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Funktionalismus heute
So dankbar ich bin fr das Vertrauen, das Adolf Arndt durch seine Einladung mir bewies, so ernst sind meine Zweifel daran, ob ich wirklich das Recht habe, bei Ihnen zu sprechen. Metier, Sachverstndnis fr die handwerklichen und technischen Fragen, gilt in Ihrem Kreis mit gutem Grund sehr viel. Gibt es eine Idee, die in der Werkbundbewegung sich durchhielt, dann ist es eben die sachlicher Zustndigkeit, im Gegensatz zu losgelassener, materialfremder sthetik. Mir ist vom eigenen Metier, der Musik her diese Forderung selbstverstndlich, dank einer Schule, die sowohl zu Adolf Loos wie zum Bauhaus in nahen personellen Beziehungen stand und sich den Bestrebungen der Sachlichkeit geistig in vielem verwandt wute. Aber ich kann nicht die mindeste Kompetenz in Dingen der Architektur beanspruchen. Wenn ich trotzdem der Lockung nicht widerstand und der Gefahr mich aussetzte, von Ihnen als Dilettant geduldet und beiseite geschoben zu werden, so kann ich, auer darauf, da es mir Freude macht, einige berlegungen gerade Ihnen vorzutragen, mich allenfalls auf die Ansicht von Adolf Loos berufen, ein Kunstwerk habe niemandem zu gefallen, das Haus aber sei einem jeden verantwortlich1. Ich wei nicht, ob der Satz zutrifft, brauche indessen kaum ppstlicher zu sein als der Papst. Das Unbehagen, das mich beim deutschen Wiederaufbaustil befllt und das gewi viele von Ihnen teilen, bewegt mich, der dem Anblick derartiger Bauten nicht weniger ausgesetzt ist als ein Fachmann, nach dem Grund zu fragen. Das Gemeinsame von Architektur und Musik hat man lngst in einer bis zum berdru wiederholten Pointe ausgesprochen. Indem ich, was ich sehe, zusammenbringe mit dem, was ich von den Schwierigkeiten der Musik wei, verhalte ich mich vielleicht doch nicht ganz so unverbindlich, wie nach den 1 Vgl. Adolf Loos, Smtliche Schriften in zwei Bnden, hrsg. von Franz Glck, Bd. I, Wien, Mnchen 1962, S. 314 f. 376 Ohne Leitbild Regeln der Arbeitsteilung zu erwarten wre. Dabei mu ich eine grere Distanz einnehmen, als Sie mit Fug erwarten. Doch scheint es mir nicht auerhalb jeder Mglichkeit, da es zuzeiten - in latenten Krisensituationen - einiges Gute hat, von den Phnomenen weiter sich zu entfernen, als es das Pathos technischer Zustndigkeit dulden mchte. Materialgerechtigkeit hat Arbeitsteilung zur Grundlage; damit aber empfiehlt sich auch fr den Sachverstndigen gelegentliche Rechenschaft darber, wie weit sein Sachverstndnis unter der Arbeitsteilung leidet, wie weit die knstlerische Naivett, deren es bedarf, zu ihrer eigenen Schranke werden kann. Lassen Sie mich davon ausgehen, da die anti-ornamentale Bewegung auch die zweckfreien Knste betroffen hat. In Kunstwerken nach dem ihnen Notwendigen zu fragen und gegen das berflssige sich sprde zu machen, liegt in ihnen selbst. Nachdem die Tradition den Knsten keinen Kanon des Richtigen und Falschen mehr beistellt, wird jedem Werk solche Reflexion aufgebrdet; ein jedes mu sich auf seine immanente Logik berprfen, gleichgltig, ob diese von einem ueren Zweck in Bewegung gebracht wird oder nicht. Das ist keineswegs neu; Mozart, wahrhaft doch Trger und kritischer Vollstrecker einer groen Tradition, antwortete auf den

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leisen Tadel eines Potentaten, nach der Premiere der 'Entfhrung': Aber sehr viele Noten, lieber Mozart: Nicht eine mehr, Majestt, als notwendig ist. Mit der Formel von der Zweckmigkeit ohne Zweck als einem Moment des Geschmacksurteils hat Kant in der 'Kritik der Urteilskraft' jene Norm philosophisch niedergelegt. Nur birgt sie eine geschichtliche Dynamik; was, in der vorgegebenen Sprache eines Materialbereichs, noch als notwendig sich auswies, wird berflssig, tatschlich schlecht ornamental, sobald es in jener Sprache, dem, was man gemeinhin Stil nennt, nicht mehr sich legitimiert. Was gestern funktional war, kann zum Gegenteil werden; diese geschichtliche Dynamik im Begriff des Ornaments hat Loos durchaus gewahrt. Noch das Reprsentative, Luxurierende, ppige, in gewissem Sinn Aufgeklatschte mag in manchen Kunsttypen aus ihrem eigenen Prinzip heraus notwendig, nicht aufgeklatscht sein; den Barock deswegen zu verdammen, wre banausisch. Kritik des Ornaments ist soviel wie Kritik an dem, Funktionalismus heute 377 was seinen funktionalen und symbolischen Sinn verloren hat und als verwesend Organisches, Giftiges brig ist. Dem opponiert alle neue Kunst: dem Fiktiven der heruntergekommenen Romantik, dem Ornament, das sich nur noch beschmend ohnmchtig beschwrt. Derlei Ornamente sind in der rein nach Ausdruck und Konstruktion organisierten neuen Musik nicht minder rigoros ausgemerzt worden als in der Architektur; die kompositorischen Neuerungen Schnbergs, der literarische Kampf von Karl Kraus gegen die Zeitungsphrase und die Denunziation des Ornaments durch Loos stehen keineswegs in vager geistesgeschichtlicher Analogie, sondern sind unmittelbar desselben Sinnes. Das veranlat zu einer Korrektur der Loos'schen These, der der Generse nicht sich verweigert htte: da die Frage des Funktionalismus nicht zusammenfllt mit der nach der praktischen Funktion. Die zweckfreien und die zweckgebundenen Knste bilden nicht den radikalen Gegensatz, den er unterstellte. Der Unterschied zwischen Notwendigem und berflssigem wohnt den Gebilden inne, erschpft sich nicht in ihrer Bezogenheit auf ein ihnen Auswendiges, oder deren Abwesenheit. Bei Loos und in der Frhzeit des Funktionalismus sind das Zweckgebundene und das sthetisch Autonome durch Machtspruch voneinander getrennt. Diese Trennung, an der die Reflexion erneut einsetzen mu, hatte ihren polemischen Angriffspunkt im Kunstgewerbe. In dessen ra entsprang Loos; ihm entrang er sich, historisch gleichsam zwischen Peter Altenberg und Le Corbusier lokalisiert. Die Bewegung, die seit Ruskin und Morris sich aufbumte gegen die Ungestalt massenproduzierter und zugleich pseudo-individualisierter Formen, zeitigte Begriffe wie Stilwille, Stilisierung, Gestaltung; die Idee, man solle Kunst ins Leben bringen, um es zu heilen, Kunst anwenden, und wie sonst die einschlgigen Parolen lauteten. Loos sprte frh das Fragwrdige solcher Bestrebungen: den Gebrauchsdingen widerfhrt Unrecht, sobald man sie mit dem versetzt, was nicht von ihrem Gebrauch gefordert ist; der Kunst, dem unbeirrten Protest gegen die Herrschaft der Zwecke ber die Menschen, wenn sie auf eben jene Praxis heruntergebracht wird, gegen die sie Einspruch erhebt nach dem Wort Hlderlins: Denn nimmer von nun an / taugt zum Gebrauche das Heil'ge. Kunstfremde Ver378 Ohne Leitbild

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kunstung der praktischen Dinge war so abscheulich wie die Orientierung der zweckfreien Kunst an einer Praxis, die sie schlielich doch der Allherrschaft des Profits eingeordnet htte, gegen welche die kunstgewerblichen Bestrebungen zumindest in ihrem Anfang sich aufgelehnt hatten. Loos predigte demgegenber Rckkehr zu einem anstndigen Handwerk, das sich der technischen Neuerungen bedient, ohne seine Formen von der Kunst sich auszuborgen. Seine Forderungen, deren restauratives Element unterdessen kaum weniger offenbar ward als zuvor das kunstgewerblicher Individualisierung, kranken an der allzu schlichten Antithese; die Diskussionen ber die Sachlichkeit schleppen sie bis heute mit. Zweckfreies und Zweckhaftes in den Gebilden sind darum nicht absolut voneinander zu trennen, weil sie geschichtlich ineinander waren. Sind doch, wie bekannt, die Ornamente, die Loos mit einer Berserkerwut chtete, die sonderbar absticht von seiner Humanitt, vielfach Narben berholter Produktionsweisen an den Dingen. Umgekehrt sind noch in die zweckfreie Kunst Zwecke wie die von Geselligkeit, Tanz, Unterhaltung eingewandert, um schlielich in ihrem Formgesetz zu verschwinden. Die Zweckmigkeit ohne Zweck ist die Sublimierung von Zwecken. Es gibt kein sthetisches an sich, sondern lediglich als Spannungsfeld solcher Sublimierung. Deshalb aber auch keine chemisch reine Zweckmigkeit als Gegenteil des sthetischen. Selbst die reinsten Zweckformen zehren von Vorstellungen wie der formaler Durchsichtigkeit und Falichkeit, die aus knstlerischer Erfahrung stammen; keine Form ist gnzlich aus ihrem Zweck geschpft. Nicht entbehrt es der Ironie, da in einem der revolutionren Werke Schnbergs, dem Loos die einsichtigsten Worte widmete, der Ersten Kammersymphonie, ein Thema ornamentalen Charakters auftritt, mit einem Doppelschlag, der an eines der Hauptmotive der 'Gtterdmmerung' und ein Thema des ersten Satzes der Siebenten Symphonie von Bruckner erinnert. Das Ornament ist der tragende Einfall, wenn man will, sachlich seinerseits. Gerade dies berleitungsthema wird Modell einer kanonischen Durchfhrung im vierfachen Kontrapunkt, des ersten extrem konstruktivistischen Komplexes in der neuen Musik. Der Glaube an ein Material als solches ward seinerseits aus der Funktionalismus heute 379 Kunstgewerbereligion der vorgeblich edlen Stoffe bernommen; stets noch geistert er in der autonomen Kunst. An ihn schlo sich die Idee materialgerechter Konstruktion an. Ihm korrespondiert ein undialektischer Schnheitsbegriff, der die autonome Kunst als Naturschutzpark einfriedet. Wre der Ha von Loos aufs Ornament folgerecht, er mte auf die gesamte Kunst sich bertragen. Ist diese einmal zur Autonomie gediehen, so kann sie ornamentaler Einschlge darum nicht vollends sich entuern, weil ihr eigenes Dasein, nach den Kriterien der praktischen Welt, Ornament wre. Vor dieser Konsequenz schrickt, zu seiner Ehre, Loos zurck, hnlich brigens wie die Positivisten, die zwar aus der Philosophie verdrngen mchten, was ihnen darin Dichtung dnkt, nicht jedoch Dichtung an sich als Beeintrchtigung ihrer Art Positivitt empfinden, sondern sie in ihrem Spezialbereich neutralisiert, doch unangefochten dulden, weil sie die Idee objektiver Wahrheit berhaupt aufgeweicht haben. Da das Material seine adquate Form in sich trage, setzt voraus, da es als solches bereits mit Sinn investiert ward wie einst von der symbolistischen sthetik. Der

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Widerstand gegens kunstgewerbliche Unwesen gebhrt lngst nicht nur den erborgten Formen; eher dem Kultus der Materialien, der eine Aura des Wesenhaften um sie legt. Das hat Loos in seiner Kritik an den Batikstoffen ausgedrckt. Die unterdessen erfundenen Kunststoffe - Material industriellen Ursprungs - lassen das archaistische Vertrauen auf ihre eingeborene Schnheit, Rudiment der Magie edler Steine, nicht mehr zu. Nicht zuletzt zeigt die Krisis der jngsten Entwicklungen der autonomen Kunst, wie wenig aus dem Material an sich sinnvolle Organisation sich herausholen lt; wie leicht diese der leeren Bastelei sich annhert; die Vorstellungen vom Materialgerechten in der Zweckkunst bleiben gegen solche kritischen Erfahrungen nicht gleichgltig. Das illusionre Moment an der Zweckmigkeit als Selbstzweck enthllt sich der einfachsten gesellschaftlichen Reflexion. Zweckmig jetzt und hier wre nur, was es in der gegenwrtigen Gesellschaft ist. Dieser aber sind Irrationalitten wesentlich, das, was Marx ihre faux frais nannte; denn der gesellschaftliche Proze verluft in seinem Innersten, trotz aller partikularen Planung, nach wie vor planlos, irrational. Solche Irrationalitt prgt smtlichen 380 Ohne Leitbild Zwecken sich auf und dadurch auch der Rationalitt der Mittel, die jene Zwecke erreichen sollen. So spottet die allgegenwrtige Reklame, zweckmig fr den Profit, doch aller Zweckmigkeit nach dem Ma des Materialgerechten. Wre sie funktionell, ohne ornamentalen berschu, so erfllte sie ihren Zweck als Reklame nicht lnger. Gewi ist der Horror vor der Technik muffig und reaktionr. Aber er ist es nicht nur. Er ist zugleich der Schauder vor der Gewalt, die eine irrationale Gesellschaft ihren Zwangsmitgliedern antut und allem, was ist. In ihm zittert eine Kindererfahrung nach, die Loos, sonst mit frhen Erfahrungen gesttigt, fremd gewesen zu sein scheint: Sehnsucht nach dem Schlo mit langen Zimmerfluchten und seidenen Tapeten, der Utopie des Entronnenseins. Etwas von dieser Utopie lebt im Ekel vor der Lauftreppe, vor der von Loos gefeierten Kche, vorm Fabrikschornstein, vor der schbigen Seite der antagonistischen Gesellschaft. Sie wird vom Schein verklrt. Seine Demontage aber, die der Zinnen falscher Ritterburgen, die Thorstein Veblen verhhnte, und noch des gestanzten Ornaments auf den Schuhen, hat ber das Erniedrigte der Sphre, in der immer noch Praxis sich zutrgt, keine Gewalt, sondern verstrkt womglich das Grauen. Das hat Konsequenz auch fr die Welt der Bilder. Positivistische Kunst, eine Kultur des blo Seienden wurde verwechselt mit der sthetischen Wahrheit. Absehbar ist der Prospekt einer Neo-Ackerstrae. Die Grenze des Funktionalismus bis heute ist die von Brgerlichkeit als praktischem Sinn. Man trifft bei Loos, dem geschworenen Feind der Wiener Backhendlkultur, auf erstaunlich Brgerliches. In seiner Stadt durchsetzte noch so viel von feudalabsolutistischen Formen das brgerliche Gefge, da er mit dessen rigorosem Prinzip sich verbnden mochte, um vom altertmlichen Formelwesen sich zu emanzipieren; seine Schriften enthalten Angriffe etwa auf die umstndlich kuriale Wiener Hflichkeit. Darber hinaus jedoch hat seine Polemik eigentmlich puritanische Frbung; sie ist dem Obsessiven gesellt. Wie in vieler brgerlicher Kulturkritik berschneidet bei Loos sich die Erkenntnis, da diese Kultur noch keine sei, die ihn vorab in seinem Verhltnis zum Einheimischen geleitete, mit einem Moment von Kulturfeindschaft, das mit dem Schein am liebsten auch das

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Funktionalismus heute 381 Sanfte, Glttende der Hand verbieten mchte, unbekmmert darum, da in Kultur weder die ungehobelte Natur ihre Sttte hat noch deren unbarmherzige Beherrschung. Die Zukunft von Sachlichkeit ist nur dann eine der Freiheit, wenn sie des barbarischen Zugriffs sich entledigt: nicht lnger den Menschen, deren Bedrfnis sie zu ihrem Mastab erklrt, durch spitze Kanten, karg kalkulierte Zimmer, Treppen und hnliches sadistische Ste versetzt. Fast jeder Verbraucher wird das Unpraktische des erbarmungslos Praktischen an seinem Leib schmerzhaft gesprt haben; daher der Argwohn, was dem Stil absagt, sei bewutlos selber einer. Loos fhrt die Ornamente auf erotische Symbole zurck. Die Forderung, diese abzuschaffen, paart sich mit seinem Widerwillen gegen erotische Symbolik; unerfate Natur ist ihm rckstndig und peinlich in eins. Der Ton, in dem er das Ornament verurteilt, hat etwas von der - vielfach projektiven - Emprung ber Sittlichkeitsverbrecher: Aber der mensch unserer zeit, der aus innerem drange die wnde mit erotischen symbolen beschmiert, ist ein verbrecher oder ein degenerierter.2 Durchs Schimpfwort Degeneration gert Loos in Zusammenhnge, die ihm unlieb gewesen wren. Man kann, meint er, die kultur eines landes an dem grade messen, in dem die abortwnde beschmiert sind.3 Aber in sdlichen, berhaupt in romanischen Lndern wird man viel dergleichen finden; die Surrealisten haben solchen unbewuten Handlungen manches abgewonnen, und Loos htte doch wohl gezgert, jene Gegenden eines Mangels an Kultur zu bezichtigen. Sein Ha aufs Ornament wre nicht verstndlich, fhlte er nicht darin den der rationalen Vergegenstndlichung kontrren mimetischen Impuls; den Ausdruck, noch als Trauer und Klage verwandt dem Lustprinzip, das deren Ausdruck verneint. Nur schematisch kann das Ausdrucksmoment in die Kunst relegiert und von den Dingen des Gebrauchs abgespalten werden; selbst wo es diesen fehlt, zollen sie ihm Tribut durch die Anstrengung, es zu vermeiden. Veraltete Gebrauchsdinge vollends werden zum Ausdruck, zum kollektiven Bild der Epoche. Kaum eine praktische Form, die nicht, neben ihrer Angemessenheit an den Gebrauch, auch Symbol 2 a.a.O., S. 277. 3 a.a.O. 382 Ohne Leitbild wre; die Psychoanalyse hat das zumal an den archaischen Bildern des Unbewuten dargetan, unter denen das Haus obenan figuriert, und die symbolische Intention heftet sich nach Freuds Einsicht hurtig an technische Formen wie das Luftschiff; in der gegenwrtigen Massenpsychologie, nach amerikanischen Forschungen, insbesondere ans Auto. Zweckformen sind die Sprache ihres eigenen Zwecks. Kraft des mimetischen Impulses macht das Lebendige dem, was es umgibt, sich gleich, lngst ehe Knstler nachzuahmen beginnen; was Symbol, dann Ornament, endlich berflssig erscheint, hat seinen Ursprung in Naturgestalten, denen die Menschen durch ihre Artefakte sich anpassen. Das Innere, das sie in jenem Impuls ausdrcken, war einmal ein ueres, zwangvoll Objektives. Das drfte die seit Loos bekannte Tatsache erklren, da Ornamente, und darber hinaus knstlerische Formen berhaupt, nicht erfunden werden knnen. Die Leistung jeden Knstlers,

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nicht nur des an Zwecke gebundenen, reduziert sich auf ein unvergleichlich viel Bescheideneres, als die Kunstreligion des neunzehnten und frhen zwanzigsten Jahrhunderts Wort haben wollte. Nicht jedoch ist damit die Frage erledigt, wie Kunst irgend noch mglich sei, der keine Ornamente mehr substantiell sind und die keine erfinden kann. Die Not, in die Sachlichkeit geriet, ist kein Verschulden, nichts, was beliebig zu korrigieren wre. Sie folgt aus dem geschichtlichen Zug der Sache. Im Gebrauch, der doch weit unmittelbarer mit dem Lustprinzip verwandt ist als die blo dem eigenen Formgesetz verantwortlichen Gebilde, wird versagt: es soll nicht sein. Lust erscheint, nach der brgerlichen Arbeitsmoral, als vergeudete Energie. Jene Einschtzung hat Loos sich zu eigen gemacht. An seiner Formulierung ist abzulesen, wie sehr der frhe Kulturkritiker mit der Ordnung verschworen war, deren Manifestationen er schalt, wo sie mit ihrem eigenen Prinzip noch nicht recht mitgekommen waren: Ornament ist vergeudete arbeitskraft und dadurch vergeudete gesundheit. So war es immer. Heute bedeutet es aber auch vergeudetes material, und beides bedeutet vergeudetes kapital.4 Miteinander unvershnliche Motive durchkreuzen sich darin: Sparsamkeit - denn wo anders als in den Normen der Rentabilitt steht geschrieben, da nichts ver4 a.a.O., S. 282 f. Funktionalismus heute 383 geudet werden soll - und der Traum einer technifizierten Welt, die von der Schmach der Arbeit befreit wre. Das zweite Motiv weist ber die Nutzwelt hinaus. Bei Loos erscheint es deutlich in der Erkenntnis, da die vielbejammerte Ohnmacht zum Ornament, das sogenannte Erlschen der stilbildenden Kraft, das er als Erfindung von Kunsthistorikern durchschaute, ein Besseres; da das nach brgerlichen Denkgewohnheiten Negative der industriellen Gesellschaft ihr Positives sei: Mit stil meinte man das ornament. Da sagte ich: Weinet nicht! Seht, das macht ja die gre unserer zeit aus, da sie nicht imstande ist, ein neues ornament hervorzubringen. Wir haben das ornament berwunden, wir haben uns zur ornamentlosigkeit durchgerungen. Seht, die zeit ist nahe, die erfllung wartet unser. Bald werden die straen der stdte wie weie mauern glnzen. Wie Zion, die heilige stadt, die hauptstadt des himmels. Dann ist die erfllung da.5 Der ornamentlose Zustand wre danach eins mit der Utopie, leibhaft erfllte Gegenwart, keines Symbols mehr bedrftig. Alle Wahrheit des Sachlichen haftet an dieser Utopie. Verbrgt ist sie fr Loos durch kritische Erfahrung am Jugendstil: Der einzelne mensch ist unfhig, eine form zu schaffen, also auch der architekt. Der architekt versucht aber dieses unmgliche immer und immer wieder - und immer mit negativem erfolg. Form oder ornament sind das resultat unbewuter gesamtarbeit der menschen eines ganzen kulturkreises. Alles andere ist kunst. Kunst ist der eigenwille des genius. Gott gab ihm den auftrag dazu.6 Seitdem trgt nicht lnger das Axiom, da der Knstler im Auftrag Gottes handle. Die Entzauberung, die in der Gebrauchssphre begann, hat auf die Kunst bergegriffen. Nicht zuletzt hat der absolute Unterschied des unerbittlich Zweckhaften und des Autonomen und Freien sich gemindert. Das Unzureichende der reinen Zweckformen ist zutage gekommen, ein Eintniges, Drftiges, borniert Praktisches. Dem ertragen einzelne groe Leistungen, bei denen man sich einstweilen damit begngt, sie der Genialitt ihrer Urheber zuzuschreiben,

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ohne da man des Objektiven sich versichert htte, das ihre Leistung als genial autorisiert. Andererseits ist der Versuch, von auen her, als Korrektiv, Phantasie hin5 a.a.O., S. 278. 6 a.a.O., S 393. 384 Ohne Leitbild zutreten zu lassen, der Sache durch etwas aufzuhelfen, was nicht aus ihr stammt, vergeblich und dient der falschen Auferstehung des von der neuen Architektur Kritisierten, Schmkenden. Nichts Trostloseres als die gemigte Moderne des deutschen Wiederaufbaustils, dessen kritische Analyse durch einen wahrhaft Sachverstndigen hchst aktuell wre. Der Verdacht der 'Minima Moralia', da sich eigentlich gar nicht mehr wohnen lasse, besttigt sich. ber der Form allen Wohnens lastet der schwere Schatten des Unsteten, jener Vlkerwanderungen, die in den Umsiedlungen der Jahre Hitlers und seines Krieges ihr grausiges Prludium hatten. Jener Widerspruch ist in seiner Notwendigkeit vom Bewutsein zu ergreifen, ohne da es sich dabei beruhigen drfte. Sonst schlgt es sich auf die Seite der weiter drohenden Katastrophe. Die jngstvergangene, die Bombenangriffe, brachten die Architektur in eine Lage, aus der sie sich nicht herauszuarbeiten vermochte. Die Pole des Widerspruchs sind zwei Begriffe, die sich gegenseitig auszuschlieen scheinen: Handwerk und Phantasie. Diese wird bei Loos fr die Gebrauchswelt ausdrcklich abgelehnt: An die stelle der phantasieformen vergangener jahrhunderte, an die stelle der blhenden ornamentik vergangener zeiten, hatte daher die reine, pure konstruktion zu treten. Gerade linien, rechtwinkelige kanten: so arbeitet der handwerker, der nichts als den zweck vor augen und material und werkzeug vor sich hat.7 Le Corbusier dagegen hat Phantasie in den theoretischen Schriften, wenn auch einigermaen allgemein, sanktioniert: Aufgaben des Architekten: Kenntnis des Menschen, schpferische Phantasie, Schnheit, Freiheit der Wahl (geistiger Mensch).8 Man wird nicht fehlgehen mit der Annahme, da die fortgeschrittenen Architekten meist geneigt sind, dem Handwerk den Vorzug zu geben, whrend die zurckgebliebenen und phantasielosen mit Vorliebe Phantasie im Munde fhren. Weder jedoch sollte man den Begriff des Handwerks noch den der Phantasie einfach so akzeptieren, wie sie in der Diskussion zerschlissen sind; nur dann gelangt man ber die Alternative hinaus. Das Wort Handwerk, 7 a.a.O., S. 345. 8 Le Corbusier, Mein Werk. Vorwort von Maurice Jardot, Obers. von Lilly von Sauter, Stuttgart 1960, S. 306. Funktionalismus heute 385 durchweg zunchst der Zustimmung sicher, deckt qualitativ Verschiedenes. Allein dilettantischer Unverstand und banausischer Idealismus werden sich dagegen struben, da jede authentische, im weitesten Sinn knstlerische Aktivitt genaueste Kenntnis der zur Verfgung stehenden Materialien und Verfahrungsweisen
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erheischt, und zwar jeweils auf dem fortgeschrittensten Stand. Nur wer nie der Disziplin eines Gebildes sich unterwarf und statt dessen seinen Ursprung intuitionistisch sich ausmalt, wird frchten, da Materialnhe und Kenntnis der Verfahrungsweisen den Knstler um sein Ursprngliches brchten. Wer nicht lernt, was verfgbar ist, und es weitertreibt, frdert aus dem vermeintlichen Abgrund seiner Innerlichkeit blo den Rckstand berholter Formeln zutage. Das Wort Handwerk appelliert an solche einfache Wahrheit. Aber in ihm schwingen ganz andere Tne mit. Die Silbe Hand verklrt Produktionsweisen der einfachen Warenwirtschaft, die durch die Technik dahin sind, erniedrigt zum Mummenschanz seit den Vorschlgen der englischen Vorreiter des modern style. Mit dem Handwerk assoziiert sich die Schrze des Hans Sachs, womglich die groe Weltchronik; ich kann mich zuweilen des Verdachts nicht erwehren, da auch unter den jngeren Adepten einer Handwerkerei, die Kunst verachten, Hemdsrmelarchaik berlebt; manche fhlen nur darum sich ber der Kunst, weil ihnen die Erfahrung von Kunst vorenthalten blieb, die Loos veranlate, Kunst und ihre Anwendung mit so viel Pathos gegeneinander auszuspielen. Im musikalischen Bereich habe ich einen Advokaten des Handwerks, der freilich mit romantischer Antiromantik offen von Bauhttengesinnung sprach, dabei erwischt, da er bei Handwerk an stereotype Formeln oder, wie er es nannte, Praktiken dachte, welche die Krfte der Komponisten schonen sollen, ohne da er darauf verfallen wre, da heute die Spezifikation einer jeden konkret sich stellenden Aufgabe derlei Formelwesen ausschliet. Durch Menschen seiner Gesinnung wird Handwerklichkeit zu dem, wogegen sie sich pointiert, dieselbe tote, dinghafte Wiederholung, die mit Ornamenten betrieben ward. Ob in dem Begriff der Gestaltung als eines Losgelsten, unabhngig von der immanenten Forderung und Gesetzmigkeit dessen, was zu gestalten sei, etwas vom gleichen Ungeist am Werk ist, wage ich nicht zu ent386 Ohne Leitbild scheiden. Jedenfalls drfte sich die retrospektive Liebe zum Handwerker, der gesellschaftlich zum Aussterben verurteilt ist, ganz gut vertragen mit dem schnd auftrumpfenden Gestus seines Nachfolgers, des Fachmanns, der unpoliert wie seine Tische und Sthle und stolz auf sein Sachverstndnis, von eben der Reflexion sich entbindet, deren die Sache bedarf in einer Zeit, die nichts mehr besitzt, woran sie sich halten kann. So wenig der Fachmann zu entbehren ist, so wenig ein vorarbeitsteiliger Zustand in den Verfahrungsweisen der Gebrauchssphre sich wiederherstellen lt, den die Gesellschaft unwiderruflich liquidierte, so wenig ist der Typus des Fachmannes Ma aller Dinge. Seine desillusionierte Moderne, die aller Ideologien sich entschlagen zu haben whnt, eignet sich gut zur Maske kleinbrgerlicher Routine; Handwerk zur Handwerkerei. Gutes Handwerk heit soviel wie die Angemessenheit von Mitteln an Zwecke. Von solcher Angemessenheit sind die Zwecke gewi nicht unabhngig. Mittel haben eine eigene Logik, die ber sie hinausweist. Wird aber die Angemessenheit der Mittel sich zum Selbstzweck, wird sie fetischisiert, so bewirkt handwerkliche Gesinnung das Gegenteil dessen, was gemeint war, als man sie gegen Samtjoppe und Barett mobilisierte. Sie hemmt die objektive Vernunft der Produktivkrfte, anstatt sie frei zu entfalten. Wann immer heute Handwerk als Norm aufgerichtet wird, ist das Gemeinte nah zu betrachten. Der Begriff des Handwerks als solcher steht im Funktionszusammenhang.

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Keineswegs sind seine Funktionen stets die erhellten und fortgeschrittenen. Ebensowenig wie beim Begriff des Handwerks jedoch ist bei dem der Phantasie stehen zu bleiben. Die psychologische Trivialitt, sie sei nichts als die Vorstellung von einem noch nicht Vorhandenen, reicht nicht an das heran, als was sie in den knstlerischen Prozessen - und wiederum mchte ich vermuten, auch in denen der zweckgebundenen Kunst - sich bestimmt. Walter Benjamin hat Phantasie einmal definiert als die Fhigkeit zur Interpolation im Kleinsten. Fraglos fhrt das weiter als die gngigen Ansichten, die geeignet sind, den Begriff sachfremd zu verhimmeln oder sachlich zu verdammen. Phantasie in der produktiven Arbeit am Gebilde ist nicht die Lust am unverbindlichen Dazuerfinden, an der creatio ex nihilo. Die gibt es in keiner Kunst, Funktionalismus heute 387 auch in der autonomen nicht, der Loos es zutraute. Jede eindringende Analyse autonomer Kunstwerke fhre darauf, da das vom Knstler Hinzuerfundene, den Stand der Materialien und Formen berschreitende unendlich klein, ein Grenzwert ist. Andererseits widerstreitet es dem Begriff von Phantasie unmittelbar, wenn man ihn auf die vorwegnehmende Anpassung an Materialien oder Zwecke einenge; dann bliebe sie beim Immergleichen. Unmglich, die mchtige Phantasieleistung Corbusiers zu umschreiben mit jenen Relationen der Architektur zum menschlichen Krper, auf die er literarisch sich bezog. Offenbar gibt es in den Materialien und Formen, die der Knstler empfngt und mit denen er arbeitet, so wenig sie noch sinnhaft sind, trotz allem etwas, was mehr ist als Material und Form. Phantasie heie: dies Mehr innervieren. Das ist nicht so aberwitzig, wie es klinge. Denn die Formen, sogar die Materialien sind keineswegs die Naturgegebenheiten, als welche der unreflektierte Knstler sie leicht betrachtet. In ihnen hat Geschichte und, durch sie hindurch, auch Geist sich aufgespeichert. Was sie davon in sich enthalten, ist kein positives Gesetz, wird aber in ihnen zur scharf umrissenen Figur des Problems. Knstlerische Phantasie erwecke das Aufgespeicherte, indem sie des Problems gewahr wird. Ihre Schritte, stets minimal, antworten auf die wortlose Frage, welche die Materialien und Formen in ihrer stummen Dingsprache an sie richten. Dabei schieen die getrennten Momente, auch Zweck und immanentes Formgesetz, zusammen. Zwischen den Zwecken, dem Raum und dem Material besteht Wechselwirkung; nichts davon ist ein Urphnomen, auf das zu reduzieren wre. Die Einsicht der Philosophie, da kein Gedanke auf das absolut Erste fhre, da ein solches seinerseits Abstraktionsprodukt ist, reiche in die sthetik hinein. So hat die Musik, die um das vermeintlich primre Element des einzelnen Tons sich bemhte, mittlerweile lernen mssen, da er keines ist. Einzig in den Funktionszusammenhngen des Gebildes erflle er sich mit Sinn; ohne sie wre er ein blo Physikalisches. Nur Aberglaube kann erhoffen, aus ihm eine latente sthetische Struktur herauszupressen. Spricht man, wie es doch seinen Grund hat, in der Architektur von Raumgefhl, so ist dies Raumgefhl kein abstraktes An sich, kein Gefhl fr den Raum schlechthin, der ja anders als an 388 Ohne Leitbild Rumlichem gar nicht sich vorstellen lt. Raumgefhl ist ineinandergewachsen mit den Zwecken; wo es in der Architektur sich bewhrt als ein die Zweckmigkeit

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bersteigendes, ist es zugleich den Zwecken immanent. Ob solche Synthesis geringe, ist wohl ein zentrales Kriterium groer Architektur. Diese fragt: wie kann ein bestimmter Zweck Raum werden, in welchen Formen und in welchem Material; alle Momente sind reziprok aufeinander bezogen. Architektonische Phantasie wre demnach das Vermgen, durch die Zwecke den Raum zu artikulieren, sie Raum werden zu lassen; Formen nach Zwecken zu errichten. Umgekehrt kann der Raum und das Gefhl von ihm nur dann mehr sein als das arm Zweckmige, wo Phantasie in die Zweckmigkeit sich versenkt. Sie sprengt den immanenten Zweckzusammenhang, dem sie sich verdankt. Ich bin mir dessen bewut, wie leicht Begriffe wie Raumgefhl ins Phrasenhafte, am Ende abermals Kunstgewerbliche ausarten, und empfinde die Schranke des NichtFachmanns, der es nicht vermag, derlei Begriffe, die in bedeutenden modernen Architekturen so eindringlich die Augen aufschlagen, hinlnglich zu przisieren. Immerhin sei die Spekulation erlaubt, da das Raumgefhl, zum Unterschied von der abstrakten Raumvorstellung, im visuellen Bereich dem korrespondieren mu, was im akustischen das Musikalische heit. Musikalitt ist nicht auf abstrakte Zeitvorstellung, etwa die gewi hilfreiche Fhigkeit zu bringen, sich die Zeiteinheiten des Metronoms, ohne da es tickte, genau vorzustellen. hnlich beschrnkt Raumgefhl sich keineswegs auf rumliche Imagination, wenngleich diese dem Architekten unentbehrlich sein drfte, der seine Grund- und Aufrisse mu lesen knnen wie der Musiker seine Partituren. Raumgefhl indessen scheint mehr zu verlangen: da man etwas aus dem Raum heraus sich einfallen lasse; nicht etwas Beliebiges im Raum, das gegen diesen indifferent wre. Analog mu der Musiker seine Melodien, und mittlerweile ganze musikalische Strukturen, aus der Zeit, dem Bedrfnis, sie zu organisieren, erfinden. Dabei gengen weder bloe Zeitrelationen, die gleichgltig sind gegen das, was konkret musikalisch geschieht, noch die Invention musikalischer Einzelereignisse oder Komplexe, deren Zeitstruktur und deren Zeitrelationen untereinander nicht mitgedacht wren. Funktionalismus heute 389 In produktivem Raumgefhl wird in weitem Ma der Zweck, gegenber den Formkonstituentien, die der Architekt aus dem Raum schpft, die Rolle des Inhalts bernehmen; durch den Zweck teilt die Spannung von Form und Inhalt, ohne die nichts Knstlerisches ist, gerade der zweckgebundenen Kunst sich mit. Soviel ist wahr an der neusachlichen Askese, da unmittelbare subjektive Expression der Architektur inadquat wre; wird sie angestrebt, so resultiert nicht Architektur, sondern Filmkulisse, zuzeiten, wie in dem alten Golemfilm, sogar gute. Die Stelle des subjektiven Ausdrucks wird in der Architektur besetzt von der Funktion frs Subjekt. Architektur drfte desto hheren Ranges sein, je inniger sie die beiden Extreme, Formkonstruktion und Funktion, durcheinander vermittelt. Die Funktion frs Subjekt jedoch ist keine fr einen allgemeinen, durch seine Physis ein fr allemal bestimmten Menschen. Sie hat es auf die gesellschaftlich konkreten abgesehen. Wider die zurckgestauten Instinkte der empirischen Subjekte, die in der gegenwrtigen Gesellschaft immer noch nach dem Glck im Winkel und allem erdenklichen Muff begehren, vertritt funktionelle Architektur den intelligiblen Charakter, ein menschliches Potential, das vom fortgeschrittensten Bewutsein gefat, aber in den bis in ihr Inneres hinein ohnmchtig gehaltenen Menschen

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erstickt wird. Menschenwrdige Architektur denkt besser von den Menschen, als sie sind; so, wie sie dem Stand ihrer eigenen, in der Technik verkrperten Produktivkrfte nach sein knnten. Dem Bedrfnis jetzt und hier widerspricht Architektur, sobald sie, ohne Ideologie zu verewigen, dem Bedrfnis dient; sie ist immer noch, wie der Buchtitel von Loos vor bald siebzig Jahren es beklagte, ins Leere gesprochen. Da die groen Architekten von Loos bis Corbusier und Scharoun von ihrem Werk nur einen Bruchteil in Stein und Beton realisieren konnten, ist nicht einfach mit dem gewi nicht zu unterschtzenden Unverstand von Bauherren und Verwaltungsgremien zu erklren. Bedingt ist es von einem sozialen Antagonismus, ber den die strkste Architektur keine Macht hat: da die gleiche Gesellschaft, welche die menschlichen Produktivkrfte ins Unvorstellbare entwickelte, sie fesselt an die ihnen auferlegten Produktionsverhltnisse, und die Menschen, die in Wahrheit die Produktivkrfte sind, nach dem Ma der Verhlt390 Ohne Leitbild nisse deformiert. Dieser fundamentale Widerspruch erscheint in der Architektur. Sie kann ihn von sich aus so wenig wegnehmen wie die Konsumenten. Nicht alles Recht ist bei ihr und alles Unrecht bei den Menschen, denen ohnehin Unrecht dadurch widerfhrt, da ihr Bewutsein und Unbewutsein in einer Unmndigkeit gebannt bleiben, die sie an der Identifikation mit ihrer eigenen Sache hindert. Weil die Architektur tatschlich nicht nur autonom, sondern zugleich zweckgebunden ist, kann sie die Menschen, wie sie sind, nicht einfach negieren, obwohl sie das, als autonome, ebenfalls mu. bersprnge sie die Menschen tel quer, so bequemte sie einer fragwrdigen Anthropologie und womglich Ontologie sich an; nicht zufllig ersann Le Corbusier Menschenmodelle. Die lebendigen Menschen, noch die zurckgebliebensten und konventionell befangensten, haben ein Recht auf die Erfllung ihrer sei's auch falschen Bedrfnisse. Setzt der Gedanke an das wahre, objektive Bedrfnis sich rcksichtslos ber das subjektive hinweg, so schlgt er, wie von je die volont gnrale gegen die volont de tous, in brutale Unterdrckung um. Sogar im falschen Bedrfnis der Lebendigen regt sich etwas von Freiheit; das, was die konomische Theorie einmal Gebrauchswert gegenber dem abstrakten Tauschwert nannte. Ihnen erscheint die legitime Architektur notwendig als ihr Feind, weil sie ihnen vorenthlt, was sie, so und nicht anders beschaffen, wollen und sogar brauchen. Die Antinomie mag, ber das Phnomen des cultural lag hinaus, in der Bewegung des Begriffs Kunst ihren Grund haben. Kunst mu, um es ganz zu werden, ihrem eigenen Formgesetz gem, autonom sich kristallisieren. Das macht ihren Wahrheitsgehalt aus; anders wrde sie dem untertan, was sie, durch ihre schiere Existenz, verneint. Aber als von Menschen Verfertigtes ist sie diesen nicht gnzlich entrckt; enthlt konstitutiv in sich das, wogegen sie sich wehrt. Wo Kunst das Gedchtnis ihres Franderesseins vollends ausmerzt, wird sie zum Fetisch, zu jenem selbstgemachten und dadurch bereits relativierten Absoluten, als welches der Jugendstil seine Schnheit ertrumte. Gleichwohl ist Kunst zur Anstrengung des reinen Ansichseins gezwungen, wenn sie nicht Opfer des einmal als fragwrdig Durchschauten werden will. Ein quid pro quo folgt daraus. Was, als sein virtuelles SubFunktionalismus heute 391

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jekt, einen befreiten, emanzipierten Typus des Menschen, der erst in einer vernderten Gesellschaft mglich wre, visiert, erscheint in der gegenwrtigen wie Anpassung an die zum Selbstzweck ausgeartete Technik, wie die Apotheose von Verdinglichung, deren unvershnlicher Gegensatz Kunst ist. Das jedoch ist nicht nur Schein: je folgerechter, unterm eigenen Formgesetz, Kunst, die autonome sowohl wie die sogenannte angewandte, den eigenen magischen und mythischen Ursprngen absagt, desto bedrohlicher nhert sie sich einer solchen Anpassung, gegen die sie keine Weltformel besitzt. Die Aporie Thorstein Veblens wiederholt sich. Er forderte, vor 1900, von den Menschen, sie sollten, um der Lebenslge ihrer Bilderwelt ledig zu werden, rein technologisch, kausal-mechanisch denken. Damit hat er die dinghaften Kategorien der gleichen Wirtschaftsweise sanktioniert, der seine ganze Kritik galt. Im Stande der Freiheit wrden die Menschen sich nicht nach der Technik richten, die fr sie da ist, sondern die Technik nach ihnen. In der gegenwrtigen Epoche jedoch sind die Menschen in die Technik eingegangen und, als htten sie ihr besseres Teil an sie vererbt, gleich Hlsen hinter ihr zurckgeblieben. Ihr eigenes Bewutsein ist angesichts der Technik verdinglicht und deshalb von dieser, der dinghaften her zu kritisieren. Jener plausible Satz, die Technik sei fr die Menschen da, ist seinerseits in die platte Ideologie der Zurckgebliebenheit bergegangen; man mag das daran erkennen, da man ihn nur nachzubeten braucht, um allenthalben mit begeistertem Einverstndnis belohnt zu werden. In dem falschen Gesamtzustand schlichtet nichts den Widerspruch. Die frei jenseits der Zweckzusammenhnge des Bestehenden ersonnene Utopie wre kraftlos, weil sie ihre Elemente und ihre Struktur doch dem Bestehenden entnehmen mu; unverbindliches Ornament. Was dagegen, wie unterm Bilderverbot, das utopische Moment mit dem Bann belegt, gert in den Bann des Bestehenden unmittelbar. Die Frage des Funktionalismus ist die nach der Subordination unter die Ntzlichkeit. Fraglos ist das Unntze angefressen. Der Entwicklungsgang hat seine immanente sthetische Unzulnglichkeit zutage gefrdert. Das blo Ntzliche dagegen ist verflochten in den Schuldzusammenhang, Mittel der Verdung der Welt, des Trostlosen, ohne da doch die Menschen von sich aus 392 Ohne Leitbild eines Trostes mchtig wren, der sie nicht tuschte. Lt schon der Widerspruch nicht sich wegschaffen, so wre ein winziger Schritt dazu, ihn zu begreifen. Ntzlichkeit hat in der brgerlichen Gesellschaft ihre eigene Dialektik. Das Ntzliche wre ein Hchstes, das menschlich gewordene Ding, die Vershnung mit den Objekten, die nicht lnger gegen die Menschen sich vermauern und denen diese keine Schande mehr antun. Die Wahrnehmung technischer Dinge in der Kindheit, der sie als Bilder eines Nahen und Helfenden, rein vom Profitinteresse vor Augen stehen, verspricht einen solchen Zustand; seine Konzeption war den Sozialutopien nicht fremd. Als Fluchtpunkt der Entwicklung liee sich denken, da die ganz ntzlich gewordenen Dinge ihre Klte verlren. Nicht nur die Menschen mten dann nicht lnger leiden unter dem Dingcharakter der Welt: ebenso widerfhre den Dingen das Ihre, sobald sie ganz ihren Zweck fnden, erlst von der eigenen Dinglichkeit. Aber alles Ntzliche ist in der Gesellschaft entstellt, verhext. Da sie die Dinge erscheinen lt, als wren sie um der Menschen willen da, ist die Lge; sie werden produziert um des Profits willen, befriedigen die Bedrfnisse nur beiher,
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rufen diese nach Profitinteressen hervor und stutzen sie ihnen gem zurecht. Weil das Ntzliche, den Menschen zugute Kommende, von ihrer Beherrschung und Ausbeutung Gereinigte das Richtige wre, ist sthetisch nichts unertrglicher als seine gegenwrtige Gestalt, unterjocht von ihrem Gegenteil und durch es deformiert bis ins Innerste. Die raison d'tre aller autonomen Kunst seit der Frhzeit der brgerlichen ra ist, da einzig das Unntze einsteht fr das, was einmal das Ntzliche wre, der glckliche Gebrauch, Kontakt mit den Dingen jenseits der Antithese von Nutzen und Nutzlosigkeit. Das lt die Menschen, die es besser wollen, gegen das Praktische aufbegehren. Wenn sie es reaktiv, berwertig verknden, so laufen sie zum Todfeind ber. Man sagt, Arbeit schnde nicht. Wie die meisten Sprichwrter berschreit das nur die umgekehrte Wahrheit; Tausch schndet die ntzliche Arbeit selbst, und sein Fluch ereilt auch die autonome Kunst. In ihr ist das Unntze, festgehalten in seiner beschrnkten und partikularen Gestalt, der Kritik, die das Ntzliche an ihr bt, hilflos preisgegeben, whrend im Ntzlichen das, was nun einmal ist, gegen seine Mglichkeit sich absperrt. Funktionalismus heute 393 Das finstere Geheimnis der Kunst ist der Fetischcharakter der Ware. Aus ihrer Verstrickung mchte der Funktionalismus ausbrechen und zerrt vergebens an den Ketten, solange er der verstrickten Gesellschaft hrig bleibt. Ich habe versucht, Ihnen Widersprche bewut zu machen, deren Lsung kein Nicht-Fachmann entwerfen kann; zu bezweifeln ist, ob sie heute irgend sich lsen lassen. Insofern habe ich selbst von Ihnen den Vorwurf des Unntzen zu gewrtigen. Dagegen htte ich mich zu verteidigen eben durch die These, da die Begriffe ntzlich und unntz nicht unbesehen hingenommen werden knnen. Die Zeit ist vorbei, da man sich verschlieen, in die je eigene Aufgabe festmachen durfte. Die Sache verlangt die Reflexion, welche die Sachlichkeit sachfremd schalt. Wird dem Gedanken eilends die Legitimation abverlangt, wozu er nun gut sei, so stellt man ihn meist gerade an dem Punkt still, an dem er Einsichten zeitigt, die eines Tages, unvorhergesehen, auch einer besseren Praxis zugute kommen mgen. Der Gedanke hat nicht weniger seine eigene zwingende Bewegungskraft als die, welche Ihnen aus der Arbeit an Ihrem Material vertraut ist. Die Krise, die darin sich manifestiert, da die konkrete Arbeit des Knstlers, er sei auf Zwecke geeicht oder nicht, kaum lnger naiv, also in vorgezeichneter Bahn verlaufen kann, fordert vom Fachmann, er sei noch so handwerksstolz, da er ber sein Handwerk hinausblickt, um diesem zu gengen. Und zwar in doppelter Hinsicht. Einmal im Sinn der gesellschaftlichen Theorie. Er mu sich Rechenschaft ablegen vom Standort seiner Arbeit in der Gesellschaft und von den gesellschaftlichen Schranken, auf die er allerorten stt. Drastisch wird das am Problem der Stdteplanung, wo, keineswegs nur bei Aufgaben des Wiederaufbaus, architektonische Fragen und gesellschaftliche wie die nach der Existenz oder Nichtexistenz eines gesellschaftlichen Gesamtsubjekts kollidieren. Da keine Stdteplanung zureicht, die an partikularen Zwecken anstatt an einem gesamtgesellschaftlichen Zweck sich ausrichtet, bedarf kaum der Erluterung. Die unmittelbaren praktischen Gesichtspunkte von Stdteplanung fallen mit denen einer wahrhaft rationalen, von gesellschaftlichen Irrationalitten freien keineswegs zusammen: es fehlt jenes gesellschaftliche Ge394 Ohne Leitbild

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samtsubjekt, auf das Stdteplanung es absehen mte; nicht zuletzt darum droht sie entweder chaotisch auszuarten oder die produktive architektonische Einzelleistung zu hemmen. Zum anderen jedoch, und das mchte ich in Ihrem Kreis mit einem gewissen Nachdruck sagen, verlangt die Architektur, und jede Zweckkunst, aufs neue nach der verfemten sthetischen Reflexion. Ich wei, wie verdchtig Ihnen das Wort sthetik klingt. Sie werden dabei an Professoren denken, die mit zum Himmel erhobenem Blick formalistische Gesetze ewiger und unvergnglicher Schnheit aushecken, die meist nichts sind als Rezepte fr die Anfertigung von ephemerem klassizistischen Kitsch. Fllig wre in der sthetik das Gegenteil; sie mte eben die Einwnde absorbieren, die sie allen Knstlern, die es sind, grndlich verekelte. Machte sie akademisch weiter ohne die rcksichtsloseste Selbstkritik, so wre sie schon verurteilt. Aber wie sthetik, als integrales Moment der Philosophie, darauf wartet, von der denkenden Anstrengung weiter bewegt zu werden, so ist die jngste knstlerische Praxis auf sthetik angewiesen. Trifft es zu, da Begriffe wie die des Ntzlichen und Unntzen in der Kunst, die Trennung der autonomen von der zweckgebundenen, die Phantasie, das Ornament abermals zur Diskussion stehen, ehe man, was man tut, zustimmend oder verneinend nach jenen Kategorien einrichtet, so wird sthetik zum praktischen Bedrfnis. Die ber nchstliegende Aufgaben hinausgreifenden Erwgungen, zu denen Sie tglich sich gedrngt sehen, sind sthetische, auch wenn Sie es nicht mgen; es geht Ihnen dabei wie Molires M. Jourdain, der im Rhetorikunterricht zu seinem Erstaunen lernt, da er sein ganzes Leben lang Prosa gesprochen hat. Ntigt Sie indessen, was Sie tun, zu sthetischen berlegungen, so berantworten Sie sich ihrer Schwerkraft. Sie lassen sich nicht, aus purer fachlicher Gediegenheit, beliebig abbrechen und wieder herbeizitieren. Wer den sthetischen Gedanken nicht energisch verfolgt, pflegt auf dilettantische Hilfshypothesen, tappende Rechtfertigungsversuche pro domo zu verfallen. Im musikalischen Bereich hat einer der technisch kompetentesten Komponisten der Gegenwart, der in einigen seiner Werke den Konstruktivismus zum Extrem trieb, Pierre Boulez, die Forderung nach sthetik emphatisch angemeldet. Eine solche sthetik Funktionalismus heute 395 wrde nicht sich anmaen, Grundstze dessen auszuposaunen, was an sich schn, darum auch nicht, was an sich hlich sei; allein durch solche Behutsamkeit schon wrde das Problem des Ornaments in verndertes Licht gerckt. Schnheit heute hat kein anderes Ma als die Tiefe, in der die Gebilde die Widersprche austragen, die sie durchfurchen und die sie bewltigen einzig, indem sie ihnen folgen, nicht, indem sie sie verdeken. Blo formale Schnheit, was immer das sei, wre leer und nichtig; die inhaltliche verlre sich im vorknstlerisch sinnlichen Vergngen des Betrachters. Schnheit ist entweder als Resultante eines Krfteparallelogramms oder sie ist gar nicht. Vernderte sthetik, deren Programm sich desto deutlicher umreit, je dringender das Bedrfnis nach ihr zu spren ist, betrachtete auch nicht mehr, wie die traditionelle, den Begriff der Kunst als ihr selbstverstndliches Korrelat. sthetisches Denken heute mte, indem es die Kunst denkt, ber sie hinausgehen und damit auch ber den geronnenen Gegensatz des Zweckvollen und Zweckfreien, an dem der Produzierende nicht weniger leidet als der Betrachter.

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