UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA
A ESTTICA DECADENTISTA EM A CONFISSO
DE LCIO DE MRIO DE S-CARNEIRO
Maria Carolina Vazzoler Biscaia
So Paulo
2006
2
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA
A ESTTICA DECADENTISTA EM A CONFISSO
DE LCIO DE MRIO DE S-CARNEIRO
Maria Carolina Vazzoler Biscaia
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Literatura Portuguesa, do
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Mestre em Literatura
Portuguesa.
Orientador: Prof. Dr. Carlos Alberto Vechi
So Paulo
3
2006
A Milton Vassoler
(in memoriam)
Faltavam dias para esta dissertao ser
concluda quando recebi um duro golpe do
destino. Meu amado tio Milton, aos 56 anos,
faleceu num acidente estpido. O Botinha,
ganhou este apelido ainda na infncia devido a
insistente mania de s usar este tipo de
calado, deixou mais que saudade... deixou a
lembrana da alegria que ele impregnava em
tudo ao seu redor. Alm do churrasqueiro
oficial, era nosso melhor cantor de msica
italiana, um bailarino inigualvel e sempre
tinha um amigo para absolutamente todas as
4
circunstncias. A mim, ele deixou a lembrana
do seu ltimo final de semana em que eu tive o
prazer de estar todinho ao seu lado. Rimos a
vontade, comemos muito e ele, desgostosamente,
levou uma surra da Fernanda e de mim no jogo
de buraco. A revanche vai ter que ficar para
outra vida, pois para esta ficaram apenas as
lembranas...
Artur Gildo Biscaia, Brumel Vassoler,
Carlos Alberto Vechi, Celina Biscaia Moreti,
5
Claudia do Amaral, Cludio Jos dos Santos,
Emerson Vassoler, Erani Stutz, Fernanda
Vassoler Mdici, Flvia Vazzoler Biscaia,
Maria Jos Vassoler Mdici, Maria Olmpia
Portela, Maria Thereza Martinho Zambonim,
Paula Cristina Acirn Loureiro, Paulo Csar
Gglio, Regino Angel Gonzlez Rodriguez,
Robson Lancaster de Torres, Thiago Vassoler
Mdici e Yolanda Vazzoler Biscaia...
.... meus sinceros agradecimentos.
RESUMO
Mrio de S-Carneiro, antes de escrever A confisso de Lcio, entrou em
contato com o Decadentismo, tendncia do final do sculo XIX, caracterizada por
um desamparo perante o mundo.
O tema decadentista, como seu prprio nome sugere, circula em torno de
uma viso pessimista da vida, bem ao gosto da gerao mais extremada do
Romantismo. Os decadentes cultuam o bizarro e as esquisitices, as noites
sombrias, a introspeco e a morte. A viso de mundo decadente bastante
intimista e existe um grande interesse pelo universo interior e secreto das
personagens, viso que leva a valorizao do mistrio e do fantstico.
A literatura decadente sugere ainda uma busca incessante pelo fim do tdio,
que pode ser atingido com os extremos das sensaes, e do gosto pela
artificialidade. Os cenrios so sempre urbanos e muitas vezes bizarros, muitas
luzes, reflexos e um turbilho de estmulos aos sentidos.
Nada na esttica decadente parece natural, principalmente a arte, que alm
de sacralizada ainda alada a condio dos extremos. Como se pode notar as
caractersticas do Decadentismo esto muito presentes em toda obra estudada e
6
esta dissertao pretende revelar em que medida aparecem em A confisso de
Lcio de Mrio de S-Carneiro.
PALAVRAS-CHAVE:
A confisso de Lcio, Mrio de S-Carneiro, Decadentismo, Modernismo,
Literatura Portuguesa.
ABSTRACT
Mrio de S Carneiro, before writing A Confisso de Lcio, had got in touch
with Decadent, a late trend of the 19
th
century, which was characterized by a
certain distress before the world.
The Decadent theme, as suggested by its own name, surrounds around a
pessimistic view of life in keeping with the most distinguished generation of the
Romanticism. The Decadent writers worship the bizarre and the eccentricity, the
dark nights, introspection and death. The view of a decadent world is very peculiar
and there is a great interest in the inner and secret universe of the characters, this
view also leads to appreciation of the mystery and fantastic.
The Decadent literature still suggests an endless search in order to end up
boredom which can be reached by using the extreme of the sensations as well as
the sense of artificiality. The settings are always urban and frequently bizarre with
lights, reflexes and a large number of stimulus to our senses.
Nothing in the decadent aesthetics seems to be natural, mainly the art,
which besides being considered superior it is still elevated to the condition of the
extremes. As it can be noticed the characteristics of Decadent are present at the
7
whole work and this dissertation intends to reveal how they appear in A Confisso
de Lcio.
KEY WORDS
A confisso de Lcio, Mrio de S-Carneiro, Decadentism, Modernism,
Portuguese Literature.
RESUMEN
Mario de S-Carneiro antes de escribir A confisso de Lcio, entr en
contacto con el decadentismo, tendencia del final del siglo XIX, caracterizada por
el desamparo delante del mundo.
El tema decadentista, con su nombre sugiere, circula en torno de una visin
pesimista de la vida, bien al gusto de la generacin mas extremista del
Romanticismo. Los decadentes hacen culto a lo bizarro y a las extraezas, a las
noches sombras, a la introspeccin y a la muerte. La visin del mundo decadente
es bastante ntima y existe un gran inters por el universo interior y secreto de los
personajes, visin que lleva a la valorizacin del misterio y de lo fantstico.
A literatura decadente sugiere tambin una bsqueda por el fin del tedio,
que puede alcanzarse con los extremos de las sensaciones y el gusto por lo
artificial. Los escenarios son siempre urbanos y muchas veces bizarros, muchas
luces, reflejos y un torbellino de estmulos a los sentidos.
Nada en la esttica decadente parece natural, principalmente el arte, que
adems de sacralizada tambin es llevada a la condicin extrema. Como se puede
notar las caractersticas del Decadentismo estn presentes en toda la obra
8
estudiada y esta disertacin pretende revelar en que medida aparecen en A
confisso de Lcio del Mrio de S-Carneiro.
PALABRAS CLAVE:
A confisso de Lcio, Mrio de S-Carneiro, Decadentismo, Modernismo,
Literatura Portuguesa.
9
1
que a literatura realmente a alma da sociedade. Ela
reflete todas as suas idias, ela mais do que sua carne,
mais do que seu sangue: ela o sopro que lhe confere a
expresso da vida.

1
Detalhe da tela Salom dana para Herdes de Gustave Moreau.
10
Anatole Baju
SUMRIO
RESUMO ............................................................................................................. 05
ABSTRACT ......................................................................................................... 06
RESUMEM .......................................................................................................... 07
INTRODUO..................................................................................................... 10
CAPTULO I OS CAMINHOS QUE LEVARAM AO DECADENTISMO........ ....15
1. A Belle-poque ........................................................................................15
2. Decadentismos ..........................................................................................19
3. Influncias ..................................................................................................20
4. O jornal Dcadent ......................................................................................28
5. A teoria da decadncia, de Thophile Gautier ...........................................34
6. Aos leitores, de Anatole Baju .....................................................................38
CAPTULO II MRIO DE S-CARNEIRO E A ESTTICA FINISSECULAR ..41
1. Os primeiros tempos ..................................................................................41
2. O suicdio como matria dramtica ............................................................43
3. Entre o Decadentismo e o Modernismo: a viso da arte ...........................46
CAPTULO III O DECADENTISMO EM A CONFISSO DE LCIO.................55
1. As personagens e seus nomes ..................................................................59
2. Lcio e Ricardo e os mistrios da identidade ............................................61
3. As personagens e o duplo ........................................................................73
4. Marta, a Americana e os mistrios de Salom ..........................................76
5. A carta confisso e o tempo ......................................................................82
6. Paris e Lisboa, uma contradio entre dois mundos .................................87
CONCLUSO .....................................................................................................97
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................101
11
INTRODUO
Mrio de S-Carneiro foi um dos responsveis pelo Modernismo portugus,
pois foi por meio de seus esforos e dos de Fernando Pessoa, que o grupo da
Revista Orpheu se reuniu e elaborou o projeto esttico de uma nova proposta
literria. Devido sua percepo e descontentamento com a passividade das
artes portuguesas do incio do sculo XX, associada a um momento poltico
bastante conturbado, S-Carneiro ajudou a estruturar e formar uma nova esttica,
que posteriormente fora chamada de Modernismo.
O Modernismo portugus via como um de seus principais inimigos a
obviedade, pois percebia na literatura da poca uma letargia e uma dificuldade
para encontrar novas formas de manifestao e de confrontao com a burguesia.
A esttica orfista contava com a crena de uma literatura comprometida com a
originalidade, com a liberdade e, que tinha como assunto as inquietaes do
homem e a latente crise de identidade que se arrastava desde o final do sculo
XIX.
Apesar de 1915 ser considerado o ano inicial do movimento, o Modernismo
Portugus, comeou a se configurar na literatura antes da Primeira Guerra Mundial
e Mrio de S-Carneiro, que nasceu em 1890
2
, era um jovem leitor voraz neste
perodo. Durante sua adolescncia teve contato com toda produo literria
europia do seu tempo - esse privilgio decorreu, sobretudo por ter vivido
continuamente entre Portugal e a Frana. Mais que um leitor atento, S-Carneiro
era um entusiasta das novas tendncias, gostava de conhecer e participar de todas
as manifestaes culturais que eclodiam na Europa nessa poca, participava de
teatros, organizava saraus. Vale ressaltar que o momento cultural contribua, visto
que, naquele perodo, boa parte da obra de Czanne, Matisse, Braque, Thomas

2
O ano de nascimento de Mrio de S-Carneiro simblico para Portugal, pois o ano do
Ultimatum ingls, que abriu caminho para a concretizao da repblica vinte anos mais tarde, mas
que num primeiro momento simbolizou a derrota do pas e introduziu no esprito portugus a
decepo e melancolia com o porvir.
12
Mann, Hermann Hesse, Apollinaire, Proust, Freud j haviam sido ao menos
iniciadas. Verlaine tinha um trabalho de repercusso e prestgio, mas quem mais
influenciou a poca e deixou sua marca nas futuras geraes de escritores foi
Charles Baudelaire.
A sociedade europia vivia o caos estabelecido pela guerra e pelo
sentimento de desolao que assolava o velho continente com o fim do
entusiasmo gerado pela belle poque. A obra carneriana uma mostra deste
deconforto. Apesar de muitas vezes diversa nos temas e abordagens, possvel
perceber uma congruncia entre sua poesia, prosa e drama, no que diz respeito a
um pessimismo, uma tenso entre o homem e sua participao no mundo
moderno. neste aspecto que a biografia e a obra de S-Carneiro se misturam. A
vida do jovem poeta se impregna de arte, ele transforma sua prpria existncia
numa teatralidade, passa a viver como um dndi, a ter um comportamento de
alienao perante suas obrigaes quotidianas.
[...] Mrio j nessa altura no s concedia arte um lugar
incomparavelmente elevado na sua vida, mas tambm que, como
cptico declarado, no atribua valor algum realidade exterior do
mundo e considerava a evaso para o mundo ideal da arte como a nica
forma de existncia digna de ser vivida [...]
3
A leitura das cartas escritas por S-Carneiro para seus amigos da gerao
do Orpheu revela quais eram suas leituras, por quais lugares passou, quem eram
seus amigos e, portanto, suas influncias. Percebido o universo pela qual o
escritor se deslocou, sua obra se transforma no receptculo destas leituras,
influncias e pensamentos que sua histria ajudou a construir, sejam para negar
ou afirmar determinadas idias. Assim, fica a pergunta: seguro afirmar com base

3
WOLL, Dieter. Realidade e idealidade na lrica de Mrio de S-Carneiro. (Trad. Maria Manuela
Gouveia Delille). Lisboa: Delfos, 1968, p. 24-25.
13
na anlise de A confisso de Lcio qual ou quais as tendncias que configuram
seu texto?
A vida abastada, que felizmente o escritor pode usufruir em sua juventude,
proporcionou-lhe o contato com os decadentes, tendncia do final do sculo XIX
caracterizada por um desamparo perante o mundo e que combinava muito com sua
personalidade, j bastante marcada pela depresso e pelo desconforto com o peso,
fatos que ele demonstrava publicamente.
O Decadentismo, de origem francesa, se deu entre 1880 e 1885 e
representa para alguns estudiosos a primeira parte do Simbolismo. Uma obra
marcante desse perodo s avessas, de J-K Huysmans, que mostra, por meio de
sua personagem principal, as idias estticas e temticas do texto decadentista.
[...] estabeleceu-se uma periodizao mais ou menos ambgua, pela
qual se demarca uma separao entre Decadentismo, geralmente
considerado como uma fase inicial destes movimentos, e Simbolismo.
[...] a tendncia para ver no Decadentismo uma fase ainda confusa
e de menor interesse, ligada sobretudo a um certo estado de
sensibilidade ou ao modo como se disseminou uma tendncia
decadente [...]
4
O tema decadentista, como seu prprio nome sugere, circula em torno de
uma viso pessimista da vida que fez com que muitos estudiosos o considerassem
como o negro mal do sculo. Bem ao gosto da gerao mais extremada do
Romantismo os decadentes cultuavam o bizarro e as esquisitices, as noites
sombrias, a introspeco, a morte, o culto artificialidade e a arte pela arte. A viso
de mundo decadente bastante intimista e existe um grande interesse pelo
universo interior e secreto das pessoas, viso que leva valorizao do mistrio e
do fantstico.
A literatura decadente sugere ainda, uma busca incessante pelo fim do tdio,
que pode ser atingido com os extremos das sensaes e do gosto pela
artificialidade. Os cenrios so sempre urbanos e muitas vezes bizarros, muitas

4
GUIMARES, Fernando. Potica do simbolismo em Portugal. So Paulo: Imprensa Nacional
Casa da Moeda, 1990. p.12.
14
luzes, reflexos e um turbilho de estmulos aos sentidos. Nada na esttica
decadente parece natural, principalmente a arte, que alm de sacralizada ainda
alada condio dos extremos. Tudo deveria ser novo e estimulante aos sentidos.
Basta olhar um pouco para a vida de S-Carneiro para perceber como todas estas
idias iam ao encontro de sua prpria personalidade, como ele deve ter se
identificado e at mesmo se confundido com todas estas propostas.
Esta dissertao pretende revelar quais os traos da decadncia mais
marcantes em A confisso de Lcio uma vez que a narrativa apresenta suas
principais personagens sofredoras dos conflitos e com caractersticas
marcadamente decadentes, sem nunca deixar de considerar a amplitude e a
multiplicidade dos significados que a obra suscita, produzindo uma natural
dificuldade de entendimento da leitura, se esta estiver condicionada a uma
intencionalidade de estabelecer uma nica interpretao possvel, haja vista, a
naturalidade plurissignificativa que cercam os orfistas e suas produes.
Para isso, realizaremos no primeiro captulo uma abordagem dos caminhos
que levaram ao estabelecimento do decadentismo nas artes e para tal buscamos
situar quais foram as influncias, contexto poltico, social e histrico, que formaram
o iderio decadente. No segundo captulo apresentamos alguns aspectos do
Modernismo e como Mrio de S-Carneiro se aproxima das caractersticas da
esttica decadente e se distancia da esttica moderna. No terceiro captulo deste
trabalho analisamos a obra A confisso de Lcio, luz dos elementos essenciais
da narrativa apoiados nos estudos sobre o autor feitos por Maria Aliete Galhoz,
Dieter Woll, Jos Rgio e Fernando Cabral Martins. Na concluso retomamos os
aspectos principais explanados no texto sobre o culto decadente arte e
artificialidade; o uso de uma lgica desconexa; as sensaes de desnimo, apatia e
neuroses que acometem as personagens; o culto s grandes cidades e a
valorizao dos temas misteriosos; comprovando a influncia da esttica
decadente em A confisso de Lcio de Mrio de S-Carneiro.
15
CAPTULO I OS CAMINHOS QUE LEVARAM AO
DECADENTISMO
Que tu venhas do cu ou do inferno que importa?
Beleza! Monstro ingnuo e de feio adunca!
Charles Baudelaire
5
1. A belle poque
A belle poque um perodo da histria europia, principalmente da
Frana e da Sua, entre o final do sculo XIX e incio do XX, que se caracterizou
pelo uso irrestrito dos progressos da Modernidade. Foi um perodo historicamente
de trgua, anterior Primeira Guerra Mundial, que deu ao homem comum, o
acesso luz eltrica, ao telefone, ao metr e outros avanos. Uma poca em que
a comunicao vira uma febre, e que a utopia de ter encontrado, enfim, a to
sonhada diviso de renda esperada desde a Revoluo Francesa, do final do
sculo XVIII, pelos ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade teria chegado.
A idia distante dos benefcios trazidos pelo progresso torna-se uma
realidade. O homem comum francs se percebe no centro do mundo e passa a
usar o campo apenas como rea de lazer, a cidade lhe traz prosperidade e o
ambiente ideal para o glamour deste novo projeto de vida. Massaud Moiss
resume o clima de otimismo da poca da seguinte forma:
[...] O auge da atmosfera de inquietao artstica e existencial atingido
precisamente em 1900, com outra Exposio Universal e a inaugurao
do metr de Paris, por si s reflexo do gosto moderno da velocidade [...]
de repente, um frmito de liberdade plena, e a arte entra a refletir uma
ebulio talvez nunca antes experimentada, cujo processo ainda est em
curso. [...]
6

5
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2000. p. 48.
6
MOISS, Massaud. Histria da literatura brasileira: o Simbolismo. So Paulo: Cultrix, 1984.
p. 166.
16
Toulouse-Lautrec produz seus famosos cartazes e a art nouveau est por
todo canto. Tal qual o nome sugere a belle poque
7
caracteriza-se pelo luxo e
deslumbramento, pela promessa de um sculo XX cheio de otimismo, progresso,
prosperidade e paz. Aliado a isto, uma euforia pelo poder de consumo, que
camuflou a arrogncia do homem, que cria tudo poder e, principalmente, que a
idia de felicidade estava atrelada ao consumo.
Segundo Gilberto de Mello Kujawasky:
[...] Embutido na alegria superficial de viver palpitava algo de mais
decisivo: a alegria de mandar, que assaltava o homem mdio, exaltado,
ao mesmo tempo pela emancipao de fato e pela imensa distenso das
potencialidades vitais, condensadas, por exemplo, nos novos dispositivos
e mecanismos tecnolgicos, disposio de todos. Dessa impertinente
euforia do poder procede aquela petulncia caracterstica do
representante da belle poque, como deriva o falso sentimento de
segurana que assoalhava as naes, como se estivessem para todo o
sempre a salvo de qualquer contratempo, guerras, agitaes sociais,
crises econmicas, contribuindo para que esses males se revelassem
mais depressa e talvez de modo mais radical, a partir de 1914[...]
8
Na esteira dessa evoluo as classes dominantes foram enriquecendo e o
nacionalismo destrutivo evoluindo e contrariamente ao esperado, a Europa
percebe-se em meio a uma terrvel crise. A industrializao torna-se uma realidade
e conseqentemente a velocidade uma obsesso e, em meio a tanto progresso, o
homem nota-se vulnervel nesta nova ordem social. Uma sensao de que tudo
efmero, passageiro, descartvel se instaura e, junto a isso, a rpida difuso dos
estudos cientficos acerca das idias de inconsciente. O psiclogo francs Alfred
Binet
9
formula o teste de QI, que passa a servir para mensurar a inteligncia e
mostrar uma tentativa de organizao, distribuio e seleo dos homens.

7
A palavra francesa poque alm de significar poca, tambm, uma aluso onomatopaica da
abertura de um champanha poc. O champanha a bebida da poca que melhor representa a
sofisticao e tornou-se, portanto, um smbolo do prestgio que bem representa o momento
histrico descrito.
8
KUJAWSKI, Gilberto de Mello. A crise do sculo XX. So Paulo: tica, 1991. p. 10.
9
O governo francs solicitou a Binet que providenciasse uma forma de verificar o grau de
apreenso do estudo de cincias pelos alunos franceses. Seu teste de Quociente de Inteligncia
17
A segunda metade do sculo XIX foi o perodo da consolidao da
Revoluo Industrial e de uma inesperada superproduo na indstria europia. Se
por um lado a populao desfrutava do conforto da modernidade
concomitantemente a isso, dois grandes problemas surgiram na sociedade: o
aumento da populao e a necessidade de matria-prima.
A industrializao desestabilizou paradigmas, a manufatura acabou e gerou
desemprego, as cidades ficaram superpopulosas aumentando as mazelas do
homem urbano, o capitalismo avanou e as mulheres e crianas foram ao mercado
de trabalho. A indstria, que antes era a grande responsvel pelas novidades e
bens de consumo, no tinha como absorver toda a populao ociosa e percebia
uma necessidade cada vez maior de encontrar uma soluo para resolver o
excedente da populao e ainda comprar matria-prima barata. Levantes populares
pedindo melhorias estavam por toda a Europa e a nica maneira de frear estas
manifestaes era oferecer ao trabalhador novas oportunidades de emprego em
outras terras.
O esprito colonizador estava retomado, mas o problema, a esta altura, era
que encontrar novas terras no era mais possvel, pois o mundo j estava todo
partilhado e no havia a possibilidade de novas apropriaes, gerando um clima de
animosidade entre diversos pases europeus, em especial, entre a Frana e a
Alemanha, que culminou, como se sabe, em 1914, com a Primeira Guerra Mundial.
Esses acontecimentos substituram o otimismo da belle poque por um
sentimentos de insegurana, incerteza e medo do porvir. Como resposta a esse
clima e refletindo o esprito confuso e violento da poca, nasceram nas artes as
vanguardas europias, rompendo com os padres artsticos e literrios vigentes.
[...] Essa atmosfera de agitao e turbulncia, aturdimento psquico e
embriaguez, expanso das possibilidades de experincia e destruio das
barreiras morais e dos compromissos pessoais, auto-expanso e

foi posteriormente reutilizado pelos norte-americanos como uma forma de selecionar as pessoas,
descaracterizando seu objetivo inicial.
18
autodesordem, fantasmas na rua e na alma a atmosfera que d
origem sensibilidade moderna. [...]
10
O homem, no desejo de diminuir sua desesperana, busca na cincia uma
tentativa de explicar as grandes dvidas da humanidade gerando uma excessiva
crena no poder dela no sculo XX.
neste cenrio da passagem da belle poque, para a ecloso da Primeira
Guerra Mundial que acontece o Decadentismo, pois ele foi uma resposta contra
todo o otimismo utpico de uma poca, que em nome da modernidade se alienou
do quotidiano e acreditou que o progresso responderia as grandes indagaes da
humanidade.
2. Decadentismos
Ao utilizarmos o termo decadentismo/decadncia importante deixar claro
que algumas podem ser as acepes destas palavras e que, portanto, de maneira
ampla necessrio pontuar as duas mais significativas para o presente trabalho.
possvel se entender por decadentismo/decadncia primeiramente uma
atitude existencial do final do sculo XIX. A base para sustentar a decadncia
como atitude a filosofia de Nietzsche e Schopenhauer, que traduzem a sensao
de mal-estar e pessimismo que dominou a Europa no final do sculo XIX,
culminando com o Decadentismo e a conseqente falncia do otimismo da belle
poque. Seus principais representantes so Charles Baudelaire e Oscar Wilde,
pois ambos apresentaram em suas obras a sensao de desconforto com a
sociedade, alm de um pessimismo latente e do culto pela arte e pelo sensorial.
Paralelamente a decadncia como atitude, temos a decadncia como
esttica, que se caracteriza por uma busca de inovao estilstica, pelo gosto
mrbido e doentio da sensibilidade, pelo gosto por sensaes levadas aos

10
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 1986. p. 18.
19
extremos. Para Thophile Gautier, um dos precursores da esttica, o estilo da
decadncia :
[...] a arte em seu ponto de extrema maturidade a que as civilizaes, ao
envelhecerem, conduzem seus sois oblquos: estilo engenhoso,
complicado, erudito, cheio de nuanas e rebuscado, recuando sempre
os limites da lngua, tomando suas palavras a todos os vocabulrios
tcnicos, tomando cores a todas a paletas, notas a todos os teclados,
esforando-se por exprimir o pensamento no que ele tem de mais
inefvel e a forma em seus mais vagos e mais fugidios contornos,
ouvindo, para as traduzir as confidencias subtis da neurose, as
confisses da paixo que envelhece e se deprava e as alucinaes
estranhas da idia fixa ao tornar-se loucura [...]
11
O maior expoente desta acepo J.K. Huysmans
12
cuja obra s avessas
apresenta Ds Esseintes como representao mxima do heri decadente. A este
grupo pertencem ainda os representantes do jornal Dcadent, que foram os
responsveis pela formao do iderio decadente e que assumiram a postura de
aceitao do termo e defesa dos escritores que os antecederam. Eram jovens
aficionados pela obra de Baudelaire e de Wilde, e que viam neles os traos de
uma arte mais ligada s cidades, artificialidade e ao mal-estar de fim de sculo.

11
GAUTIER, Thophile. Apud. MORETTO, Fulvia M. L. Caminhos do decadentismo francs. So
Paulo: Perspectiva, 1989. p. 42.
12
Joris-Karl Huysmans o pseudnimo de Charles-Marie-Georges Huysmans, escritor francs
autor de s avessas, que conta a saga de Ds Esseintes, um homem cheio de excentricidades e
de gosto duvidoso. Um homem capaz de encomendar uma capa cravejada por uma infinidade de
pedras preciosas para ornamentar o casco de uma tartaruga e, ento poder perceber quais as
cores que emanariam do contato da luz com seu casco cravejado de pedras. Ou ainda, um homem
que resolve viajar para Londres, mas que pelo medo de se decepcionar com uma sua viagem
desiste de seus planos no meio do caminho, pois constatou, ao entrar num estabelecimento com
estilo ingls, que mais prazerosa era a sensao que tinha da cidade em sua memria, do que a
possibilidade de ver algo em Londres que no mais correspondia com as imagens que tinha
guardadas em sua cabea a respeito da cidade. Suas particularidades eram completamente fora
das convenes, bem como sua rotina com os empregados de sua casa e o relacionamento que
mantinha com o mundo real.
20
3. As influncias
Todos os manifestos escritos pelos decadentes citam a gratido deles por
alguns escritores e pensadores. A gratido manifestada era oriunda de
contribuies de origens muito diferentes. Algumas vezes surgiam como uma
retribuio por alguma citao pblica a respeito do grupo, uma entrevista, matria
de jornal, manifestao em alguma reunio de intelectuais, ou vinha da grata
contribuio intelectual causada pela obra de um determinado escritor/intelectual
que resultara na formao e construo das idias decadentes.
Na primeira seara constam dois grandes nomes que foram reverenciados
pelo grupo: Jules Barbey dAurevilly e Paul Verlaine. Estes nomes esto
intimamente ligados ao projeto de formao do decadentismo, muito embora eles
no sejam considerados escritores decadentes.
Jules Barbey dAureville, escritor francs, cujo principal livro retrata as
mazelas de um abade que tem o rosto deformado aps uma tentativa frustrada de
suicdio e seguindo a vida num completo e doentio ciclo. O estilo bem ao gosto do
Romantismo doentio e serviu como base para os decadentistas compararem o
talento do autor com o de Vctor Hugo que, para eles, no passaria de um ano da
literatura perto do gigantismo atribudo a Aureville, como deixa claro Anatole Baju
no manifesto A escola decadente de 1887.
Paul Verlaine era considerado pelo grupo como [...] o poeta do corao
13
.
Seus versos eram a representao de tudo que era ntimo, profundo e revelava as
emoes em seu estado de limite, fosse para o bem ou para o mal. Era ele
tambm, segundo o grupo, um injustiado em seu tempo, pois o reconhecimento de
seu talento e trabalho era pouco perto do merecido.
Verlaine foi citado e aclamado pelos decadentes em muitos de seus
manifestos e chegou por vezes a se corresponder com eles. Em 15 de janeiro de
1888, escreveu uma Carta ao Dcadent em que tece elogios ao nome

13
BAJU, A. Apud. MORETTO, Fulvia M. L. Caminhos do decadentismo francs. So Paulo:
Perspectiva, 1989. p. 103.
21
decadismo e a Anatole Baju, de quem Verlaine, posteriormente, dedicou-se a
escrever a biografia.
Anatole Baju, no Dcadent de 15-30 de janeiro do mesmo ano, respondeu a
carta entusiasmadamente, aclamando em seu texto que o mestre falou
14
e
pontuou com orgulho o fato de Verlaine ter dedicado parte de seu tempo para
refletir sobre o jornal Dcadent e suas propostas. Baju escreve o que Verlaine
pensou.
[...] O Decadismo diz ele , que propriamente uma literatura que
resplandece em tempo de decadncia, no para seguir os passos de sua
poca, mas exatamente s avessas, para insurgir-se contra, para reagir
pela delicadeza, pela elevao, pelo refinamento, se quisermos, de suas
tendncias, contra a insipidez e as torpezas, literrias ou no, ambientais
isso sem nenhum exclusivismo e com toda confraternidade confessvel
[...]
15
Mesmo no sendo um poeta decadente Verlaine sofreu crticas de seu
trabalho pelo relativo envolvimento com o grupo. O crtico da revista Revue Bleue,
Jules Lemaitre, citou em artigo que alm de no compreender a proposta
decadente, entendia menos ainda a participao do poeta de Pomes Saturniens.
Para Baju, esse fato no passava da mais pura m-vontade, haja vista o crtico no
t-los lido e como agravante no perceber que as caractersticas da decadncia se
davam de forma sutil na obra do mestre. A maior contribuio de Verlaine ao grupo
foi a de estimular e dar um lema ao que at ento no passava de um estado de
esprito.
Mesmo sendo estes os dois nomes citados pelos colaboradores do jornal
como os iniciadores da esttica decadente, era sabido, j na poca, que cabia a
outros trs escritores o mrito pela esttica decadente: Charles Baudelaire, Oscar
Wilde e J. K. Huysmans.
Seja como escritor ou como pessoa, Baudelaire era visto pelos decadentes
como o homem que deu incio a um novo pensamento, um homem que abriu as
portas da arte para a Modernidade. Os decadentistas no tinham preciso de qual

14
IDEM. p. 116.
15
IDEM. p. 117.
22
o nvel de influncia de Baudelaire para a modernidade, pois o distanciamento
temporal no os permitia perceber isto com tanta clareza. Ainda assim, os textos
deixados tornam claro que, mesmo para a poca, uma grande valorizao do
escritor j estava presente e que tudo que se relacionava a ele dava indcios de
um reconhecimento de sua influncia nos jovens escritores que entraram em
contato com sua obra.
Alm de introduzir e fazer uso da palavra modernidade, Charles Baudelaire
teorizou muito a respeito do assunto. Na publicao de As flores do mal, de 1857,
alguns dos traos mais importantes da modernidade so abordados. Hugo
Friedrich compilou algumas das idias do poeta a respeito do assunto e o
significado da palavra.
[...] Sob o aspecto negativo, significa o mundo das metrpoles sem
plantas com a sua fealdade, seu asfalto, sua iluminao artificial, suas
gargantas de pedras, suas culpas e solides no bulcio dos homens.
Significa, alm disso, a poca da tcnica que trabalha com o vapor e a
eletricidade e o progresso [...]
16
Thophile Gautier, em 1868, um ano aps a morte de Baudelaire, escreveu
o prefcio para a publicao de as flores do mal e neste prefcio exalta a figura do
escritor, que como se sabe, em vida dedicou-lhe a obra prefaciada. Em sua
exaltao aparecem as caractersticas mais marcantes das Flores, caractersticas
estas que vinte anos depois foram escritas como as tpicas do Decadentismo.
Baudelaire o primeiro dos decadentes, muito embora no tenha participado de
nenhuma manifestao consciente que pudesse conferir este ttulo a ele. Esta
constatao feita pelo culto de todos os escritores figura dele e,
principalmente, pela anlise da prpria obra.
O Prefcio clareia o que em outros momentos j fora mostrado: uma
noo de que as geraes atuais nada devem s anteriores; a perda da noo de
dvida ou mais que isto, a no existncia da noo de que aquilo que
considerado clssico seja necessariamente bom, mas sim, de que muito do que
comumente chamamos por tal o , por ter surgido antes, num tempo que se
23
consagrou no ocidente pelo culto ao belo, bom e verdadeiro, mas no
obrigatoriamente insupervel. Baudelaire cria nisto com convico, os decadentes
tambm.
A linguagem baudelariana sofisticada, demonstra cuidado com o seu
fazer literrio, est longe do coloquial, do mundano, do comum. Os sentimentos
expostos na obra so de uma ruptura admirvel com tudo o que at ento vinha
sendo produzido, e no toa foi tido como de um profundo mau gosto.
Contradizendo a liberdade formal do Romantismo, que propunha uma
ruptura com as formas fixas e pretendia a utilizao de um vocabulrio mais
popular, Baudelaire acreditava na importncia da forma da poesia como salvao
para o homem, pois era atravs dela que seria possvel associar a terrvel
temtica do quotidiano ao sublime da arte. Escrever poesia era uma forma de
redeno perante um mundo feio e cruel como o que cercava o autor e sua
gerao.
[...] Comprova, alm disso, a importncia que as foras formais tm em
sua poesia. Estas significam muito mais que ornamento ou cuidado
devido. So meios da salvao, buscados ao mximo num estado
espiritual extremamente inquieto. Os poetas sempre souberam que a
aflio se dissolve no canto. o conhecimento da catarse, do sofrimento
mediante sua transformao em linguagem formal mais elevada [...]
17
Uma vez que o belo aparecia na forma, na temtica o bizarro e o feio
tinham espao garantido. Certo de que a nica forma de provocao estava na
constatao de que o belo, sob o ponto de vista aristotlico, deveria ser banido,
nada melhor que a exposio do homem como um ser bizarro.
A lgica perde espao para o absurdo e, lado a lado, passam a conviver
expresses contrastantes. O satanismo, o mal e a dor fazem parte da lrica sem
que esta ficasse comprometida.
Outra caracterstica marcante na obra de Baudelaire o culto ao artificial,
pois sua poesia est toda permeada pela linguagem elaborada, pelo estmulo aos
sentidos a fim de, por meio deles, levar o leitor que est sufocado pelas mudanas

16
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1991. p. 43.
24
da cidade a uma sensao desconhecida, para um mundo repleto de melancolia.
Mundo melanclico, mas verdadeiro, real, no uma falcia feita para ludibriar e
soterrar a alma humana em cidades completamente desumanizadas e prontas
para abocanhar o sujeito comum. A idia de lar como aconchego e segurana so
soterrados pela nova cidade. A viso do homem comum de que ele e faz parte
desta nova realidade sem nenhuma condio para ser diferente e, a nica forma
de manifestao e liberdade s possvel atravs da arte.
A arte nunca mais foi a mesma aps As flores do mal, at pela prpria
escolha do nome. Escolher a palavra flores associada idia de mal foi uma
ousadia, pois atribuiu ao belo consagrado na imagem das flores - uma face nova
e pouco apreciada. As flores so efmeras e servem, sob esta viso, muito mais
para iludir com a beleza que para contentar; carregam em si toda a melancolia do
tempo, os odores desagradveis, a convico plena de que mesmo tudo que
nasce para o belo pode e vai acabar em aberrao, como a prpria Paris em
reforma do poeta. A mesma Paris que outrora deslumbrava pelos canteiros de
flores, no passava de um gigante canteiro de obras em nome do progresso e da
modernidade. Para a maioria das pessoas esta nova cena era comum e bem vista
pelos benefcios que traria num futuro prximo, mas para Baudelaire no passava
de uma rendio para a frieza e a insensibilidade modernas.
Enfim, Baudelaire institui como certa e verdadeira a noo de que a arte
no deveria ser acidental, mas sim intencional. Ele acreditava que tudo que fosse
verdadeiramente artstico deveria desde o incio de sua concepo ter a inteno
de s-lo. O poeta abominava a possibilidade da arte ser apenas um desabafo do
artista, um relato ou uma observao da natureza, at porque a natureza deveria
estar ausente de toda e qualquer manifestao artstica, haja vista ela no ser
artificial, mas sim natural. A negao da natureza se d porque esta no sofreu
nenhum tipo de interferncia do homem e, desta forma o poeta num processo de
negao do Romantismo, enfatiza a despersonificao do fazer literrio, a mesma

17
IDEM. p. 40.
25
despersonificao marcada por Fernando Pessoa em Autopsicografia. Hugo
Friedrich comenta sobre esse assunto:
[...] Poe foi quem separou, de modo mais resoluto, um do outro, a lrica e
o corao. [...] A capacidade de sentir do corao no convm ao
trabalho potico [...] Baudelaire justifica a poesia em sua capacidade de
neutralizar o corao pessoal [...]
18
Ainda que se considere que a poesia nasce das vivncias e interioridades
de seu criador, Baudelaire atribuiu que todos os traos de pessoalidade que
pudessem estar em sua obra fossem fruto das opresses da modernidade. Desta
forma, foram temas recorrentes de sua obra segundo Friedrich a angstia e
impossibilidade de evaso, o ruir frente idealidade
19
Thophile Gautier registra no Prefcio de As flores do mal algumas das
caractersticas presentes na obra de Baudelaire, esclarecendo que tudo da obra
estava voltado para o estmulo das sensaes e mesmo que o leitor no
concordasse com as noes exageradas expostas pelo autor, ele no poderia
passar por elas com indiferena. Afirmou, ainda, que a negao do que estava
escrito nada mais era que sua afirmao, pois s seria capaz de negar o mal quem
acreditasse no bem e, Baudelaire, ao vincular sua arte s noes de mal s o faz
pela certeza de que uma coisa s se realiza na medida em que no nega a outra.
Outro decadente Oscar Wilde que, embora irlands, passou grande parte
de sua vida entre a Inglaterra e a Frana e por suas passagens nestes dois pases
conseguiu formular e disseminar a teoria do Movimento Esttico, que cria ser o
belo a nica soluo contra a degradao social. Assim como Plato, percebia no
belo a possibilidade de encontrar prazer, no um prazer mundano, mas sim um
prazer oriundo do estmulo dos sentidos mais nobres, que eram a audio e a
viso.

18
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1991. p.
37.
19
IDEM. p. 38.
26
O prprio Wilde era um retrato de suas crenas. Era uma figura de grande
destaque social e, antes do escndalo que culminou em sua priso, contava com
bastante prestgio nos crculos sociais. Suas peas de teatro faziam sucesso e era
comum encontr-lo freqentando as atividades culturais e sociais burguesas de
Paris. Nestas aparies era possvel constatar a diferente indumentria que ele
tanto apreciava. Vestia-se de maneira muito peculiar e, por ser um homem alto e
belo transformava-se numa figura de destaque.
A vida de Oscar Wilde era o retrato do decadentismo, um gosto excntrico,
a valorizao extrema do fazer artstico, um comportamento social de um dndi nos
modos e nas roupas. No demorou muito para que sua imagem de sofisticao
russe, pois mesmo casado eram comuns os comentrios a respeito de sua
sexualidade - muito se dizia de possveis relacionamentos homossexuais. Quanto
mais famoso ficava, maiores eram os boatos a respeito da sua vida ambgua,
boatos que o levaram at um julgamento e condenao por ultraje aos costumes.
Era um homem do fim do sculo e carregava em si as inquietaes to peculiares
da poca, estava sempre num processo de dessintonia com tudo que o cercava.
Era um artista perfeito, na acepo popular de arte, pois sua excentricidade
aparecia nos modos afetados, na inconstncia de humor, nas relaes
homossexuais, no culto ao belo.
O retrato de Dorian Gray, sua obra mais importante, publicada em 1890,
apresenta um universo decadente. Suas personagens, alm de artistas, so
altamente afetadas nos modos, apresentam gostos sofisticados e a arte o ponto
de congruncia de toda obra. por meio dela que as personagens se conhecem,
se relacionam e nela que a degradao social e as mazelas do carter ficam
expressas. A tela que d origem ao nome do texto a metonmia do
desmantelamento dos valores do final do sculo. Oscar Wilde consegue expressar
seu desalento com as relaes humanas e sociais numa histria que conduz o
leitor por um universo artificial e altamente sensorial.
O ltimo grande nome evocado pelos jovens decadentes foi o de J. K.
Huysmans, escritor de s avessas, publicado em 1984. Ds Esseintes,
personagem principal da obra, a melhor representao do iderio decadente. Sua
27
averso a todo tipo de situao corriqueira, banal, vulgar, quotidiana, total. Seus
hbitos so completamente anticonvencionais. Ele no tem amigos, ou qualquer
relao social, no apresenta ofcio comum, porque um artista. Sua casa uma
instalao, tudo ali transpira arte: as cores, os perfumes, a luminosidade... Tudo
est ali com o propsito claro de estimular os sentidos. A inteno de Ds
Esseintes de transformar sua casa, um castelo de marfim, num ambiente
diferenciado pela capacidade de associar a arte com a vida, uma vez que a vida
deveria se parecer com ela e no o contrrio.
A misso de conseguir transformar a prpria vida em obra de arte
possibilitada pela imensa biblioteca de Ds Esseintes que atravs da leitura
consegue conhecer e viajar pelos mais diferentes lugares. A personagem, que no
suporta nenhum tipo de frustrao, se prende em seu castelo e a partir dele
capaz de imaginar sua vida exatamente como deseja, sem precisar da interferncia
de ningum e menos ainda ter de tomar contato com a to degringolada sociedade
da poca. Em seu mundo no h mazelas, apenas a arte que o mantm e satisfaz.
um homem caprichoso e metdico e bem representa o universo neurtico e de
psicologia complexa tipicamente decadente, alm de ser um exemplo clssico de
personagem que tem como sua nica verdade aquilo que apreende atravs de
seus rgos dos sentidos.
As influncias dos escritores citados anteriormente no apenas
comprovam a importncia deles para a formao do iderio decadente, mas
tambm anunciam um padro de comportamento que ser seguido pelo poeta
Mrio de S-Carneiro anos depois, tanto em sua produo literria quanto em suas
atitudes perante a vida.
4. O jornal Dcadent
A partir da segunda metade do sculo XIX as narrativas realistas francesas
adquirem um carter mais biolgico e cientfico e mile Zola escreve no apenas
um texto engajado e desejoso de mostrar a realidade social, como o faziam os
realistas, mas tambm com o objetivo de criar uma exposio mais crua das
28
mazelas humanas. Seu objeto de estudo era o homem e seu universo interior
abarrotado de contravenes morais e repleto de possibilidades, o mote era
escrever sobre um homem determinado pelo meio, pelo momento e por sua raa.
Toda esta viso de mundo, que recaiu sobre a Europa da segunda metade do
sculo XVIII, perdurou com seu cientificismo at o final do mesmo sculo e
instaurou uma rispidez, uma aspereza pelas quais o homem e suas relaes com o
mundo eram vistos.
O Decadentismo e, posteriormente o Simbolismo, so exatamente o oposto
da esttica naturalista, pois reagem contra o cientificismo e crem no inconsciente
como meio para se conhecer o homem. As caractersticas subjetivas que outrora
foram desprezadas passam a ser a base do pensamento literrio.
Foi no ensejo de repelir o cientificismo do Naturalismo que os irmos Baju,
ao lado de Maurice du Plessys, Ernest Raynaud e alguns outros amigos se
reuniram e decididos a combater esta vertente literria, criaram o jornal Dcadent.
Anatole Baju certamente o expoente mximo da divulgao decadentista,
nasceu em Haute-Vienne e foi para Paris atrs de fama e da efervescncia cultural
que a cidade proporcionava. Era um homem simples, rude nos modos, criado no
campo e sua ida para a cidade, num primeiro momento, no serviu para outra coisa
que no fosse acentuar sua pobreza.
Para manter-se, trabalhava como professor primrio e mesmo sem nenhuma
condio econmica mantinha o sonho de publicar um jornal para a divulgao de
uma nova literatura e de jovens escritores. Amigos, como Ernest Raynaud,
contaram anos depois a luta pela idia e o quo sacrificante foi para que ela viesse
a se tornar realidade algum dia.
[...] No precisava confiar-me que era pobre. Seu trajo por demais simples
e seu rosto devastado o asseguravam plenamente. [...] Podemos imaginar
que, com to poucos recursos, Baju tinha que sacrificar sua alimentao
para prover aos gastos de seu jornal [...]
20

20
RAYNAUD, E. Apud. MORETTO, Fulvia M. L. Caminhos do decadentismo francs. So Paulo:
Perspectiva, 1989. p. 182.
29
O primeiro passo para a criao do Dcadent foi a difcil escolha do nome,
que por sua impreciso at os dias de hoje causa confuso. As discusses foram
tantas e a quantidade de sugestes tamanha que, em determinado momento para
se tentar um acordo, cogitou-se a possibilidade de a publicao ter seu nome
alterado todas as vezes que fosse s ruas para que atendesse ao gosto de todos e
acabasse com o impasse. Percebendo a inviabilidade econmica de tal atitude,
pois no era uma boa estratgia lanar um novo peridico por semana, ficou
combinado que o jornal chamar-se-ia Dcadent.
Mesmo aps a escolha do nome, com o passar dos anos os prprios
decadentistas oscilaram no uso de dchance, dcadisme e dcadence, o que
s contribui para uma srie de equvocos na leitura dos manifestos ou textos
crticos sobre esta literatura do final do sculo XIX.
Cumprido esse primeiro passo, o pior estava por vir: a falta de dinheiro para
viabilizar o projeto do jornal. Mesmo tendo uma enorme vontade de escrever
nenhum dos participantes dispunha de recursos para contratar os servios de uma
tipografia e, menos ainda, prestgio para convencer alguma delas de que aquele
era um projeto que merecia investimento. Aliado a isso, todos os colaboradores
continuavam a trabalhar e o tempo dedicado para a elaborao do jornal resumia-
se nas noites vagas, o que tornava as edies nem sempre prontas em tempo,
como era o desejo de todos. A falta de recursos fez com que Anatole Baju, com a
ajuda do irmo que era tipgrafo, montasse uma pequena tipografia clandestina e
totalmente amadora em seu prprio apartamento. O apartamento/tipografia no
passava de um salo completamente aberto que abrigava, ao mesmo tempo, as
dependncias pessoais, como a cozinha, a sala de jantar, mas tambm as
profissionais, como a redao e a impresso do jornal. Quando os colaboradores
l chegavam, eram recebidos pela me do poeta, Sra. Baju, que no interrompia
nenhum de seus afazeres domsticos, de modo que muitas das reunies de pauta
terminavam acontecendo nos cafs da regio, pois s assim contavam com a
tranqilidade necessria para que os trabalhos tivessem andamento.
30
O jornal Dcadent, marcado pela falta de experincia tipogrfica, ganhou as
ruas de Paris em 1886 num grosseiro papel cinza, com uma srie semanal de trinta
e cinco exemplares seguida de outra quinzenal com trinta e um exemplares.
Uma vez publicado, o desafio seguinte foi a repercusso de tudo que estava
escrito e, embora contassem com a contribuio de nomes de peso como Verlaine
que se manifestou em pblico com bastante simpatia pelo grupo de Baju, as
crticas surgiram de todos os lados e o recurso usado pelo grupo foi de hostilidade
contra os agressores. Eles foram acusados de serem incapazes, bajuladores e
sem o menor talento. Alguns diziam que nem ao menos valia a pena gastar tempo
e texto com tamanha insignificncia. Mas aos poucos o grupo foi reconhecido pela
sua capacidade de questionamento e inovao e at mesmo um dos mais duros
crticos, Ferdinand Brunetire, comentou:
[...] Na realidade, sem terem produzido nada, quero dizer, nada de
considervel, nada que valha a pena ser estudado por si mesmo,
exerceram, exercem ainda, sobre toda uma poro da juventude
contempornea, uma real influncia [...]
21
O mesmo nome, que tanto demorou a ser escolhido, acabou por servir de
matria pejorativa nas mos dos crticos, pois muitas vezes carregou para si a idia
de degradao e ofereceu ao grupo este estigma. Mas o problema do nome no
fazia a menor diferena aos escritores, eles o utilizavam at como uma honraria,
assim como os Impressionistas o fizeram em seu tempo. Mallarm, que tinha
contato direto com o grupo e que chegou a colaborar com o primeiro exemplar do
Dcadent, no partilhava desta opinio e sempre manifestava que detestava o
substantivo. Sobre o nome decadentismo, Anatole Baju comentou a repercusso:
[...] Somos os recm-chegados ao mundo literrio. Seremos talvez
acusados de presuno. Os Antigos pertenciam ao seu tempo. Queremos
pertencer ao nosso. Vapor e eletricidade so dois agentes indispensveis
da vida moderna. Devemos ter uma lngua e uma literatura que se
harmonize com os progressos da cincia. No nosso direito? E a isto
chamam decadncia? Decadncia, seja. Aceitamos a palavra. Somos

21
BRUBETIRE, F. Apud. MORETTO, Fulvia M. L. Caminhos do decadentismo francs.So Paulo:
Perspectiva, 1989. p.130.
31
Decadentes visto que esta decadncia no seno a marcha ascensional
da humanidade para ideais considerados inacessveis [...]
22
Posteriormente Baju prope o derivado decadismo com o objetivo de
suavizar o termo decadentismo e sua bvia associao a palavra decadncia.
Paul Verlaine assim comenta esta escolha.
[...] Decadismo uma palavra de gnio, um achado divertido e que ficar
na histria literria; este barbarismo uma bandeira miraculosa. curto,
cmodo, jeitoso handy, afasta precisamente a idia alvitante de
decadncia, tem sonoridade literria sem pedantismo, enfim, far sucesso
e ter seu lugar garantido [...]
23
Passado o primeiro impacto da publicao, os crticos passaram a se
interessar por quem realmente eram e quais as idias daqueles jovens que
cultuavam a poesia maldita de Baudelaire e que se auto-intitulavam a voz do novo
e do sublime afinal, eles tinham como simpatizantes Verlaine e Mallarm.
Baju manifestou que as crticas iniciais foram muitas e de comeo bastante
hostis, mas que passado algum tempo, e certa popularidade, muitos crticos
recuaram e boa parte deles se calou temendo estarem diante de algo que
realmente tivesse valor. Algumas crticas foram recebidas e, embora o grupo nunca
tenha assumido, as considerava verdadeiras, pois a cpula do jornal sabia que
contava com os mais variados tipos de colaboradores e que muitos deles no
refletiam, e s vezes nem ao menos conheciam, o verdadeiro iderio da esttica
decadentista.
A esta altura, os escritores com tendncias simbolistas j tinham
praticamente dominado o esprito do jornal, foi quando Baju resolveu retomar as
rdeas e o Dcadent entra em sua segunda fase. O formato passou de jornal a
revista. Sua capa agora era de um reluzente amarelo-limo e contava com a
colaborao fixa de Verlaine, Maurice du Plessys, Laurent Tailharde, Jean Lorrain,
Anatole Baju e Ernest Raynaud. Outros nomes se juntaram posteriormente de

22
BAJU, A. Apud. MORETTO, Fulvia M. L. Caminhos do decadentismo francs. So Paulo:
Perspectiva, 1989. p.27.
23
IDEM. p. 115.
32
maneira regular, mas nem mesmo assim Baju conseguia controlar os rumos da
revista e aos poucos o grupo foi se esvaindo e o final das edies da revista sempre
se mostrava penoso, sem que em muitas vezes fosse possvel fechar a edio.
Eram nestes momentos que os colaboradores utilizavam recursos no muito
ortodoxos para a concluso. Eles recuperavam seus prprios textos de outras
datas e assinavam com pseudnimos ou, ainda, com nomes de amigos. Foi desta
forma que o volume de nomes de colaboradores da revista Dcadent tornou-se
numeroso, mas alm de numeroso foi tambm polmico e motivo da discrdia do
grupo. Pela falta de colaboradores Baju atribua textos para personalidades
famosas chegando a cogitar a possibilidade de publicar inditos de Rimbaud, mas
felizmente neste caso foi impedido pelo grupo que julgou que esta atitude poderia
ser a desgraa da revista. Verlaine ao saber da possibilidade de ver a memria do
amigo Rimbaud numa fraude como aquela, pediu a interveno de Ernest Raynaud,
que anos depois comentou:
[...] Verlaine, irritado com tais procedimentos que julgava, com ou sem
razo, injuriosos para com a memria de seu amigo, pedira-me que
interviesse junto a Baju para que a partir de ento, se abstivesse de faz-
lo, o que no o impediu de continuar, na falta de sonetos, nos quais era
incompetente a adornar a Revista com notcias fantasiosas sobre o
grande desaparecido [...]
24
Em abril de 1889, aps o abandono de muitos colaboradores e a sua
conseqente falta de estrutura, a Dcadent chegou ao fim. Baju empregou, ainda,
seus ltimos esforos para criar uma nova revista: a France littraire, mas esta no
suportou mais que quatro exemplares, pois apesar das timas idias para ela, seu
projeto editorial e visual eram muito sofisticados e se manter a primeira revista fora
difcil por falta de dinheiro a segunda tornara-se impossvel de se sustentar.
Hoje se sabe que o valor do Dcadent est muito ligado sua capacidade de
abertura para as variadas formas de pensamento do final do sculo XIX, e que para
os seus criadores no fazia diferena quais eram os artifcios para sua elaborao,

24
RAYNAUD, E. Apud. MORETTO, Fulvia M. L. Caminhos do decadentismo francs. So Paulo:
Perspectiva, 1989. p. 186.
33
ou quais os tipos de colaboradores que edificaram sua histria. O mais importante
para eles era que aquele fosse um espao livre para todas as manifestaes novas.
Hoje sabido que o Dcadent foi co-responsvel pela divulgao do Simbolismo,
assim como para o florescimento das idias de Baudelaire para outros jovens
escritores e pensadores, que culminaram, mais tarde, no florescimento das idias
do Modernismo.
Coube ao jornal a publicao de dois dos mais importantes manifestos
decadentes. Eles esto nesta dissertao parcialmente reproduzidos e comentados
com o intuito de elucidar pontos do iderio esttico do grupo.
5. A teoria da decadncia, de Thophile Gautier
[...] Teoria da Decadncia
Se uma nuana amorosa especialssima, se uma nova forma de
interpretar o pessimismo j fazem da cabea de Baudelaire um
mecanismo psicolgico de natureza rara, o que lhe confere um lugar
especial na literatura de nossa poca, que compreendeu de maneira
espantosa e exagerou de forma acintosa tal especialidade e tal
novidade. Compreendeu que chegava tarde de uma civilizao que
envelhecia e, em lugar de deplorar tal chegada tardia, como fizeram La
Bruyre et Muset, tal fato o alegrou, diria mesmo, o honrou. Era um
homem de decadncia e tornou-se um terico da decadncia. este
talvez o trao mais inquietante desta inquietante figura. Foi aquele que
exerceu a mais perturbadora seduo numa alma contempornea.
Pela palavra decadncia, designa-se facilmente o estado de uma
sociedade que produz um nmero por demais de indivduos prprios
para os trabalhos da vida comum. Uma sociedade deve estar assimilada
a um organismo, com efeito, ela se converte numa federao de
organismos menores, os quais se convertem tambm numa federao
de clulas. O indivduo a clula social. Para que o organismo todo
funcione com energia, necessrio que os organismos menores
funcionem com energia, mas com uma energia subordinada; e, para que
esses organismos menores funcionem tambm com energia,
necessrio que as clulas que o compe funcionem com energia, mas
com energia subordinada. Se a energia das clulas se torna
independente, os organismos que compem o organismo total cessam
da mesma maneira de subordinar sua energia energia total e a
anarquia que se estabelece constitui a decadncia do conjunto. O
organismo social no escapa dessa lei. Entra em decadncia logo que a
vida individual se desenvolve demais sob a influncia do bem estar
adquirido ou da hereditariedade. Uma mesma lei governa o
desenvolvimento e a decadncia deste outro organismo que a
linguagem. Um estilo de decadncia aquele em que a unidade do livro
se decompe para ceder lugar independncia da pgina, em que a
pgina se decompe para ceder o lugar independncia da frase e a
34
frase para ceder o lugar independncia da palavra. Os exemplos
abundam na literatura os quais corroboram esta hiptese e justificam
esta analogia.
[...]
Para julgar uma decadncia, o crtico pode colocar-se sob dois pontos
de vista diferentes at ao ponto de tornarem contraditrios. Diante de
uma sociedade que se decompe, o imprio romano, por exemplo, pode,
colocando-se no primeiro desses pontos de vista, considerar sua
insuficincia. Uma sociedade somente subsiste com a condio de
manter-se capaz de lutar vigorosamente pela existncia na concorrncia
das raas. preciso que produza muitas crianas robustas e que
prepare muitos bravos soldados. Quem analisasse essas duas frmulas
encontraria nelas todas as virtudes, privadas, cvicas. A sociedade
romana produzia poucas crianas. Chegava a no mais preparar
soldados nacionais. Os cidados preocupavam-se pouco com os
aborrecimentos da paternidade. Odiavam a dureza da vida das armas.
Unindo os efeitos s causas, o crtico que examina esta sociedade
desse ponto de vista geral conclui que a sbia harmonia do prazer, o
ceticismo delicado e enfraquecido das sensaes, a inconstncia do
diletantismo, foram as chagas sociais do imprio romano e sero em
qualquer outra circunstncia, chagas sociais destinadas a arruinar o
corpo inteiro. Assim raciocinam os polticos e os moralistas que se
preocupam com a quantidade de fora que pode fornecer o mecanismo
social. O ponto de vista do psiclogo puro ser diferente. Este
considerar tal mecanismo em seus detalhes e no mais na sua ao de
conjunto. Poder pensar que precisamente essa independncia
individual que apresenta sua curiosidade exemplares mais
interessantes e casos de uma singularidade mais impressionante.
[...]
o estudo da histria e a experincia da vida nos ensinam que h uma
ao recproca da sociedade sobre o indivduo e que, isolando nossa
energia, ns nos privamos do benefcio dessa ao. Subordinar-se no
somente servir sociedade servir a ns mesmos esta a grande
verdade descoberta e praticada por Goethe. raro que um artista muito
jovem tenha esse pressentimento. Em geral, ele hesita entre a revolta de
sua individualidade e a acomodao ao meio, mas nesta hesitao
pode-se adivinhar a sabedoria das renncias futuras. Alguns, contudo,
tm a coragem de se colocarem resolutamente no segundo dos dois
pontos de vista que expusemos, com o risco, alis, de se arrependerem
mais tarde. Baudelaire teve a coragem, ainda jovem, adotar esta atitude
e a temeridade de conserv-la at o fim. Proclamou-se decadente e
procurou, sabemos com qual parti pris de jactncia, tudo o que na vida e
na arte, parece mrbido e artificial s naturezas mais simples. Suas
sensaes so aquelas trazidas pelos perfumes, porque excitam mais
do que as outras este no sei qu de sensualmente obscuro e triste que
trazemos em ns. Sua estao preferida o final do outono, quando um
encanto de melancolia enfeitia o cu que se turva e o corao que se
crispa. Suas horas de delcias so as horas da tardinha, quando o cu
se colore, como nos fundos dos quadros lombardos, com as nuanas de
um rosa morto e de um verde agonizante. A beleza da mulher s lhe
agrada quando precoce e quase macabra em sua magreza, com uma
elegncia de esqueleto sob a pele adolescente ou ento tardia e no
declnio de uma maturidade devastada:
...Et ton coeur, meurtri comme une pche,
Est mur, comme ton corps, pour le savant amour.
35
As msicas acariciantes e lnguidas, as moblias estranhas as
pinturas singulares so o acompanhamento obrigatrio de seus
pensamentos melanclicos ou alegres, mrbidos ou petulantes, como
ele mesmo o diz. Seus autores de cabeceira so aqueles cujo nome j
citei acima, escritores excepcionais que, como Edgard Poe, foraram
sua mquina nervosa at alucinao, espcies de relatrios da vida
dbia cuja lngua j apresenta os versos marborizados da
decomposio. Onde quer que brilhem os reflexos do que ele mesmo
chama de uma forma estranha, mas necessria aqui, fosforescncia da
podrido, sente-se atrado por um magnetismo invencvel. Ao mesmo
tempo, seu profundo desdm pelo vulgo explode em paradoxos
exagerados, em mistificaes laboriosas. Os que o conheceram
atribuem-lhe, no que diz respeito a este ltimo ponto, histrias
extraordinrias. Mesmo deixando de lado a lenda, bem verdade que
esse homem superior conservou sempre alguma coisa de inquietante e
de enigmtico, mesmo para os mais ntimos. Sua ironia dolorosa
envolvia num mesmo desprezo a tolice e a ingenuidade, a ninharia das
inocncias e a estupidez dos pecados. Um pouco desta ironia ainda
colore as mais belas peas da coletnea Ls Fleurs du Mal e em muitos
leitores, mesmo nos mais subtis, o medo de serem enganados por um
fanfarro satnico impede uma plena admirao.
Assim como , e apesar das sutilezas que tornam o acesso sua obra
mais do que difcil maioria dos leitores, Baudelaire permanece um dos
educadores da gerao que avana. No basta, como fizeram certos
crticos, e alguns de primeira ordem, como Edmond Schrer, deplorar
sua influncia. preciso constat-la e explic-la. Ela no reconhecida
com tanta facilidade quanto a de Balzac ou de Musset porque exerce
sob um pequeno grupo. Mas esse grupo o de algumas inteligncias
extremamente ilustres: poetas de amanh, romancistas que sonham
com a glria, futuros ensastas. Indiretamente e atravs deles, algumas
das singularidades psicolgicas que procuramos fixar aqui penetram at
um pblico mais vasto e no de semelhantes penetraes que
composta a atmosfera moral de uma poca? [...]
25
O ensaio Teoria da Decadncia
26
foi publicado por Paul Bourget em
Ensaios de Psicologia Contempornea de 1883 e, embora tenha esta data de
publicao, parte dele foi escrito em 1881 como, por exemplo, as consideraes
feitas a respeito de Baudelaire, o que faz deste texto uma boa mostra de como o
iderio decadente j estava estruturado muito antes da escola tornar-se
reconhecida. Em seu segundo pargrafo podemos perceber que Gautier coloca

25
GAUTIER, Thophile. Apud: MORETTO, Fulvia M. L..Caminhos do decadentismo francs. So
Paulo: Perspectiva, 1989. p. 54-58.
26
um texto longo, no est totalmente reproduzido neste trabalho, mas apenas as partes que
so significativas para um melhor entendimento do decadentismo, como, por exemplo, a definio
e analogia expressas no seu segundo pargrafo.
36
um paralelo entre o indivduo e a sociedade, a linguagem e a palavra. Pontuando
que ambas tm suas clulas de composio e que, a clula que compe a
sociedade o indivduo, e a da linguagem a palavra.
Para Gautier, a sociedade, assim como a linguagem, precisa que suas
clulas menores indivduo e palavra, respectivamente - permaneam sempre
adormecidas, em estado de subordinao. A justificativa para a valorizao do
indivduo e da palavra subordinados est na crena de que quando estas clulas
resolvem se tornar autnomas, elas acabam levando decadncia toda a
estrutura, pois o indivduo/palavra no pode ter seus interesses pessoais
sobrepujado aos interesses da coletividade.
Toda vez que um interesse particular aparece antes do interesse pblico
todos perdem. Segundo o autor da Teoria da decadncia, a subverso da
palavra nada mais que a associao de termos que no se complementam ou
combinam postos lado-a-lado. a liberdade mxima de associaes, bem ao
gosto dos surrealistas. Os escritores decadentes se consideravam especiais,
escolhidos por poderem fazer com a linguagem o que nenhuma outra gerao de
escritores foi capaz. O objetivo era criar algo anticonvencional e novo. Capaz de
chocar e de mostrar ao mundo que eles eram os escolhidos para oferecer aos
homens comuns um novo padro de arte, mais original e superior a tudo que j
fora criado.
Os decadentes acreditavam que era infeliz a sociedade que no
conseguisse produzir indivduos com pensamento autnomo, sem vnculos e
interesses econmicos e polticos e, principalmente, consideravam que estes
indivduos despojados de apegos sociais eram eles prprios. Embora se
considerassem como tal, suas vidas desmentiam o despojamento com as
convenes que tanto pregavam publicamente. O gosto dos artistas decadentistas
pela sofisticao era conhecido da sociedade, publicamente eram homens
esmerados nos trajes - de cortes e cores exticos - cabelos arrumados, perfumes
e uma vida social sofisticada e cara. Este conglomerado de caractersticas embora
contraditrias com a prezada liberdade, era justamente o que fazia deles um grupo
37
de artistas prontos para tentar uma transformao, pois tinham em si a capacidade
de ver e viver a vida de maneira diferente dos demais.
Os jovens escritores pediam as rupturas, o pensamento livre, lidavam com
as sensaes, que a maioria dos homens comuns no eram capazes de lidar,
saam da esfera da bondade, do pensamento coletivo para caminhar pelos
sentimentos mais escondidos e bizarros do homem, sentimentos estes que,
muitas vezes faziam com que a vontade individual fosse mais importante que a
coletiva pela vontade de concretizarem os mais ntimos desejos. Esse era o
esprito da decadncia.
6. Aos leitores, de Anatole Baju
[...] AOS LEITORES
Dissimular o estado de decadncia em que chegamos seria o cmulo da
insensatez.
Religio, costumes, justia, tudo decai, ou antes tudo sofre uma
transformao inelutvel.
A sociedade se desagrega sob a ao corrosiva de uma civilizao
deliqescente.
O homem moderno um insensvel.
Afinamento de apetites, de sensaes, de gosto, de luxo, de prazer;
nevrose, histeria, hipnotismo, morfinomania, charlatanismo cientfico,
shopenhaurismo em excesso, tais so os prdromos da evoluo social.
na lngua, sobretudo que se manifestam os primeiros sintomas.
A desejos novos correspondem idias novas, sutis e matizadas ao
infinito. Da a necessidade de criar vocbulos estranhos para exprimir
uma tal complexidade de sentimentos e sensaes fisiolgicas.
No nos ocuparemos desse movimento a no ser do ponto de vista da
literatura.
A decadncia poltica nos deixa frios.
Ela continua, alis, conduzida por esta seita sintomtica de politiqueiros
cuja apario era inevitvel nessas horas enfraquecidas.
Ns nos absteremos de poltica como de uma coisa idealmente infecta e
abjetamente desprezvel.
A arte no tem partido; o nico ponto de reunio de todas as opinies.
ela que vamos seguir em suas flutuaes.
Ns dedicamos esta folha s inovaes fatigantes, aos audazes
estupefacientes; s incoerncias a 36 graus no limite mais distanciado
de sua compatibilidade com estas convenes arcaicas etiquetadas com
nome de moral pblica.
Ns seremos as vedetes de uma literatura ideal, os precursores do
transformismo latente que desgasta as camadas superpostas do
classicismo, do romantismo, e do naturalismo; em uma palavra, ns
seremos os enviados de Al clamando eternamente o dogma elixirizado,
o verbo demasiado sutil do decadentismo triunfante.
38
A REDAO [...]
27
Este manifesto importante para a compreenso do Decadentismo porque,
entre outras razes, apresenta a iniciativa do grupo em se dirigir diretamente ao
seu leitor, sem filtros ou interpretaes, um dilogo direto e denota a vontade de
se fazer entender por aqueles que eles julgavam que realmente mereciam, sem o
olhar da crtica especializada. Mostra a rusga do grupo com a crtica e sua
vontade de tir-la do caminho.
Os decadentistas manifestaram explicitamente suas crenas e a viso de
mudana da sociedade contempornea. Chamaram a ateno para que no mais
se dissimulassem sobre o estado de decadncia social que se encontravam,
pontuaram que a velocidade e a automao levaram o homem a um estado de
insensibilidade.
Segundo eles, a lngua a primeira a perceber as nevroses, os
hipnotismos, as sensaes de gosto, de luxo e de prazer e, estas sensaes eram
perceptveis nos textos decadentes, que costumavam prezar pela volpia dos
sentidos. Eram odores, luzes, espasmos que no mais cabiam num vocabulrio
tradicional, os decadentistas optaram por associaes de palavras inusitadas.
Este manifesto mostra tambm o tom decadentista e a inteno de ruptura
com que o grupo estava imbudo, um manifesto irritado, panfletrio e esnobe, na
medida em que trata o grupo como as vedetes de uma literatura ideal, que
superar o Classicismo, o Romantismo e o Naturalismo. Esclarece que os
decadentes consideravam-se os enviados, o que os colocava numa posio de
escolhidos para a produo de uma literatura por eles adjetivada como triunfante.
O retorno do mal-do-sculo, as neuroses, o pessimismo, o interesse pelo
universo interior, a busca do fim do tdio pelas sensaes, o gosto pela
artificialidade e pelas pedrarias e metais, o culto s grandes cidades e figura de
Salom, a sexualidade doentia, o desnimo e a apatia e o fim do Eros vo
lentamente aparecendo nos trabalhos de Baju e seus companheiros e marca

27
Anatole BAJU. Apud. TELLES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro.
14. ed. Petrpolis: Vozes, 1997. pp. 57-58.
39
decisivamente a obra do portugus Mrio de S-Carneiro no incio do novo sculo
em Portugal.
40
CAPTULO II MRIO DE S-CARNEIRO E A ESTTICA
FINISSECULAR
Vida e arte no artista confundem-se, indistinguem-se.
Mrio de S-carneiro em carta a Fernando Pessoa
28
1. Os primeiros tempos
Mrio de S-Carneiro, nascido em Lisboa em 1890, foi criado como um
tpico menino abastado da sociedade portuguesa, ficou rfo de me ainda
pequeno e, desta forma, tornou-se o centro dos cuidados e prstimos de toda a
sua famlia. Criado em Lisboa teve a possibilidade de estudar em boas instituies
e, desde muito cedo, acesso a uma vida cultural agitada. Ainda menino era fcil
v-lo rabiscando quadrinhas. Com treze anos j escrevia poemas que tinham por
motivao temas quotidianos e locais comuns ao pequeno poeta. Foi em 1905,
que ele tornou-se o diretor e idealizador de um semanrio acadmico intitulado O
Chin, mas devido ao seu contedo de crtica aos professores e escola, seu pai
cancelou a publicao e ainda mandou retirar os exemplares que estavam
disponveis.
Em 1904, S-Carneiro fez sua primeira viagem pela Europa e por esta
data que conhece e se apaixona por Paris. Deste momento em diante, seu pai viu-
se obrigado a lev-lo em frias todos os anos para a cidade luz. O interesse pela
literatura francesa estava posto. Ele lia tudo que se produzia no idioma mesmo
estando em Portugal, e era cada vez mais comum que fossem solicitados seus
trabalhos de traduo. Rogrio Peres escreve sobre este tempo:
[...] Nesse tempo era Mrio de S-Carneiro um menino que vestia muito
bem, como alis sempre vestiu, e a quem o pai satisfazia todos os
caprichos, levando-o a Paris todos os anos e permitindo-lhe estar la

28
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Introduo e organizao de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 748.
41
page com a literatura francesa, cujo vient de paratre adquiria na
Livraria Ferreira, da Rua do Ouro, e na Mnaco, do velho Cruz, no
Rossio, quando no os recebia directamente, como recebia revistas e
jornais de que era assinante [...]
29
Terminado o Liceu Cames, no final de 1911, um novo e detestado desafio
fora posto na vida do jovem: contra sua vontade o pai lhe ordenara que fosse
cursar Direito, o que em nada agradava um menino que tinha sido organizador de
saraus, colaborador em revistas, ator e escritor de peas de teatro em seu tempo
de Liceu, mas o pai parecia completamente inflexvel com o destino escolhido para
o jovem. Em outubro do mesmo ano muda-se para Coimbra com o objetivo de se
matricular no malfadado curso de Direito. S-Carneiro apresenta uma grande
dificuldade em adaptar-se ao curso e aos colegas, que zombavam
demasiadamente dele por ser obeso e gostar de arte. de Coimbra que ele
escreve ao pai manifestando a impossibilidade de concluir o curso.
[...] os assuntos de direito so a coisa mais horrorosamente rida que
conheo, tudo se resume a definies, um estudo unicamente de
memria, de perguntas e respostas em que nunca me conseguirei
identificar. Eu sinto, tenho a certeza absoluta que, demais nestas
condies fora de casa no conseguirei fazer o curso. [...] Eu num
quarto de hotel nunca conseguirei estudar mesmo em Lisboa no
conseguiria estudar estas matrias que so tudo quanto eu posso odiar.
[...] eu no quero, porque no posso, continuar em Coimbra nem a
estudar direito. Seria intil, alm de ruinoso. [...] Devo lhe dizer que foi
por um pouco de vaidade que no me matriculei na faculdade de letras
(Curso Superior de Letras) por achar pouco ser s professor do Liceu e
no Doutor... [...]
30
O repdio do jovem pela cidade e pelo curso s foi parcialmente superado
quando pai e filho se juntaram para formularem um acordo. O estudante
concordava com a carreira de Direito contanto que fosse estud-la em Paris. No
tendo outra soluo coube ao pai aceitar e, ento a partir de 1912, o poeta muda-

29
PEREZ, Rogrio. Apud. WOLL, Dieter. Realidade e Idealidade na lrica de Mrio de S-Carneiro.
Lisboa: Delfos, 1968. p. 21.
30
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Introduo e organizao de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 1041.
42
se para o to sonhado novo endereo com a promessa de concluir o curso na
Sorbonne.
2. O suicdio como matria dramtica
Em parceria com Thomaz Cabreira Jnior, S-Carneiro escreve a pea
Amizade, que fora encenada em maro de 1912. A presena do amigo se mostra
importante na trajetria literria de S-Carneiro porque mesmo Cabreira sendo um
homem alegre e otimista ele, em 1911, recorreu ao suicdio. A morte deste abalou
S-Carneiro significativamente e deu a ele uma nova viso a respeito do suicdio.
Houve, a partir de ento, certa glamorizao, uma vez que matar-se no era mais
uma atitude tomada exclusivamente pelos depressivos e fracos de esprito como
costumava pensar o senso-comum, mas tambm, por aqueles que, como Cabreira
Jnior, tinham uma boa vida, com amigos e prazeres e eram tidos como pessoas
alegres.
A morte do amigo e parceiro foi vista por Mrio de S-Carneiro como um
recurso e no como uma fuga. Em decorrncia deste fato ele escreve ainda no
mesmo ano de 1911 o poema A um suicida, dedicado ao amigo morto, e passou
definitivamente a ter o suicdio como um tema constante em sua obra.
Muito embora no se tenha certeza sobre as leituras carnerianas,
provavelmente, o escritor entrou em contato com a obra de Arthur Schopenhauer.
O filsofo, que fora cultuado pelos romnticos, dentre outras caractersticas, tinha
uma percepo do suicdio muito semelhante quela apresentada e representada
em obra por Mrio de S-Carneiro.
Para Schopenhauer o homem era feito de uma vontade que aparecia a todo
o momento mascarada pela conscincia e pela razo, cabendo ao
condicionamento social mold-lo para o convvio pblico. A vontade, segundo ele,
era a prpria manifestao do desejo. Uma vez aceito isto, fica bvio que todo
desejo inevitavelmente a certeza de que estamos incompletos, a manifestao
explcita de que algo nos falta.
43
A sensao de no plenitude faz o homem sair em busca dela, uma busca
cansativa e demorada. Os resultados da busca, segundo Schopenhauer, podem
ser dois: a satisfao e a conseqente procura de outro desejo ou o tdio pela
simples concretizao do objeto desejado. Seja qual for o resultado, todos os
desejos do homem desencadeiam numa nica sensao: o tdio.
O tdio manifesta-se pelo no preenchimento das agruras, pois a vida seria
eternamente um pndulo entre a satisfao e o tdio. Sob esta perspectiva a vida
s podia ser tratada como fonte de sofrimento, cabendo desta maneira pensar em
sua finalizao, ou seja, na morte. Grosso modo, este pensamento de
Schopenhauer pode nos levar a crer que o suicdio exatamente a nica soluo
para o fim do tdio na vida, mas o filsofo no incentivava esta prtica. Para ele o
homem entediado no se mata para dar cabo ao seu sofrimento e por no amar e
desejar a vida, mas sim por sua incapacidade de conviver com uma vida to sem
estmulos.
A mudana de prisma significativa, Schopenhauer escreve que o suicida
no detesta a vida e por isso deseja morrer, mas sim a ama tanto, que no
capaz de viver com ela de maneira to insatisfatria. Matar-se significa aniquilar a
vida e no a vontade de viver.
O recorrente culto ao suicdio, que o prprio S-Carneiro usou de recurso
para dar cabo a sua vida, um dado que inmeras vezes aparece para dar
significado a certas passagens de sua literatura. H uma grande dificuldade dos
leitores dissociarem a imagem do autor da obra, e esta dificuldade aumenta
ainda mais quando se trata de autores suicidas. Camilo Castelo Branco, lvares
de Azevedo e Antero de Quental so alguns dos muitos outros escritores que
servem de exemplo para estas confuses.
Em carta de 31 de maro de 1916 para Fernando Pessoa S-Carneiro
anuncia ao amigo que tomar estricnina e que no haveria nada que o fizesse
desistir desta idia. Comenta tambm que acha que escrever cartas suicidas era
um ato ridculo e que no pretendia fazer algo do gnero. Ele encerra a mesma
escrevendo dramaticamente: Adeus. Se no conseguir arranjar estricnina em
44
dose suficiente deito-me debaixo do Metr... No se zangue comigo.
31
. Como
sabido, ele no se mata nesta data, mesmo depois de ter alertado a todos os
amigos, mas deixa uma cena preparada e os mais ntimos preocupados e atentos
para novas possveis tentativas.
Em 3 de abril do mesmo ano ele escreve uma nova carta de despedida, que
desmentida em outra missiva datada do dia seguinte 04/04/1916. Nesta ltima,
o poeta escreve: Sem efeito as minhas cartas at nova ordem as coisas no
correm seno cada vez pior. Mas houve um compasso de espera.
32
. Outras
quatro cartas sucederam primeira, e todas anunciavam o suicdio, que chegou
em 26 de abril de 1916, um intervalo de quase dois meses entre a primeira
ameaa e a concretizao do ato.
A teatralidade da ao do suicdio no apenas se deu pela escrita de cartas
de despedida, mas tambm pela escolha de dois amigos Jos Antonio Baptista
dArajo e Carlos Alberto Ferreira - para assistirem cena de morte marcada
para o dia 26 de abril, pontualmente s 20h. O relato dos dois sobre o ocorrido
ganhou notoriedade e muita especulao sobre a verdade dos fatos que
aconteceram naquela noite. O mito a respeito da figura de Mrio de S-Carneiro
se formava justamente a partir disto. A cena do suicdio e o desaparecimento dos
objetos pessoais do poeta aps sua morte s contriburam para formar o mistrio
envolta de sua figura.
33
Segundo Jos Rgio
34
, as cartas de S-Carneiro e seu suicdio aliado
fuga que o autor tinha de viver uma vida real, de homem comum, de estudar,

31
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 970.
32
IDEM. p. 971.
33
Segundo Woll todos os pertences de Mrio de S-Carneiro que estavam com ele no Hotel Nice
cartas, roupas, escritos foram colocados por Arajo e Ferreira numa mala e seriam remetidos ao
av de S-Carneiro, mas ao voltarem ao quarto, aps o enterro, tudo tinha desaparecido. Em 1918
o pai do escritor disse ter reencontrado a mala onde supostamente foram guardados os objetos,
mas que nada dela se aproveitava, pois tudo que nela havia tinha sido devorado por traas.
34
RGIO, Jos. Ensaios de interpretao crtica. 2 ed. Porto: Braslia editora, 1980.
45
trabalhar e, a pretenso de viver do dinheiro do pai e de alguma contribuio que
a venda de suas obras davam a si, deram veracidade a sua obra. A vida, segundo
ele, misturou-se literatura e a teatralidade misturou-se vida do poeta,
justamente porque era assim que S-Carneiro via as duas coisas.
3. Entre o Decadentismo e o Modernismo: a viso da arte
Mrio de S-Carneiro adorava a vida abastada que tinha, mas no a que se
lhe mostrava ao perder o dinheiro do pai. A possibilidade de viver como um
trabalhador comum que precisasse de seu salrio para lhe oferecer o alimento
dirio era descartada pelo poeta. Em carta aos amigos, a manifestao do poeta
de desejar a morte estava intimamente ligada ao fracasso financeiro da famlia.
Ele no amaldioava o ato de viver, mas via a vida como uma fonte
exclusivamente de prazeres e se estes se esgotassem por alguma razo o melhor
a se fazer era acabar com ela.
Esta desiluso perante as obrigaes do homem comum europeu, que
trabalha, estuda e constitui famlia, era latente para o poeta que nutria uma
postura de repulsa pela burguesia de sua poca, uma postura que em muito se
assemelhava a dos romnticos do sculo anterior ao de S-Carneiro.
Dieter Woll
35
escreve sobre a imensa dificuldade de S-Carneiro em se
adaptar a uma vida acadmica, fato que se comprova pela grande quantidade de
cartas escritas por ele em cafs, muito embora contraditoriamente ao que se
possa julgar pela obra, no gostasse de beber e no tivera, como contam os
amigos, uma vida afetiva agitada. A vida artstica era quem chamava e atraa o
jovem Mrio de S-Carneiro e ele acreditava ser um escolhido. Julgava que tinha
um dom e que pertencia a uma parcela privilegiada dos homens, aqueles que
eram sofisticados o bastante para sentirem atravs da arte. Tinha, em tudo que

35
WOLL, Dieter. Realidade e idealidade na lrica de Mrio de S-Carneiro. (Trad. Maria Manuela
Gouveia Delille). Lisboa: Delfos, 1968.
46
fazia, uma busca desenfreada pela beleza e uma vontade de expressar em sua
obra a manifestao escrita do belo. Um projeto ambicioso e certamente fonte de
sofrimento, por ser improvvel sua concretizao plena.
Em carta a Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro comenta a
incapacidade da maioria das pessoas em conseguir sentir e entender
verdadeiramente a poesia do amigo e manifesta explicitamente o seu
descontentamento pela incompreenso e pela inaptido do homem comum
entender um pensamento superior como o pensamento do homem artista que era
Fernando Pessoa.
[...] Ah! como eu amo a Idia! E como voc, o admirvel idelogo, o
manifesto estaturio. Como eu enraiveo que tantos no estremeam os
seus versos e encolham at os ombros desdenhosamente. H que
lament-los, s. [...]
36
Neste perodo, a amizade do poeta com Fernando Pessoa j era intensa e
registrada nas cartas que futuramente foram publicadas. a partir destas, de
outras cartas e de sua obra que o pensamento de S-Carneiro pode ser melhor
investigado. No raro encontrar registros dos acessos de raiva e ternura que
tomavam conta dos relacionamentos do poeta com seus amigos. Um desajuste
entre o sentir e os impulsos, uma vontade de expressar o que comumente no era
entendido pela maioria.
A personalidade do poeta era vista ento como explosiva e bastante
excntrica. Seus modos, trajes (impecveis, mas extravagantes) e gostos eram
motivos de comentrios por onde passava. Alm disto, a prpria imagem de
homem obeso, que tanto o incomodava, no o deixava passar despercebido.
Traos de descontentamento eram latentes num jovem que aparentemente tinha
tudo o que quisesse. Em carta a Pessoa, em 16 de novembro de 1912, comenta:
[...] no tenho de forma alguma passado feliz nesta terra ideal. Tenho
mesmo vivido ultimamente alguns dos dias piores da minha vida. Por
qu?, indagar voc. Por coisa alguma a minha resposta. Ou antes:

36
IDEM. p. 786.
47
por mil pequeninas coisas que somam um total horrvel e desolador. [...]
Depois no meio de minha angstia, pequeninas coisas se precipitam a
exacerb-la: a saudade de todas as coisas que vivi, as pessoas
desaparecidas que estimei e foram carinhosas para mim. Mas no isso
s: sofro pelos golpes que tenho a certeza que hei-de vir a sofrer, como,
por exemplo, a morte fatal e prxima de algumas pessoas que estimo
profundamente e so idosas. E sofro tambm, meu querido amigo, por
coisas mais estranhas e requintadas pelas coisas que no foram. [...]
em suma, outro dia estabeleci o seguinte quadro:
Estou em Paris Estou aborrecidssimo
Tenho sade Sinto-me infeliz ao extremo
Tenho dinheiro Sofro muito
Posso fazer o que quiser A minha desolao ilimitada
No tenho preocupaes
No tenho desgostos [...]
37
nesta poca, no entanto, que a produo de S-Carneiro atinge um ponto
de maturidade, ele escreve os poemas de Disperso, muitos dos contos de Cu em
fogo, a maior parte de Indcios de Oiro, Alma, a novela A confisso de Lcio, alm
de diversos ensaios e artigos publicados em jornais e revistas.
Por deciso prpria, o poeta abandonou o curso de Direito, sem que a
famlia num primeiro momento soubesse, o que deixava de justificar qualquer tipo
de esforo financeiro para mant-lo em Paris. Woll
38
descreve a vida de S-
Carneiro na universidade como um profundo fracasso estudantil. Ele pouco esteve
em Sorbonne e gastou a maior parte de seu tempo entre cafs e teatros. Seu
nico interesse era freqentar a vida artstica de Paris. O pai, neste tempo, podia
lhe oferecer estes caprichos, muito embora no soubesse que o filho por l nada
fazia. A faculdade em nada lhe interessava, pois o poeta considerava com
entusiasmo a possibilidade de escrever profissionalmente um livro por ano, pois
era apenas assim que se enxergava no mundo, no com um trabalho burocrtico,
mas sabedor de que sua nica vocao estava na arte.
O escritor e pintor portugus Santa-Rita Pintor quem apresenta a Mrio de
S-Carneiro, em sua primeira longa estada por Paris, as vanguardas que

37
IDEM. pp. 721-722.
38
WOLL, Dieter. Realidade e idealidade na lrica de Mrio de S-Carneiro. (Trad. Maria Manuela
Gouveia Delille). Lisboa: Delfos, 1968.
48
repercutiam por toda cidade. Ele mostrou-se particularmente mais atrado pelo
Cubismo e pelo Futurismo, o que denota a ambigidade que sempre o
acompanhou em tudo que fazia. Assim como Jano, da mitologia grega, ao mesmo
tempo em que tinha sua face voltada para o futuro e para a modernidade,
clamando pelo novo e original, S-Carneiro continuava a todo o momento com seu
olhar para o passado e suas tradies literrias oriundas do Romantismo e do
Simbolismo.
O apego ao passado e o descontentamento com a vida mostram-se
evidentes em sua obra e marcam tambm a relao dele com aqueles que
inspiraram muitos de seus trabalhos, como Cesrio Verde e Antnio Nobre.
fcil notar a presena de Cesrio Verde na obra de S-Carneiro, sua
ambincia citadina, suas mulheres sensuais, seu gosto pela vida do artista, como
bem sugere o poema Disperso. Cesrio uma grande presena na obra de S-
Carneiro, muito embora a maior contribuio fique a critrio de Antnio Nobre. De
Nobre S-Carneiro inspira-se na predileo pela morte e na dificuldade com as
diferentes facetas da personalidade humanas. As escolhas de vida de ambos se
mostraram muito semelhantes. Saram de Portugal para morar em Paris, mas em
momento algum trocaram sua identidade portuguesa pela francesa, mostraram-se
fiis sua lngua e cultura, leram e conheceram tudo que a cidade tinha para lhes
oferecer, mas no passaram de dois lusitanos morando num bairro latino em Paris,
como celebrou Nobre em famoso poema.
Ao lado de Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro envolveu-se no projeto
da Revista Orpheu, que tinha como principal objetivo ser a divulgadora de uma
nova proposta literria comprometida com a inovao esttica e que mostrou-se
ousada para o momento de sua apario, uma revista disposta a qualquer sacrifcio
para mostrar algo bastante original. Os companheiros da Orpheu buscavam
insistentemente esta proposta e ela teve dificuldade em ser aceita e vista de
maneira sria num primeiro momento, justamente pelos seus excessos de ousadia.
Poucos leitores estavam prontos para o projeto renovador da revista, o que fez com
que muitos dos prprios colaboradores a abandonassem antes do segundo
nmero.
49
Eugnio Lisboa
39
descreve que uma das principais caractersticas do
Modernismo a insistncia na ousadia, uma crescente ojeriza ao bvio e ao
tradicional. A revista Orpheu foi publicada em maro de 1915 e considerada como
o marco primeiro do Modernismo em Portugal, mas S-Carneiro morreu em 1916,
no houve tempo para a concretizao de seu projeto modernista. Seu nico
poema mais ousado Manucure, os demais esto ainda ligados s tradies
literrias anteriores.
S-Carneiro um dos agentes fomentadores do Modernismo portugus,
sacrificou-se para publicar e incentivar a busca pelo novo, por um novo contexto
para a literatura portuguesa, mas ao mesmo tempo tem uma obra completamente
voltada para uma potica passada. Procura no futuro um Portugal novo, mais
liberto das convenes, mas se mostra um escritor que utiliza uma tradio literria
francesa. Esfora-se para mostrar um Portugal vivo, pronto para o porvir, mas
escolhe a Frana como local ideal para morar. A dicotomia de suas aes s
mostra o quanto era difcil para ele participar de uma nova proposta literria, que
era vibrante, rpida, movida pelo novo, enquanto em sua alma havia uma
identificao sem controle com as tradies pesadas, mrbidas, ligadas s
neuroses e as mazelas da alma.
A obra de Mrio de S-Carneiro v-se a todo tempo rondada pelas
explicaes e interpretaes baseadas em seus traos biogrficos. Vida e obra do
autor no so reflexivas, porque a literatura e a criao literria eminentemente no
o so, mas S-Carneiro tem como mote transformar vida em arte e a arte em vida
e, portanto, cria serem as duas coisas impossveis de separao.
As personagens da prosa esto sempre envolvidas com uma viso de morte
semelhante descrita anteriormente nesta dissertao. Morrer no trgico, no
um lamento. Lcio, protagonista de A confisso de Lcio, aceita inclusive estar
morto para vida sem que isto lhe seja algo absolutamente trgico.

39
LISBOA, Eugnio. Poesia Portuguesa do Orpheu ao Neo-Realismo. 2.ed. Lisboa: Instituto de
Cultura e Lngua Portuguesa, 1986.
50
Um olhar pela obra de S-Carneiro mostra que existe uma recorrncia de
estilo em sua escrita e uma de suas maiores preocupaes estava no uso
elegante da palavra, na busca exata do termo a fim de conseguir despertar um
determinado efeito em seu leitor. Esta busca da palavra precisa estava centrada
na convico de ser um escolhido para produzir arte. Um ser superior aos demais
homens de sua poca, cuja misso era conseguir expressar atravs das palavras
a alma do artista. Vida e arte passam, nesta perspectiva, a confundirem-se e est,
principalmente, na impossibilidade de desassociar a vida da arte que S-Carneiro
coloca-se dentro de uma tradio decadentista. Uma tradio voltada ao apego
pelo sensorial, pela valorizao da palavra, pela crena de que a arte uma forma
superior de existncia e por uma impossibilidade de separar a vida e sua
quotidianidade do fazer artstico. Tudo se mistura e se explica num universo cuja
obra ganha ares de realidade e a vida ares de teatralidade. Massaud Moiss
acredita que o poeta:
[...] constitui um dos casos raros em nosso idioma de uma tal identidade
entre a vida e a arte que uma se desenvolve em funo da outra, de
modo a impedir onde termina a primeira e onde comea a segunda [...]
40
No caso de S-Carneiro ele mesmo no negava que sua produo literria
e sua vida mantinham relao intrnseca, mas nem por isto se pode explicar uma
pela outra, simplesmente. A unio entre as duas, no caso dele, se d pela sua
viso de que a arte era o instrumento nico da salvao do homem. Notada a
importncia dada a arte e ao suicdio, as duas coisas tornam-se muito prximas
fazendo da vida do autor matria artstica e do suicdio um forte ingrediente
narrativo. Sobre a mistura entre a vida e a obra do artista finissecular Arnold
Hauser comenta:
[...] No s renuncia vida por amor arte, mas busca na prpria arte a
justificao da vida. Considera o mundo da arte a nica compensao

40
MOISS, Massaud. A literatura portuguesa. 26 ed. So Paulo: Cultrix, 1994. p. 248.
51
verdadeira para os desapontamentos da vida, a genuna realizao e
consumao de uma existncia intrinsecamente incompleta e
inarticulada [...]
41
Para Hauser
42
, o Decadentismo o hedonismo esttico e S-Carneiro
sem dvida um exemplo disto. impossvel no perceber sua postura de dndi,
ele era reconhecido pelos amigos como tal e seu suicdio tinha acontecido
provavelmente estimulado por uma depresso ligada decadncia financeira em
que passava sua famlia nos seus ltimos anos de sua vida em Paris.
Fernando Cabral Martins
43
escreve amplamente que o escritor
transformara-se em mito graas ao carter teatral de sua vida e uma breve leitura
da correspondncia a Fernando Pessoa mostra claramente isto. A mistura entre a
produo artstica e o eu do poeta manifestou-se em suas correspondncias, que
hoje so tratadas como parte da obra, tamanho o grau de afetao e artificialidade
com que eram produzidas. A linguagem ali utilizada era justamente pensada na
inteno de impressionar.
Mrio de S-Carneiro mesmo estando voltado para uma renovao do fazer
literrio portugus, e isto se mostra em seu empenho na publicao de Orpheu,
no conseguiu concretizar as idias l manifestadas. Seu pensamento mostra-se
imbudo de uma vontade de escrever algo comprometido com a originalidade, um
de seus temas recorrentes a agonia ligada identidade - caractersticas da
literatura moderna mas, paralelamente a isto, e de maneira muito mais
recorrente, S-Carneiro realiza um texto com um compromisso explcito com as
questes estticas, cujos temas so a morte, o bizarro e o mistrio. No campo da
intencionalidade, ele busca escrever uma obra moderna, mas no da realidade
seus textos esto intimamente ligados a uma tradio literria decadente.

41
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000. p.
910.
42
IDEM.
43
MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Imprensa
universitria Editorial Estampa, 1994.
52
CAPTULO III O DECADENTISMO EM A CONFISSO DE LCIO
Beleza, perversidade, vcio e doena.
Mrio de S-Carneiro em A confisso de Lcio
44
Publicado em 1914, mas com data de 1913, A confisso de Lcio um
texto significativo dentro da obra de Mrio de S-Carneiro, pois sem dvida o
mais importante do autor em prosa. S-Carneiro amplamente reconhecido por
sua obra potica e A confisso de Lcio um exemplo da elegncia esttica,
comum em sua poesia, aliada a uma destreza no desenrolar de uma narrativa de
mistrio. Sua primeira publicao teve uma crtica muito oscilante, ora favorvel,
ora no, e mesmo contando com algum reconhecimento em vida, o autor s gozou
de prestgio aps alguns anos, quando Jos Rgio o aclamou como grande poeta.
Coube a Rgio o encargo de reverenciar S-Carneiro, e os hoje considerados
escritores modernistas, e divulgar mais amplamente sua obra.
A confisso de Lcio est dividida em oito captulos sem ttulos, apenas
numerados em algarismos romanos. A obra tem seu incio numa carta confisso,
que alm de iniciar a narrativa tambm introduz o tom do mistrio e do
inverossmil que acompanhar toda a obra.
A carta confisso est escrita toda em itlico, uma prtica que se repetir
por vrios momentos da narrativa, ora nas partes em que estiverem escritas
palavras em lngua estrangeira, ora em passagens cujo significado foram
considerados relevantes pelo narrador-personagem.
Mrio de S-Carneiro, ao escrever A confisso de Lcio, produziu um texto
marcado pela ausncia do gnero literrio. Embora Galhoz
45
o descreva como

44
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Introduo e organizao de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 357.
45
GALHOZ, Maria Aliete. Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Editorial Presena, 1963.
53
uma novela, Rgio
46
, Martins
47
e Woll
48
consideram que a obra no um
romance, uma novela ou um conto, mas sim uma narrao, simplesmente.
. A liberdade de gnero no compromete o estilo no que diz respeito
linguagem do texto. A obra carneriana, de maneira geral, marcada pela
elaborao do escrever e mostra-se recorrente em um vocabulrio precioso com o
uso de palavras como limbado, magenta ou ainda termos mais simples, mas de
grande recorrncia como bizarro.
A liberdade do gnero literrio combina muito com a proposta do autor de
escrever uma obra a servio das sensaes. O grande projeto de A confisso de
Lcio escrever uma narrativa que desvende, ou no, o mistrio em que as
personagens esto envolvidas.
O tema da obra recorrente na potica de S-Carneiro e j havia sido
explorado no poema Como eu no possuo de maio de 1913, que est em
Disperso. A angstia de no poder possuir algum do mesmo sexo e o
desmembramento do eu num duplo so as caractersticas principais deste poema
que para Martins
49
, o mote da narrativa e uma verso resumida da obra em si.
A histria, que num primeiro momento se passa em Portugal, o conflito de
Lcio Vaz, narrador-personagem, um escritor sem grande repercusso,
escrevendo uma carta-confisso que tem por objetivo iniciar a explicao do que
ele prprio julga inverossmil. Lcio esteve preso por dez anos numa priso
portuguesa cumprindo a sentena, conferida a ele, por ter assassinado seu melhor
amigo Ricardo de Loureiro.

46
RGIO, Jos. Ensaios de interpretao crtica. 2 ed. Porto: Braslia editora, 1980.
47
MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Imprensa
universitria Editorial Estampa, 1994.
48
WOLL, Dieter. Realidade e idealidade na lrica de Mrio de S-Carneiro. (Trad. Maria Manuela
Gouveia Delille). Lisboa: Delfos, 1968.
49
MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Imprensa
universitria Editorial Estampa, 1994.
54
O narrador comea a nos contar que aos vinte e trs anos de idade viaja a
Paris para estudar Direto, mas no o chega a faz-lo, e apresentado ao mundo
bomio da cidade pelo tambm artista, e neste momento, amigo inseparvel,
Gervsio Vila-Nova. Em sua estada por Paris, Lcio encontra com os mais
diferentes tipos de pessoas. So artistas, intelectuais ou simples bomios que
vem na vida a possibilidade de esgotar todas as sensaes que o homem possa
sentir. Neste universo, permeado pelo fazer artstico, apresentado a Ricardo de
Loureiro, um poeta de quem j conhecia a obra. A identificao entre eles foi
imediata e a amizade dia-a-dia foi se estreitando. Juntos, assistiam a espetculos,
iam a festas ou simplesmente travavam conversas. Devido intensidade da
amizade entre os dois, Lcio parou de ver Gervsio e este relacionamento se
perdeu.
No final de 1896, Ricardo, sem motivo aparente, resolve deixar Paris e
voltar a Portugal. Os amigos passam um ano sem terem quase nenhuma notcia
um do outro. Mesmo absolutamente encantado por Paris, Lcio por
circunstncias materiais e as saudades do meu amigo
50
resolve voltar para
Lisboa. Ao encontrar Ricardo na estao de trem, Lcio imediatamente percebe
uma certa diferena nas feies do amigo. As mudanas no estavam apenas na
face, mas tambm no fato de Ricardo estar casado.
A esposa, de nome Marta, era bela e enigmtica e, na primeira vez que
Lcio a viu sentiu seus olhos turvos e uma sensao de estranhamento lhe
assolou o corpo. Nunca ele conseguira precisar como fora este encontro inicial.
Estava posto o tringulo amoroso que toma conta de toda narrativa.
Ainda que Lcio estivesse afetivamente muito prximo e realizado com
Marta, ele no consegue conviver com as aflies de trair o melhor amigo com sua
esposa e comea a sentir-se cada vez mais perturbado. Perturbao esta, que s
aumentou, ao sentir-se desprezado pela amante, que ele sups o ter substitudo
por outro. Ao investigar o comportamento de Marta depara-se com um dado

50
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Introduo e organizao de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 378.
55
surpreendente: Ricardo no apenas sabia do relacionamento dos dois, como
tambm consentia com ele. A partir de ento, Lcio se revolta com a passividade
do amigo e no mais consegue segurar a raiva que nutre por esta atitude dele.
Numa calorosa discusso levado por Ricardo at a residncia do casal e em
movimentos rspidos empurrado a subir nos aposentos onde supostamente estaria
Marta. L chegando, Ricardo saca uma arma e atira matando sua esposa na
presena da amante.
O inverossmil se d pelo fato de que ao invs de estar deitada morta a
mulher, quem jazia era o prprio Ricardo. Com a arma ainda fumegante aos ps e,
completamente chocado pelo ocorrido, Lcio acusado e condenado pelo
assassinato de Ricardo de Loureiro. Nunca mais tivera uma nica notcia sobre
Marta depois do fato. Cumpridos os dez anos de crcere, o narrador, resolve
contar sua histria mesmo sabendo da absoluta insensatez dos fatos e de saber
da incredulidade de todos ao lerem o ocorrido.
1. As personagens e seus nomes
A leitura de A confisso de Lcio nos faz examinar qual o papel
desempenhado pelas escolhas do autor para os nomes das personagens e da
prpria narrativa. Em literatura no se deve pensar na casualidade de um nome,
mas sim aceitar que ele uma parte do processo de construo da mesma. Sobre
isto Ana Maria Machado comenta:
[...] o Nome sempre significativo. sempre uma forma de
classificao. Alm disso, no prprio por ser uma propriedade de seu
portador, mas porque apropriado. Duplamente apropriado: marca de
uma apropriao pelo outro, e escolhido segundo uma certa adequao
quele que nomeado, para exprimir aquilo que lhe prprio enquanto
indivduo, aquilo que no comum a toda espcie [...] Quando um autor
confere um Nome a um personagem, j tem uma idia do papel que
destina [...] lcito superior que o nome do personagem anterior
pgina escrita. Assim sendo, ele ter forosamente que desempenhar
um papel na produo dessa pgina, na gnese do texto [...]
51

51
MACHADO, Ana Maria. Recado do nome leitura de Guimares Rosa luz de seus
personagens. So Paulo: Martins Fontes, 1991. pp. 5-7.
56
Mrio de S-Carneiro reconhecidamente um escritor que visava esttica
em seus textos, o preciosismo uma de suas marcas. Ele costumava usar um
vocabulrio sofisticado, despertando a sensao de ter escolhido cuidadosamente
as palavras para construir um jogo de ambigidades e significaes mltiplas. Em
carta a Fernando Pessoa, de 21 de janeiro de 1913, ele expe ao amigo como
ser o processo de escrita da obra.
[...] a organizao de um pequeno livro que me parece deveras
interessante e original, reunindo a essas qualidades a pequena extenso
material. um livro muito mais a fazer com o pensamento do que com a
mo. um livro que levar meses a ser trabalhado na rua e semanas a
ser escrito [...]
52
Portanto, A confisso de Lucio foi uma obra pensada e certamente
pensados tambm foram os nomes dados s personagens.
Lcio (do Latim lucius) aquele que tem luz, lucidez. uma
ambigidade interessante seu nome, pois o sobrenome Vaz (de origem
portuguesa) significa corvo, um animal ligado putrefao, s trevas.
Lcio Vaz a prpria juno da penumbra e da luz. A personagem mostra
esta oscilao ao contar a vida e, sua narrativa um misto de momentos de
lucidez e obscuridade, que oscilam com grande rapidez.
[...] Estas diligncias torpes, porm, foram vantajosas para mim. Com
efeito se, durante elas, no averiguava coisa alguma conclura pelo
menos isto: que ningum se admirava do que eu admirava; que ningum
notara o que eu tinha notado. Pois todos me ouviram como se nada de
propriamente estranho, de misterioso, houvesse no assunto sobre o qual
as minhas perguntas recaam apenas como se fosse indelicado, como
se fosse estranho da minha parte tocar nesse assunto. Isto : ningum
me compreendera... E assim me cheguei a convencer de que eu prprio
no teria razo... [...]
53
Quando comea a ter srias dvidas a respeito de Marta, Lcio opta por
procurar alguns amigos para perguntar o que eles sabiam dela. Para sua surpresa

52
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 739.
53
IDEM. p. 385.
57
no conseguiu informaes, e suas dvidas foram reforadas. Contrariamente ao
esperado, ele resolve abandonar a diligncia e a lucidez de perceber as
imprecises a respeito da amante d lugar s incertezas, s trevas.
O nome Ricardo (do Germnico) poderoso, forte, rei combina com a
personalidade do artista. Isto fica reforado pelo sobrenome Loureiro, que aquele
coberto de louros. Ricardo um vencedor, pois consegue concretizar todos os
seus desejos e, mesmo terminando assassinado na narrativa, a personificao da
vitria. Ele pode tudo. o nico que consegue conter as palavras do arrogante
Gervsio Vila-Nova; o que vai embora de Paris e acaba sendo um dos motivos
pelos quais Lcio volta para Lisboa mesmo detestando-a. Ricardo aquele que
consegue o que sempre desejou, tem sua maior dificuldade realizada: ele possui
algum que do mesmo sexo. Mesmo sendo Lcio o protagonista da histria de
Ricardo o projeto nela mostrado, ele quem precisa de alguma forma criar um
meio para superar a impossibilidade de possuir, de Ricardo a tarefa de ser o
condutor de Lcio pelos caminhos do mistrio, ele o motivo e o guia para Lcio.
Marta por sua vez no tem sobrenome, apenas tratada por Marta. Seu
nome etimologicamente considerado de origem obscura, tal como ela. Existe a
hiptese de que tenha vindo do arameu ou do siraco e significaria simplesmente
senhora. Mais adequado impossvel.
Por fim, s pensar no nome da obra A confisso de Lcio. Lcio
contando sua conFISSO, ou ele prprio com fisso, ou seja cindido, separado.
a declarao da imensa dificuldade de precisar sua identidade e todas as
aflies que demandam deste questionamento.
2. Lcio e Ricardo e os mistrios da identidade
A obra iniciada por uma declarao do protagonista justificando a sua
no defesa contra as acusaes, segundo ele, levianas, que o fizeram ficar dez
anos preso acusado de ter assassinado seu grande amigo Ricardo de Loureiro.
58
O que levaria um homem aceitar passar dez anos de sua vida preso mesmo
sem ser culpado? Lcio aceitou a pena imposta a ele por no conseguir provar
sua inocncia, pois os fatos descritos posteriormente na obra, e que fariam com
que ele fosse absolvido, fogem completamente da realidade. Surge, ento, um
jogo que tem como base o fantstico tornando-se regra e no a exceo e, o tom
dado narrativa passa a ser o do mistrio.
O tom de mistrio, que permeia toda a obra, e que explicitado no projeto
de A confisso de Lcio, aparece na epgrafe escolhida para iniciar o texto.
... assim ramos ns obscura-
mentedois
54
, nenhum de ns, sabendo
bem se o outro no era ele-prprio, se o
incerto outro viveria...
55
A epgrafe de Fernando Pessoa mostra a presena do duplo. Ao fazer esta
escolha para iniciar seu texto, S-Carneiro opta por um poema de seu amigo cujo
tema a prpria fuso da identidade e a dificuldade de conseguir separar o eu do
outro - tema de inmeras outras poesias de S-Carneiro, o que demonstra sua
angstia e dificuldade para lidar com a questo da identidade.
atravs da identidade que as interpretaes do texto mudam de leitor
para leitor. A partir de ento, cabe a cada um direcionar sua leitura para aquilo que
lhe parea mais adequado, porque samos do campo da realidade para entrar no
espinhoso campo de determinar a existncia e as caractersticas das trs
personagens centrais da narrativa.
Esta dissertao toma como mais adequada a leitura que acredita na
existncia real de Lcio e Ricardo e, que considera Marta uma projeo do marido
para poder possuir seu amigo. A crena de esta ser a leitura mais apropriada est
sustentada no momento em que Ricardo confessa ao amigo que criou Marta numa
noite de insnia.

54
Grifo nosso.
55
IDEM. p. 350.
59
[...] Uma noite, porm, finalmente, uma noite fantstica de branca,
triunfei! Achei-A... sim, criei-A! criei-A... Ela s minha, entendes? , s
minha! Compreendemo-nos tanto, que Marta como se fora a minha
prpria alma. Pensamos da mesma maneira; igualmente sentimos.
Somos ns dois... Ah!, e desde essa noite eu soube, em glria soube,
vibrar dentro de mim o teu afeto retribuir-to: mandei-A ser tua! Mas
estreitando-te ela, era eu prprio que te estreitava... Satisfiz a minha
ternura: Venci! E ao possu-la, eu sentia, tinha nela, a amizade que te
devera dedicar como os outros sentem na alma as suas afeies. Na
hora em que a achei, tu ouves? foi como se a minha alma, sendo
sexualizada, se tivesse materializado. E s com o esprito te possui,
materialmente! Eis o meu triunfo...Triunfo inigualvel! Grandioso
segredo!
....................................................................................................................
[...]
56
Os tericos escolhidos para sustentar a argumentao desta dissertao
so partidrios desta verso, mas ela no nica. Antnio Quadros, por exemplo,
defende a existncia apenas de Lcio na narrativa e que Ricardo e Marta seriam
seus desdobramentos. Lcio nesta leitura perde totalmente a lucidez e vive num
mundo a parte. A priso a que ele se refere o manicmio que estaria
supostamente internado.
Uma vez aceita que algumas so as possibilidades de leitura do texto isso
comprova como o mistrio quem d o tom para a narrativa. A vida de Lcio, seu
encontro com Ricardo, o casamento deste com Marta, o assassinato, o crcere.
Tudo narrado envolto a uma nvoa de mistrios. O prprio vocabulrio utilizado
mostra isto. O texto todo permeado por expresses como denso vu de bruma
que ocorre, por exemplo, duas vezes num espao de pouco mais do que quinze
linhas.
Hugo Friedrich escreve o que pensava Baudelaire a respeito do mistrio:
[...] Baudelaire fala muitas vezes do sobrenatural e do mistrio. S se
compreende o que ele quer dizer com tudo isto quando como ele
prprio fez se renuncia a dar a estas palavras outro contedo que
no seja o prprio mistrio absoluto [...]
57

56
IDEM. pp. 410-411.
57
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna.

So Paulo: Livraria Duas Ccidades, 1991.
p. 49.
60
Em A confisso de Lcio exatamente assim. A nica certeza que se tem
de que no existe uma nica verdade, de que alguns so os pontos de vista e que
as possibilidades de leituras no se esgotam, pois o que de fato a faz interessante
justamente o jogo que ela obriga o leitor de perceber o homem em suas nuances
mais guardadas, mais interiorizadas, a vida narrada de Lcio um mistrio e no
existe mistrio maior que a prpria existncia humana.
A ligao com Ricardo e o desdobramento deste em Marta, faz com que o
protagonista busque incansavelmente desvendar o mistrio que reside em cada
um dos indivduos envolvidos no caso. O que ele sabe de cada um no mais
convence, no mais basta. Lcio quer saber quem , e com quem
verdadeiramente se relacionava. O interesse decadente est justamente no
universo interior das personagens, suas dvidas, suas angstias, seus
desdobramentos. A intimidade que adquiriu com o amigo fez com que Lcio
soubesse o desejo mais ntimo dele, o de possuir algum do mesmo sexo. O leitor
conhece, atravs de Lcio, as inquietaes e dvidas dele prprio e de Ricardo.
A narrao nos trazida pelo prprio Lcio, que se mostra um exmio
contador da histria, ele capaz de usar de sua verbalizao para envolver o
leitor e dividir tudo que relata em dois planos distintos, embora fundidos na obra:
o da realidade e o da idealidade, o do verossmil e do sobrenatural.
No plano da idealidade temos o romance entre as personagens, as traies,
o assassinato de Marta e a morte de Ricardo. J, no plano da realidade fica
impossvel explicar que o tiro fora dado em direo a Marta, mas que quem caiu
morto foi Ricardo. Lcio recebe e aceita a culpa porque se sente incapaz de
argumentar sobre algo num plano que no domina o da realidade - e nesta
esfera que est o leitor, uma esfera em que o inverossmil no tem espao.
Objetivamente Lcio no se descreve durante a narrativa, era um jovem
novelista, um homem ligado s artes, mas no to sofisticado quanto Ricardo ou
Gervsio Vila-Nova. No tinha famlia, possua apenas alguns poucos amigos e
morava em Lisboa, mas passou um perodo em Paris. Pouco sabemos se ele

61
sofreu mudanas fsicas ao longo do texto, porque ele no oferece estas
informaes a seu prprio respeito. Mais detalhada que as informaes a respeito
de Lcio, so as descries de Ricardo. Ricardo de Loureiro fora apresentado o
amigo numa noite de festa e imediatamente nutriu por ele uma simpatia mpar.
[...] Pelo caminho a conversa foi-se entabulando e, ao primeiro contato,
logo experimentei uma viva simpatia por Ricardo de Loureiro.
Adivinhava-se naquele rosto rabe de traos decisivos, bem vincados,
uma natureza franca, aberta luminosa por uns olhos geniais,
intensamente negros. [...]
58
Ricardo era poeta e Lcio j conhecia sua poesia, pois a esta altura ele era
razoavelmente conhecido entre os artistas da cena parisiense - a Americana,
chega a comentar dele quando apresentada a Lcio - e, alm disso, Ricardo era
o nico homem que possua uma fala to envolvente a ponto de calar Gervsio
Vila-Nova conhecido por sua capacidade de ser escutado e por no dividir
ateno com ningum. O cenrio do primeiro encontro dos dois marcar o tom da
histria que vivero juntos: to estranho, to perturbador, to dourado...
59
.
Ricardo tinha vinte e sete anos e no se percebia na vida para trabalhar ou
coisa que o valha. Estava ora em Paris, ora em Lisboa, sem ter nenhum tipo de
compromisso formal - tal qual a Lcio.
Fisicamente passa por uma significativa transformao. Seu rosto, num
primeiro momento, foi descrito por Lcio como um rosto rabe e, portanto, um
rosto viril, mas que se modifica com o casamento. Lcio percebe imediatamente a
mudana quando reencontra o amigo na estao de trem por conta de seu retorno
a Portugal. Assim, Lcio nota Ricardo: As suas feies bruscas haviam-se
amenizado, acetinado feminilizado [...]
60
A amizade entre eles se desenvolveu porque alm da simpatia que nutriam
um pelo outro, tinham tambm vidas muito semelhantes. Ambos eram artistas, no

58
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Introduo e organizao de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 359.
59
IDEM. p. 365.
60
IDEM. p. 378.
62
trabalhavam, no tinham famlia, freqentavam os mesmos lugares, divertiam-se
com as mesmas coisas. Vidas de cio e arte.
Ricardo assim se descreve:
[...] Dentro da vida prtica tambm nunca me figurei. At hoje, aos vinte
e sete anos, no consegui ainda ganhar dinheiro pelo meu trabalho.
Felizmente no preciso... E nem mesmo cheguei a entrar nunca na vida,
na simples Vida com V grande na vida social, se prefere. curioso:
sou um isolado que conhece meio mundo, um desclassificado que no
tem uma dvida, uma ndoa que todos consideram e que no entanto
em parte alguma admitido. [...]
61
Esta percepo da vida exatamente o padro descrito por Baudelaire
sobre a figura de um dndi. Segundo ele dndis so:
[...] Esses seres (que) no tm outra ocupao seno cultivar a idia do
belo em suas prprias pessoas, satisfazer suas paixes, sentir e pensar.
Possuem, a seu bel-prazer e em larga medida, tempo e dinheiro, sem os
quais a fantasia, reduzida ao estado de devaneio passageiro,
dificilmente pode ser traduzida em ao. [...]
62
As personagens masculinas da narrativa, comprovam o culto ao dndi to
amplamente feito pelos decadentes, seja na criao de suas personagens ou
como para Mrio de S-Carneiro e Oscar Wilde em seus hbitos, roupas e
deslumbramentos quotidianos.
Ricardo, Lcio e todos os seus amigos artistas sentiam uma enorme
necessidade de combater a trivialidade mundana. Atravs de seus trajes
impecveis e de uma disposio para viver lado-a-lado com a arte, sentiam a
impossibilidade de romper com as presses sociais e com a desiluso causada
por uma sociedade economicamente injusta e moralmente intolerante. Viviam para
desfrutar das paixes e para cultuar o belo. Amavam Paris e a tratavam no
masculino, fato que mistura e embaralha a personalidade dos dois, como veremos
mais adiante.

61
IDEM. p. 367.
62
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Col. Leitura. So Paulo: Paz e Terra, 1997. p.48.
63
As incoerncias na vida de Ricardo ficam ainda mais explcitas quando ele
manifesta seu desejo de ser mulher. Este desejo estava amparado na admirao
que ele tinha pela graa e beleza femininas. Seu descontentamento com o sexo
masculino era to grande, que se ele fosse mulher jamais permitiria que um
homem lhe possusse, pela total falta de graa que ele considerava ter o corpo
masculino.
[...] E lembra-me um desejo perdido de ser mulher ao menos para isto:
para que, num encantamento, pudesse olhar as minhas pernas nuas,
muito brancas, e escoarem-se, frias, sob um lenol de linho... [...]
63
De Ricardo, sua maior dor era a de no poder possuir o objeto de seus
afetos, por no poder ter algum do mesmo sexo. Ricardo percebe-se
profundamente angustiado e tentado a encontrar uma sada para a irremedivel
circunstncia de vida que passa. Sente que era naquele momento de vida que
estava perante seu maior desafio: o de encontrar alguma maneira para superar a
barreira de no poder possuir algum do mesmo sexo que o seu. A forma que
encontrou para dissolver a dor que o assolava a alma veio numa noite de insnia.
Ricardo cria Marta para poder amar Lcio. O fantstico toma conta da
narrativa e o plano da realidade perde espao. As duas personagens mostram-se
completamente fragmentadas e em conflitos existenciais insuportveis. A
felicidade s seria possvel aos dois, caso eles aceitassem que eram sujeitos
comuns, pertencentes a um mundo real e no a um mundo fantasioso, criado,
artstico. O choque entre os dois planos, o da realidade - a vida de Lcio e de
Ricardo - e o da idealidade - a existncia de Marta - se d num nico instante: o
encontro dos trs no quarto e o assassinato que causou morte e destruio.
Ricardo morreu, Marta sumiu e Lcio perdeu o gosto pela vida. Lcio perdeu tudo:
a amante, o amigo e a si prprio.
A dificuldade em encontrar a felicidade deflagra um dos pontos mais
importantes da narrativa: a difcil convivncia com prpria sexualidade.

63
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Introduo e organizao de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 375.
64
O desejo de Ricardo ser mulher e sua vontade de possuir algum do
mesmo sexo denota uma sexualidade doentia pois, para os padres portugueses
da poca assumir uma condio homossexual era motivo de grandes
perturbaes internas e de uma dificuldade de insero social.
Em toda narrativa no existe a presena de famlia, todos so, a princpio,
solteiros e moram ss, sem referncias de pais ou avs. Nem mesmo quando
Ricardo se casa com Marta esta caracterstica muda, porque tambm ela no tem
passado e no citado nenhum tipo de cerimnia que reconhecesse a unio dos
dois. Um casamento fora do convencional e que no visava constituio de uma
famlia, comportamento esperado pelo senso-comum em se tratando de jovens
saudveis da poca. Ao contrrio disso, a idia de constituir uma famlia era
absolutamente repugnada pelos decadentes, que viam nisso uma maneira de
perpetuar esteretipos e de se manter num plano de igualdade para os demais
homens. A esterilidade era um prmio e uma necessidade para no se instaurar
uma rotina.
Casar e ter filhos alm de comum e mundano significava uma srie de
responsabilidades financeiras e sociais, que eram abominadas pelo esprito
decadente. E no mais, era algo muito natural, significava aceitar a ao da
natureza sobre o homem. No ter filhos, alm de combinar com a boemia
decadente, artificial, tira do ato sexual o seu carter de sagrado e de
responsvel pela procriao, dando-lhe como nica funo simplesmente o
prazer, o exerccio dos sentidos, o estmulo s sensaes.
Alm da homossexualidade, considerada um desvio, as relaes tambm
eram anticonvencionais. O clima de mistrio e um gosto pelo bizarro se
concretizam nas relaes de Marta e Lcio pelo prazer dele em machuc-la sem
nenhum constrangimento.
[...] descobri-lhe no seio esquerdo uma grande ndoa negra... Num
mpeto, numa fria, colei a minha boca a essa mancha chupando-a,
trincando-a, dilacerando-a... Marta, porm no gritou. Era muito normal
que gritasse com a minha violncia, pois a boca ficara-me at sabendo a
sangue. Mas certo que no teve um queixume. Nem mesmo parecia
notar essa carcia brutal... De modo que, depois de ela sair, eu no pude
65
recordar-me do meu beijo de fogo foi impossvel relembr-lo numa
estranha dvida [...]
64
A homossexualidade das personagens fica explicitada em ao menos duas
cenas. A primeira delas no momento em que Marta, num instante de muita
ousadia, estimula um beijo entre os dois amigos. Eles estavam no terrao da casa
dela lanchando quando surgiu o assunto de que Lcio ainda no sabia beijar bem
e Marta, espontaneamente pede que o marido o ensine.
[...] me mandou beija-la na fronte, em castigo de qualquer coisa que eu
lhe dissera. E Marta. Que beijo to desengraado. Parece impossvel
que ainda no saiba dar um beijo... No tem vergonha? Anda Ricardo
ensina-o tu... Rindo, o meu amigo ergueu-se, avanou para mim...
tomou-me o rosto...beijou-me [...]
65
O outro momento quando, no final da narrativa, Lcio sabe de que a
amante tambm possui casos com outros homens e mesmo com raiva e cime
consegue imaginar-se possuindo o amante dela durante seus beijos.
[...] Com efeito, sab-la possuda por outro amante se me fazia sofrer
na alma, s me excitava, s me contorcia nos desejos... Sim! sim!
laivos de roxido! aquele corpo esplndido, triunfal, dava-se a trs
homens [...] Ao estrebuch-la agora, em verdade, era como se, em
beijos monstruosos, eu possusse tambm todos os corpos que
resvalavam pelo seu [...]
66
Marta a personificao de tudo que as personagens masculinas poderiam
desejar numa mulher. Martins comenta o como ela e Ricardo representam o
mundo dos sonhos.
[...] Marta , literalmente, a mulher dos sonhos, que existe s enquanto
sonhada por Ricardo. E o prprio Ricardo um homem dos sonhos
tambm, pois ele capaz de fazer os outros participarem de seu sonho,

64
IDEM. p. 398.
65
IDEM. p. 394-395.
66
IDEM. pp. 397-398.
66
que aprendeu a controlar. E o prprio crime final fruto da fatal
interseco desse mundo sonhado com o mundo vivido [...]
67
Marta um sonho controlado por Ricardo e ele no podia se desconcentrar,
porque caso o fizesse a imagem dela desaparecia, como aconteceu no momento
do sarau em que embebido pelo poder da msica Ricardo se distrai e Marta some
aos olhos de Lcio criando uma grande confuso na cabea da personagem.
A impossibilidade de se delimitar a realidade na obra mostra a impossvel
tarefa de determinar a culpa ou no de Lcio.
A morte do amigo e o desaparecimento de Marta no episdio que acabou
por o condenar atormentaram tanto a personagem que a priso no lhe soou
como um castigo, mas sim como um momento de esquecimento, tranqilidade, e
sono. Como se fosse realmente o tempo que ele precisava para se recuperar de
um rompimento.
O leitor pode optar por esta ou outras tantas interpretaes feitas a partir do
texto, pois este no se esgota em momento algum. Ao contrrio, o narrador deixa
isto bem claro no seguinte trecho:
[...] Apenas desejo fazer uma exposio clara de fatos. E, para clareza,
vou-me lanando em mau caminho - parece-me. Alis, por muito lcido
que queira ser, a minha confisso resultar - estou certo - a mais
inocente, a mais perturbadora, a menos lcida. Uma coisa garanto,
porm: durante ela no deixarei escapar um pormenor, por mnimo que
seja, ou aparentemente incaracterstico. Em casos como o que tento
explanar, a luz s pode nascer de uma grande soma de fatos. E so
apenas fatos que eu relatarei. Desses fatos, quem quiser, tire as
concluses. Por mim, declaro que nunca o experimentei. Endoideceria ,
seguramente [...]
68
Assim como a carta inicial o restante do texto est em primeira pessoa, com
a narrao de Lcio - o protagonista - em tom confessional.

67
MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Editorial Estampa,
1994. p. 198.
68
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Introduo e organizao de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 352.
67
[...] Decorrido um ms, eu e Ricardo ramos no s dois companheiros
inseparveis, como tambm dois amigos ntimos, sinceros, entre os
quais no havia mal-entendidos, nem quase j segredos [...]
69
Narrador e protagonista so um s, aparentemente, pois o Lcio que nos
conta a narrativa no o mesmo que a viveu. O narrador um homem
completamente desanimado, no est disposto a mais nenhum sacrifcio e sente-
se pronto para enfrentar a morte real, j que em esprito considerava-se morto.
Lcio uma personagem de si mesmo. O narrador que tudo nos conta, sabe
tambm que seremos incapazes de conseguir entender o que de fato aconteceu
em sua vida se ficarmos apenas no plano da realidade.
A informao que nos concedida nos chega por um nico prisma. So
duas vozes numa s e apenas um aspecto da histria se mostra. Todas as cenas,
personagens e fatos so descritos pela mesma pessoa, corroborando com a
ambigidade que temos sobre os acontecimentos. Lcio narrador, protagonista e
antagonista (a medida em que o assassino da narrativa). Ele mata, descreve e
tenta nos convencer de sua inocncia.
A narrao de Lcio inclui o tom confessional e introduz a viso e o dilogo
com o leitor, pois caber a ele a tarefa de compreender e concluir o que de fato
aconteceu com o narrador. Alm de saber de todos os episdios, o narrador se
mostra disposto a fazer com que seu leitor acredite no inexplicvel.
Ainda que num primeiro momento ele exponha que a opinio do leitor no
faz a menor diferena - Talvez no me acreditem. Decerto que no acreditam.
Mas pouco importa
70
- seria incoerente pensar que ele de fato acreditasse nisto,
pois se o fosse no se daria ao trabalho de escrever algo que ele prprio tinha
cincia de que cairia em descrdito.
O fluxo de conscincia faz do narrador de A confisso de Lcio um misto de
objetividade e subjetividade. Ele objetivo nos momentos em que apenas se
detm a contar os fatos - Curioso que o nosso esprito, sabendo abstrair de tudo

69
IDEM. p. 365.
68
numa ocasio decisiva, no deixe entanto de frisar pequenos detalhes como
estes...
71
- ou subjetivo ao mximo como no uso irrestrito das reticncias.
[...] Eu amava essa mulher! Eu queria-a! eu queria-a!
........................................................................................
Meu Deus, como sangrei...
O esprito fendera-se-me numa oscilao temvel [...]
72
Alm de mostrar a subjetividade esta passagem mostra a constante
dificuldade de expressar o eu atravs das palavras. a prpria incredulidade
latente, pois por mais que se tente nunca ser possvel entender ou explicar o
que de fato ocorreu e por isso no seria possvel ter outro narrador que no a
prpria personagem. Como outra pessoa poderia contar e explicar o crime que
nem ao menos o prprio assassino fora capaz de fazer? A escolha de um narrador
em primeira pessoa no foi apenas para dar narrativa um tom confessional, mas
tambm para confirmar o inverossmil que acompanhar toda a obra.
A inteno do protagonista/narrador deixar o leitor livre para ter suas
prprias interpretaes, pois nem mesmo ele foi capaz de concluir algo com muita
preciso. Quanto mais detalhes Lcio fornece, maior a quantidade de
interpretaes possveis do texto.
Segundo ele, as concluses mesmo inverossmeis so as possveis
mediante a complexibilidade dos fatos. A identidade de Lcio denota toda a
fragilidade do contexto histrico e de uma sociedade conservadora.
A dvida de quem so, o que sentem, permeia a obra, o mistrio que ronda
as personagens est na multiplicidade de suas identidades e na complexibilidade
psicolgica em que esto envolvidas. A abertura dos significantes faz de A
confisso de Lcio uma narrativa que promove a ambigidade apoiada no delrio
da identidade, gerando personagens repletas de neuroses.

70
IDEM. p. 351.
71
IDEM. p. 413.
72
IDEM. p. 387.
69
A busca frentica de Lcio pelo passado de Marta, a agonia de Ricardo no
poder possuir seu objeto de desejo, ou ainda, Ricardo e Marta serem
desdobramentos da prpria personalidade de Lcio, como acredita antnio
Quadros, mostram a dificuldade interior que todos eles viviam. So neurticas
suas relaes entre si e com o mundo. Ora percebem-se como indivduos, ora
como um conjunto. A loucura tratada por Lcio como uma possibilidade que
pode ser cogitada pelo leitor e ele admite no ser um absurdo.
[...] Quem me tiver seguido deve, pelo menos, reconhecer a minha
imparcialidade, a minha fraqueza. Com efeito, nesta simples exposio
da minha inocncia, no me poupo nunca a descrever as minhas idias
fixas, os meus aparentes desvarios, que, interpretados com estreiteza,
poderiam levar a concluir, no pela minha culpabilidade, mas pela minha
embustice ou critrio mais estreito pela minha loucura. Sim, pela
minha loucura; no receio escrev-lo. Que isso fique bem frisado,
porquanto eu necessito de todo o crdito para o final da minha
exposio, to misteriosos e alucinador ele . [...]
73
O fato de Lcio aceitar a possibilidade de sua sandice mostra a grande
dicotomia que resume a personagem: um conflito entre a lucidez e a loucura.
3. As personagens e o duplo
O estudo das personagens em A confisso de Lcio um grande desafio,
principalmente no que se refere s figuras masculinas. A identidade em crise e o
conseqente surgimento do eu-coletivo aparecem em A confisso de Lcio
atravs da impreciso na delimitao de quem quem na narrativa.
A obra apresenta um processo de construo das personagens em que o
eu e o outro esto em constante unio. As personagens anteriormente
descritas tm um padro de construo bastante repetitivo.
Lcio, no decorrer da narrativa, mistura-se com Ricardo e possvel
encontrar as falas de um no discurso do outro, como no tratamento da cidade de
Paris no masculino ou no episdio em que declara sua incapacidade de amar para
Lcio, Ricardo assim diz: Nunca soube ter afetos (j lhe contei), apenas
70
ternuras.
74
Tempo depois, numa tarde ensolarada, Lcio pe-se a lembrar de
Marta e de quanto sofria por ela. Suas palavras sobre este amor foram: Os meus
afetos, mesmo, foram sempre ternuras...
75
.
A proximidade entre eles faz com que adquirissem caractersticas um do
outro e isso no um absurdo, porque todos os homens so influenciados pelas
pessoas que os cercam. Tambm natural a escolha dos amigos pelas prprias
semelhanas existentes entre eles, mas as repeties no se mostram
exclusivamente no desenrolar da personalidade de Lcio e Ricardo, aparecem
tambm em Marta e a Americana, em Gervsio e Srgio e entre o advogado e
Lus Monforte. O que denota uma semelhana no processo criativo de toda a
narrativa de Mrio de S-Carneiro.
Marta, por exemplo, descrita a partir da figura da Americana na Orgia do
Fogo e, medida em que o texto se desenlaa, as duas ficam ainda mais
parecidas. Elas caminham e so fisicamente semelhantes.
A Americana era: Uma criatura alta, magra, de um rosto esguio de pele
dourada e uns cabelos fantsticos, de um ruivo incendiado, alucinante.
76
. J
Marta era: uma linda mulher loira, alta, escultural e a carne mordorada
77
Eram
fisicamente semelhante e psicologicamente despertavam as mesmas sensaes
em Lcio.
O advogado do narrador, por quem tinha grande respeito, mas no sabia
nem ao menos o nome, era muito parecido com o amigo Lus Monforte.
[...] Porm, no meu advogado de defesa fui achar um verdadeiro amigo.
Esquece-me o seu nome; apenas me recordo de que ainda novo e de
que a sua fisionomia apresentava uma semelhana notvel com Lus
Monforte [...]
78

73
IDEM. p. 402.
74
IDEM. p. 376.
75
IDEM. p. 405.
76
IDEM. p. 355.
77
IDEM. p. 379.
78
IDEM. p. 413.
71
Gervsio Vila-Nova, que no princpio da narrativa mostra-se uma
personagem importante e de destaque, repentinamente tem uma morte trgica,
descrita de maneira sucinta pelo narrador. Seu fim, sem grandes comoes,
parece que uma manifestao clara de que Lcio no nutria grande simpatia
pelo artista e que o cime de seu comportamento e suas aes o incomodavam
muito. O seu desaparecimento automaticamente substitudo pela figura de
Srgio Warginsky, numa descrio fsica impressionantemente parecida com a da
primeira personagem.
[...] Era um belo rapaz de vinte e cinco anos, Srgio Warginsky. Alto e
elanado, o seu corpo evocava o de Gervsio Vila-Nova, que h pouco,
brutalmente se suicidara, arremessando-se debaixo de um comboio. [...]
os cabelos de um loiro arruivado caiam-lhe sobre a testa... [...] Os seus
olhos de penumbra urea, nunca se despregava de Marta [...]
79
A impresso de Lcio por ele tambm no muda. A personagem
simplesmente detesta suas intromisses em conversas e sua simples presena o
incomoda. Fato agravado pelo envolvimento dele com Marta, que se tornara sua
amante, despertando o cime do narrador e sua natural antipatia.
No apenas fisicamente semelhante, Gervsio e Srgio eram tambm
homens que no conseguiam disfarar a atrao sentida pela Americana e por
Marta respectivamente.
A semelhana no processo de construo das personagens s mostra
como a presena do duplo est inerente em toda a construo do significado da
obra, cabendo ao leitor, juntar tudo e perceber que a narrativa s se constri
dentro de nossas mentes, nela que tudo se realiza.
4. Marta, a Americana e os mistrios de Salom
Entre todas as personalidades de A confisso de Lcio aparecem apenas
duas figuras femininas de destaque: a Americana e Marta.

79
IDEM. p. 380.
72
A Americana uma personagem que participa apenas do primeiro captulo.
Era uma artista riqussima, que com seu gosto bastante anticonvencional idealizou
a festa do incio da narrativa e suas sensaes estranhas. No mais tinha uma
sexualidade questionvel para poca. Beijava na boca outras mulheres em pblico
e no se importava em escandalizar. Era americana e, para o senso-comum
europeu da poca, os norte-americanos representavam um povo desapegado das
convenes sociais to prezadas por eles, um povo que tinha como caracterstica
a rapidez, a praticidade.
A Americana era uma mulher liberal, que segundo Gervsio Vila-Nova no
passava de uma artista sfica, pois estava aberta a viver novas oportunidades,
viera do outro lado do Atlntico e estava disposta a viver qualquer experincia que
lhe parecesse, de alguma forma, significativa e oportuna ao novo. De reputao
questionvel, tinha amigos que, alm de artistas, eram vistos pelo senso-comum
como sujeitos sem ocupao, que viviam uma vida desregrada, motivada pelos
vcios diversos que a cidade proporciona. Eram a prpria representao de um
mundo completamente desregrado, mas se assim podia ser vista pelas pessoas
em geral, para Lcio era exatamente o contrrio. Sua primeira impresso fora
assim descrita:
[...] era qualquer coisa de sonhadoramente, de misteriosamente belo.
Uma criatura alta, magra, de um rosto esguio de pele dourada e uns
cabelos fantsticos, de um ruivo incendiado, alucinante. A sua formosura
era uma destas belezas que inspiram receio. Com efeito, mal a vi, minha
impresso foi de medo um medo semelhante ao que experimentamos
em face do rosto de algum que praticou uma ao enorme e
monstruosa. [...]
80
A sensao despertada ao ver a mulher semelhante de ver um crime, o
mesmo aroma que ele sente ao entrar no ambiente da festa organizada por ela. O
ambiente doentio instaurado na festa estava nos perfumes e luzes que eram
usados, mas ficou marcado principalmente pela dana das bailarinas.

80
IDEM. p. 355.
73
Entre uma atividade e outra surgiam na festa umas belas jovens para
danarem aos convidados. Cobertas de jias e com insinuantes transparncias,
elas hipnotizam os expectadores. A terceira bailarina a danar era a de aparncia
mais doentia e a que mais agradou Lcio.
[...] Enfim, a terceira, a mais perturbadora, era uma rapariga frgida,
muito branca e macerada, esguia, evocando misticismos, doenas, nas
suas pernas de morte devastadas. [...]
81
De ps nus e unhas pintadas ela no apenas hipnotizou, mas tambm
chocou os presentes, sua apresentao, que terminou de maneira mrbida, foi de
sensualidade. Ela danava, e os olhares de todos no conseguiam se desviar de
seus encantos. Sua figura em muito se assemelha a Salom, que era a musa dos
decadentes.
Historicamente, Salom tida pela cultura judaico-crist como uma das
piores mulher que j existiu. Sua vaidade fez com que num ato de vingana ou
simples capricho, pedisse a cabea de Joo Batista numa bandeja de prata. A
Bblia pouco registra sobre Salom, pois seu foco principal Joo Batista.
Considerado um homem que foi precursor de Cristo, Joo Batista era tido como
modelo de virtude, teve uma vida coerente com suas palavras e era respeitado por
todos. Era o profeta que alertava para a iminente chegada do Messias. Junto
desta profecia fez outras, na maioria das vezes ligadas s atitudes morais dos
homens.
A maldio de Herodes foi uma das principais profecias de Joo Batista.
Este condenava terrivelmente o casamento dele com Herodades e profetizou que
uma desgraa aconteceria com o tetrarca, caso ele no voltasse para sua esposa
legtima. Alm de no fazer o recomendado, Herodes ainda mandou prender Joo
Batista numa cisterna de sua propriedade. As palavras do profeta amedrontavam
Herodes, mas enfureciam verdadeiramente a Herodades, que desejava a morte
do mesmo.

81
IDEM. p. 363.
74
Numa noite de festa, em meio a muitas bailarinas, uma delas se mostrou
bastante misteriosa, pois estava envolta em vus transparentes e com os ps
descalos. Coberta de jias a bailarina revelou-se, e todos puderam ver Salom, a
filha de Herodades danar. Ao terminar sua apresentao, os homens presentes
desejavam v-la danar mais e mais, pois estavam embasbacados com sua
beleza e poder de seduo, mas a jovem se negou. Neste momento Herodes
intervm e promete dar qualquer coisa para a moa se ela voltasse a danar. Ela
concorda e ao final do espetculo pede a cabea de Joo Batista numa bandeja
de prata. Mesmo a contragosto, Herodes cumpre sua promessa e o desejo da
moa realizado.
Joo Batista se consagrou e atualmente santo catlico, j Salom
personificou a mulher que usa de seu poder de seduo para destruir. Sobre o
destino de Salom pouco se sabe e nem ao menos se tem certeza de qual a
motivao que fez a moa desejar tamanha crueldade. Oscar Wilde, que escreveu
uma pea de teatro inspirada na histria de Salom, atribui a motivao para o
ato desumano, no amor no correspondido de Salom por Joo Batista,
historicamente, aventa-se que a jovem fora usada por sua me e estimulada pela
mesma para fazer o que fez.
Salom no uma figura exclusiva do imaginrio decadente, embora seja
sua maior fonte de inspirao, ela seduz e seduziu as mais diversas geraes de
poetas e pintores. Strauss comps uma pera para ela, Eugnio de Castro um
soneto e Gustave Moreau a pintou de muitas formas diferentes, mostrando que o
poder de seduo da bela continua intocvel.
Seja como for a Americana de Mrio de S-Carneiro no apenas se
assemelha fisicamente com Salom, mas tambm dana e seduz como ela. A
Salom do irlands assim descrita:
[...] V como est estranha! Parece uma mulher erguendo-se do tmulo,
uma mulher morta; como se toda ela se voltasse para contemplao
das coisas mortas [...]
82

82
WILDE, Oscar. Salom. So Paulo: Martin Claret, 2004. p. 17.
75
Na descrio das personagens e ambientes existe uma certa obsesso pelo
ouro. Em meio narrativa os adjetivos doirado, mordorado aparecem com grande
freqncia. As mulheres esto sempre cobertas de jias. As pedras e o ouro
remetem ao culto decadenente s pedrarias e metais.. Alm destes elementos
representarem a beleza e serem a explicitao da busca do belo atravs de
recursos artificiais, eles conotam tambm o desejo alqumico da transmutao.
Representam metaforicamente a fuso de Lcio, Ricardo e Marta e a busca deles
pelo pice da felicidade. Martins comenta que na obra A confisso de Lcio o ouro:
[...] Quer dizer, a impossibilidade, mas tambm o mistrio e o ideal, isto ,
o positivo e o negativo extremos no universo imaginrio de S-Carneiro
so sucessivamente simbolizados pelo outro. A morte e a eternidade
so atributos desse ouro que cobre [...] a americana da Confisso de
Lcio [...]
83
Representante legtima do grupo de mulheres sedutoras e enigmticas,
Marta aflora a ambigidade e multiplicidade das personalidades de Lcio/Ricardo.
ela quem os une e separa, o motivo do mistrio e da tirada de prumo e lucidez
do narrador.
Marta descrita por Lcio como:
[...] uma linda mulher loira, alta, escultural e a carne mordorada, dura
fugitiva. O seu olhar azul perdia-se de infinito, nostalgicamente. Tinha
gestos nimbados e caminhava nuns passos leves, silenciosos indecisos,
mas rpidos. Um rosto formosssimo, de um beleza vigorosa, talhado em
oiro... [...]
84
Era ela a mulher ideal, bela, simptica, educada, sensual, mas com o
progresso do envolvimento de Marta e Lcio os mistrios que a envolviam, seu
passado, o casamento, de onde vinha etc, comearam a ser a causa de uma

83
MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Editorial Estampa,
1994. p. 204.
84
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Introduo e organizao de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p.379.
76
angstia sufocante que ele no era capaz de desvendar. A fonte de prazer e
felicidade se transformou em um tormento que precisaria ser resolvido, sua
presena na vida de Lcio fez com que ele perdesse completamente as suas
antigas convices, ela foi para ela a desagregadora. Depois de sua apario a
desestabilizao de Lcio foi total, por causa dela a amizade dele com Ricardo se
perde e o assassinato acontece.
Marta uma mulher sem amigos, famlia, passado, a nica coisa que a
pertence o instante. Aps ser apresentado a ela, Lcio passa a ter uma grande
curiosidade para saber o como Ricardo havia conhecido a esposa e como se deu
o incio do relacionamento. Sua diligencia se mostrou fracassada e para ele a
sensao de que Marta era algum sem passado se reforava a cada instante.
Para agravar ainda mais suas dvidas Ricardo quando questionado sobre a
esposa tambm no se dignava a responder, reforando a impresso de que
Lcio estava na presena de algum bastante incomum. A nica alternativa
possvel para adquirir alguma informao sobre a mulher era questionar a ela
prpria, mas isto ele definitivamente no tinha coragem de fazer. A sensao de
desconforto se misturava com o prprio prazer de estar ao lado de algum to
deliciosamente cheia de mistrios. A dvida de sua trajetria em muito atraia o
narrador e ao mesmo tempo em que ele se sentia enlouquecido com a incerteza,
estar ao lado dela lhe contentava, pois ela era a presena de Ricardo em sua
vida.
De maneira inconsciente Lcio sabia que a estranheza da situao dele
com a amante era enorme e esta idia ficou ainda mais reforada ao perceber a
semelhana do beijo dela com o do amigo.
[...] O beijo de Ricardo fora igual, exatamente igual, tivera a mesma cor,
a mesma perturbao que os beijos da minha amante. Eu sentira-o da
mesma maneira [...]
85

85
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Introduo e organizao de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 394.
77
Alm de uma grande confuso entre seus sentimentos esta sensao se
refora ao notarmos que desde o reencontro dos dois na estao de trem Lcio
reparara que Ricardo tinha algo de diferente, seus traos estavam mais
afeminados. Ele prprio tinha outros gestos e algo de bem sutil tinha acontecido
com o amigo que ele no era capaz de detectar. Neste momento a presena de
Marta j era uma realidade. Eles j estavam casados.
O caminhar de Marta era leve e silencioso, seus gestos eram leves e
sensuais, tais quais a uma brisa, ela era a prpria sensao do desconhecido e
rapidamente seus encantos conseguiram se transformar nas angstias e
desconfortos da personagem.
Sua morte/sumio refora a condio de mistrio que envolve sua
participao na narrativa. Ela se dissipa e nisto leva consigo a perpetuao das
dvidas de Lcio, carrega com ela a nica chance de Lcio desvendar o que
aconteceu. Uma vez que ele viu Ricardo atirando na esposa, ele prprio suscita a
possibilidade de ter tido um lapso de memria e no ter percebido o como fora ela
quem tivesse atirado no marido. Sua ausncia refora a grande dvida de Lcio a
respeito de sua condio e a certeza da incredulidade dos leitores e a dele
prprio de entender o que de fato aconteceu.
Marta torna-se a encarnao do mal, o ser desagregador da amizade e a
fonte de incertezas e intranqilidades, a mulher traidora, que semeia a discrdia,
Ao aparecer ela no agrega valores a Lcio, mas sim, causa a nele toda sua ciso
e dualidade, um imenso sentimento de culpa o perturba e o amor adquire o sentido
proposto por Baudelaire: [...] o amor a essncia do proibido, a queda do homem,
a irreparvel perda da inocncia [...]
86
. Os amigos tm suas vidas definitivamente
mudadas e a Lcio ainda coube a culpa por um ato que nem mesmo ele tinha a
certeza de ter cometido.

86
BAUDELAIRE, Charles. Apud. HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. 3. ed. So
Paulo, Martins Fontes, 2000. p. 1026.
78
A Americana, Marta e Salom concentram em si belezas singulares muito
associadas ao gosto decadente, so magras, de aparncia doente, tm mos
longas e brancas, alm de terem exatamente o tom de toda narrativa: o mistrio.
Joo Batista teve sua vida terminada pelo capricho de Salom. Ela foi sua
desgraa, mas foi tambm aquela que ofereceu a condio de mrtir, deu a ele a
eternidade. Lcio viveu com Marta situao semelhante, o encontro dos dois
representou para ele o paradoxo da felicidade e do crcere, ela fora sua
desgraa e redeno.
5. A carta confisso e o tempo
A confisso, marcada pelo prprio narrador como inverossmil, iniciada
por uma carta depoimento, que no est datada, mas que de aproximadamente
1910, em que Lcio confessa a absoluta impossibilidade de explicar sua vida.
[...] a minha defesa era impossvel. Ningum me acreditaria [...] Apenas
desejo fazer uma exposio dos fatos. E, para a clareza, vou-me
lanando em mau caminho parece-me. Alis, por muito lcido que
queira ser, a minha confisso resultar estou certo a mais
incoerente, a mais perturbadora, a menos lcida. [...]
87
A partir desta carta temos a certeza de que a realidade no d conta de
explicar os episdios da narrativa. Lcio fora preso por um crime que no
cometeu, mas no se revolta ou se queixa de cumprir a pena. um resignado da
injustia que sofrera e a partir de ento est posta a primeira circunstncia
estranha do texto. Por que aceitar a condenao de um ato que ele no fez? Ou,
se era culpado, por que negar e escrever para se inocentar, mesmo sem contar
com a credulidade dos leitores mediante uma verdade inquestionvel? Qual a
lgica que rege a cabea de Lcio?

87
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Introduo e organizao de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. pp. 351-352.
79
Uma lgica baseada na associao de idias e termos desconexos e
onricos. A personagem num momento de grande presso e descontrole
emocional cometeu (ou no) um crime que nem ao menos tem certeza, mas
mesmo sem estar certo de sua culpa resolveu aceitar a condio de culpado e
cumprir com as conseqncias de seu possvel ato.
A carta mostra tambm, um recurso constante nas narrativas de Mrio de
S-Carneiro: a apario de um postulado que se provar no decorrer da obra. No
caso de A confisso de Lcio, o ponto de partida a crena de que mais vale ter
um momento luminoso na vida e, se necessrio, sofrer as conseqncias dele, a
no t-lo. Assim escreve Lcio no incio da narrativa:
[...] Contudo, ignoro se felicidade maior no se existir tamanho
instante. Os que o no vivem tm a paz pode ser. Entretanto, no sei.
E a verdade que todos esperam este momento luminoso. Logo, todos
so infelizes. Eis pelo que, apesar de tudo, eu me orgulho de ter vivido
[...]
88
justamente pela certeza, ainda que no ato de escrita da carta ele se
encontre na condio de morto-vivo, de que tudo lhe valeu a pena e justamente
esta certeza que ele usa de motivao para contar sua histria. O tom da carta o
da tentativa de explicao e no de arrependimento ou de queixa por sentir-se
injustiado. Uma vez que a prpria personagem no se considera vtima de
injustia, o leitor v-se pressionado a pensar no que foi que de verdade aconteceu
e, para descobrir isto s lhe resta um caminho: ler o relato do narrador.
A chave da eficcia em prender o leitor de A confisso de Lcio no est na
mistura de mistrio, (in)justia, assassinato, mas sim no fato de a histria estar
escrita numa perspectiva diferente da consagrada pela literatura policial. Nos
romances policiais ou de mistrio, tradicionalmente, temos uma vtima para
comear a narrao e o enredo se desenvolve na busca pelo assassino.
Exatamente s avessas de A confisso de Lcio em que temos o assassino, mas
no sabemos precisamente quem fora assassinado. a quebra da lgica e a

88
IDEM. p. 352.
80
associao de fatos desconexos, que s ganharo sentido e significado dentro de
um contexto maior. Este recurso de usar o fantstico na narrativa aparece em
outros momentos, como no episdio em que durante um sarau na casa de Ricardo
apenas Lcio podia ver a imagem de Marta e ela, diante de seus olhos
simplesmente some.
[...] Sentou-se ao piano. Os seus dedos feriram as teclas...
Automaticamente meus olhos se tinham fixado na esposa de
Ricardo, que se assentara num fauteuil no fundo da casa, em um recanto,
de maneira que s eu a podia ver olhando ao mesmo tempo ao pianista.
Longe dela, em p, na outra extremidade da sala, permanecia o
poeta.
E ento, pouco a pouco, medida que a msica aumentava de
maravilha, eu vi sim, na realidade vi! a figura de Marta dissipar-se, em
esbater-se, som a som, lentamente, at que desapareceu por completo.
Em face dos meus olhos abismados eu s tinha agora o fauteuil vazio...
[...]
89
A falta de lgica a marca inicial do texto, que dada, principalmente, pela
aceitao resignada da personagem aos fatos de sua vida. Lcio alm de aceitar,
ainda atribui certa sensao blas com o que o futuro lhe reserva, escolhe morar
no campo e no pretende mais sair de l. O tempo que passara na priso parece
no ter pesado, e ele fala deste perodo como se tivesse sido simples de transpor.
As marcas de um tempo cronolgico so explcitas e do uma boa condio
de contar e saber quantos anos durou o perodo de amizade entre Lcio e Ricardo
e os anos de crcere.
Cumpridos dez anos de priso [...]
90
a frase que d incio aos relatos
biogrficos de Lcio e o primeiro marcador temporal da histria. So dez os anos
de priso que Lcio passa pela morte de Ricardo. O captulo I introduzido com
Por 1895, no sei bem como, achei-me estudando Direito na Faculdade de Paris
[...]
91
. Estes, e outros indcios temporais nos permitem aferir que o perodo em que
Lcio e Ricardo foram amigos de cinco anos, pois se conheceram em 1895 e o

89
IDEM. p. 383.
90
IDEM. p. 351.
91
IDEM. p. 353.
81
desfecho com a morte de Ricardo/Marta se deu exatamente em 1900. Entre 1900 e
1910 foi o perodo em que ficou preso. Muito embora tenha ficado mais tempo na
priso do que em companhia do amigo, o tempo cronolgico perde importncia se
pensado em sua significao mtica.
Cinco so os anos em companhia de Ricardo e durante este perodo a
presena do amigo fora marcada pela rapidez com que o tempo em comum
passava. Eles tinham conversas longas e no se preocupavam com o porvir. Um
bastava ao outro e gradativamente foram evitando os amigos em comum para
passarem a maior parte do tempo disponvel juntos.
A histria nos contada por um narrador-personagem e, portanto, as
informaes que recebemos fazem parte de sua seleo. atravs da memria de
Lcio que tomamos conhecimento do que aconteceu e, naturalmente, alguns fatos
ganham maior ou menor importncia de acordo com sua prpria escolha ou
impacto, que um determinado fato imps em sua personalidade. Desta forma
alguns dados marcantes no so lembrados mesmo que importantes, ou no to
distantes do ato da enunciao.
[...] Sim. Ainda hoje me impossvel dizer se, quando entrei no salo, j
l estava algum, ou se foi s aps instantes que os dois apareceram. Da
mesma forma, nunca pude lembrar-me das primeiras palavras que troquei
com Marta era este o nome da esposa de Ricardo. [...]
92
Ou contrariamente ao esperado so feitas descries de momentos ou
lembranas com uma preciso minuciosa.
[...] Marta estava linda essa noite. Vestia uma blusa negra de crepe-da-
china, amplamente decotada. A saia, muito cingida, deixava pressentir a
linha escultural das pernas, que uns sapatos muito abertos mostravam
quase nuas, revestidas por meias de fios metlicos, entrecruzados em
largos losangos por onde a carne surgia... [...]
93
A impreciso dos fatos, que domina grande parte da narrativa, fica ainda
mais reforada pelas pequenas lembranas que mostram como o tempo, que era a

92
IDEM. p. 378.
93
IDEM. pp. 387-388.
82
fonte de uma grande agonia para a personagem: [...] no sei bem como, achei-me
estudando
94
, pode adquirir um carter de desimportncia total:
[...] Esses dez anos esvoaram-se-me como dez meses. que, em
realidade, as horas no podem mais ter ao sobre aqueles que viveram
um instante que focou toda a sua vida [...]
95
Aps atingir a condio de morto-vivo o tempo passa a ter nenhuma
autoridade sob a vida do novelista. Ele simplesmente se recolhe e espera que a
ao natural deste sobre o homem o leve da condio de morto-vivo para a de
morto, simplesmente. No espera nada alm disto de seu destino. Este desamparo,
o desapego pela vida e a falta de expectativa diante do mundo demonstram uma
postura de desnimo e apatia perante as dificuldades, bem ao gosto de
Schopenhauer que o filsofo da decadncia.
Estar morto para vida e para os sonhos uma das primeiras informaes
que Lcio nos comunica em sua carta e, depois dela, nota-se um conformismo
pernicioso que acompanha a personagem e a deixa a merc do destino, pela total
desconfiana de que nada que ele fizesse poderia mudar algo. Lcio tem uma
incapacidade de dominar sua vida e, principalmente, seus desejos. Uma vez
sentenciado pelo crime o aceita e nada mais faz para ter sua vida modificada. A
noo de que j tivera seu momento luminoso bastava e a nica coisa a fazer
daquele instante para frente era esperar pela morte de maneira tranqila e serena,
sem o frenesi de sensaes que vivera durante os anos ao lado de Ricardo. No
desejava festas, amores, inspiraes, nem ao menos a morte ele desejava, ele
apenas esperava por ela numa passividade enorme.
6. Paris e Lisboa, uma contradio entre dois mundos

94
IDEM. p. 353.
95
IDEM. p. 351.
83
Os caminhos por onde transitam as personagens sempre do indcios e
ajudam a entender e construir a imagem delas e de suas trajetrias na imaginao
do leitor.
O Captulo VIII, da obra, quase todo dedicado descrio do tempo em
que Lcio passou na priso e seu relacionamento com os carcereiros e demais
presos. O local do crcere descrito por expresses como larga cerca, grande
muro, grande paredo
96
. Os adjetivos usados ajudam a construir a noo de
amplitude do local. O ambiente grandioso da priso se ope, como um todo,
pequena cela em que a personagem ficava reclusa a maior parte do tempo.
como se Lcio, aps a priso, fosse algum bastante insignificante perante a
enormidade do mundo.
Ainda que ambientes doentios, como o de uma priso, at agradassem ao
esprito decadente, a pequena cela no lhe oferecia nenhum tipo de atrativo e, isto
no est ligado apenas ao fato de que provavelmente o crcere no agrade a
ningum, mas sim ao fato de que tudo no presdio era muito simples, muito
comum. Nada naquele local lembrava nem de longe o ambiente de sofisticao
em que Lcio estava inserido. Para agravar a situao, ainda havia o fato de tudo
estar ligado a uma rotina e a uma enorme quantidade de regras em que estes
espaos requerem.
O mais natural seria que a personagem esboasse algum tipo de reao,
mas a sensao de conformismo que o assolara no permitia que ele se
revoltasse ou coisa parecida. A enorme priso oprimia e calava aquele pequeno
ser que tivera sua vida transformada aps o seu instante luminoso. Durante todo o
perodo em que esteve preso, ele manteve-se, na maior parte do tempo, quieto.
No era hostil com ningum, mas tambm no nutria amizades. Alguns guardas,
vez ou outra, conversavam algo com ele e, como relatou, nunca fora vtima de
maus tratos. Seu nico contato mais estreito se deu com um nico preso, mas
sem que tivesse significado uma aproximao mais importante.

96
IDEM. p. 413.
84
[...] Apenas me aprazia durante as horas de passeio na grande cerca,
falando com um rapaz louro, muito distinto, alto e enlaado. Confessou-
me que expiava igualmente um crime de assassnio. Matara a sua
amante: uma cantora francesa, clebre, que trouxera para Lisboa [...]
97
Na priso, o tempo passou rapidamente para Lcio porque a vida parou.
Esta idia, que contraditria, se explica pelo fato de que ele no tinha mais
nenhum gosto ou prazer. Tudo em sua vida transformara-se aps ter vivido o
momento culminante, mas depois deste, estava fadado solido. No recebia
visitas, no escrevia cartas, seu contato com o mundo exterior era inexistente. A
nica coisa que ainda lhe pertenciam eram suas lembranas e sobre elas que
ele se debrua para tentar explicar o inverossmil.
A priso, que era portuguesa, representa para Lcio o que representa
Portugal: local sem atrativos, tudo muito provinciano e rude. Lisboa, tal qual a
priso, a representao da mesmice, da represso e do tradicional.
Percebe-se a agonia que a cidade natal lhe impunha, chegando inclusive a
ser excluda da Europa por ele num determinado momento da narrativa. A cidade, a
seu ver, era to atrasada que ele precisava sair dela para tomar um pouco de
civilidade.
[...] S posso viver nos grandes meios. Quero tanto ao progresso,
civilizao, ao movimento citadino, atividade febril contempornea!...
Europa! Europa! Encapela-te dentro de mim, alastra-me da tua
vibrao, unge-me da minha poca! [...]
98
Para algum como Lcio, a vida s valia ser vivida em uma grande cidade
como Paris e dizendo-se sedento de Europa ele resolve mudar para grande
capital
99
. Paris a prpria Europa e sua motivao para morar nela era estudar
Direito. L chegando, embrenha-se nos ambientes artsticos e nota o privilgio que
era estar na capital cultural do mundo. Ele estava, segundo julgou, na principal

97
IDEM. p. 414.
98
IDEM. p. 371.
99
IDEM. p. 353.
85
cidade da Europa, na principal avenida da cidade, no mais famoso restaurante.
Paris era, a essa poca, o corao da Europa.
[...] Eram sete e meia. Havamos subido todo os Campos Elseos e a
Avenida do Bosque at Porta Maillot. O artista decidiu que
jantssemos no Pavilho de Armenonville idia que eu aplaudi de
melhor grado.
Tive sempre muito afeto ao clebre restaurante. No sei... o seu
cenrio literrio (porque o lemos nas novelas), a grande sala de tapete
vermelho e, ao fundo, a escadaria; as rvores romnticas que
exteriormente o ensombram, o pequeno lago tudo isso, naquela
atmosfera de grande vida, me evocava por uma saudade longnqua,
sutil, bruxuleante, a recordao astral de certa aventura amorosa que eu
nunca tivera. Luar de outono, folhas secas, beijos e champanhe... [...]
100
A simples estada na cidade despertou no narrador sensaes
absolutamente prazerosas e inexplicveis. Ele era capaz de sentir saudade dos
beijos que nunca provou e de recordar uma cena nunca vivida. A sua paixo por
Paris era tamanha, que a ele bastava o encanto prprio do local. Ele amava Paris
por si s, porque a cidade reunia em si os teatros, os cafs, as praas mais
famosas do mundo regadas pelo seu charme peculiar. Ricardo partilhava de igual
admirao:
[...] Paris! Paris! - exclamava o poeta. Por que o amo eu tanto? No
sei... Basta lembrar-me que existo na capital latina, para uma onda de
orgulho, de jbilo e ascenso se encapelar dentro de mim. o nico pio
louro para minha dor Paris!
Como eu amo as suas ruas, as suas praas, as suas avenidas! Ao
record-las longe delas em miragem nimbada, todas me surgem num
resvalamento arqueado que me traspassa em luz. E o meu prprio corpo,
que elas vararam, as acompanha no meu rodopio.
De Paris, amo tudo com igual amor: os seus monumentos, os seus
teatros, os seus bulevares, os seus jardins, as suas rvores... Tudo nele
me herldico, me litrgico [...]
101
Paris retratada pelo narrador no masculino e ele tem por ela uma
admirao incondicional. De Paris ele amava tudo, vedada a possibilidade de
algum defeito na cidade, l nada faltava, era o centro civilizado, objeto de

100
IDEM. p. 376.
101
IDEM. p. 370.
86
fascinao. A valorizao de Lcio e dos decadentes s grandes cidades
explicado por Friedrich pelas seguintes razes:
[...] Porque as massas cbicas de pedra das cidades so sem natureza,
elas pertencem embora construindo o lugar do mal liberdade do
esprito, so paisagens inorgnicas do esprito puro [...] as imagens
dissonantes das metrpoles so de extrema intensidade. Estas imagens
conseguem juntar a luz a gs e o cu do crepsculo, o perfume das flores
e o odor de alcatro, esto cheios de alegria e de lamentao [...]
102
Em Paris eram visitados cafs, restaurantes, teatros... As personagens
viviam e sentiam a liberdade da metrpole. O espao reflete a vibrao e energia
delas, o prazer com que encaravam a vida.
A bipolaridade do texto, no que se refere ao espao, est determinada na
sensao de Paris representar a face positiva e moderna da humanidade: cultura,
progresso, inovao, arte. Era em Paris onde a vida pulsava forte e vibrante
contrapondo-se com a tristeza e mesmice de Lisboa.
As ruas tristonhas de Lisboa do Sul, descia-as s tardes magoadas rezando
o seu nome: O meu Paris... o meu Paris [...]
103
. O retorno de Lcio a Portugal, por
volta de 1896, foi pela saudade confessa que sentia de Ricardo e por outras razes
que ele no explicita. Lcio volta a contragosto e reclama de Lisboa
constantemente, pois lhe desagrada sua falta de sofisticao.
A falta de atraes culturais impostas pela mudana de cidade e a
modificao de vida que assolou Ricardo e Lcio o primeiro est casado com
Marta e o segundo torna-se amante dela - fez com que eles passassem a
freqentar ambientes mais fechados. A vida das personagens adquiriu um carter
de mistrio muito grande e os ambientes pblicos no mais podiam ser
freqentados como outrora.
medida que sua vida vai ficando mais misteriosa e seu envolvimento com
Marta vai aumentando, os espaos da narrativa vo diminuindo.

102
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1991. p.
43.
103
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 371.
87
Aps o inicio do relacionamento adltero, a narrativa se concentra nas
casas de Lcio e de Ricardo. Uma relao como a que eles viviam s poderia se
realizar na clandestinidade e os espaos mostram, proporo que se restringem e
diminuem, o quo atormentadas esto as personagens.
Lcio comea sua trajetria em Paris repleto de sonhos e alegrias, a cidade
ampla e instiga a liberdade. Ele volta para Lisboa e tem o incio de seu
relacionamento com Marta. Sua agonia e dvida aumentam a restrio espacial da
narrativa o adultrio faz com que no mais freqentem a vida social da cidade, seu
nico lazer freqentar a casa do amigo ou receber Marta em casa. O desfecho do
seu caso o assassinato, que acontece num ambiente ainda menor: o quarto.
Absolutamente sem ser capaz de compreender o que aconteceu em sua vida,
termina seus ltimos dez anos numa cela de priso - que representa a restrio
total do espao e da liberdade do narrador.
Aps cumprir toda a pena, Lcio, contrariamente ao esperado, no se sente
livre, mas sim morto para a vida e escolhe morar numa propriedade rural sem a
menor vontade de viver. Lcio perde o desejo pela vida e opta por um espao que
contrrio ao da cidade pela qual era apaixonado. Quando vivo escolheu Paris,
uma vez morto escolheu o campo.
O campo o local que menos tem atrativos para um homem com o estilo de
vida do narrador, pois tudo aquilo que natural no oferece grande atrao
queles, que como Lcio, cultuava a artificialidade
104
.
Tudo que artificial, mas que oferece um ar de sofisticao, era bem-vindo.
No estranho que ao se assumir morto, Lcio opte por morar numa pequena
propriedade no campo. O campo e sua simplicidade e naturalidade era para ele a
morte, j a cidade, no caso Paris, a representao da vida.
Foi em Paris que Lcio conheceu Ricardo e participou de um dos momentos
mais exticos e extravagantes de sua histria: a festa. Aps o convite de Gervsio

104
Baudelaire chega a dizer que de nada vale uma bela jovem que tem como seu nico trunfo a
prpria beleza se comparada com uma mulher mais madura, mas ciente de seus encantos e pronta
88
Vila-Nova, conhecido escultor de Lisboa, Lcio vai uma festa cuja anfitri uma
milionria excntrica tratada apenas pelo nome Americana. Gervsio quem leva
Lcio que, mesmo no se considerando sofisticado o suficiente para freqentar o
local, resolve aceitar o convite. Como acompanhante dos dois surge Ricardo de
Loureiro, que at esta hora ainda no havia sido apresentado ao narrador-
personagem.
Ao entrar na propriedade da Americana, Lcio oferece ao leitor uma
descrio pormenorizada do ambiente em que se passa o evento. Os adjetivos so
fartos e, mais que isto, existe um deslumbre na descrio. O narrador no se
contm e mostra o entusiasmo que o ambiente causara sobre si. Logo na entrada,
que era suntuosa, havia carruagens e empregados prontos para adentrar com os
convidados no palcio. Uma vez dentro da casa, o primeiro ambiente que
conhecem uma grande sala, mas no uma sala simplesmente nos moldes
tradicionais. O ambiente fora todo projetado com requinte e contava com recursos
diferentes do esperado, como piscina e palco. A festa se realizava naquela noite
justamente para a sua inaugurao.
[...] Uma grande sala elptica cujo teto era uma elevadssima cpula
rutilante, sustentada por colunas multicores em mgicas volutas. Ao
fundo, um estranho palco erguido sobre esfinges bronzeadas, do qual
por degraus de mrmore rosa se descia a uma larga piscina
semicircular, cheia de gua translcida. Trs ordens de galerias de
forma que todo o aspecto da grande sala era de um opulento, fantstico
teatro [...]
105
Uma sala que se assemelha a um teatro sem dvida pouco usual, ela no
combina com a referencia deste tipo de cmodo que tm a maioria das pessoas,
pois tem um ar de teatralidade, de artificialidade. O culto artificialidade era uma
obsesso aos decadentes e na narrativa de Lcio ela aparece com recorrncia.

para usar todos os recursos que o mundo lhe oferecera para se tornar mais bela: maquiagens,
perfume, roupas etc.
105
S-CARNEIRO. Mrio de. Obra Completa. Introduo e organizao de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1995. p. 360.
89
A artificialidade soa ao decadente como sua nica salvao para escapar
da natureza, porque o natural no lhe agrada. Numa corrente totalmente contrria
a de Rousseau os decadentes crem no homem como um ser que j nasce
corrompido e que precisa de estmulos para se tornar bom segundo essa
perspectiva o natural para o homem ser mau, ser bom lhe um esforo.
No episdio da festa do Captulo I, toda a cena se d dentro de um
ambiente totalmente fechado. Na descrio feita pelo narrador, no h a presena
de uma nica janela para a entrada de ar ou algo que o valha. As personagens,
que por ali adentravam, viam-se fechadas e centradas nas possibilidades que o
prprio ambiente lhes oferecia. Era um convite aos estmulos sensoriais. Luzes,
perfumes, calores... Tudo que, segundo Lcio, dava ao ambiente um aroma
denso a crime
106
. Esta estranha descrio do ambiente, como um lugar que de
alguma forma lembre ao crime, compreensvel se percebido que toda a
artificialidade estava a servio do mistrio. Mistrio pela prpria figura da
Americana, que no era amiga de nenhum deles e de muitos nem ao menos
conhecida, mas que fizera questo de proporcionar a todos uma noite
inesquecvel.
Os atrativos que eles esperavam da festa eram apresentaes com bailados,
msicas, mas l chegando o que viram foi um espetculo assombroso
107
.
Mulheres semi-nuas danavam misteriosamente envoltas a um clima composto por
luzes, aromas, msicas, bizarrices. Quando a ceia foi posta e os convidados
pensaram que os espetculos haviam cessado o mais forte ainda estava por vir: a
apresentao da ltima mulher que aps se desnudar e danar entre o fogo acaba
morta na piscina.
As pessoas que por l estavam, sentiam claramente a sensao do artificial
chegando ao exagero, algumas gritavam, outras entraram em estado de choque.
A Americana pretendia com sua festa causar nos convidados s sensaes mais
fortes e inovadoras e usa para isto uma mistura de bizarro com grotesco.

106
IDEM. p. 361.
107
IDEM. p. 360.
90
Os convidados, descritos pelo narrador, eram pessoas diferentes, em sua
maioria estrangeiros: um russo, alguns escandinavos, um chins, um ndio. Todos
representantes de culturas muito distantes e pouco conhecidas para a poca, de
maneira que a ambientao tornou-se ainda mais diferenciada e pouco natural. Os
convidados tiveram a possibilidade de presenciar um espetculo que a uns
chocou, a outros aterrorizou, em que causou sensao de mal estar pelos
excessos. Houve o despertar das sensaes e o culto ao bizarro.
O uso da luz era fundamental para a instalao do clima da festa era. A luz
era o que mantinha e preparava o clima para as bizarras apresentaes. Ela era
artificial e dotada de capacidades pouco esperadas para si, era, segundo Lcio,
sexualizada. Pensar na luz como algo sexualizado s coerente se pensarmos
que o fim do tdio apenas era possvel atravs do estmulo das sensaes e que
atravs da luz muitas novas sensaes poderiam ser despertadas, fazendo com
que ela tivesse o poder de tocar, de seduzir.
Apreender o mundo por meio da sensibilidade um dos recursos dos
decadentes para escapar do tdio e da mesmice, e embora a festa possa ter sido
considerada por muitos dos presentes como de profundo mau gosto
principalmente pela morte espetacular eles saram aturdidos, exaustos, mas o
mais importante que sentiram algo, mesmo que no tenham gostado.
Os protagonistas, em meio a uma conversa, no dia seguinte, trataram dA
orgia do Fogo - assim Ricardo nomeou o evento - como uma noite admirvel em
que tinham apreciado extraordinrias coisas
108
e no mais, era a noite que
marcava o incio da amizade entre os dois. Lcio considerava este fato muito mais
significativo que a prpria loucura dos espetculos do evento, mostrando a
intensidade do relacionamento.
[...] De resto, no caso presente, que podia valer a noite fantstica em
face do nosso encontro encontro que marcou o incio de minha vida?
Ah! sem dvida amizade predestinada aquela que comeava num
cenrio to estranho, to perturbador, to dourado... [...]
109

108
IDEM. p. 365.
109
IDEM. p. 365.
91
A sensao de estranheza est presente no s no episdio da festa, mas
tambm na prpria reao de Lcio ao receber sua sentena pelo assassinato. ...
a priso se me afigurava uma coisa sorridente
110
. A vida j no podia lhe oferecer
nenhuma sensao diferenciada e embora o crcere possa parecer para a maioria
das pessoas o que de pior se possa receber da vida, para Lcio era indiferente.
Atravs de seu postulado, de que mais vale um momento luminoso e sofrer
suas conseqncias, Lcio explicita que por ele qualquer punio vale, mesmo que
no caso dele o momento luminoso tenha resultado em morte. Ter vivido as
sensaes mais diferenciadas possveis justifica tudo, at um crime.
Os decadentes consideram atos bizarros, grotescos e at cruis como
aceitveis e acreditam que estes fazem parte da vida de que o homem, no acham
que seja preciso negar ou fugir de seus instintos por isso cultuam as esquisitices,
as bizarrices.

110
IDEM. p. 351.
92
CONCLUSO
Mrio de S-Carneiro escreve A confisso de Lcio, em 1913, e teve por
esta poca uma forte influncia da esttica do final do sculo XIX, que foi marcada
pelo descontentamento oriundo do esgotamento das inovaes e progressos
trazidos pela blle poque, associado ao incio do perodo de instabilidade e
guerra dos primeiros anos do sculo XX. Por meio de uma estreita identificao do
autor com obras consagradas como as de Baudelaire e Schopenhauer o artista
comeou a sentir uma inquietao e uma percepo de mundo bastante ligados
ao culto s sensaes bizarras, estranhas e pouco convencionais.
Rapaz de famlia abastada desde cedo conheceu e se apaixonou pela
cidade de Paris e por ela no mais pde deixar de explicitar sua admirao.
Ligado vida cultural da capital, freqentou os principais espetculos e conheceu
a fundo a obra de artistas da poca. medida que seu amor pela cidade
aumentava sua capacidade de adaptao a Portugal diminua. O jovem teve sua
vida inundada de esteticismo e sua obra passou a ser um receptculo do culto
esttica. No trabalhava, no estudava. Passava a vida entre um caf e outro
vivendo da mesada do pai e consumindo arte.
Transbordado pelo sentimento artstico, mostrou-se um homem pouco
prtico para a vida quotidiana e sua inadaptao ao projeto de vida traado pelo
pai se agravou. A alma do poeta foi tomada por uma insistente insatisfao. O
repdio de viver uma vida comum se manifestou na sua literatura, que passou a
ter um carter muito voltado para a valorizao do mistrio e da arte.
Explicitamente apaixonado pelas artes e refinado no gosto, as sensaes
ganharam um grande valor em A confisso de Lcio, que mostra uma viso de
mundo que acreditava estar na arte a verdadeira salvao para a mediocridade da
vida do homem. As personagens e ambientes criados por S-Carneiro estavam
sempre em contato com a arte. Um exagerado culto sofisticao e beleza
93
mostra-se em toda obra, como no episdio da orgia do fogo, nos saraus, nas
profisses artstica das personagens da narrativa.
O estereotipo de dndis que caracterizam Lcio e Ricardo e a prpria
identificao do autor com este tipo de postura, o aproxima da esttica finissecular
decadente. Lcio, Ricardo e Marta so representantes legtimos deste universo,
seus hbitos e amigos esto todos voltados para as suas atividades artsticas.
Marta, que uma mulher misteriosa e sensual, v na sensualidade uma arte: ela
caminha suavemente, desaparece em brisa, seduz todos sua volta.
Lcio sente nas apresentaes da festa da Americana um deslumbre e
mesmo causando nos convidados histeria e pnico ele considera o episdio
magnfico. A viso deturpada de deslumbre ali exposta est ligada concepo
decadente de vivenciar atravs dos sentidos as sensaes mais variadas
possveis, e isto inclua sensaes como o medo e a dor. Aps a perda do amigo,
em decorrncia de sua morte, Lcio condenado e adquire um perfil de desnimo
e apatia. Ele aceita resignado a condenao e a perda da lucidez.
Ricardo confessa ao amigo seus desejos mais ntimos e impossveis de
serem realizados deflagrando uma inquietao com sua sexualidade e uma
profunda coragem de buscar a todo custo satisfazer seu desejo impossvel.
Num universo to particular como o das personagens da obra uma histria
que poderia ser vulgar vai ganhando ares de singularidade. O simples adultrio de
uma esposa com o melhor amigo de seu marido no novidade alguma na
literatura, mas a maneira como este fato direcionado faz com que o leitor seja
pouco a pouco apresentado para um desfecho, como o prprio Lcio menciona
em suas primeiras linhas, inverossmil, mas que perfeitamente aceito pelo leitor
pela brilhante forma como conduzida a narrao dos fatos. O mistrio que a
todos envolve e inquieta lentamente instigado e resolvido na narrativa.
Um cuidado na escolha vocabular do texto e uma utilizao precisa da
pontuao oferecem ao texto de Mrio de S-Carneiro uma elegncia a servio do
mistrio. A associao inesperada de termos e a explorao de significantes, a
princpio contraditrios, s fazem do autor um mestre na arte de nimbar as
obviedades, pois a lgica usada na escrita passa a ser a dos devaneios. Uma
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sensao de que todos esto envolvidos num universo onrico se d pelo
desdobramento de Ricardo em Marta e pela dificuldade de explicar o assassinato.
Dotado de capacidade singular, S-Carneiro escreve o desenrolar da amizade de
Lcio e Ricardo e as contrariedades para que o ltimo conseguisse enfim viver
seu projeto de vida.
A complexa lgica do desdobramento de Ricardo em Marta e seu romance
com Lcio denotando uma imensa dificuldade de separar os limites entre o
fantstico e o real; o comportamento de dndi que apresentam Lcio e Ricardo; a
apatia e o tdio de Lcio perante a complexibilidade de sua vida; a ambincia
citadina em que as personagens transitam e a negao da natureza exposta no
culto artificialidade por meio do fazer artstico; a excessiva valorizao da
sensualidade e a explorao do universo interior e ntimo das personagens,
mostrados pela incapacidade de Ricardo de ser feliz por desejar amar algum do
mesmo sexo; a psicologia conturbada e o mistrio absoluto que envolve o
desdobramento de Ricardo em Marta e da aceitao de Lcio de que ela no
existia no plano da realidade; a dificuldade de Lcio em delimitar sua loucura ou
sanidade mental em decorrncia de sua proximidade com Marta e seus mistrios
comprovam que A confisso de Lcio de Mrio de S-Carneiro um texto
comprometido com as caractersticas decadentes propostas por Anatole Baju no
jornal/revista Dcadent, publicado no final do sculo XIX na Frana e, portanto, faz
de Mrio de S-Carneiro, mesmo sendo um dos criadores e divulgadores da
revista Orpheu - um marco do modernismo portugus, um representante das
propostas estticas finisseculares francesas.
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