07 - Herramientas de La Luz

IUNA ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISEO DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Textos extrados del
l libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin

HERRAMIENTAS DE LA LUZ Podemos decir que los conceptos enunciados por Adolphe Appia y Gordon Craig son base fundamental para el concepto de diseo de iluminacin que tenemos hoy. En su libro La msica y la puesta en escena, Appia cita la importancia de la luz en la puesta en escena y define la inutilidad de las posiciones habituales utilizadas hasta ese entonces para la luz, que a su juicio coartaban su fin expresivo. Define dos tipos de iluminacin existentes en la naturaleza, la luz general indirecta no focalizada y la luz directa focalizada: La luz del da penetra la atmsfera por todas partes sin debilitar por ello la sensacin que tenemos de su direccin. Ahora bien, solamente percibimos la direccin de la luz por sus propias sombras. La calidad de las sombras es la que expresa para nosotros la calidad de la luz. As, las sombras se forman mediante la misma luz que penetra la atmsfera. Esta omnipotencia no puede obtenerse de manera idntica; la claridad de cualquier foco luminoso en un espacio oscuro nunca difundir la luz suficiente como para crear lo que denominamos el claro-oscuro, es decir la sombra proyectada (con mayor o menor nitidez) en un espacio ya penetrado por la luz, por lo tanto, es preciso dividir la tarea y disponer, por un lado, de los aparatos encargados de difundir la luz y, por el otro, de los que por la direccin precisa de sus rayos provoquen las sombras que deben asegurarnos la calidad de la iluminacin. A los primeros los denominaremos luz difusa, y a los segundos luz activa. (La msica y la puesta en escena, Cap. 2). A partir de su legado se comienza a definir un perfil sistmico de la iluminacin, establecindose una cantidad de herramientas que, usadas libremente, conforman las cualidades o propiedades controlables de la luz: Intensidad Posicin Distribucin-forma Tiempo-movimiento Color Ya dijimos que para hablar de percepcin de luz se requieren 3 componentes bsicos imprescindibles: Una fuente de luz Un sujeto perceptor Un elemento percibido o iluminado (una superficie o volumen reflejante) Intensidad Es la cantidad de luz o de brillo que se percibe en el iluminado. Se analiza fundamentalmente la sensacin provocada al sujeto perceptor mediante un estmulo lumnico proveniente de una fuente de luz. Esta percepcin va a depender fundamentalmente del contraste relativo con el entorno. La intensidad puede ser controlada mediante la atenuacin de potencia, el uso de colores o de elementos y filtros moduladores de la luz. Existen una serie de efectos modificadores de la percepcin de intensidad que debemos considerar: 1. Impresin subjetiva de brillo La intensidad lumnica puede ser medida por un luxmetro, que nos va a indicar qu nivel de iluminancia tiene una superficie. Puede ser un excelente dato para controlar niveles de luz en una fbrica o una oficina, pero nada nos dice en trminos de lenguaje teatral. Lo que nos importa es la impresin subjetiva: no cul es la intensidad lumnica sino cmo se la percibe. Una vela en un escenario a oscuras puede ser suficientemente brillante, mientras que un proyector de 1KW de potencia puede no verse en un escenario iluminado. Una fuente de luz iluminando un escenario con cmara blanca tiene una presencia diferente que en un escenario con entorno de cmara negra. La textura y el color de los elementos en escena modifican sustancialmente la percepcin de intensidad lumnica provocada por una fuente de luz. 2. Adaptacin del ojo Ya vimos el grado de adaptabilidad que tiene el aparato visual, en relacin al tiempo de permanencia del efecto y la gradacin en el cambio. El tiempo de adaptacin depender adems de los niveles de luz del comienzo y del final del proceso. Si ambos son mayores de 3 cd/m2 la adaptacin toma solamente unos pocos minutos, pero si la adaptacin
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involucra niveles muy bajos del nivel fotpico, la adaptacin a la oscuridad puede tomar alrededor de una hora. 3. Umbrales perceptivos - Fatiga visual Falta de contraste Ya comentamos en el captulo de percepcin que el sistema visual puede operar sobre un rango muy amplio de luminancia, desde la luz de una estrella hasta la luz del sol ms intensa. Un trnsito rpido entre un nivel y otro fatiga enormemente al ojo. Tambin lo hace la permanencia en cualquiera de los estados lmite. Un ojo subexcitado o sobreexcitado est expuesto a fatiga visual, con la prdida de agudeza visual correspondiente. Si en cambio se pasa gradualmente de un nivel de intensidad al otro puede lograrse la adaptacin, dependiendo del tiempo y el rango de niveles de intensidad. 4. Visibilidad y agudeza visual La cantidad de luz que requiere un objeto para ser visto claramente depende de su color, textura, cualidad reflejante de su superficie, tamao relativo y distancia al observador. En este tema hay que recordar que la intensidad lumnica disminuye con el cuadrado de la distancia, lo que significa que a medida que los elementos de la escena estn ms alejados del espectador, se requerir ms intensidad lumnica para su visualizacin. Asimismo un espectador ubicado en la fila 4 tendr una percepcin de intensidad general de luz mucho mayor que el ubicado en la fila 20. 5. Sensaciones asociadas al brillo La intensidad lumnica tambin est asociada a factores anmicos. Una luz contrastada genera un efecto dramtico mayor que una composicin de bajo contraste. El ojo recorre ms rpidamente el campo visual estimulado por los efectos de luces y sombras. Una luz baja de poco contraste refleja un nimo deprimido. Por el contrario, la presencia de intensidades altas de luz estimula a la audiencia a la atencin. No hay recetas, pero rara vez funciona dramticamente una comedia si no tiene altos niveles de intensidad lumnica. Esto siempre dentro de niveles que eviten la fatiga visual.
epgrafe: Izq.: Le Songe (A dream play). Direccin/Luces: Robert Wilson Der: Das weite Land. Dis. ilum: Max Keller
Posicin La ubicacin de la fuente de luz es probablemente el elemento ms importante de comprender. Dramticamente es modificadora de sensaciones y emociones y hace que los objetos cambien sustancialmente su apariencia, provocando significados distintos en el espectador. Es tan importante la luz como la sombra provocada. Para estudiarla vamos a considerar la relacin de posiciones entre perceptor, fuente de luz y objeto iluminado, nombrando las posiciones ms comunes, en espaol y en ingls. Luz cenital (toplight): es la producida por una fuente de luz ubicada sobre el elemento percibido, iluminndolo en forma vertical de arriba hacia abajo. Da un efecto dramtico, con grandes sombras, lo que permite poca discriminacin de detalles. Es una luz que proyecta sombra sobre el piso coincidente con el objeto iluminado. Lo posiciona en un contorno lumnico determinado. Su nombre proviene del punto celeste denominado cenit, perpendicular a cualquier punto de la tierra. Contraluz (backlight): es la producida por una fuente de luz ubicada detrs del objeto iluminado. Proyecta una sombra entre el iluminado y el espectador, iluminando el piso del espacio entre ambos. El iluminado se visualiza como una silueta, quedando su frente en sombra, dando muy poca informacin sobre el iluminado, contorneando sus bordes. Da un efecto dramtico, separando al iluminado del fondo de la escena, provocando profundidad espacial. En general los contraluces estn dispuestos en altura, pero tambin se pueden disponer medios o rasantes a piso. Estas posiciones en general tienden a deslumbrar al pblico, a menos que su ocultamiento est resuelto, pero son de mucha efectividad dramtica, sobre todo con la presencia de humo que corporiza el volumen de luz, generando una materialdad lumnica entre el actor y el fondo de escenario. Lateral (sidelight): es la producida por una fuente de luz ubicada a un costado del iluminado en relacin al espectador. Proyecta una sombra lateral. El iluminado se visualiza como una forma espacial modelada, quedando su lateral en sombra. Generalmente se combina con otra del otro lateral, que completa el modelado de la forma. Da un efecto espacial, separando al iluminado del fondo de la escena. Los laterales pueden ser altos, medios o bajos. Existe un tipo de lateral especial, denominado sheen buster (golpeador de pantorrilla), que se posiciona rasante al piso sin tocarlo, de modo que la luz comienza en la pantorrilla del iluminado. Este tipo de posicin, muy comn en danza, hace que podamos colorear el piso o el ambiente y tener a los actores iluminados con estos laterales, por ejemplo en blanco o en otro color. Luz frontal (front light): es la producida por una fuente de luz ubicada entre el espectador y el elemento percibido, iluminndolo en forma angular de arriba hacia abajo. Permite la discriminacin de detalles. Es una luz que proyecta sombra sobre el piso hacia el fondo de la escena, aplanando la imagen y perdiendo profundidad espacial. Puede ser utilizada como recurso expresivo, pero comnmente se la complementa con luces en otras posiciones, de modo de recuperar su consistencia espacial. Es importante el ngulo de accin de la misma, para sumar o restar sombras, sobre todo en caras. En general se utilizan ngulos entre 30 y 45 del eje vertical. Luz nadiral (footlight): es la producida por una fuente de luz ubicada entre el espectador y el elemento percibido, iluminndolo en forma angular de abajo hacia arriba. Es una luz que proyecta sombra sobre el rostro. Por ser una posicin totalmente antinatural de la luz, da una imagen siniestra o irreal, con rasgos exagerados. Es utilizada como recurso expresivo. Cuando es no focalizada y se la complementa con luces en otras posiciones, funciona como candileja, simulando la histrica iluminacin a velas. Su nombre proviene del punto celeste contrario al cenit: nadir. Luz diagonal (diagonal light): es la producida por una fuente de luz ubicada de modo diagonal, llamndose diagonal frontal o diagonal contraluz, segn su posicin respecto del espectador. Funciona como un intermedio entre cada una de las posiciones (frontal y contraluz) con la lateral. Proyecta una sombra diagonal, que en general se usa de modo expresivo. El iluminado se visualiza como una forma espacial modelada, quedando definida una ocupacin espacial importante de su sombra. Generalmente. Da un efecto espacial, separando al iluminado del fondo de la escena o del espectador. Las diagonales pueden ser altas, medias o bajas.
Distribucin Analizaremos aqu los aspectos morfolgicos de la fuente de luz: su direccin, tamao, forma, textura, densidad, apariencia general. Se analizan los aspectos morfolgicos del iluminante (fuente de luz). Direccin: Primariamente habamos dividido, segn Appia, las fuentes de luz en directas e indirectas. Directas son aquellas que emiten luz en direccin al objeto iluminado. Indirectas son aquellas que emiten luz hacia una superficie que refleja luz sobre el objeto a iluminar. La direccin de la luz no es hacia el objeto sino hacia la superficie reflejante. La fuente de luz puede ser focalizada, cuando todos sus haces de luz estn direccionados dentro de un rango angular definido, o no focalizada cuando la fuente de luz irradia en todas las direcciones (caso de una lmpara incandescente montada en un portalmparas). En las fuentes de luz focalizada hay que considerar adems dos tipos de emisin: el haz primario, producto de la ptica de la fuente de luz, que en ingls se denomina beam, y el haz secundario (en ingls field), no siempre presente, proveniente de direcciones no controladas de emisin, que generan un anillo perimetral alrededor del haz principal, de menor intensidad.
epgrafe: Izq.: Opera Idomeneo, de Mozart. Dis. luces: Eli Sirlin - Der: Schulsschor. Dis. luces: Max Keller Forma y tamao: La emisin lumnica puede ser rectangular, circular ovalada, informe, segn la fuente de luz emisora. Puede variar su tamao segn su ngulo si es focalizada o segn su distancia si no es focalizada.
Cohesin o densidad de la luz emitida (claridad difusin): el haz de luz emitido se puede percibir como un volumen traslcido que atraviesa el aire o ser totalmente transparente y visualizado en el plano reflejante. Ya la ptica de ciertas luminarias (tales como la lente fresnel) favorece a la difusin espacial del cono de luz, dando densidad al espacio. Otras pticas, como el lente planoconvexo, emiten una luz totalmente plana y sin cuerpo.
Las fuentes de luz pueden tener una distribucin pareja en toda la superficie iluminada, manteniendo el mismo nivel de intensidad lumnica tanto en el centro del haz como en sus bordes, como es el caso de los proyectores de imagen y los elipsoidales, o acentuar intensidad en su centro y gradualmente disminuir en sus bordes, como en, por ejemplo las lmparas de tipo PAR (parabolic aluminium reflector).
Coherencia o textura de la luz emitida (dureza - suavidad): analiza la calidad de la luz y la intensidad de sus bordes. Los bordes de la luz pueden estar totalmente definidos, percibindose una lnea perimetral entre la luz y la no luz (caso de los proyectores de imagen y los elipsoidales), o tener un halo de borde cuya dimensin establece el k (amplitud del anillo de disminucin de la luz) de cada fuente de luz. Este k es un efecto provocado por el llamado haz secundario, que sale directo del filamento. Su clasificacin es k1 para bordes ntidos y sin luz dispersa, k2 para corte ntido y mnima luz dispersa, k3 para bordes con un anillo delgado de luz alrededor del haz principal, k4, con bordes de muy amplia luz dispersa, y k5 para fuentes de luz uniforme donde no es posible distiguir el haz de luz principal. Este k es importante en la eleccin de las fuentes de luz, para evitar o utilizar estas reas semi-iluminadas perimetrales. El haz secundario (halo) a veces permite una unin suave entre fuentes de luz focalizadas colocadas a cierta distancia. Por el contrario, en caso de querer acentuar un determinado elemento sobre un entorno oscuro, una fuente de luz con amplio halo puede manchar con luz el espacio de manera indeseada. Muchas lmparas disminuyen la produccin de este haz secundario cubriendo el punto emisor (especficamente el filamento) en el sentido de la direccin de la luz, haciendo que la emisin lumnica sea de manera indirecta, por reflejo sobre un reflector. En el caso de los equipos con lentes, el enfoque de los instrumentos lumnicos determina su textura y sus bordes, pudindose lograr recortes perfectos de luz-no luz en variadas formas.
Tabla de formas de distribucin luminosa
Accesorios del iluminante: actualmente se recurre a moduladores de luz que afectan a la forma de la fuente de luz. Son accesorios que, incorporados en el interior de la luminaria o en el exterior, delimitan la forma original del haz de luz. Son de fundamental importancia en el acabado final de la imagen de luz propuesta. Se utilizan principalmente para evitar el deslumbramiento provocado al espectador, para suprimir reflejos o prdidas de luz indeseadas en las luminarias, para quitar la iluminacin de zonas no deseadas, para rectificar distribuciones curvas de modo de no manchar decorados, para simular efectos de pulverizacin de la luz, para proyectar imgenes particulares y para modificar la distribucin original de una fuente de luz o el color de la misma. Enumeramos aqu los accesorios ms comunes utilizados en teatro. ACCESORIOS EXTERIORES Viseras: Son planos de chapa rectangular o trapezoidal mviles que se colocan en el sujeta portafiltros del artefacto. Recortan en forma recta los bordes de la luz, quitando reas parciales iluminadas. Cuando se los utiliza muy cerrados disminuyen la intensidad total de la fuente de luz. Hay que tener especial cuidado en su orientacin porque muchas veces se constituyen en superficies reflejantes, produciendo deslumbre o reflejos no deseados. Louvers: son limitadores de luz que evitan el deslumbre. Se colocan delante de la lente o la fuente de luz. Se utilizan principalmente en fuentes de luz expuestas. No modifican sustancialmente la distribucin lumnica pero quitan intensidad. De acuerdo a su trama, pueden llegar a disminuir hasta en un 60% la luz emitida. Tophats (funnels): son limitadores que evitan reflejos laterales provocados por las lentes, aumentando la longitud de la trompa de los artefactos. Se colocan en el sujeta portafiltro. Por tener un dimetro similar al del artefacto no modifican la intensidad del haz de luz. Se utilizan principalmente en proyectores elipsoidales.
Donuts: son discos que achican la forma del haz de luz. Se colocan en el sujeta portafiltro. Por tener un dimetro menor al del artefacto disminuye la intensidad del haz de luz. Se utilizan principalmente en proyectores elipsoidales como sustituto del iris. Dousers (louvred dimmers): Son sistemas de persianas que, al abrirse o cerrrarse, bajan la intensidad de la luz. En el momento en que su cierre es total cortan el paso de luz. Se utilizan como controladores de intensidad en equipos cuya lmpara debe estar permanentemente encendida y no son dimerizados.
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Filtros difusores: son vidrios templados o mahiler ignfugos y que soportan altas temperaturas. Modifican la densidad, el tamao, la forma o la textura del haz de luz. Estn formado por pequeos dispersores dispuestos segn la intencin de modificacin propuesta. Requieren de un portafiltro para su sujecin. Como la difusin implica, segn ya vimos, una transformacin parcial de la energa radiante en energa calrica, estos filtros absorben y estn sometidos a gran cantidad de calor. Filtros de color: son vidrios templados, dicroicos o mahiler ignfugos capaces de soportar altas temperaturas. Modifican las longitudes de onda emitidas por el haz de luz. Requieren de un portafiltro para su sujecin. Como absorben determinadas longitudes de onda, transformndolas en energa calrica, estos filtros absorben y estn sometidos a gran cantidad de calor. Cuanto mayor es la retencin de longitud de ondas (filtros de colores ms saturados o ms oscuros), mayor es el calentamiento superficial. Existen sistemas motorizados de cambio de color exterior, como los scrollers (tiras de colores yuxtapuestos, sujetados por 2 rollos que al moverse reubican cada segmento de color diferente), cambiadores de color (sistemas mecnicos de posicionado de portafiltros) y ruedas de color (rueda rotativa manual o mecanizada con 4 colores).
ACCESORIOS INTERIORES Todos los equipos incorporados interiormente a las luminarias son de alta eficiencia y precisin, puesto que utilizan centros pticos focales que permiten reproducir fielmente el efecto deseado. Se utilizan en luminarias de alta performance ptica, tanto de tipo Standard como motorizadas. En el caso de estas ltimas, tanto su posicionado como su ajuste son de tipo mecnico remoto y modificable. En las luminarias de tipo standard su ajuste es de tipo manual y fijo. Dada su locacin interior estn expuestos a temperaturas de funcionamiento de las lmparas (desde un mnimo de 3000C en adelante), por lo que sus materiales confortantes no deben sufrir modificaciones de forma ni oxidacin a altas temperaturas. Generalmente son vidrios y aceros especiales templados y filtros dicroicos. Iris: Es un diafragma que permite la apertura y cierre del haz de luz, tal como funciona un obturador fotogrfico.
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Dousers: Pueden ser persianas similares a las de los dousers exteriores, o bien filtros polarizados que, al cruzarse, bajan la intensidad de la luz. En el momento en que su cruce es de 90 cortan totalmente el paso de luz. O tambin se utiliza el Neutral wedge filter, un vidrio con un gradiente que va de transparente a negro, y al deplazarse va oscureciendo la luz. Otros sistemas en uso son el segment shutter, similar al iris pero con menos palas y por ende ms rpido, y el cats eye shutter, dos placas de metal en forma de V que se cierran impidiendo el paso de la luz. Se utilizan como controladores de intensidad en equipos cuya lmpara debe estar permanentemente encendida y no son dimerizados. Gobos (gobo pattern): son mascarillas de chapa o vidrio que contienen un diseo pintado o calado. Se montan sobre un soporte especial denominado portagobo.
Recortadores o shutters: son recortadores de forma que permiten modificar el permetro de la luz. En los proyectores elipsoidales son generalmente 4, permitiendo formar cuadrados, trapecios y tringulos. En los proyectores motorizados pueden ser 8 a 12. Prismas: Son vidrios facetados que permiten multiplicar la imagen proyectada por la luminaria. De acuerdo a la cantidad de caras se establece la cantidad de imgenes que pueden producir. Filtros de difusin y color: Son de uso y propiedades similares a los de uso exterior. La nica diferencia es su exposicin a altas temperaturas, por lo que slo se pueden utilizar filtros templados de construccin dicroica, que garantiza constancia de color y resistencia. Como ventaja su tamao es considerablemente menor a los exteriores. En los sistemas de cambio de color variable (tipo RGB o CYM), ya no es un filtro sino un mecanismo con varios segmentos de filtros (cyan, magenta y amarillo) que al superponerse logran una gran paleta de colores.
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Tiempo movimiento Una cualidad que comparten el sonido y la luz es su variacin en el tiempo. La luz en particular puede sugerir al perceptor la accin tanto del tiempo como la de una traslacin o un transcurrir en el espacio. Se divide en tres efectos bsicos: 1. El tiempo de duracin de un efecto de luz 2. El movimiento a vista del iluminante 3. El movimiento no visto del iluminante (seguidor) La duracin de un efecto de luz Toda variacin de luz implica un cambio de sentido o un punto de resignificacin. Establece un antes y un despus. Cuanto ms rpida es la variacin, mayor es su evidencia, su llamado de atencin; cuanto ms gradual o lenta, menor es su evidencia hasta convertirse en imperceptible. Por otro lado, un repeticin de la variacin instala un ritmo previsible, que tambin baja el nivel de resignificacin. Cuando la luz se torna previsible pierde su impacto de significacin. A mayor sorpresa, ms contraste, mayor significacin. Tomemos como ejemplo El sacrificio de Andrei Tarkovsky. En esta pelcula, desde casi su inicio hasta aproximadamente la mitad de su extensin, el nivel de luz va descendiendo tenuemente, de manera imperceptible, como cuando la luz del da baja lenta cuando el cielo est nublado. En un determinado momento un actor da cuenta de la falta de luz y enciende luz artificial. Ese cambio lumnico es el que en realidad da cuenta de la falta de luz anterior. Establece un antes y un despus, y coincide con el contexto catrtico de la pelcula. De no haber existido ese cambio, podamos haber llegado al final de la pelcula en un continuo adaptarse al oscuro creciente, y toda la historia hubiera tenido otro significado. Se hubiera contado otra historia. Es fundamental entender el ritmo dramtico de un espectculo para poder incorporar la luz de modo complementario, reforzando sus puntos de inflexin y no forzando la historia en un ritmo y fluctuacin diferentes a la de la narracin. Un cambio lumnico en el tiempo justo aumenta exponencialmente la capacidad narrativa de una accin dramtica. Asociado a la msica, un efecto anticipado o muy rpido se lee tan desajustado como un bailarn que no acierta en su movimiento. El movimiento a vista del iluminante Una vela que se desplaza en el escenario, un fuego encendido, un actor con una linterna en mano, son todos efectos que personalizan la fuente de luz, le dan carcter de actor, subrayan su presencia dramtica. Este mismo carcter lo tiene una proyeccin de luz mvil desplazndose sola por el escenario, modificando su forma o su espacio. El elemento lumnico adquiere protagonismo, se constituye en actor del espacio. Es muy comn en la comedia musical encontrar este tipo de recursos, que en ese caso generan una energa dinmica que complementa lo que sucede en escena (todos se van, todos avanzan, tambin la luz). En otros casos puede tener un carcter siniestro, funcionando como un buscador, como en el caso de la puesta de luces Mahagonny, de Bertold Brecht, realizada por Tito Egurza en el Luna Park (1988), que iluminaba tanto el escenario como la platea, intimidando al pblico que se senta observado y vigilado por esa luz. Tambin puede adquirir un carcter ldico, como en la puesta de luces de Gonzalo Crdova, Bellas Artes(Teatro San Martn, 2001), de Gerardo Hochman, donde una forma lumnica (un crculo rojo) proyectada en una pantalla, entraba, sala y se mova evitando ser atrapado por un actor. El movimiento no visto del iluminante Es el caso del actor siempre visible contrastado en un espacio oscuro o de color. La sensacin es que la luz pertenece al actor, es inherente a l y no tiene movimiento propio. Habitualmente en este tipo de efectos se utiliza un seguidor, tanto operado manualmente por un seguidorista, como por un detector de presencia infrarrojo, que sigue al actor en su deplazamiento en forma mecnica. Si los desplazamientos son previsibles cualquier luz motorizada puede provocar el mismo efecto programada convenientemente. En comedia musical y en algunos ballets se ven grupos desplazarse con luz propia de un lado a otro de la escena. La luz no se percibe entonces en movimiento, o no tiene un carcter protagnico como en caso anterior, sino que simplemente acompaa visualmente al grupo o personaje en movimiento.
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Color Desde Leonardo a Goethe, la sensacin perceptiva y fugaz de los colores no ha hecho sino asociarlos recprocamente a la luz y a la sombra: figuras originales que tragan o producen los tintes, porque son los colores los que revelan estas apariciones M. Brusatin, Historia de los colores Ya vimos que el color no existe sino como cualidad especial de la apariencia de la luz y de los objetos iluminados en funcin de su pigmentacin. Es una percepcin creada en la mente del perceptor como resultado de la estimulacin de su retina por ondas de cierta longitud reflejadas por el iluminado. Goethe define el efecto expresivo del color como las acciones sensibles y morales de los colores. El color afecta a todo lo que vemos y hacemos. El color rojo puede hacernos detener en una esquina, el tono de las paredes de una habitacin afecta a nuestro estado anmico. Un objeto no se ve igual a la luz de un sol brillante en pleno medioda que al atardecer, o bajo la luz emitida de un tubo fluorescente. El color de la fuente luminosa, su intensidad y la posible existencia de otras fuentes que acten sobre los mismos objetos son elementos a tener en cuenta a la hora de iluminar nuestra escena. Los colores desencadenan emociones en el ser humano. La percepcin del color de un cuerpo depende de varios factores: ? la composicin espectral de la luz que lo ilumina ? la intensidad de la fuente de luz ? las propiedades reflectivas o cualidades de su superficie ? la distancia con que se perciba al objeto A esto hay que agregar otros factores, tambin modificadores de nuestra percepcin: ? Existen ciertas longitudes de onda del espectro lumnico son ms visibles que otras ? Las armonas y contrastes del color y cmo se encuentran combinados los colores. ? Las sensaciones asociadas al color ? La temperatura color y la percepcin de luz blanca Conceptos tcnicos sobre color-luz. Su terminologa y su clasificacin. Repasemos brevemente nuestro sistema perceptivo y algunos conceptos tcnicos sobre color-luz. El sistema ptico del color es inicialmente activado por los conos retinianos, que responden al estmulo de emisin de longitudes de onda entre 380 y 770 nanmetros. (Nanmetros -nm-:Medida equivalente a 10 a la 9 metros) El pico de sensibilidad para cada uno de los 3 tipos de conos es de aproximadamente 420nm para el color azul-violeta, 530nm para el verde y 560nm para el verde amarillento. Es por convencin que a las longitudes de onda cortas, medias o largas se las llame tradicionalmente azul (450 a 475nm), verde (475 a 560nm), y rojo (620 a 770nm). A esos colores se los denomina primarios de la luz. Un solo tipo de cono no es capaz de distinguir entre dos estmulos de dos diferentes longitudes de onda. Esto sucede porque slo el sistema de percepcin del color en su totalidad, con la accin de los tres tipos de conos en simultneo, puede distinguir entre diferentes longitudes de onda y permitir as una visin de color. Por el tipo de percepcin -focal y perimetral- y la intervencin neuronal de los sistemas de colores, no nos es posible discriminar en la percepcin de color sus diversos componentes, como lo hacemos con la msica, donde podemos identificar cada sonido que la compone. As como lo percibe el ojo, podemos generar todos los colores a travs de una combinacin aditiva de los tres colores primarios (Rojo, Azul y verde).
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Como necesitamos alguna manera de definir un color determinado sin ambigedad, una posibilidad es definirlo por su longitud de onda, pero esto presenta varios problemas: a. Solamente los colores puros, como los del arco iris, pueden especificarse de esta forma. La mayora de los colores son mezclas. Por lo cual hay que agregar el porcentaje de transmisin relativa de cada longitud de onda. De ese modo se definen los filtros de color, pero en superficies reflejantes esta valoracin es muy compleja. b. Dos objetos del mismo color se pueden percibir distintos segn la intensidad de luz que incida sobre ellos: uno puede parecer, por ejemplo, de un azul brillante mientras que el otro, por tener menor intensidad parece ms oscuro y opaco, y en ambos casos se trata del mismo azul. c. Dos objetos del mismo color se pueden percibir distintos segn el entorno en el que se encuentren. Una posibilidad para representar los colores consiste en utilizar los colores primarios para expresar un color determinado: especificar qu cantidad de cada uno interviene en la mezcla. Esto es lo que se conoce como el "sistema RGB", de Red (rojo), Green (verde), y Blue (azul). Este sistema es precisamente el que emplean los monitores en color, los sistemas de video y los programas grficos en computadora. Otro sistema utilizado es el CYM , que recurre al Cyan, Yellow (amarillo) y Magenta, llamados secundarios de la luz, obtenidos por la adicin de dos primarios (el cyan es la suma de azul y verde, magenta es la suma de azul y rojo, y el amarillo es la suma de rojo y verde). La mezcla de colores sustractiva proviene de interceptar la luz mediante filtros que impiden el paso a radiaciones de determinadas longitudes de onda, dejando pasar otras. En este caso la luz se percibe del color de la suma de las radiaciones pasantes. Los filtros en general adquieren el color de la luz correspondiente a las ondas que permite su emisin. El sistema sustractivo utiliza como base los 3 secundarios de la luz para lograr, por superposicin, ir bloqueando longitudes de onda, obteniendo as una amplia gama de colores que llega hasta el negro. Este sistema es utilizado tanto en la impresin grfica, impresoras y plotters, as como en los equipos de robtica ms sofisticados. (Ver pgina 1 color, foto 1 adicin y sustraccin).
Sistema de color opuesto El cdigo de 3 colores de la retina, dado por la sensibilidad qumica de los conos, pasa a ser traducido por las neuronas en otro sistema de 3 canales, diferentes de los anteriores. Un canal concentra los inputs positivos de todos los conos y lleva la informacin del estmulo del brillo exclusivamente. Los otros dos
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canales, llamados canales opuestos, pueden trasladar seales positivas o negativas. Cada seal tiene un significado diferente. En un canal la seal positiva indica rojo y la negativa verde. En el otro la seal positiva indica amarillo y la negativa azul. Estos colores opuestos responden en cierta forma a los pares de colores primarios pigmentarios - rojo/verde y azul/amarillo. Ese sistema ha sido expuesto y aplicado por artistas y cientficos desde hace ms de 100 aos y sigue siendo as segn lo demuestra nuestra falta de trminos para nombrar los 150 rangos de color que claramente diferencia nuestro sistema perceptivo. Complementarios de la luz Llamamos as a dos o ms colores que, combinados por adicin, suman blanco y por sutraccin, negro. Originalmente tanto los tres primarios como los tres secundarios con complementarios. Al ubicar los colores primarios en un crculo, distanciados en forma triangular, y entre ellos colocamos equidistantes los secundarios, organizamos un crculo cromtico. Los secundarios forman un tringulo invertido en relacin a los primarios. Quedan posicionados como opuestos: Amarillo (rojo + verde) con azul Cyan (azul + verde) con Rojo Magenta (azul + rojo) con verde Estos pares definen tambin colores complementarios, ya que cada par es la suma de los tres primarios. Consecuentemente todo color tiene su complementario ubicado opuesto en el crculo cromtico.
Las fuentes de luz y el color. El color que percibimos en cada objeto es aquel ste no absorbe de la luz blanca y en consecuencia lo refleja.. Si la fuente de luz siempre fuera blanca y pura siempre observaramos el mismo color sin variaciones y sera percibido de forma parecida por todos. Pero la luz no siempre es blanca, ni nica, generalmente es cambiante, y las combinaciones de diferentes fuentes de luz, con distintos tonos y colores, hacen que los objetos tengan distintas tonalidades e intensidades. Si un cuerpo tiene la capacidad de reflejar todo el espectro visible y lo ilumina la luz del sol, lo percibiremos blanco. Si la fuente de luz es monocromtica color amarillo (emite solo esa porcin del espectro visible), se lo percibir amarillo. Si el objeto slo refleja color rojo, con la luz solar se visualizar rojo, pero una fuente de luz monocromtica amarilla (por ejemplo, el sodio baja presin) har que se visualice negro. Un cuerpo negro, que no refleja luz visible, se ver negro tanto con la fuente de luz solar como con la amarilla monocromtica.
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Temperatura color de las fuentes y espectro cromtico. En una propaganda de tubos fluorescentes de la empresa Osram, se lee: La luz puede ser blanca, blanca, o blanca. Esto hace referencia a diferentes fuentes de luz, percibidas como blancas para el ojo, pero en realidad muy diferentes entre s, ya que se trata de un blanco rosado, blanco azulado, blanco amarillento. Incluso una lmpara de luz blanca, cuando atenuamos su intensidad, modifica su color. Decimos que la percibimos ms clida. Nuestra memoria emotiva asocia directamente nuestras percepciones lumnicas ms primarias con diversas intensidades y sensaciones. Una iluminacin brillante, de gran intensidad suele estar asociada a un cielo despejado y a colores fros, mientras que una iluminacin de baja intensidad se asocia a la luz de una vela, al fuego de chimenea, y a colores clidos. Para diferenciar las distintas tonalidades producidas por diferentes fuentes de luz existe el trmino temperatura del color, que califica el color emitido por una fuente luminosa de acuerdo a un patrn : el cuerpo negro. Este consiste en una caja negra que absorbe todas las radiaciones. La energa radiante que incide a travs de una pequea abertura, es absorbida por las paredes en mltiples reflexiones y solamente una mnima proporcin escapa (se refleja) a travs de la abertura. Podemos por tanto decir, que toda la energa incidente es absorbida. El cuerpo negro vara el color de su emisin luminosa segn su temperatura absoluta. La comparativa se hace analizando la temperatura que eleva el cuerpo negro hasta alcanzar el mismo color que la fuente de luz analizada. La temperatura del color se mide en grados Kelvin (K) y su grado cero corresponde a los 273C. La luz solar equivale a 5.000K, as como el azul de la noche a 100.000K y el atardecer a 2.000K. El filamento de la lmpara incandescente se encuentra cercano a los 2800K. Cada temperatura, en grados Kelvin, est asociada a un color: los ms bajos a los clidos y los ms altos a los fros. Con la aparicin de las lmparas de descarga la relacin lineal que mantena la relacin temperatura color del cuerpo negro con la emisin luminosa de una fuente de luz se rompe, lo que obliga a utilizar otros parmetros para la comparativa de los colores emitidos. Para la mayora de las lmparas de descarga se utiliza, entonces, el trmino temperatura de color relativa, que es el que denomina a fuentes de luz cuyo color es cercano pero no exactamente el del cuerpo negro.
Color
T Color
30.000 Cielo azul 10.000 Cielo despejado
Descripcin
Azul
7.500 Cielo nublado 6.500 Lmpara fluorescente blanco luz da 5.500 Lmpara flash 5.200 Luz solar directa
Blanco
4.500 Lmpara fluorescente blanco fro 4.000 1 h. antes/despus de la puesta/salida del sol 3.500 Lmpara fluorescente blanco 3.100 Lmparas incandescentes halgenas 3.000 Lmpara fluorescente blanco clido
Amarillo Rojo
2.800 Lmpara incandescente tungsteno 2.500 30 min. Despus/antes de la salida/puesta del sol 2.000 salida o puesta del sol 1.800 luz de la llama de una vela
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La luz y las superficies reflejantes coloreadas La mayora de las neuronas del sistema visual responde mejor al contraste de luminosidad que a los niveles de luminosidad absolutos. Entonces, el brillo percibido de un objeto particular depende de los montos relativos de luz reflejados por l y por otros cuerpos de su alrededor. El color que percibimos de un objeto est influenciado por su entorno. Nuestro sistema visual no responde simplemente a las longitudes de onda de la luz reflejada en los objetos en cada parte del campo visual, sino que tiende a compensar la fuente de luz. Esa compensacin se realiza comparando simultneamente la composicin de cada punto en el campo visual con el promedio de los otros puntos. Adems la textura de la superficie reflejante incide en su luminosidad: cuanto ms absorbente de la luz es, menor su luminosidad, cuanto ms reflectiva, mayor su luminosidad. En muestras de pintura, un mismo color de terminacin brillante se percibe siempre ms puro y luminoso que el mismo color con un pigmento opaco. El pigmento funciona como una capa discriminadora de longitudes de onda: refleja unas y absorbe otras. Su color percibido es aquel que puede reflejar.
Sistema de clasificacin de colores Nuestra percepcin discrimina tres dimensiones o atributos del color, relacionados entre s: TINTE o MATIZ (en ingls, HUE) Es lo que identifica al color en su distribucin en el espectro lumnico, de acuerdo a las longitudes de onda emitidas o que puede reflejar una superficie. Refiere a sus caractersticas cromticas. Es lo que describimos como verde, violeta, rojo, etc. Consideraremos como los tres colores primarios de la luz al rojo, verde y azul, y como los tres primarios pigmentarios el amarillo, azul y rojo. Los tres secundarios de la luz son el cyan, magenta y amarillo, y como los tres secundarios pigmentarios el naranja, verde y violeta. INTENSIDAD, VALOR o BRILLO (en ingls, LUMINANCE) Es la cantidad de luz que puede reflejar una superficie en relacin a un parmetro blanco negro, a la total claridad y total oscuridad. Una escala de valores tiene como extremos polares el blanco y el negro. Un gris claro se percibe ms brillante que un gris oscuro. Podemos evaluar todo tinte por su valor: entre los colores primarios y secundarios el amarillo es el color ms luminoso, y el violeta el ms oscuro. SATURACION (en ingls CHROMA o SATURATION) Es la cantidad particular de contenido de un tinte especfico en relacin al tinte absoluto. Se refiere al grado de pureza del color, a su intensidad cromtica. Desde el punto de vista de las longitudes de onda, el color es ms saturado cunto ms se aproxima a la frecuencia fundamental que define el tinte absoluto.
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Una escala de saturacin tiene como pares polares el color saturado (tinte puro) y al gris equivalente en valor. Un rosa es menos saturado que un rojo. A medida que se le aproxima aumenta su saturacin. Estas tres dimensiones se pueden expresar mediante un modelo geomtrico esfrico, en forma de doble cono o sus variantes, segn cada autor. El sistema HLS Una representacin grfica incluyendo las tres propiedades anteriores, genera el denominado "espacio de color". En el permetro del disco estn situados los colores azul, magenta, rojo, amarillo, verde y cyan, separados 60 uno de otro: Cada punto del permetro describe un color que es mezcla de los dos adyacentes. Un punto que no est en el permetro contendr una mezcla de todos. La distancia al centro (radio) indicar la saturacin del color. El valor depende de la altura en el doble cono, y es un valor entre 0 (negro) y 10 (blanco). Supongamos que, por ejemplo, comenzamos en el permetro del cono en el ngulo cero (color azul) y nos movemos en lnea recta hacia arriba: estamos aadiendo ms y ms blanco, por lo que pasaremos por un azul claro , un azul pastel casi blanco hasta llegar finalmente a un blanco brillante. Todos los colores convergen al blanco a medida que avanzamos hacia el vrtice superior y hacia el negro a medida que bajamos. El sistema CIE En general los modelos HLS se refieren ms al color pigmento, es decir al color reflejado y no al color de la luz. El modelo ms conocido de color-luz es un modelo llamado CIE, que simula el efecto tridimensional pero consiste en una representacin plana de los colores producidos por el espectro lumnico. Para representar todos los colores, la CIE (Commission Internationale de l'Eclairage) defini en 1931 y reformul en 1967 tres primarios ideales, construyendo un diagrama de cromaticidad. Un color dado estara representado por su ubicacin de acuerdo a las cantidades relativas de cada uno de los tres primarios que intervienen en su produccin. Superpuesta al tringulo cuyos vrtices son los primarios ideales, aparece una curva que comprende los colores espectrales que realmente percibimos. Entre el violeta y el rojo real, en la parte inferior, hay una lnea de puntos que conecta las longitudes de onda de 380 y 700nm. Por debajo de esta lnea se sitan los colores no espectrales, no visibles al ojo humano. De esa lnea hacia arriba y hasta los contornos de la curva, encontramos la representacin de los colores visibles.
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El punto W es el blanco producido por la suma en igual cantidad de los tres primarios, que se encuentran en estado puro sobre el borde curvo. Este diagrama nos permite comparar colores diferentes y nos indica su apariencia relativa de acuerdo a su posicin. Figura: El diagrama de cromaticidad muestra las longitudes de onda en nanmetros (nm) y la energa en electro volts (eV). El rea comprendida por la lnea curva y el segmento punteado incluye todos los colores visibles. Los colores puros espectrales se encuentran sobre el borde curvo. (Tomado de Nassau, The Physics and Chemistry of Color,(Wiley, New York, 1983)). Podemos representar la mezcla de dos espectros lumnicos como un punto de la lnea de unin entre dos posiciones de color. La lnea punteada en la figura une un color azul (480nm) con un amarillo (580nm). Cada punto de la lnea representa un color de toda la gama de colores que van del azul al amarillo. Al adicionar los colores, la lnea sale del azul saturado, atraviesa el azul claro, pasa por el blanco (son colores complementarios), sigue en el amarillo claro hasta llegar al amarillo saturado. En cada punto se define un porcentaje o cantidad de cada uno de los colores de la mezcla. Todos las lneas que atraviesan el punto blanco (W), pasan por colores complementarios, ya que su suma es, precisamente, el blanco. Sealamos como otro ejemplo de complementarios el par naranja (600nm) cyan (488nm). Si tomamos la lnea punteada que une el rojo (700nm) con el violeta (400nm) encontraremos todos los prpuras. Relacionando los dos sistemas (CIE y HLS), podemos decir que la longitud de onda dominante que posiciona un color en el diagrama CIE nombra el tinte asociado a ese color. Muchos colores tienen un espectro amplio de longitudes de onda en su constitucin. Cuanto ms achiquen su espectro a esa longitud de onda dominante, mayor ser su saturacin. Reproduccin cromtica (IRC-CRI o Ra - Colour rendering) Nuestra percepcin intenta percibir los colores de manera natural, que se vean tal como los refleja el sol o una lmpara incandescente. Ambas fuentes de luz tienen la caracterstica de formar un espectro continuo: todas las longitudes de onda visibles son reproducidas en mayor o menor medida. La luz solar tiene ms intensidad en la gama de los azules y la incandescente en la gama de los amarillos, naranjas y rojos. (Fig. espectro luz da e incandescente). La curva de distribucin espectral nos da una indicacin de cmo una fuente de luz va a mostrar los objetos. Una fuente de luz de espectro continuo produce menos distorsin de color que otra con espectro fragmentado (caso de las lmparas con emisin de descarga de gases). Hay lmparas con espectro selectivo que intensifican ciertos colores y reducen otros. Ya son clsicos son los tubos fluorescentes que fueron prohibidos a los carniceros porque mostraban las carnes ms rosadas y frescas que en su apariencia real a la luz del da (Osram Natura de Luxe/76). El ndice de reproduccin cromtica (IRC) indica el desplazamiento de percepcin cromtica que produce una fuente de luz comparada con una luz de referencia, que usualmente es la luz da. Cuando la reproduccin cromtica de la fuente de luz es igual a la de referencia, se dice que su ndice de reproduccin cromtica es igual a 100 (Ra=100). Ciertos tubos fluorescentes de igual temperatura color reflejan el blanco de manera similar. Tienen a vista un color similar. Sin embargo, colocando un elemento de color como modelo, sustancialmente vara su apariencia, segn cul lo ilumine. Dentro de la lnea Osram, por ejemplo, el tubo fluorescente Lumilux de Luxe blanco/22, de 4000K, tiene un IRC mayor a 90, el Lumilux blanco/21, tambin de 4000K de temperatura color, tiene un IRC mayor a 85. El L/20 blanco fro, de la misma temperaura color, tiene un IRC mayor a 76. (Ver las distribuciones espectrales de cada uno en la pgina 2 color, imagen 1) En valores mayores a 90 la reproduccin cromtica es muy buena, en valores mayores a 80 buena y en valores por debajo de 80 es pobre. Una tela color rojo oscuro va a mostrar su color casi perfecto iluminado con la primera lmpara, con el siguiente mostrar el color un poco amarronado en relacin a su visualizacin con la otra fuente de luz, y posiblemente con la tercera ya pierda sustancialmente su saturacin o se la vea directamente marrn.
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Tipo de Lmpara
Incandescentes Incandescentes de ciclo Halgeno Fluorescentes segn tipos Halogenuros metlicos Sodio Blanco Luz mezcla Mercurio Alta Presin Sodio Alta Presin Sodio Baja presin
I.R.C. en %
100 100 51 a 95 70 a 90 80 50 a 60 40 a 60 20 (60) 0
T Color K
2.500 a 2.900 2.900 a 3.100 2.700 a 6.500 4.000 a 5.600 2.500 3.600 a 3.800 3.300 a 4.500 1.900 a 2.200 1.800
Cmo especificar el color de una lmpara Dos son las medidas necesarias para describir el color de una fuente de luz: Su temperatura color y/o sus coordenadas en el diagrama CIE Su ndice de reproduccin cromtica. Esto se aplica slo a lmparas de espectro continuo o aquellas cuyas coordenadas sean cercanas a la curva que representa las mediciones del cuerpo negro. Esa curva est indicada en la figura, y muestra las diversas temperaturas color que adquiere el blanco, desde el ms clido hasta el ms fro. Las lmparas de descarga de gases, que no poseen un espectro continuo, tienen una medicin denominada Temperatura correlativa de color (CCT), que aproxima la apariencia del color a la referencia de valor absoluto de un espectro continuo.
La curva indicada en la figura muestra las diversas temperaturas color que adquiere el blanco, desde el ms clido hasta el ms fro. Las lmparas de descarga de gases, que no poseen un espectro continuo, tienen una medicin denominada Temperatura correlativa de color (CCT), que aproxima la apariencia del color a la referencia de valor absoluto de un espectro continuo.
Efectos fsicos y psquicos condicionantes de la percepcin de color La adaptacin cromtica es un proceso en el cual las respuestas de color del sistema visual cambian en el tiempo en bsqueda de un equilibrio sensible en el campo de visin. La vista humana se adapta rpida y fuertemente a grandes cambios de estmulo. Por ejemplo, a salir de la luz incandescente y ver la luz del sol. Si los ojos ven primero la luz da y luego la luz incandescente, sta parecer amarilla. La luz del da se ver azul si la operacin es inversa. Una vez completamente adaptado el ojo, ambas luces se vern blancas. Cuando el ojo est al sol, la sensitividad mxima es para la emisin de color correspondiente a la longitud de onda de los 555nm (cercano al amarillo verdoso). La sensitividad cae a cero en la regin ultravioleta e infrarroja. Cuando la luz baja su umbral al mnimo, no se percibe color ya que los conos requieren de una cantidad importante de emisin de luz para su labor. An en esas circunstancias el ojo, ya funcionando slo con los bastones, puede percibir mnimas variaciones transcurrido un lapso de tiempo, pero pierde rpidamente su percepcin del espectro hacia el rojo en materia de colores reflejados.
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En nuestra percepcin tridimensional percibimos los colores clidos ms cercanos a nosotros que los fros. Otro efecto de adaptacin es el producido por un sobreestmulo, que consiste en ver una imagen de color sobre un fondo blanco cuando ese fondo reemplaza un color particular que ha sido visto durante un tiempo inmediatamente anterior. Ante el sobrestmulo de un sector del sistema visual, el mismo responde todo en conjunto, tratando de equilibrarse, produciendo visualmente colores no existentes, habitualmente el opuesto al percibido. Cuando miramos largamente luces coloreadas intensas, al moverse nuestra mirada o al cesar el estmulo se genera en nuestro sistema una imagen pstuma. Esta imagen es un positivo o negativo de la imagen observada, segn las condiciones de reactividad de la retina, y su duracin depende de la intensidad, duracin del estmulo y estado de adaptacin del ojo. Cuando en un espacio oscuro aparece de improviso una luz intensa verde y desaparece inmediatamente, el sistema perceptivo visualiza alternativamente manchas azules y amarillas. Esta permanencia del fenmeno, dada a nivel retineal, una vez que ces el estmulo, se denomina perseveracin. Adems el ojo responde de manera discriminada a la fatiga visual producida por sobreestimulacin: el rojo es el color que ms fatiga y el azul el que menos fatiga visual produce. Sintaxis del color Relatividad del color de acuerdo a su sintaxis La visin percibe por contraste diferencias de intervalos sensibles entre formas y colores. El mismo color en su valor absoluto (la cantidad de diferentes ondas electromagnticas emitidas) vara su color aparente (el color percibido) yuxtapuesto a otro o con un background diferente. Equilibrio cromtico en la luz y en las superficies reflejantes La percepcin tiende a establecer lo que denominamos equilibrio cromtico. Esto se logra cuando el aparato visual se encuentra estimulado en igualdad de condiciones: los conos retinianos son excitados en igual intensidad. Esto se da slo en la percepcin del blanco y valores de gris. En las superficies reflejantes el gris medio reviste extrema importancia en el equilibrio de los colores por su falta de reverberacin cromtica. Sirve como comprobacin del equilibrio cromtico de una composicin. Se puede lograr por la misma presencia del gris o por la aparicin de colores que estimulen equilibradamente al aparato visual. Poner juntos el amarillo, rojo y azul del mismo valor y masa proporcional, significa haber realizado una unin de colores equilibrada, en cuanto a que su efecto de conjunto da gris: no predomina un color sobre otro. Un objeto de color expuesto en un fondo de su color complementario tambin produce equilibrio cromtico. Las sensaciones de color son ms vvidas durante la aparicin y desaparicin de una luz que cuando un estmulo es constante o uniforme y prolongado. Si visualizamos durante un perodo largo un espacio coloreado, por ejemplo, de verde, se produce un desequilibrio retiniano de sobre estimulacin del sistema y aumenta la actividad nerviosa a causa de ese estmulo. Con el mantenimiento del estmulo esta actividad nerviosa vuelve a sus valores normales. El ojo se adapta y con la normalizacin nerviosa ese espacio pierde su condicin de color intenso. Una aparicin de una luz blanca o un reflejo blanco parcial reestimular el sistema. La superficie blanca se visualizar entonces rosa, para compensar el sobre estmulo verde que ha sufrido (ver abajo Efecto de simultaneidad del color). El sistema entonces se reequilibra y al verde se lo vuelve a percibir saturado. Es interesante notar que el equilibrio visual es fundamental a la hora de considerar una composicin con color, justamente por la valoracin que hace el sistema perceptivo de los colores estando en equilibrio.
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Efecto de simultaneidad del color Hacia 1840 Chevreuil descubri el fenmeno que defini como contraste simultneo o recproco, tambin basado en el principio de la complementariedad. Tras la observacin prolongada de un color tendemos a ver, en las zonas inmediatamente adyacentes a ste, de su color complementario. Este fenmeno, denominado tambin induccin cromtica, se explica mediante el proceso fisiolgico de la inhibicin lateral: un rea retnica, estimulada de algn modo, inhibe las zonas adyacentes provocando una impresin complementaria o contraria. Un actor visualizado sobre un fondo saturado de color, por ejemplo rojo, tendr un borde verdoso en todo el permetro de su piel expuesta. Nuestro ojo, sometido a un color, exige la presencia de otro (su complementario) y al no recibirla la representa por s mismo. Por ejemplo, en una tela roja con franjas negras: nuestra visin nos hace ver las franjas negras con un tinte verdoso. Cualquier diversidad entre colores, en tonalidades o claroscuros puede ser visualmente disminuida, sino eliminada, sobre fondos de cualidades iguales. La nica manera de saber la diferencia entre dos colores es yuxtaponerlos. Como vemos lo que es distinto, lo que es igual no interesa a nuestra percepcin, esa yuxtaposicin destaca las diferencias entre ambos. As percibiremos que una muestra tiene, por ejemplo, ms azul que la otra, que es ms clara o ms saturada. Si sobre fondo blanco se colorean tres muestras de rojo diferentes, estos tres colores se asociarn como rojos. Las mismas muestras de color se colocan ahora sobre un fondo rojo diferente a las tres muestras. All sus diferencias de tonalidad y luminosidad se harn ms evidentes. Colocando las mismas muestras sobre un fondo rojo igual al de una de las muestras, slo se vern dos de ellas, quedando la tercera sustrada, absorbida por el fondo. El efecto de simultaneidad es la consecuencia directa del contraste de complementarios, que se produce por la necesidad del ojo de generar todo el conjunto de colores ausentes que le daran a la composicin el equilibrio correspondiente al gris medio. Se lo puede utilizar para obtener efectos de vibracin luminosa. Si colocamos dos figuras pintadas de rojo, una sobre fondo verde, y otra sobre fondo azul-verde, obtendremos una composicin equilibrada en el primer caso pero esttica; la segunda es ms dinmica porque se produce un efecto de simultaneidad. El leve desbalanceo provocado por el corrimiento a un no exacto complementario: el amarillo del verde produce una excitacin retinal que hace vibrar ms el tinte rojo. Relaciones entre las posiciones de la luz y su percepcin cromtica: colores dominantes y colores recesivos. Al color yuxtapuesto o adyacente hay que agregar adems para la sintaxis de color-luz su posicin y direccin. Existe una relacin tambin relativa en la percepcin de colores de acuerdo a la posicin de una fuente de luz respecto del perceptor y del objeto iluminado. Considerando el uso de dos o ms fuentes de luz de color, la relativa posicin entre ellas hace variar la percepcin del color de cada una. Invirtiendo las posiciones relativas de dos colores su combinacin parece ser otra, incrementando o disminuyendo perceptivamente sus propiedades de brillo y saturacin.
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Se dice que un color es dominante cuando mantiene su apariencia, y es recesivo cuando otro color modifica sustancialmente su carcter ante la presencia de un color dominante. Este tema depende mucho de la gama de colores seleccionada. Un color ms saturado que otro gana efectividad situado a contraluz en relacin a uno menos saturado frontal. Si invertimos las posiciones, el color saturado ubicado de modo frontal pierde su condicin dominante y se lava. Un rosa clido (con ms amarillo) de igual saturacin y valor que un rosa fro (con ms azul) variarn su apariencia a ms fra o clida segn se manifiesten en posicin frontal o de contraluz. Cuando colocamos dos colores distintos en laterales, ambos no se combinan, se discriminan como cuando yuxtaponemos dos colores. Esto hace que se refuercen sus diferencias. La ms mnima variacin entre ellos ser notoria. Cuando dos colores se encuentran posicionados en un ngulo menor a 90, se suman parcialmente, combinndose. Si son complementarios, la percepcin del objeto ser blanca, pero sus sombras aparecern coloreadas.
Contrastes de color Johanes Itten, en su libro El arte del color, analizando los modos de accin caractersticos del color, define siete contrastes diferentes (uno de ellos, el de simultaneidad, lo definimos anteriormente como un efecto) en los que se puede reconocer las posibilidades fundamentales de la composicin de color. Estos contrastes generalmente los encontramos combinados y a veces superpuestos unos a otros en una composicin con color, y surgen de analizar las condiciones de las cualidades bsicas de tinte, valor y saturacin presentes en una composicin. Contraste de luminosidad o contraste de valor Si trazamos un dimetro horizontal en el crculo cromtico que va del amarillo al violeta nos encontramos con la polaridad entre claro-oscuro. El amarillo es el color ms luminoso dentro del espectro de colores puros. violeta el ms oscuro. A cada color le corresponde un valor de gris equivalente. Se dice que hay contraste de valor cuanta mayor diferencia de luminosidad exista entre colores yuxtapuestos.
El
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Contraste de temperatura (contraste clido-fro) Si trazamos un eje vertical del rojo naranja al verde azulado, nos encontramos con la polaridad fro-clido o contraste de temperatura. Los dems colores del espectro , se acuerdo a su proximidad a estos colores polares, se asocian al clido y al fro. Si observamos el crculo cromtico veremos que un verde puede ser fro o clido segn la cantidad de azul que contenga. La denominacin de colores clidos y fros surge de la mera sensacin psicolgica de ser generadores de calor y fro. En un laboratorio se pintaron dos habitaciones: una del polar fro (azul verdoso) y otra del polar clido (rojonaranja). Descendiendo la temperatura gradualmente en ambas, los habitantes de la habitacin verde-azulada percibieron fro 5 minutos antes que los habitantes de la pintada con colores clidos. A los colores fros los asociamos a las sensaciones de sombra-sedativotransparente-areo-disperso-hmedolejano-liviano. Los colores clidos nos brindan las sensaciones opuestas: sol-seco-estimulante-opaco-densoterrestre-cercano-pesado. Contraste de complementarios Parte de la base del color exigido: el ojo demanda la presencia de un tono que reconstituya cromticamente la sensacin de equilibrio. A este color se lo denomina complementario. En lo que se refiere al color-luz, ante un estmulo cromtico muy fuerte se produce la visualizacin del color exigido para reconstruir el blanco ya que la sumatoria de los tres colores primarios-luz (rojo-verde-azul) da blanco. Algunos ejemplos de pares complementarios de la luz son: Amarillo Azul, CyanRojo, MagentaVerde. En materia de colores pigmentarios, la mezcla de colores complementarios da el equilibrio correspondiente al gris medio. En este caso la suma de los tres pigmentarios (rojo, amarillo, azul) da gris. Algunos ejemplos de pares complementarios pigmentarios son: NaranjaAzul, AmarilloVioleta, Rojo Verde, Rojo/Naranja-Azul/Verdoso. Todo color tie de su complementario la superficie que lo rodea, lo que trae las siguientes consecuencias: 1) Si yuxtaponemos un color clido y un color fro, ambos se exaltan mutuamente. 2) Dos clidos yuxtapuestos tienden a verse ms fros. 3) Dos fros yuxtapuestos tienden a verse ms clidos.
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Contraste de saturacin o calidad Es el contraste en el grado de saturacin de un tono. El par polar sera en este caso un color saturado y su equivalente de gris. Las mezclas para desaturar un color se pueden producir por mezcla con blanco, mezcla con negro, mezcla con el gris de valor correspondiente o por la mezcla con su complementario.
Contraste de cantidad o superficie Compara superficies cromticas, es decir, las relaciones de tamao o rea ocupada por el color. En este contraste se consideran dos factores para determinar el impacto visual de un color: su brillo o luminosidad y su extensin (superficie que ocupa). Goethe compar el poder expansivo de los colores y su luminosidad, determinando estas relaciones: Amarillo Naranja Rojo Verde Azul Violeta Luminosidad 9 8 6 6 4 3 Extensin Cromtica 3 4 6 6 8 9
Estos valores indican la cantidad de superficie necesaria de un color para equilibrar en fuerza a su complementario. All observamos que el amarillo tiene tres veces mayor poder expansivo que su complementario, el violeta, que el naranja tiene el doble de poder expansivo que el azul, y que el rojo y el verde son equivalentes en su poder de expansin. Efecto Bezold Consiste en la llamada mezcla ptica: dos colores (o ms), percibidos simultneamente se ven combinados y fundidos en un color nuevo, mezcla de ambos. En este proceso, los dos colores originales son primero eliminados y vueltos invisibles, y despus reemplazados por un sustituto llamado mezcla ptica.
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Los pintores impresionistas (sobre todo los divisionistas o puntillistas) producan un verde aplicando puntos azules y amarillos yuxtapuestos, de modo que slo se mezclaran en nuestra percepcin; reemplazando el verde resultante de la mezcla mecnica de amarillo y azul. Este verde ptico resultaba ms brillante que el de cualquier mezcla mecnica. Las tcnicas de reproduccin fotomecnica de color se basan en este sistema para reproducir innumerables matices a partir de tres o cuatro colores (tricroma o cuatricroma). Tambin en la luz es interesante a veces trabajar con varias fuentes de luz superpuestas para lograr un efecto de blanco, dado que las sombras coloreadas que produce cada fuente de luz dan una vibracin especial a la superficie iluminada. Las armonas del color La aproximaciones cromticas son utilizadas para reforzar la idea de visibilidad, permitiendo que los estmulos que vienen del objeto al sistema perceptivo tengan la suficiente pregnancia visual para conferir la calidad de figura a las reas que interesan. La utilizacin consciente de las cualidades del color le da al diseador la posibilidad de dar unidad a los conjuntos policromticos, coordinando la forma con el color, impidiendo as su desintegracin mimtica. El uso del color puede ayudar a la distincin entre objeto y entre objeto y fondo. Ya vimos que la yuxtaposicin de colores provoca entre ellos tensiones que modifican y alteran el carcter de los mismos cambiando su aspecto visible. Las mezclas no equilibradas Las teoras tradicionales de los colores en lo que se refiere a la composicin cromtica se centran sobre los colores primarios fundamentales: amarillo, rojo y azul, sobre las mezclas equilibradas entre dos de ellos (secundarios): verde, violeta y naranja; as como sobre los tres pares de complementarios terciarios 1- amarillo rojizo, 2rojo amarillento, 3- rojo azulado, 4- azul rojizo, 5- azul amarillento y 6-amarillo azulado. Cuando nombramos los pares terciarios, el primer color es el color dominante (mayoritario) de la mezcla y su cualidad el color recesivo (de menor cantidad) que lo tonaliza.
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El ojo elige espontneamente y relaciona entre s los colores complementarios, estableciendo conexiones entre zonas de una composicin distantes entre s. En las tonalidades terciarias (mezclas no equilibradas de dos primarios) se da la capacidad de activar tensiones producidas precisamente por el desequilibrio, estas tensiones pueden ser de tipo divergente (separan) o de tipo convergente (unen). Colores cercanos en el espectro cromtico se unen, los colores distantes se separan. Unidad figural Un objeto articulado en varios colores, si la cohesin entre los mismos no es buena, puede llegar a unirse a los colores prximos de otro objeto, y constituir unidades visuales diferentes, inspiradas por la ley de armona de los colores y la fuerza cohesiva que sigue sus leyes, indiferente a nuestra lgica. De esta forma, corremos el riesgo de romper la unidad figural del objeto diseado. Tambin podemos armar vnculos utilizando colores adyacentes que presenten uniones de tipo convergente. Por ejemplo, si yuxtaponemos un rojo azulado a un azul rojizo, ambos colores se visualizarn muy unidos, an en un entorno rojo o azul. Si, en cambio, sobre un fondo rojo yuxtaponemos el mismo rojo azulado a un amarillo rojizo (que representa un vnculo divergente), este ltimo tender a aislarse, vinculndose el rojo azulado con el fondo rojo, y separndose de su color yuxtapuesto. A la hora de valorar una composicin de conjunto es muy conveniente atender a estos vnculos cromticos para evitar vnculos o rupturas cromticas indeseadas. Color sobre color Cuando iluminamos objetos de color con fuentes de luz de color, el producto obtenido es muy curioso y variado, dependiendo de las caractersticas particulares de interaccin entre ambos. Partimos de la base de que no se ve lo que no est. Lo que ocurre es una doble sustraccin. La primera se realiza sobre la fuente de luz base blanca, permitiendo el paso de detrminadas longitudes de onda. La segunda es la de la superficie, qu puede reflejar de lo emitido. Incluso a veces el uso del mismo color como fuente de luz y como emisin lumnica, en caso de colores saturados, no aumenta su poder cromtico. El color se anula totalmente cuando la fuente de luz y la superficie reflejante tienen colores complementarios. En su libro Stage lighting (1929), Theodore Fuchs arma un tabla de relaciones entre superficies de color iluminadas mediante una fuente de luz de color. Adjuntamos aqu su tabla, indicativa de visualizacin de colores.
COLOR DE LA LUZ COLOR PIGMENTO violeta azul cyan verde amarillo naranja rojo magenta violeta violeta puro azul claro azul oscuro marrn azulado rojo naranjado rojo naranjado rojo naranjado magenta rojizo azul violeta oscuro azul oscuro azul muy oscuro verde oliva claro amarillo verdoso marrn claro bord violeta oscuro cyan violeta oscuro gris claro azulado gris oscuro azulado gris claro verdoso amarillo verdoso marrn claro marrn oscuro marrn verde violeta azul claro verde oscuro verde puro amarillo verdoso marrn claro marrn violeta rojizo amarillo marrn oscuro gris oscuro azulado azul verdoso verde brillante amarillo puro naranja rojo brillante marrn claro naranja marrn oscuro negro marrn oscuro verdoso verde oscuro amarillo anaranjado naranja puro rojo naranjado marrn rojo gris oscuro gris negro gris oscuro rojo naranja rojizo rojo puro marrn rojizo magenta violeta oscuro azul azul oscuro marrn oscuro verdoso naranja rojo naranjado rojo magenta puro
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El color en la sombra Leonardo da Vinci, en su Tratado de la pintura dice de las sombras: Nunca ser propio ni verdadero el color de la sombra de cualquier cuerpo, si el objeto que le oscurece no tiene el mismo color que el cuerpo quien obscurece. Por ejemplo: si en una pieza, cuyas paredes sean verdes se pone un objeto azul, entonces la parte iluminada de ste tendr un bellsimo color azul, y la parte oscura ser de un color desagradable, y no como debera ser la sombra de un azul tan bello; porque se altera la reverberacion del verde que hiere en l: y si las paredes fuesen de un amarillo anteado, sera mucho peor. (CXLVII. Del color de la sombra de cualquier cuerpo). La sombra, al manifestarse, adquiere tambin propiedades de color en parte independientes de la luz que incide en el objeto, relacionadas con otras fuentes de luz en el espacio. El hecho de asociar la sombra a un color ya indica que en el espacio hay ms de una fuente de luz. Una sombra tambin puede ser coloreada. De hecho las sombras en un da soleado son de color azul por estar iluminadas por la atmsfera. Una sombra de color indica una operacin de adicin (la luz que ilumina al objeto se suma a la luz incidente en el fondo que no afecta al objeto) y otra de sustraccin: a esa luz, producto de la suma, se le sustrae la luz que ilumina al objeto y que produce la sombra. Es importante plantearlo as para comprender el proceso visual que se genera. El contorno de la sombra y su interaccin con la luz suma modifican sustancialmente la percepcin de color de la sombra, apareciendo all, compensatoriamente, efectos de complementariedad del color. Lo mismo sucede cuando dos fuentes de luz de distinto color iluminan un objeto, como por ejemplo, cuando iluminamos un objeto con una fuente de luz de color magenta saturado y otra del mismo color, pero de menor saturacin. Las sombras (en este caso, penumbras, pero las llamaremos sombras por convencin) producidas por ambas se proyectan en un fondo blanco. Una sombra se percibe magenta (la producida por el magenta claro) y la otra verde claro (la producida por el magenta oscuro). El ojo sale a equilibrar su desbalanceo cromtico y por ello surge el verde compensatorio. Cuando colocamos tres fuentes de luz primarias (rojo, verde, azul) iluminando un objeto sobre un fondo blanco, las sombras proyectadas nos darn, por adicin y sustraccin entre ellos, los tres colores primarios y los tres secundarios muy saturados. Tendremos blanco donde inciden los tres y negro donde convergen las sombras.
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El significado del color Los colores desencadenan intensas emociones en el ser humano. Al igual de lo que sucede con los sonidos y melodas, los colores son capaces de iluminar o ensombrecer nuestro estado de nimo y de afectar nuestra subjetividad de muy diversas maneras. En un experimento relativamente reciente, un grupo de personas fue invitado a degustar unas tazas de caf, a la primera que le ofrecieron la calificaron de demasiado fuerte y amarga, en cambio la segunda, result demasiado floja, mientras que la tercera fue plenamente satisfactoria. En este estudio participaron 200 personas. El 84 % de ellas consideraron que la tercera taza presentaba un caf aromtico y de excelente sabor. Lo que no saban los 200 participantes de este test (realizado en Estado Unidos por un grupo de investigadores de mercado) era que les haban servido siempre el mismo producto, primero en una cafetera marrn, luego en otra amarilla y finalmente en una de color rojo. Tan slo bast modificar el color del envase para convencer a la mayora que se trataba de diferentes clases de caf. Este es un ejemplo ms de la paradoja sealada por Brusatin: Los colores son el engao ms serio. El color cumple un papel relevante en nuestras vidas por su inmediatez comunicacional. Es un elemento protagnico en la configuracin de la imagen misma y un mltiple portador de significaciones (histricas, sociales, estticas y religiosas), que siempre est en relacin a un contexto cultural determinado. Un ojo bien entrenado puede llegar a reconocer 250 colores aproximadamente, que le provocan atraccin o rechazo, despiertan su apetito, estimulan su erotismo, y hasta son capaces de alterar su pulso y respiracin, tal como lo han demostrado diversos experimentos asistidos por mdicos. Como consecuencia de estas investigaciones se ha comenzado a considerar a los colores como autnticos instrumentos teraputicos (cromoterapia). Johannes Itten, en su libro El arte del color, escribi: Los colores son radiaciones, energas que operan sobre nosotros positiva y negativamente, aunque nosotros no tengamos conciencia de ello. Tambin la cultura india -a travs del yoga- ha elaborado una compleja y fascinante teora del color en relacin a la salud. Se trata de la representacin de las energas vitales que circulan por el interior del cuerpo humano (los chacras) y a cada uno de ellos le corresponde un color del espectro luminoso (rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y violeta). La escala cromtica de los chacras, se corresponde con la del arco iris, por lo tanto, una persona perfectamente equilibrada debera contener todos estos colores. La experiencia constituye un factor fundamental en la percepcin de los colores, pero an as nos sigue pareciendo ms ligero un objeto pintado de blanco que el mismo objeto pintado de negro. El semitico checo Ivn Bystrina (1989) seal que la estructura fundamental de los cdigos culturales es una estructura binaria, organizada en polaridades y asimtrica. No slo se trata de una simple necesidad tcnica de nuestra percepcin (por ejemplo, la oposicin entre claro y oscuro o la contraposicin fondofigura-) tambin compromete un eje cultural-paradigmtico que refleja estructuras muy profundas y ancestrales traducidas en pares antinmicos.: Es as que en la binariedad blanco-negro se le atribuye un valor positivo al blanco (albus en latn, leukos en griego) y un valor negativo al negro (niger en latn). El blanco como luz y origen de todas las cosas (y las formas) y el negro como fin y destruccin (carbn, cenizas, muerte, la nada). Este par de opuestos puede estar relacionado con el bien y el mal, el cielo y el infierno, la vida y la muerte o el yin y yang (segn la filosofa china). El blanco higinico que se impone a partir del Siglo 18, lleva una marca moral celebrada por la burguesa como una victoria del espritu. Como seala Brusatin en su Historia de los colores esto se ve reflejado en una clara conciencia civilizadora que considera a todo otro color como una segunda piel, extendiendo
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una accin dominante de limpieza sobre las reas de sombra. En este caso el negro quedara ligado a la suciedad y la pobreza. La polaridad que presentan los pares de complementarios (rojo-verde; azul-naranja; amarillo-violeta) tambin se hace extensiva a los cdigos culturales. As, en la sealizacin de trnsito el rojo tiene una valoracin negativa de peligro y un significado de prohibicin (stop), en cambio el verde recibe una valoracin positiva y un significado de permiso y seguridad. Son por lo tanto valores asimtricos, en donde generalmente el signo de valor negativo es el ms fuerte. Cuando hablamos del significado del color estamos involucrando dos niveles: uno psicofisiolgico y otro simblico-cultural, imposibles de disociar entre s. El color como signo, en su capacidad para transmitir informacin, representar conceptos y establecer asociaciones, ejerce una enorme influencia en la regulacin de nuestro comportamiento social. Tambin el consumo est tiranizado por el color. Los diseadores de envases tienen muy en cuenta las emociones cromticas, por eso no es casual que los productos de limpieza o de lavado de ropa se presenten envasados en recipientes que van desde el blanco y celeste al azul verdoso. Existe un proceso de identificacin fluctuante y elocuente que hace que un color transmita a los objetos determinadas cualidades y poderes. Las religiones y las civilizaciones han hecho un uso intencionado del color, al fin y al cabo toda sociedad pacta acuerdos comunes, que vinculan el color con determinadas conductas, costumbres y rituales. Si, por ejemplo, tomamos el rojo, el verde y el azul en su relacin a elementos naturales y emociones tendremos las siguientes equivalencias: Color/estmulo Rojo Verde Azul Significado asociativo sangre/fuego/furia rbol/hierba/tranquilidad agua/frescura/reposo
Estudios lingsticos han puesto de relieve que, aunque el nmero de palabras utilizadas para nombrar los colores vara de una lengua a otra, algunos pueblos parecen reconocer nicamente dos colores, otros pueblos parecen identificar con palabras slo tres, hasta llegar a la amplia gama de palabras que existen en las lenguas de raz indoeuropea para designar los colores. Pero lo realmente curioso es que la secuencia de identificacin de los colores es siempre la misma: en primer lugar se identifica el blanco, en segundo lugar el negro (limitados a veces a la nocin claro y oscuro), y en tercer lugar, y ya como verdadero color, el rojo. En su dependencia de factores culturales y ambientales, la lectura de los colores se vuelve mucho ms compleja, contradictoria y cambiante. He aqu algunos ejemplos: El rojo (del latn ruber, erythros en griego) representa el coraje, la guerra y la revolucin. Tambin es el smbolo de la pasin amorosa, la sexualidad ardiente, el peligro, la avidez y la accin violenta. En China, en cambio, es el color elegido para las ceremonias nupciales, ya que lo consideran un signo de buena suerte y prosperidad. En nuestro pas es -por herencia italiana- el principal amuleto contra la mala suerte (y el mal de ojo). Kandinsky lo asoci con el ngulo recto y el cuadrado. Si bien el movimiento que generalmente se le atribuye al rojo no parece corresponderse muy bien con el carcter equilibrado de esta figura. El naranja est asociado al calor y a la luz. Su nombre deriva del rabe narandj. Tiene un carcter acogedor y estimulante y un dinamismo muy positivo y energtico. Representa la alegra, la juventud y el calor del verano. Es el color de la piel y el de la amistad junto al fuego.
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Tambin se lo relaciona con el exotismo de las frutas tropicales, las playas soleadas y las naranjas jugosas, lo que subraya an ms su aire de informalidad y aventura. Para los monjes budistas y otras religiones orientales es un color que propicia la concentracin mental y la percepcin de otros estados de conciencia, por eso lo utilizan en sus tnicas. El color rosa (del latn, rosa) en cambio, sugiere calma, romanticismo e ingenuidad. Asociado al sexo femenino en nuestra cultura, puede llegar a interpretarse como debilidad en ciertos entornos. El amarillo el ms luminoso y expansivo de los colores- tiene una cualidad optimista y moderna, que denota alegra y entusiasmo. Tambin se lo utiliza para expresar un estado de alerta y precaucin. Su nombre procede del latn amarus (amargo). Es el color del sol, de la luz y del oro (aureus en latn designaba al amarillo oro) y como tal es intenso, punzante y agudo y, si se lo observa durante un tiempo prolongado, puede molestar con su estridencia. Para los yoguis, el amarillo representa un estado de nimo vigilante y atento, dispuesto a percibir y a sacar ventaja de la realidad que lo rodea. Kandinsky lo asoci con el ngulo agudo y la forma triangular (los colores hirientes resuenan mejor en su cualidad cuando se dan en formas agudas). El concepto que posee el ser humano de los tonos de color presenta, como es lgico, multitud de facetas ligadas a factores polticos y culturales. En Europa, por ejemplo, el amarillo fue el color del desprecio y la denuncia hacia prostitutas y herejes y durante el nazismo conden a los judos a llevar prendida en su ropa una estrella de David de ese color. Todo lo contrario de lo que ocurra en China donde era el color del emperador y simbolizaba la felicidad, la armona y la sabidura. Azul: El color del cielo, el mar y el espacio. Es el smbolo de la profundidad y el infinito. La sensacin de placidez que provoca el azul es distinta de la calma o reposo terrestres, propios del verde. Desde hace no muchos aos (gracias a la imgenes tomadas desde el espacio) tambin es el color de la Tierra, nuestro bello planeta azul. Kandinsky asocia este color con el ngulo obtuso y el crculo. (los colores profundos se refuerzan con las formas redondas). Picasso vio el azul como el color de la distancia, el dolor y el sentimiento de prdida. En su famoso perodo azul pint cuadros dominados por la soledad y la carencia. Pero el pintor ms famoso por su dominio del azul fue Yves Klein, quien explot como nadie el carcter inmaterial de este color. Luego de pintar durante aos el cielo azul de su querida Niza, Klein empez a trabajar slo con ese color en pinturas abstractas. Ms tarde, con la ayuda de un qumico, logr desarrollar su propio pigmento azul, el famoso Blue-Klein (IKB). Klein imagin su color como una revolucin azul que renovara al mundo a travs de una mutacin de la conciencia. Justamente el azul representa la aoranza de una realidad distante e imposible de ser tocada, o bien la conciencia de una existencia ms profunda que se esconde detrs de los hechos de la vida. El verde es considerado el color ms tranquilo y sedante de todos. Es el color de la calma indiferente: no transmite alegra, tristeza o pasin, pero est asociado a la primavera, la ecologa, la fertilidad y a la fuerza revitalizante de la naturaleza. Su nombre deriva del latn viridis, que tiene savia (chloros, en griego). Se dice que es el color ms descansado para el ojo humano. Pero tambin es un color muy importante all donde no abunda, por eso en el Islam se le considera el color sagrado del Profeta. El violeta (del latn, viola o violeus) es el color de la ensoacin y la magia. Es el smbolo de la unin mstica de la materia con el espritu. Asociado a los frutos del bosque, los reflejos del vino y las sombras, tambin se lo vincula a la privacin, temporal o duradera, de la pertenencia a una comunidad. Para la Iglesia catlica es el color del ayuno y la penitencia y marca la muerte temporal a la espera del resurgimiento tras la purgacin de los pecados. Prpura. Su nombre proviene de un caracol marino explotado por los fenicios, cuya tinta se utilizaba para teir prendas de un color rojo ms o menos oscuro o violceo, con el que se coloreaban las vestiduras de
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sumos sacerdotes, reyes y emperadores. Era muy costoso porque requera de millares de mrices y caracoles marinos para su elaboracin. Por este motivo, era considerado en la antigedad el ms bello, estable y precioso de los colores. Ms tarde, el prpura qued relacionado con la alta jerarqua eclesistica (el obispado catlico). Marrn (bruneus, en latn): Es un color masculino, confortable, evocador del ambiente otoal y da la impresin de gravedad y equilibrio. Es el color de la tierra que pisamos. Su nombre procede del francs "marrn" (castaa comestible de ese color), y evoca lo aejo, las cosas viejas, la solidez del hogar y los materiales nobles como la madera y el cuero. El gris (en latn cinereus, de cinis, -eris: ceniza) aporta una informacin visual muy pobre debido a su apariencia neutra y decididamente pasiva. Es el color del cielo cubierto, del metal, la duda y la melancola. Su ausencia de energa le da un carcter indeciso, por eso frecuentemente se lo relaciona con las cosas y personas carentes de atractivo o singularidad. Kandinsky habla de un gris inmvil y privado de resonancia: Pero esta inmovilidad es de diferente naturaleza que la quietud del verde, que se encuentra entre dos colores activos de los cuales es el producto. El gris es, entonces, la inmovilidad, que es inconsolable. En relacin a la valoracin emocional de los colores el director de cine Peter Greenaway hizo una interesante observacin al referirse a su pelcula El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante: El color puede ser una accin de qumicos, tambin de luz, pero tiene que ver mucho con la valoracin emocional. Al mundo exterior lo hago azul; si quiero reproducir el mbito de la vida, usos tonos ligados con la clorofila. En las partes centrales del restaurante, donde estn las escenas carnvoras, us el rojo, y en las de los baos, la suma de todos, el blanco, que utilic tambin para el personaje central, que es femenino, porque es el color del paraso celestial''. Cuando se lo interrog en la misma entrevista sobre su habitual uso de los colores, respondi: Tiene que ver con la subjetividad, si yo fuera chino mi trabajo sera muy diferente. El negro es predominantemente el del luto occidental; pero para los orientales, el blanco es el ms importante de los funerales y ritos. Los colores no tienen las mismas resonancias en cada cultura. William Smith, el padre britnico de la geologa, introdujo el falso color a la ciencia en el siglo 19. El quera dibujar un mapa de Gran Bretaa mostrando los distintos tipos de rocas existentes y dise un cdigo de color para las rocas que no representaban su color real, pero le resultaba til como clave identificatoria. Cuando vemos imgenes astronmicas tambin se utiliza el falso color, dado que las tomas son muchas veces con pelcula infrarroja o por transcripcin de ondas o rayos. En verdad no conocemos el color de Saturno y cuando hablamos de Marte como el planeta rojo no consideramos que su superficie tiende realmente al amarillo-anaranjado, sino que a Marte, dios romano de la Guerra, lo asociamos al color rojo. Y todo esto resulta an ms paradjico si tenemos en cuenta que el color no existe.
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IUNA ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISEO DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Textos extrados del

l libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin

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