan la detencin del acto ante lo desconocido, son como una peticin de tiempo para establecer nuevas coordenadas por las que transitar ms seguro. Pero, si bien son semejantes en su punto de partida, se diferencian en sus resultados. El asombro no lleva necesariamente a la pregunta porque la distancia establecida en el acto de asombro no es an suficiente. El sujeto asombrado permanece en contacto inmediato con la realidad. Por el contrario, la extraeza lleva directamente a la actitud inquisitiva. El sujeto extraado necesita respuestas; el sujeto asombrado permanece quieto, como dejndose moldear por la realidad que le invade. Extraeza y asombro llevan direcciones opuestas: la primera es invasin del objeto para su dominacin; el segundo, recepcin del objeto para su asimilacin. Por eso, el asombro es el estado correspondiente al misterio mientras que la extraeza le corresponde el enigma (Chantal Maillard: La creacin por la metfora. Introduccin a la razn-potica, Anthropos, Barcelona 1992). De ser esto cierto, en esta primera polaridad que opone asombro y extraeza como el misterio se enfrenta al enigma, no se dibujara ya la genealoga mtica del umbral que va a permitir la separacin de lo sagrado y lo profano, el punto de divergencia a partir del cual comienzan a alejarse poesa y filosofa, el camino del corazn y el de la razn? Comentando el principio de simplicidad que subyace a la afirmacin galileana, Jos Gaos escribe: Atisbbamos la raz del principio de simplicidad de la naturaleza, tan fundamental de la ciencia moderna, al caer en la cuenta ahora de que es un principio econmico, de ahorrarle, no nada a la naturaleza, cuya profusin parece hacer
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14 embargo, igualmente podra responsabilizarse a Kant de tan singular umbral - a ese Kant que, al establecer los lmites de toda experiencia posible, dej definitivamente extramuros a la Cosa, condenndola a una suerte de ostracismo, como Platn quiso hacer con los poetas en su Repblica. Tambin eso es lo que se le ha dicho, lo que el hombre sabe. En su panfleto (annimo) contra Swedenborg, Kant concluye significativamente del siguiente modo: La razn humana no ha recibido las alas que necesitara para hender las nubes tan altas que ocultan a nuestros ojos los secretos del otro mundo, y a esas gentes curiosas, con tanta prisa por enterarse, se les podra responder, de un modo simplista pero muy natural, que la cosa ms sensata es tener paciencia hasta que sea el momento de llegar all8. Segn dicen, esta razn tan alicorta ser la que la Ilustracin entronizar como aval de la Repblica, ahora democrtica, hacindola santo y sea de la edad adulta de la humanidad y signo de su in-dependencia: en adelante, el hombre ya no depender sino de s mismo, del mundo de los hombres, sin ms all9.

V.

patente que no lo necesita mucho, sino al hombre mismo, esfuerzos mentales (...). La simplicidad no es, pues, de la Naturaleza; la simplificacin es indispensable a la limitacin humana. En Historia de nuestra idea del mundo, F.C.E., Mxico 1973. Anloga consideracin debe aplicarse a la siguiente cita de Kant, en la que se lee en filigrana de qu ndole es el velo de sensatez que deber cubrir la mirada del nio para que le sea posible el acceso a la edad adulta de la razn. Trume eines Geistersehers, erlutet durch Trume der Metaphysik (1766). En Kants gesammelte Schriften, II. Deutsche Akademie der Wissenschaften, Berlin 1902. . No es casual que esta nueva relacin con la realidad que no podemos por menos que reivindicar como la nuestra, la actitud de in-dependencia respecto de lo que hay, se haya rotulado, pomposamente, como acceso a "la edad adulta de la razn". Porque pertenece por entero a la mirada extraada del hombre ante el nio que juega en la playa. Y es verdad que todos somos ya mayores, que nos sabemos adultos viviendo donde hoy cabe vivirnos como adultos. Pero, para el nio la realidad es otra, es ante todo la evidencia de la dependencia, de la pertenencia, a algo o de alguien. Lo que, naturalmente, no quiere decir pertenecer a cualquier cosa, antes al contrario: es la sorda certidumbre de pertenecer a ese algo que es realmente Cosa la que le aparta de someterse al dominio indiferenciado de aquel Todo que en el fondo no es sino el reino desafectado de lo Cualquiera. Con todo, ante el nio, nuestro sentimiento primero, el ms ingenuo, es sentirnos transportados en tanto que adultos a una suerte de prehistoria de las posibles relaciones con la realidad que sucesivamente aprenderemos a nombrar, a ese punto ciego anterior que, a menudo, sealamos con el emblema de "lo sagrado" -aquel segn el cual, enteramente, la realidad es lo sagrado y slo lo sagrado la tiene y la otorga. Lo dems le pertenece. Somos la propiedad de los dioses deca todava en el siglo VI Tegnis de Megara. Y es preciso recordar cmo en las viejas culturas, cuyos rasgos se conservan en la mente de algunos pueblos al margen de la civilizacin, todo color, todo ser viviente, animal o planta, las piedras, lo que nosotros - civilizados - llamamos cualidades, colores, perfumes, pertenece a un dios. Saber, para estas gentes, es conocer a qu dios pertenecen las diferentes clases de seres, de cosas y de cualidades: todo tiene un dueo ( El hombre y lo divino). Pero, por ms que la in-dependencia radical que le constituye como adulto aleje al hombre de esta mirada de nio, no por ello dejar de ser visitado por su presentimiento ni de experimentar el aspecto menesteroso de su independencia: cuando padezca bajo esa pasin que es, ante todo, ansia del otro (la compaa que todo ser necesita, otro que acompaa al sujeto como la ausencia de un dueo perdido) y puede ser devorador (M. Zambrano: Notas de un mtodo, Mondadori, Barcelona 1989). Cuando le visite el amor, por ejemplo, esa idea platnica.
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15 Y sin embargo, bien podra el hombre replicarse entonces a s mismo que, en este nuevo mundo, la experiencia potica de lo real no parece haber dejado de ser necesaria: es ms, por la desesperada crispacin con la que se manifiesta podramos decir que se nos presenta hoy como ms necesaria que nunca10. Podramos decir que es a partir del momento preciso del paso de un orden sagrado a otro profano, a partir del momento preciso en que se exige trocar toda experiencia intensiva de lo real en experiencia de una realidad calculable, que la intensidad, acorralada y despojada de todo cauce institucional o discursivo que ya sabe irrecuperables, comienza a gritar, ms fuerte que nunca. Bien pensado, mirando hacia atrs, tambin podramos poner as los mojones en el camino que nos condujo de este modo a nuestra vida de adultos. Y decir que, ms fuerte que nunca, la experiencia potica de lo real grita hoy, como si reclamara sus agnicos derechos: La vie humaine ne peut en aucun cas tre limite aux systmes ferms qui lui sont assigns dans des conceptions raisonnables. L'immense travail d'abandon, d'coulement et d'orage qui la constitue, pourrait tre exprim en disant qu'elle ne commence qu'avec le dfaut de ces systmes11. Sabiendo sin embargo, al mismo tiempo, tambin que:

. Pero, qu sabemos acerca de la experiencia potica de lo real ms all de que es aquello que queda circunscrito por los trnsitos del poeta? Y el poeta, quin es? Tal vez la nica respuesta fuera olvidar la figura y los paisajes, y retener el movimiento. Y decir entonces que poeta ser llamado aquel que, ante la evidencia del conflicto que se manifiesta en el carcter de ser des-centrado propio del hombre, opta, no por traducir su angustia en voluntad de dominio, sino por llenarla de amor - amor por la presencia de algo que se hurta y que le emplaza de modo terminante ante la exigencia del acto creador, ante la necesidad de trascenderse en la obra de arte (M.Zambrano: Filosofa y poesa, 1939, recogido en Obras reunidas). Parece entonces que la misin del poeta, tal vez sealada as de nuevo hoy por nosotros, no fuera sino custodiar el quejido de esa vida que a todos se nos hurta, guardar la memoria de esa ausencia. Para restaar ese quejido nacieron con Homero las imgenes de los dioses: que las imgenes de esos dioses debieron de ser sentidas, ms que vistas, como sucede cuando en el aire algo imperceptible se mueve, llenando el hueco de una forma que se ha ido ( El hombre y lo divino). Y volvi a abrirse todo el desconsuelo de ese grito, volvi a renovarse ahora exhausta la evidencia de lo que se ha ido, con la rplica proftica de Hlderlin al Panten homrico: Nah ist - und schwer zu fassen der Gott... Tal vez por todo ello, ms que de la mirada del hombre, el poeta es deudor de los ojos del nio a los que no deja de intentar regresar, como en un inacabable peregrinaje en pos de la Patria Originaria - el lugar aquel en el que despertamos al quejido de una vida que desde entonces comenz muy lentamente a hurtrsenos. El poeta es antes que nada hijo, hijo de un padre que no siempre se le manifiesta. Amor a los orgenes, descuido de s padece el poeta. De s no puede cuidarse, pues todo lo espera. Y lo que espera es justamente no el tener sino el recibir. Es la donacin lo que le colma, pues le da vida. El poeta sigue quieto esperando la donacin, y cunto ms tiempo pasa menos puede decidirse a partir, y cunto ms se demora en llegar el regalo soado comienza a volverse ms hacia el orgen. [...] El poeta ha sabido desde siempre que no es posible poseerse a s mismo, por ello se mantiene vaco, en disponibilidad siempre. [...] El poeta es el hijo perdido entre las cosas ( Filosofa y poesa). G. Bataille: La notion de dpense, en O.C., VIII, Gallimard, Paris 1978. Tambin, en La littrature et le mal formular anloga reivindicacin de lo intensivo, emparentndolo con la nocin de transgresin, en estos trminos: Je dirai de l'tre que nous sommes qu'il est d'abord fini (individu mortel). Ses limites, sans doute, sont ncessaires l'tre, mais il ne peut toutefois les endurer. C'est en transgressant ces limites ncessaires le conserver qu'il affirme son essence, en O.C., IX, Gallimard, Paris 1979. En Mara Zambrano esa exigencia ante la que lo sagrado emplaza al hombre de transgredir sus propios lmites se nombra, con su peculiar delicadeza, trascendencia: Y el hombre, o bien difiere de su propio ser o bien dentro de su ser hay algo que le exige ir ms all de l; trascenderlo, trascenderse. Se podra as definir al hombre como el ser que padece su propia trascendencia ( El sueo creador, 1965, recogido en Obras reunidas).
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16 l'intensit n'est jamais accrue sans danger. Lorsqu'elle est recherche par les minorits, ou les individus, elle peut l'tre sans espoir, au-del du dsir de durer12. As, la sombra de las locuras, de la imbecilidad alcohlica, de la sobredosis comienza a planear, amenazadora, sobre nuestro mundo -un mundo cuyo Horizonte se halla enteramente encapotado por la presencia sorda del terror, de la ms brutal explotacin, por la continuada inminencia del genocidio. Tambin podra ser esto lo que el hombre se dijera.

VI. Pero, diremos que son estas consideraciones, vagamente histricas, las que sombrean la mirada del hombre ante el nio que juega? Que lo que su nostalgia lamenta es precisamente ese punto de no retorno que la Ilustracin inaugura? O acaso no sern todas stas, por ms que histricas, razones que se da para arropar un desamparo que no habla sino de la infancia perdida? Acaso lo que el hombre siente ante el nio que juega no sea sino esto: la fatiga ante la amenaza de reduccin de toda su existencia a unos meros empleos del tiempo, y tambin una cierta envidia de una experiencia que todava pudiera mantenerse en pie ante la Cosa - casi vindola, como buscando mirarla a los ojos. Para tratar de comprender cmo su vida de adulto pudo llegar a ser lo que es, puede culpar, si quiere, al umbral que la Ilustracin abre en la historia - hoy, buena parte de la filosofa contempornea parece debatirse alrededor de esta cuestin. Tambin el hombre puede tratar de acomodarse as con su destino de adulto. Pero, el anlisis de la historia no le ofrecer ningn sortilegio con el que trocar el clculo en intensidad; ninguna frmula que le permita a su pasar de hombre volver a ser escandido por determinados instantes tutelares; no le devolver la Cosa perdida. En cierto modo, para lo que al hombre le incumbe, el paso del orden sagrado al profano no ilustra tanto un acontecimiento histrico cuanto un avatar biogrfico, propio de todo tiempo - un avatar cuya experiencia hoy no podemos dejar de proyectar sobre nuestro modo cultural de autointeligibilidad especfico: la historia13. Entonces, hablamos, ensalzndola o criminalizndola, de la Ilustracin, y la identificamos con la declaracin de la mayora de edad de la humanidad. Acudiendo as a la historia, el hombre pretende dar razn de su conflicto, y se descubre entonces, en la tarea de aquilatar las razones de esa razn, filsofo. Y como filsofo, el hombre no har sino repetir, incansablemente y de mil modos, el mito mediante el que la filosofa no deja de contarse su origen: el mito del paso del mito al logos. Segn l, deberemos entender el mundo del mito como un continente arcaico y sumergido, al igual que la antigua Atlntida - una patria que fue preciso que desapareciera para dar nacimiento al reino de la razn...

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La notion de dpense.

. Delicadamente, en El hombre y lo divino, Mara Zambrano lo insina as: El momento actual se nos aparece el ms mezclado y confuso por ser el que estamos viviendo (la vida es siempre confusin), y por la multiformidad del proceso, por la multitud de caras que presenta la situacin frente a lo divino. Como si estuvisemos en realidad, apurando al mismo tiempo todas las diversas situaciones que el hombre ha vivido en ese drama esencial frente a Dios o los dioses, y el hombre actual fuera el protagonista de toda la historia religiosa de la humanidad condensada, de todos los conflictos que se han presentado en los instantes decisivos de la historia.

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17 Pero, y si tuvieran razn los poetas, aunque no quisieran tener razn ni, aun menos, dar las razones de su razn? Con todo, como los nios, los poetas saben algo acerca de la naturaleza profunda de las cosas que demasiado a menudo los filsofos ignoran. Y lo que saben es que el mito es manifestacin de la vida del alma: una suerte de procesin de los sueos objetivados en los que el ser humano se revela a s mismo y busca su lugar en el universo14. Y si bien es cierto que la patria mtica es una tierra aeja y sumergida bajo los mares del tiempo, no es porque est abismada como la antigua Atlntida, sino al modo de los icebergs que sostienen a flote desde bajo las aguas esa pequea porcin luminosa de lo que verdaderamente puede llamarse, no meramente conciencia, sino alma: la vida de la conciencia, ese nio que juega15. Y cmo puede renunciar el hombre a esa vida que, para l, es siempre algo que se le va, que se le fue, y que, sin embargo, vuelve?

VII. De este modo, el hombre que observa al nio que juega en la playa sabe que la historia del eclipse de lo sagrado puede ser contada, pero que ese cuento no le ofrecer, de modo terminado y transparente, ni las razones de ese eclipse ni la frmula para remontarlo. Que, en cierto modo fundamental, lo que lamenta ocurri en l mismo, en su interior de hombre, y que debe ser precisamente all donde debe buscar esa dimensin de experiencia que un da tuvo, pero que hoy yace oculta - porque es como si en ella se jugara algo del fundamento mismo de su ser hombre. Entonces, muy posiblemente, el hombre se detenga un instante en una ensoacin y se diga, como quien recita un mito antiguo: En el principio, no fueron las cosas. El hombre est rodeado de un continuum, de un lleno enigmtico y privado de lmites. Es la era del mundo de lo
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. El sueo creador.

. Existe un instante perfecto de la aoranza por lo que se ha ido que nos aquieta, nos acuna como en una suerte de amor inmvil que es el modo como a los hombres nos es dado sentir la inmortalidad. La mirada del poeta busca as la iluminacin, el acontecimiento salvador en la memoria de la Patria Originaria: no es de extraar entonces que sea el mito su nica morada. Porque sabe que cuando el hombre aora esa mirada que antao la Cosa nos diriga, exigiendo que respondiramos a ella, lo que aora no es sino el universo de experiencia de la infancia perdida - su exilio del Pas de los Cuentos, de cuando los cuentos decan que eran cuentos, y por ello mismo merecan ser credos. De ah que tan sostenidamente entregue su lenguaje a los hechizos del mito, en un intento por resacralizar el orden de las cosas y devolverles ese brillo con el que nos deslumbraron cuando eran inditas - con la esperanza de que tuviera razn Rilke: que cualquier cosa puede ser el buen Dios, y que basta con decrselo. Arrojado al tiempo como est, habitando el desgarro que abre ese saber suyo de la extrema improbabilidad de su nacimiento y del horror ante la muerte inevitable, el hombre es ora filsofo ora poeta. El movimiento del poeta le lleva a tratar de des-nacer en el amor, remontando ro arriba su presente, hacia el Pasado - mientras que, como filsofo, busca re-nacer en la razn, anticipando el cumplimiento de ese fluir conflictivo y confuso de lo que pasa en el aquietamiento de un mar dibujado en el horizonte del Futuro. De este modo sabe el hombre cmo y hasta dnde las presuntas vas de salida que se le ofrecen tambin forman parte de su conflicto de hombre: de ese descentramiento suyo radical que le condena a diferir de s mismo sin descanso. [Para la contraposicin entre poeta y filsofo, vase ms adelante, Un pensamiento de la duermevela.]

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18 sagrado, del "dios desconocido", del asedio que no se concreta. Luego, surge lo divino, al que ahora puede oponerse lo profano. El hombre escoge, por decirlo as, una realidad; como hace el novelista, l da comienzo a su propia novela privilegiando algunas lneas de resistencia, creando para s mismo una imagen. En este sentido, l "suea". Aparecen las cosas, es decir, los lmites, porque se inicia su actividad pensante, que divide y juzga. Es este el proceso que presiden los dioses. Finalmente, su mente lucha no ya con las cosas, sino con los problemas que surgen de pensarlas (los conceptos). El hombre se hace independiente de los dioses; y se crea su propia soledad. La vida, otro tiempo colmada de dioses, tiende a hacerse nuevamente vaca. Se intenta colmar este vaco emergente con el "proyecto de ser hombres", ideado explcitamente. Si en otro tiempo el proyecto de obrar (programa) inclua de forma implcita dicho "proyecto de ser hombres", ahora en cambio este proyecto se asla y se explicita. En este tercer estadio, la realidad (la resistencia) es advertida dentro de uno mismo. De nuevo se produce un asedio oscuro, un exceso de realidad, un henchimiento. Estamos de nuevo frente al dios desconocido: estamos de nuevo frente a lo sagrado. La situacin original se repite con un signo contrario. La destruccin de los dioses nombrables reconduce al dios innominado16.

VIII. Al hablarse de este modo, el hombre sabe que no est sino contndose un mito, el mito de su mismo volverse adulto - y que ante el desafo de lo sagrado, el mismo mito le dicta lo que debe hacer. Que debe tratar de descreer de esas razones siempre pstumas que, ante el nio que juega, le urgen a ver en l una anticipacin precaria y algo torpe de sus modos de adulto. Y preguntarse entonces cualquier cosa, algo de lo que como adulto cree saber sobre el vivir del nio - y no importa qu, porque cualquier cosa puede revelarle algo de la verdad de su ser de hombre si la pregunta se hace con la debida modestia, esperando la respuesta ante el espejo.17 De hacerlo as, tal vez el hombre pueda entrever de nuevo ese dominio de experiencia que antao se preserv bajo el nombre de lo sagrado. Pero, para ello, aun no pudiendo dejar de saberse ltimo hombre, deber comenzar a pensar en esos trminos de otra manera - no como si con l acabara un mundo humano y comenzara el reinado banal de mquinas y sistemas. Deber alejarse de todas las solicitudes mediante las que la historia pretende banalizar su memoria de hombre que fue nio, y que an suea. Acaso el nio que juega no le muestra suficientemente que la capacidad de maravillarse sigue intacta? Qu importa que esos maravillamientos que observa sean de otro orden, ininteligibles para l? El nico mundo a cuya ruina asiste es su mundo, pero no el mundo, y es como si slo sabiendo estar a la altura de esa derrota en la que bailan soberanas las viejas verdades de Buda, el dolor, la vejez, la muerte, le fuera dado limpiar
Hemos seguido el esplndido resumen de Leonardo Cammarano (Morte e risurrezione dello sacro, en Prospettiva Settanta, Roma, jul-set. 1975) del recorrido que Mara Zambrano traza en El hombre y lo divino.
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Por ejemplo: Existe la sexualidad infantil? Qu decir? Acaso no es legtima la formulacin inversa? Por qu no decimos de ese espacio adulto que normalizamos bajo el nombre de "sexualidad" que no es sino el reducto de juego que cada cual, desde la infancia, ha logrado salvar, y que por ello en su dimensin ms elevada se manifiesta como erotismo? Por ejemplo. (Vanse algunas consideraciones importantes al respecto en la entrevista de B.H. Levy con M. Foucault, No al sexo rey, recogida en M. Foucault, Un dilogo sobre el poder y otras conversaciones).

19 otra vez la inocencia de la mirada. Y descubrirse entonces en una renovada experiencia intensiva de lo real - adoptando ahora la forma de una sensibilidad trgica que pugna, no ya con el ciego designio de los dioses, sino con la propia resistencia interior: la de todas las solicitudes de la maldad, de la estupidez, de la locura. Entonces, mirando en derredor, tal vez pueda volver a verse con la mirada del nio que juega, rodeado por un continuum enigmtico y privado de lmites -aunque no sea del mismo orden que el que recuerda de su propia infancia, ni lleve al mismo tipo de experiencias de arrobo o de horror18. No es en vano que el hombre no puede dejar de saber que ya no es un nio.

IX. Observando al nio que juega en la playa, es posible que el hombre llegue a comprender que es en la infancia donde mora esa experiencia aorada de lo sagrado, y saber entonces el nombre del dios desconocido: el Futuro, esa nada. Sabr as que toda su vida no ha sido, no es sino un oficiar continuo a ese dios desconocido, un sacri-ficio, un hacer sagrado - y que es de este modo como ha llegado a hacerse adulto. Y es que el futuro, dios desconocido, se comporta como una deidad que exige implacablemente y sin saciarse que le sea entregado el fruto que va a madurar, el grano logrado; ese instante de calma, la paz de una hora, lo que en la vida humana puede darse de tensin; ese presente que es el tiempo propio de la vida en paz19. Tal vez as, tal vez entonces, el hombre que paseaba por la playa y se ha detenido un momento al ver al nio en cuclillas, fascinado ante la caracola, comprenda una parte del enigma frente al que el asombro del nio le emplazaba - una parte. Tal vez entonces, tal vez as, como si recibiera el obsequio de un instante, como si se le revelara algo acerca de s mismo, comprenda. Comprenda que es un adulto, y que es la suya una raza que se extinguir con l.

El ncleo originario de la experiencia de lo sagrado es caracterizado por M. Zambrano, en el texto citado, as: En el principio era el delirio; quiere decir que el hombre se senta mirado sin ver. Que tal es el comienzo del delirio persecutorio: la presencia inexorable de una instancia superior a nuestra vida que encubre la realidad y que no es visible. Es sentirse mirado no pudiendo ver a quien nos mira. Y as en lugar de ser fuente de luz, esa mirada es sombra. Acaso no es sta de nuevo nuestra realidad efectiva, el panoptismo del ver-sin-ser-visto, tal como M. Foucault lo caracteriza?
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El hombre y lo divino.

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CONJETURAS SOBRE EL INTERROGAR20

Menoscabo parece de tan grandes misterios ser con lengua de carne manifestados. Pero, qu har? Callar o no callar? Ni debo callar ni puedo hablar. Cmo callar tan grandes misericordias y cmo hablar misterios tan inefables? Callar es desagradecimiento y hablar parece temeridad. Fray Luis de Granada, Gua de pecadores, 1567

El hombre es un ser que interroga y se interroga. Se sabe alguien, pero quin? Sin patria, sin oficio, ni varn ni mujer, en el desasimiento de su ltima soledad, el hombre se sabe simplemente alguien. Es esta indefinicin la que mueve su preguntar?

II. Como en sueos, el hombre es alguien que se sabe en camino y pregunta por ese camino, puesto que estar en el camino es su modo de habitarse a s mismo, que es su modo de habitar la tierra - y su preguntar es precisamente el lazarillo que va jalonando el dibujo de un camino que no existe en tierra alguna, pero que insiste siempre como el presentimiento de algo que bien pudiera ser un destino. Podra decirse as.

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Con el ttulo de Sobre el interrogar se present como ponencia en el II Congreso internacional sobre la vida y la obra de M. Zambrano (Palacio de Beniel, Vlez Mlaga, noviembre de 1994), publicndose posteriormente en El signo del gorrin, Valladolid, invierno de 1996.

21 Podra decirse que si es alguien que quiere saber de ese camino es para transitarlo en un trnsito que sea creador de sus propios modos, de su tiempo especfico - de un tiempo propio que merezca llamarse vida, su vida. III. All, ante todo, el hombre se sabe transente, siempre en la distancia: descentrado, excntrico incluso a su propio cuerpo y desgarrado entre un ser ntimo al que slo reconoce en su anhelo y los modos dispersos de su estar - pero demasiado alejado siempre de un cierto sentir que le acompaa desde siempre, y que no deja de urgirle, de insistir en la noche de sus sueos21.

IV. La distancia en la que vive el hombre est toda hecha de umbrales - umbrales que se presentan ante l como mltiples encrucijadas que le interrogan de continuo: pueden, deben ser cruzados...? Algo en el hombre le dice que, para ser, debe dejarse atrs, trascenderse (es decir: subir otro peldao), transgredirse (es decir: dar un paso ms all). Para ser, debe vadear, tal vez siguiendo una lnea oblicua, tanto el camino recibido, el sinuoso camino de los animales, del deseo, como el camino llano de la voluntad y la vocacin, el camino del sujeto: hombre o mujer, ciudadano, trabajador... Bien podra ser sta la raz del conocimiento que el hombre tiene del dolor22.

. El sentir originario no puede ser el que engendre la opacidad ni esa necesidad de ir a buscarse, de ir; la sensacin de estar apresado dentro de un cerco y tener que saltrselo porque su ser se le ha perdido. Y dando la vuelta en espiral, pregunta por el ser de las cosas, de las cosas que son, que tienen que ser por s mismas aunque cambien, aunque haya metamorfosis, aunque haya movimiento incesante, instantes irrepetibles. Porque ha perdido el xtasis en que viva por encima de s mismo, o por debajo, mas siempre dentro de algo. Ha sido arrojado y se refugia en el ser, en el ser de algo o de alguien que sea al par todo. Todas las cosas son agua o, ms intelectualmente ya, todo es en el apeiron, es decir en la posibilidad, en la indeterminacin, en el logos, sea el de Herclito o el de otros que lo precedieron. Eel ser no es una pregunta, es una respuesta. Y en esa necesidad de ir que el hombre experimenta, lo que late, un tanto encubierta, es su transcendencia (M. Zambrano: Notas de un mtodo, pg.52).

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. No siempre transitar es transcender. El ir y venir, el deambular propio, congnito, del pensamiento, se alza como un obstculo; es decir, no se trata propiamente del pensamiento, sino de esa especie de horror a la quietud para no caer en el vaco, o peor an, en la nada. Es el horror que desata el afn de llenar el tiempo y de tener un presente, una hora, de estar viviendo en el presente, que algunos filsofos han confundido con el pensar. El afn de presentificar es un modo de devorar el pensamiento, de no dejarle lugar. El transcender necesita, pues, un instante - lo decimos simblicamente - de vaco. El sujeto necesita de un vaco para que su pensamiento nazca, heroicamente, como en un sacrificio, al trascender verdadero. La queja monosilbica est ms cerca, o es menos enemiga, del transcender, que este transitar. No hay que arrancarse tan pronto de la queja, no hay que dejarla perdida, no hay que dejarla dormida, sino que por el contrario tiene que convertirse en dolor. El doliente o el dolido, est ms cerca del transcender que el que ha acallado su queja precipitadamente, desgarrndose. No hay que temer el quedarse embebido en este instante de desgarramiento, tampoco hay que llenarlo. Es la funcin del pensar que puede ser dolor: transformar en dolor la queja, sin salirse tan pronto de ella (M.Zambrano, Notas de un mtodo; pg. 78).

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V. Que sos son los caminos nos lo sugieren los modos como se manifiestan los latidos del sentir originario a travs de los sueos (los sueos de deseo, los sueos de destino), los modos en los que parece que se nos traduce espontneamente ese latido. Son las formas miles de los sueos de la noche, s, pero tambin esa toda otra forma en la que los sueos motean, horadan el presente de la vigilia, llenndolo de rostros y lugares que no estn ante la vista, guijarros de algn secreto Pulgarcito en los que se presiente el dibujo de otro camino, siempre ms all y siempre por encontrar23. Hay que hacer caso de estas sugerencias? De qu modo?

VI. Trascendido, transgredido, el camino del deseo se convierte en camino de salvacin: es el camino del amor que la poesa canta - el camino del deliro amoroso24.

. Acercarse al contenido de los sueos equivale a lo que sera acercarse a lo que se nos da en la percepcin del llamado mundo exterior analizando el contenido de estas percepciones nicamente; es decir, sin analizar la percepcin como tal, sin haber hecho una psicologa y una fenomenologa de la percepcin. Sin haberse planteado el problema de la realidad como tal, filosficamente tambin. Es pretender conocer el valor y la significacin de los sueos sin haberse preguntado por el sueo - qu es el sueo y en qu se diferencia de la vigilia? - en la cual se nos da lo que siempre se ha entendido por realidad. La realidad ofrecida en los sueos es, sin embargo, una realidad fenomnica de nosotros mismos, porque en ellos se muestra nuestra vida como puro fenmeno al que asistimos. El estado de sueo es el estado inicial de nuestra vida, del sueo despertamos; la vigilia adviene no el sueo. Abandonamos el sueo por la vigilia no a la inversa. Lo muestra as el crecimiento del individuo: del nio al adulto; la marcha de la historia humana en sus sucesivos despertares a la conciencia. El sueo es a la par nuestra vida ms espontnea y ms ajena, el estado en que nos encontramos ms enajenados y ms puros de intervencin. De ah la ambigedad del sueo. En el sueo somos objeto para nosotros mismos, es objeto el aspecto de nuestra vida que en ellos aparece: es objeto porque nos resiste, porque es independiente de nosotros. Mas, sobre todo, porque no podemos modificarlo. Y es al mismo tiempo lo ms subjetivo: porque es espontneo, porque es pura accin sin pensamiento, porque todo en l nos es inmediato y aproblemtico. Se trata, pues, de una situacin en la cual la relacin sujeto-objeto no ha aparecido todava. El sujeto no se ha diferenciado del objeto. Ms, qu es lo que predomina? (M. Zambrano: El conocimiento de los sueos, en Jess Moreno (ed.): La razn en la sombra, Siruela, Madrid 1993; pag. 517).

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. El despertar privilegiado no ha de tener lugar necesariamente desde el sueo. Puesto que sueo y vigilia no son dos partes de la vida, que ella, la vida, no tiene partes, sino lugares y rostros. Y as del sueo y de ciertos estados de vigilia se puede despertar de este privilegiado modo que es el despertar sin imagen. Despertar sin imagen ante todo de s mismo, sin imgenes algunas de la realidad, es el privilegio de este instante que puede pasar inasiblemente dejando, eso s, la huella; una huella inextinguible, mas que no se sabe descifrar, pues no ha habido conocimiento. Y ni tan siquiera un simple registrar ese haber despertado a este nuestro aqu, a este espacio-tiempo donde la imagen nos asalta. El haber respirado tan solo en una soledad privilegiada a orillas de la fuente de la vida. Un instante de experiencia preciosa de la preexistencia del amor: del amor que nos concierne y que nos mira, que mira hacia nosotros. Un despertar sin imagen, as como debemos de estar cuando todava no hemos aprendido nuestro nombre, ni nombre alguno (M. Zambrano:

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VII. Transgredido, trascendido, el camino llano tambin promete convertirse en camino de salvacin cuando se abre a la distancia justa de la contemplacin25.

VIII. En las distancias de la duermevela, en ese lugar sin tiempo de la soledad ltima donde acaece aquel interrogar que se da como presentimiento de un sentido, all, el interrogar brota como en entreds, entre una mirada y una escucha - una escucha atenta a las voces que hablan, cantan o cuentan los delirios del corazn, y una mirada absorta en fijar los perfiles imprecisos de lo que bien podra ser la distancia justa de la contemplacin, aunque se aparezca as, envuelta en los cristales de la alucinacin. En las distancias de la duermevela, nuestro mismo preguntar bien podra ser que nos indicara lo que debemos hacer: bien podra ser que nos indicara que lo que nos es propio es acompaarnos en lo que sentimos, acompaarnos en lo que nos pasa, interrogando de qu es expresin eso que nos pasa y buscando en esas interrogaciones la tutela de nuestro trnsito, de nuestro mismo ser transente. Sentir es, en muchas lenguas romnicas an perdura este sentido antiguo, or, or con dificultad. El pensamiento se demora en esa dificultad, la escucha, la interroga, para llevar ese sentir a la palabra, hasta descubrir que ese sentir era tal porque era presentimiento de un sentido y porque se prometa como tal, e interrogar entonces los modos de ese presentimiento, qu promesa, las condiciones de posibilidad de ese sentido, sus inercias y sus usuras, al comps del pequeo destino cotidianamente ejecutado en el que se esconde el misterio de que seamos lo que somos: alguien, tan slo alguien 26.
Claros del bosque, Seix Barral, Barcelona 1977; pg. 21).

. La accin verdadera que los sueos de la persona proponen es un despertar del ntimo fondo de la persona, ese fondo inasible desde el cual la persona es, si no una mscara, s una figura que puede deshacerse y rehacerse; un despertar trascendente. Una accin potica, creadora, de una obra y aun de la persona misma, que puede ir s dejando ver su verdadero rostro, que puede ser visible por s mismo, que puede llegar a ser invisible confundindose con la obra misma. Obra que puede darse tambin en hechos. Ms los hechos han de estar a la altura de la palabra, ya que la palabra preside la libertad. El sueo de la persona es en principio sueo creador, que anuncia y exige el despertar trascendente y que an puede contenerlo ya en el nivel ms alto de la escala de los sueos (M. Zambrano: El sueo creador, en Obras reunidas, pg. 40). . Sucede cuando nos preguntan, seamos estudiantes o maestros, que lo primero que se experimenta es un sobresalto, una especie de sentirse sorprendido `in fraganti', como si hubisemos descuidado algo, o dejado en olvido por lo menos. Y aun puede ocurrir que tratndose de una pregunta para la cual disponemos de adecuada respuesta, al sobresalto suceda un vaco en la mente. Nada hay ms contrario para salir de esta situacin que el esforzarse en salir de ella. Hay que sostenerse en ese vaco de la mente con un corazn firme. Y entonces, slo entonces, es cuando aflora la respuesta; una respuesta todava ms precisa de la que creamos tener. Entre la pregunta y la respuesta debe existir, de mediar, un vaco, una detencin de la mente, una cierta suspensin del tiempo. Por varias razones, mas ante todo por sta que ahora
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IX. Cuentan los antiguos cuentos que la filosofa nace precisamente de un acto inaugural de trascendencia, de una transgresin que irrumpe en el seno de una duermevela secular anuncindose como el despertar de una nueva aurora. Se trata de aquel acontecimiento matinal que convierte el pasmo en asombro - un asombro que ni se demora en la contemplacin ni se traduce en cancin, sino que mueve una distancia especfica que es la propia a un cierto interrogar. Con Scrates, con Platn comienza la urbanizacin filosfica del preguntar27. Con las categoras aristotlicas (con el cambio mismo de sentido del trmino "categora", inicialmente jurdico, de "acusacin" a "enunciacin"), se produce la primera clausura filosfica del interrogar en una polica de la pregunta que ordena ("el ser se dice de muchas maneras...") el mbito de lo decible en grupos homogneos de respuestas posibles a un patrn de tipos de preguntas28.
sealamos: que el corazn debe de asistir, en todos los sentidos de la palabra, al acto de responder de algo. Porque responder es responder ante algo, presentarse ante algo. Y sin la asistencia del corazn la persona nunca est del todo presente (M. Zambrano: Notas de un mtodo; pg. 111).

. Que la tarea de Platn no puede reducirse a una mera racionalizacin del preguntar parece evidente, los ejemplos son mltiples. Si fuera preciso un argumento aqu de peso bastara recordar las posibilidades de uso que dicha obra le ofrece a alguien como Plotino. mile Brhier escribe al respecto: Plotin doit tre rang parmi les penseurs qui ont essay de dpasser le conflit, je ne dirai pas entre la raison et la foi (car, sous cette forme, il dpend de circonstances historiques encore natre cette poque), mais un conflit d'ordre beaucoup plus gnral, le conflit entre une reprsentation religieuse de l'univers, c'est--dire une reprsentation telle que notre destine y ait un sens, et une reprsentation rationaliste qui semble enlever toute signification quelque chose de tel que la destine individuelle de l'me. C'est par cette position du problme que Plotin reste un des matres les plus importants de l'histoire de la philosophie. Pour dpasser ce conflit, il lui fallait laborer et transformer les conceptions, en apparence opposes, sous leur forme incomplte. Toutes les recherches de Plotin, j'essayerai de le montrer, se ramnent cette laboration, dans laquelle il a pris Platon pour guide. Pour en indiquer tout de suite les lignes gnrales, d'une part, il a transform l'image mythique de la destine de l'me; ce qui apparat dans le mythe comme une suite d'vnements, localiss en des lieux diffrent, tend devenir chez lui une suite de dmarches ncessaires, encadres dans la structure rationnelle de l'univers. D'autre part, et par un mouvement inverse, il transforme la notion du savoir; la science devient chez lui recueillement intrieur, et l'accent est mis beaucoup moins sur les objets de la science que sur les modifications qui rsultent pour l'me de son ascension travers le monde intelligible (E. Brhier, La philosophie de Plotin, Vrin, Pars 1990; pg. 33).
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. Tampoco en este caso parece que la clausura aristotlica del interrogar se cumpla enteramente en la direccin racionalizadora que las exgesis posteriores han subrayado repetidamente, hasta convertirla en un tpico escolar. Pinsese, a ttulo de ejemplo y por lo que respecta al listado aristotlico de las categoras, en su indecisin entre el ti est (Top. I, 9,103b) y la ousia (Cat. 4,1b) y el enigmtico estatuto del tde ti. Giorgio Colli escribe al respecto: Se vogliamo considerare il mondo come sostanza, non in quanto sottratto alla sfera dei dati primitivi, ma sempre quel mondo che una rappresentazione, dovremo cercare qualcosa, un tde ti, di cui il mondo semanei l'essere, di cui sostanza. In tal caso il mondo sostanza in senso categoriale, che esprime qualcosa di sottratto alla sensazione e al pensiero. In generale, il mondo, come sostanza, un'espressione di qualcosa di ignoto. Il mondo quale noi vediamo ci che esprime l'essere di qualcosa di nascoto, cio in generale e in ogni configurazione particulare un'espressione (G.Colli, La ragione errabonda, Adelphi, Milano 1982; pg. 428).

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X. Los antiguos cuentos afirman tambin que lo propio del poeta, a diferencia del filsofo, es traducir su asombro ante lo que hay en cancin. Y sin embargo, la tragedia es tambin una (otra) suerte de polica del interrogar que, de Esquilo a Eurpides, construye progresivamente los protocolos y pautas del interrogar posible. A ttulo de ejemplo, recurdese el inicio de Antgona de Sfocles: Hermana de mi alma, Ismene querida, sabrs tu decirme calamidad alguna de las de Edipo, a la que no haya dado cumplimiento Zeus en nuestra vida? Porque no hay dolor, no hay azote, no hay afrenta ni vileza que no encuentre yo entre tus males y entre los mos. Pues, y el decreto que dicen ha promulgado ahora a toda la ciudad el jefe? Lo sabes? Lo has odo? O slo a ti se te ocultan los males que los enemigos van haciendo caer sobre nuestros seres queridos?. Se recordar el remedo de este inicio que Mara Zambrano lleva a cabo en La tumba de Antgona: Vedme aqu dioses, aqu estoy hermano. No me esperabas? He de caer an ms bajo? S, he de seguir descendiendo para encontrarte. Aqu es todava sobre la tierra. Y ese rayo de luz que se desliza como una sierpe, esa luz que me busca, ser mi tortura mayor. No poder ni aun librarme de ti, oh luz, luz del Sol, del Sol de la tierra. No hay un Sol de los muertos?. Constatado este todo otro polo del interrogar, para escapar a esta perplejidad ante la que esta constatacin nos emplaza, bastar con decir que su interrogar es radicalmente diferente, que es otro su modo de buscar ese lo que de lo que se interroga? Bastar con recordar algo que demasiado a menudo los filsofos olvidan: que no siempre son las doce del medioda, que tambin el corazn es urgido por preguntas que la razn ignora?

XI. Cuentos menos antiguos nos cuentan que, con la razn discursiva moderna, se desplaza el eje de la interrogacin de ese lo que que seala el lugar del secreto que debe encararse: ahora ya no es el asombro (ante lo que hay) lo que mueve el preguntar, ahora es la angustia (ante nosotros mismos) la que nos da que pensar29. Y que, adems, la voluntad sistemtica de la razn moderna exigir que las preguntas con las que solicitamos el desvelamiento del misterio se ordenen en edificio y converjan metdicamente en un problema - problema que idealmente, de ser solucionado, acallara todas las preguntas. As parece ser desde Kant (cuya pregunta radical qu es el hombre? abre el giro antropolgico en filosofa y legitima el espacio epistemolgico de las ciencias humanas) hasta Heidegger (cuya pregunta radical por qu el ser y no ms bien la nada? seala inequvocamente que sobre nuestro tiempo se cierne la sombra del nihilismo como aquello que est por pensar).

. M.Buber dibuja este desplazamiento de un modo ejemplarmente esclarecedor, imaginando la respuesta de Kant al effraiement pascaliano (...le silence ternel de ces espaces infinis m'effraie...) en estos trminos: La respuesta de Kant a Pascal se puede formular as: lo que te espanta del mundo, lo que se te enfrenta como el misterio de su espacio y de su tiempo, es el enigma de tu propio captar el mundo y de tu propio ser. Tu pregunta qu es el hombre? es, por tanto, un problema autntico para el que tienes que buscar solucin (Cfr. M. Buber, Qu es el hombre?, trad. cast. F.C.E., Mxico 1949).

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26 Ante esta evidencia, llegados aqu, nuestra pregunta no puede sino ser: es la razn discursiva el nico camino fiable para los asuntos del pensar, el camino de la voluntad y el sujeto - y el resto no es pensamiento sino exaltacin y delirio? O bien hay un tercer camino, el escondido, el de la sabidura secreta que no se abre sin un gua y no se entra por l sin que el corazn se haya movido y la mente le obedezca30?

XII. Existe en Mara Zambrano esa fascinacin por el (y an ms, esa voluntad de ser) gua, de abrir el tercer camino: all donde las preguntas no se acallan en una cancin ni se resuelven en un problema, all donde no hay ms salvacin que encararse cada cual en el da a da del misterio, el misterio incluso que hace que la cancin sea cancin y un problema se haga problema - buscando transitar esa distancia en compaa? Existe esa voluntad - existe ese tercer camino31?

. Es propio del gua no declarar su saber, sino ejercerlo sin ms. Enuncia, ordena, a veces tan slo indica. no transmite una revelacin. Ordena lo necesario, con la precisin indispensable para que la accin sea ejecutada, sin tener demasiado en cuenta que sea comprendida. Su trascendencia viene tan slo de su cumplimiento. Y al indicar, ofrece siempre con un gesto algo ms de lo que contiene la palabra; la indicacin puede ser tan slo una mirada o una leve sonrisa. Porque un gua ofrece ante todo, como sostn, la orden de su indicacin, una cierta msica, un ritmo o una meloda que el guiado tiene que captar siguindola. De ah que el que recibe un camino-gua haya de salir de s, del estado en que est, haya de despertar no a solas sino en verdad dentro ya de un orden; y el que siga este camino recibe en las escasas palabras y en las enigmticas indicaciones las notas, en sentido musical, de un Mtodo. Por esta especie de msica, nunca del todo audible, el gua arrastra primeramente a su seguidor por una especie de irresistible seduccin, con una violencia que va en aumento segn se sube la escala del alma y de la mente. La seduccin imperativa puede quedar encerrada en el gua y la violencia hacerse sentir de repente, poniendo al sujeto frente a una insoslayable necesidad de entrar en un lugar a cuyas puertas ha sido llevado: un lugar del que no saba. Y concluyendo, apostilla a guisa de consigna: "Slo cuando el corazn ha desfallecido a pique de anonadarse y se alza luego, hace seguir a la mente sus secretas razones (M. Zambrano, Notas de un mtodo; pg. 31).
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. En todo caso, la respuesta no est en otro lugar sino en su escritura. La voluntad de comunicar, de poner en comn su pensar es evidente, como tambin es evidente el movimiento paradjico (en el que estn imbricados por igual la seduccin del canto y la apelacin a la experiencia y la comprobacin racional) mediante el que se lleva a cabo. Y es que solo a travs de un proceso de confesin que brota de lo ms oscuro es posible que Mara Zambrano se nos presente como gua, y slo en la medida en que se acepta seguir el camino que nos indica es posible acabar de comprender su confesin, qu significa en realidad y hasta dnde nos atae. Hay secretos que requieren ser publicados y ellos son los que visitan al escritor aprovechando su soledad, su efectivo aislamiento, que le hace tener sed. Un ser sediento y solitario, necesita el secreto para posarse sobre l, pidindole, al darle su presencia progresivamente, que la vayan fijando, por la palabra, en trazos permanentes. Solitario de s y de los hombres y tambin de las cosas, porque slo en soledad se siente la sed de verdad que colma la vida humana. Sed tambin de rescate de victoria sobre las palabras que se nos han escapado traicionndonos. Sed de vencer por la palabra los instantes vacos idos, el fracaso incesante de dejarnos ir por el tiempo. En esta soledad sedienta, la verdad aun oculta aparece, y es ella, ella misma la que requiere ser puesta de manifiesto. Quien ha ido progresivamente vindola, no la conoce si no la escribe, y la escribe para que los dems la conozcan. Es que en rigor si se muestra a l, no es a l, en cuanto individuo determinado, sino en cuanto individuo del mismo gnero de los que deben conocerla; y se la muestra a l, aprovechando su soledad y ansia, su acallamiento de la algaraba de las pasiones. Pero no es a l a quien se muestra propiamente, pues si el escritor conoce

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XIII. Filosofa y poesa han acercado tanto sus caminos, han estado tan cerca de compartir un mismo afn salvfico que no cuesta demasiado comprender que se soara con hermanarlas en una sola escritura creadora que acogiera, a la vez, la radicalidad ltima del interrogar potico y el interrogar filosfico - trascendidos ambos en un tercer espacio de interrogacin denominado ahora, con un bello oxmoron (la figura ms propia de la tragedia y de la mstica): razn potica. Puede decirse que es exactamente ste el proyecto de Mara Zambrano? Tal vez En todo caso es seguro que la pregunta que la acompaa, tutelando y sobredeterminando todos los avatares de su interrogar y que constituye algo como su espacio moral especfico es por qu se escribe? Si la suya, su escritura, puede ser calificada justamente como conducida por y encaminada hacia una lgica del sentir, en lo que ste tiene de especfico, es porque es el precipitado intelectual de un interrogarse acerca de la experiencia del estar vivo, meramente y en su desnudez ms radical, sin adjetivos: escucharse, preguntarse, demorarse esperando la respuesta...32

XIV. Se escribe por fidelidad al misterio, a lo otro - a todo lo que no existe, aqu y ahora, y que sin embargo no deja de insistir, hasta el punto de que sin su insistencia no sabramos que aqu es aqu y ahora ahora, que el temblor de la vida impasible que enmarca y sostiene la presencia de lo existente es un misterio: un misterio que si siempre se nos escapa es porque nos acompaa; un misterio que puede ser traicionado, desodo, pero no impunemente. Y porque se escribe por fidelidad al misterio, es probable que no haya en Mara Zambrano voluntad ninguna de determinar el problema de lo que nos da que pensar sino morosa interrogacin del misterio de que seamos alguien, prometidos a la locura y a la muerte. Tan slo alguien33.
segn escribe y escribe ya para comunicar a los dems el secreto hallado, a quien en verdad se muestra es a esta comunicacin, comunidad espiritual del escritor con su pblico. Y esta comunicacin de lo oculto, que a todos se hace mediante el escritor, es la gloria, la gloria que es la manifestacin de la verdad escondida hasta el presente, que dilatar los instantes transfigurando las vidas. [...] Comunidad de escritor y pblico que, en contra de lo que primeramente se cree, no se forma despus de que el pblico ha ledo la obra publicada, sino antes, en el acto mismo de escribir el escritor su obra. Es entonces, al hacerse patente el secreto, cuando se crea esta comunidad del escritor con su pblico. El pblico existe antes de que la obra haya sido o no leda, existe desde el comienzo de la obra, coexiste con ella y con el escritor en cuanto tal. Y slo llegarn a tener pblico, en la realidad, aquellas obras que ya lo tuvieren desde un principio. Y as el escritor no necesita hacerse cuestin de la existencia de este pblico, puesto que existe con l desde que comenz a escribir. Y eso es su gloria, que siempre llega respondiendo a quien no la ha buscado ni deseado, aunque s la presente y espere para transmutar con ella la multiplicidad del tiempo, ido, perdido, por un solo instante, nico, compacto y eterno (M. Zambrano: Por qu se escribe, en Hacia un saber sobre el alma, Alianza, Madrid 1987; pg. 37).
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Pensar es ante todo - como raz, como acto - descifrar lo que se siente - escribe en la presentacin de Claros del bosque (vase al respecto la nota 79).
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. Tal vez nadie ha expresado ese misterio con la fuerza de Miguel de Unamuno en El otro

(en Obras Completas,

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XII, Afrodisio Aguado, Madrid 1958), aquel a quien todos los hombres le parecen espejos y que no quisiera estar ni consigo mismo...". As es como la obra comienza (Porque aqu hay un misterio..., se le respira con el pecho oprimido) y concluye (Y los dos mayores misterios, don Juan, son la locura y la muerte), invocando este misterio que anida ah, desde siempre, tras el azogue, en el fondo del espejo: Por eso se escribe? Porque el hombre se sabe alguien sin saberse quin? Es esta indefinicin la que mueve su preguntar, la que hace que el hombre sea un ser que interroga y se interroga - con el ansioso empeo de quien busca salvarse?

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SOBRE ANTGONA Y ALGUNAS OTRAS FIGURAS FEMENINAS34

Ma seule toile est morte - et mon luth constell Porte le soleil noir de la Mlancolie. Grard de Nerval, El Desdichado, Les Chimres, 1854.

Hija de Edipo y Yocasta, hermana de Ismene, Polinices y Eteocles, Antgona es una figura tan sumamente rica y compleja que podra decirse, con la comodidad propia a este tipo de explicaciones retrospectivas, que no es nada extrao el inters con el que Mara Zambrano ha buscado desintrincar repetidamente la trabazn de sus arcanos.35 El intento ms ambicioso de dar cuenta de este mito trgico es, lo sabemos, La tumba de Antgona (Siglo XXI, Mxico 1967), donde Mara Zambrano imagina otro desenlace para la tragedia de Sfocles:36 enterrada viva, Antgona teje dentro de su tumba un amoroso delirio en el que revive los conflictos que han desgarrado su breve vida de doncella, marcada por un terrible estigma, y, al tiempo, es visitada por los fantasmas de aquellos que encarnaron en su pasado los designios de un destino que a todos nos excede. Enterrada viva, la herona del que posiblemente sea el drama de amor ms antiguo de la literatura occidental, rememora esta lucha entre las leyes de la sangre y las leyes de la ciudad que la emplaz ante el trance de la transgresin, buscando

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Conferencia pronunciada en el Congreso sobre Mara Zambrano que tuvo lugar en el Instituto de Filosofa de la Universidad de Extremadura, Cceres, en diciembre de 1993. Se public posteriormente en Teresa Rocha Barco (comp.): Mara Zambrano: la razn potica o la filosofa , Tecnos, Madrid, 1998. 35 Las referencias clsicas sobre el personaje, adems de los dramas de Sfocles, Edipo en Colona y Antgona, son: Esquilo, Los siete contra Tebas; Eurpides (autor tambin de una tragedia perdida que llevaba este nombre), Fenicias; Ovidio, Metamorfosis, y Virgilio, Gergicas.
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La obra comienza con estas palabras: Antgona, en verdad, no se suicid en su tumba, segn Sfocles, incurriendo en un inevitable error, nos cuenta. Mas poda Antgona darse la muerte, ella que no haba dispuesto nunca de su vida? No tuvo siquiera tiempo para reparar en s misma. Despertada de su sueo de nia por el error de su padre y el suicidio de la madre, por la anomala de su origen, por el exilio, obligada a servir de gua al padre ciego, rey-mendigo, inocente-culpable, hubo de entrar en la plenitud de la conciencia. El conflicto trgico la encontr virgen y la tom enteramente para s; creci dentro de l como una larva en su capullo. Sin ella el proceso trgico de la familia y la ciudad no hubiera podido proseguir ni, menos an, arrojar su sentido.

30 hacer de ella un arte de trascendencia, y enfrentndola por ello con el momento auroral del nacimiento de la conciencia.37 Mara Zambrano, al volver la vista atrs buscndose en Antgona como en un espejo ntimo y remoto, interroga, en ese origen anterior a la escisin entre filosofa y poesa, la Aurora de la conciencia, pero no de esa conciencia que para la filosofa ser siempre la de un yo, la de un sujeto restringido y abstracto, sino la conciencia del ser entero que despierta a la luz y al tiempo. Y al hacerlo as, al volver de este modo la vista atrs para revisitar este arcaico mito, no slo consigue reactualizar de nuevo la antigua emocin trgica, desvelndonos alguna de sus razones mayores, sino que tambin nos manifiesta, con una pdica audacia, una directsima va de acceso al centro inmvil de su propia obra.

I. Que la escisin sobre filosofa y poesa es problema dominante en toda la andadura de Mara Zambrano es bien sabido, y tal vez no sea cosa de insistir en ello. Ahora bien, si en lugar de encarar en su ms amplia generosidad la tensin entre ambas, atendiramos simplemente a la forma de su logos, a su lgica, al modo cmo da expresin de un sentir previo que le es especfico y cuya enunciacin da nacimiento a aquel que lo enuncia en tanto que tal, poeta o filsofo, tal vez entonces insistir en esa escisin tuviera algn sentido.38
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En el mismo prlogo, algo ms adelante, leemos: Lo ms humano del hombre, al menos como se nos sigue apareciendo hoy, es la conciencia. Y es la conciencia lo que alumbra Antgona, la aurora que reitera en cada una de sus apariciones. Sin duda esta Tragedia de Sfocles es entre todas las que de este autor y de todos los dems conocemos la ms cercana a la filosofa, aunque no haya sido por motivos estrictamente filosficos por los que haya atrado a Kierkegaard; l era a su modo de la especie "Antgona" por su destino de hijo, por su bsqueda, ya que el filsofo ha de buscar siempre el estado inicial en que se es sin ms criatura; por su apetencia de fraternidad -su conflicto haba de resolverse en el mundo de los hermanos, en el del Hijo-; por su soledad insalvable. Tampoco ha atrado a poetas como Hlderlin por la acabada poesa en que su ser difanamente se logra. La vocacin de Antgona -o la vocacin Antgona"- precede a la diversificacin entre filosofa y poesa, est antes del cruce en que el filsofo y el poeta con tanto desgarramiento en algunos se separan. Cunto esfuerzo para no volver la vista atrs. Intil esfuerzo en ciertas etapas de la historia, ya que en ellas este pasado se revela como el principio, como el origen asimilable a la patria primera del hombre ya en la tierra. Mas lo que el sacrificio de Antgona ofrece es la conciencia de s. Una conciencia en estado naciente que se desprende del sacrificio de un alma, de un ser ms bien, en su integridad.
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El encuadre escolar para dicha interrogacin podra ser el siguiente: La tragedia aparece entonces entre estos dos momentos. Pero, si todava tiene un sentido para nosotros es porque, en los temas que organiza en una complicada arquitectura, hay una especie de estructura formal, un marco que corresponde a la lgica de este lenguaje. Describir brevemente cmo me parecen las cosas. La tragedia en este plano, en su lgica formal al nivel ms abstracto, es un paso entre el pensamiento mtico y el pensamiento filosfico, entre Hesodo y Aristteles. La lgica de un escritor, de un poeta como Hesodo, es una lgica de la ambigedad. Todas las nociones son cambiantes. Por ejemplo, tienen ustedes Peitho: hay uno bueno y uno malo. Encontramos esta misma ambigedad respecto a Eris. Tienes tal y cual divinidad, hay una blanca y una negra: y no se puede separar la blanca de la negra. Las nociones forman combinaciones por medio del juego de complementos, por medio de oscilaciones de ambigedad lgica y mtica, significado cambiante, y sentidos mltiples. Despus de Parmnides y las reflexiones de los filsofos, se alcanzar la lgica, que es una lgica de identidad, del tercio excluso. Una cosa es esto o aquello. Pero la lgica de la tragedia es, lo que me gustara llamar, una lgica de la polaridad. Es una lgica de la tensin entre opuestos, entre fuerzas contrarias como, en Hiplito, entre Artemisa y Afrodita, o en Las Suplicantes, donde todos los temas estn polarizados. Pero noten ustedes que,

31 Tal vez entonces pudiramos establecer esa forma esencial que hace de Antgona un emblema, tanto del sentir propio a la antigua tragedia como del que subyace a la reflexin misma de Mara Zambrano.

II. Se recordar que, en la versin de Sfocles, la obra comienza con un tenso dilogo entre Antgona e Ismene que pone en escena el conflicto entero, y de una vez; frente a frente, las leyes de la sangre y las leyes de la Ciudad, las leyes de los dioses y las de los hombres - dos formas de obediencia, o dos formas de piedad, si se prefiere.39 Ante la negativa de Ismene a contravenir las leyes de la Ciudad y ayudar a Antgona a enterrar el cadver de su hermano Polinices, sta exclamar: Ya no insisto ms, y ni aunque t lo quisieras te permitira ayudarme a hacerlo. Piensa como quieras. Le enterrar yo misma. Glorioso ser para m morir despus de haberlo hecho; amada yacer con l, con mi amado, por mi sagrado delito (osia panourgesas).40

junto con la polaridad de Esquilo, hay algunas veces un intento de mediacin, pero un intento tal que no puede tener xito. La tensin permanece. Las contradicciones no son superadas y no pueden serlo. Esta lgica de la polaridad pertenece al perodo filosfico de la Sofistica. Es la lgica de los sofistas. Los sofistas, como ustedes saben, inventaron lo que se llama dissoi-logoi. La idea es que, en cualquier cuestin que la tragedia considera, o en cualquier problema humano, es posible componer dos argumentos estrictamente contradictorios. El discurso implica polaridad. Todava no hay ninguna lgica aristotlica porque, para los sofistas, un discurso es tan bueno como otro. Los discursos se excluyen mutuamente. Si adopto el de la derecha no puedo adoptar el de la izquierda. Ya no es Hesodo, donde podamos tomarlos a la vez. Ahora se excluyen mutuamente, pero aun as, no podemos elegir uno solo. Tales son los dissoi-logoi. Hay una polaridad en cada problema de la vida humana. Y ms tarde, con el gran movimiento de la filosofa clsica, habr verdad y error y, con verdad y error, con discurso verdadero y discurso falso, vemos el triunfo de la filosofa, pero el final de la tragedia (J. P. Vernant, La tragedia griega: problemas de interpretacin, en The languages of criticism and the sciences of man The structuralist controversy, The Johns Hopkins Press, Londres 1970).
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En El sueo creador, Mara Zambrano resume as el conflicto de Antgona: Lo que el destino propuso a Antgona fue cumplir una accin muy simple, rescatar el cadver de su hermano, muerto en una guerra civil, para rendirle las honras fnebres. Mas para realizarla, tena no slo que cruzar un dintel, sino pasar por encima de una ley de la ciudad, es decir, del recinto de los vivos. Como una lanzadera de telar, fue lanzada para entretejer vida y muerte. La mova el amor, no la orexis, que la hubiera hundido en uno de esos sueos que poseen toda la vida. Un sueo de la libido le hubiera desatado el apetito de la muerte a travs de la imagen de su hermano; se hubiera convertido en una viva muerte y sobre la tierra de los vivos, incapaz de vivir, se hubiera quedado fija, como amortajada. Fue un sueo de amor el suyo, es decir: de conocimiento, de lucidez que ve su condenacin inevitable, su propia muerte y la acepta, pues que est situada en el punto del tiempo en que vida y muerte se conjugan. En un instante de pura trascendencia en que el ser absorbe en si vida y muerte, trasmutando la una en la otra. Fue tejedora que en un instante une los hilos de la vida y de la muerte, los de la culpa y los de la desconocida justicia, lo que slo el amor puede hacer. Fue sta su accin, el resto son las razones que su antagonista le obliga a dar; razones de amor que incluyen a la piedad. Naci as en una forma pura, recrendose a s misma en el sacrificio. Y salva a toda su estirpe de la remota culpa ancestral que vena arrastrndose corno una pesadilla del ser. Y se desenreda as el enrevesado hilo de su anmalo nacimiento, simbolizado sin duda por el cordn con el que se ahog Yocasta.
40

Sfocles, Antgona, 69 ss.

32 III. En la versin de Zambrano, Antgona, ya en su tumba, comienza su parlamento dirigindose al Sol, alguno de cuyos rayos alcanza a llegar hasta su entorno de sombras, y recuerda cmo desde nia, emocionada al despertar, invocaba a la Aurora como esperando de ella una palabra, si no acaso la palabra. Cuando finalmente el ltimo rescoldo de luz desaparece, concluye diciendo: Ahora s, en la tiniebla completa y ya sin sombra, al menos. Pero arriba, sobre la tierra y no dentro de ella estoy; yo crea que iba a entrar en el pueblo de los muertos, mi patria, pero no, estoy fuera, afuera. No en el corazn de la noche sintiendo el latir del corazn de la eterna madre tierra. All bebera del agua, de la raz oscura del agua. Pero no, seca la garganta, el corazn hueco como un cntaro de sed, estoy aqu en la tiniebla. Porque ahora conozco mi condena: "Antgona, enterrada viva, no morirs, seguirs as, ni en la vida ni en la muerte, ni en la vida ni en la muerte...".

IV Tanto en una versin como en otra, Antgona, es caracterizada mediante una forma perversa del modo del epteto, heredado sin duda de la antigua pica, forma que, hoy, no puede dejar de parecernos un metasemema que constituye una violacin flagrante del cdigo lgico del lenguaje. En un caso, el destino de Antgona la conduce a cometer un santo delito; santo por caro a los dioses y a las leyes de la sangre, pero delito por contrario a las leyes de la ciudad. En el otro, el destino de Antgona la emplaza ante un estado de muerta viva; muerta porque separada de los vivos, pero igualmente viva en la medida en que no alcanza a entrar en el reino de los muertos. La forma lgicamente perversa de ambos eptetos resume el movimiento mismo del conflicto trgico reducindolo a su almendra esencial, esa que el surgimiento de la filosofa con su lgica de la identidad se dar por tarea erradicar. Para la filosofa, ambas formulaciones no manifiestan sino una contradiccin lgica, carente de sentido; pero, para la tragedia, expresan, y al nivel mismo del grano de la palabra, 41 el

41

Sobre la importancia de este nivel del grano de la palabra, recurdese lo afirmado por Mara Zambrano en El hombre y lo divino, al tratar acerca de la tragedia como oficio de piedad: La raz de la poesa trgica, su ncleo -la clula primaria, si as puede decirse - supervive en ciertos juegos infantiles, que tanto tienen de "encantamiento", en los estribillos y las frases hechas con que las gentes del pueblo expresan su sentir, respuesta ante un acontecimiento y an forma de comunicarlo a otros. No son opiniones sino sentires, que captan una situacin al mismo tiempo; sentires que se objetivan y eso slo sucede segn nmero y ritmo. Si quienes consideran que el sentir se expresa del modo irracional, porque todo sentir lo es, tomarn en cuenta estas humildes expresiones y decires advertiran bien pronto que la "irracionalidad" tiende espontneamente a tomar un orden. El nio manifiesta su alegra y su sorpresa con un estribillo cantado y bailado, su expectacin mediante un acertijo. Y an el ms necesitado de expresin de los sentimientos, el amor, slo alcanza "libre expresin" en personas de individualidad muy marcada. La criada semianalfabeta que va en busca del escribano que le escriba una carta de amor o cuando la copia de un prontuario no lo hace porque le sea difcil formar las letras, sino porque encuentra en las expresiones hechas, rituales, la expresin adecuada de lo que siente, mucho ms que en lo que ella pudiera decir; es ms autntica la expresin de su amor cuando repite las frmulas que cuando se lanza a inventarlas. Las "razones del corazn que la razn no conoce" se dicen ritualmente en gestos, acciones y palabras, segn nmero y annimamente, pues cuando se logran acaban por serlo. Por eso, la "razn" las desdea y en parte no las conoce. La expresin ms pura y feliz, ms libre por tanto de los sentires, se alcanza en la msica que es matemtica.

33 sentir entero, el mbito de experiencia en el que tiene lugar lo trgico, la fuerza de su encantamiento.

V. Desde una mirada como sta, diramos que la tragedia, en tanto que heredera de remotas formas litrgicas cuyas huellas conserva, la tragedia es, en el ncleo vivo de su sentir originario y antes de que se despliegue en los meandros de la narracin de un conflicto o derive en tribunal que instruye proceso a la figura del hroe fundador de la ciudad, es revelacin de un mbito de experiencia de lo humano cuya expresin adecuada no se alcanza sino por medio de lo que los retricos posteriores denominarn oxmoron.42 Expulsado extramuros de la Ciudad por la filosofa (si por filosofa entendemos el gnero literario que nace con Platn, y nos olvidamos de los sabios arcaicos, los viejos filsofos trgicos como Anaximandro, Herclito o Empdocles para quienes la figura no les era en absoluto extraa), o reducido a mero tropo embellecedor del discurso por gramticos y retricos, el oxmoron es, pensamos, la expresin adecuada del sentir ante el que lo trgico nos emplaza.

VI. ste es el sentir que nos transmite la figura de Tiresias, el vidente ciego, y el de Edipo, el rey mendigo, el inocente culpable, y as ser de todos los personajes que visitan el delirio de Antgona en su tumba; Ismene,43 la Harpa,44 la Sombra de la Madre45 o su misma nodriza Ana.46
La tragedia griega es la madurez de este modo de expresin: conjuro, invocacin, decires, que se repiten de tiempo inmemorial, lenguaje de la piedad; gnero clsico del mundo arcaico. Oficio de la piedad, del sentir que es hacer y conocer; expresin y fijacin de un orden que da sentido a los sucesos indecibles; una forma de liturgia.
42

El trmino oxmoron es de origen griego, compuesto de: oxs agudo, y mors, obtuso, romo - en los sentidos tanto material como moral. Su primer significado remite a algo ingenioso a pesar de su apariencia necia. Como figura retrica est atestada ya (por vez primera?) por el gramtico latino Servius (en sus Vergilii carmina Commentarii, A., 7, 295) en el sentido que luego ser habitual en la retrica: como una especie de anttesis en la que se emparejan dos trminos (normalmente un sustantivo y un adjetivo) que, en tanto que contradictorios, parecen excluirse uno al otro. Ejemplos cannicos del tropo sern: insaniens sapientia, strenua inertia, splendide mendax, etc. La intervencin del trmino contradictorio en la definicin nos habla de una caracterizacin retrospectiva, de un anacronismo por el que se juzga un modo de expresin pasado (anterior a las normas de la lgica) segn las convenciones de nuestros modos presentes de expresin. Sin embargo, un oxmoron tan perfecto como silencio elocuente nombra a la vez lo que lgicamente es una contradiccin en los trminos y tambin la experiencia de un sentir bien preciso (y frecuente), al que sera notablemente estpido negar el rango entero de experiencia bien exacta de una manifestacin de lo real. Aqu utilizamos el trmino en su sentido laxo, olvidando los resultados que la lingstica aplicada al mbito de lo retrico nos ofrece hoy, permitindonos distinguir entre oxmoron, antifrase, paradojismo, alianza de palabras, anttesis, etc., como otras tantas versiones, pero con matices claramente diferenciados, de la coincidentia oppositorum. Para una caracterizacin contempornea del tropo, es de inters el estudio del equipo de la Universidad de Lige, Groupe , Rhtorique gnerale, Ed. Complexe, Bruselas 1977.
43

Nuestro secreto. Todos saban que lo tenamos. Pero nosotras nunca aludamos a l. Y ahora, yo no sabra tampoco decrtelo. No es de decir. Eso es. Era de jugar, de jugar nuestro juego interminable. Despus era de hacer, de hacer eso que yo sola hice: acompaar a nuestro padre; despus ir a lavar a nuestro hermano maldecido. Y t no viniste; despus, s, ya me acuerdo: t quisiste morir conmigo.

34 Y aun otras ms figuras femeninas, como la Noche (rumor en el silencio o vida en la muerte), la tumba de los Labdcidas (nido o telar) o su misma alma (cntaro de sed). Acompandolas, podramos atrevernos a sealar incluso algo como un movimiento de feminizacin de buena parte de los personajes masculinos, como dando a entender que, para componer en figura ese sentir trgico, el alma femenina es ms apta, est ms atenta a esas razones del corazn que la razn siempre ignora: as, Edipo,47 o sus dos hermanos, cuyo enfrentamiento Antgona resuelve como el conflicto de la hermandad, en cuyo interior debe incluirse tambin a Hemn, el esposo-hermano.

VII. Cuando la filosofa ha tenido que reflexionar el escndalo que para la razn armada y cerrada significa la experiencia trgica no ha podido dejar de toparse con esa necesidad imposible, con la imposibilidad necesaria de conciliar lo inconciliable que el oxmoron expresa, al nivel del grano de la palabra, de forma cumplida: as, Aristteles, cuando entiende la catarsis como un movimiento de, a un tiempo, purga y purificacin, as Nietzsche, cuando hace nacer la tragedia de un acoplamiento imposible entre Apolo y Dionisos. Y sin embargo, al sealar Nietzsche a Scrates como el enemigo mortal de la tragedia, como el liquidador de la alegra trgica, poda habernos hecho reparar (l, el fillogo) en que tal desplazamiento tiene lugar, al nivel del grano de la palabra, cuando la fuerza del sentir que el oxmoron preserva se convierte, psicologizado, en la irona socrtica: la propia de la conciencia que se sabe conciencia en un yo, que es ya un sujeto; y aunque igualmente vctima, igualmente entregada voluntariamente al sacrificio, ser otro su sentir y otro su sentido, como otra es la Ciudad a cuya promesa se ofrece y entrega.48
Pero yo no te dej. Y l, el hombre ese del poder, el que mandaba - todava est ah mandando?-. El que manda para condenar pareci obedecer a mi voluntad- pues que en algo me tena que obedecer l a m-. Y no te conden a muerte, quiero decir: te conden a vivir sin m -l condena siempre- y con la angustia de haber perdido el secreto, como un anillo que se rompe y ya no le sirve a nadie.
44

HARPA: A m me temen. A ti, alguien te ama. Es lo mismo. ANTGONA: No, es todo lo contrario. La Ley del Amor es muy distinta de la Ley del Terror y ni siquiera se puede decir que sean todo lo contrario.
45

Vete, Madre, a tu Reino, criatura, hija tambin t. Ahora que ya te he llamado Madre y tambin hija, sabindolo todo.
46

Oyndote se me iban las horas, se me iba el sueo, cuando t lo que queras era adormirme. Pero el sueo se iba de m y yo me quedaba como un caballito del diablo sobre una hoja o debajo de la hoja, verde como ella y sin peso, cerca del agua al borde de la acequia o del cntaro.
47

13 Mira, hija, yo era slo una nube, una nuble blanda, clida, llevada por el viento. Y tuve que ser hombre [...]. Un hombre, un hombre tuve que ser. Y yo era como un sueo. Yo era apenas el despertar de una lucirnaga, el parpadear de una llama, un poco de aliento, un palpitar de un corazn plido. Yo no era casi nada. Era casi, era apenas y tuve que ser eso: hombre.
48

En el prlogo a La tumba de Antgona, Mara Zambrano nos advierte: Este tiempo an palpitante, poblado de vctimas en busca de sacrificio, por no saber qu hacer del ser y de la vida, por vrtigo del tiempo, por espanto de ese "tienes frente a ti toda la vida" -que al adolescente angustiado se le repite- desconociendo que es eso justamente

35

VIII. Y, sin embargo, la arrogancia del filsofo expulsando a la tragedia extramuros de la Ciudad no ha acabado con ese sentir del que, en su forma ms elemental y arcaica, el oxmoron es expresin adecuada.49 15 Desde las primeras coplas de Juan de la Cruz al Oh desmayo dichoso! Oh muerte que das vida! Oh dulce olvido! de Fray Luis de Len, 50 la tradicin asctica y mstica est cruzada enteramente de oscuras claridades, msicas calladas y soledades sonoras, con las que se intenta dar cuenta de esa experiencia sentida como noche de los sentidos. Se dir que tratan de nombrar experiencias inefables, esotricas, tal vez sin sentido preciso; pero eso es decir bien poco y comprometerse mucho con la arrogancia del filsofo. El lenguaje popular permite identificarse el sabor de lo agridulce y la luz del claroscuro an hoy; y desde ah pueden pensarse que hubo un tiempo, que an ahora hay un lugar en el que, ms all del montono reinado de las tautologas (lo santo es lo santo, el delito es el delito), cabe decir santo delito, y tal decir nombra un sentir, y tiene un sentido. Ese tiempo inmvil de la tragedia de la mstica y tambin de las hablas del refranero popular, ese espacio de las duermevelas de la Caverna en cuyo interior, ni muerta ni viva, Antgona espera renacer a la Aurora de la palabra esencial, bien podra ser all donde Mara Zambrano, desde siempre y para siempre, ha buscado encontrarse con el pensamiento. Tal vez por ello, el nombre con el que ha querido que se reconozca su andadura recuerda, de un modo demasiado poderoso como para ser casual, el escndalo de esos enunciados arcaicos: razn potica.
lo que le espanta: tener frente a s toda la vida, toda como una esfera compacta, inaccesible como un absoluto del vivir instante a instante. Por anhelo tambin de realizar el ser inasible, de ver el rostro verdadero que cada hombre siente escondido y por ver, a lo menos en algunos casos, el rostro resplandeciente, la verdadera y santa faz, la nica. Mas Antgona, aurora de la humana conciencia, no la tuvo siquiera de su sacrificio. Por ello no tuvo que usar la irona como no pudo por menos de hacer Scrates. La conciencia en ella refleja un rayo de luz a la que enteramente se remite sin sufrir por un instante la tentacin de querer verse a s misma. Camina a tientas en la luz como si no fuese, como suelen los mortales, acompaada de su sombra movediza -y precedida de su imagenComo si nunca se hubiese mirado en espejo alguno entr en su tumba. Tena todo su ser con ella. Recurdese al respecto lo dicho en la nota 36, que, con este contrapunto, comienza a cobrar todo su complejo espesor y muestra as algo como su conflicto secreto.
49

Y an ha de pervivir en el propio seno del discurso filosfico, todo lo malquerido que se quiera, ese sentir. Sin duda est emparentado con el enigma arcaico, del que G. Colli (La nascita della filosofia, Adelphi, Miln 1975) nos recuerda que, aun despojado de su pathos originario, todava dio que pensar a Aristteles: Aristteles habla de l en contextos serios, en la Retrica y en la Potica, al rastrear su importancia en la tradicin. Su definicin es interesante, a pesar de estar alejada de cualquier fondo religioso y sapiencial: "El concepto del enigma es ste: decir cosas reales juntando cosas imposibles". Dado que para Aristteles juntar cosas imposibles significa formular una contradiccin, su definicin quiere decir que el enigma es una contradiccin que designa algo real, en lugar de no indicar nada, como ocurre por regla general (cfr. Aristteles, Potica, 1458 a 26-30; Retrica, 1405b 3-5, y 1412a 19-26). Y sin duda, tambin, ha visitado la filosofa bajo las formas de la apora, la paradoja, o tantas otras -y aun seguir hacindolo a buen seguro Excepcional es al respecto el testimonio de Platn, cuando caracteriza las cosas que dan que pensar como aquellas que al mismo tiempo desembocan en dos sensaciones contradictorias, frente a las otras que quedan suficientemente juzgadas por los sentidos (cfr. Repblica, VII, 523a ss.).
50

Oda III, a Francisco de Salinas.

36 Y se es precisamente el nombre, bello y difcil, que ahora para nosotros la nombra.

37

Invitacin a Mara Zambrano:

UN PENSAMIENTO DE LA DUERMEVELA51

Quisiera proponerles una va de acceso a este pensamiento difcil, a menudo evanescente, que es el de Mara Zambrano, tratando de caracterizar el trabajo del ensayo (a caballo entre la filosofa y la poesa) tal como ella nos lo propone. Su escritura es una escritura de la duermevela, hecha de desvelos sbitos, araazos de una lucidez casi insoportable, pero que siempre se acompaan con los ms profundos onirismos, dulces abandonos. Sin duda, es sta una extraa figura de la lucidez contempornea: la de una escritura cuya pasin es concentrar en una afilada cifra los contornos siempre errtiles de alguna experiencia fundamental, pero que nunca deja tambin de echar a volar, soadora, con todo lo que el nombre de esa cifra evoca. En lo que sigue, quisiera tratar de caracterizar este movimiento suyo, siendo mi intencin, ante todo y aceptando los riesgos de esquematismo que ello implica, ser claro. Para ello, tal vez el mejor modo de empezar fuera anunciando que lo que sigue es como un cuento. Quiz lo mejor fuera, no intentar compendiar la filosofa de M. Zambrano o analizar tal o cual aspecto de su trabajo, sino contar simplemente un cuento - un cuento capaz de dibujar algo as como una puerta mgica que permitiera el acceso al universo espiritual de M. Zambrano, y detenerme all, en el umbral, con un gesto que, siendo el de cederles a ustedes el paso, no puede ser aqu sino una invitacin formal a una lectura pausada y pensativa de esta obra prodigiosa.

I. De hacerlo as, deberamos entonces empezar al modo como empiezan los cuentos, por el principio. Cuando nos interrogamos por ese principio, siempre encontramos un erase una vez. Y lo que aqu dice ese "erase una vez" que pretende ser carta de presentacin de M. Zambrano, es: En el principio fue el conflicto. El punto de partida no puede ser sino la evidencia que el hombre tiene del conflicto. La evidencia del conflicto comienza por manifestarse en el carcter de ser des-centrado propio del hombre: el hombre es un ser que difiere de s mismo. Este conflicto, este diferir de s mismo podra enunciarse sealando la diferencia, la distancia, que en el hombre se da entre su ser (esencia) y su estar (modos): entre ese ser que somos en tanto que hombres y esa nuestra realidad que nos hace ser y estar sujetos.

51

Publicado en Revista de Occidente, febrero de 1999, y recogido en Carmen Revilla (comp.), Claves de la razn potica. Mara Zambrano: un pensamiento en el orden del tiempo , Trotta, Madrid 1998. Existe una traduccin al polaco en Sztuka i Filozofia, 20, Warszawa. 2001.

38 Decir sujeto es enunciar una especie de esclavitud, un concepto. Cundo comienza el hombre a sentirse ser sujeto? Cuando ha reflexionado, cuando se ha mirado a s mismo. Mas lo primero en el ser humano no es mirar, sino sentirse mirado, sin saber por quin ni cmo. Entonces se encuentra opaco, en las antpodas de su sentir originario (Notas de un mtodo, 51).

II. El ser del hombre se identifica con su sentir originario, que no es sino una suerte de ncleo de atemporalidad donde mora eso que ms ntimamente somos y que nos acompaa a lo largo de toda la vida - al margen de ese tiempo que con su pasar y sucederse arrastra al ser, atndonos a los mundos del estar. La primera aparicin del tiempo, antes que de la sucesin, surge de la reiteracin, de la fatalidad de la reiteracin, de la reiteracin para seguir estando, para seguir estndose ah. Este sentir originario (que es lugar de gravitacin del sujeto mismo y de todo peso que consigo porte, punto de gravedad donde sordamente yace el sentir originario, en el que el sujeto siente su propio peso, su propia condicin. El sentir originario consiste en sentirse; sentirse directamente o sentirse aludido en todo sentir, infierno de la memoria y de la conciencia. Notas de un mtodo, 90) no sera sino una hiptesis entre otras, igualmente especulativa, si no tuviramos de l testimonio concreto a travs de su modo de manifestarse en nuestros sueos, y no en sus contenidos determinados, sino en su misma forma: en ese estar fuera del tiempo que, para nosotros, equivale a estar en nuestro centro.

III. Lo que del sueo cuenta no es la presentacin de cierto argumento, sino el medio, la formasueo. No se da slo cuando dormimos, sino en la vigilia, motendola, horadndola. El sueo originario se revela a travs de los sucesivos despertares, va dejndose ver, revelando al sujeto su fondo. La vigilia no rechaza al sueo (que es su ser inicial, su vida primera), si no la realidad dejara de ser camino. En los sueos, se manifiestan como teorema los lugares de la persona, de donde la persona ha de salir (despertar), a travs del tiempo, en el ejercicio de la libertad. El contenido del sueo tiene los caracteres del Ser (del arcaico Ser de Parmnides), es un fenmeno metafsico: los sueos son fantasmas del ser y materializaciones de su movimiento (as quedan caracterizados, por ejemplo, en El sueo creador).

IV. Frente a ello, la realidad es, ante todo, tiempo y luz, conciencia: es aquello a lo que despertamos de nuestros sueos. Donde vemos y, sobre todo, nos damos a ver - constituyendo este darnos a ver una primera experiencia de nosotros mismos que es, al tiempo, experiencia originaria de lo sagrado (que es un pre-sentimiento de lo todava no-revelado), bajo la forma de un delirio de persecucin52.
. Este ver y darse a ver propio del despertar por el que nacemos a la realidad, a la conciencia, repite en nosotros, compendiado en un destello cotidiano, la historia de ese magno despertar originario, el erase una vez de cuando naci al hombre al tiempo y a la luz, al logos. Sin duda sera este un buen momento para releer el fragmento de L. Cammarano
52

39 Nosotros, a diario, al despertar de nuestros sueos, comenzamos a diferir de nosotros mismos, por obra del tiempo. Para la conciencia, nuestra realidad se constituye como un pasar, un diferir (diaforein) en el seno de un cauce montonamente igual a s mismo, hecho de luz homognea y tiempo sucesivo (sin "Iluminaciones", sin "Acontecimiento"). Nuestra experiencia de sujetos es as la de un pasar, a travs de un medio asequible que nos permite la accin.

V. Por el contrario, el hombre recogido en su centro, en ese sentir originario del que dan fe la pasividad y atemporalidad de sus sueos, es pura pasin, pasividad, padecimiento: es, ante todo, corazn. La conciencia, actuando ante la realidad es, ante todo, mente, es decir: voluntad y libertad que son las condiciones de su accin. Pero, esta accin, para que se convierta en va, camino y no en mero pasar, debe acoger aquello ante lo que su sentir originario le emplaza: vocacin y destino. Lo que es real en el soar no son las historias sino el movimiento ntimo del sujeto bajo la atemporalidad - la tensin que precede a la libertad y la profetiza, la tensin hacia una finalidad que se presenta simblicamente. Por ello, se nos dice, slo la palabra, cumplida actualizacin de la libertad, puede proporcionarle una legitimidad potica al soar. Es la primera forma de conciencia del ser humano. De ah que los sueos sean las sustancias de las fbulas", de ah que "el mito sea la manifestacin de la vida del alma: especie de procesin se los sueos objetivados en que el ser humano se revela a s mismo y busca su lugar en el universo (El sueo creador).

VI. La filosofa moderna ha impuesto el mito del origen de la filosofa como aquel quehacer que opone el logos al mito. A partir de entonces entenderemos el mundo del mito como un continente arcaico y sumergido, al igual que la antigua Atlntida. Pero, esa altanera decisin tal vez no haga sino mostrar la soberbia y el desconocimiento de lo que hoy llamamos "filosofa" - que ignora que si bien es cierto que la patria mtica es una tierra aeja y sumergida bajo los mares del tiempo, no est abismada como la antigua Atlntida, sino como los icebergs que sostienen a flote desde bajo las aguas esa pequea porcin luminosa de lo que verdaderamente puede llamarse "razn", y "espritu": es decir, vida de la conciencia. Ignorarlo es la suicida hybris que inaugura el pensamiento moderno. Y es que la filosofa moderna, entronizando la conciencia como centro del hombre, ha abierto una grieta insalvable entre el conocimiento de las cosas (de los objetos, de los que el sujeto es uno ms) y el saber del alma, entre conocimiento y saber en tanto que modos de atesorar la experiencia, como formas de sealar qu experiencias solicitan al hombre como siendo dignas de ser atesoradas. En adelante, bajo un frreo dictado de los tiempos al que la filosofa moderna parece plegarse sin resquicios, slo ser experiencia que cuenta (atesorable y trasmisible, digna de ser

del que se da referencia en la nota 16.

40 atesorada) aquella que venga avalada y legitimada por la idea del progreso ciego y la eficacia tcnica53.

VII. As parecen enfrentarse la poesa y la filosofa. La razn potica se nos presenta aqu como desamparo y necesidad de una respiracin acompasada: sentir la vida donde est y donde no est o donde no est todava. Es el logos sumergido, eso que clama por ser dentro de la razn (Notas de un mtodo, 129). Mientras que la filosofa, ante el conflicto originario, es primeramente pasmo exttico ante las cosas - reales, vivientes, plenas - y el hacerse violencia enseguida para liberarse de su presencia y de lo que con ellas indican - violencia que nos arranca hacia alguna cosa que hay que buscar y perseguir y que no nos regala su presencia. Es un xtasis fracasado a causa del desgarramiento originado de la violencia - apetito de dominio intelectual y de la precipitacin en el tiempo que la conduce hasta desconsiderar el tiempo mismo (Filosofa y poesa, 119). Filosofa y poesa son, desde siempre, dos formas de mediar este conflicto originario, dos modos de tutelar nuestra experiencia. Son, a la vez, dos formas de esperanza y dos regmenes de la palabra. Tanto como palabra cuanto como esperanza son dos modos de responder a un requerimiento previo de nuestro pasar por el presente, dos modos de restaar su insuficiencia o de aquietar el caos de sus excesos: es decir, dos formas de mediar con el conflicto. Diremos entonces que el conflicto, en la Antigedad, se expresa de modo eminente como asombro del hombre ante las cosas, y con la Modernidad como angustia del hombre ante s mismo. Ante este conflicto, la poesa se abre a la exclamacin: canta. La filosofa, por el contrario, se demora en la interrogacin: pregunta y se pregunta.

VIII. Filsofo es aquel que ahonda al mximo el vaco entre pregunta y respuesta, demorndose. Aquel que busca el problema (uno) que dara la solucin, y permitira articular en sistema (cerrado, finito) todas las preguntas, y todas las respuestas. Su solucin se proyecta en el Futuro (como Ciudad Ideal), cuya promesa le salva del horror a la muerte mediante el uso de su razn. Segn es bien sabido, el filsofo es aquel que pretende, que busca estar maduro para el morir. La filosofa es as preparacin para la muerte, la existencia del filsofo es semejante a una existencia pstuma de quien regresa como mensajero de la violencia que hace falta para que se realice la conversin (Filosofa y poesa, 158). En una cifra no del todo infiel diramos que filsofo es aquel que sustituye el Centro perdido por un Horizonte.
. Cambiar as el sentido entero del trmino "tradicin", en un cambio radical del que el gesto cartesiano ante las enseanzas del colegio de La Flche bien podra ser emblema. Tradicin es para Aristteles, la transmisin del saber de experiencia. Es el modo especfico de la experiencia de la vida. Forma ideal que conduce la vida, y que consta de dos aspectos: una imagen de s y de la funcin que en el mundo se quiere representar, y una idea, es decir, un concepto siempre cargado de elementos valorativos. El aspecto conceptual suele ser tico o religioso, o las dos cosas, y de l depende la exigencia de disciplina mental y moral, la consistencia de la figura de la persona"(Una forma de pensamiento: la Gua, en Obras reunidas, 365).
53

41

IX. El Poeta no pretende traducir el conflicto a problema, no abstrae mediante la razn en el seno de ese conflicto ni se promete ningn Horizonte, sino que trata de mantener el conflicto en tanto que tal54. Piensa que slo el amor (la ocurrencia de los instantes del amor) nos pone a salvo y nos rescata de la muerte, y no deja de aorar el Centro perdido. Su mirada busca la Iluminacin, el acontecimiento salvador en la memoria de la Patria Originaria (valga Hlderlin como ejemplo). El poeta es antes que nada hijo, hijo de un padre que no siempre se le manifiesta. Amor a los orgenes, descuido de s padece el poeta. De s no puede cuidarse, pues que todo lo espera. Y lo que espera es justamente no el tener, sino el recibir. Es la donacin lo que le colma, pues le da vida. El poeta sigue quieto esperando la donacin, y cuanto ms tiempo pasa menos puede decidirse a partir, y cuanto ms se demora en llegar el regalo soado comienza a volverse ms hacia el origen. [...] El poeta ha sabido desde siempre que no es posible poseerse a s mismo, por ello se mantiene vaco, en disponibilidad siempre. [...] El poeta es el hijo perdido entre las cosas (Filosofa y poesa).

X. Si ejemplificamos ese conflicto que constituye el estar del hombre arrojado al tiempo, como el desgarro que se abre entre la extrema improbabilidad de su nacimiento y el horror ante la muerte inevitable, diramos entonces que el movimiento del Poeta le lleva a tratar de des-nacer en el amor, remontando rio arriba su presente, hacia el Pasado, mientras que el Filsofo busca re-nacer en la razn, anticipando el cumplimiento de ese fluir tormentoso de lo que pasa en el aquietamiento de un mar dibujado en el horizonte del Futuro. Estilizadas as, como tendencias ideales, poesa y filosofa comprometen el presente con las voces del pasado y el futuro - y su riesgo especfico es precisamente que acaben por escamotearnos, diluyndolas, todas las presencias del presente.

XI. De ser esto cierto, el quehacer de la escritura de M. Zambrano debera entenderse entonces como en tensin mediadora entre las querencias de filosofa y poesa. A partir de ejemplos eminentes como el modo en que la tradicin potica moderna que se inaugura con Baudelaire parece estar cerca de transformarse en filosofa con, por ejemplo, el Valery de los Cahiers, o el discurso filosfico de Heidegger casi se troca en palabra potica a partir de su encuentro con Hlderlin, M. Zambrano constata que, contemporneamente, la crisis ha acercado ambos discursos y ambas modalidades de esperanza, abriendo indicios incluso de la posibilidad de una nueva experiencia de lo sagrado en la que vendran a desembocar finalmente los antiguos cauces de la filosofa y la poesa.

. Pinsese, a ttulo de ejemplo, en la distancia que separa en este sentido a los primeros filsofos de los poetas liricos arcaicos.

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42 Filosofa y poesa estn en el proceso de la fusin de disparidades antagnicas. En ambas aparece el apaciguamiento en que los secretos anhelos se aplacan y donde la vida encuentra su adecuado espejo, el espejo del conocimiento vivificante.

XII. Este ser el espacio que la escritura de M. Zambrano no deja de ahondar, el que est en la raz de su apuesta por un cierto mtodo del ensayo: una forma de ensayo al que bien podra convenirle el trmino meditacin, y del que formas fronterizas como la "Gua" o las "Confesiones" seran ejemplos especialmente relevantes de este intento de sincretismo entre las tradicionales tareas de poesa y filosofa - unidas ahora en una toda otra propuesta de relacin entre escritura y experiencia. Y es que para la meditacin la relacin entre escritura y experiencia se constituye de otro modo, atravesando transversalmente, en diagonal, la oposicin que enfrenta a filosofa y poesa55. Porque, antes que otra cosa, la meditacin es un camino, una va y un transcurrir, donde lo que cuenta es antes el proceso que el resultado. O mejor dicho, es un transcurrir cuyo resultado no es sino el proceso mismo, que en su hacer camino, en su proceder metdico, nos inicia en el destino del caminar56. Aventura de la experiencia que slo es tal a travs de la escritura y tarea de escritura que slo logra cumplimiento aventurndose en lo que toda experiencia fundamental tiene de aventurado, el mtodo de M. Zambrano no pretende ni informar, ni criticar ni adoctrinar: no sienta doctrina. La escritura de M. Zambrano tiene toda la nobleza de lo humilde, toda la sencillez del movimiento larga, trabajosamente ensayado: su pretensin no es otra sino dar que pensar - es decir: enriquecer mediante la magia de su escritura nuestra experiencia de lo que somos y nos pasa, no proyectndonos en un Futuro Ideal ni hacindonos aorar el Pasado Perfecto, sino ensanchando nuestro presente - indicndonos el camino hacia esa grieta de sueo y de silencio que se abre en la piel del presente, y en cuyo seno tal vez sea posible todava para el hombre ese atrevimiento que es la aventura de habitarse uno mismo, como quien lentamente conquista el derecho a tener alma.

. Es as una forma de la razn mediadora. Es la aventura del hombre solo que despierta: la historia de su perplejidad, preludio de su actitud consciente y reflexiva. Es propio del gua no declarar su saber, sino ejercerlo sin ms. No transmite una revelacin: enuncia, ordena, a veces tan slo indica. Por ello, el que recibe un camino-gua ha de salir de s, del estado en que est, ha de despertar no a solas sino dentro ya de un orden; y el que sigue este camino recibe en las escasas palabras y en las enigmticas indicaciones las notas, en el sentido musical, de un Mtodo (Notas de un mtodo, 31). . Meditacin como saber del camino, saber del alma: Existe el camino sinuoso (recibido de los animales, nace del deseo, de la avidez secreta y de su ms escondido designio que la mente ignora) que se tiende y abre, cobrando una demanda de anhelo, secreto casi siempre. Y el camino recto (llano, que nace de una decisin de la voluntad) cuyo reino puede ser el reino prometido o postulado por lo ms ntimo de la vocacin [Cfr. las analogas de los dos caminos con las dos clases de sueos: de deseo y de destino]. El tercer camino, el escondido, el de la sabidura secreta, no se abre sin un gua, y no se entra por l sin que el corazn se haya movido y la mente le obedezca (Notas de un mtodo, 32).
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DELIRIOS EN LA HABANA57
Para Pucha y Ren de la Nuez.

Todos los iniciados tienen necesidad de una ciudad, de un lugar. A veces les es ms necesario este lugar que la palabra. Mara Zambrano58.

Mara Zambrano arriba por primera vez a La Habana "un da de octubre del ao 36", recin casada con Alfonso Rodrguez Aldave, quien acaba de ser nombrado secretario de la Embajada de la Repblica Espaola en Santiago de Chile. Al poco de llegar, "y sin anuncio alguno", conoce a Lezama Lima, amistad y referencia fundamental para los aos que han de venir. El hombre verdadero - escribe sobre aquel entonces Zambrano - al morir crea la libertad en la certidumbre que trasciende la imposibilidad de ser hombre, la realidad de ese ser, rbol que se yergue entero sobre sus races mltiples y contradictorias. Jos Lezama Lima, rbol nico y como l idntico ya a s mismo, ms all de l mismo, como atravesando su vida, hacia entrever y enteramente sentir y saber. rbol nico plantado en el campo donde lo nico florece59. Permanecer poco tiempo all en Cuba, esta vez. Al decir de sus amigos, viviendo con creciente angustia los acontecimientos de la guerra en Espaa, ella y su marido deciden volver. Vuelven precisamente - afirm siempre Zambrano - porque la guerra est perdida. Su marido se
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Conferencia pronunciada en el IV Seminari sobre la vida i lobra de Mara Zambrano, en la Facultad de Filosofa de Barcelona, en mayo de 1999, publicada luego en Aurora. Papeles del Seminario Mara Zambrano , 2, 1999.
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A. Colinas: Sobre la iniciacin. Conversacin con Mara Zambrano, Cuadernos del Norte, 38, 1986. En 1949, M. Zambrano haba dejado escrito: Todava existen mundos, lugares en el planeta donde las cosas y los seres no han sido dominados del todo por el afn de definicin, donde an palpitan asomndose por entre las rendijas de un mundo todava sin cristalizar. La isla de Cuba es uno de esos lugares. En Lydia Cabrera, poeta de la metamorfosis, Orgenes. La Habana, 7 (25) 1950, recogido en J.L. Arcos (ed.): La Cuba secreta y otros ensayos, Endymion, Madrid 1996.
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Hombre verdadero: Jos Lezama Lima (El Pas, noviembre de 1977), en J.L. Arcos (ed.) op. cit.

44 incorpora al ejrcito y ella reside en Valencia (Plaza de Castelar), desde donde colabora en defensa de la Repblica como Consejero Nacional de la Infancia evacuada. Se incorpora activamente al grupo de intelectuales que elabora la revista Hora de Espaa: R. Dieste, A. Sanchez Barbudo, R. Gaya, J. Gil Albert, A. Serrano Plaja. Pero de este grupo, con quien ms intima es con el gran poeta malagueo E. Prados, cuya amistad ser ya para Zambrano uno de los sucesos capitales de su vida. En Valencia conoce tambin a la filsofa francesa Simone Weil vestida de miliciana. Por primera vez enuncia su razn potica en la recensin que hizo del libro de Machado, La guerra, para Hora de Espaa (XII, diciembre de 1937) 60. Podemos suponer la benfica influencia de la ciudad de La Habana en ese giro que la encamina hacia un esencial reencuentro consigo misma, en trnsito de la razn vital del maestro Ortega a esa razn potica, "de honda raz de amor", que va a ser en adelante su empeo y su pasin especulativa dominante, comenzada a nacer ahora, al amparo de la afirmacin aquella de Machado, casi programtica: Poesa y razn se completan y requieren una a otra. La poesa vendra a ser el pensamiento supremo por captar la realidad ntima de cada cosa, la realidad fluente, movediza, la radical heterogeneidad del ser - podemos? Tal vez. Tal vez est bien que quede dicho al menos al amparo de alguna licencia potica, conjeturando la necesidad de ese destino que la ha de devolver a La Habana, poco tiempo despus, cuando la tragedia espaola haya apurado ya su trago hasta las heces.

II. Mara Zambrano an no ha cumplido treinta y cinco aos. Pero es el momento de un acm terrible, de un brbaro rito de pasaje que impone su absoluto. Ya, inexorablemente, tiene que irse de Espaa. La derrota y la huida se consuman en Figueras, La Junquera, Le Perthus, con su madre, su hermana y en el coche del marido de sta (salvo un trecho en el que Mara Zambrano, ante la negativa de Machado a subir al auto, camina a pie con l, que va sostenido por su madre) atraviesan la frontera el 28 de enero. Mara se va con su esposo a Pars, de donde partirn en seguida a Mxico, merced a un dinero y contrato enviado desde all por la Casa de Espaa. Araceli y su marido quedan en aquella ciudad. La madre con algunos de sus sobrinos (Pepe y Rafael Tomero), permanece en el sur de Francia hasta la invasin alemana. Tras una breve estancia en Nueva York, vuelve a La Habana donde reencuentra a Lezama Lima, y pronuncia algunas conferencias. Inmediatamente parte hacia Mxico donde tambin imparte tres conferencias en la Casa de Espaa. Entabla gran amistad con Alfonso Reyes, Octavio Paz y el propio Len Felipe. Es nombrada profesora de Filosofa en la Universidad San Nicols de Hidalgo, Morelia, Michoacn. Publica Pensamiento y poesa en la vida espaola y Filosofa y poesa, adems de iniciar una prolongada y fecundsima colaboracin con mltiples revistas latinoamericanas. El da primero del ao 1940, Mara Zambrano y su esposo estn nuevamente en La Habana, donde ella dar clases en la Universidad y en el Instituto de Altos Estudios e Investigaciones Cientficas. All encuentra un recinto (su Cuba Secreta) amistoso cuyos polos
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Cronologa, de y en J. Moreno Sanz (ed.): La razn en la sombra. Antologa del pensamiento de M. Zambrano. Para mayor detalle, consltese la revisin cronolgica que el mismo autor lleva a cabo en M. Zambrano, Los intelectuales en el drama de Espaa y escritos de la guerra civil , Ed. Trotta, Madrid 1998.

45 fueron Lezama Lima y (en el ms puro amor) el doctor Pittaluga, amigo de Ortega y a quien ya conoca desde Madrid. Desde Cuba, Zambrano se traslada con frecuencia a Puerto Rico, donde intermitentemente, hasta 1943, pronunciar cursos, seminarios y conferencias en el Departamento de Estudios Hispnicos de la Universidad de San Juan, as como en la Asociacin de Mujeres Graduadas. Y La agona de Europa (publicada en la revista Sur) es para Zambrano su propia agona ante las de su madre (muy enferma) y su hermana Araceli, ambas en el Pars invadido por los nazis. Para Araceli comienza el calvario que la va a llevar a las puertas de la locura, acosada por la Gestapo, dado que es la mujer de uno de los personajes ms perseguidos por el franquismo (y en concreto por Serrano Suer), Manuel Nez.61.

III. Mara Zambrano tiene treinta y seis aos, y ms de un pasado detrs. Ha estado, est, estn los suyos muy cerca de la muerte, demasiado cerca. Ahora enfrente est Cuba. Y, por qu Cuba? Por qu no tiene otro sitio adonde ir? Ha arribado a la isla como Ulises en zozobra, sin saber. Todo es incierto. Y entonces tiene lugar el encuentro luminoso con Lezama Lima, un hijo sabio y sensible de la tierra que la acoge, la arropa con su hablar ahogado, como surgido del otro lado de la voz, con su hablar cansado e inagotable... All, Zambrano se siente arropada, arrullada quiz por vez primera, desde hace mucho tiempo. La fraternidad de Lezama y de las gentes de Orgenes 62 , la magia amable pero
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Ibd. En 1975, poco antes de morir, Lezama Lima, como su siempre cmplice Orfeo de La Habana, le dedicar esta oblicua despedida, tan fraterna: Mara se nos ha vuelto tan transparente Que la vemos al mismo tiempo En Suiza, en Roma o en La Habana. Acompaada de Araceli No le teme al fuego ni al hielo. Tiene los gatos frgidos Y los gatos trmicos, Aquellos fantasmas elsticos de Baudelaire La miran tan despaciosamente Que Mara temerosa comienza a escribir. La he odo conversar desde Platn hasta Husserl En das alternos y opuestos por el vrtice, Y terminar cantando un corrido mexicano. Las olita jnicas del Mediterrneo, Los gatos que utilizaban la palabra como Que segn los egipcios una todas las cosas Como una metfora inmutable, Le hablaban al odo Mientras Araceli trazaba un crculo mgico Con doce gatos zodiacales, Y cada uno esperaba su momento Para salmodiar El libro de los muertos. Mara es ya para m

46 profunda de La Habana, de toda Cuba, donde del Caldero de Oggn renacen sin descanso los orishas, las siete potencias del panten yoruba y bant, los dioses africanos de las religiones del Monte doblados sin la menor violencia sobre el santoral catlico: Obatal (el dios de la concordia, Nuestra Seora de las Mercedes), Eleggu (el mensajero, el Santo ngel Guardin), Orunmila (el dueo de la Tabla de If sobre la que pronostican los babalaos, San Francisco de Ass), Chang (El Gran Putas y seor del rayo, Santa Brbara), Oggn (el dios del hierro y la guerra, San Pedro), Yemay (la diosa del mar de los yorubas, la Vrgen de la Regla), y Oshn (la coqueta diosa del amor, la Virgen de la Caridad del Cobre, patrona de la Isla de Cuba)...63 Puede extraarnos as que, en el seno de este barroco sincretismo, M. Zambrano se encontrara cara a cara con Orfeo, el dios que marc las cadencias del remo de los Argonautas, el cantor que hechiz a las potencias del infierno para rescatar de sus catacumbas a la ninfa Eurdice? S, la neblina ensoadora en la que la envuelve esta tierra donde los dioses beben ron y fuman tabaco, le va a permitir empezar a hablar de nuevo, recuperar poco a poco su voz. Balbuceando, como entre sueos. Y as, sent a Cuba poticamente, no como cualidad sino como substancia misma. Cuba: substancia potica visible ya. Cuba: mi secreto. Ahora un libro de poesa cubana 64 me dice que mi secreto, Cuba, lo es en s misma y no slo para m. Y no puede eludirse la pregunta acerca de esta maravillosa coincidencia. Ser que Cuba no haya nacido todava y viva a solas tendida en su pura realidad solitaria? Los Diez poetas cubanos nos dicen diferentemente la misma cosa: que la isla dormida comienza a despertar como han despertado un da todas las tierras que han sido despus historia. La primera manifestacin del espritu es fsica, como quiz lo sea la ltima, cuando el espritu desplegado en el hombre vuelva a rescatar la materia. Entonces, cuando tal suceda, tendremos el Paraso; ahora en la vida del planeta, se produce su raro vislumbre, cuando una tierra dormida despierta a la vida de la conciencia y del espritu por la poesa - y siempre ser por la poesa - y manifiesta as el esplendor de la fysis sin diferencias. Instante en que no existe todava la materia, ni la vida separada del pensamiento. Es el instante en que van a producirse las imgenes que fijan el contorno y el destino de un pas, lo que se ha llamado en la poca griega - cuando no se haba revelado el Dios nico - los Dioses. [...] Tpico de hoy es la angustia, como el origen de la filosofa y de la poesa, que quedan sin posible
Como una sibila A la cual tenuemente nos acercamos, Creyendo or el centro de la tierra Y el cielo de empreo, Que est ms all del cielo visible. Vivirla, sentirla llegar como una nube, Es como tomar una copa de vino Y hundirnos en su lgamo. Ella todava puede despedirse Abrazada con Araceli, Pero siempre retorna como una luz temblorosa. 63 Imposible no remitirnos al muy hermoso texto clsico al respecto: El monte: igbo finda, ewe orisha, vititinfinda (Notas sobre las religiones, la magia, las supersticiones y el folklore de los negros criollos y del pueblo de Cuba) . Ediciones C.R., La Habana 1954, de la poetisa y antroploga cubana Lydia Cabrera, amiga de M. Zambrano por entonces, a la que esta le dedic el artculo Lydia Cabrera, poeta de la metamorfosis, citado en la nota 58. 64 Se refiere a Diez poetas cubanos, 1937-1947. Antologa y notas de Cintio Vitier, Ed. Orgenes, La Habana 1948.

47 diferenciacin, sin que por ello se fundan. Como tpico rueda la angustia ante la nada de los que hacen del vaco el padre de todas las cosas. Pero lo cierto es que la poesa comienza - de ser por la angustia - en la de la sobreabundancia del ser y sus riquezas; no el vaco, sino la riqueza del mundo acarreada incesablemente por los sentidos y el obscuro sentido ante esa riqueza de la fysis en su despertar. Bastaran la poesa de Lezama y la de Gastn Baquero para que se probara esto: que la suntuosa riqueza de la vida, los delirios de la substancia estn primero que el vaco; que en el principio no fue la nada. Y antes que la angustia, la inocencia cuyas palabras escritas y borradas en la arena permanecen sin letra, libres para quien sepa algo del misterio.65 All, balbuceando empieza a entonar un estremecedor de profundis por un mundo que ha muerto, que se le ha muerto; por un alma que debe volver a encontrar el coraje y las maneras para renacer. En el centro de la tela, Ariadna comienza a hilar el hilo de su laberinto, confiando casi tan slo en la luz del corazn, hacia adentro. Ahora la tela ser una cobija, un capullo en el que Mara se enquista decidida a llegar del otro lado de su misma fragilidad, para renacer a la luz. Ser que no ha nacido todava y vive a solas tendida en su pura realidad solitaria? Sea como fuere, lo seguro es que para poder salir de la caverna, pequea mariposa de luz, debe saberse primero, y saborearse hasta el final, por qu y cmo, y hasta qu punto la caverna es caverna. Ah precisamente comienza su descenso a los nferos...66 El poeta y ensayista cubano Jorge Lus Arcos lo cuenta as: En cierto sentido, en 1939, cuando Mara Zambrano cruza la frontera de Espaa hacia Francia, ya derrotada la Repblica, comenzaba tambin una suerte de viaje inicitico, su descenso a los nferos, su destino rfico. Yo la figura de Orfeo - dice en una entrevista - ms que verla, la siento. Orfeo es el mediador con los nferos. Y eso s que ha sido un gozoso y penoso descubrimiento mo: la mediacin con los nferos. Yo no creo que se pueda ascender sin dejar algo abajo. Por eso he aceptado el escribir y el hablar, y el vivir la Historia. Y la oracin [...] La oracin va ms all de todo. Puede atravesar las mismsimas esferas... As su viaje, su senda rfico pitagrica, es inseparable de su experiencia de la historia. En una carta a Virgilio Piera, fechada en Puerto Rico, en 1941, ante los deseo de Piera de viajar a la Argentina, por su intensa vida intelectual en contraposicin a La Habana, Mara Zambrano le confiesa: Yo he preferido estas islitas sin embargo o tal vez por eso mismo, pues el mejor europeo de hoy, es decir, la mejor vocacin europea, creo que es la de las catacumbas, y es desde luego la que yo tengo .67

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En la ltima frase, M. Zambrano hace resonar el motivo de Gastn Baquero: Palabras escritas en la arena por un inocente. Ver La Cuba secreta (Orgenes, La Habana, 1948), en J.L. Arcos, op. cit. 66 Recurdese la caracterizacin que - en La Habana, en 1942 - M. Zambrano proyecta sobre el viaje interior de Juan de la Cruz,: Pjaro de esta tierra, qu canta? qu nos dice su canto? Lo primero que nos sugiere es una imagen del mundo biolgico: la crislida que deshace el capullo donde yace amortajada, para salir volando: que devor su propio cuerpo para transformarlo en alas, que cambi lo que pesa, lo macizo, por algo que funciona para librarnos de esa misma gravedad esclavizante. La mariposilla tan leve, nacida de un crimen, escapada a fuerza de horadar el muro de su crcel. Lo que late en el fondo de la poesa mstica de San Juan es una voracidad que hace recordar a la crislida que devora su capullo, su envoltura; hambre de existir, sed de vida. Voracidad que traspuesta a lo humano, es amor, hambre irresistible de existir, de tener presencia y figura . San Juan de la Cruz (La Vernica, La Habana 1942), en J.L. Arcos (ed.), op. cit. 67 Mara Zambrano y la Cuba secreta, en J.L. Arcos, op. cit.

48 III. Catacumbas.68 Agona de Europa. El delirio de sangre de Espaa no ha sido ms que el primer acto, el ensayo general para la locura de Europa. El cuerpo insepulto del hermano queda expuesto a todas las vejaciones que se suceden sin tregua ni escndalo. Alguien est decretando que pueblos enteros de Europa no son humanos: los eslavos, los judos, los gitanos... Y que tampoco merecen ser tratados como personas los pobres, los enfermos, todos los dbiles. Ni los desafectos al nuevo orden ni las victimas que se empean en ser solidarias... Nunca se sabr cuntos republicanos espaoles murieron en los campos. El baile de los tringulos de colores habla alto y claro y a los cuatro vientos de una Europa concebida como un bestiario bien administrado: verde para los delincuentes comunes, negro para los llamados asociales (gitanos, mendigos, vagabundos y rateros), rojo para los polticos, rosa para los homosexuales, amarillo para los judos, morado para los objetores de conciencia. La tragedia no es nueva en Europa, pero su magnitud misma de ahora la vuelve impensable - mxime cuando es la razn, la eficacia tcnica, el orgullo de la inteligencia superior la que la obra. Una terrible pesadilla. Catacumbas. Calvario de Araceli, delirio de Antgona. Buscando la voz del afuera, M. Zambrano entonar entonces un oratorio levsimo y terrible, una cantata alucinada en la que quedan convocados los daimones de los antiguos hroes trgicos en su eterno dilogo tanto como su absoluto aislamiento del morirse da a da, fuera de la vida sin estar dentro de nada: la agona de su mundo, el final, en el que ya nada queda ni cabe. Y el calvario de Araceli, claro, tambin. Suyo es el quejo fundamental que la cruza por entero. La voz del dolor, que Mara le ofrenda a su hermana, hacindola sibila del ms all. De donde la inocencia. Qu es lo justo hoy, segn qu lgica divina? En los delirios de Antgona, el coro de las voces es tan sutil, tan complejo que se trama en el continuo presentimiento del acorde perfecto que vendra a quebrar, como si del cristal de una lgrima se tratase, el badajo que da el taido del alma. Tan, tan
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En la distancia Europa, ofrece un cuadro desolador; parece cubrirla una negra y densa tiniebla; bajo su manto, todo parece haberse borrado, figura, silueta, conato de naturaleza visible. No hay nada que parezca emerger de esa negra atmsfera; ninguna voz ni rumor. Casi cuesta trabajo pensar en su existencia fsica, de modo tal que a no ser por las noticias blicas pareca haberse sumergido en el mar cual una moderna Atlntida. Haca muchos siglos, tal vez nunca en plena civilizacin, que un trozo del planeta quedaba incomunicado, en silencio, a oscuras, como una isla por descubrir. Los que prevn es difcil que puedan todava ver. Europa parece sustrada; nada en la superficie aparece y si algo aparece una mano lo borra antes que se rasgue la distancia. Y as la nica comunicacin que parece efectuarse es esta que realiza el presentimiento, emparentada tan cerca con lo que algunos msticos han llamado ver con el corazn. Ver con el corazn, sentir lo que no est delante, habitar con el sentimiento all donde no se est, participar en la vida misteriosa, oculta, en la vida entraable de esos millones de seres de los que la distancia nos ha cercenado, rehacer el camino todos los das para ir a participar de su dolor, o dejar a fuerza de quietud y de silencio que venga a encontrarnos esa llama pequea pero ardiente, esa lengua de fuego que consume espacio y atraviesa muros, por ser de naturaleza espiritual, fuego que se enciende en lo hondo y alumbra el pensamiento. Esa llama y ese fuego que debieron salir all en los siglos II y III de esas cuevas que se llamaban Catacumbas. M. Zambrano, Las catacumbas (Revista de La Habana, La Habana 1942-43), en J.L .Arcos (ed.), op. cit.

49 Equilibrismo fundamental, funambulismo del intervalo sobre el vaco donde el silencio duerme. La brutalidad con la que la ley de las armas puede llegar a negar el derecho a sentir, y a obrar conforme a ese sentir, no puede encararse ni ser desvelada sin mostrar a la vez los abismos de la nia y la mujer, del hombre y del hermano, dnde si no habitara todo sentir? Por ejemplo69. El delirio de Antgona es tambin delirio, si no ante todo, porque es una oracin cumplida en cada una de sus letanas. Inacabable... IV. Ahora empezamos a saberlo. Su recin hallado arte isleo del delirio la va a llevar a cruzar un umbral mayor en su saber sobre el alma, a trascenderse un paso ms all: a separar y unirlo todo de nuevo, en una unidad que traspase las diferencias sin anularlas... Es como si ahora comenzara de verdad a saber que el alma es un animal pequeo, efmero y frgil, y que slo existe sostenida sobre el continuado esfuerzo de hacerla renacer, de despertarla para el alba. Tic, tac. Tic, tac - tic pero tac, tac porque tic... Y que en ese gesto sostenido de hacerla renacer - Je est un autre - es precisamente en el que ahonda, se d donde se d y sea cual sea, lo que llamamos poesa. Ahora, en La Habana, el delirio ser el precipitado literario, la forma que abre la posibilidad de someter el ordo geometrico de la razn a las exigencias de la experiencia potica, la propia de un alma empeada en sostenerse sobre el gesto de renacer, como un ngel del dintel: el delirio, "la prehistoria de la razn, su alba". Canto70.
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Recurdese su punto de partida: Antgona, segn nos cuenta Sfocles, se ahorc en su cmara mortuoria. Por mucho que nos atemorice el respeto al autor de su potica existencia; parece imposible aceptar tal fin. No; Antgona, la piadosa, nada saba de s misma, ni siquiera que poda matarse; esta rpida accin le era extraa y antes de llegar a ella - en el supuesto de que fuera su adecuado final - tena que entrar en una larga galera de gemidos y ser presa de innumerables delirios; su alma tena que revelarse y aun rebelarse. Su vida no vivida haba de despertar. Ella tuvo que vivir en delirio lo que no vivi en el tiempo que nos est concedido a los mortales. Le fue quitado su tiempo entre los vivos dejndoselo - irona de la condena - entre las sombras. Su ser de doncella perteneci, desde el instante en que se decidi a prestar al cadver de su hermano las honras debidas, al reino de la sombra. Pero hay ms. Toda doncella perfecta ha de bajar al infierno; pues el infierno que parece estar en el fondo del alma humana, y an ms all, en el secreto reino de los muertos, las reclama; como si los infiernos, los profundos de la tierra y de las almas, tuvieran necesidad de su pureza y como si la misma pureza tuviera que lograr su libertad slo despus de haber sufrido las consecuencias del crimen que le es extrao. Y cmo podra haberse dado la muerte Antgona, la inocente, la nia arrojada viva a los muertos, sin pasar por el infierno? Sfocles, al hacerla morir violentamente, la sustrae a su destino: la inmortalidad. Pues slo la pureza que ha atravesado el infierno puede ser inmortal. Persfone, la hija de Demter, imagen de la primavera, es raptada por el Dios de las entraas, por el Dios del fuego, y de all resurge para alegrar la tierra. Es inadmisible imaginar que Antgona pertenezca a esta estirpe de heronas primaverales, raptadas por los muertos, por los infiernos, de donde resurgen una y otra vez? Pero Antgona es algo ms: es la primavera de la conciencia humana, la pureza de la conciencia y por ello resurgir una y otra vez de su sepulcro para alumbrar el mundo. Y reaparecer siempre en forma de muchacha que no ha tenido tiempo de pensar en s misma, cegada por el amor sin mancha; es decir, por la Piedad. Y es la esencia del misterio de esta perfecta virginidad, que en ella son la misma e idntica cosa; conciencia y piedad, pues que la conciencia no discierne indebidamente y slo entiende de no que es ms que justo, de lo justo segn la lgica divina. M. Zambrano: Delirio de Antgona (dedicado a su hermana Araceli, Orgenes, La Habana 1948), en J.L. Arcos (ed.), op. cit. 70 En ese gesto est preada de modo total su obra futura, sus temas y su talante: tanto la peculiar errancia de su prosa como la delicada vibracin de las nociones, o su misma voz, llegada de una duermevela en la luz, arriba, en el

50 En el principio era el delirio, podra decirse, quizs se haya dicho. Mas resulta de una aventurada teologa. Lo que s puede decirse, ya que de ello podemos haber experiencia, es que en todo principio hay delirio, lo que no presupone teologa alguna, pues que la palabra principio est usada en sentido diferente. El principio aqu es comienzo, nacimiento en lo visible. Y se nace delirando. La vida y ms an la humana se abre paso en el delirio. Pues que la vida, ella, es un don excesivo para quien lo soporta y lo lleva. Un don que arrastra hacia espacios ilimitados. Pero eso solo no sera bastante para que fuese en el comienzo y siempre que recomienza, un delirio. Slo de la vida humana, claro est, se puede decir que todo comenzar se d en el delirio. Pues que delirio es el efecto en un sujeto de limitado dominio y capacidad de la presencia o actualizacin de algo total, ilimitado. La presencia de la vida, de toda la vida y su inabarcable futuro en el instante de comenzar. El da que se presenta en el instante del alba, que es el instante de la conciencia. Sin el despertar de la conciencia no hay delirio. Delirar es despertar y encontrarse la vida, toda la vida, que no cabe en la conciencia despierta. Delirar es encontrarse con el futuro todo en un instante indivisible. No hay delirio sin futuro. Delira tambin el pasado, cuando tiene que pasar todo l tambin en un instante, cuando hay que repasarlo sin que nada falte, y en unidad. Pues que el pasado para pasar del todo, para desprenderse y dejar al que lo padece en libertad, necesita de estas dos condiciones que parecen contrarias: hacerse visible en todos sus pasos, aun en los ms ocultos, revelar sus ntimos entresijos y ocultaciones, revelarse por entero y al ser por entero, aparecer como uno, ser uno. Y slo as pasa dejando libre al que lo padece.71 Trabajo para despus de todas las fatigas, trabajo de una ciega paciencia que se escucha, alrededor de la figura del delirio se teje el ensimismamiento lento de ese caos que es hemorragia del sentir tanto como noche oscura del pensar, cruzada tal vez por un relampagueo de fosfenos que seran el signo, el anuncio del alba en la que se rasgar la mortaja de seda para abrirse entera en un vuelo de luz. Pero slo una vez que el caos se haya digerido a s mismo: raro vislumbre, trabajo de una oscuridad que presiente.
centro de la rosa de los sueos. Y la pregunta inevitable, tan repetida: Qu es pues soar? En El hombre y lo divino, la memoria de su experiencia cubana con la figura del delirio le va a permitir aquella inigualada mirada metafsica que comienza dibujndose as: Pues en el principio era el delirio; el delirio visionario del Caos y de la ciega noche. La realidad agobia y no se sabe su nombre. Es continua ya que todo lo llena y no ha aparecido todava el espacio, conquista lenta y trabajosa. Tanto o ms que la del tiempo. Lo primero que se precisa para la aparicin de un espacio libre, dentro del cual el hombre no tropiece con algo, es concretar la realidad, en la forma de irla identificando: de ir descubriendo en ella entidades, unidades cualitativas. Es el discernimiento primero, muy anterior al lgico, a la especificacin de la realidad en gneros y especies, y que la prepara. No hay cosas ni seres todava en esta situacin; solamente quedarn visibles despus de que los dioses han aparecido y tienen nombre y figura. Los dioses parecen ser, pues, una forma de trato con la realidad, aplacatoria del terror primero, elemental, de la que el hombre se siente preso al sentirse distinto, al ocupar una situacin impar. [...] En el principio era el delirio; quiere decir que el hombre se senta mirado sin ver. Que tal es el comienzo del delirio persecutorio: la presencia inexorable de una instancia superior a nuestra vida que encubre la realidad y que no nos es visible. Es sentirse mirado no pudiendo ver a quien nos mira. Y as, en lugar de ser fuente de luz, esa mirada es sombra. Mas, como en todos los delirios humanos, la esperanza est presente y ms quiz que en ninguno, por ser el primero. La esperanza est prisionera en el terror; la angustia de sentirse mirado envuelve la apetencia de serlo, y toda la esperanza que se despierta, que acude ante esa presencia que se manifiesta ocultndose [El hombre y lo divino, F.C.E., Mxico 1955.]. 71 M. Zambrano, Delirio, esperanza, razn (dedicado a J.Lezama Lima y Julin Orbn; Nueva Revista Cubana, La Habana 1959), en J.L. Arcos (ed.) op. cit.

51 Hilandera de la noche hilando su ovillo. Canto de sibila.

V. Canto. Trabajo de una entrega ms all de cualquier mera generosidad, como es obvio, tambin. Donde, cuando la contemplacin se precipita en un silueteado que por un instante promete dar razn del alma y del mundo, y pone forma y horizonte, lo hace emplazando a la inteligencia a que d la ms elevada cuenta de s misma en una mirada de paz. Porque el saber y el sentir no deben olvidar, no pueden, so pena de un extravo irremediable, que han nacido hermanos: que para eso, para recordarlo, existe el pensamiento entre los hombres. Para afinar el arco que es vida y es muerte, para acordar las cuerdas de la lira en la resonancia justa en la que consuenan la fra msica inmortal de los callados planetas y los nmeros de un corazn que no puede, no sabra, dejar de palpitar hasta el final. Mirada de paz, y hay que repetirlo porque algo de fundamental se ha quebrado en ese olvido: mirada, palabra de paz. De conciencia y piedad. As: Cuando Aristteles subi a las altas esferas, algunos pitagricos estaban en su borde aguardndole. Le tenan a su merced, pero gente de dulce condicin, se limitaron a inclinarse ante l, y le entregaron una lira y unos papeles de msica rudimentaria, dejndole solo. l se puso en seguida a estudiar, y con provecho rpidamente. Pero tena los dedos endurecidos para taer; lo dej, aguardando con cierta sorpresa, que se fue transformando en exigencia, que alguien viniese a buscarle. Y comenz a preguntarse el por qu de aquella situacin. Mas, como la respuesta no llegaba y por esta vez no poda descubrirla por s mismo, tena que aguardar simplemente, o eso crea. Se puso otra vez a aplicarse en la lira y en la msica, ya que era lo nico que poda hacer; la nica actividad posible en aquella condicin tan extraa. Y se entusiasm, se fue entusiasmando sin darse cuenta,. Hasta quedar absorto. Pero an nadie vena, y de vez en vez se sobresaltaba preguntando, preguntndose qu se oculta en esta situacin? Y as pasaba del entusiasmo al sobresalto, de donde nace la pregunta, pasando por la calmada metdica que examina los acontecimientos. An se acordaba bien y saba atravesar, ir y venir en ese viaje como nadie, como ningn otro de la Tierra, pero nada surga y con nadie se encontraba? La clave de todo era la sentencia de uno de los llamados pitagrico, uno de los ms rezagados, haba pasado tanto tiempo! Adems de que el tiempo de las altas esferas rueda de otro modo. Deca as el dicho: `La Msica es la aritmtica inconsciente de los nmeros del alma. Y solamente cuando Aristteles encontrase, y no en teora, los nmero del alma, cuando los hiciese sonar, se levantara de all. Nadie guardaba puertas que no haba; nadie tena que venir a buscarle; el solo se levantara sin hallar resistencia, al escuchar los nmeros de su alma en las cuerdas de la lira, cuando sintiera sonar esos nmeros. Y as fue. Mas antes, hubo de pasar por muchas cosas en su alma, hubo de padecer al entendimiento-agente sentado, padecer la vida no vivida y la vivida a medias, hubo de apurar el amor, la angustia, hasta la locura y el delirio, hubo de delirar en su infierno... Pues la escala

52 musical lo prescribe: Dia pas on. Hay que pasar por todo; hay que pasar por los infiernos de la vida para llegar a escuchar los nmeros de la propia alma.72 VI Son de tambores en Cuba. Parntesis.73
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En Delirio y Destino. Los veinte aos de una espaola (Ed. de Rogelio Blanco y Jess Moreno), Centro de Estudios Ramn Areces, Madrid, 1998. En otro lugar, Jess Moreno ilumina as con una luz tan delicada esta mirada rfico pitagrica a la que Mara Zambrano se abre en La Habana: Obedece la msica al tiempo, a sus ritmos, es allanamiento del grito que se somete a nmero y medida, nmero del alma misma, nmeros mltiples; las almas desprendidas amorosamente de sus vidas concretas quedndose desencarnadas en nmero, en forma inmaterial, en matemtica. Surgiendo del sueo, del plural ir y venir por indecibles tiempos, como respiracin de todo el ser, va la msica sostenindose en el aire, desgranando en su palpitar - nmero a nmero - delirios errantes, tendindose hasta lo alto, all donde guarda en la armona, el secreto de la clara progenie de la noche, las estrellas. Tanto ms pura, ms numrica, ms ser gemido extractado en su cromatismo y tonos, como si albergara desde su inicio la incontenible voluntad de irse hilvanando a los complejsimos vrtigos de los ritmos estelares, a las cadencias sin vacos de la armona, como si aspirase a ser deshecha en ella, a diluirse, a transfigurarse. Ms all de la ancdota y el texto de Dehmel que pudo dar lugar a La noche transfigurada de Schoenberg, es esta obra clarsima expresin de ese desprendimiento del gemido que asciende desde la ms depurada impresin de pasin a otras ms luminosas y quietas esferas. No es en vano su nombre desde ninguna perspectiva, ni tampoco es casual - como no lo es en Bach, en Wagner, en Mahler, Weber y en toda la transicin hacia la msica atonal - la estricta combinacin de depuracin armnica, de la emancipacin de la disonancia, y de solidez estilstica que en ellos se da. Pues toda msica es esencial fidelidad a la discontinuidad del nmero aunque aspirando siempre a la continuidad de la armona. Une en s la msica, para Mara Zambrano, los dos universos, o los senos del universo: el de los astros, de cuyo movimiento descendi la matemtica, y el mundo infernal de donde nace el gemido" (J. Moreno, La msica, el nmero, en La Tumba de Antgona. Papeles para una potica del ser. Revista Litoral, 1989). 73 Y dentro del parntesis, una pausa, la justa para mencionar el trabajo reciente de Guillermo McGill, percusionista y compositor de jazz, Los sueos y el tiempo, subtitulado "Desde Mara Zambrano". Nueve magnficas composiciones que forman un libro-disco [Lcd El Europeo, Detursa, Madrid, 1999] junto con una seleccin de textos de la pensadora, ms cuatro colaboraciones literarias de Jess Moreno, Jos Andrs Rojo, Juan Fernando Ortega Muoz y Miguel Mora, quien, en Jazmencondombe para Doa Mara nos lo presenta as: Jazz, flamenco y candombe. Esto es lo que hay. Jazmencodombe para Doa Mara. Qu otra cosa requera el homenaje de la msica a una mujer as, pensadora mestiza, jonda y clara, infatigable buscadora de lenguajes nuevos, de mtodos no mtodos, de palabras antipalabra que saben a msicas surtidas? No es poco lo que Guillermo McGill y once de los suyos ofrecen aqu como tributo a la gran dama de la filosofa hispana: intimidad, mucho sentido comn nada comn, sensibilidad libertaria, ritmo sabroso, frases abstractas, sueos creadores que acarician poticos estados del alma, sonidos improvisados, un mundo de msicas cruzadas, un viaje delicado en el tiempo sin prisa. Est adems esa sutil lnea imprescindible que lo envuelve todo, un murmullo continuo: el recuerdo emocionado de aquella seora cana rodeada de gatos, pensando hacia adentro o hacia arriba, con aspecto de estar sola y de acertar mucho, fumando a raudales, callando tanto dolor, siendo feliz con las palabras. Escuchndolo, no es difcil pensar que Doa Mara lo hubiera entendido, que le habran gustado estas msicas. Que habra visto en ellas un buceo honrado y valiente por entre la aritmtica inconsciente de los nmeros que vibran en el alma, por ese temblor de la vida que el lenguaje de los tambores administra para tantear su dilogo con tantos infinitos orishas como se presienten. Ah estn, palmas y taconeos, cajn flamenco, shkere, derboukas y claves, bat y tres cubanos probando a dibujarnos el ritmo del cielo tal como lo respiramos, cuando de verdad respiramos. Soplo y ritmo. Manes de Orfeo. Gemido fundamental, en esa Nana de Luna que respira hondo ante la muerte, en la voz de Eva Duarte, tanto como en la tristeza siempre lejana y maternal de un bandonen que tambin puede llegar a encabritarse tan arriba como el saxo, llegado el caso. Gemido del fuelle mismo de la vida, y aritmtica del cristal tambin en el piano de Chano Dominguez. Soplo y ritmo. mpetu, avidez, forma. Aire. Hace cosas muy bellas en este disco Guillermo McGill, muy inteligentes. Tanto que, a veces, es como si nos mostrara las races de un pueblo que en el corazn se presiente.

53 Estamos en una pequea ensenada a pocos kilmetros de La Habana, y mientras habla, el anciano no aparta la vista de la lnea del horizonte en el mar. Su nieto ha salido a pescar el pez aguja, y, aunque est en calma, la mar es siempre la mar. La memoria que ahora habla parece llegar de mucho ms atrs an, si tal cosa cabe. Llegaron ya muy padecidos los negros aqu, despus de tanto tiempo en la mar. Llegaban desorientados, perdidos, y venan a seguir padeciendo todava. Y an los que se quedaron aqu tuvieron su suerte: esto era la gran ciudad, la capital del Imperio. Ningn parecido con los campos de trabajo del Sur, con New Orleans, de sol a sol en la tierra del seor, bajo pena de muerte. Hay quien dice que entonces los dioses del frica se apiadaron del destino de sus hijos trasterrados y que se dejaron prender tambin como esclavos para compartir con ellos y acompaarles en su suerte, para traerles los alivios lejanos de Eggo, del Monte. Y que se vinieron aqu. Aunque otros dicen sin embargo que fue el son de los tambores de sus hijos desde aqu, de sus hijos esclavos, que ese fue el que los hizo venir. Miren, esta es una historia curiosa. Muy antigua. Segn se cuenta, parece ser que los espaoles permitieron a sus esclavos que mayormente eran la gente del servicio de la casa, les permitieron oficiar sus ceremonias religiosas durante el da santo de la semana, y seguir comunicndose con sus dioses mediante el lenguaje de los tambores. As, su religin se mantuvo intacta, se pleg dulcemente sobre la religin de los espaoles en un abanico de santeras. Su arte de los tambores tambin: nuestros msicos han estado muchas veces en la cuna africana, y all los ms viejos del lugar reconocieron siempre en ellos el modo de tocarle a los dioses que le haban escuchado a sus abuelos. Esa es la cosa. Pues bien, de este arte de los tambores naci el son, que es el caamazo madre de casi todas las msicas de Iberoamrica: el son cubano. El lenguaje de los tambores de los negros esclavos del Caribe, el ritmo en el que respiraban, el cielo tal como lo respiramos. Y fjense en la cosa, a los esclavos de New Orleans, los yanquis les prohibieron tocar sus tambores, les daban miedo con todo el misterio que evocaban. As que no les dejaron cumplir con sus obligaciones religiosas, les quisieron amputar hasta de sus dioses. Escuchndole, la evocacin inmediata en este punto era el inmvil pavor con el que Conrad atiende al son de los tambores en su remontada del ro Congo, todo aquel terrible misterio. Evocacin del tam tam en las selvas de los cuentos, durante la infancia. Y en el extremo opuesto, en nuestro Sur, las palmas, los taconeos que acompaan al nio desde que nace, en Vlez Mlaga por ejemplo. Pues bien, fjense, para no quedar amputados de sus dioses idearon mil argucias. Para seguir llevando el ritmo de su corazn, hicieron que cualquier cosa que pudiera sonar hablara el lenguaje de los tambores, cualquier cosa. Y empezando por la misma voz del que canta su canto de trabajo, empezando por el mismo gemido de la pena y el esfuerzo. Todo. Y as fue como naci el blues, que es el son de New Orleans, un son pero tocado sin tambores: el caamazo madre de toda la msica de la Amrica del Norte. Aqu hizo una pausa y qued en silencio, mirndonos muy fijamente. Esperando. Como callando una pregunta que no lleg a hacer: A que no saban, amigos, que es as en verdad como surgi el jazz?74
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De regreso a casa, buscando en la biblioteca alguna referencia que permita medir la verosimilitud de una fbula tan hermosa como sta, doy con la siguiente mencin del estudioso de la negritud, black panther y dramaturgo, LeRoi Jones: El africano tuvo en los Estados Unidos muy pocas oportunidades para el sincretismo religioso (la

54 Lo seguro es que sta es una historia que le hubiera gustado a Mara.

VII. Y para terminar, escchese con la atencin en lo dicho lo que nos cuenta finalmente sobre el delirio Mara Zambrano. Delira el herido, el una y otra vez golpeado, el avasallado y aquel que largamente padeci sin respiro. Si una base fisiolgica hubiera de buscarse al delirar, sera la respiracin, inicio de la vida, seal ltima y primera de la vida. El soplo que se confunde con la vida misma. Soplo que sigue un ritmo. El pneuma identificado con el espritu (ya cristiano) es ritmo; no solamente mpetu, avidez y una forma, la primera y primaria de alimentacin. Ansia mortal de la vida, pues la muerte est ah como su lmite y su resistencia: el respirar se da entre un lleno y un vaco, fsico, el latido de la vida que necesita de lleno y de vaco, que los hace, que va de uno a otro ya trascendindolos - traspasndolos. Lleno y vaco se separan y a par se unifican, que tal logra el trascender. (Slo donde se separa y se une de otro modo, en una unidad que traspasa la diferencia sin anularla, hay trascendencia.) Mas, del otro lado del que respira, de la respiracin misma, est la muerte. Se respira ante la muerte y frente a ella, como si este aletear, este reiterado latir venciese su inmovilidad, su absoluto. Y as respirar, que es la vida misma, sera un ordenado, un rtmico delirio, que no resulta serlo porque prosigue, porque tiene pausa acordada, porque tiene ritmo, orden. Y basta que el respirar se altere, caiga en el lleno - que el lleno no ceda - o que se suspenda en el vaco - que el vaco lo retenga - para que en quien lo sufre se altere, an en su nimo, la relacin vital dada en el ritmo entre lleno y vaco, que es como decir entre padecer - el lleno que se soporta - y actividad - el vaco que toda accin necesita y aun produce. Y si el lleno prevalece, es la vida no nacida que retiene; no poder desprenderse, no poder nacer. Y si el vaco es estar fuera de la vida, sin entrar en la muerte. Fuera de la vida sin estar dentro de nada. A las puertas de la muerte. Y as, el delirar se produce en ese haber de traspasar dos tiempos, dos unidades de tiempo. En toda noche se inicia un delirio ante el da de maana, en la adolescencia que es toda ella un delirar, en toda crisis, en todo dintel a traspasar hay un vago delirio. Es todo el pasado
identificacin de dogmas o ritos religiosos con otros parecidos de una religin que les era extraa). En las culturas esencialmente catlicas del Nuevo Mundo las multitudes de santos sustituyeron fcilmente a los mltiples loas o deidades de las diversas religiones del frica Occidental. Pero en la Amrica protestante esto no fue posible. [...] En los Estados Unidos el canto de trabajo adquiri sus calidades peculiares por distintas razones. En primer lugar, aunque la costumbre de cantar para acompaar la faena era bastante comn en el frica Occidental, es evidente que resulta muy distinto trabajar el propio campo en la propia tierra que verse obligado a hacerlo en un pas extrao. Y aunque la insistencia fsica necesaria para sugerir el canto de trabajo todava se haca sentir, las referencias que acompaaban a la labor cambiaron radicalmente. La mayora de los africanos occidentales eran labradores y estoy seguro que estos cantos agrcolas hubieran podido cantarse en el Nuevo Mundo lo mismo que en el Viejo. Pero la letra de una cancin que deca: Despus de plantar, si los dioses traen lluvia, mi familia y mis antepasados sern ricos as como son bellos, ya no poda aplicarse en la horrenda situacin de la esclavitud. En segundo lugar, las referencias a los dioses o a las religiones de frica fueron suprimidas por los amos blancos en cuanto se dieron cuenta de lo que eran, no slo porque creyeron naturalmente que todas las costumbres africanas eran brbaras sino porque aprendieron enseguida que la constante evocacin de los dioses africanos significaba que aquellos negros pensaban huir de la plantacin en cuanto tuvieran la menor oportunidad. Tambin se prohibi el uso de los tambores africanos pues lo blancos se percataron de que podan emplearse para incitar a la rebelin lo mismo que para acompaar a las danzas" (Blues People. Negro music in white America, Morrow and Co., New York 1963).

55 que est ah, entero y como celando alguna cosa. O todo el futuro, entero, desplegndose sin llegar a tocar aun el presente. Delira el que est afuera. Y afuera en la vida humana es ante todo, fuera de un tiempo, pues el tiempo visible, habitable envuelve y cobija. Se delira tambin bajo la opresin del tiempo lleno que aprisiona y se convierte en lo contrario del tiempo, en una densa, compacta atemporalidad, como sucede en los sueos.75 VI. Respiracin, sueos... En La Habana, en Cuba, Mara Zambrano logra, con la figura del delirio, ese raro bucle entre experiencia vital y forma literaria que dota de voz al artificio y de andamiajes a la voz, para poner en marcha toda la fuerza de la ficcin a favor de un sentir que se piensa. Como un modo de hacerse (de hacernos - a nosotros, las gentes que habitamos su futuro) el presente de un recogimiento en el intervalo: esa pausa, esa respiracin... Presente puro. De esa experiencia y de ese saber nacer la va regia que cruza todo su pensamiento, en adelante ya por entero. Hay pocos pensadores que, como Mara Zambrano, enseen a respirar - que enseen la respiracin justa que permite la arribada calma y profunda del pensamiento, envuelto todava en su placenta de misterios. Sueos?

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Mara Zambrano, Delirio, esperanza, razn, loc. cit.

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CONJETURAS SOBRE LA MEDITACIN76

Si cortamos el tronco del cerezo no hallaremos las flores en l: la primavera sola tiene la semilla del florecer. Jos ngel Valente, Fragmentos de un libro futuro.

Probablemente sea Hacia un saber sobre el alma (1950, Alianza, Madrid 1987) el libro que, en el conjunto de la obra de Mara Zambrano contiene un mayor nmero de textos programticos - escritos que trazan las grandes aperturas reflexivas que vamos a reencontrar una y otra vez a lo largo de toda su biografa intelectual-, como si all se anticipara de forma consciente y plenamente duea de s lo que iba a ser la tarea de toda una vida de pensamiento. Esto es as, de un modo palmario, en el primer escrito, el que da ttulo a la recopilacin, donde el gesto mediante el que se seala enrgicamente la posicin filosfica de su autora ocupa entero su espacio. Pero lo es ms aun si cabe en el que le sigue, Por qu se escribe (y desde sus primeras palabras: Escribir es defender la soledad en que se est)77, y de ah en adelante. Basta cruzarlo de una sola mirada para percatarse de ello: comparecen all la filosofa y su relacin con la poesa, las lecciones de Ortega, Scheler y Zubiri, el sueo y el sentir, el exilio, la secreta vida del corazn, su complicidad con los escritos de Plotino, Spinoza o Nietzsche, la Gua, la Confesin Los temas, las nociones que aqu se ensayan por primera vez ahora sabemos que van a ir lenta y obstinadamente construyndose con el paso del tiempo, de un modo tan sutil como complejo, hasta obrar entera la trama y la urdimbre del asombroso tejido textual zambraniano. Bastara leer calmadamente el ltimo de los escritos all recogidos, ese portento titulado Diotima de Mantinea, para despejar cualquier duda respecto del carcter seminal de esta obra, en tanto que autntica devanadera de los hilos mayores de su pensamiento.
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Conferencia pronunciad en el Congreso Internacional del Centenario de Mara Zambrano, en la Fundacin M. Zambrano, Vlez-Mlaga, en abril del 2004, se public en las actas del Congreso. 77 He intentado desarrollar al detalle una meditacin sobre los alcances de este breve pero importantsimo texto (y no slo por el lugar que ocupa en el conjunto del trabajo intelectual de Mara Zambrano, tambin por su intempestiva actualidad) en Pequea doctrina de la soledad , publicado originalmente en Jos Mara Beneyto y Juan Antonio Gonzlez Fuentes (coord.), Mara Zambrano. La visin ms transparente, Ed. Trotta, Madrid 2005, pgs. 505-21. Como se ha dicho en la introduccin, el texto se recoger luego en Pequeas doctrinas de la soledad, 2007.

57 Y sin embargo, por lo menos en un caso, esto no es as. Sorprendentemente, en lo que atae a la nocin de meditacin no va a cumplirse ese destino reflexivo que pareca aguardarla inequvocamente. La nocin asoma con fuerza, irrumpe casi, hacia la mitad del libro, cargada de promesas que nos llevan a esperar una profundizacin progresiva, reiterada con esa insistencia en espiral a la que su pensamiento nos ha enseado a acostumbrarnos-, que sin embargo no va a cumplirse. La actividad humana denominada meditacin escribe all-, de humilde expresin que no significa resultado alguno, sino sencillamente una actividad, una actitud casi, muy pegada a la vida de todos los das, pues la meditacin no es sino la preocupacin un poco domada, que corre sin resolverse por un cierto cauce; una preocupacin que se ha fundido con nuestra mente, incrustada en nuestras horas. Y tan pegada a la vida diaria que como ella no tiene trmino fijo de antemano, que no va a concluir en ninguna obra, ni resultado y que slo se va a justificar modificndose a s misma, hacindose paso a paso ms transparente, alcanzando mayor claridad. Algo, en fin, parecido a una confesin. Buscamos saber lo que vivimos; como se ha dicho poticamente vigilar el sueo78 Sorprende que, una vez sentado esto, se diluya en nada su atencin por una actividad que se nos presenta como tan incrustada en nuestras horas, tan prxima a esa confesin en la que va a demorarse con tanto acierto. Una mirada a su penltimo texto, Descartes y Husserl, bastara para justificar esta sorpresa. All, glosando la obra de Francisco Romero de igual ttulo (La Plata, 1938), Mara Zambrano, tan atenta siempre a las modalidades enunciativas de todo pensamiento precisamente ella que nos ha enseado hasta qu punto es pertinente prestar consideracin al gnero expresivo en el que toma cuerpo literario el discurrir de los diferentes discursos filosficos-, he aqu que no tiene ni una palabra siquiera para ese algo llamado meditacin, que sin embargo est escrito en el ttulo mismo de dos de las ms importantes obras de los autores en cuestin. Siguiendo el detalle de su anlisis, se dira incluso que cuidadosamente evita pronunciarla, hasta tal punto es notorio el hueco de su ausencia. Qu pensar de este aparente descuido, cuando por ella misma sabemos de la importancia que, para su reflexin sobre las relaciones entre filosofa y poesa, tuvo el Unamuno de El Cristo de Velzquez, cuyo credo potico - pensar el sentimiento, sentir el pensamiento - fue hasta tal punto tutelar y fecundo para la andadura de nuestra autora? 79 Acaso no se recuerda que poesa meditativa fue el nombre que Unamuno escogi para designar su propio quehacer (y de rechazo, la tradicin en la que ste quera reconocerse), cuya poderosa simetra con la razn potica zambraniana es del todo evidente?80 Y qu decir de Sneca al respecto, habida cuenta
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La vida en crisis, en Hacia un saber sobre el alma, pg.83. Como pequea muestra de cmo resuena la consiga unamuniana en la obra mayor de Mara Zambrano, atindase al siguiente texto. Claros del bosque dentro de mi pensamiento vertido en lo impreso, salvo alguna excepcin, aparece como algo indito salido de ese escribir irreprimible que brota por s mismo y que ha ido a parar a cuadernos y hojas que nadie conoce, ni yo misma, reacia que soy a releerme. Tena que suceder por fuerza. Mas creo que el carcter de ofrenda de Claros del bosque a la persona a quien va dedicado en su trnsito tiene que ver en ello, acentuando as el carcter de ofrenda que todo lo que he publicado tiene desde siempre. Nada es de extraar que la razn discursiva apenas aparezca. Con anterioridad esboc una Crtica de la razn discursiva que no podra prometerme que salga de este estado. Creo, pues, que como libro es el que ms responde a esa idea hace tiempo formulada de que pensar es ante todo -como raz, como acto- descifrar lo que se siente, entendiendo por sentir el sentir originario, expresin usada por m desde hace aos. Claros del bosque, presentacin de la autora en la contraportada. 80 Escchese lo que nos dice Jos ngel Valente al respecto: Que por qu no me adapto a la forma y modo tradicionales? escribe [Unamuno] a su amigo el poeta vasco Juan Ardazn. Es porque, claramente, de corazn,

58 del peso que tiene la praemeditatio malorum en sus escritos? No resulta extrao que, a lo largo de todo su ensayo sobre Sneca, Mara Zambrano no encontrara la ocasin, no se viera obligada incluso a detenerse a reflexionar sobre la especificidad de la meditacin en tanto que gnero del pensamiento?81

II. Sin duda podran multiplicarse los ejemplos en este sentido hasta hacerse inabarcables. Y es que, una vez enunciada la sorpresa ante la ausencia de atencin explcita por la nocin de meditacin, sta no deja de repetirse y saltar de nuevo a cada paso. Aunque probablemente lo dicho ya sea en cierto modo suficiente para legitimar nuestra extraeza y hacer de ella un punto de partida. En el retrato que acaba de trazarse del Sneca meditador sin sistema, cuyo pensamiento -nada coactivo, con algo de musical- acalla, aduerme y suaviza, cmo no ver el propio rostro de Mara Zambrano, reflejado en l como en un espejo? Siendo la meditacin una actividad tan pegada a la vida diaria que como ella no tiene trmino fijo de antemano, que no va a concluir en ninguna obra, ni resultado y que slo se va a justificar modificndose a s misma, qu otro nombre podra convenirle mejor a ese escribir irreprimible que brota por s mismo y que ha ido a parar a cuadernos y hojas que nadie conoce, ni yo misma, reacia que soy a releerme? Cmo no ver ah, en ese envite, tambin, el umbral que diferencia el quehacer potico (poitico, productor de obra) de la prctica filosfica (praxis ante todo), y la tensin, el anhelo irreprimible de un espacio donde ambas se fusionen e interpenetren, reconciliadas al fin, como el agua salada y el agua dulce se funden en la geografa de los deltas llmese a ese espacio poesa meditativa o razn potica, ahora tanto da? Qu pensar entonces de ese sostenido silencio?

creo que son antipoticos, que en Espaa no hemos tenido apenas poesa, sino elocuencia rimada o descripcionismo ms o menos sonoro. La lnea que Unamuno se propuso fue simplemente la de abrir para el verso espaol la posibilidad de alojar un pensamiento potico. En ese esfuerzo, y creyendo aportar algo nuevo a las letras espaolas de hoy, se acerca a la obra y espritu de Leopardi, Wordsworth, Coleridge, Browning y a toda una zona potica que con acertada expresin (luego veremos todo el alcance de ese acierto) califica de poesa meditativa. Y ms adelante aade: En carta a Ruiz Contreras, escrita hacia mediados de 1899, afirma Unamuno que su labor potica viene a abrirle determinadas posibilidades de manifestacin para las que considera incapaz a su prosa, y aade: Guardo, a la vez, reflexiones acerca de la poesa meditativa, sugeridas por mis frecuentes lecturas de Leopardi, de Wordsworth, de Coleridge, y notas acerca de la forma potica poco amplia y de cadencias muy tamborilescas en castellano. Es evidente, pues, que Unamuno busc en esa lnea de poesa meditativa una salida o expansin de la estrechez retrica del verso nativo, a fin de dar realidad a un credo potico explcitamente encami nado a pensar el sentimiento y a sentir el pensamiento. Jos ngel Valente, Luis Cernuda y la poesa de la meditacin, La Caa Gris, nms. 6-8, otoo 1962. Recogido en Las palabras de la tribu, Madrid, Siglo XXI, 1971. 81 Mxime si recordamos el modo como queda caracterizado este pensador en el ensayo que sobre l publicara en 1944, El pensamiento vivo de Sneca: Sneca pertenece a esta estirpe de antiguos filsofos que nos trae el amargo despertar de la razn que nos sacude de nuestros delirios y e nsueos para hacernos entrar en razn, como el pueblo espaol dice todava. Y sin embargo, si nos acogemos a l es precisamente porque no acaba de ser como los otros, porque vemos y sentimos en l no s qu cosa de suave y acallador. Porque no vemos en l una razn pura, sino una razn dulcificada. Porque no es enteramente un filsofo, sino un meditador sin sistema, sin demasiada lgica; porque el pensamiento que de l mana no es coactivo; y tiene algo de musical. Son acordes que acallan, aduermen y suavizan, al revs de esas otras filosofas que nos obligan a estar horrorosamente despiertos. Vase su reedicin, ahora con el ttulo de Sneca, Ed. Siruela, Madrid 1994, pg. 31.

59 Tal vez una mirada sumaria a alguna de las principales articulaciones de lo que sabemos sobre la meditacin podra ser la mejor ayuda aqu para extraer algo de conocimiento de este silencio.

III. Si intentramos cumplir con esta mirada comenzando la andadura por el primer peldao, y tomramos como punto de partida el saber escolar al uso sobre la meditacin, nuestro primer paso correra el grave riesgo de quedar suspendido en el aire. Pongamos que acudimos al Diccionario de Filosofa (Madrid 1979) de J. Ferrater Mora, all la entrada Meditacin (Meditatio) nos remite a Disputatio, simplemente. En caso de optar por el Vocabulaire technique et critique de la philosophie (Pars 1902-23, 198816) de Andr Lalande nos encontraramos con lo siguiente: Mditer, mditation, voir les observations sur Reflexion. Un resultado parecido obtenemos a partir del Dizionario di filosofia (Turin 1961) de Nicola Abbagnano, donde escuetamente se nos dice: Meditacin, vase misticismo . En The Oxford Companion to Philosophy (1995), editado por Ted Honderich, el trmino no aparece, y lo mismo ocurre en el Handbuch philosophischer Grundbegriffe (Munich 1973), editado por Hermann Krings et alii Llegados aqu, tal vez un pudoroso etctera fuera el mejor trmite para cerrar este paso primero y prematuramente extraviado, habida cuenta de que ninguna de las ms populares obras de consulta en las cinco grandes lenguas europeas manifiesta ningn inters especfico por el trmino. Si nos dejramos orientar crdulamente por ellas, deberamos concluir que, o bien tal cosa como la meditacin no existe filosficamente hablando (Honderich, Krings et alii), o bien no es ms que un matiz, otro nombre para la reflexin, en la medida en que sta se orienta a extraer una cierta leccin moral de aquello sobre lo que se aplica (Lalande). De seguir por este camino, podramos obtener a lo sumo algo de informacin sobre lo que la meditacin fue... en su da, una prctica propia de un cierto ismo, el misticismo, correspondiente al segundo de los tres grados de la ascensin mstica (cogitatio, meditatio, contemplatio), que consistira en el recogerse del alma en s misma (Abbagnano). O bien una prctica escolar, destinada a ampliar y asegurar la comprensin de la lectura (lectio), prctica habitual cuanto menos desde Hugo de San Victor (1096-1141) en adelante (Ferrater Mora). Y en caso de prolongar este punto en la misma direccin, tal vez debera constatarse entonces que, la nula relevancia concedida a la nocin en el mbito filosfico presenta un fuerte contraste con la pormenorizada atencin que se le otorga en los vocabularios, lxicos y diccionarios de teologa, religin y espiritualidad. Qu pensar entonces? Qu pensar de este silencio que tan obstinadamente tantos comparten, desde el vocabulario clsico francs de principios del siglo pasado hasta uno de los ms recientes manuales oxonienses? Creamos hallarnos ante una particularidad de la deriva reflexiva de M. Zambrano, y he aqu que las insospechadas resonancias que levanta su olvido desplazan completamente el modo en que nuestras preguntas pueden converger en el cauce del problema que les da su razn de ser. A qu, por qu esta ausencia? Realmente la meditacin ya no tiene que ver nada con el pensamiento filosfico?

IV.

60 En primer lugar, deberamos interrogar la adscripcin estricta de la meditacin al marco de la espiritualidad cristiana, con la figura de la philosophia ancilla theologiae como teln de fondo, porque es cierto que en la filosofa medieval cristiana la nocin de meditacin ostenta una carta de ciudadana notoria. Son muchos los ejemplos que tenemos de su uso y de la atencin que se le dispens entonces, tanto a ella como al conjunto de lo que acabaran denominndose ejercicios espirituales. Sin embargo la filosofa cristiana no es ni su lugar nativo ni su mbito exclusivo. Hoy comenzamos a estar ya en situacin de afirmar que, al igual que la filosofa cristiana se vali del utillaje conceptual de la filosofa pagana clsica y helenista para tratar de solucionar los problemas derivados del contenido de la Revelacin (nocin de esencia e hipstasis para la Trinidad, nocin de naturaleza para la Encarnacin, nocin de sustancia para la Transubstanciacin, etc.), del mismo modo se apropi y estiliz los ejercicios espirituales de la antigedad (prcticas ascticas, examen de conciencia, meditacin, ejercicios de la memoria e imaginacin, etc.) como instrumentos adaptados para sus propios fines, que iban a hallar en los medios monsticos el espacio institucional adecuado para extenderse y diversificarse.82 Siguiendo el camino abierto por las investigaciones de Pierre Hadot en esta direccin, Michel Foucault llevara a cabo, durante el curso de 1981-82 en el Collge de France, un pormenorizado estudio de dichos ejercicios espirituales en la cultura grecolatina, levantando una cartografa de lo que dio en llamar pratiques de soi, de una extrema minuciosidad. Para el problema que aqu nos ocupa, la leccin del 3 de marzo del 82, sobre el sentido antiguo de la melet/meditatio como juego del pensamiento sobre el sujeto, es imprescindible. Reducida a su alambre esencial, la caracterizacin que all se lleva a cabo presenta cuanto menos los siguientes rasgos que deberan retenerse: (1) la meditacin es un ejercicio anlogo al gumnazein, que en lugar de llevarse a cabo en la realidad tiene lugar en el pensamiento, convocando el concurso de memoria e imaginacin, lectura y escritura; (2) su finalidad es apropiarse e interiorizar un pensamiento por la memoria (par coeur, by heart, de corazn), de modo que quede disponible como principio de accin; (3) su desarrollo consiste en un ejercicio del pensamiento mediante el cual uno mismo debe experimentarse imaginariamente en la situacin a la que el principio de accin pretende aplicarse; (4) la escritura y la lectura son medios auxiliares imprescindiblemente asociados con dicha prctica, de la que la meditacin de la muerte nos brindara el ejemplo ms eminente.83
82

Sobre este problema, la importancia de la obra de Pierre Hadot difcilmente puede ser exagerada. Vase en particular, Exercices spirituels et philosophie antique, tudes agustiniennes, Paris 19933 y La Philosophie comme manire de vivre, Albin Michel, Paris 2001. 83 El nudo de su caracterizacin reza en el detalle como sigue: Le mot latin meditatio (ou le verbe meditari) traduit le substantif grec melet, le verbe grec meletan. Et cette melet, ce meletan n'ont pas du tout la mme signification que ce que nous nous appelons, du moins aujourd'hui, c'est--dire au XIX. et au XX sicle, une mditation. La melet, c'est l'exercice. Le meletan est tout proche du gumnazein, par exemple, qui [signifie] s'exercer, s'entraner ; avec cependant une connotation, un centre de gravit, si vous voulez, du champ significatif un peu diffrent, dans la mesure o gumnazein en gnral dsigne plus une sorte d'preuve en ralit, une manire de se confronter la chose elle-mme, comme on se confronte un adversaire pour savoir si on est capable de lui rsister ou d'tre le plus fort; alors que le meletan est plutt une sorte d'exercice de pense, exercice en pense, mais qui, encore une fois, est assez diffrent de ce que nous entendons par mditation. Mditation, nous l'entendons plutt comme: essai pour penser avec une particulire intensit quelque chose sans en approfondir le sens; ou : laisser sa pense se dvelopper dans un ordre plus ou moins rgl partir de cette chose laquelle on pense. C'est un peu cela qui est pour nous la mditation. Pour les Grecs et les Latins la melet ou la meditatio, c'est autre chose. Je crois qu'il faut bien le saisir sous deux aspects. Premirement, meletan, c'est faire un exercice d'appropriation, appropriation d'une

61

V. En segundo lugar, por lo que respecta a la vinculacin de la meditatio con la lectio, con la lectura, tambin son necesarias algunas precisiones. Se ha afirmado ya la procedencia pagana de la meditacin, debera compensarse ahora esta afirmacin con la complementaria: no slo la meditacin es anterior al espacio de lo que podramos denominar pensamiento de la fe, sino que tambin va a sobrevivirle. As en Kant leemos (Logik, 120): Meditar [meditieren] es reflexionar o pensar metdicamente. Leer y aprender deben acompaarse siempre de la meditacin. Y es que tambin como mera prctica escolar la meditacin excede histricamente a la filosofa de la fe por los dos extremos. La mera existencia de una obra como las Meditationes de prima philosophia (Les mditations metaphysiques touchant la premire philosophie) de Descartes da prueba suficiente de este particular, al tiempo que evidencia la imposibilidad de hacer de la meditacin un genero propio de la filosofa antigua, que no tendra cabida algn en la modernidad. Si fuera cierto que, como reza la convencin, la filosofa moderna nace con Descartes, sus meditaciones estaran ubicadas en el mismsimo umbral de esta mutacin. De un modo emblemtico, podra decirse incluso que su edicin en latn (1641) y su posterior traduccin al francs (1647) sealan formalmente ese trnsito. Ahora bien, a pesar de que resulta insostenible proyectar en Descartes una suerte de repeticin del paso el mito al logos ahora en clave de trnsito de la supersticin a la razn, an menos fundado que el anterior,84 a pesar de ello, la relacin entre la meditatio y la lectio a la que
pense. Il ne s'agit donc pas du tout, propos d'un texte donn, de faire l'effort qui consisterait [se demander] ce qu'il a donc voulu dire. On ne va pas du tout dans le sens de l'exgse. Avec cette meditatio, il s'agit au contraire de s'approprier [une pense], de s'en persuader si profondment que d'une part on la croit vraie, que d'autre part on peut sans cesse la redire, la redire aussitt que la ncessit s'en impose ou que l'occasion s'en prsente. Il s'agit donc de faire en sorte que cette vrit soit grave dans l'esprit de manire s'en souvenir aussitt que besoin est, de manire aussi l'avoir, vous vous souvenez, prokheiron (sous la main), et par consquent en faire immdiatement un principe d'action. Appropriation qui consiste faire que, de cette chose vraie, on devienne le sujet qui pense vrai, et, de ce sujet qui pense vrai, on devienne un sujet qui agisse comme il faut. C'est dans ce sens-l que va cet exercice de meditatio. Deuximement, la meditatio, et c'est son autre aspect, consiste faire une sorte d'exprience, exprience d'identification. Je veux dire ceci: il s'agit dans la meditatio, non pas tellement de penser la chose elle-mme, mais de s'exercer la chose laquelle on pense. L'exemple videmment le plus clbre, c'est la mditation de la mort. Mditer la mort (meditari, meletan) au sens o les Latins et les Grecs l'entendent, a ne veut pas dire: penser que l'on va mourir. a ne veut mme pas dire: se convaincre que l'on va effectivement mourir. Ce n'est pas associer cette ide de la mort un certain nombre d'autres ides qui en seront les consquences, etc. Mditer la mort, c'est se mettre soi-mme par la pense dans la situation de quelqu'un qui est en train de mourir, ou qui va mourir, ou qui est en train de vivre ses derniers jours. La mditation n'est donc pas un jeu du sujet avec sa propre pense, ce n'est pas un jeu du sujet avec l'objet, ou les objets possibles de sa pense. Ce n'est pas quelque chose de l'ordre de la variation eidtique comme on dirait dans la phnomnologie. Il s'agit d'un tout autre type de jeu: jeu non pas du sujet avec sa propre pense, ou ses propres penses, mais jeu effectu par la pense sur le sujet lui-mme. C'est faire que, par la pense, on devienne celui qui est en train de mourir, ou celui qui va mourir de faon imminente. Comprenez bien d'ailleurs que cette ide de la mditation, non pas comme jeu du sujet avec sa pense mais comme jeu de la pense sur le sujet . Vase M.Foucault, Lhermneutique du sujet, Gallimard/Seuil, Paris 2001, pgs. 338 y sigs. 84 No slo su deuda con el pensamiento medieval est slidamente atestada cuanto menos desde E. Gilson y sus Etudes sur le rle de la pense mdvale dans la formation du systme cartsien (Vrin, Paris 1930; en el mismo sentido puede confrontarse su edicin comentada del Discurso del mtodo, tambin en Vrin, Paris 19302), tambin la ancdota de los famosos tres sueos o los fragmentos de su Olympica que han llegado hasta nosotros a travs de la copia del resumen de Baillet que obraba en poder de Leibniz (qu ocurri ese 10 de noviembre que le impuls a

62 acabamos de aludir s nos emplaza ante un umbral histrico que debe retenerse. Y es que en su modo antiguo, la meditacin est vinculada a la lectura aural, pblica, como ese segundo momento en el que de lo que se trata es de interiorizar el sentido del texto que se acaba de escuchar. La meditacin entonces, incluso en los momentos que para nosotros resultan ms intimistas, est sin duda ms prxima de la elocuencia de la voz que de esa soledad sonora en la que la literatura encontrar su asiento natural con la forma novela, especialmente a partir del siglo XVIII en adelante. Cuesta imaginar a San Agustn dictndole sus Confesiones a un sirviente, como cuesta pensar en Sneca hacindose leer las epstolas por un esclavo y sin embargo, al parecer, es de este modo como ocurran las cosas. Dicho esto, es obvio entonces que debe contraponerse ese modelo de interiorizacin, a travs de la escucha, con la que surgir con la lectura privada y silenciosa, visual y solitaria, generalizada a partir de la invencin de la imprenta, y de cuyos peligros nos da cuenta pormenorizada el Quijote, tanto como Lutero explota su eficacia para la formacin de un nuevo modelo de espiritualidad. Las meditaciones de Descartes pertenecen por entero al espacio de esa nueva soledad letrada y es, pensamos, en relacin a ella que debe ser medida su distancia con el modelo antiguo, antes en tanto que prctica especfica que por su contenido doctrinal o ideolgico.

VI. Por lo que respecta a la mstica, en tercer lugar, tambin debera corregirse el tpico que, emparejando meditacin y mstica, hace de la desaparicin del pensamiento mstico condicin de posibilidad mayor de la prdida del suelo natural y nutricio de la meditacin. Porque es en el propio espacio de la mstica donde se procede a una devaluacin de la meditacin y de sus meandros discursivos, en beneficio de una contemplacin a la que se accedera de un salto y en el exterior de todo discurso, mediante la prctica del silencio interior. Miguel de Molinos es aqu la referencia inevitable, aunque desde el problema que nos ocupa, su quietismo contemplativo deba ser entendido en continuidad y como radicalizacin extrema (y punto final?) de la tradicin que encuentra su cenit en el universo de experiencia de San Juan de la Cruz.85
anotar: X. novembris 1619, cum plenus forem Enthusiasmo, et mirabilis scientiae fundamenta reperirem ?) han autorizado a entender la clave de bveda de su filosofa como la traduccin discursiva de una intuicin mstica, haciendo de la afirmacin del cogito una suerte de incipit vita nuova. A este respecto, por lo que tiene que ver con el estatuto de la meditacin, se ha sealado repetidamente la importancia de su respuesta a Burman (V, 153) sobre la discrepancia entre la Tercera Meditacin (VII, 45 / IX, 36) y el Discurso (VI, 33), donde Descartes afirma que aunque explcitamente podemos conocer antes nuestra imperfeccin que la perfeccin divina, implcitamente nuestra imperfeccin es conocida a partir de la perfeccin divina, ya que in re ipsa prior est Dei perfectio. La razn de la divergencia debera buscarse as en la diferencia entre el orden expositivo propio al discurso y el orden de las verdades propio a la experiencia del pensamiento en tanto que tal, correspondiente a la meditacin. En la meditacin, ie ne me dois pas imaginer que ie ne conoy pas linfiny par un veritable ide, mais seulement par la negation de ce qui est finy, de mesme que ie comprens le repos & les tenerbres para la negation du mouuement & de la lumiere: puisquau contraire ie voy manifestemnt quil se ree ncontre plus de realit dans la substance infinie que dans la finie, & partant que jay en quelque faon premierement en moy la notion de linfiny, que du finy, cest a dire de Dieu, que de moy-mesme . Citamos por la edicin Adam/Tannery, Vrin, Paris 1996.
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Conviene recordar en este punto la leccin de Jos Angel Valente, en Ensayo sobre Miguel de Molinos, introductorio a su edicin de la Gua espiritual, Barral editores, Barcelona 1974, pg. 13. Palabra esencialmente experimental, portadora de experiencias radicales, la palabra del mstico o la palabra del poeta es tambin una invitacin a la experiencia o una experiencia que se sita en los lmites de la experiencia posible, pues es a la vez

63 Para percibir hasta qu punto la quiebra de los prestigios de la meditacin es uno de los objetivos mayores de los trabajos del mstico podra bastarnos, por ejemplo, una simple ojeada al enunciado de los captulos de su Defensa de la contemplacin. As: Es necesario pasar de la meditacin a la contemplacin (I); Se ha de dejar la meditacin para llegar a la perfeccin (II); La meditacin es medio remoto, imperfecto y de principiantes, y s es necesario dejarla para pasar al estado ms perfecto de aprovechados (III); La meditacin es medio, y se ha de dejar para llegar al fin, que es la contemplacin (IV), etc.86 Entendida as, la meditacin debera ubicarse en tensin entre la letra muerta que contendra una leccin que la lectura hace de nuevo presente, y la experiencia silenciosa de deshacimiento de uno mismo por la que surge el pensamiento en el que muta el sujeto mismo de conocimiento: Je est un autre. Experiencia sta siempre de trnsito, dotada de una doble faz, la una girada hacia la lectio que se hace carne, y cuyo resultado podra nombrarse con el secum morari senequista (Ep. ad Luc. I, 2), y la otra vuelta a la contemplatio, en cuyo trmino extremo se hallara la iluminacin que transfigura (gay saber que alegra y recrea aunque por poco tiempo).

experiencia de los lmites y destruccin o apertura infinita de stos. Proyectada sobre el lenguaje, la experiencia mstica se sita, en efecto, en los lmites del poder de la palabra, y la aprehensin de su sentido exige al entendimiento - segn expresin de Nicols de Cusa- abandonar los caracteres propios de las palabras que utilizamos. El abandono del carcter utilitario que el lenguaje tiene en el discursus viene impuesto por la abolicin de ste, por el trnsito del proceso discursivo a la visin intelectiva, al entender propiamente notico que, en el caso del mstico, es un saber del no saber o, todava en palabras del Cusano, un intelligere incomprehensibiliter. Abolicin del discursus, ingreso del lenguaje en una salida de s mismo, transformacin de la palabra de instrumento de la comunicacin en forma de la contemplacin: tales seran los elementos ms inmediatamente visibles de la materia verbal en que la experiencia mstica (en cuanto tal y no como posible objeto de mera descripcin doctrinal) se aloja. Hay en todos los elementos antedichos un movimiento de apertura, de negacin de los lmites, de irresistible salida. A tal elemento corresponde en el orden de la experiencia el estadio desencadenante de la vida propiamente mstica. Pues para entrar en la contemplacin (entrme donde no supe) es necesario haber optado por una primera y radical salida (sal sin ser notada estando ya mi casa sosegada). Salida de los propios lmites, salida del recinto del alma o de la operaci6n particular de sus potencias, salida de s mismo. Porque el proceso que esa salida inicia es precisamente el de la destruccin (o el deshacimiento en palabra de San Juan de la Cruz) de la identidad del s mismo (slo pensable como oposicin a otro) por unin con lo que la teologa negativa de Occidente ha llamado el non-aliud, el que no es otro con respecto de nadie.
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Miguel de Molinos Defensa de la contemplacin, Fundacin universitaria espaola/Universidad. Pontificia de Salamanca, Madrid 1988. Que, en el alegato de Molinos, el contexto en el que se ubica la meditacin es el clsico, queda evidenciado desde las primeras lneas del proemio. Es la leccin una cuidadosa diligencia de las Escrituras con buena intencin. La meditacin es una estudiosa accin que investiga y busca con la gua de la propia razn y discurso la noticia de la oculta verdad. La oracin es una devota intencin de la mente en Dios para evitar el mal y alcanzar el bien. La contemplacin es una elevacin de la mente suspendida en Dios, que gusta los gozos de la eterna dulzura. La leccin administra a la boca la buena comida; la meditacin la masca y desmenuza; la oracin atrae el sabor; la contemplacin es la misma dulzura que alegra y recrea. La leccin es segn el exterior sentido, la meditacin segn el entendimiento y discurso, la oracin segn el santo deseo, y la contemplacin la que sobrepuja todos los exteriores sentidos. El primer grado, de la leccin, es de los principiantes; el segundo, de la meditacin, es de los que se van aprovechando; el tercero, de la oracin, es de los devotos; el cuarto, de la contemplacin, es de los perfectos. Dichosa el alma a quien es concedido -aunque por poco tiempo- el supremo y sublime grado de la contemplacin! (pg. 67).

64 VII. Suele decirse que la generalizacin de la lectura privada y silenciosa encuentra cumplimiento efectivo en el ltimo tercio del siglo XVIII, acarreando una serie de graves consecuencias entre las que, para lo que nos interesa aqu, deber destacarse el fin del primado de la elocuencia (de la tutela de los modelos retricos sobre les belles lettres, si prefiere decirse as) y el nacimiento de la literatura en el sentido moderno. El poeta lrico, el dramaturgo cedern su espacio en beneficio del escritor, tal cual y en sentido estricto, es decir, aquel cuya tarea consiste antes en encararse con la pgina en blanco que no en construir un drama o un soneto midiendo su creacin con el ejemplo de los arquetipos clsicos. Las analogas con la tabula rasa de los filsofos en general, y de Descartes en particular, son numerosas al respecto. La meditacin cartesiana se da ante la tabula rasa, una tabula rasa que hay que imaginar producida previamente por el mecanismo purificador de la duda metdica. La suya es una meditacin de escritor que se lee (en lectura privada y silenciosa), que se lee escribiendo y que escribe ofrecindose a la lectura (visual y solitaria), y cuya mirada queda modificada en el curso y por el curso- de esta misma escritura. En este sentido puede decirse que cabalmente su meditacin es plenamente tal, segn el significado originario, grecolatino, del trmino, un juego modificador efectuado por el pensamiento sobre el sujeto mismo segn veamos , aunque ahora sea su espacio el de la soledad letrada.87
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Foucault en su rplica a Derrida, Mon corps, ce papier, ce feu, cree ver en las Meditationes cartesianas una forma mixta entre discurso meditativo y discurso demostrativo, entre el ejercicio del pensamiento y el sistema, que por su capacidad de esclarecimiento al respecto conviene retener. Il faut garder 1'esprit le titre mme de mditations. Tout discours, quel qu'il soit, est constitu d'un ensemble d'noncs qui sont produits chacun en leur lieu et leur temps, comme autant d'vnements discursifs. S'il s'agit d'une pure dmonstration, ces noncs peuvent se lire comme une srie d'vnements lis les uns aux autres selon un certain nombre de rgles formelles; quant au sujet du discours, il nest point impliqu dans la dmonstration : il reste, pa r rapport a elle, fixe, invariant et comme neutralis. Une mditation au contraire produit, comme autant d'vnements discursifs, des noncs nouveaux qui emportent avec eux une srie de modifications du sujet nonant : a travers ce qui se dit dans la mditation, le sujet passe de l'obscurit a la lumire, de 1'impuret a la puret, de la contrainte des passions au dtachement, de 1'incertitude et des mouvements dsordonns a la srnit de la sagesse, etc. Dans la mditation, le sujet est sans cesse altr par son propre mouvement; son discours suscite des effets a l'intrieur desquels il est pris; il 1'expose des risques, le fait passer par des preuves ou des tentations, produit en lui des tats, et lui confre un statut ou une qualification dont il n'tait point dtenteur au moment initial. Bref, la mditation implique un sujet mobile et modifiable par 1'effet mme des vnements discursifs qui se produisent. On peut voir a partir de l ce que serait une mditation dmonstrative: un ensemble d'vnements discursifs qui constituent la fois des groupes d'noncs lis les uns aux autres par des rgles formelles de dduction, et des sries de modifications du sujet nonant, modifications qui s' enchanent continment les unes aux autres; plus prcisment, dans une mditation dmonstrative, des noncs, formellement lis, modifient le sujet a mesure qu'ils se dveloppent, le librent de ses convictions ou induisent au contraire des doutes systmatiques, provoquent des illuminations ou des rsolutions, l'affranchissent de ses attachements ou de ses certitudes immdiates, induisent des tats nouveaux; mais inversement les dcisions, les fluctuations, les dplacements, les qualifications premires ou acquises du sujet rendent possibles des ensembles d'noncs nouveaux, qui a leur tour se dduisent rgulirement les uns des autres. C'est cette double lecture que requirent les Mditations: un ensemble de propositions formant systme, que chaque lecteur doit parcourir s'il veut en prouver la vrit; et un ensemble de modifications formant exercice, que chaque lecteur doit effectuer, par lesquelles chaque lecteur doit tre affect, s'il veut tre son tour le sujet nonant, pour son propre compte, cette vrit. Et s'il y a bien certains passages des Mditations qui peuvent se dchiffrer, de manire exhaustive, comme enchanement systmatique de propositions - moments de pure dduction -, il existe en revanche des sortes de chiasmes, o les deux formes du discours se croisent, et o l'exercice modifiant le sujet ordonne la suite des propositions, ou commande la jonction de groupes dmonstratifs distincts . Michel Foucault,

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VIII. El momento cartesiano es, en esta reconstruccin de los avatares de la meditacin, un momento frgil aunque particularmente intenso. El rostro de Jano, seor del umbral, siempre ha sido particularmente fascinante. Si en Descartes hemos constatado la copresencia del vector demostrativo y el meditativo, subsumidos discursivamente bajo la forma general de las Meditationes, forzoso es avisar ahora de la inminencia del triunfo progresivo del primero en la posteridad cartesiana. El proyecto leibniziano nos podra brindar un emblema perfecto del olvido que en adelante va a cubrir el carcter autopoitico de la meditacin. En efecto, el proyecto filosfico de Leibniz, en la medida en la que se sita en continuidad con la aventura cartesiana y para el problema que nos ocupa, vendra a significar la vuelta de tuerca definitiva que llevara el quehacer filosfico al abandono del espacio que hemos reconocido como el propio de la meditacin, con la sabida exigencia de una restauratio magna scientiarum, y su genrica consigna mediante la que emplaza al pensamiento a modificar sus condiciones de ejercicio, sustituyendo el discutamos por el calculemos, segn reza el tpico.88 El que Leibniz pueda calificar a los trabajos de Newton de meditaciones fisico-matematicas (carta a Conti 6/XII1/1715), ya nos ilustra suficientemente de la grave mutacin de sentido del trmino, aunque mucho ms ejemplar al respecto es su temprana nocin de filum meditandi, y la automatizacin y reduccin instrumental que con ella se le augura al pensamiento.89
Dits et crits, Gallimard, Paris 1994, vol. II, pgs. 257-58. 88 Es evidente que la enorme complejidad y riqueza de la obra leibniziana excede lo dicho por los cuatro costados. Con nuestra afirmacin apuntbamos exclusivamente a sealar aquello que la posteridad va a reconocer como su herencia inevitable, sin tratar de hacerle justicia (ni mucho menos ajusticiarle) de un modo tan sumario. A modo de descargo cautelar, no estara de ms recordar aqu una caracterizacin que se nos ofrece en el prefacio a los Nouveaux Essais, bien afn al corazn mismo de la aventura espiritual zambraniana (vase nota 3): La reflexin nest autre chose quune attention a ce qui est en nous 89 En una fecha tan temprana como 1667, Leibniz le escribir al Pre Berthet : Je tiens pour assur qu'on ne saurait presque obliger davantage le genre humain qu'en tablissant une caractristique telle que je la conois. Car elle donnerait une criture ou, si vous voulez, une langue universelle qui s'entendrait de tous les peuples. Cette langue s'apprendrait tout entire (au moins pour le plus ncessaire) en peu de jours et ne se saurait oublier pourvu qu'on en retint quelque peu de chose. Mais le principal serait qu'elle nous donnerait filum meditandi, c'est dire une mthode grossire et sensible, mais assure de dcouvrir des vrits et rsoudre des questions ex datis (...) et comme l'esprit se perd et se confond lorsqu'il y a un grand nombre de circonstances examiner ou des consquences poursuivre (...), on se dlivrerait par ce moyen des inquitudes qui agitent l'esprit et l et qui le font flotter entre la crainte et l'esprance, en sorte que souvent, au bout de la dlibration, on est aussi avanc ou moins qu'auparavant . Sobre lo que a la meditacin en el sentido clsico le cabe esperar de una apertura como sta ya nos advierten suficientemente las consideraciones de Marcelo Dascal al respecto: Las tecnologas cognitivas ms tpicas de la va demostrativa pretenden por su naturaleza ser integrales. Leibniz las describe empleando una terminologa que enfatiza la facilidad de su uso para cualquier persona, su carcter de mtodo de decisin y su automatizabilidad: el filum, al igual que la forma lgica, nos tiene que conducir mecnicamente, sin necesidad de ningn esfuerzo de nuestra parte, a la salida, es decir al descubrimiento, solucin o conclusin. No hay posibilidad de verificar si las propuestas leibnizianas ms ambiciosas llegan a realizar esta pretensin, porque nunca lleg a completarlas y aplicarlas. Por la misma razn no nos ayudan para saber si es factible, en general, dispensar la intervencin humana en procesos cognitivos verdaderamente inventivos un tema recurrente en la filosofa de la mente y en los debates corrientes sobre qu es lo que la computadora no es ni ser jams capaz de hacer. Las tecnologas cognitivas indicativas, a su vez, son inherentemente parciales pues se sugiere o indica algo a alguien que es quien har o no uso de la sugerencia (y de otras ayudas que le ofrece el mtodo de la invencin) para sus propsitos inventivos. Por esa razn pueden asumir

66 Si quisiera representarse en un solo emblema este umbral barroco por el que la meditacin va a quedar definitivamente vaciada de su cometido originario, difcilmente encontraramos un smbolo ms adecuado que esta fecha: 1675. De un lado, es el ao de la publicacin de la Gua espiritual de Molinos, con todo lo que sabemos que implica para el porvenir de la meditacin; del otro, es la fecha que suele establecerse para el descubrimiento leibniziano del clculo infinitesimal, que, para muchos, tiene el significado de un autntico punto de no retorno en el nacimiento de la ciencia moderna. Sera sugestivo sin duda conjeturar sobre la vinculacin posible entre ambos acontecimientos, interrogndonos entonces por la relacin que pudiera haber entre la creciente logicizacin del discurso meditativo y su progresivo abandono por parte de la mstica, en una suerte de radicalizacin que habra de resultar fatal, a juzgar por el destino del propio Molinos, para esta ltima. En este contexto, el papel que debera asignrsele a un pensador como Malebranche sera sin duda de extrema importancia, habida cuenta de la confluencia en sus habituales prcticas meditativas de su doble condicin de predicador y cartesiano, hostil adems en sobremanera a toda forma de quietismo.90 Limitmonos sin embargo a constatar lo dicho y a apuntar sus consecuencias ms aparentes.

IX. Lo que vino despus parece dar la razn al silencio que sobre la meditacin hemos encontrado en nuestros textos escolares. El Siglo de las Luces se nos presenta en ms de un sentido como una escenificacin del triunfo de las artes mecnicas sobre las artes liberales, y si bien menudean las publicaciones que ostentan el trmino meditacin en su ttulo, lo cierto es que el sentido estricto que hemos visto que le corresponda parece diluirse. Meditaciones es tanto el rtulo al que se acoge el matemtico Edgard Waring para publicar sus trabajos sobre lgebra y teora de los nmeros (Meditationes algebraicae, 1770), como el modo en que suele traducirse al espaol el trmino francs rveries. As, Las meditaciones del paseante solitario (Rveries du promeneur solitaire, 1776) de J.J.Rousseau o las Meditaciones sobre la naturaleza primitiva del hombre (Rveries sur la nature primitive de lhomme, 1799) de tienne Pivert de Snancour. El arco que dibujan ambos extremos nos da un ejemplo limpio y claro de la desaparicin de todo ejercicio espiritual en general del campo del pensamiento filosfico, cada vez ms absorbido por el discurso demostrativo. A la vuelta de siglo, las ciencias humanas aguardan en el horizonte para volver a hacerse cargo de lo humano, pero esta vez como objeto de conocimiento positivo. La posibilidad misma de un saber que reconociera como su asunto el aprendizaje del secum morari senequista parece haber quedado clausurada para siempre. Desde este punto de vista, el surgimiento de la literatura, en el sentido moderno del trmino, significar la apertura de un nuevo dominio de ejercitacin espiritual que vendra a ocupar el espacio de autopoiesis desertado por la filosofa. El Bildungsroman ser la forma eminente y primera de ocupacin de este espacio, que sumariamente podramos encuadrar entre la publicacin del Anton Reiser de Philipp K. Moritz, en 1785 - o los Whilhelm Meisters
la forma de preceptos heursticos, que indican una o ms salidas posibles, pe ro no le liberan a uno de la necesidad de encontrar su propio camino para llegar a la que elija. Vase M.Dascal, Leibniz. Language, signs and thought, J. Benjamins Pub., Amsterdam 1987. 90 Vase, por ejemplo, su Respuesta general al P. Lamy (1699). El estudio clsico al respecto sigue siendo el del padre De Montcheuil, Malebranche et le quietisme, Aubier, Paris 1946.

67 Lehrjahre de Goethe, en 1795, tras veinte aos de dedicacin- y la eclosin de la escritura romntica, que lleva escrito en su mismo nombre roman, novela- el gnero literario del que se espera la renovacin espiritual al servicio de la cual antao se emplazaba la meditacin, llamndola entonces sabidura unas veces, otras santidad. Aunque sta que comienza aqu va a ser una toda otra historia91

X. Sin embargo, dos poderosos contraejemplos, acaso tres, nos impiden concluir dando enteramente por bueno ese silencio escolar al que aludamos antes, al tiempo que nos devuelven a esa sorpresa por el olvido zambraniano que era nuestro punto de partida. Los dos contraejemplos son, se habr adivinado ya, Meditaciones del Quijote (1914) de J. Ortega y Gasset y Mditations cartesiennes (1931) de Edmund Husserl. Se trata de dos contraejemplos poderosos, importantes y muy prximos ambos al pensamiento de Mara Zambrano, tanto que demorarnos en ellos como se debiera ha de quedar forzosamente para otra ocasin. 92 Baste con una indicacin tan slo, en forma de pregunta: Puede decirse de ambos que ostentan de modo legtimo el nombre por el que se representan? Nos presentan un ejercicio de meditacin en sentido estricto? Sin ser tajante, pensamos que la respuesta debera estar ms del lado del s que del no. S son meditaciones, y conscientes de ser tales -aunque tal vez algo contaminadas aqu y all por la vecindad de la rverie, en su traduccin espaola- las Meditaciones del Quijote. Incluso desde fuera lo tienen todo para serlo, desde la prueba de s que le impone a su autor el carcter de primera obra, hasta su difcil condicin de filosofa que se quiere tal en espaol, apareciendo hurfana en escena y como a partir de cero. Y probablemente sea por ser meditaciones que no encuentran la manera de proseguirse, una vez han dado de s lo que tenan que dar, un punto de partida. No ser el caso de otros de sus textos con un ttulo anlogo, que sin embargo son charlas o conferencias, y que ostentan el nombre de meditacin poco ms que como una forma de coquetera.93 Tambin son conferencias, de introduccin a la fenomenologa, las husserlianas, y sin embargo tambin deben considerarse meditaciones, aunque a pesar de la parodia cartesiana de su despliegue metdico sean menos sinceramente tales que las de Ortega.
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Las reflexiones que lleva a cabo Mara Zambrano en la segunda mitad de Filosofa y poesa deberan encuadrarse en el contexto de este desplazamiento del suelo escritural nutricio del ejercicio espiritual. En adelante ser en la literatura, en la poesa donde habr que buscar la ocasin de encontrarse con la experiencia de, para decirlo con las palabras de Valente, el conocimiento hacindose. Excepcin hecha, claro est, de la obra de Nietzsche que resulta ser al respecto, y siempre, harina de un todo otro costal. 92 El tercero, acaso el que de modo ms perfecto da la medida de lo que se ha caracterizado aqu como meditacin, sera Mthode de mditation de Georges Bataille, aunque pensamos que todo el conjunto de los textos que reciben hoy el nombre de Somme Athologique (LExprience intrieure, Le coupable y Sur Nietzsche) redactados entre 1939 y 1944, debera incluirse bajo el amparo del mismo trmino. Represe en que son la obra de un pensador al que se le discute el titulo de filsofo, es decir, de alguien que no fue profesor de filosofa. Vase Oeuvres Compltes, V y VI, Gallimard, Paris 1973. 93 Un ejemplo particularmente pattico al respecto, las tres que componen la llamada Meditacin de la criolla, que son en realidad emisiones radiofnicas, en Buenos Aires durante el ao 1939, incluidas en Meditacin del pueblo joven. Algo ms o menos parecido podra decirse de la conferencia berlinesa De Europa meditatio quaedam (1949) y de las que componen la llamada Meditacin de Europa (1960). En Obras Completas, VIII y IX respectivamente, Alianza editorial/Revista de Occidente, Madrid 1983.

68 Pero el voto de pobreza en materia de conocimiento que constituye su punto de partida les impone un carcter que no puede dar lugar a engao (se recordar: quiconque veut vraiment devenir philosophe devra une fois dans sa vie se replier sur soi-mme et, au-dedans de soi, tenter de renverser toutes les sciences admises jusquici et tenter de les reconstruire. La philosophie la sagesse - est en quelque sorte une affaire personnelle du philosophe), aunque su reivindicacin del mandato dlfico venga finalmente a resolverse en la defensa de un proyecto de restauratio magna scientiarum. Sea como fuere, la presencia de estas dos, tal vez tres, grandes obras deja sin excusas la ausencia del trmino meditacin en nuestros textos escolares, y nos devuelve al punto de partida pero acaso no de la misma manera tras todo el recorrido. Quiere decirse con ello que estamos en condiciones de conjeturar una respuesta al presunto olvido de la meditacin por parte de Mar Zambrano?

XI. Tal vez la respuesta estuviera ya dada desde el principio, y est an disponible si volvemos a leer ahora su caracterizacin de la meditacin en tanto que tal, como ese suelo interminable de un pensamiento hacindose, nunca concluso, del que slo se harn pblicos aquellos jirones de lo que ya se ha dejado atrs, que se independizan por mor de una interlocucin posible, ofrecindose como confesin o como gua, formas al cabo de la meditacin efmeramente cumplida en un presente redondo de saber que se hace ofrenda, para salvar en el otro el sueo de la vida, que de otro modo escapa, aunque el pensamiento sepa para s que no cabe concluir una meditacin jams, que slo interrumpirse puede, sin aquietarse nunca del todo en la verdad, porque la hora de la verdad llega tan slo cuando la vida se acalla. Escuchemos ese silencio que levantan ahora sus palabras: La actividad humana denominada meditacin, de humilde expresin que no significa resultado alguno, sino sencillamente una actividad, una actitud casi, muy pegada a la vida de todos los das, pues la meditacin no es sino la preocupacin un poco domada, que corre sin resolverse por un cierto cauce; una preocupacin que se ha fundido con nuestra mente, incrustada en nuestras horas. Y tan pegada a la vida diaria que como ella no tiene trmino fijo de antemano, que no va a concluir en ninguna obra, ni resultado y que slo se va a justificar modificndose a s misma, hacindose paso a paso ms transparente, alcanzando mayor claridad. Algo, en fin, parecido a una confesin. Buscamos saber lo que vivimos; como se ha dicho poticamente vigilar el sueo.

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CIERRA LOS OJOS Y MIRA94


Si lhomme parfois ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait par ne plus voir ce qui vaut dtre regard. Ren Char, Feuillets dHypnos, 194495.

Al apagar la luz se enciende la noche. Es bien conocido este viejo recurso mediante el que se ha tratado de aplacar el miedo a la oscuridad de tantos nios, desde hace tanto. Apagar la luz es encender la noche en la ventana, otra luz. sa es la idea. Que el miedo a la oscuridad de la noche, ese miedo que impona tener la luz encendida ceda su terreno, cambie de cancha. Con la luz apagada, en la cama, lo que da miedo ya no es esta oscuridad de aqu, es la luz de la noche en la ventana. Quiz el miedo sea el mismo, pero entretanto la oscuridad se ha vuelto un lugar que ya es posible habitar, una morada. Guarda algn parecido con este antiguo exorcismo, la astucia que Mara Zambrano nos propone para adentrarnos en el mbito de experiencia del sueo con voluntad de conocimiento. Tambin ella opera una conmutacin, entre sueo y vigilia. Si los sueos no fueran un
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Publicado en la revista Archipilago, 59, enero del 2004, y recogido en el volumen que le dedic Residencia de Estudiantes de Madrid, en homenaje al centenario de su nacimiento, Mara Zambrano (1904-1991), de la razn cvica a la razn potica, el mismo ao.
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El ejemplar de Feuillets dHypnos que Mara Zambrano tena en su biblioteca lleva como dedicatoria de autor el epgrafe 92 del libro: Tout ce qui a le visage de la colre et nlve pas la voix. Cuesta muy poco imaginarlos a ambos unidos en una misma escena. Ella, filsofa, republicana espaola, exilada errante y hermana de Araceli cuyo trgico destino a manos de la Gestapo es bien sabido - no hace mucho que ha publicado Filosofa y poesa, donde caracteriza pormenorizadamente la angustia que arranca hoy al poeta de la inocencia de su sueo y le entrega a la tarea creadora; una angustia violenta sin duda, aunque la tarea creadora a la que obligue no sea sino despertar a ese sueo que hay bajo toda vida. l, poeta, bajo el alias de capitn Alexandre ha sido jefe departamental de la Resistencia francesa, y acaba de publicar sus apuntes del periodo del maquis. Son papeles arrancados a las horas de sueo, en esa situacin terrible en la que los hombres slo se sienten enteramente vivos cuando duermen, papeles de Hipnos (no de Morfeo ni de Oniros, de Hipnos): Je me fais violence pour conserver, malgr mon humeur, ma voix dencre. () Automate de la vanit? Sincrement non. Ncessit de contrler lvidence, de la faire crature. Y sin embargo todos esos papeles estn cosidos por un mismo sueo, centinela obstinado de todas las vigilias, ms poderoso que la vida misma Al eco de la dedicatoria, cuesta muy poco imaginarlos a ambos, juntos.

70 despertar, un cierto modo de despertar, hubieran pasado inadvertidos siempre - comienza por avisarnos en El sueo creador. Soar es despertar. Al apostar cognoscitivamente por el sueo, Zambrano se da un continente que se muestra dctil y generoso con el vocabulario fenomenolgico, que es vagamente el lxico escolar de sus estudios, a la vez que enormemente distante, irnicamente al margen de lo que para la fenomenologa son los lugares centrales del problema. Cul podra ser la actitud natural que grava nuestros sueos o cmo plantearnos la reduccin fenomenolgica de lo que ya se da precisamente como reducto? La reflexin que se adentra en el espacio de los sueos desde la sensatez escolar fenomenolgica pronto se extrava, a fuerza de tener que pensarse como del revs, no da con los problemas. Y sin embargo all, en esa errancia, experimenta algo que guarda alguna armona con la transfiguracin que resulta de dejar a la actitud natural en suspenso. Es cierto que obstinadamente topa una y otra vez con el envs del problema, pero obtiene en contrapartida la certidumbre del misterio. Invitndonos a someter el ser a la prueba del sueo, Mara Zambrano oficia de lazarillo amable, llevndonos de la mano. Al hacer que nos midamos con el misterio familiar que abre la existencia misma de las imgenes sin luz, Mara Zambrano nos conduce sosegadamente all donde de otro modo el vrtigo nos hara perder pie en el presentimiento de lo que est ms all del ser. Como si nos dijera algo como: Cierra los ojos y mira.

II. Cierra los ojos y mira, qu clase de frase es? Es una orden, una splica, un consejo, un sarcasmo? Puede ser tantas cosas Cmo saber qu mirar entonces? Los rostros cambian, las voces de la frase cambian segn si la imaginamos en clave de tarea, bajo todas las modalidades del apremio, o en clave de juego, abierta a lo que sea. Segn probemos a entonarla, a sentirla de un modo u otro Aunque lo cierto es que no sabemos cmo podemos decir que cambian unas voces como stas, que no tienen sonido, o unos rostros de ese tipo, que son figuras carentes de luz, imgenes mentales tan slo que nunca acaban de hacerle justicia ni a su nombre mismo. Y sin embargo cambian. Y esa relacin misma entre la entonacin de las palabras con el peso del cuerpo y las imgenes que como recuerdos de sueo se levantan a su comps, as y a la viceversa, toda esa dramaturgia que tiene lugar del lado de ac de los ojos cerrados, no es acaso algo parecido lo que antao ciment la certeza de un alma? Cuando se pretenden explicar hoy las condiciones de la gnesis de la nocin de alma, se suele sealar al sueo como una de las principales. Y parece razonable, dado que durante el sueo se tiene una experiencia de lugares, acciones y personas que pueden llegar a ser muy vvidas, y que sin embargo no se corresponde aparentemente con ningn movimiento corporal. Que frecuentemente se den adems en l la insistencia deformada del pasado, asomos de lo que quiere ser el futuro o visitas de allegados muertos, todo ello ha contribuido no poco, se dice, a colorear esa nocin del alma con una fuerte vinculacin con la memoria, su sabida indiferencia ante las leyes del espacio y el tiempo, y una presencia que sobrevive a la muerte en la forma de una plida sombra, semejante a las que nos visitan en sueos.

71 Podra decirse que bajo el filo del sueo el hombre se descubre escindido en dos mitades: cuerpo y alma, como dos mitades son el da y la noche? El cuerpo sera ese peso y esa piel de luz que la noche apaga, y el alma esa noche que no se ve pero que se siente, se respira y se escucha. El hombre desde la noche ciega del recin nacido ira tomando cuerpo as, dndose la figura tutelar de un alma que desde el sueo le empuja hacia la luz. Los recin nacidos aunque an no vean ya suean Sabe alguien en qu suean los bebs? Si en su lugar hubiramos preguntado, en qu suea un ciego?, los griegos sin vacilar habran sealado a Homero.

III. En el principio fue la Noche, casi en el principio. Antes reinaba el Caos, lo Abierto, la nada bostezando. Luego fue la Noche, y fue el principio. De ella nacieron Hipnos, el sueo, y la Muerte. De la Noche misma, sin que yaciera con nadie. Primero fue la noche y es de la noche que va a nacer el da, como primero fue la muerte que lentamente ir cobrando la vida, a travs de toda la angustia previa al primer latido. Y como tambin primero fue su hermano Hipnos, seor de un letargo dulcsimo como la miel, en quien nacern toda la familia de Oniros, los ensueos, sombras de sombras y galeras de espejos all donde todava no hay luz. La Noche, semilla del da. Los rficos corrigen a Hesodo haciendo que la Noche sea fecundada por el Viento, la nada en movimiento. De la Noche nacern los Cielos y la Tierra, las dos mitades del Huevo Csmico Y de l brotar Fanes, la divinidad troncal en las genealogas del orfismo, el gran seor de las apariencias del mundo. Cuando el iniciado dice: Soy hijo de la Tierra y del Cielo, sabe que est diciendo que es hijo de la Noche. (Noche oscura, llama de amor viva)

IV. Y que una frase as sea posible: Cierra los ojos y mira Que sea posible, y que tenga sentido. Que incluso quepa decir que, para quien tenga odos para or, es una frase que prescribe un ejercicio bien preciso, practicable, para el que cabe imaginar una sucesin de situaciones en las que sera perfectamente acomodable, casi banal. Y sin embargo, incluso algo tan modesto, ya fue una conquista cognoscitiva. Sabemos que antes hubo un tiempo en el que los hombres cerraban los ojos y, s, vean cosas, pero no atinaban a mirar. Como quien oye voces, y no les sabe hablar. En cambio, luego, basta un vistazo de memoria al arte clsico griego para tener una idea abrumadora de todo cuanto aquellos hombres fueron capaces de mirar con los ojos cerrados. Segn cuentan, fue el poeta Simnides el autor de esta conquista, la historia es bien conocida. El rico Skopas le encarga a Simnides que le glorifique en uno de sus cantos, se acuerda un precio, el poeta acepta y se cierra el trato. El da convenido, Simnides recita su composicin ante los comensales del banquete ofrecido por Skopas. Se trata de un poema en el que se le ensalza comparando sus hechos con las gestas de Castor y Plux. Cuando termina,

72 Skopas, muy irritado, le paga tan slo la mitad de lo convenido, argumentando que, puesto que ha dedicado medio poema a la fama de los hermanos Dioscuros, deben ser ellos los que le paguen la otra mitad. En aquel momento llega un criado con el aviso de que dos jvenes reclaman a Simnides en la puerta. Simnides acude y, justo al traspasar el umbral, la techumbre cede aplastando a todos los invitados. Hay quien dice que fue as como los dioses pagaron su mitad y puede que tal vez, aunque lo que importa aqu es que, al parecer, el impacto fue tan violento que los cuerpos de los comensales quedaron irreconocibles incluso para los parientes que deban darles honras fnebres. Dicen que entonces Simnides acudi en su ayuda, cerr los ojos, dibuj en su memoria, la habitacin, la mesa y los comensales y de este modo fue nombrando quin era quin, segn el orden en que cada uno de ellos haba estado sentado. Asegura la leyenda que fue as como Simnides, el poeta, hizo que entrara la luz de la conciencia del otro lado de los ojos cerrados. Es posible que con la alegora de la Caverna Platn diera con la expresin cumplida del enigma que se pretende evocar aqu, pero tal vez convenga no olvidar que fue el poeta Simnides quien abri el espacio y encendi la hoguera. Plutarco le atribuye la siguiente sentencia: La pintura es una poesa silenciosa, la poesa es una pintura que habla, ms conocida en la traduccin de Horacio: Ut pictura poiesis.

V. Cierra los ojos y mira, expresa un enigma o tan slo un contrasentido? Si, armados con la luz de la conciencia, le hiciramos al sueo, a la mera forma sueo, las preguntas del sentido, podra contestarnos algo que no supiramos ya? Qu manifiesta el sueo? Qu designa? Qu significa? Imposible tratar de responder algo sin antes avisar que para que se d el sueo debe haber desaparecido toda tensin en trminos de sujeto y objeto, y ceder su espacio enteramente a lo no intencional, abandonarse a lo involuntario. Quin manifiesta qu, entonces? Qu es lo designado? Y cmo hablar de significacin ante un dominio de transformaciones asintcticas que esquivan toda reduccin discursiva? Cmo podra entonces el sentido hacer suya la mera fuerza catatmica de las imgenes? Y sin embargo s, o casi. Al parecer, el sueo tambin tiene algo que ensearle a la criatura de luz que somos. Aparecen personajes y cosas en sueos, y sus metamorfosis, a veces, se recuerdan al despertar como una historia. Tambin en este sentido se afirma que el sueo es un despertar, en la medida en que es algo que del letargo del cuerpo como muerto, ausente, nos conduce a la luz, mediante seales, indicios, avisos, anuncia que de la noche nacer el da. Como si al someter el ser a la prueba del sueo, se nos emplazara ante el dominio larvario del que emergen la manifestacin, la designacin y la significacin, ante el misterio del nacimiento de la palabra viva. Tambin en esto es hermana del sueo la poesa. Sin duda el envs de la pregunta filosfica ce cierne sobre el misterio, sobre la oscuridad necesaria de todo origen. La propia filosofa nace como pregunta frente a ese fondo oscuro, pero que llega velado a su vez segn los modos como el ensueo potico ha tematizado esa oscuridad, de ah el empeo de esclarecer el saber de los poetas llevndolo ante el tribunal de la razn. Se recordar que en El hombre y lo divino este gesto queda caracterizado como el descubrimiento filosfico de la realidad potica del apeiron, y que se trata tanto de un suceso histrico, fechable y endosable, cuanto de un acontecimiento mtico, una tensin que no dejar de tener lugar

73 siempre que la poesa o la filosofa se busquen en la proximidad de su origen. Y as, la hazaa de la filosofa griega fue descubrir y presentar como suyo aquel abismo del ser situado ms all de todo ser sensible, que es la realidad ms potica, la fuente de toda poesa. Diramos que la victoria de la filosofa se logr por haber arrebatado a la poesa su secreto, su fuente. Por haberle dado nombre, por haber descendido hasta esa profundidad en que la conciencia originaria, el asombro an mudo, se despierta rodeado de tinieblas. Pues el apeiron sera el nombre, no slo de la realidad que es pura palpitacin, germinacin inagotable, sino de la vida misma humana antes de que el hombre tome un proyecto de ser sobre s, antes de que se decida a ser alguien o hacer algo Antes de que despierte a algo, o a alguien cuando slo es una voz que habla como en sueos. Al someter el ser a la prueba del sueo, Zambrano sin duda apunta a sealar el envs de la pregunta filosfica, el ocano terrible de no saber y de misterio sobre el que flota, casi plcida, la ignorancia socrtica. Como si a travs de las veladuras del sueo se hiciera posible atisbar el abismo del ser, pero despojado de su temible violencia. Bataille utiliza un procedimiento anlogo cuando nos invita a imaginar, no la noche eterna en la que inevitablemente desembocar nuestra vida, sino la noche eterna que la precede (ms opaca an si la escrutamos desde la perspectiva de la extrema improbabilidad de nuestro nacimiento), nos lleva tambin de la mano a encarar lo que no es sino la misma noche, pero en su pendiente benigna para con nosotros, habitable. Bien pudiera ser que el grito de alerta con el que el bardo antiguo reclamaba la atencin de las gentes antes de comenzar a recitar su cancin fuera algo as, algo que como grito quedara forzosamente del otro lado del umbral de la palabra, inasible, como retirado y oculto tras el espacio de atencin que abre, algo como: cierra los ojos y mira. Escucha.

6. He aqu que el Filsofo regresa a la Caverna, junto a sus hermanos prisioneros, con el claro deber de contarles lo que ha visto. Porque s, por decoro. Y esto es lo que dice: Afuera llueve, la noche es fra, negra y no tiene fin. Una inagotable cortina de negros hilos de agua rodea la Caverna. El rayo, antojadizo, arroja sus ventiscas de luz de cuando en cuando y, bajo su amparo, parpadean formas que a veces recuerdan a las de aqu, a stas que aqu bailan con la hoguera. Vagamente. Pero hace fro afuera, abundan las fieras, los peligros se suceden sin respiro y uno acaba all por olvidar quin es. Segn otros, lo que dijo el Filsofo fue simplemente: No hay nada, afuera no hay nada, y no era el decoro lo que le mova a hablar sino el espanto, impreso lmpidamente en el revs de sus ojos. El sol lo ha devorado todo con su luz, dicen algunos que aadi, y aqu discrepan quienes aseguran que habl de un desierto interminable, arena y arena eternamente igual a s misma, frente a quienes insisten en la nieve y el hielo, todo blancor sin horizonte. En lo que s coinciden todos es en la ceguera ante una luz descomunal, total, terrible: all ni el cuerpo proyecta sombra alguna, ni la propia mano se puede ver cuando se lleva uno algo a la boca. Afuera no se pueden tener los ojos abiertos. Cabe aqu conjeturar que unos y otros bien podran discrepar menos de lo que parece, si suponemos que atendieron a partes diferentes de un mismo relato. Que el Filsofo habl de un

74 sol cegador que llenaba sin pausa de espejismos la bveda del crneo durante el da, y de una noche turbia e inclemente tachonada de garras y colmillos a la luz del rayo. Que no le es posible vivir afuera al hombre, ni de da ni de noche, que no hay all morada. Bien pudiera ser que fuera eso lo que dijo el Filsofo de regreso a la Caverna. Ahora dinos, Filsofo, somos hijos del sol, como la hierba y las fieras, o hemos nacido como criaturas de luz junto a la hoguera, humanos gracias al don de Prometeo, hijos del hogar, apenas un sueo, sombra de sombras?

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LA CONSTATACIN QUE VENDR96

Muy probablemente lo que nos estamos empeando en hacer aqu no va, no puede ir ms all del juego de los previos, los esfuerzos preliminares de aproximacin a los dominios del pensamiento de Mara Zambrano, cuyos alcances precisos se nos escapan sin embargo. Hace ya mucho que nos movemos en su atmsfera, pero estamos lejos de haber podido tomar realmente tierra. Y tal vez siga siendo as an durante un tiempo. Sin duda llegar la hora en la que su propuesta de una razn potica podr comenzar a ser aquilatada en toda su complejidad, y cuando as se haga es seguro que no dejar de constatarse su asombrosa proximidad con muchas de las ms nobles, por culturalmente nutricias, experiencias de pensamiento que por los mismos aos se estaban llevando adelante en los cuatro esquinas del mundo occidental, por lo general en soledad, y cuyo denominador comn bien podra ser caracterizado como una crtica de la razn discursiva. Sin embargo, para que esto ocurra ser preciso que nos olvidemos del personaje y sus circunstancias y nos centremos en los textos, y de un modo que todava no est ni siquiera fsicamente a nuestro alcance, habr que esperar pues, deberemos contentarnos por el momento con el juego de las aproximaciones.97 Algo podemos anticipar sin embargo de esa constatacin que vendr, algo se est anticipando ya. Comenzamos a poder movernos en la sinuosa lnea de sus fronteras con el pensamiento de Heidegger, por ejemplo, ayudados en parte tanto por sus propias referencias explcitas como por las rplicas evidentes - podra decirse que estamos cerca de poder reconstruir las lneas mayores de su dilogo con el pensador bvaro. Pero probablemente la constatacin que vendr no girar tanto en torno a aquellos de sus contemporneos con los que quiso entrar explcitamente en dilogo, como tampoco se demorar demasiado en sus lneas de filiacin, maestros e influencias, tratando su pensamiento como rama de algn tronco comn, no tanto. Sin duda son estos pasos necesarios y bienvenidos sean, pero lo que de asombroso tendr
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El presente texto recoge la intervencin que, con el ttulo de Sobre algunas correspondencias parisinas, se present en el marco del XI Seminario Internacional M. Zambrano, en la Facultad de Filosofa de la UB, en mayo de 2007, y est en curso de publicacin en Aurora. Papeles del Seminario Mara Zambrano, Barcelona. 97 En enero del 2010, en la presentacin de la antologa que sobre la obra de M. Zambrano realiz el poeta J.-M. Ulln, Esencia y hermosura (Galaxia Gutenberg, Barcelona 2010), J.L. Pardo aluda a ello con estas atinadas palabras: [M. Zambrano] ha tenido mala suerte y en parte se debe a los que la conocieron y rodearon que estaban tan fascinados por su personalidad, que deba de ser arrolladora, que se olvidaron de su obra. Tenemos en Espaa ms informacin de su vida, de su peripecia, y de los recuerdos de los que la rodearon que de su obra. Es un escndalo que an no se hayan editado sus obras completas y falta una lectura rigurosa. No se ha hecho el esfuerzo crtico de poner en orden una obra que abre el mismo camino que otros filsofos como Heidegger o Blanchot estaban abriendo en pases europeos. Est en la lnea de Sartre cuando pensaba que el destino de Europa se jugaba en la literatura.

76 constatar su proximidad con buen nmero de experiencias de pensamiento que le fueron contemporneas ser su simultaneidad y a la vez su distancia, su independencia unas de otras, su falta de comunicacin entre ellas, - ste ser el asombro fecundo, constatar su sorprendente concordancia a pesar del desconocimiento mutuo, podemos comenzar ya a anticipar.

II. Sin duda, de entre todas las proximidades que hoy ya son previsibles, la que vincula su pensamiento con el de una cierta inteligencia parisina del momento es de las que ms. Y s, sabemos de sus estancias en Pars y de los contactos que mantuvo con los crculos intelectuales parisinos. Estuvo all en 1946, y regres en 1950 conoci a A. Camus, R. Char, E. Cioran y un largo etctera de pensadores influyentes del momento. Pero no sera acertado justificar las concordancias entre la reflexin de M. Zambrano y un buen puado de las mejores derivas del pensamiento parisino de aquel entonces por recurso a la influencia recibida, su proximidad es de otro orden esto es lo realmente hermoso. Ms oportuno sera quiz apelar a una nocin acuada por G. Bataille por aquellos tiempos, la nocin de pertenencia a una comunidad inconfesable, la comunidad desnuda de quienes no tienen ninguna comunidad, sino tal vez acaso la del leer y el escribir, ese continuo desarraigo.98 Podramos aplicarle entonces a la propia M. Zambrano la explicacin que ella misma da de las vecindades entre la obra de L. Cernuda y de O. Paz, descartando el peso de cualquier influencia, y sealando por el contrario que lo que las acerca es el estar situadas ante la misma realidad del hombre no definida, antes de haber sido sometida a la manipulacin del pensamiento o a cualquier abstracta reduccin de la mente.99 Y represe de paso que esta afirmacin casa en sintona casi exacta con el proyecto de G. Bataille de pensar el hombre al desnudo, pensar desde el hombre desnudo, atreverse a pensar lo que slo puede pensar un hombre desnudo. Comunidad inconfesable, pues, la suya? Desde luego la experiencia de pensamiento de M. Zambrano es la de alguien perito en desarraigos y desposesiones, una vida de exilio y errancia, sacando fuerzas de flaqueza siempre, tratando siempre de trasmudar la nada en plenitud, siempre en la ms ltima de las soledades. "Por lo general en soledad", decamos que se llevaron a cabo esas experiencias de pensamiento excntricas a la razn discursiva entre las que ocupara un lugar eminente la singladura de M. Zambrano: experiencias solitarias, experiencias de la soledad ms extrema Y ah s podramos enumerar a continuacin la lista de sus vecinos de comunidad en Pars, y tendra sentido entonces, otro sentido: A. Camus, R. Char, E. Cioran, R. Callois... Y a buen seguro deberan aadirse otros, como A. Artaud, al que

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Como es sabido, la nocin de G. Bataille hall una tematizacin ejemplar en el texto La Comunidad inconfesable de M. Blanchot (Madrid, Arena, 2002), dando lugar a una compleja reflexin al respecto, en la que destacan los textos de J.-L. Nancy, La communaut desoeuvre, traducida al castellano como La comunidad desobrada, (Arena Madrid 2001) y tambin como La comunidad inoperante (LOM, Santiago de Chile 2000), y La comunidad afrontada, publicada en castellano como postfacio a la obra citada de Blanchot; G. Agamben, La comunidad que viene (Pre-Textos, Valencia 1996) y R. Esposito, Communitas. Origen y destino de la comunidad (Amorrortu, Buenos Aires 2003). En castellano debe recordarse el artculo de J.-L. Pardo, La sociedad insospechable. Ensayo sobre la falta de comunidad , Archipilago. Cuadernos de crtica de la cultura, n. 49, 2001. 99 Un descenso a los infiernos , Vuelta. Mxico. 224 (julio de 1995). Reeditado en Homenaje a M. Zambrano, El Colegio de Mxico, Mxico 1998.

77 "casi" conoci en 1946100, y otros ms an, habra que aadir incluso algunos cuyo conocimiento ni nos consta ni parece probable: G. Bataille, M. Blanchot, P. Klossowski, el mismo W. Benjamin - y habra que aadirlos porque probablemente ser gracias a ellos que la constatacin que vendr podr alumbrar un asombro fecundo ante cada insospechada concordancia. Sea como fuere, tratar de avanzar en el detalle de esa comunidad inconfesable queda hoy por hoy fuera de nuestro alcance, debemos contentarnos por el momento con el juego de las aproximaciones - decamos. A lo sumo podemos anticipar una primera mirada a distancia, y lo que es evidente desde ah es poco ms que un primer rasgo comn que comparten los autores parisinos citados hasta aqu, un rasgo muy general pero bien significativo. Y es que, si bien todos ellos pueden ser calificados de pensadores, no acaba de cuadrarles el nombre de filsofos sin embargo, ninguno de ellos fue profesor de filosofa, ninguno de ellos tuvo que ver con esa filosofa de los profesores denostada un siglo atrs por Schopenhauer y Nietzsche. Y en cambio s todos tuvieron algo que ver, y bastante ms que algo, con el pensamiento de Nietzsche a menudo establecieron con l una relacin como la del ciego con el lazarillo. No, ninguno de ellos fue profesor de filosofa, M. Zambrano tampoco, y, muy significativamente, lo que les vincula a todos ellos tiene como punto de partida su crtica a toda racionalidad discursiva. Tampoco fueron adeptos a la filosofa de los profesores ni M. de Unamuno ni A. Machado, pensadores ambos que se sitan en el inicio mismo del proyecto zambraniano de una razn potica.101 Es pensable que la constatacin que vendr encuentre ah un primer asidero slido para afianzar su comprensin de los modos en que esta crtica se despleg a lo largo de casi todo el siglo XX.

III. Arriesgumonos a probar de dar un primer paso, sin embargo. Detengmonos un momento en el modo en que se tantea esa razn potica, mediadora entre poesa y filosofa, en el artculo antes citado.102 Dice all: Legitimarse es la tarea de los que han ganado la batalla de una poca. Pero no basta; lo de momento vencido, clama, que clamar es la fatiga de todo enterrado vivo, y toda realidad condenada se levanta un da por esa maravillosa voz libertadora, potica y aun razonadora. La Filosofa ha ido dejando a la poesa esa funcin redentora de lo que gime condenado. No fue as siempre. En el momento actual tenemos todos esos intentos, de vitalismos y

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Casi le conoc, poco antes de su muerte en Pars . Vase J. Moreno Sanz, La razn en la sombra, pg. 699. Sobre A. Machado, M. Zambrano escribi una recensin en la revista Hora de Espaa (XII, diciembre de 1937) y el escueto Antonio Machado y Unamuno, precursores de Heidegger (Sur, 42, 1938). Conviene recalcar que la primera propuesta explcita de una razn potica la realiz Zambrano a propsito del libro La Guerra de Antonio Machado, en 1937, donde dice: Razn potica, de honda raz de amor, tras la siguiente cita de Machado [...]: Poesa y razn se complementan y requieren una a otra. La poesa vendra a ser el pensamiento supremo por captar la realidad ntima de cada cosa, la realidad fluente, movediza, la radical heterogeneidad del ser. Vase J. Moreno Sanz, op. cit., pg. 523, nota 32. Los dos artculos citados han sido reeditados en Los intelectuales en el drama de Espaa (Anthropos, Barcelona 1986). De Unamuno basta con recordar una vez ms su credo potico, enunciado en El Cristo de Velzquez : pensar el sentimiento, sentir el pensamiento 102 Un descenso a los infiernos , loc. cit. El original figura en los archivos de la Fundacin M. Zambrano (M-306, fechado en Roma, 1955), con el ttulo El descenso a los infiernos , y se presenta como una reflexin sobre El laberinto de la soledad de Octavio Paz (Ediciones Cuadernos Americanos, Mxico 1950).

78 existencialismos, que claman por una amplia, totalizadora razn vital que d cuenta de todo lo que quedo apresado por la legitimidad victoriosa o de los victoriosos. Desde el Romanticismo se han ido verificando diversos descensos a los infiernos; infiernos del alma asfixiada, de lo no dicho, de lo imposible de expresar, de la blasfemia misma. Qu se oculta en la blasfemia? Qu en el sacrilegio? Quin tiene en definitiva la culpa? Y esa defensa del culpable que tiende a ganar el mbito de toda razn justificante, pues, al fin, el condenado nos condena, o nos condenamos por l? En todo caso, una visita a los infiernos parece obligada; una larga, lucida visita a todos sus laberintos infernales, donde el bien y el mal presentan otras caras, y todo parece intercambiable; donde las definiciones racionales y establecidas pierden su vigencia; donde todo lo que se sabe se olvida, porque lo olvidado vuelve y se presenta en una memoria continua, sin principio ni fin, sin punto de referencia. Aplicando simplemente un odo atento a lo dicho no resulta difcil sealar los mltiples polos de imantacin que sitan su reflexin en estrecha concordancia con la de autores como los antes citados. Ser a partir de lneas como stas, nos decimos entonces, que la constatacin que vendr ir construyendo pacientemente su tela de araa, lneas como stas que ahora mismo ya estamos adivinando. Y es que cmo no or las resonancias de Benjamin que asoman tras su repudio de la razn legitimadora de los vencedores? Cmo no poner en dilogo su pregunta por la blasfemia y el sacrilegio con la experiencia de la trasgresin reflexionada por Bataille? Si la funcin de la poesa, de la literatura es ante todo preservar el grito, si el descenso a los infiernos es su condicin de posibilidad, cmo no pensar en Blanchot entonces, cmo no recordar el viaje de Orfeo y la morosa exgesis que Blanchot le dedica en El espacio literario103? Y si repitiramos ahora su caracterizacin de los laberintos infernales, donde el bien y el mal presentan otras caras, y todo parece intercambiable; donde las definiciones racionales y establecidas pierden su vigencia; donde todo lo que se sabe se olvida, porque lo olvidado vuelve y se presenta en una memoria continua, sin principio ni fin, sin punto de referencia, en qu podramos pensar si no en algunas de las nociones fundamentales l'incessant, le ressassement - del pensamiento blanchotiano?

IV. No cabe duda de que, en esa constatacin que vendr, los paralelismos que se establecern con la obra de M. Blanchot ocuparn un lugar de singular importancia, y muy probablemente el trabajo del poeta J.-A. Valente sirva aqu para tender un puente de especial relevancia entre ambos, ms all de los personajes y sus circunstancias.104 Y es que, si de razn potica se trata, qu otra cosa cabe esperar si no un esclarecimiento progresivo y combinado desde las dos orillas de la escritura a un tiempo, la potica y la filosfica? Es de esperar entonces que nociones como exilio y errancia, soledad, y comunidad, sueo, grito, muerte y tantas otras que ocupan lugares igualmente estratgicos en ambas escrituras permitan un acercamiento esclarecedor al respecto. Y cuando as se haga sorprender sin duda la luminosa simplicidad con la que
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M. Blanchot, El espacio literario, Paids, Barcelona 1992. Las proximidades entre Zambrano y Blanchot estn tanto ms preadas de preguntas por cuanto doy por sentado el desconocimiento mutuo: no hay referencia ninguna de uno a otro, hasta donde s, y en la biblioteca de M. Zambrano se encuentra un nico texto de Blanchot, la novela Toms el Oscuro, en la traduccin castellana de M. Arranz, publicada en 1982 (Pre-Textos, Valencia).

79 Zambrano maneja nociones que en Blanchot aparecen a menudo revestidas por una ms que notable crispacin conceptual, consciente la pensadora malaguea siempre, como antao Herclito o Teresa de Jess, de que tambin entre pucheros anda el juego del pensar. Dos ejemplos pueden bastar para ilustrar lo que quiere decirse. Uno, respecto de la comunidad y el afuera y su relacin con la razn potica, donde M. Zambrano escribe: "La aparicin del smbolo en la conciencia humana, pues, la abre al tiempo, a un tiempo comunicante por el cual pueda abarcar el tiempo de los individuos que estn bajo el influjo de dicho smbolo []. Mas la oposicin fundamental que queda abolida por virtud del smbolo es la de sujeto/objeto. Ms exacto es decir que en principio se produce una transformacin en ella y que en ltimo grado esta transformacin llega a ser tal que quede abolida esta oposicin que es la base del pensamiento conceptual []. Con respecto a esas interioridades ltimas e intermediarias, el recinto al que comnmente tenemos por nuestro, es sentido como fuera; nos sentimos a la puerta de nosotros mismos, tal como un mendigo de nuestra propia verdad".105 Y otro, an ms transparente, a vueltas con la nocin de neutro, en el Prlogo a la edicin de sus Obras reunidas: Y, ya entre parntesis, he de explicar que esto de decir el autor es algo enteramente espontneo, debido a que este autor se me aparece como neutro y no como masculino. Neutro por ms all y no por ms ac de la diferenciacin existente entre hombre y mujer, ya que de pensamiento se trata.106 Si este cotejo entre ambas aventuras de pensamiento llega finalmente a llevarse a cabo, lo que podemos conjeturar hoy es que su punto de partida no puede ser otro sino el ms simple, el
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El pensar sistemtico: indicio, smbolo, razn (Fundacin M. Zambrano, indito M-129, fechado en Roma, 1966). Las cursivas son mas. 106 Aadamos an un tercer ejemplo, del texto Pensamiento y poesa en la vida espaola (1939), recogido en el mismo volumen. Dice all: En un extremo de la cultura clsica, est la filosofa, el metdico conocimiento racional, el esfuerzo de la mente para adquirir la verdad separndose violentamente de las cosas, de las apariencias que encubren al mundo. Este saber llega a ser sistema, sistema en que la totalidad del mundo quiere ser abarcada, en que la infinita multiplicidad de las cosas pretende ser poseda. En el otro extremo de la cultura clsica qued la poesa. La poesa. Cuentan que los soldados de Alejandro el Grande, al llegar a la India, encontraron en los bosques, confundidos entre los rboles, a los yoguis, hombres consumidos por la contemplacin, sumidos en xtasis, a quienes la continuidad exttica haba convertido casi en un rbol ms; sobre sus hombros haban anidado los pjaros. Tal era su resignacin vegetal, tal su inhumana mansedumbre. Debajo del cielo, confundido, inmerso en la naturaleza, el poeta puede estar simbolizado por ese hombre rbol. Sobre los hombros del poeta anidan tambin los pjaros; con los brazos abiertos ante la creacin, el poeta se abre a todas las cosas, se ofrece ntegramente sin ofrecer resistencia a nada, quedndose vaco y quieto para que todas las criaturas aniden en l; se convierte en simple lugar vaco donde lo que necesita asentarse y vaga sin lugar, encuentre el suyo y se pose. Tal puede ser el smbolo del poeta. Entre ambos extremos se alza la cultura espaola, con su conocimiento potico. Pues el hombre en cuyos hombros anidan los pjaros es el poeta, s, mas tan grande es el vaco que para las cosas ha hecho, tan completa su mansedumbre y entrega, que se ha vaciado completamente. Ya l no existe, sino las cosas en l, llenndole tan por completo, que no le queda distancia suficiente para poder expresarlas. Y no puede tampoco expresarlas porque nada suyo tiene, pues que toda expresin requiere cierta violencia . Obsrvese ahora el modo tan sutil como M. Blanchot parece prolongar esta mirada de M. Zambrano en el hermoso fragmento siguiente, que renuncio a traducir: Le discours sur la passivit la trahit ncessairement, mais peut ressaisir certains des traits par lesquels il est infidle : non seulement le discours est actif, il se dploie, se dveloppe selon les rgles qui lui assurent une certaine cohrence, non seulement il est synthtique, rpondant une certaine unit de parole et rpondant un temps qui, toujours mmoire de soi-mme, se retient en un ensemble synchronique activit, dveloppement, cohrence, unit, prsence densemble, tous caractres qui ne peuvent se dire de la passivit . Lcriture du dsastre, Gallimard, Pars 1980.

80 que parte del mero anclaje del pensamiento sobre s mismo tal como se da en el hecho de escritura, en la soledad del escribir (entendida sta a partir de su materialidad ms elemental, como vuelta de tuerca - trasgresin? trascendencia? sobre la materialidad del leer, en la lectura solitaria y silenciosa, interior, que se generaliza a partir de la invencin de la imprenta). La soledad como conquista metafsica, para Zambrano, la soledad esencial, para Blanchot y en ambos la misma atencin por el pensamiento atrapado en su extremo ms previo, encarndose con la pgina en blanco, en esa suerte de grado cero virtualmente infinito, a punto siempre de echar a volar pero demorndose en esa inminencia, como una suerte de animalillo intemporal atrapado en una gota de mbar, en el laberinto de su soledad. Caben tan pocas dudas hoy de que los primeros pasos debern darse a partir de ah como de que la cancha privilegiada en donde comenzarn a darse sern dos textos: el ya citado, El espacio literario de M. Blanchot, y un artculo muy temprano de M. Zambrano, publicado en junio de 1934 en Revista de Occidente, Por qu se escribe?107

V. Escuchemos tan slo las primeras lneas, el diapasn que da la entrada a este ltimo texto, Por qu se escribe?: Escribir es defender la soledad en que se est; es una accin que slo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde un alejamiento comunicable, en que, precisamente por la lejana de toda cosa concreta se hace posible un descubrimiento de relaciones entre ellas. Y atindase ahora a uno de los posibles contrapuntos de Blanchot, en el texto citado: Escribir es participar de la afirmacin de la soledad donde amenaza la fascinacin. Es entregarse al riesgo de la ausencia de tiempo donde reina el recomienzo eterno. Es pasar del Yo al l, de modo que lo que me ocurre no le ocurre a nadie, es annimo porque me concierne, se repite con una dispersin infinita. Escribir es disponer el lenguaje bajo la fascinacin, y por l, en l, permanecer en contacto con el medio absoluto, all donde la cosa vuelve a ser imagen, donde la imagen, de alusin a una figura, se convierte en alusin a lo que es sin figura, y de forma dibujada sobre la ausencia, se convierte en la informe presencia de esa ausencia, la apertura opaca y vaca sobre lo que es, cuando ya no hay mundo, cuando todava no hay mundo. Si se contina avanzando en el artculo de M. Zambrano, pronto nos toparemos con su modo de encarar aquello mismo que el tpico blanchotiano del noli me legere quiere nombrar: Puro acto de fe el escribir, y ms, porque el secreto revelado no deja de serlo para quien lo comunica escribindolo. El secreto se muestra al escritor, pero no se le hace explicable; es decir, no deja de ser secreto para l primero que para nadie, y tal vez para l nicamente, pues el sino de todo aquel que primeramente tropieza con una verdad es encontrarla para mostrarla a los dems y que sean ellos, su pblico, quienes desentraen su sentido. Y a continuacin, todo un rosario de ecos: la zozobra del autor, la transparencia del sujeto, el reinado de lo neutro Acto de fe el escribir, y como toda fe, de fidelidad. El escribir pide la fidelidad antes que cosa alguna. Ser fiel a aquello que pide ser sacado del silencio. Una mala trascripcin, una interferencia de las pasiones del hombre que es escritor destruirn la fidelidad debida. Y as hay

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Reeditado en M. Zambrano, Hacia un saber sobre el alma (1950).

81 el escritor opaco, que pone sus pasiones entre la verdad transcrita y aquellos a quienes va a comunicarla. Y es que el escritor no ha de ponerse a s mismo, aunque sea de si de donde saque lo que escribe. Sacar algo de si mismo es todo lo contrario que ponerse a si mismo. Y si el sacar de si con seguro pulso la fiel imagen de transparencia a la verdad de lo escrito, el poner con vacua inconsciencia las propias pasiones delante de la verdad, la empaa y obscurece.108 Y an se cerrar su artculo con una ltima pregunta, a la que podramos conjeturar que un buen tramo de la obra de M. Blanchot intenta dar respuesta: Afn de desvelar, afn irreprimible de comunicar lo desvelado; doble tbano que persigue al hombre, haciendo de l un escritor. Qu doble sed es sta? Qu ser incompleto es ste que produce en s esta sed que slo escribiendo se sacia? Slo escribiendo? No; slo por el escribir, pues lo que persigue el escritor, es lo escrito, o algo que por lo escrito se consigue?

VI. Ser el asombro fecundo ante concordancias como las que estos fragmentos dejan traslucir la que guiar y dar aliento a la constatacin que vendr, podemos ya anticipar. Ser ste el primer paso, y en cierto sentido el ms peligroso tambin. De no seguir avanzando, en caso de detenerse ah, la amenaza de ser presa de una avalancha de semejanzas banales y de parentescos forzados pesara gravemente sobre cualquier constatacin, que quedara en mero discurso de generalidades. Evidentemente parece de poco sentido tratar de construir un discurso sobre la crtica de la razn discursiva el resultado nada tendra que ver con ninguna razn potica y, adems, sera bien poco de fiar. No, es de esperar que la constatacin que vendr d otro paso ms all (trascendencia? trasgresin?), es de esperar que haya aprendido lo que se debe de los profesores de filosofa. Y es que cuando el mtico antepasado de todos nosotros, los profesores de filosofa, el maestro Aristteles nos invitaba a distinguir el gnero y la especie en el mundo de formas que nos rodea es posible que tratara de solventar el problema de la definicin filosfica, es muy posible, pero lo que seguro estaba sealndonos son los dos tiempos de todo aprendizaje, la direccin del camino de conocimiento: por un lado el establecimiento de parecidos y semejanzas, analogas, gneros, clases, y en un segundo momento, la morosa indagacin de las diferencias. Y es en la ruta que abre este segundo momento donde est situada la posibilidad de penetrar en esa razn potica que ah est, a la espera de la constatacin que vendr. He comenzado invitndoles a considerar una serie de vecindades entre el pensamiento de M. Zambrano y algunos de sus contemporneos parisinos, haciendo especial hincapi en la figura de M. Blanchot vecindad compleja que ninguna de las variantes de la nocin de influencia puede en este caso reducir. Los pocos ejemplos aducidos, sin ser concluyentes de nada en absoluto, han mostrado sin embargo algunas proximidades sorprendentes, en ocasiones casi ha llegado a parecer que ambos, cada cual a su aire, estaban tratando de caracterizar la
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Y M. Blanchot, en El paso (no) ms all (Paids, Barcelona 1994), parece apostillar lo dicho cuando escribe: De da estaban los actos del da, las frases cotidianas, la escritura cotidiana, algunas afirmaciones, valores, costumbres, nada de importancia, y, no obstante, algo que era preciso confusamente denominar vida. La certeza de que al escribir pona precisamente entre parntesis dicha certeza, incluso la certeza de s mismo como sujeto de escribir, le condujo lenta pero inmediatamente a un espacio vaco, cuyo vaco (cero tachado, herldico) no impeda en absoluto las vueltas y las revueltas de un recorrido muy largo.

82 misma experiencia y constatando a la vez la imposibilidad de dar con una caracterizacin suficiente que la saturara verbalmente cada uno a su aire Ahora quisiera terminar invitndoles a dar un paso ms all, ni que sea volviendo sobre lo dicho y atendiendo esta vez a las diferencias, las voces y los matices, a la distancia que les separa a ambos. Ah es donde comienza a caber la posibilidad de aprender realmente algo, ponderando el modo especfico que tiene cada uno de vincular el esfuerzo por poner en comn el pensar, de un lado, y el compromiso de este pensar con lo que es inconfesable, del otro: arte de la confesin la razn potica sin duda, pero arte tambin de lo inconfesable, siempre.

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DOS APOSTILLAS

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Invitacin a Ramn Gaya LAS CONDICIONES DEL PJARO SOLITARIO109


Contemplar es lo adecuado a lo que est vivo, porque es unidad en que se vierten la mxima vigilia de la conciencia y la pasividad del alma que acoge la realidad sin recelo. El estado en que se flota, por as decir, blandamente como un alga en el mar, lo cual slo sucede cuando la persona est muy en su centro. Y todo, sentidos inclusive, funciona desde este centro de la persona, que as, invulnerable, puede aventurarse sin perderse. Y ello puede suceder ante cualquier cosa, s, pero con tal de que est viva, o bien se torne viva, cuando as es contemplada. M. Zambrano, La pintura de Ramn Gaya, Roma 1960.

El lunes 18 de mayo de 1959, desde el Caf Greco de Roma, Mara Zambrano le escribe una carta a Ramn Gaya en la que trata de hacerle saber la conmocin que ha sentido contemplando los ltimos trabajos del pintor. Ramn, haba pensado en llamarte por telfono para decirte algo de todo lo mucho de anoche. Despus sent deseos de escribrtelo - as comienza aquella carta110. Y si seguimos adelante, nos encontraremos con que, unas pocas lneas ms abajo, le recuerda: Un da me dijiste - ay, qu memoria - que ya que la vida no es lo que debera, que lo fuera el arte, lo que uno haca. Lo que uno hace... Ser que en esto consiste el arte, en hacer lo que se debera? Qu extrao rigorismo ste. Sin duda podra resultar convincente en otros tiempos, cuando el arte y la artesana eran todava quehaceres indistintos, por ejemplo. Le convendra seguro al Scrates platnico, que tantas y tantas veces pone al artesano como emblema de aquel que hace lo justo y lo correcto. Pero hoy, tras el Renacimiento, el Romanticismo, las Vanguardias, cmo es posible volver a enunciarlo hoy, de nuevo otra vez, y de un modo que nos suena casi de la misma manera? Ser que en las palabras que Mara Zambrano recoge de Ramn Gaya anida una apuesta arcaizante, una invitacin a regresar a ese lugar o ese tiempo que el arte nunca debi abandonar so pena de abismarse en el extravo presente? Pero cmo pensar algo as si Mara Zambrano encuentra
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Este texto apareci originalmente en Aurora. Papeles del Seminario Mara Zambrano , 5, febrero del 2003, y lo public de nuevo Postdata. Revista de Artes Letras y Pensamiento , 26, en el invierno del 2004. 110 M. Zambrano, Carta a Ramn Gaya, en Algunos lugares de la pintura, edicin a cargo de Amalia Iglesias, Espasa y Calpe, Madrid 1989, pg. 205.

85 ese lugar privilegiado que se da en la pintura tanto en Gaya, Zurbarn o Velzquez como en Picasso, Tapies o Mir? Qu pensar entonces? Diremos tal vez que la suya no es estrictamente una apuesta arcaizante, que mejor llamarla intempestiva? Pero al cabo y a la fin, en qu cambia aqu las cosas? Qu hace sino aadirles un cierto sabor picante? Sus palabras son bien claras... O es que acaso nos fall en algn lugar el odo, y el pretendido rigorismo no es tal, o no es tanto? Escuchmoslas de nuevo: ...que ya que la vida no es lo que debera, que lo fuera el arte, lo que uno haca. Y s, ah est, ahora difano, ah est lo que nos llev por el camino errado. Nos fall el tiempo. Porque no se nos est hablando de cumplir en el presente real de cada da con lo que se debe (unas normas de comportamiento o las reglas de algn oficio, ahora tanto da, en cualquier caso se trata de cumplir con lo preestablecido). La rectitud que se nos exige acatar, en nombre del arte y frente a la arbitrariedad de la vida, es otra. Toda la fuerza aseverativa de la frase carga en otro punto. Se nos est hablando aqu en el tiempo irreal de lo problemtico, lo dubitativo tal vez, lo potencial en todo caso: lo que se debera... El rigor ante el que se nos emplaza no se conjuga en el presente del hacer lo que (se sabe que) se debe. Aqu, el modo como el deber se impone en el tiempo real del aqu y ahora es cubriendo el hacer actual con su propia sombra virtual, una sombra atirantada tanto por lo que se ha hecho como por lo que se habr hecho, a modo de polos irreales que, segundo a segundo, no dejan de modificarlo. Lo que debe hacerse est oculto en cada uno de los instantes o pasos de lo que se hace, tensando el presente de lo que se hace desde un tiempo imperfecto de futuro tanto como desde un postpretrito o futuro del pasado: lo que debiera hacerse, lo que debera haberse hecho... Lo que debe hacerse va naciendo as, como rescatado de ese vaivn inagotable hecho de saltos hacia el atrs de lo que est delante tanto como hacia los delantes de lo que queda atrs, saltos velocsimos, minsculos, irregulares, que dibujan la sombra viva de la presencia del presente de cada da. Que cmo saber entonces con certeza, ya que se trata de cumplir con una ley que no preexiste al hacer mismo, qu es lo que se debera hacer? Podra responderse que hacindolo, simplemente, ahondando en el hacer actual con la nica, con la infinitesimal tutela de su doble virtual. Pero responder as no sera en definitiva sino un modo de decir que cualquier receta previa es igualmente vana. Lo nico que est claro es que slo cuando se ha hecho se sabe con certeza que era eso lo que deba hacerse, aquello ante lo que nos emplazaba el mandato de cumplir con lo que se debera. Quien hace algo slo descubre el ser de eso que hace cuando lo ha hecho ya - nos advierte Mara Zambrano111 . Y cuando esto ocurre, entonces, el artista dice una simple, humildsima palabra: ya est, est logrado112. Que, como veremos, el artista es artista tanto por ser capaz de ver lo que ve como por saber no malograr lo que ha visto.
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La pintura de Ramn Gaya, en op. cit., pg. 215. El extremoso deber del artista de Ramn Gaya merece recordarse aqu, habida cuenta de lo que se vena diciendo. En Obra Completa, II, Ed. PreTextos, Valencia 1992. 112 Y uno se consume en este tiempo discontinuo, pequeo, tirado, se consume uno, s y a veces siente y cree que ya se est muriendo definitivamente. Y es eso; la consuncin indispensable para entrar all donde las cosas nacen y se realizan. Sin ese tiempo nada se logra, llega a ser. Y t, amigo mo en quien he credo desde el primer instante, has entrado en l. [...] Que lo que ests haciendo es maravilloso. Pero lo es porque viene, nace de algo ms maravilloso todava. Es la Ley. Que es el logro total lo que veo; el grande tiempo donde se respira, donde la libertad es obediencia y el conocimiento amor; donde se perdona y se es perdonado , Carta a Ramn Gaya, en op. cit., pgs. 205-206.

86 Bien pudiera ser sta la primera leccin que Mara Zambrano nos obsequia en su apunte cmplice sobre la pintura de Ramn Gaya.

II. Que el quehacer de Ramn Gaya es tan extraordinario, literalmente, tanto como pintor cuanto como prosista, debera ser algo ya bien sabido. En l, el sentimiento grfico se abre de un modo natural en ambas direcciones a la vez: la pincelada, el trazo dirase que son un haz cuyo envs encontramos en el modo como su escritura nos muestra el rescate, mediante el momento caligrfico, de una lonja viva de la existencia misma. La cursividad de su prosa parece andar pareja con el tiempo vivido de su ejecucin plstica, yendo de la mano con el modo como se suceden los tonos, las degradaciones, los contrastes, los realces... Como la cara y la cruz de una misma moneda. Constatar que tanto su pintura como su escritura son obra de una misma mano a buen seguro no debera sorprendernos, y sin embargo no deja de hacerlo. Aadir aqu que pertenece a la ltima generacin en la que esto fue posible, recordar que el escritor de hoy ya no escribe a mano, o lamentar la creciente ignorancia del mero oficio de pintor, sin duda no seran sino formas de rendir culto a la charlatanera. Para encarar el enigma de esta mano, tal vez fuera mejor recordar aqu la oposicin tajante que Ramn Gaya establece entre el arte creador y el arte artstico. Desde el punto de vista del arte artstico, esta mano doblemente diestra tiene mucho de misterio. No as para el arte creador, no as para aquel que con su tarea, pintura o escritura, no aspira sino a responder al hechizo del mundo, a corresponderlo. El artista no cree en el mundo, sino que ste le hechiza - escribe. Y si el mundo nos hechiza, podemos ser sus amantes, pero no sus creyentes113. Por el contrario, el arte artstico no es ms que un invento de los crticos, un asunto propio de creyentes, de gentes que creen saber de una vez por todas a qu se debe, de qu es deudor el hacer, cada uno de los haceres del arte - algo que naci necesariamente muerto. Pint Giotto lo que pint para emular a Cimbaue? Cundo contemplamos un lienzo de Velzquez debemos rastrear en l las huellas de Tiziano, so pena de que se nos diga que no entendemos de arte? En Sentimiento de la pintura, Ramn Gaya escribe: Cuando el crtico, por ejemplo, se planta delante de una obra, no lo hace como hombre - con su compuesto natural de ignorancia y saber -, sino como perito; deja, pues, automticamente, de ser alguien, para convertirse en algo y, a partir de ese momento, todo lo que sucede no sucede ya dentro de un espacio vivo y entre seres vivos, sino entre cosas, entre simples cosas inanimadas. Qu puede, pues, importarnos, que tales cultivadores se llamen Burckhardt, o Winckelmann, o Ruskin, o Pater, autores, sin duda, eminentes, si todo aquello que nos digan ser siempre el fruto de una relacin, no ya equivocada - eso no sera tan grave -, sino de una relacin que no ha tenido lugar, que no se ha efectuado, que no ha sido? Y no ha sido, no ha podido ser porque el crtico - ese algo que es el crtico - no puede acercarse a una obra con la naturalidad de hombre, con simpleza de hombre, sino que armado, avisado, conocedor, se enfrentar con ella, se plantar delante de ella como un... polica, como esa cosa que es un polica; pero en un interrogatorio policaco, es sabido, pueden arrancarse verdades, pequeas verdades (y tambin mentiras, grandes mentiras), pero no
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Ramn Gaya, El silencio del arte, en Obra Completa, I, pg. 65, Ed. PreTextos, Valencia, 1990.

87 puede establecerse nunca ninguna relacin, ninguna comunicacin. El hombre, al convertirse en cosa ya no es capaz de hermandad, de fraternidad. Entre obra y crtico no se produce relacin alguna.114. Y sin embargo, Ramn Gaya escribe, lo sabemos, y escribe sobre pintura, sobre arte, acaba de darnos muestra de ello. Qu pensar entonces?

III. Cuando Ramn Gaya interroga el arte de Velzquez no se quiere ni crtico ni erudito. No pregunta por sus maestros o sus influencias, apenas si alude a los problemas tcnicos, y desdea la cuestin del lugar que pueda ocupar en el rompecabezas banal de pocas y escuelas. S le interesa en cambio, y mucho, quines puedan ser sus pares. Y cuando los halla y nos los nombra, los basamentos mismos del arte artstico se estremecen, pues no son ni Zurbarn ni Ribera ni Murillo, ni pintor alguno. Son dos escritores: Cervantes y Juan de la Cruz. Ah est decididamente en obra la mirada que apuesta por el arte creador, la del artista que casi por accidente es tambin pintor, tambin prosista. Es desde ella que es posible detectar en los tres un mismo gesto: Don Quijote no est escrito - qu disparate! - contra los libros de caballeras, sino contra los libros, contra el libro, como el lienzo de Las Meninas est pintado contra los cuadros, ms an, contra la pintura. [...] Son precisamente los colores, los contornos, el dibujo, la composicin, la plasticidad, en fin, lo que desapareci por completo en Las Meninas, de Velzquez; [como] vemos que es precisamente la palabra lo que borr de sus Canciones San Juan de la Cruz 115. Un mismo gesto - para Ramn Gaya, el gesto del gran arte. Ser precisamente Juan de la Cruz quien le servir de gua en su obra Velzquez, pjaro solitario, como muestran claramente el ttulo mismo y el mote con el que se abre el libro: Las condiciones del pjaro solitario son cinco: la primera, que se va a lo ms alto; la segunda, que no sufre compaa, aunque sea de su naturaleza; la tercera que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color; la quinta, que canta suavemente 116. Diremos que se trata aqu de, tan slo, un recurso al embellecimiento potico, una concesin a la elocuencia, un rasgo de estilo?
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Ramn Gaya, Sentimiento de la pintura, en op. cit., pgs. 16-17. Aos despus, comentando esta toma de postura suya, Ramn Gaya afirma: Al insensato crtico-entendedor la obra de arte le llega, como digo en el libro, como un acontecimiento valioso, curioso, ms que como lo que es, 'una misteriosa realidad viva'. Pero la historia del arte, que no tiene nada que ver con el arte, necesita el material crtico; la historia slo quiere historiar. La nica crtica profesional posible sera aquella que no se pareciese a la crtica, sino a la confesin. Decir, despus de ver un Tiziano, lo intil que es escribir de ello En Ramn Gaya: El arte espaol es superior a la vida espaola, entrevista con Vicente Molina Foix, El Pas, 7/IX/1996. 115 Ramn Gaya, Portaln de par en par, en op. cit., pgs. 58-59. Y el necesario desenlace de lo dicho es el que sigue: El arte no es, pues, un cuerpo. Si el gran arte no es un algo corpreo, sino una existencia cncava, el artista es, necesariamente, un hombre que resta. El hombre natural, por el contrario, va sumndolo todo: cultura, hechos, sentimientos, belleza. En la obra del artista todo ha sido restado, quitado, porque lo que l quiere de s mismo y de las cosas es, como se sabe, el alma nada ms. Pero el artista - como el mstico -, que cree en el alma, que la siente, ignora, en cambio, lo que sta es y dnde se encuentra, es decir no sabe de ella nada, no tiene de ella nada, sino acaso, la sensacin de su vaco. Mantener limpio, puro, cncavo, ese vaco, es ser artista grande, completo. 116 San Juan de la Cruz, Dichos de luz y amor, 120. El epgrafe completo reza como sigue: Las cuales ha de tener el alma contemplativa: que se ha de subir sobre las cosas transitorias no haciendo ms caso dellas que si no fuesen, y ha de ser tan amiga de la soledad y el silencio, que no sufra compaa de otra criatura; ha de poner el pico

88 No parece ser as. Dentro de toda su sugestin potica, la caracterizacin que Juan de la Cruz hace de las propiedades del pjaro solitario es enormemente precisa, clara y distinta, rigurosa, como slo puede serlo la poesa lograda. Nos describe una figura casi emprica, a la vez que, en tanto que smbolo, le confiere un uso trascendental. Es ejemplo de algo acaso existente, pero con voluntad de obrar como paradigma de un modo - superior, se nos dir - de existencia: la va contemplativa del mstico. Y del artista creador, la va regia del gran arte - aadir Ramn Gaya. Que la presin del vocabulario teolgico nos hurta hoy buen parte de la eficacia de su sentido, que nos incomoda? Dejemos a un lado la teologa entonces, y leamos el nombre de Dios como lo hara el mstico, como el misterio mayor de lo extrarrepresentativo mismo. Como esa presentida o soada unidad ltima de las condiciones de todos los objetos del pensamiento, unidad de la que, ms all o ms ac de la conciencia, no caben sino experiencias intensivas, aisladas, fragmentarias, movimientos del alma tal vez, inconmensurables entre s: trances. Trance de la belleza, trance de la bondad, trance de la verdad - trance siempre misterioso del amor, vida viva de la vida misma...

IV. En su Cntico Espiritual, Juan de la Cruz comienza a detallar las propiedades del pjaro solitario as: La primera, que ordinariamente se pone en lo ms alto; y as el espritu en este paso se pone en altsima contemplacin". En qu sentido podemos decir que le conviene a la pintura de Velzquez, en su especificidad de tal, esta condicin? Detengmonos en la mirada con la que Ramn Gaya nos describe la transmudacin de la mera luz en su forma ms alta, ms elevada, en El nio de Vallecas: "Es como si la luz, la simple luz del da al tropezarse con ese rostro lo encontrara ya iluminado, ocupado por una luz anterior, interior, y no tuviera ms remedio, de no pasar de largo, que fundirse con ella, que aadirse a ella. Es una faz, dirase, naciente, como una luna naciente, dolorosamente iluminada, y tambin dichosa, plena como una hostia alzada y redentora. El nio de Vallecas es todo l como una elevacin, como una ascensin. Todos los retratos velazqueos vienen a ser como altares, pero El nio de Vallecas es el altar mayor de su obra, el escaln supremo de su obra desde donde poder saltar, pasar al otro lado de todo, ms all de todo117.

al aire del Espritu Santo, correspondiendo a sus inspiraciones, para que, hacindolo as, se haga ms digna de su compaa; no ha de tener determinado color, no teniendo determinacin en ninguna cosa, sino en lo que es voluntad de Dios; ha de cantar suavemente en la contemplacin y amor de su Esposo (en Obras Completas, edicin a cargo de Lucinio Ruano de la Iglesia, B.A.C., Madrid 1989). La figura del pjaro solitario est tomada del Salmo de David, Oracin en la desgracia (102,8): Vigilavi, et factus sum sicut passer solitarius in tecto... Juan de la Cruz la retoma de nuevo en su Cntico Espiritual (B), Canciones 14 y 15, 23. All, la segunda y tercera, y la cuarta y quinta de las condiciones han intercambiado sus lugares. 117 Y concluye: El Nio de Vallecas no articula palabras: nos mira, nos mira entre arrobado y desdeoso, melodiosamente lastimero, dolido, sonredo; al mismo tiempo que inclina, dulce, la cabeza hacia un lado, parece levantarla en un gesto altanero de autoridad redentora; parece que intentase dar a entender algo muy difcil, excesivo para nosotros; que nos llamara y arrastrara hacia su extraa orilla, acaso lleno de pena y vergenza de saberse en la verdad, mientras nosotros seguimos aqu, en la realidad nicamente. Velzquez, pjaro solitario, en op.cit., pgs 146-148 [subrayado M.M.].

89 Ms all de todo, del arte mismo incluso. Que el arte no es ms que un hermoso lugar de paso, un estado - un estado de apasionada y dbil adolescencia -, que el artista creador, el creador, siente que debe dejar atrs118. Y represe que aqu se nos est hablando no de altura, que sa la hay en otros grandes pintores, sino de un movimiento, de un dejar atrs que es irse a lo ms alto, de elevacin. En Velzquez, ese gesto de despego es, diramos, tan apagadamente musical, regulado por un tempo tan apacible, que casi no se nota, ni se oye, ni se ve; es como si se saliera poco a poco del arte sin sentir; como si se levantara y arrancara del voluptuoso barrizal del arte [...] - de ese lugar malsano, paldico, que es el arte - no escapando por pies, ni siquiera en forma de vuelo, sino por un milagroso acto simple y solemne de ascensin. Velzquez, pintor de cuadros que tratan de esquivar ser cuadros, que tratan de salvarse de ser cuadros; Velzquez, pintor que aspira a no pintar119. Velzquez, pintor que se va a lo ms alto.

V. La segunda, que siempre tiene vuelto el pico [hacia] donde viene el aire; y as el espritu vuelve aqu el pico de afecto hacia donde viene el espritu de amor, que es Dios. Qu no se habr dicho sobre las presencias del aire y su importancia en los cuadros velazqueos? Desde el tpico geogrfico y banal que nos lo presenta como el retratista ms fiel de los cielos de Madrid hasta el tpico tcnico que explica la fluidificacin de sus espacios pictricos por obra del aire interpuesto, otorgndole la excelencia indiscutida entre los maestros de la perspectiva area, qu no se habr dicho? Ms de una vez, el propio Ramn Gaya habla de sus lienzos como cajas de aire. Y sin embargo, qu hace que Velzquez quiera que sean as, que quiere darnos a ver, a qu aspira? Qu es lo contrario de poner el pico al aire? Responde Ramn Gaya: Para Velzquez, la realidad, el cuerpo de la realidad, es algo imprescindible, pero tambin sin mucha importancia, o sea, es algo que, siendo absolutamente imprescindible, no es decisivo; lo decisivo estar dentro, encerrado dentro, transparentndose. Velzquez pinta esa transparencia, no quiere pintar ms que esa transparencia; de ah que la realidad que termina por presentarnos - tan veraz - no sea propiamente realista, es decir, corprea, pesada, abultada, sino imprecisa, indecisa, insegura, movible, casi precaria, me atrever a decir. La realidad en los lienzos de Velzquez es como una realidad de humo, humosa, neblinosa, delgadsima. [...] Su pintura, o lo que irremediablemente queda de pintura en su obra - sta tambin irremediable - no es nunca un canto adulador, exaltador de la realidad, sino el claro, calmo, alto homenaje a un vvido centro misterioso que la realidad lleva en s pero que no es ella 120.
118 119

Ibid., pg. 133. Ibid., pgs. 131-132. Y las razones de ello las sabemos: Cmo ha podido confundirse un accidente, el accidente que es la obra de arte, con el arte mismo? Si el arte es el alma, el vaco del alma, la obra no es ms que trnsito. La obra de arte es en donde se produce el trnsito de la realidad, el cambio de la realidad, no en fantasa, sino en alma, en el alma de la realidad, porque, eso s, slo lo real tiene alma. [...] Slo los artistas artsticos, es decir, los artistas sin alma, o con un alma pobre, pueden acogerse a la fantasa. El gran artista no salta nunca por encima de la realidad; claro que tampoco se queda en ella, sino que la traspasa, la recorre y la deshace. O no la deshace, la deja, la deja atrs, simplemente. Homenaje a Velzquez, en op. cit., pgs. 52-53. 120 Velzquez, pjaro solitario, en op. cit., pgs. 143-144.

90 Velzquez, pintor que pone el pico al aire.

VI. La tercera es que ordinariamente est solo y no consiente otra ave alguna junto a s, sino que, en posndose alguna junto, luego se va; y as el espritu en esta contemplacin est en soledad de todas las cosas, desnudo de todas ellas, ni consiente en s otra cosa que soledad en Dios. Velzquez, el pintor de corte, de origen humilde pero con ansias de gentilhombre, tal como nos lo retrata Ortega y Gasset, el hombre que, en 1659, cuando es nombrado caballero de Santiago, aade la cruz de la orden a su autorretrato de Las Meninas, ese personaje, podemos pensar en l como en alguien que no sufre compaa, aunque sea de su naturaleza? Muy probablemente no. Pero hay una diferencia radical entre la mirada de Ramn Gaya y la de Ortega y Gasset, una diferencia que bien pudiera sealarse mediante la distancia que separa al creador del crtico, y aun en ocasiones, para decirlo a la nietzscheana, la que separa un punto de vista noble de un punto de vista vil121. Lo que afirma Ortega a buen seguro es cierto de ese hombre llamado Velzquez, pero en tanto que personaje meramente. En tanto que creador, Velzquez s que es alguien que est y quiere seguir estando solo. Velzquez, sin fundar nada - se dira que siente una especial aversin por las fundaciones, por las aportaciones - no se asocia a nada tampoco, ni a nadie122. Y est an ms solo si cabe porque no hay nadie, ni Tiziano siquiera, que sea de su misma naturaleza. Ni en su tiempo, ni antes ni despus. La obra de Velzquez no tiene apenas nada que ver con la pintura espaola. Se trata, claro est, de un espaol, incluso de alguien sumamente espaol - aunque tenga un cierto tornasolado portugus -, pero su obra no pertenece a la escuela espaola, ni tampoco a la italiana, ni a la flamenca, ni a la china. En realidad, all donde Velzquez pinta no hay escuelas, ni maneras, ni estilos: Velzquez pinta a la buena de Dios123. Velzquez, pintor que no sufre compaa.

121

Una excepcin notable que merece researse por su concisin, muy por encima de la verbosidad vulgarizadora y autocomplaciente de sus tres Introduccin a Velzquez (1943, 1947, 1945), nos la ofrecen sus cinco pginas de notas recogidas con el ttulo de Temas velazquinos, aunque en los dos ltimos apuntes insista a vueltas de nuevo con la cuestin de la fama y nos acabe dejando con el mal sabor de su ltima frase: ... que Velzquez lo que quiere es ser noble. J. Ortega y Gasset, Obras Completas, VIII, Alianza Ed., Madrid, 1983. 122 "Anotaciones", en op. cit., pg. 159. 123 Ibid., pg. 153. Sobre la presunta adscripcin de Velzquez a la pintura barroca, Ramn Gaya matiza lo siguiente: lo barroco se ha deslizado desde luego [en su pintura], pero en situacin de parsito, llevando una existencia - no una vida - de parsito. Lo que ha equivocado a muchos es ver que Velzquez no se defiende de lo barroco, y que, no contento con dejarlo circular alrededor, en muchas ocasiones parece acogerlo caritativamente. Velzquez no se opone a lo barroco, y lo deja, con toda tranquilidad, entremezclarse a su obra, aprovecharse de su obra, ya que desde ese lugar en que, a pesar suyo y con humildad natural, se encuentra aposentado - y que viene a ser como una fortaleza abierta de par en par -, o sea, desde su sitio, no puede temer nada, temblar por nada. Otras anotaciones, en op. cit., pg. 166.

91 VII. La cuarta propiedad es que canta muy suavemente; y lo mismo hace a Dios el espritu a este tiempo, porque las alabanzas que hace a Dios son de suavsimo amor, sabrossimas para s y preciossimas para Dios. Del mismo modo como decimos que existen lienzos estridentes, rimbombantes, chillones, armnicos o cacofnicos, podemos decir que la pintura de Velzquez canta suavemente? Probablemente s. Si como Ramn Gaya entendemos que el trabajo de Velzquez es restarle virulencia a lo real, entonces probablemente s. En la realidad hay algo muy feroz; Velzquez lo ha sentido, y ha sentido tambin que era necesario amansarla, aplacarla, y todo ello sin mentir. (Mentir despiadadamente es lo que se haba considerado propio del arte.) Ser se su rasgo ms original y atrevido: plantarle cara al arte, a la convenida mentira del arte, al mismo tiempo que descubre dentro del incontenible toro de la realidad un insospechado camino de mansedumbre. Porque su grandeza no consiste slo en ver lo que ve, sino en no malograr, en no estropear lo que ha visto. Velzquez dispone, sin duda, de una mano un tanto milagrosa, pues se trata nada menos que de... vaciar la realidad de todo su sobrante sin haber tocado, alterado en nada su corteza externa, y poder llegar as hasta el centro de su luz escondida, fija, resistente como un hueso. [...] Velzquez est en posesin de algo, sabe algo que quiere compartir con nosotros, pero que no nos puede, por otra parte, decir, ya que se trata de un misterio124. Ser sta la razn que hace que su luz sea tan tierna, tan queda y quieta, tan igualatoria, tan prxima a esa msica callada que se acuna en el silencio?125 Velzquez, pintor que canta suavemente.

VIII. La quinta es que no es de algn determinado color; y as [es] el espritu perfecto, que no slo en este exceso [no] tiene algn color de afecto sensual y amor propio, mas ni aun particular consideracin en lo superior ni inferior, ni podr decir dello modo ni manera, porque es abismo de noticia de Dios la que posee, segn se ha dicho. Cmo puede decirse de un pintor, de Velzquez o de cualquier otro, que no tiene algn(os) determinado(s) color(es), y que en ello estriba su perfeccin? Y sin embargo as comienza el ensayo mayor de Ramn Gaya sobre el pintor, con estas palabras: Es sabido que en la pintura de Velzquez no hay color, colores. Velzquez no es un 'colorista', se dice, y con ello se le quiere justificar y culpar a la vez [...]. Es cierto que en la pintura de Velzquez no hay, propiamente, colores, pero no se trata de una carencia, sino de una... elevacin, de una purificacin. El color, en efecto, no est, o no est ya en el lienzo, pero no ha sido suprimido, evitado, sino transfigurado - no trocado ni confundido con otra cosa; ha

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Ibid., pgs. 173-174. La luz de Velzquez no es, como suele ser la de otros muchos pintores, una luz... pictrica, es decir, ocupada en modelar, en resaltar las formas, las bellas formas del mundo; no es una luz esttica, sino tica, buena; es, en fin, una luz que luce para todos, aunque es cierto tambin que de esta luz de Velzquez no se puede decir nunca que luzca, que brille, que acte; es, y nada ms, con eso le basta; no es una luz intensa y afanosa, que quiera con ahnco apoderarse de esto o aquello - como le sucede a la luz de Rembrandt -, sino una sosegada luz reparadora, consoladora. Es una luz que slo quiere claridad, simple claridad, poner armoniosamente en claro todo. Velzquez, pjaro solitario, en op. cit., pgs 145-146.

92 sido llevado a esa difana totalidad en que Velzquez desemboca siempre 126. Y concluye: En sus lienzos, el color, o mejor dicho, lo que ha quedado de l, las cenizas, las limpias cenizas de l, no quieren decir nada ni ser nada. Pero este hombre que se mantiene siempre, diramos, tan apartado del color y, sobre todo, tan indiferente a sus encantos y suculencias, la verdad es que por otra parte, tampoco lo olvida nunca. Dejar que aparezcan en sus cuadros - con ocasin de una cortina, de un lazo de terciopelo, de una banda de seda, de una faja - algunas porciones muy brillantes de color, algunos toques de almagra viva, de carmn fro, de azul cobalto tibio; pero de pronto caeremos en la cuenta de que todos esos colores estn all, en tal o cual punto determinado de su pintura, sin pertenecer realmente a ella, no como componentes de ella, sino como invitados suyos ocasionales. Velzquez los ha dejado entrar, hacer acto de presencia, incluso tomar parte, pero no ser parte, no ser carne de una obra lmpida, clara como el agua, incolora como el agua. Esos colores no han partido de su paleta - Velzquez no tiene, en realidad, paleta alguna. Paradoja extrema y ltima que parece devolvernos al punto de partida, a ese pintor que aspira a dejar de pintar, en una transposicin plstica sin duda de esa figura de lenguaje tan cara a los msticos como es el oxmoron: oscura claridad, soledad sonora, msica callada... Aqu, pintura incolora: incolora como el agua, incolora como el aire de la sierra madrilea... 127 Velzquez, pintor que no tiene determinado color.

IX. El trabajo creador de Mara Zambrano y el de Ramn Gaya a menudo corren hasta tal punto parejos que parecen el fruto necesario de una misma mirada, de una similar entrega a la contemplacin. Se debe esta proximidad a su mutua influencia, a su amistad, a su incardinacin en un mismo tiempo geogrfico e histrico, a una anloga devocin por las mismas obras del pasado...? O es simplemente la consecuencia obligada y natural de una larga existencia vivida paso a paso como un proceso cognoscitivo interminable, en camino siempre, en trnsito? Sea cual sea la respuesta, y cada cual dar la suya, a buen seguro tendr su parte de verdad. Pero el valor que tenga esa verdad, lo que en ella hay de valioso, nunca ser el mismo. Sea como fuere, probablemente sea cierto que cualquiera de los dos podra haber escrito este colofn a lo dicho: Vemos, pues, que el arte vive desentendido de todo; pasa, es cierto, por aqu, por la tierra, por el mundo, por la vida, pero es como si viniera tan slo a decirnos que se va, que no puede quedarse. Nos deja, sin duda, unos cuerpos, unos cuerpos que los historiadores tomaron por el arte mismo, y que son, en realidad, lugares nicamente, lugares casi santos seran santos si el arte fuese divino, pero no lo es -, lugares donde el arte estuvo, y en los que ahora slo vemos como una puerta entreabierta, rendija al vaco, que nos llama. Porque el arte no es, como se pens, una corporeidad, sino una concavidad128. Lugares del arte, rendijas de luz, tal vez existan tan slo y ante todo para recordarnos que el alma es lo que queda cuando al cuerpo se le resta el cuerpo: un cuenco transparente.
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Ibid., pg. 119. Ibid., pgs. 121-122. La mencin a la pintura incolora de Velzquez, como el aire de la sierra madrilea se encuentra en el prlogo a este libro, pg. 114. 128 Homenaje a Velzquez, en op. cit., pg. 53.

93 Vaco.

94

Lo que llega a pensarse129

Si me encontraran muerto sobre el ltimo verso (que a veces, Amarilis, no se sabe), qu no diras? J.-M. Ulln, Razn de nadie.

I. Permtanme que comience expresando mi ms sincero agradecimiento: es para m un verdadero honor estar aqu con ustedes participando en estas jornadas de homenaje al poeta JosMiguel Ulln. A rengln seguido debo aadir que, desde que supe que iba a estar hoy aqu con ustedes, desde que comenc a releer la obra de Ulln teniendo este encuentro presente, con la intencin de hallar el modo adecuado de intervenir en l, el modo adecuado de rendir gracias al trabajo de Ulln y a la vez mostrarlo bajo una luz que nos brindara alguna ayuda para el trabajo de cada cual, desde entonces, un recuerdo se hizo ms y ms dominante. Se trata de un recuerdo ya familiar, insistente, mitad cautela metdica mitad exigencia moral, un recuerdo que reaparece siempre que me hallo en la tesitura de hablar acerca de la poesa. Siempre me acuerdo de Michel Foucault, en el Centre Georges Pompidou, en 1978, en un coloquio sobre el tiempo musical, preguntndose: Est-il posible de parler de la musique, sans que ce soit parler sur la musique. La capter comme une force plutt que la capturer comme un objet. Parler ct, en se dplaant, en se mettant en mouvement ?.130 Hablar con la msica, acompandola, y no sobre ella, y cmo hacerlo se es el problema previo que se plantea Foucault casi antes de comenzar a hablar; una cuestin de mtodo, si se quiere decir as. Evidentemente la afirmacin de Foucault no pretende impugnar la posibilidad de hablar sobre, en todos los casos. Lo que hace es sealar una distancia, la distancia que Foucault ve abrirse ante l entre el discurso y la msica una distancia que es tambin la ma, a la hora de hablar de poesa. Por supuesto que los poetas pueden hablar sobre poesa, y siempre hay una
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Este texto recoge mi intervencin en las jornadas de homenaje al poeta Jos-Miguel Ulln, coordinadas por Miguel Casado, en el Crculo de Bellas Artes de Madrid, en enero de 2010, jornadas que estn en curso de publicacin. 130 M. Foucault, LIRCAM sur le vif: Le Temps Musical, volet 1, Service Audiovisuel du CNAC, Paris 1978.

95 leccin escondida en lo que dicen, porque hablan de lo que hacen, y esto es sin duda la ms legtima forma de la teora. Tambin los crticos literarios hablan sobre la poesa, y al hacerlo cumplen con su oficio y hacen su trabajo. Pero podemos decir lo mismo de los profesores de filosofa? Es dudoso que lo que pueda decirse desde este espacio sobre la poesa tenga ms inters que lo que puedan decir los propios poetas o sus crticos, muy dudoso. El recelo de Foucault apunta en esta direccin, de ah su interrogante que va en pos de un plano especfico en el que la palabra del profesor de filosofa pudiera aportar algo propio, irreductible, si acaso diera con la manera de hablar con la msica y no sobre ella. Cmo hablar con la poesa y no sobre la poesa sa era pues la cuestin que acompa desde el principio mi relectura de la obra de Ulln: cmo hablar con la poesa de Ulln y no sobre ella, cmo hablar con una poesa tan polimorfa como poco complaciente, en lugar de hablar sobre ella. Por cul de sus voces comenzar el dilogo, con quin?

II. En esas andbamos cuando el azar quiso, y bienvenido sea el que quisiera, quiso el azar que mi relectura de la obra de Ulln se cruzara con otra relectura, por gajes del oficio en este caso, una ensima visita a La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica de Walter Benjamin, y que ambas se acompaaran, cada una a su aire, durante bastantes semanas. Evidentemente se trataba de dos lecturas en frecuencias muy distintas, por obligacin profesional la una y por compromiso personal la otra, lectura tcnica de profesor de filosofa que prepara las lecciones que ha de explicar en un caso, lectura de un simple lector-escritor que se interroga en el otro, a distancia, a esa distancia. Y sin embargo, he aqu que un buen da, pronto, ambas lecturas comienzan a comunicar entre s, espolvoreando pequeos enigmas cada una sobre la otra, contaminndose. Como si desde el texto de Benjamin pudiera cumplirse con toda naturalidad ese gesto escarpado que el hablar con la poesa de Ulln, y no sobre ella, exige. Como si el texto de Benjamin se presentara como interlocutor de privilegio en el juego de determinar el hilo rojo de la sola voz que subyace a tantas voces en la poesa de Ulln. Varios pintan en ti, pero el dolor es uno escribe en Visto y no visto, es bien sabido. Un espejismo tal vez esa impresin? En cualquier caso, bienvenido sea el azar, s. Propiciar encuentros, hibridar lecturas tambin es lo propio del trabajo de profesor de filosofa. Tal vez porque su origen debe buscarse en la Academia ateniense, tal vez porque los dilogos platnicos son los primeros textos escolares de la historia de la filosofa, tal vez por ello poner en dilogo forma parte del trabajo habitual del profesor de filosofa desde siempre. Y si, como era el caso, se haca por momentos tan evidente la imantacin que les acercaba a ambos, qu otra cosa hacer sino callar y dejar que conversaran?

III. No resulta difcil imaginar cul pudiera ser el primer punto a partir del cual podra comenzar a darse el dilogo entre ambos. Lo encontramos de entrada en el mismo ttulo del texto benjaminiano y luego en su tpico mayor al que remiten todos los cronistas: la nocin de obra de arte, y la constatacin de la decadencia del aura y los compromisos que acarrea tal constatacin. Escribe Benjamin:

96 Ahora es posible no slo comprender las transformaciones del medium de la percepcin de las que somos contemporneos como una decadencia del aura, sino tambin mostrar sus condiciones sociales. Qu es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento nico de una lejana, por ms cercana que pueda estar. Reposando en una tarde de verano, seguir la lnea montaosa en el horizonte o la extensin de la rama que echa su sombra sobre aquel que reposa, eso quiere decir respirar el aura de estas montaas, de esta rama. Con ayuda de esta descripcin resulta fcil entender el condicionamiento social de la actual decadencia del aura. Se basa en dos condiciones que estn conectadas, lo mismo la una que la otra, con el surgimiento de las masas y la intensidad creciente de sus movimientos. Esto es: "Acercarse las cosas" es una demanda tan apasionada de las masas contemporneas como la que est en su tendencia a ir por encima de la unicidad de cada suceso mediante la recepcin de la reproduccin del mismo. Da a da se hace vigente, de manera cada vez ms irresistible, la necesidad de apoderarse del objeto en su ms prxima cercana, pero en imagen, y ms an en copia, en reproduccin. Y es indudable la diferencia que hay entre la reproduccin, tal como est disponible en revistas ilustradas y noticieros, y la imagen. Unicidad y durabilidad se encuentran en sta tan estrechamente conectadas entre s como fugacidad y repetibilidad en aqulla. La extraccin del objeto fuera de su cobertura, la demolicin del aura, es la rbrica de una percepcin cuyo "sentido para lo homogneo en el mundo" ha crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproduccin, de encontrar lo homogneo incluso en aquello que es nico. As es como se manifiesta en el campo de lo visible aquello que en el campo de la teora se presenta como un incremento en la importancia de la estadstica. La orientacin de la realidad hacia las masas y de las masas hacia ella es un proceso de alcances ilimitados lo mismo para el pensar que para el mirar.131 Reposando en una tarde de verano, seguir la lnea montaosa en el horizonte Si Benjamin constata que Baudelaire construye su poesa buscando como interlocutor a aquellas gentes a las que la experiencia lrica se les hace hoy difcil y que, al hacerlo as, abre la poesa moderna, ahora el quehacer potico tal vez no pueda darse sino es desde la conciencia clara de habitar un mundo en el que el objeto ha perdido enteramente su cobertura, su unicidad, su durabilidad. Que ha mutado el entretejido mismo del espacio y el tiempo del mundo, las unicidades se han pulverizado en una efmera repeticin en serie, las lejanas se han vuelto oscuras. Y de un modo y hasta un punto que el propio Benjamin no poda imaginar. El sentido para lo homogneo en el mundo que gobierna la relacin de las masas con la realidad es el propio de unas masas que son ahora una entidad estadstica (siempre lo han sido, se dir, y tal vez, pero es seguro que no de esta manera: sin duda fueron las masas las que llevaron a Hitler al poder, pero, cabe nombrar de la misma manera a las gentes que sostuvieron la candidatura de Obama desde Facebook, masas tambin, en el mismo sentido?) y los miembros que las componen son de nuevo incapaces de sostenerse en la unicidad de una experiencia potica, forzosamente parcelada, secuestrada de nuevo incapaces, aunque de otra manera.132 No, no resulta difcil imaginar cul pudiera ser el primer punto a partir del cual podra
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W. Benjamn, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica [Urtext], IV. Traduccin de A. E.Weikert, Ed. Itaca, Mxico DF 2003. 132 En Post-scriptum a las sociedades de control [en Conversaciones, trad. de J L. Pardo, Pre-textos, Valencia 1995], Gilles Deleuze escribe al respecto: Ya no estamos ante el par "individuo-masa". Los individuos han devenido "dividuales" y las masas se han convertido en indicadores, datos, mercados o "bancos".

97 comenzar a darse un dilogo entre ambos. Comenzaran hablando a buen seguro del arte y de la obra de arte, de la mimesis y de la reproductibilidad tcnica, de las letales metstasis de la representacin, tan venenosas y tan banales - quiz teniendo ms presente el uno la dimensin de lo ptico, la contemplacin, mientras que el otro se inclinara antes hacia la escucha y el verbo, pero sin olvidar ninguno de los dos la importancia de la mano y lo tctil. En todo caso, lo que es seguro es que comenzaran a entenderse hablando de la necesidad de una nueva lucidez, de una renovada lucidez de la necesidad de una constante y cotidiana reinvencin de la lucidez. Y de la risa, de la crueldad con uno mismo, de la impiedad133

IV. Aunque podamos imaginar interminable este dilogo sobre la desaparicin del aura, es bien probable que a Ulln le interesara ms el envs simtrico de este gran tema, de mucha menos intensidad retrica, pero tal vez convenga dejarse de grandes palabras y atender a algo aparentemente menor, banal, algo como la proliferacin de automatismos en cuya repeticin el objeto producido en serie ha venido a opacar la unicidad de toda aura. Y podemos imaginar que tal cosa le habra interesado a Ulln precisamente en lo que afecta a su dominio de reflexin privilegiado, la palabra. Si Benjamin se demora atendiendo a la diferencia que media entre el gesto del pintor y el propio del fotgrafo, el operador o el cmara (se recordar el slogan de la primera Kodak familiar que sali al mercado: Usted aprieta el botn y nosotros hacemos el resto), esa nueva relacin entre el ojo y la mano que est viendo nacer ante sus ojos 134, es ms que probable que la atencin de Ulln se abriera hacia un todo otro tipo de automatismos, los propios de un lenguaje que promete ponernos el mundo al alcance de la mano: un lenguaje operativo, que obligadamente rehsa el instante decisivo de ponerse de hombre a hombre, y que cuando dice que lo hace, miente; un lenguaje que ha olvidado la magia de saber cul es la
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Escribe Eduardo Miln [Jbilo Ulln, Letras Libres 59, junio 2008]: Cuando lo comn de esta poca de mezcla entre pasado y novedad es reverenciar cualquier rincn aejo donde se sospecha el aura todava el aura -, el ojo y el corazn incisivos de Ulln tenan que desmantelar la cruzada salvfica hacia ese origen en busca de aliento. 134 En este caso debemos planteamos la siguiente pregunta: qu relacin guarda el operador con el pintor? Para responderla, permitmonos una construccin auxiliar basada en el concepto de operador que es usual en ciruga. El cirujano representa uno de los polos de un orden cuyo otro polo lo ocupa el mago. La actitud del mago que cura al enfermo poniendo su mano sobre l es diferente de la del cirujano que practica una intervencin en el mismo. El mago mantiene la distancia natural entre l mismo y el paciente o, con ms exactitud, la reduce un poco gracias al toque de su mano y la incrementa mucho gracias a su autoridad. El cirujano procede a la inversa: reduce mucho la distancia con el paciente -al penetrar en su interior- y la incrementa slo un poco en virtud del cuidado con que su mano se mueve entre los rganos. En una palabra, a diferencia del mago (que est todava en el mdico practicante), el cirujano renuncia en el instante decisivo a ponerse de hombre a hombre frente a su enfermo; en lugar de ello se introduce operativamente en l. El mago y el cirujano se comportan, respectivamente, como el pintor y el operador de la cmara. El pintor observa en su trabajo una distancia natural frente a lo dado; el operador de la cmara, en cambio, penetra profundamente en el tejido mismo del hecho de estar dado. Las imgenes que ambos extraen son enormemente distintas. La del pintor es una imagen total; la del operador de la cmara es una imagen despedazada muchas veces, cuyas partes se han juntado de acuerdo a una nueva legalidad. Si para el hombre de hoy la ms significativa de todas las representaciones de la realidad es la cinematogrfica, ello se debe a que sta entrega el aspecto de la realidad como una realidad libre respecto del aparato -que l tiene derecho de exigir en la obra de arteprecisamente sobre la base de su compenetracin ms intensa con ese aparato. W. Benjamn, La obra de arte, XIV.

98 distancia natural frente a las cosas; un lenguaje despedazado muchas veces, cuyas partes se han juntado de acuerdo a una nueva legalidad Tal vez un solo trmino resuma como ningn otro el elemento con el que se opera ese despiece y esa reconstruccin, el vocablo clich, que apela tanto a un referente ptico como verbal, aludiendo a la infinita reproductibilidad de lo banal, lo ya visto, lo sabido, lo redicho Ah encontramos sin duda uno de los campos abonados a la medida del genio de Ulln, tal vez su modo de cumplir con una de las exigencias ante las que la modernidad parece emplazar al poeta: desmentir las comodidades del sinnimo, la palabra reemplazable, mero valor de cambio, redundancia al servicio de la comunicacin Y tambin ser ste sin duda otro punto de encuentro entre el filosofar y la poesa.135 La crtica del clich y las mil maneras de llevarla a cabo, el olfato de cazador que persigue su rastro sin perdonar ningn espacio, acosndolo en la misma materia verbal o en el alambre de las estructuras formales, persiguiendo el clich sin permitirse alivio ni consuelo, usando de l contra s mismo tambin, dando con el modo de poner a esa masa inerte en movimiento, y hacerla girar y girar sobre s misma, hasta que de la rueda de afilador comiencen a brotar las chispas Todo eso forma parte muy especial del genio de Ulln, sin duda una parte mucho ms interesante, ms importante que las melanclicas consideraciones sobre la desaparicin del aura

V. A grandes males, grandes remedios? Tal vez podra decirse as, porque no cabe suponer que una conversacin como sta quedara estancada en la mera melancola, y nada ms. El Angelus novus, el ngel de la historia, tiene la vista girada hacia atrs, lo sabemos, pero sigue corriendo, y corre hacia el futuro. Y la irrupcin de la reproduccin tcnica, los objetos producidos en serie, los automatismos no pueden progresar en su avance sin verse obligados a ponerse en juego. Como si de un pharmakos se tratara son a un tiempo veneno y remedio, medicina, antdoto tambin. Tambin el clich y los automatismos pueden jugar a favor de la inteligencia y la sensibilidad, a condicin de dar con la dosis adecuada, en el momento, en el lugar oportuno. El mismo automatismo que conduce la cadena de montaje en las fbricas donde se aliena el trabajo de los hombres permite tambin el montaje cinematogrfico, la ilusin de la voz y el movimiento en el cine, esa fbrica de sueos donde las masas pueden encontrarse de nuevo con el arte, y soar con el cumplimiento de la libertad que les corresponde como a hombres, imaginar el futuro del mundo. Sin duda los automatismos extienden un dominio que pone en peligro de muerte la vida de los hombres de hoy, pero tambin encontramos en ellos nuevas armas, brjulas inslitas que marcan puertas de escape hasta ahora ignoradas, esquirlas de luz, lneas de fuga Escribe Benjamin:
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En la contraportada de Histoire de la Sexualit II, de M. Foucault, publicada en 1984, pocos das antes de su muerte, se lee nicamente la siguiente cita de Ren Char: L'histoire des hommes est la longue succession des synonymes d'un mme vocable. Y contredire est un devoir. De este modo parecen hermanarse en un solo gesto y bajo una misma mirada la severidad de la historia del concepto (aplicada a demoler el presunto sentido de la historia que se nos cuenta) y la escucha atenta del poeta a los sentidos del ser del lenguaje, compartiendo ambas la misma luminosa aridez.

99 Comprese el lienzo de la pantalla sobre el que se proyecta la pelcula con aquel en el que se encuentra una pintura. Sobre la una, la imagen se transforma; sobre la otra, no. Esta ltima invita a la contemplacin a quien la mira; ante ella, ste puede entregarse a su serie de asociaciones. Ante una toma cinematogrfica no puede hacerlo. Apenas la ha captado con el ojo cuando ella ya se ha transformado. No hay cmo fijarla. La deriva asociativa de quien la observa se interrumpe en seguida por su transformacin. Sobre esto descansa el efecto de shock que hay en el cine que, como todo efecto de este tipo, reclama ser captado mediante una presencia de espritu potenciada. El cine es la forma artstica que corresponde al acentuado peligro de muerte en que viven los hombres de hoy. Corresponde a transformaciones profundas del aparato perceptivo -transformaciones como las que, en la escala de la existencia privada, las vive todo peatn en el trfico de la gran ciudad; como las que, en escala de la historia mundial, las vive todo ciudadano de hoy.136 Y un poco ms adelante, aade: Con los dadastas, la obra de arte dej de ser una visin cautivadora o un conjunto de convincentes sonidos y se convirti en un proyectil que se impactaba en el espectador; alcanz una cualidad tctil. Favoreci de esta manera la demanda por el cine, cuyo elemento de distraccin es igualmente en primera lnea tctil; se basa, en efecto, en el cambio de escenarios y de enfoques que se introducen, golpe tras golpe, en el espectador. El cine liber al efecto de shock fsico de la envoltura moral en la que el dadasmo lo mantena todava empaquetado.137 De estas dos estrategias (la recepcin en la distraccin y la experiencia de choque, haz y envs de una misma mutacin) encontraremos ejemplos mltiples en el quehacer de Ulln, mil y un inventos a los que un aire de familia permite encuadrar bajo estas nociones, desde el collage hasta la desestructuracin de lo textual bajo la horma arbitraria de la caja tipogrfica. Se recordar al respecto la caracterizacin clarividente que hace Miguel Casado de la palabra potica de Ulln como palabra encontrada, aislada por la atencin en el flujo verbal que discurre sin pausa: la certeza de que el escritor se mueve ya en un medio de habla ajena y que es en ese medio donde ha de encontrar su propia voz: "entre la palabra y el objeto, entre la palabra y el individuo que habla, existe el medio maleable, frecuentemente difcil de penetrar, de las dems palabras ajenas acerca del mismo objeto", "el habla del otro no se separa claramente en ninguna parte del habla del autor"... La frontera entre los discursos es mvil, permeable; no hay una palabra creada por el poeta, sino una palabra que, por un momento, en inestable devenir, hace suya, consigue hacer que se oiga, entre el ensordecido o resonante murmullo social138 Aunque bien pudiera ser que ambas estrategias, tanto la recepcin en la distraccin como la experiencia de choque, no fueran en cierto sentido sino variaciones de un movimiento ms
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W. Benjamn, La obra de arte, XVII, nota 66. El cine es la forma artstica - es a partir de consideraciones como stas que Benjamin pudo ser entronizado como referencia obligada por la vulgata postmoderna: por la correspondencia que establece entre la mutacin perceptiva que acarrea la aparicin de lo flmico y los nuevos modos de hacer experiencia de la vida poltica y urbana. Podramos decir que lo que est avanzando Benjamin atae a la creciente importancia de los media como conformadores de las experiencias de las gentes (del modo de hacer o no experiencia, y de dar cuenta o no de ella), pero tambin importa la correlacin que establece entre los planos esttico, tcnico, poltico y moral, sin ningn a priori jerrquico entre ellos, una correlacin entre el nuevo arte (que es artificio y a la vez artefacto, industria y poesa) y la experiencia cotidiana (el crculo de los das que sealan los relojes) e histrica (el pasar de los aos que pautan los peridicos). 137 W. Benjamn, La obra de arte, XVII. 138 M. Casado, Del remolino, prlogo a J.-M. Ulln, Ondulaciones, Poesa reunida (1968-2007), Galaxia Gutenberg, Barcelona 2009.

100 general, el de la interrupcin, intervalo o parntesis, corte que abre un vaco cuya raz ltima bien pudiera ser que la encontrramos ya en el ser mismo de la palabra. As, cuando Mara Zambrano escribe: En el silbar discontinuo aparece el esbozo de la slaba que para ser tal necesita que se abra un vaco, por infinitesimal que sea, en medio de la continuidad del sonido, anlogamente al vaco que se produce entre una y otra neurona. La inteligencia humana, de la cual el signo ms alto es la palabra, tiene en su interior, aunque sea monosilbica, un vaco, aunque sea un vaco infinitesimal. Vaco salvador de la homogeneidad de la continuidad, respiro, suspiro, poesa ya.139 El quiebro que interrumpe el silbo y anuncia el canto as parece entender la emergencia del ser de la palabra M. Zambrano, como un nacimiento potico. Y desde aqu, por un momento, no resulta difcil reconocer los modos de esa gnesis en Ulln, su arte de los vacos abiertos por la frase suelta que se caza al vuelo o que salta a la vista ojeando el peridico, pero tambin hechos de colisiones fonticas, avalanchas y grietas, o por desplazamiento de las grandes masas tectnicas del sentido, un cambio de plano, en el que lo que estaba sonando comienza a sonar a hueco o chirra como un sarcasmo en el curso ordenado del lirismo. De pronto, sobre la piel intemporal de la poesa, un estremecimiento: un poco de pasado, el puro presente, algo de futuro un bostezo, una risa, un respiro 140

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M. Zambrano, De la Aurora, Turner, Madrid 1986. El fragmento aparece seleccionado en la soberbia antologa que J.-M. Ulln public sobre la pensadora, Esencia y hermosura, Galaxia Gutemberg, Barcelona 210. 140 De haber podido conocer la exposicin que en homenaje a J.-M. Ulln iba a inaugurarse pocos das despus en Barcelona ("Visto y no visto", Crculo de Lectores), es seguro que, aqu y en otros lugares, mi intervencin se hubiera modificado en consecuencia con ella. Tras la visita, escrib el siguiente intento de dilogo con el trabajo de Ulln, en particular con lo que se trasluce a partir de sus agrafismos: Sabemos que lo exterior, lo de afuera, se ve y se oye, que as pasa adentro y se deposita en la memoria, se hace experiencia en el interior de cada cual. Pero sabemos tambin que lo interior busca el afuera, expresarse, y que para ello existen la voz y la escucha, el gesto y la mirada: el grito que se da pero tambin el que se oye, el temor en la mirada pero tambin en otros ojos. Y es que, claro, el hombre no est solo. Y ante otro hombre, el hombre no puede sino hacer la experiencia de un exterior que es expresin de otro interior, encararse con la experiencia de otra experiencia posible de lo exterior. Y lo sabe, sabe que es exactamente eso lo que hace. Precisamente de ese saber va a surgir la necesidad de que la voz se haga palabra, palabra que imite verazmente lo que se ve y lo que se oye, lo que est oculto en la memoria y aquello de lo que se tiene experiencia, palabra que haga exterior fielmente lo interior. Toda una nueva gestualidad se hace necesaria entonces, diremos, toda la gestualidad de la palabra, las redes de la representacin, de la copia interior de lo que hay en el exterior que se expresa para que pueda hacer experiencia de ella otro interior. Y s, se trata de un bucle condenado a la convencionalizacin desde su nacimiento, si se quiere, pero la necesidad que lo anima no es una convencin, porque es previa a las exigencias de cualquier representacin: est latiendo ah, en el justo antes de cada gesto, escucha o mirada, antes de que caigan enmaraadas en la mimesis de lo convencional; est bailando sus enigmas en esa marca remota en la piedra ante la que los paleontlogos se interrogan: ser un signo o es un mero ruido, tan slo un grito clavado en la piedra? Cuando la mano conquista el trazo y acaba por detener y retener en el espacio eso que se ha visto u odo, esa gestualidad comn a la escritura y al dibujo recibe en griego un solo nombre: grafos. Paseando por la exposicin que, en Barcelona, rinde homenaje a Jos Miguel Ulln, son cosas como stas las que uno no puede evitar pensar. Y es que, tanto en sus poemas como en sus dibujos uno cree reconocer una misma fidelidad a la necesidad que anima el gesto y la misma desconfianza ante la convencionalidad de la representacin resultante. Demorndonos ante las decenas de agrafismos que all se despliegan es imposible no reconocerlo as, nos decimos. Sabemos que se trata de tanteos gestuales, manualidades, material de pausas, pasatiempo o expectantes partculas de un poema mudo, como si el sonido y el silencio, al chocar cada dos por tres el uno contra el otro, produjesen un elemento nuevo as se nos ha dicho. Y el propio poeta los caracterizaba como garabatos que haca en la espera de las palabras que no llegan.

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VI. Una ltima nocin nos permitira acabar de marcar las cuatro esquinas en cuyo interior cabe imaginar de un modo fecundo el dilogo este que imaginamos. Se trata de la nocin de inconsciente ptico, entendida tal como Benjamin nos la propone. Con el cine, nos dice, en el lugar del espacio trabajado conscientemente por el hombre, aparece otro, trabajado inconscientemente. Si bien no es cosa rara interpretar, aunque sea burdamente, el caminar de una persona, nada se sabe de la actitud de ese alguien en la fraccin de segundo en la que aprieta el paso. Si bien nos damos cuenta en general de lo que hacemos cuando tomamos con la mano un encendedor o una cuchara, apenas sabemos algo de lo que se juega en realidad entre la piel y el metal; para no hablar del modo en que ello vara con los diferentes estados de nimo en que nos encontramos. Es aqu donde interviene la cmara con todos sus accesorios, sus soportes y andamios; con su interrumpir y aislar el decurso, con su extenderlo y atraparlo, con su magnificarlo y minimizarlo. Slo gracias a ella tenemos la experiencia de lo visual inconsciente, del mismo modo en que, gracias al psicoanlisis, la tenemos de lo pulsional inconsciente.141 All donde Benjamin habla de "inconsciente ptico", pienso que habra que traducir en el caso de Ulln a trminos de "inconsciente verbal", y el entendimiento entre ambos sera completo.142 Y no hay dificultad alguna en situarse ah dado que este es un aspecto que ha sido justamente destacado, repetidas veces: el arte de Ulln con la palabra, cirujano y mago a un tiempo, capaz de despojarla de toda su pulpa hasta convertirla en una cascarilla hueca tanto como de extraer de su interior el fsil eterno que a modo de hueso le sirve de centro, la semilla dormida desde siempre. Las palabras de Olvido Garca Valdez al respecto se han convertido ya en una referencia compartida. Se recordarn: De los poetas contemporneos, Ulln es el de mayor genio lingstico. Con lo que quiero decir: quien ve, simultneos, todos los perfiles de las palabras, sus regustos y densidades, los inmediatos y los oscuros, los sesgados, los que chispean vertiginosos al fondo de algunos abismos. A un tiempo. Y todos los vnculos de las palabras, sus relaciones antiguas, sus resonancias, lo que traen de all; pero tambin las novedosas, las que crujen al chocar y separarse, al quedar suspendidas (y a la vez luces de la calle, resabios y chulera, y de nuevo la sequedad de los caminos polvorosos, la ternura). Lo que llamo ver a un tiempo, como explic quien sabe, es en realidad un or (pero no deja de ser ver). Ulln oye todos los registros a un tiempo, por eso su obra es luminosa y
Ser por ello tal vez que se hace tan imperioso el baile travieso, justo entre el interior y el exterior, de esa palabra tan simple, grafos, pero con todos los armnicos abisales que acarrea. Ut pictura poiesis?. Con el ttulo de Ulln, el texto se public en la revista EXIT Express en el nmero de marzo de 2010. 141 W. Benjamn, La obra de arte, XVI. 142 Cabe imaginar que esa tarea de lidiar con el inconsciente verbal forma parte ya de la trabajo genrico del poeta contemporneo, que cada cual ejecutara a su aire, de modo parecido a como lidiar con el inconsciente discursivo ha pasado a formar parte de las tareas del profesor de filosofa hoy, la tarea de sopesar todo aquello que no se tiene presente cuando se dice lo que se dice, la zona oscura de lo que queda impensado. Podra apoyar esta conjetura el que se reconozcan como propiamente poticos los pasos de discurso en los que los profesores de filosofa se demoran en el inconsciente verbal del lenguaje, como podra ser el caso de las etimologas en Heidegger o los trampantojos de Derrida.

102 polidrica (cristales), adormecida o geolgica (estratos). Las familiares palabras y las palabras terrosas, ya perdidas, el alto dialecto barroco -di, Villamediana, qu eres t, de qu pueblo-, las palabras del desgarro o la lejana, las del amor, un conocimiento que es fijeza, ojo quieto en la penumbra. Un mundo. Porque esa lengua nada sera sin su raz, bocas que la llevan a lo subterrneo (lo subterrneo ah, en Villarino, era otra cosa que lo subterrneo all, en Khorkom). Los muertos subterrneos y las aguas, los cantos, Persfone, los cantos subterrneos. Un mundo o raz que estalla en lengua; que arde o re o maldice: soldadesca, ardicia, el viento, de un caminante enfermo que se enamor donde fue hospedado, como lo oyes.143

VII. Y as las cosas, una precisin tan slo, recordando el modo en que Benjamin prosigue su parangn entre el inconsciente ptico y el pulsional. Dice: Por lo dems, entre estos dos tipos de inconsciente existe la ms estrecha de las relaciones, puesto que los diversos aspectos que el aparato de filmacin puede sacar de la realidad se encuentran en su mayor parte slo fuera del espectro normal de las percepciones sensoriales. Muchas de las deformaciones y estereotipos, de las mutaciones y catstrofes que pueden afectar al mundo ptico en las pelculas lo afectan de hecho en psicosis, en alucinaciones, en sueos. Y as, aquellos modos de obrar de la cmara son otros tantos procedimientos gracias a los cuales la percepcin colectiva es capaz de apropiarse de los modos de percepcin individuales del psictico o del soador. El cine ha abierto una brecha en la antigua verdad heracliteana: los que estn despiertos tienen un mundo en comn, los que suean tienen uno cada uno. Y lo ha hecho, por cierto, mucho menos a travs de representaciones del mundo onrico que a travs de creaciones de figuras del sueo colectivo, como el ratn Mickey - que hoy da la vuelta al mundo.144 Ahora son los soadores los que tienen un mundo comn, un sueo cuyo smbolo bien podra ser la monarqua del clich Mickey, un sueo empresarial. La vieja verdad de Herclito parece haberse invertido, ya no es el logos lo comn sino el sueo, y un sueo incubado. Y sin embargo, es cuando Nietzsche reflexiona sobre Herclito, en una poca de su vida que se caracteriza por su extrema atencin a los descubrimientos cientficos del momento, es entonces cuando en su comentario del fluir heraclteo se sita extraordinariamente cerca de ese inconsciente ptico posibilitado tcnicamente por el advenimiento de lo flmico del que nos habla Benjamin calibrando al detalle sus alcances discursivos. Supongamos que, por ejemplo, el curso de la vida humana con la infancia, la madurez y la vejez se viera reducida mil veces, y quedara en un mes, y que el ritmo cardiaco fuera mil veces ms rpido, entonces se podra seguir fcilmente la trayectoria de una bala de fusil. Si redujramos mil veces ms esa vida, y la dejramos en unos cuarenta minutos, las plantas y las flores nos pareceran tan fijas e inmutables como ahora se nos presentan las montaas. En el curso de nuestra vida no llegaramos a percibir la eclosin de una flor, como ahora no percibimos las transformaciones geolgicas del globo terrestre. Seramos incapaces de ver los movimientos voluntarios de los animales: seran demasiado lentos. Podramos a lo sumo deducirlos, como si se tratara de los movimientos de los astros. Y si se acortara todava ms nuestra vida tal vez
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O. Garca Valds, Geografas, El signo del gorrin, 25, verano-otoo 2002. W. Benjamn, La obra de arte, XVI.

103 escuchramos la luz que ahora vemos. En contrapartida, nuestros sonidos se nos haran inaudibles.145 Que las formas slo existen para un determinado grado de percepcin esa parece ser la conclusin que extrae Nietzsche de la arcaica leccin sobre el devenir, una conclusin que bien pudiera ponerse en apostilla a lo dicho sobre el inconsciente ptico, dado que la referencia de Benjamin a Herclito en cierto modo legitima el que se traiga a cuento aqu. Y lo que viene a decirnos es que la naturaleza es tan infinita en el interior como en el exterior, tanto el xtasis ms elevado como la paciencia ms analtica carecen de un lmite que les de cumplimiento, tanto puede un bastn partido en dos abrirnos al vrtigo de un abismo interminable, como presentrsenos el firmamento de la noche cara a cara, recogido en una quieta unidad: toda forma es un pacto, una transaccin, la marca de un determinado grado de percepcin en una escala. As parece matizar Nietzsche lo que nos cuenta Benjamin. Si pensamos que tambin las palabras son una forma, un modo de escucharnos en lo visto a la vez que de buscar la luz inaudible que transita los sonidos, entonces quiz, pensndolo as, nuestra llamada de atencin al trabajo potico de Ulln con el inconsciente verbal adquiriera un perfil un poco ms preciso.

VIII. Si hemos podido imaginar que esta conversacin comenzara hablando del arte y de la obra de arte, de la mimesis y de los automatismos, de las letales metstasis de la representacin (tan venenosas y tan banales), si hemos supuesto que comenzaran a entenderse hablando de la necesidad de una constante y cotidiana reinvencin de la lucidez, en caso de tener que conjeturarle un final a lo dicho, a buen seguro no cabra sino cambiar de tono, porque estando donde estamos el dilogo se hace interminable, regresar al principio quiz, volver a poner la cuestin de la lucidez sobre el tapete tal vez. Entonces Benjamin dira: Los conceptos nuevos que se introducen a continuacin en la teora del arte se diferencian de los usuales por el hecho de que son completamente inutilizables para los fines del fascismo.146 Y est en la mente de todos las formas que adoptara el asentimiento de Ulln a esta afirmacin, la memoria de todos los procedimientos que us para impedir que sus versos pudieran dar razn de algo que no fuera ellos mismos: razn de nadie Luego, Benjamin concluira: El fascismo se dirige hacia una estetizacin de la vida poltica Todos los esfuerzos hacia una estetizacin de la poltica culminan en un punto. Este punto es la guerra.147 Evidentemente la distancia entre un pensador muerto en el umbral de los horrores del fascismo y la II Guerra Mundial y un poeta crecido bajo el fascismo y que cumple su existencia de poeta entre la guerra del Vietnam y las de Oriente Medio le impone a la conversacin correcciones importantes, porque ni siquiera son comparables la experiencia de la guerra del
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F. Nietzsche, Les philosophes prplatoniciens, edicin de P. DIorio, traduccin N. Ferrand, Ed. de l clat, Paris 1994. 146 W. Benjamn, La obra de arte, Prlogo. 147 W. Benjamn, La obra de arte, Eplogo.

104 Vietnam con las del Oriente Medio.148 Habr pues que reinventar la lucidez de nuevo una y otra vez. Porque las masas ya son otra cosa desde que estn on line, porque la vieja fbrica de sueos ha devenido un hbitat audiovisual que opera ya como si de un medio natural se tratara, como una mquina de produccin y reproduccin masiva del clich - porque si la caracterizacin de Benjamin fuera cierta y el fascismo consistiera en la estetizacin de la vida pblica y la inevitabilidad de la guerra, qu deberamos pensar de nuestro tiempo de hoy?

IX. Llegados a este punto, comienza a ser hora de acabar con lo dicho, y no cabe hacerlo sino reconociendo la insuficiencia del trayecto cumplido como para poder cerrarlo en una conclusin. Y ello hasta el punto de que slo apelando a la ayuda de ustedes puede pensarse que los pasos que hemos dado lleven a alguna parte. De hecho, a lo largo de todo el camino no se ha dejado de solicitar este socorro: hemos encarado una conversacin entre la obra de Ulln y el texto de Benjamin sobre la base de algunas posibles analogas entre las nociones nuevas que Benjamin introduce en la historia del arte y los procedimientos poticos que reconocemos en Ulln, pero hemos dibujado slo puntos en un mapa, dejndoles a ustedes el trabajo del detalle, el recorrido tan palmo a palmo como se quiera de esos territorio. Se har preciso entonces conducir paso a paso al plano verbal las afirmaciones que se hacen sobre el dominio de lo ptico, se har preciso sincronizar el tiempo de las voces, corregir los anacronismos, cumplir con las actualizaciones. S, habr que llevar a cabo mltiples correcciones, qu duda cabe. Y sin embargo, en muy buena medida todo este trabajo del detalle y la precisin ya se ha ido cumpliendo a lo largo de todo este trayecto, lo han ido cumpliendo ustedes al imaginar los ejemplos de la poesa de Ulln que podran corresponder a las diferentes nociones de Benjamin que bamos tratando de caracterizar, encontrando cada cual los suyos. Sin duda habrn reparado en que a lo largo de mi intervencin creo que en ningn caso la voz de Ulln ha dado la rplica entrecomillada a las palabras de Benjamin. Una conciencia de la extrema dificultad de leer la poesa de Ulln en voz alta tiene que ver con ello, es evidente: hay toda una polifona posible en sus textos, un centro que puede estar en cualquier parte En definitiva, una virtualidad sonora tal que no cuesta suponer que somos unos cuantos quienes leemos a Ulln entonndolo con una u otra voz segn la hora del da. Esta ha sido claramente una razn. Pero tambin haba en esta decisin una voluntad de que fueran ustedes mismos quienes dieran con los ejemplos que pudieran ser pertinentes, sin calcarlos sobre el modelo de un ejemplo propuesto. Entenda que era importante hacerlo as para que estos pasos pudieran finalmente ir a dar a alguna parte. Y es que, ustedes lo saben, pero van a permitirme que repita en voz alta algo que los profesores de filosofa, no podemos dejar de tener en mente en nuestras lecciones, que cuando el maestro Aristteles nos invitaba a distinguir el gnero y la especie en el mundo de formas que nos rodea es posible que tratara de solventar el problema de la definicin filosfica, es posible, pero lo que seguro estaba sealndonos son los dos tiempos de todo aprendizaje, la direccin del
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De las mejores caracterizaciones que conozco de esta inconmensurabilidad, la de Laurie Anderson, en su espectculo The end of the moon, cuando contrapona a la conviccin sesentaiochista de que era posible detener la guerra del Vietnam, la evidencia contempornea de que esta guerra de ahora no terminar nunca, tan slo ir cambiando de lugar.

105 camino de conocimiento: por un lado el establecimiento de analogas, gneros, clases, y en un segundo momento, el descubrimiento de las diferencias. Por ello entenda que era importante que fueran ustedes mismos quienes dieran con los ejemplos pertinentes, porque lo que queda por hacer para que este camino conduzca a alguna parte es precisamente dar con las diferencias, con los lugares en los que el emparejamiento entre ambos no cuadra, all donde no pueden ponerse en paralelo el mundo ptico de la contemplacin y el del verbo y la escucha, por ms tctiles que sean ambos, all donde la diferencia cronolgica que les separa abre un abismo irremontable para cualquier comparacin. Que los ejemplos fueran los suyos propios cre que era importante entonces para que esos matices y esas diferencias aparecieran de un modo natural, casi automtico, y fueran abriendo todo el abanico de buenas preguntas que pueden abrir. El arte de la forma potica de Ulln es ms que probable que no quede reflejado en nada de lo dicho hasta aqu. Pero si con el ejercicio que les he propuesto hubiera conseguido abrir una cierta corriente de aire que echara a volar algunos de los matices y las diferencias que singularizan lo que para cada uno de nosotros significa la poesa de Ulln, entonces no podra sino darme por enteramente satisfecho.149 Muchas gracias.

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A la pregunta sobre el porqu del ttulo, Ondulaciones, que haba dado a su obra potica mayor, J.-M. Ulln contest lo siguiente: La idea se me ocurri en el desierto de Atacama, en Chile. No hay all nada que hacer, ninguna distraccin, slo ese paisaje obsesivo. Y me pareci que esas ondulaciones que provoca el viento sobre la arena tienen mucho que ver con la escritura potica. Esas figuras azarosas que el viento produce invitan al tacto. Quieres recorrerlas, pero sabes que al tocarlas van a desvanecerse. Ese titubeo, esa fluctuacin, esa fragilidad, esa llamada a lo tctil: pens que esas ondulaciones servan para abarcar, no la totalidad, pero s los rastros inestables de mis libros dispersos [Entrevista con J.A. Rojo, El Pas, 10/04/2008].

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NDICE:

Presentacin.

Monlogos

1. El hombre y el nio 2. Conjeturas sobre el interrogar 3. Sobre Antgona y algunas otras figuras femeninas 4. Delirios en La Habana 5. Conjeturas sobre la meditacin 6. Cierra los ojos y mira. 7. La constatacin que vendr.

Dos apostillas

8. Las condiciones del pjaro solitario (Invitacin a Ramn Gaya). 9. Lo que llega a pensarse