Genero Cultura Visual Performance

GNERO, CULTURA VISUAL E PERFORMANCE Antologia crtica Organizao: Ana Gabriela Macedo e Francesca Rayner Reviso das tradues:
Ana Maria Chaves, Joana Passos e Mrcia Oliveira Capa: Gonalo Gomes Edio: Centro de Estudos Humanstcos da Universidade do Minho (CEHUM) http://ceh.ilch.uminho.pt E-mail: ceh@ilch.uminho.pt EDIES HMUS, 2011 End. Postal: Apartado 7097 4764-908 Ribeiro V. N. Famalico Tel. 252 301 382 / Fax 252 317 555 E-mail: humus@humus.com.pt Impresso: Papelmunde, SMG, Lda. V. N. Famalico 1. edio: Abril de 2011 Depsito legal: 325255/11 ISBN: 978-989-8139-78-8 Coleco: Antologias 02
ndice
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Introduo Ana Gabriela Macedo Olhar feminista: olhar o feminismo Rosemary Betterton O que a performance? Marvin Carlson Teoria brechtiana / Teoria feminista Para uma crtica feminista gstica Elin Diamond A modernidade e os espaos da feminilidade Griselda Pollock Actos performativos e constituio de gnero Um ensaio sobre fenomenologia e teoria feminista Judith Butler Corpos-cidades Elizabeth Grosz Recuperando a corporalidade. Feminismo e poltica do corpo Janet Wolff Prazer visual e cinema narrativo Laura Mulvey O museu de arte moderna Carol Duncan Coleccionando arte e cultura James Clifford A cultura de massas como mulher. O outro do modernismo Andreas Huyssen
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Ana Gabriela Macedo
Introduo
A presente Antologia insere-se no mbito de um projecto editorial do Centro de Estudos Humansticos, (iniciado com um primeiro volume sobre Esttica e Teorias da Arte, organizao de Vtor Moura, em 2009), cujo objectivo consiste, por um lado, em dar a conhecer em portugus textos considerados basilares numa rea especfica do conhecimento cuja traduo no exista at data no mercado e, por outro, reunir num volume nico textos esparsos sobre uma determinada matria crtica, criteriosamente seleccionados por um ou mais organizadores. Assim sendo, pretende-se com esta segunda Antologia desta srie, oferecer uma seleco crtica de textos fundamentais no mbito da Cultura Visual, cruzando investigao em artes visuais e questes de gnero, a retrica do corpo, os estudos performativos e a crtica feminista. Importa desde j dizer que a equipa de investigadores que trabalhou neste projecto esteve j anteriormente envolvida num trabalho de ndole similar, ento pioneiro em Portugal, do qual resultou o volume Gnero, Identidade e Desejo. Antologia crtica do Feminismo Contemporneo (Lisboa: Cotovia, 2002). Este volume esteve na gnese desta nova Antologia, procurando dar continuidade ao trabalho de divulgao cientfica anteriormente iniciado, e dado o acolhimento positivo que a primeira teve do pblico, visto ter constitudo um importante incentivo divulgao cientfica, reflexo e ao debate em reas ainda muito parcamente difundidas entre ns; ao torn-las acessveis em portugus, cremos estar assim a contribuir para a
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sua difuso e debate pblico, aqum das fronteiras da lngua. A seleco criteriosa de textos e o rigor da traduo, constituem assim os pilares deste trabalho de edio de Antologias. O trabalho em equipa aqui fundamental, dadas as exigncias de natureza diversa que um trabalho deste tipo coloca: desde j ao nvel da seleco e estrutura do prprio corpus (e de facto muito complexa esta tarefa, dados os inmeros textos crticos de elevada qualidade existentes no mercado internacional em cada uma das reas sob anlise), e face ao prprio labor da traduo, necessariamente exigindo grande rigor e implicando a criao de linguagem adequada e terminologia prpria, por vezes mesmo neologismos, tratando-se lato sensu de matria nova em reas do saber onde a crtica em portugus ainda escassa e onde, por conseguinte, a traduo , por um lado, urgente e estrategicamente essencial, e por outro, implica sempre uma certo grau de ousadia e um contnuo desafio. A conscincia da necessidade e do significado da traduo cultural, no sentido de uma assimilao identitria ao nvel da criao de uma linguagem prpria em domnios novos, face ao facilitismo de apressados estrangeirismos, aqui tambm determinante. Assim, importa referir que, para alm da equipa que assina este volume, na gnese das tradues que so aqui apresentadas, est o trabalho de um grupo de jovens estudantes do curso de Lnguas Aplicadas que, durante o ano lectivo de 2007-08, desenvolveu como seu projecto de estgio, sob a orientao de Ana Maria Chaves, professora de Traduo literria, uma primitiva verso do que viria a ser, aps um aturado trabalho de reviso integral, (nalguns casos implicando a sua retraduo), o corpo do trabalho aqui apresentado. Constituam este grupo de jovens estudantes: Joana Rangel e Tnia Carvalho. Nunca de mais referir que, apesar de incipientes, aquelas primeiras verses foram estimulantes estruturas que nos permitiram retrabalhar todo o material que aqui agora apresentamos. Queremos assim deixar aqui expresso o nosso apreo a estes jovens estudantes pela dedicao com que enfrentaram um projecto de estgio to exigente. Cremos contudo que tambm, enquanto projecto, este os fez crescer no apenas como jovens tradutores (tradutoras), mas tambm como estudantes com maior grau de maturidade em Cincias Humanas e Sociais. Quanto seleco dos textos propriamente ditos, esta foi da inteira responsabilidade de Ana Gabriela Macedo e Francesca Rayner. Enquanto colegas e estudiosas de reas afins, as Poticas Visuais, os Estudos Interar-
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tes, o Teatro e os Estudos Performativos e cruzando idnticos campos de investigao na ptica da crtica feminista e na metodologia dos Estudos de Gnero, pareceu-nos crucial elaborar uma Antologia nestas reas ainda muito lacunares a nvel da crtica, em portugus, e de extrema contemporaneidade. O nosso propsito, como o que preside elaborao de todo este projecto editorial de Antologias do Centro de Estudos Humansticos, assim, em larga medida, pedaggico, sem deixar de ser um reflexo da nossa prpria investigao e das nossas convices no mbito da definio de reas prioritrias nas Humanidades hoje, na exigncia dos saberes transversais e nas relaes de interdisciplinaridade entre as artes. Cada um dos textos seleccionados , por assim dizer, nico em si mesmo, visto constituir um marco histrico e epistemolgico no quadro da disciplina especfica a que se reporta; eles so por um lado clssicos, sem deixarem ainda de ser vanguardistas. Neste falso paradoxo reside a sua permanente novidade e a sua positiva inquietao. Passarei agora a fazer uma breve referncia a cada um deles. O texto que inicia esta Antologia, da autoria de Rosemary Betterton, Olhar feminista: olhar o feminismo (2003), oferece de certo modo a base epistemolgica e o enfoque crtico no mbito dos Estudos de Gnero que orienta a leitura dos restantes. Poderemos dizer que constitui uma espcie de guio da leitura dos textos seguintes, j que perspectiva o Feminismo ao indagar sobre o prprio olhar feminista em redor de si. Simultaneamente, o texto que finaliza a colectnea, da autoria de Andreas Huyssen, a cultura de massas como mulher. O outro do modernismo (1986), cumpre uma funo semelhante, na sua atitude reflexiva sobre a outridade do feminino e no seu questionamento da identificao da mulher com uma menorizada cultura de massas. O texto de Marvin Carlson em torno do conceito de performance, (1996; 2004), visa globalmente a sua definio e especificidade em relao ao vasto leque de disciplinas onde o seu uso operativo e estratgico, ao mesmo tempo que faz uma anlise crtica sobre a crescente popularidade do termo e da disciplina (s) a que se reporta. Elin Diamond, em Teoria brechtiana/ Teoria feminista. Para uma crtica feminista gstica (1988; 1996), prope uma reflexo crtica em torno dos temas enunciados no seu ttulo, afirmando logo no incio do texto que tanto a teoria brechtiana como a teoria feminista so essencialmente discursos em mutao, abertos a novas leituras, que partilham a mesma radicalidade ao nvel discursivo e da prtica. Isto ,
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tal como a teoria teatral de Brecht, que permanentemente reformula os seus conceitos e as suas premissas sem contudo perder de vista a consistncia dos seus temas electivos, tambm as teorias feministas (e so aqui focadas particularmente as que incidem nas polticas da representao e do olhar), se regem pela auto-reflexo e anlise crtica da realidade. Num segundo momento do seu texto, Elin Diamond prope o conceito de crtica gstica como uma crtica feminista especificamente teatral, herdeira, por assim dizer, dos pressupostos e estratgias brechtianas, evocando na sua genealogia o caso exemplar de Aphra Behn. Por seu turno, Griselda Pollock no influente texto A modernidade e os espaos da feminilidade (1988; 1998), situando-se no contexto da arte nos finais do sculo XIX, faz um estudo crtico sobre a representao e o agenciamento feminino tal como tradicionalmente formulados pela viso cannica da histria de arte. Partindo do exemplo paradigmtico da exposio Cubism and Abstract Art que teve lugar em Nova Iorque em 1936, e do esquema proposto por Alfred Barr no catlogo da exposio sobre o mapeamento da arte moderna, Pollock formula uma srie de interrogaes em torno da flagrante ausncia de mulheres artistas neste enquadramento, postulando como condio para o estudo da actividade artstica das mulheres neste mbito, a desconstruo dos mitos masculinos associados ao prprio Modernismo. Pollock analisa em detalhe e dialoga com as propostas de reconhecidos historiadores de arte, como T.J. Clark, questionando a possibilidade de um ponto de vista e um olhar feminino no contexto dos espaos fsicos da Modernidade, comeando pela cidade ela mesma. Porqu a nudez, o bordel, o bar? interroga-se Pollock; Qual a relao entre sexualidade, Modernidade e Modernismo? acrescenta, sugerindo a existncia de assimetrias histricas entre ser homem e ser mulher nos finais do sculo XIX que esto para alm da mera diferena biolgica e que so determinantes nesta anlise. Judith Butler, postula no ensaio Actos performativos e constituio de gnero (1988; 2004) que o gnero no constitui uma identidade estvel do qual provm actos vrios, mas antes uma identidade tenuemente constituda no tempo e instituda atravs de uma repetio estilizada de actos, isto , uma performatividade. Esta recusa de essencialismos e concepes homogneas por oposio noo de uma identidade construda, constitui o cerne deste marcante ensaio de Butler. Usando como ponto de partida discursos teatrais, antropolgicos, filosficos e fenome-
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nolgicos, a autora prope-se demonstrar que aquilo que comummente identificamos como identidade de gnero na verdade uma realizao performativa socialmente imposta e, como tal, passvel de ser contestada e reinventada. Elizabeth Grosz, no ensaio Corpos-cidades (1992; 2003), oferece uma indagao em torno do corpo enquanto artefacto sociocultural, o locus de inscrio de modos de subjectividade especficos. Por sua vez, o seu entendimento da corporalidade como condio material da subjectividade articula-se com a sua projeco dos corpos-cidades, isto , a anlise da relaes constitutivas e de definio mtua entre a corporalidade e a metrpole, tal como afirma. Grosz sustenta a noo de que a cidade um dos factores essenciais na produo social da corporalidade, medida que o corpo ou o seu simulacro (socialmente administrado e regulado, num sentido foucaultiano) transformado e tornado cidade, sujeito enquanto tal a idnticas leis, polticas e regulamentaes coercivas e disciplinadoras. O ensaio de Janet Wolff, Recuperando a corporalidade. Feminismo e poltica do corpo (1990; 2003), insere-se numa problemtica idntica do texto anteriormente referido, a anlise da corporalidade, focando porm as relaes entre o Feminismo enquanto uma prtica socialmente comprometida, para alm de teoria crtica e retrica discursiva e as polticas que regulam o corpo, assim como as potenciais transgresses norma. Uma nfase particular dada a estudos de caso envolvendo a dana e a performance. Ainda neste mbito da anlise da corporalidade, agora porm com uma inflexo totalmente distinta numa arte at aqui ainda no abordada num contexto feminista, o cinema, o texto pioneiro de Laura Mulvey, Prazer visual e cinema narrativo (1975; 1999) equaciona a escopofilia (o prazer de olhar) na sua dimenso narcisista, como a projeco do desejo reprimido do espectador, numa dimenso voyeurista, e a objectificao sexuada desse olhar. Nesta anlise feminista das teorias do olhar (gaze) profundamente informada pela psicanlise, Mulvey parte da premissa da polarizao sexual em conformidade com a qual o determinante olhar masculino projecta a sua fantasia na figura feminina, que moldada em conformidade, reproduzindo assim as estereotipadas assimetrias sexuais. Muito mais do que realar a qualidade que a mulher tem de ser olhada, o cinema constri o modo como ela deve ser olhada dentro do prprio
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espectculo, afirma Mulvey, j que os cdigos cinemticos criam um olhar, um mundo e um objecto. Contudo, afirma a autora em jeito de concluso, o olhar voyeurista-escopoflico, elemento crucial do prazer flmico tradicional, pode ele prprio ser destrudo. Os textos de Carol Duncan, O museu de arte moderna (1995; 1998), e o de James Clifford, Coleccionando arte e cultura (1990; 1998) prope-nos por sua vez um olhar crtico focado nos prprios museus de arte, enquanto conceito, espao sagrado de cultura, e ainda uma indagao em torno da sua funo esttica e social, mediante as suas prprias escolhas e acervo. Neste mbito Duncan analisa a presena no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, MoMA, de duas das mais importantes imagens femininas da coleco do museu, em suas palavras, Les Demoiselles dAvignon, de Picasso e Woman I de Willem De Kooning, e o modo como elas masculinizam o espao museolgico. Ambas as obras, a segunda como descendente directa da primeira, apelam classicamente a um olhar masculino do espectador (a), relegando a mulher, atravs da eterna polarizao do feminino a um tempo ameaador/sedutor, dominador/indefeso para uma outridade no participante, quer enquanto objecto representado, quer enquanto sujeito e espectadora, a no ser mimetizando esse mesmo olhar masculino. O ensaio de Clifford prope-nos um interessante elemento comparativo neste mbito museolgico e nesta reflexo sobre cultura e prticas culturais, ao analisar, num contexto antropolgico, o destino dos artefactos tribais e prticas culturais, assim que so transferidos para os museus do Ocidente. Clifford equaciona, atravs de uma perscrutante anlise do sistema arte-cultura, os paradigmas ideolgicos e institucionais, para alm dos obviamente estticos, por que se rege esta outra forma de coleccionismo cultural, questionando os seus critrios e valores, tradicionalmente vistos sempre atravs do olhar e da subjectividade ocidentais. Como referido no incio desta Introduo, o texto clssico de Andreas Huyssen sobre o questionamento da outridade do feminino face ao paradigma da cultura de massas, que encerra (sem pretender fechar ) esta Antologia de textos em dilogo sobre temas de Gnero, Cultura Visual e Performance que esperamos cumpra a funo de incentivar um outro dilogo, mais amplo e porventura polemizante com os seus leitores, em torno de reas que se contaminam e se polinizam entre si.
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O nosso profundo reconhecimento aos autores que generosamente nos cederam o copyright e permitiram a traduo dos seus textos e a toda a equipa que entusiasticamente tornou este trabalho de seleco, organizao de textos e sobretudo o rduo labor da traduo de textos de ndole to diversa, na realidade desta Antologia. Fevereiro 2011
Rosemary Betterton
Olhar feminista. Olhar o feminismo
Mas eu nem sei o que pensar! Quando tento explicar as possveis interpretaes feministas de uma pintura pr-rafaelita a uma turma de estudos feministas do primeiro ano, deparo-me uma vez mais com o fosso entre a histria da arte feminista e as suas potenciais audincias.1 Embora estas alunas consigam apresentar uma viso crtica acerca de textos cinematogrficos, literrios e televisivos, quando confrontadas com uma pintura figurativa no possuem nem o vocabulrio crtico, nem o capital cultural necessrios para a analisarem. Para estas jovens, compreender as Belas-Artes, quer do passado quer do presente, nada tem que ver com os seus objectivos feministas e no conseguem perceber que interesse isso poder ter. Vrias explicaes poderiam ser sugeridas no sentido de perceber este parco interesse pelas anlises feministas das artes visuais, desde diferenas geracionais a uma iliteracia visual generalizada; porm, estas hipteses to genricas acerca das suas respostas tendem a focalizar-se, no na inadequao dos modelos de anlise crtica que so convidadas a adoptar, mas antes na incapacidade das estudantes em serem leitoras feministas especializadas. Contudo,
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Traduo a partir do textoFeminist Viewing: Viewing Feminism, publicado em The Feminism and Visual Culture Reader, Amelia Jones (ed.), 2003, Routledge: Londres e Nova Iorque, pp. 11-14. Uma primeira verso desta tese aparece em Why Cant We Look at More Work by Men? Feminism in the Classroom em John e Jackie Swift, eds., Disciplines, Fields and Change in Art Education, Vol. 2, Aesthetics and Art Histories (Birmingham: ARTicle Press, 2000).
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Gnero, cultura visual e performance | antologia crtica
estas mesmas estudantes discutem com entusiasmo temas como a autobiografia e identidade lsbicas na comunidade negra da dcada de 1970 ou o cinema feminista contemporneo. A crtica de arte feminista deixou de ser o discurso marginalizado que era anteriormente; com efeito, na ltima dcada esta rea produzido trabalhos brilhantes e motivadores, tendo-se tornado em muitos aspectos numa rea privilegiada de produo acadmica.2 Porm, enquanto escritoras e professoras feministas, precisamos encontrar formas de pensar o comprometimento social entre o feminismo e a cultura visual e de compreender as diferentes formas como esta actualmente encarada pelos nossos alunos. A actual viragem de um estudo disciplinar das diferenas sexuais nas artes visuais para uma anlise interdisciplinar da cultura visual, requer uma reavaliao dos problemas epistemolgicos e metodolgicos daquilo que constitui o nosso corpus de conhecimento e as suas prticas. Quero sobretudo concentrar-me no meu prprio entendimento do potencial disruptivo da cultura visual feminista em relao aos procedimentos disciplinares da histria da arte feminista e pergunta subversiva colocada pelas minhas alunas: porque havemos de nos preocupar em reinterpretar a cultura visual do passado atravs de uma perspectiva feminista contempornea? Antes de mais, comearei por invocar um momento particular da crtica feminista, que penso ser produtivo para reflectirmos acerca destas questes. Num ensaio polmico e mordaz intitulado Feminist Art and Avant-Gardism (1987), Angela Partington aborda a questo dos prazeres de consumo definidos pelo gnero junto de um pblico feminino. Escrevendo em meados dos anos 1980, no contexto dos debates feministas sobre prazer visual, Partington contestou a ideia da existncia de uma estratgia textual feminista correcta, defendendo, pelo contrrio, que as crticas feministas precisam de dar prioridade aos conhecimentos e competncias femininos, visto que estes so os meios atravs dos quais os objectos podem significar algo e fazer sentido para as mulheres, bem como representar a sua relao com o mundo ou o seu interesse por ele. Embora Partington reconhea a dificuldade em definir experincia
2 Por exemplo, a presena de acadmicos feministas, a incluso dos estudos de gnero nos currculos e a expanso da pesquisa e publicao de obras feministas nas ltimas trs dcadas, tornaram possvel uma coleco como esta.
Olhar feminista. Olhar o feminismo | Rosemary Betterton
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feminina e insista na transitoriedade do conceito, argumentando que os processos de definio de gnero so infindveis, pois o sujeito feminino nunca est completamente formado, a autora s parcialmente aborda as questes inerentes s diferenas de interesses entre mulheres e de quem so os interesses representados pelo feminismo.3 A ateno dedicada por Partington s relaes de poder entre gneros, a sua insistncia no facto da feminilidade poder ser activa e produtiva na gerao de significados e o seu interesse em levar a srio as mulheres como pblico promoveram uma refrescante contrapartida tendncia, ento dominante na arte feminista britnica, para privilegiar as estratgias crticas desconstrutivas. Ao descrever no seu ensaio um movimento que vai do investimento feminino ao desejo e ao desenvolvimento de conhecimentos e competncias especficos da espectadora feminina, Partington elaborou um modelo de consumo derivado dos estudos culturais feministas sobre a televiso, estudos esses que, por sua vez, conferiram sua abordagem os problemas terico-metodolgicos que lhes eram inerentes.4 Nessa altura, a insistncia de Partington na importncia das capacidades interpretativas femininas (e feministas) no foi amplamente reconhecida. minha inteno desenvolver aqui algumas dessas questes relacionadas com o estudo da cultura visual feminista analisando o tipo de capacidades e competncias culturais que o feminismo proporciona s estudantes de hoje. Embora as estudantes possam envolver-se com o feminismo enquanto discurso crtico empoderador, o mais provvel contactarem com esse discurso, no na sua acepo poltica, mas como parte integrante dos seus estudos, legitimado pela prpria instituio acadmica e no pela sua validade fora dela. certo que as estudantes de hoje possuem muitas das competncias culturais que o feminismo nos ensinou: modos de ver o mundo, de o viver e de o representar em termos de diferena sexual. No estudo da cultura visual, estas competncias esto ligadas s diversas formas de construir e interpretar imagens, s possveis como resultado de trinta anos de luta feminista em torno da representao.
3 4 Angela Partington, Feminist Art and Avant-Gardism, in Hilary Robinson, (ed.), Visibly Female (Londres: Camden Press, 1987), p. 245. Para uma anlise brilhante de alguns dos problemas da teoria da recepo, ver Ellen Seiter, Making Distinctions in Audience Research in Cultural Studies 4:1 (1990), pp. 61-84. necessrio desenvolver uma anlise do uso de termos como espectador, leitor, consumidor e audincia, bem como objecto, artefacto e texto nos estudos da cultura visual.
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Entre estas competncias, e sem obedecer a nenhuma ordem particular, encontramos:

uma conscincia do modo como o gnero molda a viso e o olhar; um entendimento de termos como gnero e patriarcado; uma certa autoconscincia na representao de si; uma vontade de explorar questes de identidade e diferena; um interesse e um comprometimento com as polticas do corpo; uma capacidade para fazer uma leitura contra corrente de um determinado texto.
Apesar de se manterem num nvel de conhecimento feminista potencial, a menos que o mesmo seja teorizado e analisado historicamente, a maior parte das estudantes em estudos feministas, estudos culturais e cincias sociais possuem um razovel grau de competncia nestas capacidades culturais. Se assim , porque consideram to difcil analisar obras de arte em comparao com a televiso ou a publicidade? E porque ficam tantas vezes decepcionadas quando obras alegadamente feministas no sustentam, a seu ver, esses significados ou, pelo contrrio, quando as leituras acadmicas feministas das obras de arte no correspondem s suas prprias interpretaes? O que torna redutora a classificao de tais reaces como culturalmente incompetentes, por parte de especialistas do feminismo, a possibilidade de as mesmas suscitarem questes epistemolgicas e ontolgicas, tal como sugeriu Griselda Pollock: O que estou a ver e o que procuro? Que conhecimento deseja o meu olhar? Quem sou eu quando observo algo?5 Estas questes complexificam-se quando envolvem problemas relacionados com o eu e a identidade, o que acontece no caso de representaes de corporizao e sexualidade quando as imagens podem ter uma intensa ressonncia pessoal. Quero dar como exemplo uma diferena de interpretao entre a prpria Pollock e uma antiga aluna minha. O que acontece quando uma mulher faz uma leitura contra corrente de uma leitura feminista? No livro de Pollock, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writings of Arts Histories, a autora apresenta uma espirituosa leitura de cariz psicanaltico da obra de Toulouse-Lautrec
5 Richard Kendall e Griselda Pollock, (eds.), Dealing with Degas: Representations of Women and The Politics of Vision (Londres: Pandora Press, 1992).
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considerando-o psiquicamente impotente, incluindo uma anlise da srie de representaes de maisons closes, os bordis legais parisienses de finais do sculo XIX, que considera difceis de olhar na medida em que fazem da intimidade e do prazer sexual feminino mais um tipo de bem de consumo voyeurista.6 Pollock descreve uma economia visual dependente de trs olhares, os do artista masculino e do voyeur masculino heterossexual, e o da crtica feminista que recusa alinhar-se com eles. Mas poder conceber-se uma diferente economia visual ou tornar possveis outras formas de olhar que no reproduzam tais estruturas de identificao e des-identificao? Num ensaio escrito em 1999 acerca das mesmas imagens, uma estudante fez uma anlise muito distinta; defendeu que as pinturas de Lautrec validavam a sua prpria identidade lsbica, numa rara e solidria representao da sexualidade lsbica activa que ela no conseguia encontrar facilmente em qualquer outro lugar. No estou a comparar estas duas leituras ao nvel da sua sofisticao ou correco, mas sim a sugerir que as mesmas radicam em posicionamentos e conhecimentos diferentes, uma diferena que abre um espao produtivo para a explorao de questes ligadas ao modo como os significados so construdos e para quem. As implicaes desta comparao para a teorizao da cultura visual feminista representariam um desvio das preocupaes tradicionais da histria da arte com produtores e textos e uma consequente aproximao a um modelo de leitura no qual se dispensaria maior ateno s mltiplas inscries de mulheres na visualidade e atravs dela. Tal modelo dar-nos-ia a capacidade de compreender a forma como esses textos so mobilizados e tornados significativos de diferentes formas pelas diferentes leitoras, permitindo e legitimando diferentes anlises, bem como questionando as relaes de poder entre o texto autorizado e as suas interpretaes, entre professoras e estudantes, entre teorias e prticas de leitura. Se, tal como Nicholas Mirzoeff o descreve, o estudo da cultura visual no propriamente uma disciplina mas antes uma tctica uma fluda estrutura interpretativa centrada na resposta de grupos ou indivduos aos meios de comunicao visuais,7 ento h alguma urgncia em reflectir nos processos atravs dos quais os indivduos e grupos adquirem a capa6 7 Griselda Pollock, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Arts Histories (Londres: Routledge, 1999), p. 88. Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture (Londres: Routledge, 1999), 4.
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cidade de reagirem ou no. A noo de cultura visual levanta, pois, uma questo chave que esteve at certo ponto ausente da crtica de arte feminista produzida recentemente: como teorizar os afectos, a identificao e o investimento em imagens feitas por mulheres e outros grupos sociais? Vlidas razes polticas e estratgicas justificaram, no incio da dcada de 1970, o apelo de Laura Mulvey produo de uma prtica cinematogrfica feminista de vanguarda em ruptura com o passado, privilegiando novas formas de linguagem visual, particularmente no contexto do cinema de Hollywood e da sua poderosa tradio realista.8 Da mesma forma, as estratgias desconstrutivas que enfatizavam prticas de leitura promotoras de des-identificao e distanciamento revelaram-se centrais s prticas artsticas feministas das dcadas de 1970 e 1980 como forma de ruptura com os modos dominantes de ver e entender a arte. Tais prticas crticas e estratgicas foram, e so, cruciais para analisar os processos pelos quais o significado produzido nos textos, mas tm pouco a dizer sobre a forma como fazem sentido para o leitor comum, que se posiciona a partir de mltiplas relaes de desejo, poder e diferena. Esta problemtica da produo de sentido , a meu ver, importante para as actuais teorizaes da cultura visual, apesar do risco bvio de retorno a um estado no teorizado do prazer visual se bem que tal retorno no seja, de modo algum, aquilo que estou a defender. A questo das relaes entre o visionamento presencial e o encontro sensorial com o cinema e o vdeo est j a ser teorizada pelos estudos feministas.9 Por exemplo, a posio de Laura Marks sobre o cinema intercultural, baseada na teoria ps-colonial e na fenomenologia, constitui uma crtica do epistema ocidental dominante nos estudos cinematogrficos, enfatizando a natureza localizada dos conhecimentos e competncias envolvidos na produo e visionamento de obras cinematogrficas cujos produtores e audincias so no s culturalmente localizados mas tambm definidos pelo gnero.10 Tais argumentos sugerem que as mudanas em curso na cultura ps-moderna no podem ser adequadamente abordadas por modelos
8 9 Laura Mulvey, Film, Feminism, and the Avant-Garde em Visual Culture and Other Pleasures (Londres: Macmillan, 1989), 111-126. Ver Amelia Jones e Andrew Stephenson, eds., Performing the Body/Performing the Text (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1999).
10 Laura Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses (Durham e Londres: Duke University Press, 2000).
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anteriores da crtica feminista. Para dar um exemplo, o cinema comercial de Hollywood j absorveu muitas das tcnicas desconstrutivas e geradoras de distanciamento caractersticas do cinema de vanguarda, fazendo-o de formas elaboradas que so simultaneamente uma resposta positiva aos sucessos do feminismo e uma reaco contra ele. Os regimes dominantes do visual na cultura globalizada do sculo XXI so mveis, procurando constantemente novos locais para colonizar; uma anlise feminista que procure debruar-se criticamente sobre tais regimes ter de ser igualmente rpida e flexvel. menos provvel que a cultura visual das nossas alunas resida em imagens fixas, vistas isoladamente, do que em configuraes mltiplas de texto e imagem: televiso, cinema e vdeo, meios de comunicao digitais e Internet, ou mesmo livros com imagens. Pedir-lhes, como eu fiz, para encontrar sentido numa pintura isolada de qualquer contexto interpretativo, e partir do princpio de que elas no possuam ainda muitas das competncias culturais para ler a cultura visual de uma perspectiva feminista, foi um empreendimento marcado pela minha incapacidade em reconhecer as mltiplas formas atravs das quais o feminismo j influenciou as nossas prticas de visionamento no sculo XXI.
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Marvin Carlson*
O que a performance?
O termo performance tornou-se muito popular recentemente, numa vasta rea de actividades que vai das artes literatura, passando pelas cincias sociais. medida que a sua popularidade e uso tm vindo a crescer, tambm se desenvolveu um complexo conjunto de escritos sobre performance, numa tentativa de analisar e compreender exactamente de que tipo de actividade humana se trata. Para os interessados no estudo da performance, este conjunto de anlises e comentrios pode parecer primeira vista mais um obstculo do que uma ajuda. Muito tem sido escrito por especialistas provenientes de um vasto leque de disciplinas, e to complexa a rede de vocabulrio crtico especializado que foi desenvolvido em funo destas anlises, que um iniciado que procure participar neste debate poder sentir-se confuso e assoberbado. No importante artigo de 1990, intitulado Research in interpretation and performance studies: trends, issues, priorities, Mary Strine, Beverly Long e Mary Hopkins comeam por observar com pertinncia que performance um conceito essencialmente contestado. Esta uma citao de Philosophy and The Historical Understanding (1964), por W.B. Gallie, na qual o autor defende que certos conceitos, tais como arte e democracia, foram construdos a partir de uma essncia que integra
Traduo a partir do texto What is performance?, publicado em The Performance Studies Reader, Henry Bial (ed.), 2004, Routledge: Londres e Nova Iorque, pp. 68-72.
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aspectos dissonantes. Segundo Gallie, reconhecer que um determinado conceito pode ter uma essncia conflituosa implica reconhecer a existncia de usos rivais do mesmo (tal como aqueles que repudiaramos), no s como logicamente possvel e humanamente provvel, mas como um permanente valor crtico potencial atribuvel ao nosso prprio uso ou interpretao do conceito em questo.1 Strine, Long e Hopkins defendem que performance transformou-se num desses conceitos, desenvolvido numa atmosfera de sofisticado desacordo por participantes que no esperam derrotar ou silenciar posies opostas, mas antes, atravs de um contnuo dilogo, atingir uma articulao mais definida de todas as posies, e consequentemente, um entendimento mais completo da riqueza conceptual da performance.2 No seu estudo sobre o palco psestruturado Erik MacDonald afirma que a performance abriu espaos at a invisveis no mbito das redes de representao teatral. Esta problematiza a sua prpria categorizao e assim, inevitavelmente, insere especulao terica na dinmica teatral.3 O presente estudo, reconhecendo esta contestao essencial, procurar sugerir uma introduo ao dilogo continuado atravs do qual a performance tem vindo a ser articulada, fornecendo uma variedade de mapeamentos do conceito, alguns sobrepostos, outros muito divergentes. Recentes manifestaes de performance, tanto na teoria como na prtica, so muitas e variadas, de tal forma que se torna quase impossvel ter uma viso completa das mesmas; no entanto, este estudo tenta oferecer uma contextualizao panormica geral e histrica que permita destacar as principais abordagens e apresentar uma amostra de manifestaes significativas nesta rea complexa. Poder-se-ia assim abordar questes levantadas pelos conceitos contestados de performance e as diversas estratgias tericas e teatrais que foram desenvolvidas para lidar com estas questes.
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W. B. Gallie, Philosophy and the Historical Understanding, Nova Iorque: Schoken Books, 1964, pp. 187-8. Mary S. Strine, Beverly Whitaker, Long e Mary Francs Hopkins, Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities em Gerald Philips e Julia Wood (eds.), Speech Communications: Essays to Commemorate the Seventy-Fifth Anniversary of the Speech Communication Association, Carbondale: Southern Ilinois University Press, 1990, p. 183. Erik MacDonald, Theater at the Margins: Text and the Post-structured Stage, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993, p. 175.
O que a performance? | Marvin Carlson
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Partindo da minha experincia no campo dos estudos teatrais, a minha abordagem centrar-seno modo como as ideias e teorias sobre performance vieram alargar e enriquecer aquelas reas da actividade humana que mais se aproximam do que tem sido tradicionalmente considerado teatral, apesar de no tencionar dar grande ateno ao teatro tradicional propriamente dito, mas antes variedade de actividades comummente apresentadas audincia sob o ttulo genrico de performance ou arte performativa. Contudo, nestas observaes introdutrias pode ser til recuarmos, ainda que brevemente, e considerar o uso mais geral do termo performance na nossa cultura, para ter uma ideia dos matizes semnticos gerais que a palavra pode adquirir medida que circula por uma srie de usos especializados. Devo tambm sublinhar que, embora v incluir exemplos de arte performativa de outros pases, vou circunscrever-me ao contexto norte-americano, em parte, claro, por ser o cenrio da minha prpria experincia nesta actividade, mas sobretudo porque, e apesar da sua difuso internacional, a arte performativa , histrica e teoricamente, um fenmeno fundamentalmente americano, em parte, claro, por este ser o cenrio da minha prpria experincia nesta actividade, mas sobretudo porque, e apesar da sua difuso internacional, a arte performativa , histrica e teoricamente, um fenmeno fundamentalmente americano, pelo que para a compreendermos adequadamente devemos centrar-nos no modo como ela se desenvolveu nos Estados Unidos, tanto do ponto de vista prtico como conceptual. Performing e performance so termos frequentemente encontrados em contextos to variados que dificilmente parece poder existir um campo semntico comum entre eles. Tanto o New York Times como o Village Voice incluem agora uma nova categoria de performance separada do teatro, da dana ou do cinema relativa a eventos que so frequentemente denominados como arte performativa ou mesmo teatro performativo. Para muitos, este ltimo termo afigura-se tautolgico, uma vez que em tempos menos complicados se considerava que todo o teatro envolvia performance, sendo o teatro, de facto, considerado uma das ditas artes performativas. Este uso ainda hoje se mantm, a par do hbito de chamar performance a qualquer evento teatral especfico (e, j agora, tambm a eventos de dana ou musicais). Se por momentos nos distanciarmos mentalmente desta prtica comum e nos questionarmos sobre o que torna performativas as artes performativas, imagino que a resposta implicaria
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que estas artes requerem a presena fsica de seres humanos treinados ou capacitados, sendo a performance a demonstrao dessas competncias. Recentemente encontrei uma impressionante ilustrao da importncia da ideia de exibio pblica de capacidades tcnicas para este conceito tradicional de performance. Em diversos locais, quer nos Estados Unidos quer no estrangeiro, pessoas em traje de poca fazem encenaes em locais histricos, improvisadas ou no, para turistas, crianas em visitas de estudo ou outros espectadores interessados um tipo de actividade conhecido por histria viva. Um desses locais Fort Ross, no Nordeste da Califrnia, onde marido e mulher, vestidos com trajes de 1830, sadam os visitantes nos papis de ltimo chefe russo do forte e sua mulher. Diana Spencer Pritchard, no papel de Elena Rotcheva, decidiu a certa altura tocar msicas da poca num piano para dar aos visitantes uma ideia da vida cultural de ento. Todavia, veio a abandonar essa prtica, por sentir, segundo as suas prprias palavras, que o papel deixava de ser histria-viva para passar categoria de performance.4 Apesar de encarnar uma personagem imaginria, vestir trajes de poca e viver em 1830, Diana Pritchard no considerava o seu papel uma performance at ao momento em que comeou a exibir as tcnicas artsticas necessrias para dar um recital. Normalmente a interveno humana necessria para uma performance deste tipo (mesmo no teatro, no falamos do cenrio ou do guarda-roupa como performance), mas a exibio pblica de competncias especficas pode ser feita por no humanos, pelo que muitas vezes se fala, por exemplo, da performance de ces, elefantes, cavalos e ursos.5
4 5 Diana Spencer Pritchard, Fort Ross: From Russia With Love em Jan Anderson (ed.), A Living History Reader, vol. 1, Nashville, Tenn.: American Association for State and Local History, 1991, p. 53. Como a maior parte dos usos de performance, este foi particularmente posto em causa pelo reconhecido terico da semitica circense Paul Bouissac. Bouissac argumenta que o que parece ser performance no mais do que uma reaco natural e invarivel a um estmulo de um treinador que a enquadra como uma performance. Segundo Bouissac, um animal no um performer, mas negoceia situaes sociais a partir do repertrio de comportamentos ritualizados que caracteriza a sua espcie (Behavior in context: In What Sense is a Circus Animal Performing? em Thomas Sebeok e Robert Rosenthal (eds.), The Clever Hans Phenomenon: Communications with Horses, Whales, Apes and People, Nova Iorque: New York Academy of Sciences, 1981, 24.) Isto dicilmente resolve a questo. Como veremos, muitos tericos da performance humana poderiam aceitar no geral a posio alternativa de Bouissac e, alm disso, qualquer pessoa que j tenha treinado cavalos ou ces sabe que, mesmo tendo em conta a inclinao antropomrca, estes animais esto no s a negociar situaes sociais, mas tambm a repetir conscientemente certas aces em
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Apesar desta noo comum, grande parte do pblico provavelmente considera que Diana Pritchard est a levar a cabo uma performance no momento em que os sada na pele de uma pioneira russa h muito falecida. Fingir ser-se outro algum um exemplo comum de um tipo particular de comportamento humano a que Richard Schechner chama comportamento reconstrudo, uma designao que engloba aces conscientemente separadas da pessoa que as pratica teatro e outras representaes, transes, xamanismo e rituais.6 O pertinente conceito de Richard Schechner, comportamento reconstrudo, aponta para uma qualidade da performance ligada, no exibio de competncias, mas a um certo distanciamento entre o eu e o comportamento, semelhante ao distanciamento que existe entre um actor e o papel que este interpreta no palco. Mesmo que uma aco no palco seja idntica a uma aco na vida real, a aco no palco considerada performance, enquanto fora do palco meramente praticada. Hamlet, na clebre resposta Rainha sobre as suas reaces morte do pai, distingue entre os seus sentimentos mais ntimos, que resistem a tornar-se performance, e as aces que um homem pode representar com plena conscincia do seu potencial de significao. A resposta de Hamlet mostra tambm como uma conscincia da performance pode ser transposta para l do palco, do ritual ou de outro evento cultural claramente definido, para a vida quotidiana. Todos ns, num dado momento, temos conscincia de estarmos socialmente a representar um papel, e os tericos da sociologia [] tm recentemente destacado este tipo de performance social. Reconhecer que as nossas vidas so estruturadas de acordo com comportamentos continuados e socialmente aprovados, possibilita que todas as actividades humanas possam ser potencialmente consideradas como performance ou, pelo menos, todas as actividades praticadas com conscincia de si prprias. A diferena entre acto e performance, de acordo com esta linha de pensamento, parece no estar relacionada com a oposio entre teatro e vida real, mas antes com uma atitude podemos ter atitudes impensadas, mas quando pensamos nelas,
troca de recompensas fsicas ou emocionais, um processo que parece ter, pelo menos para mim, caractersticas em comum com a performance humana. 6 Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, Filadla: University of Pennsylvania Press, 1985, pp. 35-116.
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estamos a introduzir uma conscincia que lhes confere a qualidade de performance. Foi porventura nas vrias obras de Herbert Blau, a que voltaremos mais tarde, que este fenmeno foi analisado e investigado com maior profundidade. Temos, portanto, dois conceitos de performance bem diferentes, um envolvendo a exibio de competncias, o outro envolvendo no tanto a exibio de competncias especficas, mas antes um padro de comportamento culturalmente codificado. Um terceiro conjunto de sentidos leva-nos numa direco muito diferente. Quando falamos de performance sexual ou lingustica, ou quando perguntamos se o desempenho de uma criana na escola tem sido bom, a nfase recai no tanto na exibio de competncias (apesar de esta poder estar envolvida) ou na execuo de um determinado padro de comportamento, mas, em vez disso, na realizao geral da actividade luz de um padro de sucesso que pode no ser rigoroso. Talvez seja ainda mais significativa a tarefa de julgar o sucesso da performance (ou mesmo de julgar se ou no uma performance), que nestes casos da responsabilidade do observador e no do performer. Em ltima anlise, o prprio Hamlet o melhor juiz para avaliar se as suas atitudes melanclicas so performance ou se so, na verdade, vivncias reais. No entanto, a performance lingustica, acadmica e at sexual realmente enquadrada e julgada pelos seus observadores. por isso que o termo performance, neste sentido (em oposio a performance no sentido teatral), pode ser e aplicado frequentemente a actividades no humanas, como, por exemplo, anncios televisivos que falam interminavelmente da performance de vrias marcas de automveis e cientistas que falam da performance de produtos qumicos e de metais em determinadas condies. Constatei uma curiosa confluncia dos sentidos teatral e mecnico do termo num cartaz do MTA (Metropolitan Transportation Authority), no metro de Nova Iorque, em Outubro de 1994, quando o metro celebrou os seus noventa anos. Nos cartazes podia ler-se: a performance h mais tempo em cena na cidade de Nova Iorque. Se considerarmos performance como um conceito contestado na sua essncia, isso ajudar-nos- a compreender a futilidade de procurar um campo semntico abrangente que inclua sentidos aparentemente to dspares como a performance de um actor, de uma criana na escola ou de um automvel. Gostaria, contudo, de dar o devido crdito a uma tentativa genuinamente criativa de conseguir uma tal articulao do conceito. Esta
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ocorre na International Encyclopedia of Communications7, na entrada performance, da autoria do etnolinguista Richard Bauman. Segundo Bauman, toda a performance envolve uma conscincia da duplicidade, atravs da qual a prpria execuo de uma aco comparada mentalmente com um modelo potencial, ideal, ou um original memorizado dessa aco. Normalmente, esta comparao feita por um observador da aco o pblico do teatro, o professor, o cientista mas o cerne da questo a dupla conscincia e no a observao externa. Um atleta, por exemplo, pode ter conscincia da sua prpria performance comparando-a com um modelo mental. Performance sempre performance para algum, para um pblico que a reconhece e a valida como performance, mesmo quando, como por vezes acontece, esse pblico a prpria pessoa. Quando consideramos os vrios tipos de actividade referidos na cena cultural moderna como performance ou arte performativa, estes so melhor compreendidos no mbito de um campo semntico abrangente do que no sentido mais tradicional, invocado por Diana Pritchard, que sentiu que desde que no estivesse a exibir as suas competncias musicais no estaria a realizar uma performance. Algumas formas modernas de performance centram-se sobretudo nestas competncias (como acontece com as actuaes de alguns palhaos e malabaristas, conhecidos como os novos artistas do vaudeville), mas muito mais central a este fenmeno o sentido de uma aco representada para algum, uma aco que est envolvida nessa peculiar duplicidade que advm da conscincia e do elusivo outro que a performance no , mas que constantemente tenta, em vo, incorporar. Apesar de o teatro tradicional ver este outro como uma personagem numa aco dramtica, encarnada (atravs da performance) por um actor, a arte performativa moderna geralmente no se envolve nesta dinmica. Quase por definio, os seus praticantes no baseiam o seu trabalho em personagens previamente criadas por outros artistas, mas nos seus prprios corpos, nas suas autobiografias, nas suas experincias especficas numa dada cultura ou no mundo, que se tornam performativos pelo facto de os praticantes terem conscincia deles e por os exibirem perante um pblico.
Richard Bauman em Erik Barnouw (ed.), International Encyclopedia of Communications, Nova Iorque: Oxford University Press, 1989.
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Como a nfase recai na performance e no modo como o corpo, ou o eu, se articula atravs da performance, o corpo individual permanece no centro de tais apresentaes. A verdadeira arte performativa arte a solo e o genuno artista de performance faz pouco uso do elaborado ambiente cnico do palco tradicional, recorrendo no mximo a alguns adereos, pouca moblia e algum guarda-roupa (por vezes at a nudez) que seja conveniente para a situao de performance. No surpreende pois que tal performance se tenha tornado numa forma de arte muito visvel poder-se- mesmo dizer emblemtica no mundo contemporneo, um mundo com excessivo auto-conhecimento, reflexivo, obcecado com simulaes e teatralizaes em todos os aspectos da sua conscincia social. Com a performance a funcionar como uma espcie de alavanca crtica, a metfora da teatralidade deslocou-se da esfera das artes para quase todos os aspectos da vida moderna, numa tentativa de compreender a nossa condio e as nossas actividades, e para quase todos os ramos das cincias humanas sociologia, antropologia, etnografia, psicologia, lingustica. E medida que a performatividade e a teatralidade se tm desenvolvido nestas reas, quer como metforas quer como ferramentas analticas, tanto os tericos como os praticantes da arte performativa tomaram, por sua vez, conscincia desses desenvolvimentos, e descobriam neles novas fontes de estmulo, inspirao e percepo para o seu trabalho criativo e para a compreenso terica do mesmo. A arte performativa, um campo j de si complexo e em constante mudana, torna-se ainda mais complexa e mutvel quando se tenta explicar, como qualquer anlise ponderada deve fazer, a densa rede de interligaes que existe entre a arte performativa e os conceitos de performance desenvolvidos noutras reas e entre arte performativa e muitas questes intelectuais, culturais e sociais que so levantadas por quase todos os projectos de performance contemporneos. Algumas destas questes so o que significa ser ps-moderno, a busca de uma subjectividade e identidade contemporneas, a relao da arte com as estruturas de poder e os vrios desafios disruptivos que se colocam ao gnero, raa e etnicidade, para mencionar apenas algumas das mais visveis.
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Referncias cruzadas para o leitor:

Schechner performance como um princpio organizador para uma investigao acadmica Goffman a apresentao de si na vida do dia-a-dia Faber, Kaprow, Gmez-Pea, Lane arte performativa Parker e Sedgwick a contestao do termo performatividade
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Elin Diamond*
Teoria brechtiana / teoria feminista. Para uma crtica feminista gstica
Este ensaio comea e acaba com um pequeno excerto sobre o acto de apontar.
Nos anos 30, Gertrude Stein e Alice Toklas viajavam a ocidente de Massachussets, no seu tour de palestras pela Amrica. Toklas apontou para um conjunto de nuvens, Stein respondeu, ovos frescos. Toklas insistiu para que Stein olhasse para as nuvens. Stein respondeu de novo, ovos frescos. Toklas perguntou ento: Ests a usar linguagem simblica?, No, respondeu Stein, Estou a ler os sinais. Adoro ler sinais. (Stimpson, 1986: 7)
Podemos dedicar todo um ensaio a desconstruir este relato pelas suas ressonncias histricas, discursivas e sexuais. Deixem-me dizer que a irritao de Toklas me parece justificada. Ela aponta para nuvens; estas tm o significado ontolgico e referencial de nuvens, mas Stein divertidamente mistura ontologia com textualidade, objecto com smbolo, referente com sinal. Agindo como um espectador autoconsciente, Stein faz uma leitura e
Traduo a partir do texto Brechtian Theory/ Feminist Theory, Toward a Gestic Feminist Criticism, publicado em A Sourcebook of Feminist Theatre and Performance: on and Beyond the Stage, Carol Martin (ed.), 1996, Routledge: Londres e Nova Iorque, pp. 120-135.
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afirma que essa mais agradvel que qualquer nuvem de Massachussets. Interesso-me pela forma como apontamos para os sinais no teatro e os lemos, e com o ns refiro-me aos crticos e tericos feministas assim como a estudiosos da teoria brechtiana do teatro um grupo peculiar, mas isso tambm faz parte do meu argumento. Eu sugeriria que a teoria feminista e a teoria de Brecht devem ser lidas inter-textualmente, pois nos efeitos dessa leitura est a recuperao do potencial radical da crtica brechtiana e a descoberta, para a teoria feminista, da especificidade do teatro.1 Para comear, devo dizer que, como as nuvens de Gertrude Stein, a teoria feminista e a teoria brechtiana so discursos em mutao, abertos a novas leituras. O termo lato teoria feminista abrange teoria feminista cinematogrfica, teoria feminista literria, teoria feminista psicanaltica, teoria feminista socialista, teoria feminista negra, teoria feminista lsbica, teoria feminista inter-cultural muitas delas associam-se dentro de diferentes rubricas a diferentes topoi e diferentes inflexes polticas. Todavia, provavelmente todas as teorias que se auto-intitulam feministas partilham um objectivo: a anlise apaixonada do gnero nas relaes sociais materiais e nas estruturas representativas e discursivas, particularmente o teatro e o cinema, que envolvem o prazer visual e o corpo. A teoria teatral de Brecht, escrita ao longo de trinta anos, reformula constantemente os seus conceitos, mas tem tambm temas consistentes: a ateno dialctica e foras contraditrias dentro das relaes sociais, principalmente a luta e o conflito entre classes nas suas transformaes histricas; o comprometimento com tcnicas de alienao e disseno no mimtica na significao teatral; literalizao do espao teatral para produzir um espectador/leitor que no confrontado com a ideologia mas que estabelece uma ligao agradvel com a observao e anlise. Actualmente, nos estudos cinematogrficos, as feministas tm sido cleres na apropriao de elementos da crtica de Brecht ao mecanismo teatral.2 No Vero de 1974, o jornal ingls de cinema Screen publicou um nmero sobre Brecht cujo principal objectivo era tecer uma considerao sobre os textos tericos de Brecht e sobre a possibilidade de um
1 2 Uma verso anterior deste artigo foi apresentada na Conferncia do American Theater in Higher Education (ATHE) em Chicago, Agosto de 1987. Agradeo a Barton Byg, cujo excelente trabalho, Brecht on the Margins: Film and Feminist Theory forneceu muitos conhecimentos teis.
Teoria brechtiana/teoria feminista. Para uma crtica feminista gstica | Elin Diamond
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cinema revolucionrio. No Outono de 1975, Laura Mulvey publicou o seu influente artigo Visual Pleasure and Narrative Cinema no qual, utilizando a psicanlise como uma arma poltica, defende que a conveno cinematogrfica de Hollywood constri uma viso especfica do ponto de vista masculino alinhando ou associando o olhar masculino ao do heri ficcional e convidando-o assim quer a identificar-se narcisistamente com o heri, quer a idealizar a mulher como um fetiche (tornando-a um objecto de estimulao sexual) (1975:6). Ao rejeitar esta tradio cinematogrfica dominante, Mulvey invoca os conceitos de Brecht:
O primeiro golpe contra a acumulao monoltica das convenes cinematogrficas tradicionais a libertao do olhar da cmara para a sua materialidade no tempo e no espao e do olhar da audincia para a dialctica, distanciamento apaixonado. (1975: 18)
Desmistificar a representao, mostrar como e quando o objecto de prazer fabricado, libertando o espectador das identificaes imaginrias e ilusrias estes so elementos cruciais no projecto terico de Brecht. No entanto, ns feministas da rea dos estudos teatrais e dramticos preocupamo-nos mais com a crtica do olhar do que com a interveno brechtiana que assinala a forma de desmantelar o olhar. As tericas do cinema feminista, simpatizantes da psicanlise e da semitica, deram-nos muito em que pensar mas, atravs da teoria de Brecht, temos algo a retribuir-lhes: um corpo feminino em representao que resiste fetichizao e uma posio vivel para o espectador do sexo feminino. Por conseguinte, tenho dois propsitos neste ensaio. O primeiro trata-se de uma leitura inter-textual dos principais topoi da teoria feminista: crtica de gnero e diferena sexual; questes de autoridade na escrita e na histria femininas; o visionamento e o corpo com principais topoi na teoria brechtiana: Verfremdungseffekt, o distanciamento, a historizao e o Gestus. O segundo propsito desta interaco textual reside em propor uma crtica feminista especificamente teatral. Eu chamo-lhe crtica gstica, terminando o artigo com um pequeno exemplo (um segundo texto sobre o acto de apontar). Algumas rpidas classificaes e clarificaes: apercebi-me que as feministas da rea dos estudos dramticos podem acolher esta ligao
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com algum espanto. Brecht, que denota uma tpica cegueira Marxista perante as relaes de gnero, excepo feita a algumas incurses interessantes pela violncia ertica masculina, criou peas convencionalmente definidas pelo gnero e demasiadas mes de famlia santas (uma j demais). Alm disso, a crtica ps-moderna a Brecht feita por heiner mllerianos no deve ser ignorada, particularmente no que diz respeito rejeio da fbula brechtiana, a qual Mller descreve como uma forma fechada que o auditrio aceita como um pacote, um bem comercial (Weber, 1980: 121). Este ensaio faz um parntesis tanto s peas de Brecht como s suas retrgradas (e no brechtianas) encenaes realizadas na Repblica Democrtica Alem e no ocidente nas ltimas trs dcadas. O meu interesse reside na potencialidade da teoria de Brecht no que se refere ao feminismo e, como mencionei acima, numa possvel re-radicalizao da sua teoria atravs do feminismo. Na teoria literria actual, especialmente a da Esquerda Inglesa, os conceitos de Brecht tornaram-se armas na campanha contra a linearidade mimtica (ver Dolllimore 1984), contra o naturalismo burgus (ver Barker, 1984) e, numa leitura refinada de Terry Eagleton (1986), os mesmos conceitos foram colocados ao lado de uma retrica desconstrutiva. At Toril Moi (uma norueguesa sedeada em Oxford), na sua conhecida obra Sexual/ Textual Politics, analisa os feminismos inscrevendo o debate de Brecht com Lukcs na questo do realismo socialista, de forma a desafiar os crticos anglo-americanos de Virginia Wolf (1985: 17). Uma parelha estranha talvez, mas o que quero salientar que estes crticos compreenderam que a teoria brechtiana, com todas as suas lacunas e inconsistncias, no crtica literria, mas antes uma teorizao do funcionamento de um mecanismo de representao com grande ressonncia poltica e formal. Penso que necessrio ultrapassar a aceitao do ponto de vista de Martin Esslin, para quem as teorias de Brecht eram meras racionalizaes de intuio, de gosto e de imaginao (1971: 146), ou a posio de Eric Bentley que sustenta que a teoria uma distraco didctica da verdadeira arte de Brecht (1981: 46ff ). Herbert Blau tem a melhor, seno a ltima palavra, nos debates da teoria versus prtica: o Teatro teoria, ou uma sombra dela No acto de ver, est j inscrita uma teoria (1982: 1).
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Gnero, Verfremdungseffekt
A pedra basilar da teoria de Brecht o Verfremdungseffekt, a tcnica de desfamiliarizao de uma palavra, de uma ideia, de um gesto para que o espectador os possa ver ou ouvir de novo: numa reproduo em que se manifeste o efeito de distanciao, o objecto susceptvel de ser reconhecido, e parece, simultaneamente, alheio [Brecht (1964), 1976: 143]; o efeito-D (distanciamento) consiste em transformar um objecto vulgar e imediatamente acessvel em algo peculiar, notvel e inesperado (1964: 143). Na performance a actriz aliena-se da personagem em vez de a personificar; ela cita ou demonstra o comportamento da personagem em vez de se identificar com ela. Brecht defende que se o actor permanecer exterior aos sentimentos da personagem, o auditrio tambm pode faz-lo, desse modo permanecendo livre para analisar e formar opinies sobre a histria da pea. Verfremdungseffekt tambm desafia as propriedades mimticas da representao que os semiticos designam de iconicidade, o facto de o corpo do actor convencionalmente se parecer com o objecto (ou personagem) a que se refere. por isso que a crtica de gnero pode ser to poderosa no teatro. O gnero refere-se s palavras, gestos, aparncias, ideias e comportamento que a cultura dominante entende como indcios de uma identidade masculina ou feminina. Quando os espectadores vem o gnero eles esto a ver (e a reproduzir) os sinais culturais de gnero e, por conseguinte, a ideologia de gnero de uma cultura. O gnero, na verdade, fornece uma ilustrao perfeita da ideologia em aco, visto que o comportamento feminino ou masculino normalmente parece a natural, logo fixa e inaltervel extenso do sexo biolgico. A prtica feminista que procura expor ou ridicularizar a rigidez do gnero normalmente usa alguma verso do efeito-D de Brecht. Isto , ao alienar (e no apenas rejeitar) a iconicidade, e ao enfatizar a expectativa de parecena, a ideologia de gnero exposta e devolvida ao espectador.3 Na pea Cloud Nine de Carol Churchill, o acto de travestir, no qual o corpo masculino pode ser visto com roupas femininas, fornece
3 Sem querer discutir o gnero per se, Brecht refere-se brevemente a este fenmeno em Pequeno organum para o teatro, n59: convm, igualmente, que os actores vejam as suas personagens serem imitadas por outrem, ou que as vejam com outras conguraes. Uma personagem desempenhada por uma pessoa de sexo oposto revelar o seu prprio sexo muito mais incisivamente (Brecht 1976:198). N. T.: A obra de Brecht citada por Elin Diamond ao longo deste ensaio encontra-se
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o efeito-D para uma crtica de gnero dos papis familiares e sexuais na sociedade colonial vitoriana. Em performances lsbicas no WOW Caf em Nova Iorque refiro-me a performances como Lady Dick, e Split Britches Upwardly Mobile Home de Holly Hughes e nos monlogos altamente satricos da italiana Franca Rame, o gnero exposto como um disfarce sexual, sinal de um papel, e no como uma prova de identidade. Recordar tais performances devia lembrar-nos a rigorosa auto-conscincia que acontece at no desdobramento de gnero mais humorstico. O efeito-D no fcil de produzir, mas as recompensas podem ser surpreendentes. Quando o gnero alienado ou enfatizado, tal permite que o espectador veja um sistema de signos como um sistema de signos a aparncia, palavras, gestos, ideias, atitudes, etc., que constituem o lxico do gnero tornam-se armadilhas ilusrias a serem encenadas ou ento descartadas vontade. Entender o gnero como ideologia como um sistema de crenas e comportamentos que reafirmam o status quo social, mapeados nos corpos das mulheres e homens valorizar a permanente oportunidade de Verfremdungseffekt, cujo objectivo desnaturalizar e desfamiliarizar o que a ideologia apresenta como normal, aceitvel, inescapvel.
Diferena sexual, o distanciamento
A crtica de gnero nas prticas artsticas e discursivas frequentemente e erradamente confundida com outro topos na teoria feminista: a diferena sexual. Eu propunha que a diferena sexual fosse entendida no como um sinnimo de oposies de gnero mas como uma possvel referncia s diferenas dentro da sexualidade. Em parte assumo como ponto de partida a posio ps-estruturalista que privilegia a diferena em todos os sistemas de representao, particularmente a linguagem. A desconstruo derridiana postula o distrbio do significante dentro do signo lingustico ou palavra; a palavra aparentemente estvel contm um significante que integra um trao de outro e outro significante, de tal forma que o trao da palavra que no est contido no significado de qualquer palavra. Assim, a palavra sempre
traduzida para o portugus por Fiama Hasse Pais Brando sob o ttulo Estudos Sobre Teatro (Portuglia, 1976), da qual citamos os excertos da referida obra presentes nesta traduo.
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diferente de si prpria ou, como Barbara Johnson pacientemente conclui no seu extenso estudo, diferena no se refere ao que distingue uma identidade de outra no uma diferena entre unidades independentes mas uma diferena interior (1980: 4). Os textos, argumenta, no so diferentes de outros textos mas diferentes de si prprios, defende. Assim, a desconstruo destri a identidade, com as suas conotaes de totalidade e coerncia: se uma identidade sempre diferente de si prpria no pode continuar a ser uma identidade. A diferena sexual ento pode ser vista como destabilizadora das oposies bipolares que constituem a identidade de gnero. A psicanlise oferece outras pistas. Apesar do tom normativo das suas distines de gnero, Freud tambm esclarece que os impulsos e desejos que constituem a sexualidade no beneficiam de uma identidade estvel:
Estamos habituados a dizer que cada ser humano demonstra impulsos instintivos, necessidades e atributos tanto masculinos como femininos; no entanto, sendo possvel na anatomia assinalar as caractersticas de masculinidade e feminilidade, na psicologia tal no possvel. Para a psicologia, o contraste entre os sexos dilui-se num contraste entre actividade e passividade, no qual demasiado rapidamente identificamos actividade com masculinidade e passividade com feminilidade, uma viso que no de todo universalmente confirmada. (Watney, 1986: 16)
Na verdade, o conceito freudiano das diversas identificaes e efeitos da sexualidade infantil subestima a ideia de um sujeito com um gnero estvel. Parafraseando Gayle Rubin, homens e mulheres so certamente diferentes, mas o gnero traduz coercivamente as diferenas inerentes sexualidade numa estrutura de oposio masculino vs. feminino, etc. (ver 1978: 179). Na minha leitura de Rubin, o sistema sexo/gnero, trao de diferenciao de sexualidade, mantido dentro da estril oposio de gnero. A minha sugesto que a diferena sexual est onde imaginamos, onde teorizamos; o gnero encontra-se onde vivemos, na nossa morada social, embora muitos de ns, com esforo, estejamos a tentar sair de casa. Reformulando: nenhuma feminista pode ignorar o campo de batalha social e poltico que o gnero, mas nenhuma femi-
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nista pode ignorar o facto de a linguagem desse campo de batalha ser um sistema baseado na diferena, cujos traos contm os nossos desejos mais poderosos. Lembrar as diferenas em vez de se conformar com representaes estveis de identidade e ligar essas diferenas a polticas prticas a chave para a teoria do distanciamento de Brecht, uma particularidade da representao alienada que leio intertextualmente com o sistema sexo/ gnero.
Uma vez em cena, em todas as passagens essenciais, o actor descobre, revela e sugere, sempre em funo do que faz, tudo o mais, que no faz. Quer dizer, representa de forma que se veja, tanto quanto possvel claramente, uma alternativa, de forma que a representao deixe prever outras hipteses e apenas apresente uma de entre as variantes possveis () O que no faz tem que estar contido no que faz, em mtua compreenso. [Brecht (1964), 1976: 132]
Cada aco deve conter o trao da aco que reprime e assim o significado de cada aco contm diferena. A audincia convidada a olhar para alm da representao alm do que autoritariamente mostrado para as possibilidades de aces ou julgamentos ainda no articulados. As primeiras peas de Brecht, particularmente In the Jungle of Cities, tematizam o distanciamento: nunca sou mais que metade, diz Mary Garga, que no tem o prazer de se juntar aos homens naquilo que Brecht designou de dialecto idealista da pea ou pura alegria de discutir. As peas feministas contemporneas de Michelene Wandor, Caryl Churchill e Adrienne Kennedy tambm tematizam o distanciamento nos seus referentes sexo/gnero, mas seria interessante questionar as nuances sexo/gnero em Measure for Measure, The Master Builder e No Mans Land, para nomear apenas trs exemplos. O distanciamento brechtiano a analogia teatral e terica do carcter subversivo da diferena sexual, uma vez que nos permite imaginar a desconstruo das representaes de gnero e de todas as outras. Tais desconstrues dramatizam, pelo menos a nvel terico, o jogo infinito de diferenas, ao qual Derrida chama criture a grande fluidez de significao que produz sentidos alm daqueles que so captados dentro da pea ou das horas de representao. Tal no serve para negar o desejo
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de Brecht por um teatro instrutivo e analtico; pelo contrrio, convida participao do espectador e possibilidade que Brecht tanto desejou de a significao (a produo de significado) continuar para alm do fim da pea, fixando-se em escolha e aco depois do espectador sair do teatro.
Histria, historizar
O sistema sexo/gnero exige contextualizao. O entendimento das condies materiais das mulheres na histria e as problemticas de revelar a histria das mulheres so topoi da teoria feminista, a qual consegue muitas informaes atravs da teoria brechtiana de historizar. Obviamente deve haver limites para esta discusso: Brecht no estava a escrever histria, mas como estudante dedicado dos clssicos Marxistas, Brecht compreendeu as relaes sociais, particularmente as relaes de classes, como parte de uma dialctica em movimento. O ponto crucial em historizar a mudana: atravs do efeito-D, os espectadores observam o movimento potencial nas relaes de classes, descobrem as limitaes e fora das suas prprias percepes e comeam a mudar as suas vidas. H um movimento duplo na historizao de Brecht no sentido de preservar as marcas distintivas do passado e de reconhecer, e at enfatizar, a perspectiva actual do auditrio (Brecht 1964:190). Quando Brecht diz que as espectadoras deveriam tornar-se historiadoras, refere-se tanto ao distanciamento das espectadoras, sua posio crtica, como ao facto de estas escreverem a sua prpria histria ao assimilar as mensagens vindas do palco. Historizar , ento, uma forma de ver e a inimiga da recuperao e da apropriao. No possvel historizar e colonizar o outro ou, como Luce Irigaray diria, reduzir todos os outros economia do mesmo (1985:76). Brecht considerava o ilusionismo burgus insidioso porque culpado disso mesmo:
Ora, se constatarmos a nossa capacidade de nos deleitarmos com reprodues provenientes de pocas to diversas (o que teria sido quase impossvel os filhos dessas pocas grandiosas), no deveramos, ento, suspeitar que nos falta ainda descobrir o prazer especfico, a diverso prpria dessa poca? [Brecht (1964), 1976: 166]
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Na performance historizada, as falhas no so colmatadas, as marcas e contradies mostram toda a sua crueza, e a jaze um dos aspectos do prazer do auditrio quando as nossas diferenas do passado e do presente so palpveis, alcanveis, aplicveis. Peas que aspirem a representar o presente requerem a mesma historizao. O realismo repugnava Brecht no s porque dissimulava as suas convenes mas tambm porque hegemnico: ao copiar os detalhes suprfluos do mundo, oferece a iluso de uma experincia vivida, ainda que destaque s uma verso dessa experincia.4 talvez por isso que as dramaturgas mais inovadoras recusam a narrativa imaculada de egos em conflito no realismo clssico. Tomemos em considerao as peas Funnyhouse of a Negro ou The Owl Answers de Adrienne Kennedy que abandonam e alcanam a memria/fantasia marcando o real em repetio obsessiva e em personagens fragmentados que abraam a sua diferena e falam partir dela. Kennedy rejeita a fbula brechtiana o progresso narrativo no tem qualquer significado nos seus mundos e em vez disso, dramatiza as lacunas e contradies como, precisamente, a experincia das mulheres de raa negra da histria. A historizao de Brecht desafia a suposta neutralidade ideolgica de uma reflexo histrica. Pelo contrrio, assume e promove aquilo que os historiadores agora defendem: que os leitores/espectadores de factos e eventos vo, como Gertrude Stein ao ler as nuvens, traduzir aquilo que origina os signos (e histrias), uma aco que produz poder e prazer em vez de verdade.
Brecht elabora em vrios aspectos este ponto: O indivduo cujas entranhas esto a ser devassadas representa, naturalmente, o Homem, o homem puro e simples. Qualquer pessoa (qualquer espectador) cede facilmente presso dos acontecimentos que esto a ser representados, e, assim, na prtica, vemos a sala repleta de pidos em miniatura, aquando de uma representao do dipo, ou de Emperor Jones quando se trata de uma representao de Emperor Jones. (em Acerca da contribuio da msica para um teatro pico, [Brecht (1964), 1976: 298]) Tambm: O que o teatro burgus sempre reala nos seus temas a intemporalidade que os caracteriza. Apresenta-nos uma descrio do homem por completo subordinada ao conceito do chamado eterno humano. Estrutura a fbula de modo que o homem de todas s pocas e de todas as cores o homem, pura e simplesmente possa ser expresso atravs dela. (em Efeitos de distanciao na arte dramtica chinesa, [Brecht (1964), 1976: 102])
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Espectador, corpo, historizao
A historizao coloca, de facto, em cima da mesa a questo do visionamento e do corpo da performer. Segundo Brecht, uma forma de alienar ou distanciar o auditrio da personagem sugerir a sua historicidade em contraste com a autoconscincia do presente momento da actriz no palco. A actriz no se deve perder na personagem mas, pelo contrrio, demonstrar a personagem como uma funo de determinadas relaes scio-histricas, uma rede de ligaes particulares. Como coloca Timothy Wiles, actriz e auditrio, ambos no presente tempo, voltam atrs para observar a personagem histrica, enquanto ela vagueia entre escolhas e juzos (1980: 72). Contudo, isto no confere superioridade actriz, pois como Wiles mais tarde salienta, esta actriz do tempo presente tambm ela fragmentada: Brecht separa o homem histrico das funes estticas do actor (1980: 85). O sujeito histrico representa uma actriz com um conhecimento supostamente superior em relao personagem ignorante do passado, mas o sujeito continua to dividido e incerto como os espectadores a quem a pea se dirige. Esta actriz-sujeito no desaparece na representao da personagem nem na representao da actriz; cada uma permanece processual, histrica e incompleta. E o espectador? Consciente das trs temporalidades dentro de uma s personagem, o espectador no pode fazer a leitura de uma sem fazer a leitura da outra; o seu olhar constantemente dividido; o seu vouloir-voir5 (Pavis 1982: 88) o querer ver e saber tudo sem qualquer obstculo desviado para a dialctica da qual a actriz dividida apenas uma parte. Alm disso, ao ler um complexo texto sempre em evoluo, os espectadores so retirados da sua posio fixa (Heath 1974: 112); tornam-se parte na verdade eles tomam parte na produo das comparaes e contribuies dialcticas que o texto estabelece. As caractersticas especiais da recepo de Brecht surgem em relao com processos anlogos na teoria do cinema. Na teoria psicanaltica do cinema, o texto-filme e o estado de visionamento so postos em movimento pela fantasia inconsciente.6 Na sala escurecida, em assentos imveis, o espectador entra naquilo que Jean-Louis Baudry chama estado artificial de regresso (1980: 56), os efeitos semelhantes ao do tero no
5 6 N. T.: em francs no original. O extenso sumrio/anlise da teoria psicanaltica do cinema em Sandy Flitterman-Lewis Psychoanalysis in Fim and Television (1987), que eu li em forma de manuscrito, ajudou-me muito.
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visionamento de filmes que confundem fronteiras e transportam o sujeito aos primeiros estdios de desenvolvimento psquico, particularmente a fase espelho de Lacan na qual a criana, faltando-lhe o desenvolvimento do controlo motor, v a sua imagem no espelho ou nos olhos do seu educador como um todo coerente. Reconhecendo-se mal (aqui est em causa particularmente a criana do sexo masculino) como um outro completo e autnomo, ele passa o resto da vida inconscientemente procura de um ideal imaginrio e descobre-se a si prprio nos filmes, como defende a teoria. Mas as diferenas entre o espectador brechtiano e o espectador de cinema so bvias. A ltima coisa que Brecht quer um espectador no estado artificial de regresso, escravo do seu ideal imaginrio. A teoria de Brecht formula (e reformula) uma forma de actuar enquanto espectador que quebra o encadeamento de identificaes imaginrias e mantm o espectador independente. Muito influenciada por Brecht, a semitica da mise-en-scne de Patrice Pavis rege-se quase inteiramente no espectador: a mise-en-scne no inteiramente uma indicao da intencionalidade do realizador, mas a estruturao por parte do espectador dos materiais apresentados cujas ligaes dependem do sujeito que apreende (Pavis, 1982: 138). Na teoria cinematogrfica, a posio do sujeito construda para o espectador e s assumida a sua capacidade de regresso. Na teoria Brechtiana, a capacidade de regresso do sujeito suprimida. Os semiticos do cinema postulam um espectador a quem dada a iluso de criar o filme; os semiticos do teatro postulam um espectador cuja recepo activa constantemente rev os sentidos do espectculo. Mas Pavis demasiado ps-modernista para teorizar um espectador com autoridade total. Desconstri a posio do espectador localizando a sua diferena internamente: O que precisamos, diz, de uma teoria do desejo de recepo uma teoria que, sem posicionar o espectador num estado de regresso artificial, reconhece o desejo inconsciente do espectador e, assim sendo, abre caminho a uma identificao aprazvel com as figuras de palco (Pavis, 1982: 158). Em que sentido contribui Brecht para o desejo de recepo? Apesar de falar muito sobre desejo, sobre o prazer da cognio, o prazer de captar significado; aparentemente Brecht no liberta o corpo nem no palco nem no auditrio. O corpo do actor subordinado narrativa dialctica das relaes sociais; o corpo do espectador entregue inves-
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tigao racional (a no ser que se goste do charuto de Brecht). Brecht exibe a tpica cegueira de todos os tericos marxistas no que respeita s configuraes de sexo/gnero. A teoria feminista, porm, insiste na presena do corpo definido pelo gnero, no sistema de sexo/gnero e na problemtica do desejo. neste ponto de conceptualizao de uma performer e de uma espectadora no fetichizadas que uma leitura intertextual das teorias brechtiana e feminista se revela produtiva. Se a teoria feminista v o corpo como culturalmente mapeado e definido pelo gnero, a historizao de Brecht insiste que esse corpo no uma essncia fixa mas um local de luta e de mudana. Se a teoria feminista se preocupa com os mltiplos e complexos sinais da vida de uma mulher: a sua cor, a sua idade, os seus desejos, o seu enquadramento poltico aquilo que pretendo designar como a sua historicidade7 a teoria brechtiana d-nos uma forma de pr essa historicidade em perspectiva no teatro. Na sua convencional iconoclastia, o teatro reduz o corpo do actor personagem, mas o corpo historizado encontra-se visvel e palpavelmente separado do papel do actor assim como do papel da personagem; sempre insuficiente e aberto. Quero ser clara quanto a este ponto importante: o corpo, particularmente o corpo feminino, por virtude de entrar no espao do palco, entra na representao no est s ali, uma presena directa, ao vivo, mas antes (1) um elemento significante numa fico dramtica; (2) parte de um sistema de signos teatrais cujas gesticulao, voz e personificao so referentes tanto para o actor como para o auditrio; e (3) um signo num sistema governado por um mecanismo particular, normalmente pertencente a homens e por eles dirigido para o prazer de um pblico cuja maioria de assalariados so homens. No entanto, com todas estas classificaes, a teoria brechtiana imagina uma polivalncia para a representao do corpo, pois o corpo da performer tambm historizado, impregnado com a sua prpria histria e com a da personagem, e estas histrias perturbam as frgeis margens da imagem, da representao. Na minha construo hbrida baseada na teoria feminista e brechtiana a performer do sexo feminino, ao contrrio do seu duplo flmico, conota no o a ser observado (Mulvey, 1975: 11) o fetiche
7 Utilizo historicidade e no histria (histrico) porque a ltima sugere uma narrativa que as feministas procuraram problematizar. Nos estudos do cinema ver de Lauretis (1984); na co ver Brewer (1984); na arte dramtica e teatral ver Diamond (1985).
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perfeito mas antes o observar o ser-se observado ou at s o acto de observar. Este corpo feminista-brechtiano receptivo quer anlise, quer identificao, dentro da representao, embora recusando a sua fixidez.
Espectador, autor, gestus
A explosiva (e inapreensvel) sntese de alienao, historizao e distanciamento o Gestus brechtiano: um gesto, uma palavra, uma aco, um quadro no qual, separadamente ou em sries, as atitudes sociais codificadas no guio tornam-se visveis ao espectador. Um gesto torna-se social quando permite tirar concluses que se apliquem s condies dessa sociedade [Brecht (1964), 1976:311]. Um gesto social famoso o de Helen Weigel a fechar de forma ruidosa o seu porta-moedas de cabedal depois de cada venda em Mother Courage, sublinhando assim as contradies entre lucro e sobrevivncia para Brecht esta a realidade social da guerra. Este gesto transformou-se numa reificao, mas Brecht sempre enfatizou a sua complexidade:
A exteriorizao do gesto , na maior parte das vezes, verdadeiramente complexa e contraditria, de modo que no possvel transmiti-la numa nica palavra; o actor, nesse caso, ao efectuar uma representao necessariamente forada, ter de faz-lo cuidadosamente, de forma a nada perder e a reforar, pelo contrrio todo o complexo expressivo. (1976: 199)
O momento gstico de certa forma explica a pea, mas tambm a excede, abrindo-a s ideologias sociais e discursivas que informam a sua produo. Brecht escreve que a cena do gesto social representada como uma cena histrica [Brecht (1964), 1976:297] e Pavis desenvolve: o Gestus torna visvel (aliena) a classe por detrs do indivduo, a crtica por detrs do objecto ingnuo, o comentrio atrs da afirmao D-nos a chave da relao entre a pea em representao e o pblico (1982:42). Se lermos as preocupaes feministas luz desta discusso, o gesto social representa um discernimento terico perante as complexidades sexo/gnero, no s no que diz respeito pea, mas tambm no que diz respeito cultura que a pea, no momento da recepo, reflecte e modela dialogicamente.
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Contudo, este momento de visibilidade ou clarificao o momento que complica o processo de observao. Porque o Gestus realizado por um actor/sujeito histrico, aquilo que o espectador v no uma mera mmica das relaes sociais, mas uma leitura destas, uma interpretao feita por um sujeito histrico que suplementa a produo de significado (em vez de desaparecer nela). Como foi sublinhado anteriormente, o sujeito histrico representando um actor, representando uma personagem, divide o olhar do espectador, que como leitor de um sistema de sinais complexo, no pode consumir ou reduzir o objecto da sua viso a uma projeco monoltica de si prprio. Na verdade, o Gestus inferioriza a estabilidade do eu da espectadora pois, no acto de olhar, a espectadora compromete-se com a sua prpria temporalidade. Ela tambm se torna historizada em movimento e em risco, mas tambm livre para comparar os signos do actor/personagem com o que lhe prximo e conveniente as suas condies materiais, o seu posicionamento poltico, a sua pele, os seus desejos. Sentada no na escurido mas na penumbra do teatro para fumadores de Brecht, a espectadora ainda tem a possibilidade de uma identificao agradvel, produzida no atravs da projeco imaginativa de um ideal mas atravs de uma estrutura triangular de actor/sujeito-personagem-espectador. Ao observar a personagem, a espectadora constantemente interceptada pelo actor/sujeito e este, sem se deparar com nenhuma quarta parede, teoricamente livre de olhar para trs8. A diferena, ento, entre este tringulo e o edipiano que nenhuma das partes significa autoridade, conhecimento ou a lei. O teatro brechtiano depende de uma estrutura de representao, de expor e de tornar visvel, todavia o que aparece at no Gestus s pode ser provisrio, indeterminado, no autoritrio.9
N. T.: Surgida no contexto teatral, e expresso quarta parede refere-se ao distanciamento entre o espao de representao e o espao do pblico, ou seja, entre aquilo que e co e aquilo que realidade. Mais tarde, a mesma expresso comeou a ser utilizada noutros domnios ccionais, nomeadamente a televiso. Brecht, nos seus Estudos sobre Teatro, rejeita esta separao referindo que a noo de uma quarta parede que separa cticiamente o palco do pblico e da qual provm a iluso do palco existir, na realidade, sem o pblico, tem de ser naturalmente rejeitada, o que, em princpio, permite aos actores voltarem-se directamente para o pblico (in Brecht, Bertolt, Estudos sobre Teatro, ed. Portuglia Editora, 1976, traduo de Fiama Hasse Pais Brando). Isto claro na atitude de Brecht quanto autoridade textual. Como do conhecimento geral, ele fez revises constantemente e pouco se importou com verses denitivas e autoritrias das suas peas.
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Esta nova leitura feminista do Gestus abre espao, pelo menos em teoria, a uma perspectiva de espectadora. Porque a semiose do Gestus envolve os corpos definidos pelo gnero do espectador, actor/sujeito, e personagem, todos trabalhando em conjunto mas nunca harmoniosamente, no pode haver nem fetichizao nem fim para a significao. Neste paradigma brechtiano-feminista, o olhar do espectador libertado para a dialctica, distanciamento arrebatado (Mulvey, 1975:18). Ela poderia copiar a deixa de Gertrude Stein, e enfatizar homogeneamente cada palavra: eu adoro ler sinais. Se o Gestus nos convida a reflectir sobre a performer e espectadora no que respeita s suas especificidades histricas e sexuais, tambm nos pede para considerar a inscrio do autor: a atitude do autor em relao ao pblico, aquela da era representada e do tempo em que a pea levada cena, o estilo colectivo de representao de personagens, etc., so alguns dos parmetros do bsico Gestus (Pavis, 1982:42). No caso de escritoras e particularmente no caso de dramaturgas, a eliminao da histria foi quase to completa que as crticas feministas sentem-se compelidas a fazer algumas tentativas de recuperao e aqui a teoria brechtiana, a par da teoria feminista, sugere uma prtica crtica da crtica feminista gstica que contextualizaria e recuperaria o autor. Uma crtica feminista gstica alienaria ou destacaria esses momentos num guio no qual as atitudes sociais sobre o gnero se tornariam visveis. Sublinharia as configuraes sexo/gnero enquanto esconderia ou perturbaria a ideologia coerciva ou patriarcal. Recusaria apropriar e naturalizar dramaturgos ou dramaturgas, em vez disso focando-se nos constrangimentos histricos e materiais da produo de imagens. Tentaria relacionar-se dialecticamente com o guio, em vez de o dominar. E ao gerar significados, recuperaria momentos (especificamente gsticos) nos quais o actor histrico, a personagem, o espectador, e o autor entram na representao, ainda que provisoriamente.
Crtica feminista gstica, Aphra Behn
No pouco espao que resta, impossvel desenhar um esquema crtico substancial, mas quero chamar a ateno para um momento gstico que Aphra Behn proporcionou no prembulo da sua primeira pea,
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produzida em 1670. Sendo uma mulher de classe mdia com conhecimentos prestigiosos, mas sem uma famlia que a apoiasse, uma ex-espia e recente inquilina numa priso para devedores, Behn produziu a sua primeira pea para a companhia Duke, originalmente patenteada por Wiliam Davenant, muito comprometida com o estilo Davenant de cenrios mveis, mquinas, um tableaux espectacular, canes e danas. O teatro do perodo da Restaurao era completamente cirrgico no seu desejo de atrair e entreter o pblico pensando exclusivamente no lucro. Era tambm de classe alta e masculino, desde o dador da patente real, at aos patenteados e dramaturgos.10 Como finalmente tm vindo a relatar os historiadores, o pblico era mais variado e contraditrio do que se acreditava. Homens profissionais, mulheres respeitveis e as suas criadas iam regularmente ao teatro, assim como libertinos barulhentos, prostitutas e membros da entourage real. Tinha havido escritoras a Duquesa de Newcastle, Katherine Phillips e Frances Boothby, cada uma com uma pea produzida. Mas quando The Forced Marriage de Behn, ou The Jealous Bridegroom estrearam em Dezembro de 1670, Behn era uma novidade e ningum sabia se ela conseguiria manter-se. A performer, tendo chegado ao palco profissional apenas dez anos antes, apesar de receber um ordenado mais baixo que os seus colegas masculinos, j tinha provado que estava ali para ficar; com decotes, com pernas mostra, na semi-nudez, a actriz representava uma atraco e provocao financeiramente importantes, principalmente para espectadores do sexo masculino. Convencionalmente, o prembulo na Restaurao descrevia o estado da produo literria, reclamava sobre o baixo status da poesia, admoestava a audincia pela sua estupidez, rebaixava as prostitutas, condenava as parcialidades de janotas barulhentos, referia-se a qualquer confuso poltica actual, introduzia e/ou situava o autor jocosamente e, de forma vaga, descrevia a pea. No prembulo da sua primeira pea, Behn toma nota das faces no auditrio e define-as atravs do gnero. Escreve deixas para um
10 Uma dos bigrafos de Brecht, Maureen Duffy, proporciona este contexto: Dos quinze dramaturgos vivos que tiveram duas ou mais peas produzidas desde que os teatros reabriram em 1660, dois eram condes, um era duque, um iria tornar-se num baro titular, quatro eram cavaleiros Em 1671 [a maior parte dos novos escritores] eram da pequena e grande nobreza, e quase todos tinham estudado na faculdade de Inns of Court. Comparada com tal companhia as pretenses de Aphra Behn devem ter parecido ainda mais extravagantes (1977:103-104).
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performer (de gnero incerto, mas eu suponho que seja masculino) que insta os homens na audincia a serem astutos em relao a espies subentenda-se prostitutas, que a autora ali colocou para vos manter numa lisonja desavergonhada/ para que no possais censurar o que escreveu, / Feito isso, eles confrontam-vos com o que foi feito cheio de engenho (Behn, 1915: 286). Chego agora por fim ao meu segundo texto sobre o acto de apontar. Dentro de momentos nas direces de palco pode ler-se Entra uma actriz, que apontando para as senhoras pergunta, Pode algum ter a gloriosa Viso e dizer / Uma mulher no sair vencedora da prova hoje? Nesse gesto de apontar, a actriz estabelece uma estrutura triangular entre a performer histrica, o papel que vai representar e as espectadoras no auditrio. Ela menciona tambm Uma mulher, uma potencial vencedora e isso parece ter um referente: a escritora Aphra Behn (apesar de poder ser uma das mulheres na pea). Nesse olhar partilhado, actor-sujeito, personagem, espectador e autora so unidos momentaneamente, e talvez pela primeira vez no palco ingls, as quatro posies so preenchidas por mulheres. Mas no por muito tempo. Ao olhar com mais ateno para as espectadoras, a actriz depressa faz uma diferenciao, especificamente em termos sexuais. Insistindo, talvez ironicamente, que No h mscaras em toda a nossa intriga ela condena as prostitutas de classe baixa, as Pickeroons, que procuram presas, mas acaba por prometer o sacrifcio feminino total, para vos agradar (Behn, 1915: 286). Quem este vs acabaria por designar tornou-se completamente indecifrvel. Na gria sexual do dia, actriz significava prostituta, autora depressa quereria dizer prostituta e ambas eram bens num mercado de prazer cujos maiores consumidores eram homens. Ainda assim, antes de retomar a representao convencional, o espao significante dominado pelo olhar entrecruzado das mulheres. Eu chamaria ao apontar da actriz e a todo o prembulo, um Gestus, um momento no qual o sistema sexo/gnero, a poltica teatral e a histria social se energizam e tornam visveis. Para as crticas e tericas feministas este Gestus marca o primeiro passo no sentido da recuperao da mulher dramaturga na sua especificidade sexual, histrica e teatral. Marca tambm um espao de indeterminao, de mltiplos significados no texto um momento de prazer para ler as nuvens.
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Griselda Pollock*
A modernidade e os espaos da feminilidade

O investimento no to privilegiado nas mulheres como nos homens. Mais do que qualquer outro sentido, a viso objectiva e controla. Fixa-se distncia e mantm essa distncia. Na nossa cultura a predominncia da viso sobre o olfacto, o paladar, o tacto e a audio tem levado a um progresso das relaes corporais. A partir do momento em que o olhar domina, o corpo perde a sua materialidade. (Luce Irigaray (1978). Entrevista em M.-F. Hans e G. Lapouge (eds.) Les Femmes, la pornographie et lrotisme, Paris, p. 50)
Introduo
O esquema que ilustra a capa do catlogo de Alfred H. Barr para a exposio Cubism and Abstract Art (O cubismo e a arte abstracta) no Museu de Arte Moderna, em Nova Iorque, 1936, paradigmtico do modo como a arte moderna tem sido mapeada pela histria da arte. As prticas artsticas do final do sculo XIX situam-se numa linha cronolgica onde um movimento artstico sucede a outro, cujas ligaes so representadas por setas unidireccionais que indicam influncia e reaco. O nome de um artista preside a cada movimento. Todos aqueles que foram
* Traduo a partir do texto Modernity and the Spaces of Femininity, publicado em Visual Culture Reader, Nicholas Mirzoeff (ed.), 1998, Routledge: Londres e Nova Iorque, pp. 74-83.
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canonizados como precursores da arte moderna so homens. Ser que tal se deve ao facto de no ter havido mulheres envolvidas nos primeiros movimentos da arte moderna? No.1 Ser que foi porque as que existiam no conseguiram determinar de modo significativo a forma e o carcter da arte moderna? No. Ou ser antes porque a histria da arte moderna celebra uma tradio selectiva que normaliza um conjunto de prticas especficas e definidas pelo gnero como sendo o nico modernismo? Eu defenderia esta explicao. Consequentemente, qualquer tentativa de estudar a actividade de mulheres artistas do perodo inicial da histria do modernismo exige uma desconstruo dos mitos masculinos associados ao modernismo.2 No entanto, estes mitos so correntes e estruturam o discurso de muitos anti-modernistas, como por exemplo sucede na histria social da arte. A publicao de The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, por T. J. Clark3, oferece uma resenha das relaes sociais entre a emergncia de novos protocolos e critrios na pintura modernismo e os mitos da modernidade moldados na, e pela, nova cidade de Paris, refeita pelo capitalismo durante o Segundo Imprio. Para alm dos lugares comuns sobre o desejo de ser contemporneo na arte, il faut tre de son temps4, Clark questiona-se sobre a estruturao das noes de modernidade inerentes actividade de Manet e dos seus seguidores, indexando as prticas da pintura impressionista a um complexo conjunto de negociaes relativas s ambguas e surpreendentes formaes e identidades de classe na sociedade parisiense. A modernidade apresentada como algo mais do que a noo de actualidade e a modernidade uma questo de representaes e grandes mitos na atmosfera de numa nova Paris recreativa, dedicada ao descanso e ao prazer; uma Paris onde, aos fins-de-semana, nos subrbios, se desfrutavam os cenrios naturais; onde a prostituta se tornou
1 2 Para comprovar substancialmente este ponto de vista ver Lea Vergine, LAutre moiti de lavant-garde, 1910-1940, traduzido do italiano por Mireille Zanuttin, Paris, Des Femmes, 1982. Ver Nicole Dubreuil-Blondin, Modernism and Feminism: Some Paradoxes em Benjamin H.D., Buchloh (ed.), Modernism and Modernity, Halifax, Nova Esccia, Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1983. Ver tambm Lilian Robinson e Lisa Vogel, Modernism and History, New Literary History, 1971-2, iii (1), pp. 177-99. T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers, Nova Iorque, Knopf, e Londres, Thames & Hudson, 1984. Georges Boas, Il faut tre de son temps, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1940, 1, pp. 52-65; reeditado em Wingless Pegasus: A Handbook for Critics, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1950.
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A modernidade e os espaos da feminilidade | Griselda Pollock
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Figura I Edouard Manet "Um Bar no Folies-Bergre" (1882) Cortesia de Courtauld Institute of Art. The Courtauld Institute of Art, (Courtauld Collection), Londres
uma referncia dominante e a fluidez de classes visvel nos espaos de entretenimento mais populares. As principais referncias neste territrio mtico so o lazer, o consumo, o espectculo e o dinheiro. A partir de Clark, podemos reconstruir um mapa do territrio impressionista, desde as novas avenidas at La Grenouillre, Bougival ou Argenteuil, seguindo as rotas dos comboios suburbanos da Gare St. Lazare. Nestas zonas, os artistas viveram, trabalharam e retrataram-se.5 Contudo, em dois dos
5 O itinerrio pode ser reconstrudo de forma ctcia da seguinte maneira: um passeio pela Boulevard des Capucines (C. Monet, 1873, cidade do Kansas, Nelson Atkins Museum of Art), atravessando a Pont de lEurope (G. Caillebotte, 1876, Genebra, Petit Palais), at Gare St. Lazare (Monet, 1877, Paris, Muse dOrsay), apanhando o comboio suburbano numa viagem de 12 minutos, para dar um passeio ao longo do Seine at Argenteuil (Monet, 1875, So Francisco, Museu da Arte Moderna) ou passear e nadar na praia do rio Sena, La Grenouillre (A. Renoir, 1869, Moscovo, Museu Pushkin), ou Dance at Bougival (A. Renoir, 1883, Boston, Museum of Fine Arts). Tive o privilgio de ler os primeiros rascunhos do livro de Tim Clark intitulado The Painting of Modern Life e foi aqui que o territrio Impressionista foi, pela primeira vez, mapeado lucidamente enquanto campo de descanso e prazer, no eixo metropolitano/suburbano. Outro estudo a ter em conta o de Theodore Reff, Manet and
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quatro captulos do livro, Clark ocupa-se da problemtica da sexualidade na burguesia parisiense, utilizando como exemplos as pinturas cannicas Olmpia (1863, Paris, Museu do Louvre) e Um Bar no Folies-Bergre (Figura I) (1881-82, Londres, Courtauld Institute of Art). Este um forte argumento, embora falvel a muitos nveis, sobre o qual gostaria de me debruar, focando sobretudo as suas particularidades no que diz respeito questo da sexualidade. Segundo Clark o factor determinante a classe social. A nudez de Olmpia inscreve a sua classe social e assim mina a mtica noo de ausncia de classe inerente sexualidade representada pela cortes.6 A sofisticada e blas empregada de bar do Folies escapa a qualquer identificao com a burguesia ou com o proletariado, embora participe na ambiguidade de classe que constituiu o mito e a atraco do popular.7 Apesar de Clark fazer uma aluso ao feminismo reconhecendo que estas pinturas implicam um ponto de vista masculino acerca do observador/consumidor, a forma como o faz assegura a normalidade desta posio, deixando-a no limiar da investigao histrica e da anlise terica. Para reconhecer as condies de especificidade de gnero destas pinturas basta imaginar que o observador ou produtor destes trabalhos do sexo feminino. Como pode uma mulher identificar-se com as posies de visionamento propostas por qualquer destas pinturas? Pode oferecer-se a uma mulher a posse imaginria de Olmpia ou da empregada de bar para posteriormente esta lhe ser negada? Sentiria uma mulher da classe de Manet alguma familiaridade com qualquer destes espaos e suas dinmicas, condio necessria para que a funo disruptiva e de negao da pintura modernista se pudesse concretizar? Poderia Berthe Morisot contactar com tais espaos de forma a reproduzir estas temticas em tela? Poderia ela apreend-los como espaos de modernidade? Poderia ela, como mulher, experienciar a modernidade dentro dos parmetros definidos por Clark?8
Modern Paris, Chicago, University of Chicago Press, 1982. 6 7 8 Clark, op. cit., p. 146. Ibid., p. 253. Aceitando-se que pinturas como Olmpia e Um bar no Folies-Bergre advm de uma tradio que invoca um observador masculino, necessrio reconhecer a forma como um observador feminino est implicado nestas pinturas. Certamente, parte do choque e da transgresso provocados por Olmpia nos seus primeiros observadores no Salo de Paris, foi a presena daquele olhar desavergonhado, porm descontrado, da mulher branca deitada na cama e servida por uma
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sem dvida um facto inegvel que muitos dos trabalhos canonizados como fundadores da arte moderna focam precisamente a rea da sexualidade, sobretudo enquanto bem comercial. Poderamos referir inmeras cenas de bordel, incluindo As Meninas de Avinho de Picasso e at o sof do artista. Estes encontros representados e imaginados ocorriam entre homens que tinham a liberdade de assumir os seus prazeres em vrios espaos urbanos e mulheres de uma classe a eles subordinada, que tinham de trabalhar nesses locais, muitas vezes vendendo o seu corpo a clientes ou a artistas. Indubitavelmente, estas trocas so estruturadas por relaes de classe, que por sua vez so determinadas pelo gnero e pelas inerentes relaes de poder. No podem ser separadas nem ordenadas numa hierarquia. So simultaneidades histricas que se inflectem mutuamente. Por isso, devemos questionar por que razo o territrio do modernismo to frequentemente uma forma de lidar com a sexualidade masculina e com os corpos das mulheres porqu a nudez, o bordel, o bar? Qual a relao entre sexualidade, modernidade e modernismo? Se normal as pinturas de corpos femininos serem um territrio atravs do qual os artistas postulam a sua modernidade e competem pela liderana da vanguarda, poderemos esperar redescobrir pinturas feitas por mulheres nas quais estas se confrontem com a sua sexualidade atravs da representao do nu masculino? Com certeza que no; a prpria sugesto parece ridcula. Mas porqu? Porque existe uma assimetria histrica uma diferena social, econmica e subjectiva entre
criada de raa negra, num espao onde se presumia que mulheres, ou para ser historicamente precisa senhoras burguesas, pudessem estar presentes. Aquele olhar, trocado explicitamente entre uma vendedora de um corpo feminino e um cliente/observador, sinnimo das trocas comerciais e sexuais especcas a uma parte do domnio pblico que no deveria estar visvel para as senhoras. Para alm disso, a ausncia deste conhecimento estruturava a sua identidade enquanto senhoras de respeito. Em alguns dos seus artigos, T. J. Clark discute correctamente os signicados do signo mulher no sc. XIX, oscilando entre dois plos: o de lle publique (mulher pblica) e o de femme honnte (mulher casada e respeitvel). Todavia, parece que a exibio de Olmpia confunde essa distncia social e ideolgica entre dois plos imaginrios, levando um a confrontar o outro naquele espao do domnio pblico frequentado pelas senhoras ainda que dentro das fronteiras da feminilidade. A presena desta pintura no Salo no por ser um nu, mas porque desloca o hbito ou o episdio mitolgico atravs do qual a prostituio representada por uma cortes transgride os limites da grelha que constru a partir do texto de Baudelaire, no s introduzindo a modernidade como forma de pintar um tema contemporneo premente, mas tambm levando os espaos da modernidade a entrar em territrio social burgus, o Salo, onde ver tal imagem se torna muito chocante por causa da presena de esposas, irms e lhas. O entendimento deste choque depende da nossa reintroduo do observador feminino no seu lugar histrico e social.
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ser mulher e ser homem, em Paris, nos finais do sc. XIX. Esta diferena produto da estruturao social da diferena sexual e no uma distino biolgica imaginria determinou o qu e a forma como homens e mulheres pintavam.
O pintor da vida moderna
Um texto em particular enquadra esta interaco entre classe e gnero. Em 1863, Charles Baudelaire publicou em Le Figaro o ensaio intitulado O Pintor da Vida Moderna. Neste ensaio, a figura do flneur modificada para se transformar no artista moderno. Simultaneamente, o mesmo elabora um mapeamento da cidade de Paris demarcando os locais/vistas para o flneur/artista. O ensaio foca deliberadamente o trabalho de um ilustrador menor, Constantin Guys, pois o ilustrador apenas pretexto para Baudelaire tecer uma elaborada e impossvel imagem do seu artista ideal, o qual seria um amante apaixonado das multides e um incgnito homem do mundo.
A multido o seu domnio, tal como o ar o domnio do pssaro, e a gua, o do peixe. A sua paixo e a sua profisso a de desposar a multido. Para o flanur perfeito, para o observador apaixonado, eleger domiclio no meio da multido, no inconstante, no imenso gozo. Estar fora de casa e, no entanto, sentir-se em todo o lado em casa; ver o mundo, estar no centro do mundo, e permanecer escondido do mundo, tais so alguns dos pequenos prazeres destes espritos independentes, apaixonados, imparciais, que a lngua apenas pode definir de um modo imperfeito. O observador um prncipe que goza por todo o lado do seu estatuto de incgnito. O amante da vida faz do mundo a sua famlia ().9 10
O texto estruturado por uma oposio entre o lar, o domnio interior da personalidade conhecida e contida, e o exterior, o espao da liberdade, onde possvel olhar sem ser visto ou at reconhecido no acto de olhar.
9 Charles Baudelaire, O Pintor da Vida Moderna, em The Painter of Modern Life and Other Essays, traduzido e editado por Jonathan Mayne, Oxford, Phaidon Press, 1964, p. 9.
10 Citao de acordo com a traduo de Teresa Cruz de O Pintor da Vida Moderna, ed. Vega, 1993 (1. edio), pp. 17 e 18.
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a liberdade imaginada do voyeur. O flneur/artista sente-se em casa na multido. Assim, o flneur/artista define-se de acordo com a duplicidade ideolgica da sociedade burguesa moderna: a diviso de espao pblico e privado que implica uma dupla liberdade para o homem no espao pblico e a preponderncia de um olhar observador emocionalmente distante, cujo poder, posse e papel fundador da hierarquia sexual no so questionados. Segundo Janet Wolff, no h um equivalente feminino da figura masculina por excelncia, o flneur; no h nem poderia haver uma mulher flneuse. As mulheres no usufruram da liberdade de estarem incgnitas na multido. Nunca se posicionaram como ocupantes do domnio pblico. No tinham o direito de olhar, fitar, examinar ou observar. Como o texto de Baudelaire visa demonstrar, as mulheres no olham. Elas so entendidas como objecto do olhar do flneur.
() A mulher, numa palavra, no apenas para o artista em geral, e para o senhor G. em particular, a fmea do homem. antes uma divindade, que preside a todas as concepes do crebro macho; um reflexo de todas as graas da natureza condensados num s ser; o objecto da admirao e da qualidade mais viva que o quadro da vida pode oferecer ao contemplador. uma espcie de dolo estpido, talvez, mas esplendoroso, encantador, que detm os destinos e vontades suspensos pelo seu olhar.11
Na verdade, a mulher s um signo, uma fico, uma configurao de significados e fantasias. A feminilidade no a condio natural das pessoas do sexo feminino. uma construo ideolgica historicamente varivel de significados correspondentes a um signo M*U*L*H*E*R que produzido por, e para, um outro grupo social cuja identidade e superioridade imaginada tm origem na produo do espectro desse fantstico Outro. MULHER tanto um dolo como nada mais que uma palavra. Assim, quando lemos o captulo do ensaio de Baudelaire intitulado Mulheres e Prostitutas, no qual o autor traa um percurso para o flneur/ artista atravs de Paris e onde as mulheres apenas surgem como objectos inesperadamente visveis, necessrio reconhecer que o prprio texto
11 Ibidem, p. 47.
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constri uma noo de MULHER atravs de um mapa fictcio de espaos urbanos os espaos da modernidade. O flneur/artista comea o seu percurso no auditrio onde mulheres jovens, da mais requintada sociedade, vestidas de branco imaculado, ocupam os seus camarotes no teatro. Seguidamente, observa famlias elegantes passeando-se num jardim pblico, esposas complacentemente apoiadas nos braos dos seus maridos enquanto meninas magrinhas brincam s visitas sociais, imitando os pais. Posteriormente passa para o mundo teatral mais obscuro, onde bailarinas frgeis e delgadas aparecem no esplendor das luzes da ribalta, admiradas por burgueses gordos. porta do caf encontramos um janota, enquanto l dentro est a sua amante, denominada no texto como mulher de mau porte, a quem praticamente nada falta para ser uma grande senhora excepto que esse praticamente nada ter classe ou ser distinta praticamente tudo. Mais frente, entramos no Valentino, no Prado ou no Casino, onde, contra um fundo de luz infernal, encontramos a imagem volvel da beleza libertina, a cortes, a imagem perfeita da selvajaria que se esconde no ntimo da civilizao. Finalmente, Baudelaire classifica as mulheres por graus de privao, desde as jovens prostitutas de sucesso com um ar aristocrata at s pobres escravas dos bordis imundos. Tentar fazer corresponder os esboos de Guys a este extraordinrio espectculo ser uma desiluso. De forma alguma os desenhos so to vvidos, pois o seu projecto , no seu todo, menos ideolgico e mais mundano, como era moda na altura. Contudo, o seu interesse reside na revelao do quo diferente podem ser as formas de representao das figuras femininas, de acordo com a sua localizao. Nos parques, as mulheres respeitveis, acompanhadas por damas de companhia ou pelos seus maridos, passeiam descorporizadas, fundindo-se com as suas roupas, pois a indumentria define a sua classe e significado social. Em espaos identificados com o consumo sexual, visual e efectivo, os corpos evidenciam-se, expostos e exibindo-se ao olhar, enquanto os adornos servem para revelar uma anatomia sexualizada. O ensaio de Baudelaire retrata Paris como a cidade das mulheres. Constri um percurso sexualizado que pode ser identificado com a prtica impressionista. Clark faz um mapa da pintura impressionista seguindo as trajectrias de lazer dos comboios suburbanos, desde o centro da cidade at aos subrbios. Quero propor uma outra dimenso desse mapa que
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liga a prtica impressionista aos territrios erticos da modernidade. Elaborei uma grelha, utilizando as categorizaes de Baudelaire, e inclu neste esquema trabalhos de Manet e Degas, entre outros.12
Teatro (Camarote) debutantes; jovens mulheres da sociedade elegante matronas, mes, crianas, famlias elegantes
Senhoras
Renoir
Cassat
parque
Manet
Cassat Morisot
Teatro (Bastidores) Mulheres desonradas
BAILARINAS
Degas
cafs
amantes e concubinas
Manet Renoir Degas Manet Degas Guys Manet Guys
folies
A CORTES imagem volvel de beleza libertina escravas pobres de bordis imundos
bordis
Da srie O Camarote, de Renoir (retratando mulheres que possivelmente no eram da classe social mais elevada) at Msica nas Tulherias, de Manet, passando pelas cenas de parque de Monet, entre outros, todas estas obras abrangem o terreno onde homens e mulheres da burguesia se
12 As pinturas a integrar no esquema incluiriam os seguintes exemplos: A. Renoir, O Camarote, 1874 (Londres, Courtauld Institute Galeries); E. Manet, Msica nas Tulherias, 1862 (Londres, National Gallery); E. Degas, Bastidores das Bailarinas, c. 1872 (Washington, National Gallery of Art); E. Degas, A Famlia Cardinal, c. 1880, uma srie de monotipos para ilustrao do livro de Ludovic Halvy sobre os bastidores das bailarinas e os seus admiradores do Jockey Club; E. Degas, Um Caf em Montmartre, 1877 (Paris, Muse d Orsay); E. Manet, Caf, Place du Thtre Franais, 1881 (Glasgow, City Art Museum) ; E. Manet, Nana, 1877 (Hamburgo, Kunsthalle); E. Manet, Olmpia, 1863 (Paris, Muse du Louvre).
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divertem. Mas depois, quando nos deslocamos para os bastidores, encontramos novos mundos, ainda de homens e mulheres, mas diferentemente posicionados em termos de classe. So famosas as imagens de bailarinas, no palco e nos ensaios, retratadas por Degas. Menos conhecidas so as suas representaes dos bastidores da pera, onde membros do Jockey Club negoceiam o seu divertimento nocturno com as jovens actrizes. Tanto Degas como Manet representaram as mulheres que assombravam os cafs; e tal como Theresa Ann Gronberg demonstrou, estas eram mulheres da classe trabalhadora que procuravam clientes enquanto prostitutas clandestinas.13 Da conseguirmos encontrar exemplos localizados tanto no Folies e nos cafs-concerto como nos aposentos da cortes. Mesmo que Olmpia no possa ser situada num local reconhecvel, na crtica da poca foi feita referncia ao caf de Paul Niquet, poiso habitual das mulheres que serviam os carregadores de Les Halles e, para o crtico, um sinal de total e degradada devassido.14
As mulheres e o conceito pblico de moderno
As mulheres neste grupo de artistas ocupavam um lugar parcial no mapa acima referenciado. Podem efectivamente ser identificadas, mas em espaos acima de uma linha decisiva. Lydia no Teatro, 1879 e O Camarote, 1882, situam-nos no teatro com as jovens elegantes, mas estas pinturas no poderiam ser mais diferentes daquelas produzidas por Renoir sobre o mesmo tema, como por exemplo, A Primeira Sada, 1876 (Londres, National Gallery of Art). As poses rgidas e formais das duas jovens na obra de Cassatt foram calculadas com preciso, como o demonstram os desenhos preparatrios realizados no mbito desta pintura. A sua postura erecta, uma segurando cuidadosamente um ramo desembrulhado, a outra escondida atrs de um grande leque, cria um efeito revelador de entusiasmo reprimido e extremo constrangimento em lugares pblicos, sendo que as jovens, expostas e aperaltadas, se sentem exibidas. Esto enquadradas num ngulo oblquo, de forma a no serem contidas pelas margens,
13 Theresa Ann Gronberg, Les Femmes de Brasserie, Art History, 1984, 7 (3). 14 Ver Clark, op. cit., p. 296, n. 144. O crtico era Jean Ravenal, colaborador do jornal LEpoque, 7 Junho, 1865.
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Figura II Mary Cassat, "Na pera" (1878-1879) Fotograa 2011 Museum of Fine Arts, (Hayden Collection), Boston
nem emolduradas numa composio bonita, como acontece com O Camarote, de Renoir, no qual a teatralidade em que a cena se insere e o espectculo que a prpria mulher oferece se fundem aos olhos do espectador annimo mas presumvel masculino. Em A Primeira Sada,
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de Renoir, a escolha de um perfil alarga o campo de viso do observador ao auditrio e convida-o/a a imaginar que ele/ela partilha o entusiasmo da figura central enquanto esta parece no ter conscincia de estar a oferecer um espectculo to encantador. A ausncia de autoconscincia , obviamente, planeada para que o observador possa desfrutar da viso da jovem. A principal diferena entre as pinturas de Renoir e de Cassat que esta ltima recusa uma cumplicidade inerente forma como a protagonista retratada. Numa pintura posterior, Na pera, 1879 (Figura II), representada uma mulher vestida de luto (traje de dia) num camarote de teatro, com o olhar desviado do espectador e focado distncia, numa direco que atravessa o plano da pintura. Mas quando o observador segue a direco do olhar desta mulher, depara-se com um outro olhar fixo na figura desta mesma mulher. Assim, a imagem justape dois olhares, dando prioridade ao da mulher que est, indubitavelmente, representada a olhar activamente. Ela no retribui o olhar do observador, uma conveno que confirma o direito do observador de olhar e avaliar. O que depreendemos que o observador exterior imagem evocado como se fosse, por assim dizer, a imagem reflectida do observador retratado na pintura. Esta situao , at certo ponto, o tema da pintura a problemtica das mulheres estarem, em pblico, vulnerveis a um olhar embaraoso. O jogo ardiloso de fazer o observador fora da pintura corresponder ao que est retratado nela no deveria disfarar o seu significado mais srio, isto , o facto de os espaos sociais serem policiados por homens que observam mulheres e o posicionamento do observador fora da pintura em relao ao homem dentro dela indica que o observador tambm participa no jogo. O facto de a mulher ser representada olhando activamente, assinalado sobretudo pelo facto de os seus olhos estarem cobertos pelos binculos, impede que ela seja representada como objecto, surgindo como sujeito do seu prprio olhar. Cassat e Morisot pintaram imagens de mulheres em espaos pblicos, mas todas elas esto acima da linha no esquema que concebi a partir do texto de Baudelaire. O outro mundo das mulheres era-lhes inacessvel, embora estivesse completamente ao dispor dos homens do grupo, que o representavam constantemente como o seu prprio territrio de comprometimento com a modernidade. H provas de que as mulheres da burguesia realmente frequentavam cafs-concerto, facto relatado como
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um acto lamentvel e um sintoma do declnio moderno.15 Como Clark salienta, os guias tursticos de Paris, como o Murrays, tentam claramente evitar tal promiscuidade, comentando que pessoas respeitveis no visitam esses locais. Nos seus dirios, Marie Bashkirtseff recorda uma ida com amigos a um baile de mscaras, onde, por detrs de um disfarce, as jovens da aristocracia podiam viver perigosamente, jogando com a liberdade sexual que lhes era vedada pela sua classe e gnero. Mas, dada a posio social dbia de Bashkirtseff e a sua condenao do padro de moralidade e da regulao da sexualidade das mulheres, a sua aventura apenas confirma a regra.16 Entrar em tais espaos como o baile de mscaras ou o caf-concerto, constitua uma sria ameaa reputao de uma mulher burguesa e, portanto, sua feminilidade. A respeitabilidade protegida da senhora poderia ser maculada pelo mero contacto visual, pois o olhar estava directamente ligado ao conhecimento. Este outro mundo de encontros entre homens da burguesia e mulheres de outra classe era um lugar interdito a mulheres burguesas. o local onde a sexualidade feminina, ou melhor, os corpos das mulheres so comprados e vendidos, onde a mulher se torna tanto um bem comercial como uma vendedora de carne, entrando na esfera da economia atravs do seu intercmbio directo com os homens. Aqui, a diviso entre o pblico e o privado, delineada como a separao entre o masculino e o feminino, corrompida pelo dinheiro, o regente do domnio pblico, e precisamente o que banido do lar. A feminilidade, nas formas especficas da classe, mantida pela polaridade virgem/prostituta, o que uma representao mistificadora das trocas econmicas no sistema patriarcal de parentesco. Nas ideologias burguesas de feminilidade, o dinheiro e as relaes de propriedade que legal e economicamente pautam o casamento burgus so eliminadas pela mistificao de uma compra unilateral dos direitos a um corpo e aos seus produtos como efeito do amor que deve ser mantido por dever
15 Ver Clark, op. cit., p. 209. 16 A escapadela em 1878 foi apagada da verso censurada dos dirios publicados em 1890. Para discusso do evento, ver a publicao com as partes cortadas em Colette Cosnier, Marie Bashkirtseff: Un portrait sans retouches, Paris, Pierre Horay, 1985, pp. 164-65. Ver tambm Linda Nochlin, A Thoroughly Modern Masked Ball, Art in America; Novembro 1983, 71 (10). Em Karl Baedecker, Guide to Paris, 1888, os bailes de mscaras so descritos, embora se aconselhe que os visitantes acompanhados de senhoras devem optar por um camarote (p.34) e Baedecker comenta as mais mundanas salles de danse (sales de dana), Nem preciso dizer que as senhoras no podem frequentar estes sales.
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e devoo. Assim, a feminilidade deve ser entendida, no como uma condio da mulher, mas como uma forma ideolgica da regulao da sexualidade feminina dentro de uma esfera domstica, heterossexual e familiar, que , em ltima anlise, definida pela lei. Os espaos de feminilidade ideolgicos e pictricos dificilmente articulam as sexualidades femininas. No se trata aqui de aceitar as noes do sc. XIX acerca da assexualidade das mulheres, mas de realar a diferena entre o que era realmente vivido ou a forma como era experienciado e o que era oficialmente verbalizado ou representado como sexualidade feminina.17 Nos espaos sociais e ideolgicos da feminilidade, a sexualidade feminina no podia ser directamente registada, o que tinha um efeito crucial no que respeita ao uso que as artistas faziam da perspectiva representada pelo olhar do flneur e, portanto, relativo modernidade. O olhar do flneur articula e produz uma sexualidade masculina que na economia sexual moderna desfruta da liberdade de olhar, avaliar e possuir, real ou imaginariamente. Walter Benjamin presta especial ateno ao poema de Baudelaire une passante (A uma mulher que passa). O poema escrito do ponto de vista de um homem que v uma elegante viva no meio da multido e se apaixona enquanto ela desaparece de vista. O comentrio de Benjamin apropriado: Pode dizer-se que o poema lida com a funo desempenhada pela multido, no na vida de um cidado, mas na vida de uma pessoa ertica18 No o domnio pblico que simplesmente equacionado com o gnero masculino que define o flneur/artista, mas o acesso ao domnio sexual que marcado por esses espaos intersticiais, os espaos de ambiguidade, definidos como tal no s pelas fronteiras de classe relativamente variveis e imaginadas de que Clark tanto fala, mas pelas trocas sexuais entre classes. As mulheres podiam frequentar e representar locais seleccionados na esfera pblica os locais de entretenimento e exibio mas uma linha demarca, no o limite entre pblico/privado, mas a fronteira dos espaos de feminilidade. Abaixo desta linha encontra-se o domnio dos corpos sexualizados e mercantilizados das mulheres, onde a natureza acaba e onde a classe, o capital e o poder masculino se instalam e dominam. uma linha que delimita uma fronteira de classe, mas que,
17 Carl Degler, What Ought to Be and What Was; Womens Sexuality in the Nineteenth Century, American Historical Review, 1974, 79, pp. 1467-91. 18 Benjamin, op. cit., p. 45.
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para alm deste limite, revela como novas classes do mundo burgus reestruturaram as relaes de gnero, no s entre homens e mulheres, mas tambm entre mulheres de diferentes classes.19 []
19 Posso ter exagerado no que diz respeito sexualidade das mulheres da burguesia. Defendo que a mesma no poderia ser articulada dentro destes espaos. luz de recentes estudos feministas da psicologia psico-sexual da maternidade, seria possvel ver pinturas de me-lho realizadas por mulheres de uma forma muito mais complexa, como lugar para a articulao das sexualidades femininas. Alm disso, nas pinturas de Morisot, por exemplo da sua lha adolescente, podemos discernir a representao de um momento de sexualidade feminina, salientando a emergncia de uma sexualidade adulta latente antes da sua regulao no mbito dos limites impostos pelo casamento e pela domesticidade. Alm do mais, seria prudente ter em ateno o estudo da historiadora Carroll Smith-Rosenberg sobre a importncia da amizade feminina. Ela frisa que do nosso ponto de vista ps-freudiano muito difcil ler as intimidades das mulheres do sculo XIX, entender as valncias dos laos de ternura, frequentemente bastante fsicos, compreender as formas de sexualidade e do amor tal como eram vividas, experienciadas e representadas. H ainda muita pesquisa a fazer antes que quaisquer armaes possam ser feitas sem o perigo de as feministas se limitarem a conrmar o discurso ocial dos idelogos masculinos sobre as sexualidades femininas. (C. Smith-Rosenberg Hearing Womens Words: a Feminist Reconstruction of History, no seu livro Disorderly Conduct: Visions of Gender in Victorian America, Nova Iorque, Knopf, 1985).
Judith Butler*
Actos performativos e constituio de gnero. Um ensaio sobre fenomenologia e teoria feminista

Os filsofos raramente pensam na representao em sentido teatral, mas mantm um discurso de actos com associaes semnticas prximas das teorias de performance e representao. Por exemplo, nos actos discursivos de John Searle, essas certezas e promessas verbais que no s se referem a uma relao de fala, mas que constituem um vnculo moral entre os falantes ilustram um dos gestos elocutrios que constituem o palco da filosofia analtica da linguagem. Alm disso, a teoria da aco, um domnio da filosofia moral, tenta compreender o que fazer antes de se estabelecer qualquer inteno de definir o que se deveria fazer. Finalmente, a teoria fenomenolgica de actos, adoptada por Edmund Husserl, Maurice Merleau-Ponty e George Herbert Mead, entre outros, tenta explicar o modo mundano segundo o qual os agentes sociais constituem a realidade social atravs da linguagem, gestos, e todas as formas de sinais sociais simblicos. Embora a fenomenologia por vezes parea assumir a existncia de um agente constitutivo com livre arbtrio anterior linguagem (que se afirma como a nica fonte dos seus actos constituintes),
Traduo a partir do texto Performative Acts and Gender Constitution, An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, publicado em The Performance Studies Reader, Henry Bial (ed.), 2004, Routledge: Londres e Nova Iorque, pp. 154-166.
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h tambm um uso mais radical da teoria da constituio, que considera o agente social como objecto, em vez de sujeito de actos constitutivos. Quando Simone de Beauvoir afirma que ningum nasce mulher, torna-se mulher1, est a apropriar-se e a reinterpretar esta doutrina de actos constitutivos da tradio fenomenolgica.2 Neste sentido, o gnero no de modo algum uma identidade estvel ou um local de aco, do qual provm vrios actos; antes uma identidade tenuemente constituda no tempo uma identidade instituda atravs de uma repetio estilizada de actos. Alm disso, o gnero institudo pela estilizao do corpo e, por isso, deve ser compreendido como o modo mundano como os gestos corporais, os movimentos, e as encenaes de vrios tipos constituem a iluso de um eu permanentemente definido pelo gnero. Esta formulao afasta a concepo de gnero de um modelo de identidade substancial para um outro que requer uma concepo de temporalidade social constituda. importante notar que, se o gnero institudo atravs de actos que so internamente descontnuos, ento a aparncia da substncia precisamente isso, uma identidade construda, uma realizao performativa na qual o pblico social mundano, incluindo os prprios actores, acaba por acreditar e por representar essa mesma crena. Se a base da identidade de gnero uma repetio estilizada de actos no tempo, e no uma identidade aparentemente homognea, ento as possibilidades de transformao de gnero devem ser encontradas na relao arbitrria entre esses actos, isto , na possibilidade de um tipo de repetio diferente, e na quebra ou repetio subversiva desse estilo. Atravs da concepo de actos de gnero acima delineada, tentarei expor alguns modos como concepes de gnero estabelecidas e naturalizadas enquanto concepes constitudas podem ser entendidas e, assim, serem tambm capazes de se constituir diferentemente. Ao contrrio dos modelos fenomenolgicos ou teatrais, que consideram o eu definido pelo gnero anterior aos seus actos, vou interpretar os actos constitutivos no s como constituintes da identidade do actor, mas como constituindo essa identidade enquanto iluso envolvente, como um objecto de crena. Ao
1 2 N.T.: A traduo desta frase to citada de Simone de Beauvoir est conforme traduo portuguesa desta obra da autoria de Srgio Milliet (Amadora: Bertrand, 1976). Para uma discusso adicional sobre a contribuio feminista para a teoria fenomenolgica, ver a minha obra Variations on Sex and Gender: Beauvoirs The Second Sex, Yale French Studies 172 (1986).
Actos performativos e contituio do gnero... | Judith Butler
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longo da minha argumentao, terei como ponto de partida discursos teatrais, antropolgicos e filosficos, mas principalmente fenomenolgicos, para provar que o que denominamos identidade de gnero uma realizao performativa imposta pela sano social e pelo tabu. No seu verdadeiro carcter performativo reside a possibilidade de contestar o estatuto estabelecido da identidade de gnero.
I.
Sexo/gnero: perspectivas feminista e fenomenolgica
A teoria feminista tem sido frequentemente crtica em relao a explicaes naturalistas do sexo e da sexualidade que pressupem que o significado da existncia social da mulher pode derivar de algum facto particular da sua fisiologia. Ao distinguir sexo de gnero, as tericas feministas tm discutido explicaes causais que assumem que o sexo dita ou necessita de certos significados sociais para a experincia das mulheres. Teorias fenomenolgicas da corporalizao humana tambm se tm preocupado em distinguir as vrias causalidades psicolgicas e biolgicas que estruturam a existncia corporalizada e os significados que a existncia materializada assume no contexto da experincia vivida. Nas suas reflexes em A fenomenologia do esprito sobre o corpo na sua existncia sexual, Merleau-Ponty contesta a importncia da experincia do corpo e declara que este uma ideia histrica e no uma espcie natural.3 Note-se que significativo o facto de ser esta a ideia que Simone de Beauvoir cita em O Segundo Sexo quando fundamenta a sua afirmao de que a mulher e, por extenso, qualquer gnero, uma situao histrica e no um facto natural.4 Em ambos os contextos, a existncia e facticidade das dimenses material e natural do corpo no so negadas, mas reconceptualizadas como distintas do processo atravs do qual o corpo transporta significados culturais. Tanto para Beauvoir como para Merleau-Ponty, o corpo entendido como um processo activo que corporaliza certas possibilidades culturais e histricas, um complicado processo de apropriao que qual3 4 Maurice Merleau-Ponty, O corpo na sua essncia sexual, in The Phenomenology of Perception, traduo para o ingls de Colin Smith (Boston: Routledge and Kegan Paul, 1962). Simone de Beauvoir, The Second Sex, traduo para o ingles de H.M. Parshley (Nova Iorque: Vintage, 1974), p. 38.
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quer teoria fenomenolgica precisa de descrever. A fim de descrever o corpo definido pelo gnero, uma teoria fenomenolgica da constituio exige uma expanso da viso convencional dos actos, para exprimir aquilo que constitui significado, e aquilo atravs do qual o significado representado ou interpretado. Por outras palavras, os actos atravs dos quais o gnero constitudo tm semelhanas com os actos performativos em contextos teatrais. A minha tarefa , ento, analisar de que modos o gnero constitudo atravs de actos corporais especficos, e que possibilidades existem para ocorrer uma transformao cultural atravs de tais actos. Merleau-Ponty defende no s que o corpo apenas uma ideia histrica, mas tambm um conjunto de possibilidades a serem continuamente realizadas. Ao afirmar que o corpo uma ideia histrica, Merleau-Ponty quer dizer que este adquire o seu significado atravs de uma expresso concreta e historicamente mediada no mundo. Dizer que o corpo um conjunto de possibilidades significa (a) que a sua aparncia no mundo, atravs da percepo, no predeterminada por nenhum tipo de essncia interior, e (b) que a sua expresso concreta no mundo deve ser compreendida como a aceitao e especificao de um conjunto de possibilidades histricas. Por isso, h um agenciamento que compreendido como o processo de determinao dessas possibilidades. Estas possibilidades so necessariamente constrangidas por convenes histricas temporalmente especficas. O corpo no uma materialidade idntica a si prpria ou meramente fctica; uma materialidade que, no mnimo, traduz significado, e a maneira como o traduz fundamentalmente dramtica. Por dramtico quero dizer que o corpo no apenas matria, mas uma contnua e incessante materializao de possibilidades. No somos simplesmente um corpo, mas, num sentido verdadeiramente essencial, fazemos o nosso corpo, e fazemo-lo diferentemente tanto dos nossos contemporneos, como dos nossos antecessores e sucessores. , contudo, claramente infeliz do ponto de vista gramatical afirmar que existe um ns ou um eu que faz o seu corpo, como se um agente desincorporado precedesse e dirigisse um exterior corporalizado. Sugiro que o mais apropriado seria um vocabulrio que resista natureza metafsica de formulaes sujeito-verbo e se baseie, em alternativa, numa ontologia de particpios presentes. O eu que o seu corpo , necessariamente, um modo de corporalizao e o qu que este corporaliza so as possibilidades. Mas aqui, uma vez mais, as formulaes gramaticais
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induzem em erro, visto que as possibilidades que so corporalizadas no so fundamentalmente exteriores nem antecedem o processo de corporalizao em si. Enquanto uma materialidade intencionalmente organizada, o corpo sempre uma corporalizao de possibilidades, tanto condicionadas, como circunscritas por convenes histricas. Por outras palavras, o corpo uma situao histrica, tal como afirmou Beauvoir, e uma maneira de representar, dramatizar, e reproduzir uma situao histrica. Representar, dramatizar, reproduzir, parecem ser algumas das estruturas elementares da corporalizao. Esta produo de gnero no meramente um modo atravs do qual os agentes corporalizados se exteriorizam, emergem e se abrem percepo dos outros. A corporalizao manifesta claramente um conjunto de estratgias ou aquilo a que Sartre chamaria um estilo de ser, ou Foucault uma estilstica da existncia. Este estilo nunca completamente auto-estilizado, visto que os estilos de viver tm uma histria, e que essa histria condiciona e limita as possibilidades. Tomemos em considerao, por exemplo, o gnero como estilo corpreo, um acto, por assim dizer, que tanto intencional como performativo, sendo que performativo em si tem o duplo significado de dramtico e no-referencial. Quando Beauvoir afirma que mulher uma ideia histrica e no um facto natural, salienta nitidamente a distino entre o sexo, como uma facticidade biolgica, e o gnero, como uma interpretao cultural ou significao dessa facticidade. Ser do sexo feminino , de acordo com esta distino, uma facticidade que no tem significado, mas ser mulher ter-se tornado mulher, forar o corpo a adaptar-se a uma ideia histrica de mulher em si mesma, induzir o corpo a tornar-se um signo cultural, a materializar-se em obedincia a uma possibilidade historicamente delimitada, e faz-lo como um projecto corporal continuado sustentado e repetido. A noo de um projecto sugere, contudo, a fora geradora de uma vontade radical, e porque o gnero um projecto que tem como fim a sua sobrevivncia cultural, o termo estratgia sugere melhor a situao de aprisionamento, mediante a qual o gnero uma representao com consequncias claramente punitivas. Os gneros discretos so uma forma de humanizar os indivduos na cultura contempornea; de facto, aqueles que no conseguem fazer o seu gnero correctamente so regularmente punidos. Porque no h nem uma essncia que o gnero
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expresse ou exteriorize, nem um objectivo ideal ao qual o gnero aspire; porque o gnero no um facto, os vrios actos de gnero criam a ideia de gnero, e sem esses actos no existiriam quaisquer gneros. O gnero , portanto, uma construo que esconde regularmente a sua gnese. O acordo colectivo tcito em representar, produzir e manter gneros discretos5 como fices culturais, ofuscado. Os autores do gnero perdem a conscincia das suas prprias fices, a construo das quais obriga a acreditar na necessidade e neutralidade dessas mesmas fices. As possibilidades histricas materializadas atravs de vrios estilos corporais no so nada mais que essas fices punitivas culturalmente reguladas, que so alternadamente corporalizadas e disfaradas quando sob presso. Quo til ser um ponto de partida fenomenolgico para uma descrio feminista de gnero? Aparentemente parece que a fenomenologia partilha com a anlise feminista um compromisso com a teoria baseada na experincia vivida, e na forma como revela a produo do mundo atravs de actos constitutivos da experincia subjectiva. Evidentemente, nem todas as teorias feministas privilegiariam o ponto de vista do sujeito (Kristeva ops-se teoria feminista por ser demasiado existencialista),6 e no entanto, o postulado feminista sugere no s que a experincia subjectiva estruturada por maquinaes polticas, mas tambm que ela efectua e estrutura essas mesmas maquinaes. A teoria feminista tem procurado entender o modo como estruturas culturais e polticas sistmicas e universais so representadas e reproduzidas atravs de actos e prticas individuais, e como a anlise de situaes aparentemente pessoais clarificada atravs da sua integrao num contexto cultural mais amplo e partilhado. De facto, o impulso feminista, e tenho a certeza que h mais do que um, advm frequentemente do reconhecimento de que a
5 N.T.: Segundo a enciclopdia Einaudi, a categoria contnuo/discreto tem uma caracterizao gnosiolgica muito geral. O discreto est ligado ao isolamento, separabilidade dos objectos e dos fenmenos, possibilidade de os xar por meio de smbolos numa compreenso individual e colectiva. O modelo matemtico fundamental do discreto a sucesso dos nmeros, 1, 2, 3 O contnuo est ligado possibilidade de variaes arbitrariamente pequenas de uma determinada caracterstica, ausncia de fronteiras ntidas, de saltos, conexo, etc. O modelo matemtico fundamental do contnuo a recta real, isto , o contnuo dos nmeros reais (Enciclopdia Einaudi, [vol. 35], Estruturas Matemticas, Geometria e Topologia, ed. INCM, 1998). Partindo do paradigma matemtico (h mesmo uma disciplina, a matemtica discreta, que estuda estruturas sem continuidade), a categoria contnuo/discreto tem vindo a ser utilizada em reas como a lingustica ou a informtica e computao. Julia Kristeva, Histoires dAmour (Paris: Editions Denoel, 1983), p. 242.
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minha dor, ou o meu silncio, ou a minha fria, ou a minha percepo, eventualmente no so s meus, delimitando-me numa situao cultural partilhada, que por sua vez me capacita e fortalece de formas inesperadas. O pessoal assim implicitamente poltico, uma vez que condicionado por estruturas sociais partilhadas, mas tambm na medida em que tem sido imunizado contra os desafios polticos at ao ponto em que as distines pblico/privado conseguem tolerar. Para a teoria feminista, ento, o pessoal torna-se uma categoria expansiva, que acomoda, ainda que implicitamente, estruturas polticas normalmente vistas como pblicas. De facto, o prprio significado do poltico tambm se expande. Na melhor das hipteses, a teoria feminista implica uma expanso dialctica destas duas categorias. A minha situao no deixa de ser minha s porque a situao de outra pessoa, e os meus actos, por mais individuais que o sejam, reproduzem mesmo assim a situao do meu gnero e fazem-no de vrias formas. Por outras palavras, h, latente no postulado o pessoal poltico, uma suposio de que a dialctica vida-mundo das relaes de gnero constituda, pelo menos parcialmente, pelos actos individuais mediados concreta e historicamente. Considerando que o corpo invariavelmente transformado no corpo dele ou no corpo dela, este s conhecido pela sua aparncia definida pelo gnero. Seria imperativo ter em considerao a forma como ocorre esta definio. Considero que o corpo assume o gnero atravs de uma srie de actos que so renovados, revistos e consolidados ao longo do tempo. De um ponto de vista feminista, podemos tentar reconceber o corpo como a herana de actos sedimentados, em vez de uma estrutura predeterminada ou concluda, uma essncia ou facto, quer natural, quer cultural ou lingustico. A apropriao feminista da teoria fenomenolgica da constituio poderia empregar a noo de acto num sentido produtivamente ambguo. Se o pessoal uma categoria que se expande para incluir as estruturas sociais e polticas mais amplas, ento os actos do sujeito definido pelo gnero seriam igualmente expansivos. Evidentemente, h actos polticos que so aces deliberadas e instrumentais de organizao poltica, reaco contrria interveno colectiva de resistncia, com o objectivo alargado de instaurar um conjunto de relaes polticas e sociais mais justas. H aqueles actos que so feitos em nome das mulheres, e h, porm, actos nelas e delas prprias, independentemente de qualquer consequncia instrumental que desafie a categoria da mulher em si. De
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facto, deve-se ponderar a futilidade de um programa poltico que tenta transformar radicalmente a situao social das mulheres, sem primeiro determinar se a categoria da mulher socialmente construda de tal modo que ser mulher signifique, por definio, estar numa situao oprimida. Num desejo compreensvel de forjar laos de solidariedade, o discurso feminista tem-se baseado frequentemente na categoria de mulher como um pressuposto universal de experincia cultural que, no seu estatuto universal, estabelece uma falsa promessa ontolgica de uma eventual solidariedade poltica. Numa cultura em que homem equivale falsa e universalmente ao prprio conceito de humanidade, a teoria feminista tem procurado com sucesso tornar visvel a especificao feminina e reescrever a histria da cultura de uma forma que reconhea a presena, a influncia e a opresso das mulheres. Contudo, neste esforo de combater a invisibilidade das mulheres como categoria, as feministas correm o risco de tornar visvel uma categoria que pode ser, ou no, representativa das vidas concretas das mulheres. Na minha opinio, como feministas, temos sido menos vidas em considerar o estatuto da categoria em si e, de facto, discernir as condies de opresso provenientes de uma reproduo inquestionada de identidades de gnero, que mantm as categorias homem e mulher discretas e binrias. Quando Beauvoir afirma que a mulher uma situao histrica, ela reala que o corpo objecto de uma certa construo cultural, no apenas pelas convenes que sancionam e proscrevem o modo como algum representa o seu corpo, o acto ou a performance que o seu corpo, mas tambm nas convenes tcitas que estruturam o modo como o corpo culturalmente apreendido. Na verdade, se o gnero o significado cultural que o corpo sexuado assume, e se esse significado co-determinado pelos vrios actos e pela sua percepo cultural, ento dir-se-ia que, em termos culturais, no possvel reconhecer o sexo como distinto do gnero. A reproduo da categoria de gnero representada numa grande escala poltica, como quando as mulheres iniciam uma carreira ou conquistam certos direitos, ou so redefinidas em discursos legais ou polticos de maneiras significativamente inovadoras. Contudo a reproduo mais mundana de uma identidade de gnero verifica-se pelas vrias maneiras como os corpos so representados em relao s expectativas profundamente entrincheiradas e sedimentadas da existncia de gnero. Consideremos que h uma sedimentao das normas
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de gnero que produz o fenmeno peculiar de um sexo natural, ou uma mulher verdadeira, ou qualquer nmero de fices sociais predominantes e foradas, e que esta uma sedimentao que, ao longo do tempo, tem produzido um conjunto de estilos corpreos os quais, de uma forma reificada, surgem como configurao natural de corpos em sexos que existem numa relao binria um com o outro.
II.
Gneros binrios e contrato heterossexual
Para garantir a reproduo de uma dada cultura, vrias condies essenciais, amplamente estudadas pela literatura antropolgica sobre o parentesco, tm integrado a reproduo sexual dentro de um sistema de casamento baseado na heterossexualidade, o qual requer que a reproduo de seres humanos obedea a certos padres de gnero que, com efeito, garantem a eventual reproduo desse mesmo sistema de parentesco. Tal como Foucault e outros autores mostraram, a associao de um sexo natural a um gnero discreto e a uma atraco aparentemente natural pelo sexo/gnero oposto, uma articulao artificial produzida por artefactos culturais ao servio de interesses reprodutivos.7 A antropologia cultural feminista e estudos de parentesco tm mostrado como que as culturas so governadas por convenes que no s regulam e garantem a produo, troca, e consumo de bens materiais, como tambm reproduzem os prprios laos de parentesco, definidos por tabus e pela instituio de uma regulao punitiva da reproduo, por forma a atingir esse fim. Lvi-Strauss mostrou como o tabu do incesto funciona para garantir que a sexualidade encaminhada para vrias formas de casamento heterossexual.8 Gayle Rubin defendeu convincentemente que o tabu do incesto produz certos tipos discretos de identidades de gnero e de sexualidades.9 O que pretendo simplesmente dizer que um dos modos segundo o qual este sistema de heterossexualidade compulsiva
7 Ver Michel Foucault, The History of Sexuality: An Introduction, traduo para o ingls de Robert Hurley (Nova Iorque: Random House, 1980), 154: a noo de sexo tornou possvel reunir, numa unidade articial, elementos anatmicos, funes biolgicas, comportamentos, sensaes e prazeres, e permite-nos fazer uso desta unidade ctcia como um princpio causal. Ver Claude Lvi-Strauss, The Elementary Structures of Kinship (Boston: Beacon Press, 1965). Gayle Rubin, The Trafc in Women: Notes on the Political Economy of Sex, in Toward an Anthropology of Women, (ed.) Rayna R. Reiter (Nova Iorque: Monthly Review Press, 1975), pp.178-85.
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reproduzido e ocultado atravs da associao de corpos aos sexos discretos, com aparncias naturais e disposies heterossexuais naturais. Embora o preconceito etnocntrico sugira uma progresso para alm das estruturas obrigatrias de relaes de parentesco tal como as descreveu Lvi-Strauss, eu sugeriria, a par de Rubin, que as identidades de gnero contemporneas so marcas ou traos residuais de parentesco. O pressuposto de que o sexo, o gnero e a heterossexualidade so produtos histricos que se combinam e reificam como naturais ao longo do tempo, tem recebido bastante ateno dos crticos nos ltimos anos - no s de Michel Foucault, mas tambm de Monique Wittig, historiadores gays, vrios antroplogos culturais e psiclogos sociais.10 Estas teorias, contudo, ainda carecem de recursos crticos para pensar radicalmente a sedimentao histrica da sexualidade e dos conceitos relacionadas com o sexo, se elas no delimitarem nem descreverem adequadamente a maneira mundana como estas construes conceptuais so produzidas, reproduzidas, e mantidas no corpo. Poder a fenomenologia ser til a uma reconstruo feminista do carcter sedimentado do sexo, gnero e sexualidade ao nvel do corpo? Em primeiro lugar, a incidncia de uma perspectiva fenomenolgica nos vrios actos atravs dos quais a identidade cultural constituda e assumida fornece um ponto de partida adequado ao esforo feminista de compreender a forma mundana atravs da qual os corpos so adestrados em gneros. A concepo do corpo como um modo de dramatizao ou encenao proporciona-nos uma maneira de compreender como uma conveno cultural incorporada e representada. Porm, parece difcil, se no impossvel, imaginar um modo de conceptualizar a escala e o carcter sistmico da opresso das mulheres de um ponto de vista terico que assuma os actos constitutivos como o seu ponto de partida. Embora os actos individuais funcionem como forma de manter e reproduzir sistemas de opresso, e, de facto, qualquer teoria de responsabilidade poltica pessoal pressuponha esta viso, no se pode da concluir que a opresso unicamente uma consequncia desses actos. Poderamos argumentar que sem os seres humanos, cujos vrios actos, amplamente construdos, produzem e mantm condies opressivas, essas condies cairiam por
10 Ver o meu ensaio Variations on Sex and Gender: Beauvoir, Witting, and Foucault, in Feminism as Critique, (ed.) Seyla Benhabib e Drucila Cornell (Londres: Basil Blackwell, 1987 [distribudo por University of Minnesota Press]).
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terra, mas note-se que a relao entre actos e condies no unilateral nem espontnea. H contextos e convenes sociais nos quais certos actos no s se tornam possveis como tambm concebveis enquanto actos. A transformao das relaes sociais torna-se, ento, uma questo de transformar as condies sociais hegemnicas, e no os actos individuais que so gerados por essas condies. Na verdade, corremos o risco de apenas nos debruarmos sobre os reflexos indirectos, seno secundrios, dessas condies, se nos restringirmos a uma poltica de actos. Mas o sentido teatral de um acto obriga a uma reviso das suposies individualistas que subjazem a uma viso mais restrita dos actos constitutivos num discurso fenomenolgico. Dada a durao temporal de toda a performance, os actos so uma experincia partilhada e uma aco colectiva. Da mesma maneira que na teoria feminista a prpria categoria do pessoal expandida por forma a incluir estruturas polticas, tambm existe uma viso mais teatralizada dos actos, e de facto menos individual, que vai de algum modo aniquilar a crtica que acusa a teoria dos actos de ser demasiado existencialista. O acto que o gnero, o acto que so os agentes corporalizados, na medida em que so dramtica e activamente corporalizados, e, de facto, na medida em que vestem certas significaes culturais, no , evidentemente, um acto individual. Certamente, h maneiras idiossincrticas e individuais de fazer o gnero que assumimos, mas o facto de o fazermos, e de o fazermos de acordo com certas sanes e proscries, no evidentemente uma questo totalmente individual. Aqui, mais uma vez no pretendo minimizar o efeito de certas normas de gnero que tm origem no seio da famlia e so incutidas atravs de certos meios de punio e de recompensa familiares e que, como consequncia, podem ser construdas como normas profundamente individuais, mas mesmo assim as relaes familiares recapitulam, individualizam e especificam, relaes culturais preexistentes; aquelas raramente so, se alguma vez o so, radicalmente originais. O acto que fazemos, o acto que representamos , num certo sentido, um acto que tem vindo a decorrer antes de entrarmos em cena. Por isso, o gnero um acto que tem sido ensaiado, um pouco como um guio que sobrevive aos prprios actores que fazem uso dele, mas que requer actores concretos para, mais uma vez, ser actualizado e reproduzido como realidade. Os componentes complexos que integram um acto devem ser distinguidos por forma a compreender o tipo de actuao concordante que o gnero invariavelmente .
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Em que sentido, ento, o gnero um acto? Tal como o antroplogo Victor Turner sugere nos seus estudos sobre dramas sociais ritualizados, a aco social requer uma performance repetida. Esta repetio simultaneamente uma reencenao e uma re-experimentao de um conjunto de significados previamente estabelecidos socialmente; a forma mundana e ritualizada da sua legitimao.11 Quando esta concepo de performance social aplicada ao gnero, evidente que embora existam corpos individuais que representam estas significaes, metamorfoseando-se para coincidir com modelos estilizados de gnero, esta aco tambm imediatamente pblica. H dimenses temporais e colectivas implcitas nestas aces, e a sua natureza pblica no inconsequente; na verdade, a performance realizada com o objectivo estratgico de manter o gnero dentro do seu enquadramento binrio. Compreendida em termos pedaggicos, a performance explicita leis sociais. Enquanto aco pblica e acto performativo, o gnero no uma escolha ou um projecto radicais que reflictam uma mera escolha individual, mas tambm no imposto ou inscrito no indivduo, como algumas formulaes ps-estruturalistas do sujeito contenderiam. O corpo no passivamente inscrito com cdigos culturais como se fosse um recipiente sem vida, cheio de relaes culturais pr-concebidas. Contudo, as entidades corporalizadas tambm no existem anteriormente s convenes culturais que essencialmente atribuem significado aos corpos. Dentro dos termos da performance, os actores j esto sempre em palco. Do mesmo modo que um guio pode ser encenado de vrias maneiras, e da mesma forma que uma pea requer tanto texto como interpretao, o corpo definido pelo gnero representa o seu papel num espao corporal
11 Ver Victor Turner, Dramas, Fields, and Metaphors (Ithaca: Cornell University Press, 1974). Clifford Geertz sugere em Blurred Genres: the Reguration of Thought, in Local Knowledge, Further Essays in Interpretive Anthropology (Nova Iorque: Basic Books, 1983), que a metfora teatral usada pela teoria social recente de duas maneiras diferentes, frequentemente opostas. Tericos do ritual como Victor Turner concentram-se numa noo de drama social de vrios tipos como forma de resolver conitos internos a uma cultura, regenerando a coeso social. Por outro lado, abordagens de aces simblicas inuenciadas por guras to diversas como, Emily Durkheim, Kenneth Burke e Michel Foucault debruam-se sobre a forma como a autoridade poltica e as questes de legitimao so tematizadas e resolvidas em termos de signicado encenado. O prprio Geertz sugere que a tenso pode ser vista dialecticamente; o seu estudo sobre a organizao poltica em Bali como um estado-teatro um caso exemplar. Em termos de uma interpretao explicitamente feminista de gnero como acto performativo, parece-me evidente que uma explicao do gnero como performance pblica ritualizada deve ser articulada com uma anlise das sanes e tabus polticos, segundo os quais essa performance pode ou no ocorrer dentro da esfera pblica, livre de consequncias punitivas.
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restrito culturalmente e encena interpretaes dentro dos limites das directivas j existentes. Embora as relaes entre um papel teatral e um papel social sejam complexas, e as distines no sejam facilmente demarcadas (Bruce Wilshire mostra os limites de comparao em Role-Playing and Identity: The Limis of Theatre as Metaphor12), parece bvio que embora as performances teatrais possam ser alvo de censura poltica ou de crtica sarcstica, as performances de gnero em contextos no-teatrais so governadas por convenes sociais mais nitidamente punitivas e reguladoras. De facto, ver um travesti num palco pode provocar prazer e aplausos, enquanto ver o mesmo travesti sentado ao nosso lado num autocarro pode levar ao medo, raiva, ou mesmo violncia. As convenes que medeiam proximidade e identificao nestes dois exemplos so claramente diferentes. Em relao a esta hiptese de diferenciao, pretendo desenvolver dois tipos de argumentos. No teatro pode dizer-se, isto apenas um acto, e destituir a cena de efeitos de realidade, tornando a representao algo muito diferente do real. Por causa desta distino, podemos manter o nosso sentido de realidade perante este desafio temporrio s existentes concepes ontolgicas sobre a organizao do gnero; as vrias convenes que indicam que isto s uma pea permitem o traar de fronteiras rgidas entre performance e vida. Na rua ou no autocarro, o acto pode tornar-se perigoso precisamente porque no existem convenes teatrais que lhe delimitem o carcter puramente imaginrio. De facto, na rua ou no autocarro, no existe qualquer pressuposto que distinga o acto da realidade; o efeito inquietante do acto a ausncia de convenes que facilitem esta separao. Claro que h teatro que tenta contestar, ou mesmo acabar com as convenes que distinguem o imaginrio do real (Richard Schechner mostra-o claramente em Between Theatre and Anthropology13). Contudo, nesses casos confrontamo-nos com o mesmo fenmeno, nomeadamente o facto de o acto no se definir por contraste com o real, mas antes constituir uma realidade que num certo sentido nova, uma modalidade de gnero que no pode ser prontamente assimilada pelas categorias pr-existentes que regulam a realidade do gnero.
12 Bruce Wilshire, Role-Playing and Identity: The Limits of Theatre as Metaphor (Boston: Kegan Paul, 1981). 13 Richard Schechner, Between Theatre and Anthropology (Filadla: University of Pennsylvania Press, 1985). Ver, principalmente, News, Sex, and Performance, pp. 295-324.
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Partindo do ponto de vista dessas categorias estabelecidas podemos querer dizer, oh, mas na realidade uma rapariga ou uma mulher, ou na realidade um rapaz ou um homem, e ainda podemos acrescentar que a aparncia contradiz a realidade do gnero, e que a realidade discreta e familiar deve estar l, nascente, temporariamente no apercebida, talvez apreendida em outros perodos de tempo ou noutros lugares. O travesti, contudo, pode fazer mais do que simplesmente expressar a distino entre sexo e gnero. Ele desafia, pelo menos implicitamente, a distino entre a aparncia e a realidade, que estrutura uma boa parte do pensamento popular sobre a identidade de gnero. Se a realidade de gnero constituda pela performance em si, ento no h a possibilidade de recorrer a um sexo ou gnero essencial e no apreendido que a performance de gnero expressa ostensivamente. De facto, o gnero do travesti to real como o de algum cuja representao obedece s expectativas sociais. A realidade do gnero performativa, o que significa, muito simplesmente, que apenas real na medida em que representada. Parece razovel dizer que certos tipos de actos so normalmente interpretados como expressivos de uma identidade ou gnero essenciais, e que estes actos ou coincidem com uma identidade de gnero esperada, ou de alguma forma contestam essa expectativa. Essa expectativa por sua vez baseada numa percepo do sexo que o entende como dado discreto e fctico de caractersticas sexuais primrias. Esta implcita e popular teoria dos actos e gestos, como expressivos de gnero, sugere que o prprio gnero algo anterior aos actos, posturas e gestos, atravs dos quais este dramatizado e conhecido; de facto, o gnero surge na imaginao popular como um todo substancial que pode ser perfeitamente compreendido como o correlativo espiritual ou psicolgico do sexo biolgico.14 Se os atributos de gnero no so contudo expressivos mas performativos, ento estes atributos constituem efectivamente a identidade que eles supostamente expressam ou revelam. A distino entre expresso e performance deveras crucial, porque se os atributos e actos de gnero, ou seja, as vrias maneiras de um corpo mostrar ou produzir os seus significados culturais, so performativos, ento, no h
14 Em Mother Camp (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1974), a antroploga Esther Newton apresenta uma etnograa urbana dos drag queens, na qual sugere que todos os gneros devem ser compreendidos segundo o modelo dos drag. Em Gender: An Ethnomethodological Approach (Chicago: University of Chicago Press, 1978), Suzanne J. Kessler e Wendy McKenna defendem que o gnero uma realizao que requer capacidade de construir o corpo num artifcio socialmente legitimado.
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nenhuma identidade pr-existente pela qual um acto ou atributo possa ser avaliado; no existiriam actos de gnero verdadeiros ou falsos, reais ou distorcidos, e o postulado de uma identidade de gnero verdadeira seria revelado como uma fico reguladora. Que a realidade de gnero criada atravs de performances sociais continuadas significa que a prpria noo de um sexo essencial, uma verdadeira ou inescapvel masculinidade ou feminilidade, tambm so constitudas como parte da estratgia atravs da qual o aspecto performativo do gnero se oculta. Consequentemente, o gnero no pode ser interpretado como um papel que expressa ou dissimula um eu interno, quer esse eu seja concebido como sexuado ou no. Enquanto performance que performativa, o gnero um acto estruturado em termos genricos, que constroem a fico social da sua prpria interioridade psicolgica. Em oposio a um ponto de vista como o de Erving Goffman, que prope um eu que assume e troca vrios papis dentro das complexas expectativas sociais do jogo da vida moderna,15 considero que este eu no apenas irrecuperavelmente exterior, constitudo no discurso social, mas que a atribuio da interioridade ela prpria uma construo de uma essncia, regulada e sancionada publicamente. Os gneros, ento, no so verdadeiros ou falsos, reais ou aparentes. E no entanto, somos forados a viver num mundo em que os gneros constituem significantes unvocos, nos quais o gnero fixado, polarizado, tornado discreto e rgido. Efectivamente, o gnero feito para estar de acordo com um modelo de verdade e falsidade que no s contradiz a sua prpria fluidez performativa, mas que serve uma poltica social de regulao e controlo. Representar mal o nosso gnero d incio a uma srie de punies, quer bvias quer indirectas, e represent-lo bem garante que afinal h um essencialismo da identidade de gnero. Que esta garantia seja to facilmente substituda por ansiedade, que a cultura rapidamente castigue ou marginalize aqueles que fracassam ao representar a iluso do essencialismo deve ser indcio suficiente que, a algum nvel, haja um conhecimento social de que a verdade ou falsidade de gnero apenas socialmente imposta e em nenhum sentido ontologicamente necessria.16
15 Ver Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life (Garden City: Doubleday, 1959). 16 Ver Michel Foucault, Herculine Barbin: The Journals of a Nineteenth Century French Hermaphrodite, traduo para o ingls por Richard McDougall (Nova Iorque: Pantheon Books, 1984) para uma interessante apresentao do horror evocado pelos corpos intersexuados. A introduo de Foucault
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III.
A teoria feminista: para alm de um modelo expressivo de gnero
Esta teoria de gnero no tenta ser uma teoria abrangente sobre o que o gnero , ou o modo como este se constri, nem prescreve um explcito programa poltico feminista. Na verdade at posso imaginar esta perspectiva de gnero a ser utilizada por um nmero discrepante de estratgias polticas. Alguns dos meus amigos podem culpar-me por isto, e insistir que qualquer teoria da constituio de gneros tem pressupostos e implicaes polticas, e que impossvel separar uma teoria de gnero de uma filosofia poltica do feminismo. De facto, defenderia que so essencialmente interesses polticos que criam o prprio fenmeno social do gnero, e que sem uma crtica radical da sua constituio, a teoria feminista no consegue apreender o modo como um princpio de opresso estrutura as categorias ontolgicas atravs das quais o gnero concebido. Gayatri Spivak argumentou que as feministas precisam de se apoiar num essencialismo operacional, numa falsa ontologia de mulheres como categoria universal, a fim de avanar com um programa poltico feminista.17 Ela sabe que a categoria mulheres no completamente expressiva, e que a multiplicidade e descontinuidade do seu referente desdenha e rebela-se contra a univocidade do signo, mas Spivak sugere que esta ontologia poderia ser usada com fins estratgicos. Penso que Kristeva sugere algo semelhante quando defende que as feministas usem a categoria mulheres como uma ferramenta poltica, sem atribuir ao termo integridade ontolgica, e acrescenta que em rigor no se pode dizer que a categoria mulheres exista.18 Naturalmente, reivindicar que as mulheres no existem tem implicaes polticas que preocupam as feministas, principalmente luz dos persuasivos argumentos apresentados por Mary Anne Warren no seu livro, Gendericide.19 Warren defende que certas polticas sociais relativas ao controlo da populao e tecnologia reprodeixa claro que a delimitao mdica do sexo unvoco mais uma maneira perversa de pr em prtica o discurso da identidade verdadeira. Ver ainda Robert Edgerton in American Anthropology sobre as variaes transculturais nas reaces aos corpos hermafroditas. 17 Observaes no Centro de Humanidades, Wesleyan University, Spring, 1985. 18 Julia Kristeva, Woman Can Never be Dened, traduo para o ingls por Marilyn A. August, in New French Feminisms, (ed.) Elaine Marks e Isabelle de Courtivron (Nova Iorque: Schocken, 1981). 19 Mary Anne Warren, Gendericide: The Implications of Sex Selection (New Jersey: Rowman e Allanheld, 1985).
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dutiva so concebidas para limitar e, em certas circunstncias, erradicar a existncia das mulheres. luz deste argumento, pode questionar-se o estatuto metafsico do termo, e talvez as feministas devessem silenciar esta querela por razes claramente polticas. Mas uma coisa usar o termo e conhecer a sua insuficincia ontolgica, e outra muito diferente articular uma viso normativa da teoria feminista, que celebra ou emancipa uma essncia, uma natureza, ou uma realidade cultural partilhada, que realmente no pode ser encontrada. A opo que defendo no que o mundo seja re-descrito do ponto de vista das mulheres. Eu no sei que ponto de vista esse, mas seja ele qual for, no singular, nem eu tenho que o defender. Estaria parcialmente certo afirmar que estou interessada na construo do fenmeno dos pontos de vista dos homens ou das mulheres pois apesar de pensar que esses pontos de vista so, de facto, socialmente constitudos e que importante fazer uma genealogia reflexiva dos mesmos, no primordialmente o epistema de gnero que estou interessada em expor, desconstruir, ou reconstruir. De facto, o pressuposto da prpria categoria mulher que requer uma genealogia crtica dos complexos meios institucionais e discursivos atravs dos quais esta constituda. Embora algumas crticas literrias feministas sugiram que o pressuposto da diferena sexual necessrio a todo o discurso, essa posio reifica a diferena sexual como o momento fundador da cultura e evita uma anlise, no s de como a diferena sexual constituda em primeiro lugar, mas de como esta se consolida continuamente, quer pela confluncia do masculino com o ponto de vista universal, quer por aquelas posies feministas que constroem a categoria unvoca mulheres em nome da expresso ou mesmo da libertao de uma classe oprimida. Tal como Foucault afirmou relativamente aos esforos humanistas para libertar o sujeito criminalizado, o sujeito que libertado est ainda mais aprisionado do que originalmente julgaramos.20 Evidentemente, idealizo uma genealogia crtica de gnero a partir de um conjunto de pressupostos fenomenolgicos, sendo o mais importante entre eles a concepo alargada de um acto socialmente partilhado e historicamente constitudo, e que performativo no sentido que atrs descrevi. Mas uma genealogia crtica precisa de ser suplementada por
20 Ibid., Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, traduo para ingls por Alan Sheridan (Nova Iorque: Vintage Books, 1978).
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uma poltica de actos de gnero performativos, que tanto reescreva as identidades de gnero existentes como oferea uma viso prescritiva do tipo de realidade de gnero que deveria existir. Esta reescrita precisa de expor as reificaes que tacitamente servem como ncleos substanciais de gnero ou identidades, e explicitar tanto o acto como a estratgia de negao que ao mesmo tempo constituem e dissimulam o gnero tal como o vivemos. A prescrio invariavelmente mais difcil, mais no seja porque precisaramos de pensar um mundo em que os actos, gestos, o corpo visual, o corpo vestido, e os vrios atributos fsicos normalmente associados ao gnero, no expressariam nada. Num certo sentido a prescrio no utpica, mas consiste num imperativo de reconhecer a existente complexidade do gnero que o nosso vocabulrio invariavelmente disfara e de para trazer essa complexidade para o campo de uma interaco cultural dramtica, sem consequncias punitivas. Certamente, continua a ser politicamente importante representar as mulheres, o que deve ser feito de modo a no distorcer e reificar a prpria colectividade que supostamente deve ser emancipada pela prpria teoria. A teoria feminista, que pressupe a diferena sexual como o ponto de partida teortico necessrio e invarivel, ultrapassa claramente esses discursos humanistas que confluem o universal no masculino e definem todos os aspectos da cultura como sendo propriedade masculina. Evidentemente, necessrio reler os textos da filosofia Ocidental atravs dos vrios pontos de vista que tm sido excludos, no s para revelar a perspectiva particular e o conjunto de interesses que informam essas descries do real ostensivamente transparentes, mas para fornecer descries e prescries alternativas; na verdade, para afirmar a filosofia como prtica cultural, e para criticar os seus dogmas a partir de localizaes culturais marginalizadas. No tenho qualquer problema com este procedimento, e beneficiei claramente dessas anlises. A minha nica preocupao que a diferena sexual no se transforme numa reificao que involuntariamente preserva uma restrio binria na identidade de gnero e numa estrutura implicitamente heterossexual para a descrio do gnero, da identidade de gnero e da sexualidade. Na minha opinio, no h nada relativamente feminilidade que esteja espera de ser expresso; h, por outro lado, muito sobre as diversas experincias das mulheres que est a ser expresso e que ainda precisa de ser expresso. No entanto, preciso ter cuidado no que respeita a essa linguagem terica, visto que
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esta no se refere simplesmente a uma experincia pr-lingustica, antes constri essa experincia, assim como os limites da sua anlise. Para alm do carcter omnipresente do patriarcado e da prevalncia da diferena sexual como uma distino cultural operativa, no h nada relativamente a um sistema de gneros binrios que seja evidente. Como um campo corpreo de uma pea cultural, o gnero uma questo deveras inovadora, embora seja bastante claro que h castigos severos por contestar o guio, por representar fora dos padres ou por fazer improvisaes indesejadas. O gnero no inscrito no corpo passivamente, nem determinado pela natureza, pela linguagem, pelo simblico, ou pela histria assoberbante do patriarcado. O gnero aquilo que assumido, invariavelmente, sob coao, diria e incessantemente, com inquietao e prazer. Mas, se este acto contnuo confundido com um dado lingustico ou natural, o poder posto de parte de forma a expandir o campo cultural, tornado fsico atravs de performances subversivas de vrios tipos.
Elizabeth Grosz*
Corpos-cidades
I.
Homlogos congruentes
Ao longo dos anos, a minha investigao tem vindo a focar o corpo como artefacto sociocultural. Tenho interesse em desafiar as noes tradicionais do corpo no sentido de ultrapassar as oposies que tm determinado a sua vulgar compreenso mente e corpo, interior e exterior, experincia e contexto social, sujeito e objecto, o eu e o outro e, subjacente a estes, a oposio entre masculino e feminino. Assim despida, a corporalidade, na sua especificidade sexual, pode ser vista como a condio material da subjectividade, ou seja, o prprio corpo pode ser considerado como o locus e o stio de inscrio para modos de subjectividade especficos. Numa viragem desconstrutiva, os termos subordinados destas oposies assumem a sua legtima posio no mago dos dominantes. Entre outras coisas, o meu trabalho mais recente envolveu uma espcie de viragem do corpo sexuado de dentro para fora e de fora para dentro, questionando por um lado o modo como a exterioridade do sujeito construda psiquicamente e, por outro, o modo como o processo de inscrio social da superfcie do corpo lhe constri um interior psquico. Por outras palavras, tentei problematizar a oposio entre o interior e
Traduo a partir do texto Bodies-Cities, publicado em The Feminism and Visual Reader, Amelia Jones (ed.), 2003, Routledge: Londres e Nova Iorque, pp. 507-513.
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o exterior, olhando para o exterior do corpo do ponto de vista do seu interior e para o interior do corpo do ponto de vista do seu exterior, analisando e questionando a distino entre biologia e cultura. Assim, tenho vindo a explorar em que termos a cultura constri a ordem biolgica sua prpria imagem e o psicossocial simula e produz o corpo enquanto tal. Interessa-me portanto pensar a produo do corpo de uma perspectiva psquica, social, sexual, discursiva, bem como do ponto de vista da representao, considerando os modos pelos quais os corpos, por sua vez, se reinscrevem e se projectam no ambiente sociocultural para que este produza e reflicta a forma e os interesses do corpo. Esta relao de introjeces e projeces implica uma complexa conexo baseada em respostas, a partir da qual no se pode presumir que o corpo e o seu ambiente formem um ecossistema organicamente uniforme. (A prpria noo de ecossistema implica uma unidade superior ou uma totalidade abrangente que vou tentar problematizar neste artigo.) O corpo e o seu ambiente produzem-se mutuamente, como formas de hiper-real, como modos de simulao que ultrapassaram e transformaram a realidade de cada um deles na imagem do outro: a cidade feita e refeita medida do simulacro do corpo e o corpo, por sua vez, transformado, tornado cidade, urbanizado como um corpo reconhecidamente metropolitano. Uma rea que desprezei por demasiado tempo e agrada-me ter aqui a oportunidade de o rectificar a relao constitutiva e de definio mtua entre corpos e cidades. A cidade um dos factores cruciais na produo social da corporalidade (sexuada): o ambiente construdo proporciona o contexto e as coordenadas para a maioria das formas contemporneas do corpo no s ocidental, mas tambm, nos dias de hoje, oriental. O mesmo sucede com os corpos rurais, na medida em que o sculo XX define o campo, o rural, como o alicerce ou a matria-prima do desenvolvimento urbano. A cidade tornou-se o termo determinante na construo de um referente da terra e da paisagem, a pea central de uma noo de troca econmica/social/poltica/cultural e um conceito de ecossistema natural. A noo de troca e equilbrio natural do ecossistema em si um homlogo da noo de sistema de mercado e de informao globais (que emergiu com a informatizao da bolsa de valores nos anos 70). A cidade proporciona a ordem e a organizao que automaticamente ligam corpos que de outra forma permaneceriam distantes. Por exemplo, justape o estilo de vida afluente do banqueiro ou do profissional liberal
Corpos-cidades | Elizabeth Grosz
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misria do mendigo, do sem-abrigo ou do pobre, sem necessariamente pressupor uma vontade de explorao consciente ou intencional. A cidade a condio e o meio no qual a corporalidade se produz social, sexual, e discursivamente. Contudo, se a cidade um importante contexto e enquadramento para o corpo, falta-nos compreender que as relaes entre corpos e cidades so mais complexas. O meu objectivo ser precisamente explorar as relaes constitutivas e de definio mtua entre a corporalidade e a metrpole, de forma que espero ser sugestiva, ainda que vaga. Tambm gostaria de projectar num futuro prximo alguns dos efeitos do crescimento tecnolgico e tecnocrtico da cidade sobre as formas do corpo, especulando acerca das enormes e, at agora irresolveis, transformaes protticas e orgnicas que se podem concretizar no corpo vivo. Seria necessrio um estudo mais aprofundado para elaborar as especificidades histrico-geogrficas dos corpos e a sua produo enquanto tipos de sujeito com modos de corporalidade distintos. Antes de desenvolver o meu argumento ser til definir os dois termos chave em anlise corpo e cidade. Por corpo entendo uma organizao concreta, material e animada de carne, rgos, nervos, msculos e estrutura ssea qual conferida uma unidade, uma coeso e uma organizao atravs da sua inscrio psquica e social enquanto superfcie e matria-prima de uma totalidade integrada. O corpo , por assim dizer, organicamente/biologicamente/naturalmente incompleto; indeterminado, amorfo, uma srie de potencialidades descoordenadas que requerem activao e ordenao social, bem como administrao a longo prazo, reguladas em cada cultura e poca por aquilo que Foucault denominou as microtecnologias do poder.1 O corpo torna-se humano, coincidente com a forma e espao de uma psique, um corpo cuja superfcie epidrmica delimita uma unidade psquica, um corpo que define assim os limites da experincia e da subjectividade em termos psicanalticos, atravs da interveno do outro/me e, fundamentalmente, do Outro ou ordem Simblica (linguagem e ordem social regulada). Entre os princpios estruturantes deste corpo produzido est a inscrio e codificao (organizada atravs de estruturas familiares) atravs de desejos sexuais (o desejo do outro) que produzem (e em ltima instncia reprimem) as zonas corporais, os orifcios e os rgos da criana
1 Ver, em particular, Discipline and Punish (Nova Iorque: Vintage, 1979) e A histria da sexualidade, Vol. 1: Uma introduo (trad. Pedro Tmen, Lisboa, Edies Antnio Pais, 1977).
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como fontes libidinais; a sua inscrio por um conjunto de ideias e significados codificados socialmente (tanto para o sujeito como para outros) faz do corpo uma identidade profunda, legvel e significativa; e a sua produo e desenvolvimento atravs de diversos regimes de disciplina e formao, incluindo a coordenao e integrao das suas funes corporais, para que possa no s assumir as tarefas sociais que lhe so exigidas, mas tambm para que se torne uma parte integrante ou uma posio dentro de uma rede social, ligada a outros corpos e objectos. Por cidade entendo uma rede complexa e interactiva que relaciona, frequentemente de forma desintegrada e efectiva, um nmero de actividades sociais dspares, processos e relaes imaginrias e reais, projectadas ou efectivamente arquitectadas em termos geogrficos, cvicos e pblicos. A cidade rene fluxos econmicos e informacionais, redes de poder, formas de deslocamento, de administrao e de organizao poltica. Inclui tambm relaes sociais interpessoais, familiares e extra-familiares, para alm de uma organizao de espao e de lugar com caractersticas estticas/econmicas que contribuem para criar um ambiente ou meio semi-permanente mas mutvel. Neste sentido, a cidade pode ser vista como um ponto intermdio entre a povoao e o Estado, partilhando as relaes interpessoais da povoao (numa escala de vizinhana) e as questes administrativas do Estado (da a necessidade de um governo local, a preponderncia de questes de transporte e a relatividade da localizao).
II.
Poltica do corpo e corpos polticos
Vou analisar dois modelos amplamente difundidos da inter-relao entre corpos e cidades e, ao esquematizar os problemas adjacentes, espero sugerir alternativas que possam indicar consequncias corporais do crescimento urbano futuro. No primeiro modelo, o corpo e a cidade tm uma mera relao externa ou contingente em vez de uma relao constitutiva. A cidade um reflexo, projeco ou produto dos corpos. Os corpos so concebidos em termos naturais, precedendo a cidade, que simultaneamente a causa e motivao do design e da construo desses mesmos corpos. Este modelo naturalista assume frequentemente um carcter etnolgico e histrico: a
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cidade desenvolve-se de acordo com as necessidades e desgnios humanos, das sociedades nmadas s agrrias e sedentrias, passando pelas estruturas de aldeia forma da polis, atravs da industrializao, at moderna cidade tecnolgica e assim sucessivamente. Mais recentemente, ouvimos uma verso invertida desta presumvel relao: as cidades tornaram-se (ou talvez sempre tenham sido) ambientes alienantes, ambientes que no oferecem ao corpo um contexto natural, saudvel, ou favorvel. Uma forma de humanismo subjaz a esta viso da cidade como produto ou projeco do corpo (em todas as suas variaes): o sujeito humano concebido como um agente soberano e autnomo que, individual ou colectivamente, responsvel por toda a produo social e histrica. Os humanos fazem as cidades. Alm disso, nestas formulaes o corpo normalmente subordinado a e visto como uma mera ferramenta da subjectividade, da conscincia autnoma. A cidade no simplesmente um produto dos msculos e da energia do corpo, mas tambm das possibilidades conceptuais e reflexivas da prpria conscincia, como a capacidade de projectar, de planear o futuro, de funcionar como uma intencionalidade, processo este que resulta na transformao da prpria cidade. Esta viso reflecte-se quer na separao binria entre projecto e construo quer na diviso entre mente e mo (ou entre arte e tcnica artesanal). Tanto o Iluminismo humanista como o Marxismo partilham esta viso, diferindo na concepo de uma relao unvoca (da subjectividade ao ambiente) ou ento dialctica (entre a subjectividade e o ambiente). No entanto, ambas as posies consideram o sujeito como o agente activo na produo social (na produo de mercadorias ou na produo de cidades), uma conscincia racional que habita um corpo, o capito do navio, a alma da mquina. Na minha opinio, esta viso tem pelo menos dois problemas srios. Primeiro, subordina o corpo mente enquanto mantm um sistema de oposies binrias. O corpo apenas uma ferramenta ou uma ponte que liga uma conscincia no-espacial (isto , cartesiana) materialidade e s coordenadas do ambiente construdo, uma espcie de termo mediador entre mente e matria inorgnica, um termo que no tem capacidade interventiva ou produtividade prpria. Presume-se que o corpo uma mquina impelida pela conscincia. Segundo, na melhor das hipteses, esta viso apenas prope uma relao unvoca entre o corpo, ou o sujeito, e a cidade, ligando-os por uma relao causal na qual o corpo, ou subjectividade,
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conceptualizado como a causa e a cidade como o seu efeito. Em verses mais sofisticadas desta questo, a cidade pode ter uma relao negativa com os corpos que a produzem, alienando-os. Subjacente a esta posio est o poder interventivo do sujeito na concepo e construo das cidades. Outra formulao igualmente reconhecida prope um paralelismo ou isomorfismo entre corpo e cidade. Ambos so vistos como anlogos, homlogos congruentes, nos quais as caractersticas e a organizao de um se reflectem no outro. Este paralelismo entre corpo e ordem social (habitualmente entendida como estado) formulado explicitamente no sculo XVII, altura em que os tericos liberais da filosofia poltica justificaram as suas diversas afiliaes (o direito divino dos reis, em Hobbes; representao parlamentar, em Locke; representao directa, em Rousseau, etc.) atravs da metfora do corpo poltico. O Estado um anlogo do corpo, sendo que o artifcio espelha a natureza. A correspondncia entre corpo e corpo poltico mais ou menos exacta e codificada: o Rei normalmente representado como o lder do corpo poltico2 e a populaa como corpo. A Lei tem sido comparada ao sistema nervoso do corpo, o exrcito aos seus braos, o comrcio s suas pernas ou estmago, e assim sucessivamente. As correspondncias exactas variam de texto para texto e consoante o regime poltico. No entanto, se existe nesta metfora amplamente difundida do corpo poltico uma correspondncia morfolgica entre o contrato social artificial (o Leviat) e o corpo humano, raramente se atribuiu ao corpo um determinado sexo. Se levarmos esta metfora um pouco mais longe temos que colocar a seguinte questo: se o estado ou a estrutura da polis/cidade reflectem o corpo, que componente assume a funo metafrica dos genitais no corpo poltico? Que genitais so esses? Por outras palavras, o corpo poltico tem um sexo? Uma vez mais mantenho srias reservas relativamente a esta questo. A primeira diz respeito codificao do corpo poltico enquanto entidade falocntrica, a qual embora afirmando basear-se no corpo humano, usa o masculino para representar o humano. O falocentrismo , do meu ponto de vista, no tanto o domnio do falo mas sim o uso difundido e dissimulado do masculino para representar o humano. O problema, portanto, no eliminar o masculino mas antes revelar a masculinidade inerente
2 O Rei tambm pode representar o corao. Ver Michel Feher, (ed.), Fragments of the History of the Human Body Vol. 1 (Nova Iorque: Zone, 1989).
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noo do humano genrico e universal ou do sujeito no especificado. A segunda objeco diz respeito funo poltica desta analogia, servindo para justificar vrias formas de governao ideal ou de organizao social atravs de um processo de naturalizao. O corpo humano uma forma natural de organizao que funciona no s para o bem de cada um dos seus rgos mas, primeiramente, para o bem do todo. Da mesma forma, o corpo poltico3, independente da sua estrutura, justificado e naturalizado atravs de organizaes hierrquicas modeladas (deduzidas e projectadas) a partir da estrutura do corpo. Um terceiro problema prende-se com uma oposio fundamental entre natureza e cultura, segundo a qual a natureza dita as configuraes ideais da cultura. A cultura supera a natureza atravs do seu aperfeioamento, sendo o corpo poltico um constructo artificial que substitui a primazia do corpo natural. Assim, a cultura moldada de acordo com os ditames da natureza, embora transformando os seus limites. Neste sentido, a natureza passivamente modelada pela cultura, tal como a reproduo (natural) feminina superada e ultrapassada pela produtividade (cultural) masculina. Mas se a relao entre corpos e cidades no causal (no primeiro ponto de vista) nem representacional (no segundo), ento que tipo de relao existe entre eles? Creio que estes dois modelos so inadequados na medida em que, no par corpo/cidade, do precedncia a um termo em relao ao outro. Um modelo mais adequado combina elementos de cada um destes posicionamentos. De acordo com a viso causal, o corpo (e no apenas uma conscincia despojada de corporalidade) deve ser considerado como parte activa na produo e transformao da cidade, mas corpo e cidade no esto ligados por uma relao de causa/efeito.
3 H um resvalamento das concepes de estado (que necessariamente levanta questes de soberania legal) e das concepes da cidade enquanto entidade cultural e comercial: A cidade o correlato da estrada. A cidade existe apenas como funo de uma circulao e de circuitos; um ponto singular nos circuitos que a criam e que por sua vez cria. denida por entradas e existe localizadamente; alguma coisa tem que entrar e sair dela. Ela impe uma frequncia. Ela afecta a polarizao da matria, inerte, viva ou humana Ela produz efectivamente uma polarizao da matria, inerte, viva ou humana Ela um fenmeno de transconsistncia, uma rede, porque ela fundamentalmente est em contacto com outras cidades O Estado procede de forma diversa: este um fenmeno de ultraconsistncia. Faz os pontos ressoar em conjunto, pontos pontos de ordem muito diversos geogrcos, tnicos, lingusticos, morais, econmicos, particularidades tecnolgicas. O Estado faz a cidade ressoar com o campo o poder central do Estado hierrquico e constitui um sector de servio pblico; o centro no est no meio mas no topo porque [essa ] a nica forma de o mesmo poder recombinar aquilo que isola atravs da subordinao. (Gilles Deleuze e Fliz Guattari, Cidade/Estado, Zone 1/2 [1986]: 195-197).
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Logicamente, cada causa deve distinguir-se do seu efeito. O corpo, no entanto, no se distingue nem existe separadamente da cidade, uma vez que estes se definem mutuamente. Tal como no modelo representacional, possvel haver um isomorfismo entre o corpo e a cidade, embora esta relao entre ambos no implique que a cidade seja um artifcio da natureza. Pelo contrrio, existe uma relao dual que poderia ser definida como interface, ou at mesmo como uma construo conjunta. O que aqui apresento um modelo de relao entre corpos e cidades que os toma no como entidades megalticas, ou distintas, mas como montagens ou coleces de partes, com capacidade de transpor limiares entre substncias, para formar linhas, mquinas e sub ou micro agrupamentos provisrios ou temporrios. Este um modelo prtico, baseado na produtividade prtica que os corpos e cidades adquirem ao definirem-se e estabelecerem-se mutuamente. No se trata de uma viso holstica, que sublinha a unidade e a integrao de corpo e cidade ou o seu equilbrio ecolgico. Pelo contrrio, sugiro uma srie de sistemas e interconexes fundamentalmente separados ou uma srie de fluxos, energias, eventos, entidades ou espaos dispersos, unidos ou separados em alinhamentos mais ou menos temporrios. A cidade na sua organizao espacial, geogrfica, arquitectural e municipal especfica um interveniente na constituio social do corpo, ainda que no seja o mais significativo. Por exemplo, a estrutura da famlia influencia tal constituio de forma mais directa e visvel, embora tambm seja, at certo ponto, uma funo da geografia social das cidades. No entanto, a forma, estrutura e normas da cidade imiscuem-se e afectam todos os outros elementos que integram a constituio da corporalidade e/como subjectividade, afectando a maneira como o sujeito v os outros (a arquitectura domstica e a diviso do lar em quarto conjugal, separado dos outros espaos de habitao, bem como a especializao de divises uma questo significativa)4, bem como o entendimento, alinhamento e posicionamento do sujeito relativamente ao espao. As diferentes formas de espacialidade que experienciamos (a verticalidade da cidade em oposio horizontalidade da paisagem, pelo menos da nossa) afectam a maneira como habitamos o espao e, por conseguinte, o nosso comportamento e orientao corporal, bem como o esforo cor4 Ver Jacques Donzelot, The Policing of Families (Nova Iorque; Pantheon, 1979).
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poral do indivduo o tipo de terreno com que se confronta diariamente, o efeito que este tem na sua estrutura muscular, e o contexto nutricional que fornece o mais bsico suporte material para o corpo. Alm disso, a cidade tambm , obviamente, o local da saturao cultural do corpo, da sua dominao e transformao pelas imagens, pelos sistemas de representao, pelos media e pela arte o local onde o corpo re-explorado, transformado, contestado e reinscrito em termos da sua representao. Por sua vez, o corpo (como produto cultural) transforma e reinscreve a paisagem urbana de acordo com as suas volteis necessidades (demogrficas, econmicas e psicolgicas), alargando os limites da cidade e do suburbano e absorvendo inclusivamente a paisagem rural circundante. Como articulao entre a populao e o indivduo, o corpo, as suas distribuies, hbitos, filiaes, prazeres, normas e ideais so ostensivamente o objecto da regulao governamental e a cidade surge nesta sinergia como ferramenta-chave.5
III.
Espaos do corpo
Algumas questes gerais
Em primeiro lugar, nem h um ambiente natural ou ideal para o corpo, nenhuma cidade perfeita, tendo em considerao a sade e o bem-estar do corpo. Se os corpos no so culturalmente pr-determinados, os ambientes construdos no podem alienar os corpos que eles mesmos produzem. Contudo, a rpida transformao de um ambiente pode revelar-se hostilizante, de tal modo que um corpo inscrito por um determinado meio cultural pode vir a encontrar-se num outro meio de forma involuntria. Isto no quer dizer que no haja ambientes urbanos hostis, mas antes que no h nada intrinsecamente alienante ou artificial na cidade. A questo no se prende simplesmente com a distino entre ambientes positivos e hostis, mas antes com a anlise do processo segundo o qual diferentes cidades e ambientes socioculturais produzem os corpos dos seus habitantes activamente como tipos de corpos especficos e distintos, com fisiologias, vidas afectivas e comportamentos concretos.
5 Ver a discusso de Foucault sobre a noo de biopoder nas seces nais de A Histria da Sexualidade.
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Por exemplo, o bairro de lata no alienante por inerncia, ainda que, para aqueles que viveram num ambiente rural ou suburbano, o mesmo possa produzir sentimentos extremos de alienao. Contudo, o mesmo se aplica ao habitante do bairro de lata que migra para o campo ou para os subrbios. Trata-se de uma questo de negociao de espaos urbanos por parte de indivduos ou grupos mais ou menos coesos, que os habitam ou atravessam, pois cada ambiente ou contexto contm os seus prprios poderes, perigos e vantagens. Em segundo lugar, h uma srie de efeitos gerais induzidos pela paisagem urbana que apenas podem ser concretizados em casos especficos. A cidade ajuda a orientar a informao sensorial e perceptiva na medida em que produz concepes de espacialidade que por sua vez determinam a contextualizao e definio das nossas percepes mais primrias e presentes. A cidade orienta e organiza as relaes familiares, sexuais e sociais na medida em que divide a vida cultural em dois domnios, privado e pblico, separando geograficamente as posies sociais e as localizaes ocupadas por grupos e indivduos. As cidades estabelecem ligaes laterais, contingentes, de curta ou longa durao, entre indivduos e grupos sociais, bem como divises mais ou menos estveis, como no caso das distines domsticas e geracionais. Estes espaos, divises e interconexes constituem os meios atravs dos quais os corpos so individuados no sentido de se tornarem sujeitos. A estrutura e a espacializao da cidade tambm fornecem e organizam a circulao da informao, assim como estruturam o acesso social e regional a bens e servios. Por fim, a forma e a estrutura da cidade providenciam o contexto no qual as regras e expectativas sociais so interiorizadas a fim de se assegurar a conformidade social, ao mesmo tempo que as posies sociais marginalizadas so isoladas e votadas ao distanciamento (ghettoization). Isto significa que a cidade deve ser vista como o local mais concreto para a produo e circulao do poder. Sugeri que a cidade uma fora activa na constituio de corpos e deixa sempre as suas marcas na corporalidade do sujeito. Logo, como consequncia da transformao radical da cidade em funo da revoluo tecnolgica, surge uma transformao na inscrio dos corpos. No ensaio The Overexposed City, Paul Virilio esclarece a tendncia para a hiper-realidade nas cidades actuais: a substituio do espao geogrfico pelo ecr, a transformao da distncia e profundidade em superfcie
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pura, a reduo do espao noo de tempo e do encontro fsico ao terminal informtico:

No terminal informtico, um leque temporal transforma-se na superfcie e no prprio suporte de inscrio; o tempo, literalmente...emerge. Devido substncia imperceptvel presente no tubo de raios catdicos, as dimenses do espao tornam-se inseparveis da sua velocidade de transmisso. A unidade de espao sem unidade de tempo faz a cidade desaparecer na heterogeneidade do regime temporal da tecnologia de ponta.6
A imploso do espao no tempo, a transmutao da distncia em velocidade, a instantaneidade da comunicao e o colapsar do espao de trabalho no computador pessoal tero claramente grandes efeitos nos corpos especificamente sexuais e raciais dos habitantes da cidade, bem como na forma e estrutura da prpria cidade. A crescente coordenao e integrao de microfunes no espao urbano cria a cidade no como poltica corporal mas como mquina poltica no mais uma mquina inspirada no motor mas representada pelo computador, mquina facsimilada, e pelo modem, uma mquina que reduz a distncia e a velocidade a uma gratificao instantnea e imediata. A abolio da distncia entre casa e trabalho, a diminuio da interaco fsica entre sujeitos, a contnua mediao de relaes inter-pessoais atravs de terminais, ecrs teclados, iro gradualmente afectar/infectar minuciosamente a vida quotidiana e a existncia corporal.
Com o advento das comunicaes instantneas (satlite, televiso, fibra ptica, telemtica) a chegada suplanta a partida: tudo chega sem necessariamente ter partido... contribuindo para a criao de um presente contnuo cujo ritmo intenso no conhece o amanh, o mais recente tipo de relao espcio-temporal est a destruir os ritmos da sociedade que se tornou crescentemente degenerada. E o monumento, no mais o prtico elaborado, a passagem monumental pontuada por edifcios sumptuosos, mas sim a preguia, a monumental espera por um servio em frente a uma mquina: toda a gente a acotovelar-se enquanto espera por comunicao e telecomunicao proveniente de mquinas, as filas nas portagens de auto-estrada, o protocolo
Paul Virilio, The Overexposed City, Zone 1/2 (1986): 19.
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do piloto, consolas de computador como mesas-de-cabeceira. Em ltima instncia, a porta o que monitoriza os veculos e os diversos vectores cujas quebras na continuidade compem no tanto um espao mas antes um tipo de contagem decrescente na qual a urgncia do tempo laboral se transforma numa central do tempo, enquanto o desemprego e o tempo de lazer se tornam perifricos os subrbios do tempo: uma dissipao de actividade atravs da qual todos so exilados numa vida de privacidade e privao.7
O corpo do sujeito j no se vai relacionar de forma desorganizada com outros sujeitos e objectos consoante a disposio espcio-temporal da cidade. A rede da cidade agora mais vertical do que horizontal ser modelada e organizada por telecomunicaes. A cidade e o corpo vo interagir com o computador, tornando-se parte integrante de uma mquina de informao na qual os membros e rgos do corpo se tornaro componentes intermutveis com o computador e a produo tecnolgica. A computorizao do trabalho est intimamente relacionada com transformaes materiais, incluindo aquelas que se colocam em termos meramente conceptuais. Se o resultado vai ser uma hibridizao do corpo com a mquina isto , se a mquina vai assumir as caractersticas atribudas ao corpo humano (inteligncia artificial, autmatos), ou se o corpo que vai assumir as caractersticas da mquina (o cyborg, seres binicos, prteses computorizadas) algo que ainda no sabemos. No entanto, certo que este panorama transforma profundamente as formas atravs das quais concebemos os corpos, as cidades e as suas inter-relaes.
Ibid.: 19-20.
Janet Wolff*
Recuperando a corporalidade. Feminismo e poltica do corpo

Ser o corpo um lugar de protesto poltico e cultural? E pode o corpo da mulher ser um lugar de poltica cultural feminista? Actualmente, estas so questes controversas.
No vejo como, nesta conjunturapossa haver qualquer possibilidade de usar a imagem de uma mulher nuaa no ser de um modo completamente sexista e politicamente repressivo e patriarcal.1 O uso do corpo da mulher, da sua imagem ou pessoa , seno impossvel, problemtico para o feminismo.2 A questo central no debate acerca do potencial poltico do corpo saber se existe um corpo para alm do discurso outro tema, em si, polmico.
Traduo a partir do texto Reinstating Corporeality, Feminism and Body Politics, publicado em The Feminism and Visual Culture Reader, Amelia Jones (ed.), 2003, Routledge: Londres e Nova Iorque, pp. 414-425. Peter Gidal, citado por Mary Ann Doane, Womans Stake: Filming the Female Body, in Constance Penley (ed.), Feminism and Film Theory (Nova Iorque e Londres BFI Publishing, 1988), pp. 217. Mary Kelly, citada por Rosemary Betterton, New Images for Old: The Iconography of the Body, in Looking On: Images of Femminity in the Visual Arts and Media (Londres e Nova Iorque, Pandora, 1987), p. 206.
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Experienciar o corpo, mesmo ao nvel mais simples, algo mediado pela apresentao do corpo, o corpo-imagem.3 A apresentao de um corpo uma condicionante das prticas discursivas.4
No presente ensaio vou defender uma poltica cultural do corpo baseada no reconhecimento de que o corpo social e discursivamente construdo, enfatizando simultaneamente a sua materialidade e experincia vivida.
Os perigos da poltica do corpo
A 17 de Julho de 1989 um grupo de mulheres organizou um protesto contra o uso exclusivamente masculino de uma zona balnear em Sandycove, Dublin. Os homens frequentemente nadavam nus neste local, um porto artificial na zona costeira, denominado Forty Foot Pool. O protesto das mulheres consistiu em invadir esse local, despindo os fatos de banho. As notcias publicadas na imprensa tornam claras as ambiguidades e o fracasso total deste tipo de polticas do corpo. O Guardian publicou um pequeno comentrio como legenda de uma fotografia. A foto mostra uma das mulheres a olhar para a objectiva ao sair da gua, vestindo apenas uma tanga, sob o olhar intenso dos homens e rapazes que estavam nos pequenos barcos atrs de si. A mulher passa por uma fila de rapazes que olham embasbacados para o seu corpo, e se riem dela. No uma cena bonita. No tendo estado presente, apenas posso imaginar que a nudez feminina no ter conquistado nada, alm da luxria masculina. Acrescente-se que a fotografia publicada na manh seguinte na imprensa pe o Guardian, jornal liberal (e geralmente pro-feminista), ao nvel dos tablides e da sua Pgina Trs, onde figura a habitual pin-up em topless. O gesto poltico neutralizado e duplamente cancelado primeiro, pelo olhar dos que estavam presentes e, em segundo lugar, pela sua exibio na imprensa para gudio dos leitores. A lio (pelo menos uma delas) que problemtico usar o corpo feminino para fins
3 4 Parveen Adams, Versions of the Body, m/f, 11/12 (1986), p. 29. Mary Ann Doane, Womans Stake, p. 226.
Recuperando a corporalidade. Feminismo e poltica do corpo | Janet Wolff
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feministas. Os seus significados pr-existentes, como objecto sexual, como objecto do olhar masculino, podem sempre prevalecer e reapropriar-se do corpo, apesar das intenes da prpria mulher. Isto tambm pode acontecer com intervenes menos ingnuas, que incluam um entendimento crtico dos significados e usos do corpo feminino na nossa cultura. O filme Not a Love Story um documentrio sobre a indstria pornogrfica, feito por mulheres, e apresenta uma viso claramente feminista e crtica da pornografia. Contudo, quando chegou a Leeds no incio dos anos 80, por alguma razo foi exibido num dos mais srdidos cinemas do centro de cidade. O seu pblico era constitudo por pequenos grupos de mulheres (o filme no tinha tido muita publicidade e isso, somado ao j duvidoso ponto de encontro, resultou na ausncia de um elevado nmero de feministas locais) e um contingente considervel da brigada das gabardinas. Homens sozinhos estavam espalhados pelo cinema. A verdade que no tero ficado desapontados, pois, tal como alguns crticos mais compreensivos referiram, a pretexto de discutir a indstria pornogrfica, o filme passa boa parte do tempo a mostrar sequncias de imagens pornogrficas.5 Uma vez mais se levanta a questo de saber se, ou como, as mulheres podero envolver-se numa poltica crtica do corpo numa cultura que, de forma to abrangente, codifica e define o corpo da mulher como subordinado e passivo, e como objecto do olhar masculino. O pessimismo de Peter Guidal, citado no incio deste ensaio bem fundamentado. Todavia, defendo que uma poltica cultural do corpo feminista possvel. Como diz Mary Kelly, isto pode ser problemtico mas no impossvel. Efectivamente, temos todos os motivos para propor o corpo como local privilegiado de interveno poltica, precisamente por este ser um local de represso e possesso. O corpo tem sido sistematicamente reprimido e marginalizado na cultura ocidental, com prticas especficas, ideologias e discursos que controlam e definem o corpo feminino. O que reprimido, contudo, pode extravasar e desafiar a ordem estabelecida. Da a defesa de uma poltica do corpo e a posio de algumas feministas que reclamam uma interveno cultural e poltica baseada em e feita a partir do corpo. Pretendo rever estes argumentos por forma a tirar algumas concluses sobre as perspectivas futuras de uma poltica feminista do corpo na cultura contempornea.
5 Ver, por exemplo, Susan Barrowclough, Not a Love Story, Screen, 23, 5 (1982).
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Represso e marginalizao do corpo na cultura ocidental
Como Mary Douglas demonstrou, o corpo opera como smbolo social transversal a vrias culturas e os rituais, regras e limites que dizem respeito ao comportamento do corpo, podem ser entendidos como manifestao de regras e hierarquias sociais.6 Em algumas culturas, os desperdcios corporais (excrees, sangue, lgrimas, cabelo, unhas) tm propriedades mgicas e perigosas. Na sua marginalidade, no modo como transpem os limites do corpo, chegam a representar ameaas e poderes especficos que em ltima instncia simbolizam limites sociais, transgresses e ameaas. Aquilo que considerado poluio varia de sociedade para sociedade, mas em todos os casos, de acordo com Douglas, trata-se de um sistema simblico, baseado na imagem do corpo, cuja primeira preocupao a organizao de uma hierarquia social.7 [] No processo civilizacional, o corpo cada vez mais vigiado e o conjunto de comportamentos aceitveis cada vez mais cuidadosa e rigidamente definido. Este processo de excluso gradual e privatizao de reas de funes corporais d lugar ao que Bakhtin designou por corpo clssico. O corpo clssico no tem orifcios e no desempenha nenhuma funo corporal bsica. como uma esttua clssica. Opem-se, assim, ao corpo grotesco, com orifcios, genitais, protuberncias.8 O fascinante estudo setecentista de Francis Barker sobre a Europa documenta a conceptualizao da separao entre o corpo e a alma, mostrando atravs de uma seleco de textos chave (um poema de Marvell, um quadro de Rembrandt, o dirio de Pepy) a forma como o corpo progressivamente se redefiniu e privatizou, sendo-lhe negados o apetite sexual e outras necessidades.9 []
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Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo (1966; Londres e Boston, Routledge & Kegan Paul, 1984). Ibid., p. 125. Ver Peter Stallybrass and Allon White, The Politics and Poetics of Transgression (London, Methuen, 1986), para uma anlise da imagtica do corpo e das mudanas sociais na Europa do sculo XVII, a partir da diviso bakthiniana. Francis Barker, The Tremolous Private Body: Essays on Subjection (Londres e Nova Iorque, Methuen, 1984).
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Se o corpo tem vindo a ser reprimido desta forma desde o sculo XVII, ser que a irrupo do corpo grotesco, tornando subitamente visveis os seus traos suprimidos (sexo, riso, excrees, e outros), constitui uma revoluo poltica, tanto quanto uma transgresso moral? Stallybrass e White so devidamente cautelosos em relao a uma defesa incondicional da transgresso corporal como sendo inerentemente radical. Seria errado associar a inebriante sensao de liberdade que a transgresso proporciona com qualquer poltica necessria ou automaticamente progressista . Frequentemente a transgresso um ritual poderoso ou prtica simblica atravs da qual aquele que dominante esbanja o seu capital simblico para se relacionar com os campos do desejo, aos quais se negava, como preo a pagar pelo seu poder poltico. No sendo uma de-sublimao repressiva (pois tal como a transgresso no intrinsecamente progressista, tambm no intrinsecamente conservadora), uma contra-sublimao, um esbanjamento delirante do capital simblico acumulado (atravs da regulao do corpo e da decathexis10 do hbito) na luta triunfante da hegemonia burguesa.11 De facto, como afirmam os autores, as transgresses do carnavalesco e do corpo grotesco podem, em muitos casos, actuar de formas reaccionrias, particularmente no que se refere ao gnero. Este um assunto ao qual voltarei mais adiante.
O corpo feminino na cultura ocidental
Apesar da tese radical de Foucault que defende que o sculo XIX representou um incitamento ao sexo e no sua represso, no h qualquer dvida quanto opresso das mulheres atravs dos discursos relativos ao corpo. Uma srie de ensaios, em larga medida inspirados no trabalho de Foucault, demonstra os modos pelos quais os discursos e prticas contemporneas tomaram as mulheres como inferiores, atriburam aos homens o controlo do corpo feminino e produziram novas cincias que redefiniram as mulheres e a feminilidade essencialmente em termos da sua funo
10 N.T.: De acordo com Freud, decathexis refere-se ao processo de retirar energia psquica, normalmente a libido, das conguraes a que estava agregada para uma formao psquica, um fenmeno corporal ou um objecto. 11 Stallybrass and White, Politics and Poetics of Transgression, p. 201.
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reprodutiva, e negaram a sexualidade feminina ao mesmo tempo que reconheciam s mulheres uma maior proximidade da natureza.12 Esta forma de equacionar a mulher relativamente ao corpo, em grande parte um produto dos debates e ideologias dos sculos XVIII e XIX,13 tem a sua raiz no pensamento clssico. Elizabeth Spelman mostrou que Plato, apesar de um aparente compromisso com a igualdade dos sexos (em A Repblica, por exemplo), acreditava que as mulheres materializavam a incapacidade de valorizar a alma acima do corpo.14 Segundo Spelman, a somatofobia e a misoginia de Plato esto intimamente relacionadas. Aqui est j presente a noo de que as mulheres, em comparao com os homens, esto mais prximas (demasiado prximas) do corpo. Quando reconhecemos o elevado valor atribudo alma ou mente, por oposio ao corpo (que um aspecto central do processo abordado por Barker, no qual o corpo positivo da cincia racional exclui e esconde o corpo ausente dos desejos e apetites), torna-se claro o significado da identificao da mulher com o corpo. tambm atravs do corpo que as mulheres da nossa cultura aprendem a sua prpria forma de auto-vigilncia. Sandra Bartky identifica o connoisseur panptico masculino na conscincia das mulheres.15As prticas discursivas que geram feminilidade encontram-se na cultura e dentro das mulheres. Assim, elas fazem dieta, vestem-se para causar determinado efeito, controlam os seus movimentos e gestos. Ao contrrio de Bartky, no concluo que venha a ocorrer uma mudana social radical em resultado da recusa de certas definies e exigncias de feminilidade, e em resultado de uma transformao do corpo feminino at agora nem sequer imaginada16 que se refere apenas aos efeitos da desigualdade de gnero. provvel que quaisquer novas definies de feminilidade
12 Catherine Gallagher e Thomas Laqueur (eds.), The Making of the Modern Body: Sexuality and Society in the Nineteenth Century (Berkeley, Los Angeles and Londres, University of California Press, 1987). 13 Ver L.J. Jordanova, Natural Facts: A Historical Perspective on Science and Sexuality, in Carol MacCormack and Marilyn Strathern (eds.), Nature, Culture and Gender (Cambridge e Nova Iorque, Cambridge University Press, 1980). 14 Elizabeth V. Spelman, Woman as Body: Ancient and Contemporary Views, Feminist Studies, 8, 1 (Spring 1982). 15 Sandra Lee Bartky, Foucault, Femininity, and the Modernization of Patriarchal Power, in Irene Diamond and Lee Quinby (eds.), Feminism and Focault: Reections on Resistance (Boston, Northeastern University Press, 1988), p. 72. 16 Ibid., p. 79.
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providenciassem igualmente bases para o controlo e a auto-vigilncia. No obstante, est certssima a percepo de que atravs do corpo que as mulheres so coniventes com a sua prpria opresso, e de facto inestimvel a viso especificamente feminista da anlise de Foucault sobre os efeitos do discurso. As mulheres aprendem desde meninas a controlar a sua aparncia e a submeterem-se ao que apresentado na sua cultura como sendo o ideal de feminilidade. Um grupo de mulheres alems organizou um debate em que se exploraram as formas como este policiamento (e autopoliciamento) funciona e quo cedo comea.
Todas as tardes de quinta-feira entrava de graa no parque: tinha um passe especial que me permitia entrar para ir minha aula de ginstica. A minha me tinha-me inscrito na aula para que eu pudesse melhorar os meus abdominais flcidos. Dizia ela que a nica maneira de perder a barriga na minha idade era fortalecendo os msculos com exerccio fsico. Uns anos mais tarde, quando j fosse adulta, estaria ento preparada para enfrentar o problema encolhendo a barriga para dentro.17
As indstrias da publicidade e da moda mostram-nos um corpo feminino perfeito, embora, como disse Rosalind Coward, este ideal mude ligeiramente de coleco para coleco.18
Se simplesmente adoras ser uma rapariga (e realmente tens essa aparncia), ento ests na moda! Depois de dcadas de Riqueza e magreza nunca so de mais, as raparigas comuns voltaram a ser glorificadas e adoradas. As curvas la Monroe (se ela ao menos tivesse feito mais ginstica!) esto no auge da moda neste momento. Por isso, se tens andando a disfarar todas essas linhas voluptuosas debaixo de soutiens super resistentes e camisolas largas, pra! Aqui esto algumas sugestes para realmente exibires essa rapariga magnfica e bem torneada que s!19
17 De Frigga Haug (ed.), Female Sexualization: A Collective Work of Memory (Londres, Verso, 1987), p. 126. 18 Rosalind Coward, Female Desire (Londres, Paladin, 1984), p. 39. 19 Cosmopolitan (EUA) (Agosto, 1989 ), p. 186.
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( de notar, contudo, que a rapariga comum continua a ter a cintura fina e a barriga perfeitamente lisa. Aparentemente h limites para a revoluo do corpo ideal.) Os estudos culturais, particularmente nas artes visuais e estudos de cinema, tm vindo a explorar na ltima dcada e meia a representao dos corpos das mulheres na cultura patriarcal: primeiro, sob a influncia da percepo inicial de John Berger de que as pinturas do nu na arte ocidental implicam um espectador masculino e so elaboradas para o olhar masculino; segundo, influenciada pelo clebre artigo de Laura Mulvey (1975) no qual a autora analisa o funcionamento do olhar masculino e a representao do corpo feminino no cinema, luz da teoria psicanaltica.20 A questo das perspectivas das mulheres enquanto espectadoras, e suas possveis identificaes, tem sido nos ltimos anos alvo de acesos debates (e controvrsia), embora esse seja um assunto que no abordarei aqui. A devastadora concluso destes estudos parece ser que, em geral, os corpos das mulheres (particularmente o nu, mas no s) no podem ser representados a no ser por regimes de representao que os produzem como objectos para o olhar masculino e como projeco dos desejos masculinos. Como tal, o insucesso da interveno de Dublin seria previsvel. Impe-se portanto questionar o que isto significa para a prtica da arte feminista (podero as mulheres pintar corpos de mulheres? Haver maneiras de subverter ou contornar os modos dominantes de representao?) e para a poltica do corpo (poder o corpo, afinal, ser um local de crtica cultural?).
A transgresso e o corpo feminino
O que acontece quando o corpo feminino assumido e exposto, desafiando os ideais dominantes do corpo perfeito, reconhecendo a realidade concreta das mulheres, a diversidade de formas e tamanhos, as funes da existncia corprea (comer, excretar, menstruao, sexo, gravidez, envelhecimento, doena)? Pelo menos o corpo grotesco deveria ser imune incorporao pelo olhar que o reduz a objecto. (A questo da pornografia mais dura, que depende de um determinado desvio do corpo clssico para
20 John Berger, Ways of Seeing (Harmondsworth, Penguin, 1972); Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, 16, 3 (1975).
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o corpo grotesco interessante, exigindo uma anlise mais complexa de tal imagtica relativamente sexualidade e sua representao na sociedade patriarcal. No entanto, esta uma questo que deixarei de parte.) Mary Russo aborda o grotesco feminino do Carnaval. Os exemplos por ela escolhidos so de mulheres insubmissas (incluindo homens travestidos deste tipo de mulheres) a participar em rebelies populares na Inglaterra do sculo XVII, estatuetas de terracota de velhas grvidas e senis (discutidas por Bakhtin) e as famosas fotografias de mulheres histricas de Charcot,21 para concluir que estas figuras so profundamente ambivalentes. Tal como afirma, as mulheres e os seus corpos, certos corpos, em certos contextos pblicos, em certos espaos pblicos, so sempre transgressivos perigosos e em perigo.22 Estes casos e imagens de mulheres de um excessivo feminino idealizado podem funcionar como ameaa (e tambm como exemplo para outras mulheres). Contudo, h sempre conotaes reaccionrias. A mulher insubmissa exposta irriso pblica como uma rezingona que manda no marido. Os homens travestidos tanto podem representar as mulheres com desdm como com respeito. A imagem da velha grvida est impregnada de conotaes associadas ao medo e averso aos processos biolgicos de reproduo e de envelhecimento.23 As histricas carregam uma histria de secretismo e represso, e frequentemente as mulheres eram abusadas e violadas em feiras e festividades carnavalescas. De qualquer modo, os excessos e inverses do carnavalesco funcionam muitas vezes como reafirmao do status quo, proporcionando situaes de transgresso permitidas mas limitadas e garantidamente neutralizadas. importante perguntar se haver ou no, em tais ocasies, uma contaminao que atinge a cultura em geral, embora no possamos assumir uma resposta positiva a esta questo. O que penso podermos de facto afirmar com segurana que a prpria aparncia dessas imagens transgressivas e respectivas prticas e ideias so importantes na medida em que tornam visvel o que estava reprimido. Como diz Mary Russo, o modo como a categoria do grotesco pode ser usada afirmativamente para destabilizar os ideais de beleza feminina ou para realinhar os meca21 Mary Russo, Female Grotesques: Carnival and Theory, in Teresa de Lauretis (ed.), Feminist Studies/ Critical Studies (Londres, Macmillan, 1986). 22 Ibid., p. 217. 23 Ibid., p. 219.
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nismos do desejo matria para outro estudo.24 Tal como ela, nesta fase, limito-me a apontar o valor potencial da existncia de espaos para o corpo feminino grotesco levar a cabo esse imenso projecto de subverso da construo e representao dominantes do corpo feminino. O conceito do feminino-monstruoso de Julia Kristeva est relacionado com a noo do grotesco feminino. Segundo a sua explicao psicanaltica, o corpo materno objecto de horror, um sentimento baseado no medo da reencarnao na me, e do seu poder de gerar. Ao tornar-se um sujeito, com limites definidos, a criana est a separar-se do corpo da me. Como resultado, o corpo materno torna-se abjecto um objecto de horror e ameaa.25 Embora Kristeva no discuta esta questo como um processo especificamente definido pelo gnero, outros recentes trabalhos da teoria psicanaltica defendem que so particularmente as crianas do sexo masculino que enfrentam este trauma da separao, mantendo at idade adulta o medo da reincorporao (de que resulta uma perda de masculinidade e de ego).26 Este processo psquico, numa cultura onde so as mulheres que disponibilizam os cuidados maternais, explica o mal dissimulado nvel de fantasias violentas que os homens manifestam frequentemente contra as mulheres, tal como a conhecida construo dicotmica virgem/ prostituta, que contrape a mulher pura (o corpo clssico?) promscua (o grotesco?). Como Barbara Ehrenreich escreveu no prefcio ao chocante estudo de Klaus Theweleit sobre as fantasias dos homens com mulheres:
Tenho a impresso de que enquanto as mulheres se importarem com o que somos neste mundo na melhor das hipteses subalternos sociais e, na pior, uma forma de imundcie ento o ego masculino ser formado e limitado por um medo hediondo. que aquilo que eles amaram em primeiro lugar mulher e me aquilo que devem aprender a desprezar nas outras mulheres e a suprimir dentro de si prprios. Nestas condies, que so tudo
24 Ibid., p. 221. 25 Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection (Nova Iorque, Columbia University Press, 1982). Barbara Creed usou esta anlise de forma deveras interessante na sua discusso da base de seduo dos lmes de terror. Barbara Creed, Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection, Screen, 27, 1 (1986). 26 Ver, por exemplo, Evelyn Fox Keller, Gender and Science, in Sandra Harding e Merril B. Hintikka (eds.), Discovering Reality: Feminist Perspectives on Epistemology, Metaphysics, Methodology, and Philosophy of Science (Dordrecht, D. Reidel, 1983).
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o que at ao momento conhecemos como condio humana, os homens vo continuar a ver o mundo dividido entre eles e ns, masculino e feminino, forte e fraco, slido e lquido e vo, de todas as maneiras possveis, resistir e escapar ameaa da submerso. Vo construir diques contra a corrente do seu prprio desejo Vo confundir, em louco devaneio, amor e morte, sexo e assassnio.27
As discusses sobre o corpo feminino em termos de abjeco ou do feminino-monstruoso tendem a actuar em diferentes nveis e a referirem-se a aspectos muito diferentes de processos psquicos. Por vezes relacionam-se com o drama edipiano e com o medo da castrao, outras vezes tomam por base as teorias do fetichismo (a mulher flica). Outras ainda, assentam numa explicao psicanaltica que pe em relevo o momento pr-edipiano e tratam da necessidade de separao e consequente medo de re-submerso que tenho vindo a discutir. Uma verso mais lacaniana baseia-se na ameaa ao lugar do homem no Simblico, o que produz uma resistncia ao pr-simblico (e me). Outra verso ainda assenta no medo da autoridade materna ou do poder da me arcaica. Todas estas explicaes podem ser encontradas em actuais estudos cinematogrficos e culturais, e no minha inteno avali-las ou compar-las. A questo geral levantada pela noo do feminino-monstruoso, quaisquer que sejam as suas supostas origens, saber se este faz do corpo (abjecto) um potencial local de transgresso e de interveno feminista. Penso que a nossa resposta deve ter o mesmo tom de optimismo prudente com que considerei o grotesco feminino: nomeadamente, que a palavra-chave potencial, pois a cultura dominante do patriarcado j definiu e situou o corpo e as expectativas de reapropriao esto, no mnimo, cheias de riscos e contradies. Uma terceira rea da poltica feminista do corpo tem sido designada por lcriture fminine. Este um conceito com origem no feminismo francs, noo com variadas manifestaes, duas das quais abordarei abreviadamente.28 Em La Rvolution de Langage Potique, Julia Kristeva
27 Barbara Ehrenreich, Foreword to Klaus Theweleit, Male Fantasies, vol.1: Women, Floods, Bodies, History (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987), p. xvi. 28 Para um debate til, e uma crtica ao uso deste termo, ver Ann Rosalind Jones, Writing the Body; Towards an Understanding of lcriture fminine, in Elaine Showalter (ed.), The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory (Londres, Virago, 1986).
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pe em contraste o domnio e a linguagem do simblico (a lei do Pai, identificada e coincidente com a chegada da criana linguagem) com aquilo a que chama o semitico. O semitico o pr-lingustico, os impulsos corporais, ritmos e pulses experienciados pela criana na unio infantil com a me. Estes prazeres e sentimentos so reprimidos no momento da entrada no Simblico mas, segundo Kristeva, podem ressurgir num estdio posterior, uma vez que se mantm no inconsciente. Na escrita de Lautramont e Mallarm, tal como na de Joyce e Artaud, a experincia do semitico articulada. (O termo lcriture fminine no de Kristeva, e claro que os exemplos deste tipo de escrita por ela apresentados so todos de homens. Contudo, a natureza da escrita feminina consiste nas suas supostas origens no pr-simblico, no momento pr-patriarcal da relao filho-me.) Kristeva tem conscincia de que, de certo modo, no faz sentido propor o semitico fora da linguagem. Em primeiro lugar, ela est a falar da escrita, que necessariamente lingustica. E, em segundo lugar, os escritores que ela analisa esto, como toda gente, no Simblico uma condio essencial do desenvolvimento humano. O semitico que precede a construo do simblico apenas uma suposio terica justificada pela necessidade de descrever. Na prtica, o semitico existe apenas dentro do simblico e requer a rotura simblica para obter a articulao complexa com a qual o associamos nas prticas musicais e poticas.29 Todavia, o argumento de Kristeva que possvel um tipo de escrita particular, que tem origem nas experincias pr-lingusticas e corporais da infncia que persistiram no inconsciente at idade adulta. Na medida em que tal escrita subverte o Simblico, ela pode ser considerada (e assim tem sido, por algumas feministas) como feminina tanto no sentido em que as suas origens se encontram na relao pr-edipiana filho-me, como no sentido em que escapa norma do Pai e ao domnio da linguagem e do pensamento patriarcais. Luce Irigaray e Hlne Cixous propem uma relao mais directa entre as mulheres, a escrita e o corpo, na qual os homens no poderiam ser agentes da escrita feminina. Ambas partem da especificidade do corpo da mulher para Irigaray, uma sexualidade plural, mltipla, difusa; para Cixous, impulsos libidinais mltiplos (orais, anais, vocais, os prazeres da
29 Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language (Nova Iorque, Columbia University Press, 1984), p. 68.
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gravidez). A mulher, diz Cixous, deve escrever a partir do corpo: a sua libido csmica, tanto quanto o seu inconsciente global. A sua escrita apenas pode continuar, sem nunca registar ou distinguir contornos... Somente, ela deseja e atreve-se a conhecer a partir do interior, onde ela, a proscrita, nunca parou de ouvir a ressonncia de uma pr-linguagem.30 Lcriture fminine escrita radicada na experincia feminina do corpo e da sexualidade, uma experincia que no mediada pelos homens nem pelo patriarcado. Esta noo foi considerada excepcionalmente libertadora e sugestiva por muitas feministas que vem nela a possibilidade de uma prtica cultural sem concesses a, nem constries por discursos patriarcais. A pintora Nancy Spero referiu-se ao seu trabalho como la peinture fminine, segundo o modelo de escrita feminina, que, como diz Lisa Tickner, comentando o trabalho de Spero, uma forma de escrita marcada pelas pulses de um corpo sexual feminino e de efectuar vrios tipos de desvios tradio falogocntrica ocidental da escrita e do sujeito.31 Na prxima seco deste ensaio abordarei alguns dos problemas decorrentes da noo de escrita a partir do corpo enquanto prtica feminista.
O discurso e o corpo
Uma objeco ao tipo de poltica do corpo que acabmos de discutir que a identificao das mulheres com os seus corpos algo perigosamente prximo daqueles argumentos reaccionrios que encontramos na sociobiologia e em outras disciplinas assim como no senso comum conservador, que justificam a opresso das mulheres atravs da sua biologia tamanho, hormonas, falta de fora, maternidade, lactao, ciclos mensais, etc. Assim, por exemplo, a famosa obra de Judy Chicago, The Dinner Party, que celebra a histria secreta das mulheres e usa, entre outras coisas, imagens vaginais para representar uma seleco de mulheres do passado, foi criticada por outras feministas pela associao das
30 Hlne Cixous, The Laugh of the Medusa, Signs, 1, 4 (Vero 1976), p. 889. Ver tambm Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One (Ithaca, Nova Iorque, Cornell University Press, 1985). 31 Lisa Tickner, Nancy Spero: Images of Women and la peinture fminine, in Nancy Spero (Londres, Institute of Contemporary Arts, 1987), pp. 5, 7-8.
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mulheres sua biologia (e especificamente os seus genitais).32 Esta uma questo complexa, pois existem todas as razes para querer afirmar aquilo que negado ou denegrido e para afirmar a especificidade e a experincia do corpo feminino. A propsito deste argumento, levanta-se a objeco de que aquilo que o corpo feminino varia de acordo com a cultura, o sculo e o grupo social. um constructo social, histrico e ideolgico. (Tal como argumentei anteriormente, claro que, por exemplo, a medicina fez do corpo feminino uma nova entidade na idade moderna.) A biologia sempre subalternizada e mediada pela cultura, e as formas como as mulheres experienciam os seus prprios corpos , em larga medida, um produto de processos polticos e sociais. A acusao de essencialismo muito grave ou seja, a crtica de conceitos como lcriture fminine depende frequentemente de um pressuposto segundo o qual a mulher e os corpos das mulheres so identidades inalterveis, ignorando a mudana histrica, a produo social e a construo ideolgica. Elizabeth Grosz apresentou uma opinio cuidadosamente ponderada sobre este debate, que julgo valer a pena adoptar, deixando-nos com as posies de Kristeva e Irigary sem os problemas de um essencialismo inaceitvel: Estas feministas mostraram que essencial algum conceito do corpo para compreender a produo social, a opresso e a resistncia; que o corpo no precisa e, de facto, no deve ser considerado uma entidade meramente biolgica, mas que pode ser visto como um produto socialmente inscrito, historicamente marcado, fsica e interpessoalmente significativo.33 O corpo feminino visto como fsica e socialmente produzido e inscrito. Ao mesmo tempo experienciado pelas mulheres sobretudo como lacunar ou incompleto. O projecto feminista de Irigaray falar sobre um modelo positivo ou uma srie de representaes de feminilidade pelas quais o corpo feminino pode ser positivamente marcado34 apoiado por Grosz. A verso mais radical desta crtica ao essencialismo defende que no existe corpo fora do discurso. A afirmao de Parveen Adams, reproduzida
32 Ver, por exemplo, Michle Barrett, Feminism and the Denition of Cultural Politics, in C. Brunt and C.Rowan (eds.), Feminism, Culture and Politics (Londres, Lawrence and Wishart, 1983). 33 Elizabeth Grosz Philosophy, Subjectivity and the Body: Kristeva and Irigaray, in Carole Pateman and Elizabeth Grosz (eds.), Feminist Challenges: Social and Political Theory (Boston, Northeastern University Press, 1986), p. 140. 34 Ibid., p. 142.
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na terceira citao no incio deste ensaio, o argumento psicanaltico segundo o qual nunca temos uma experincia no mediada de um corpo pr-determinado, mas antes que as percepes do corpo so representadas desde o incio como agradveis ou desagradveis.35 A experincia do corpo sempre mediada pela energia libidinal. A isto podemos adicionar o argumento paralelo, segundo o qual o corpo nunca experienciado a no ser quando mediado pela linguagem e pelo discurso. Como j mostrei, o corpo um produto definido por histrias sociais, relaes sociais e discursos, que tambm identificam as suas caractersticas principais (ignorando outras), que autorizam e probem o seu comportamento. Relativamente ao corpo das mulheres, Denise Riley aprofunda este ponto de vista para concluir que se os corpos so definidos pelo gnero, e quando o so, isso uma funo das categorizaes histricas bem como de uma fenomenologia quotidiana individual.36 O corpo nem sempre vivido ou tratado como sexuado, pois, como ela afirma em relao poltica da maternidade:
Se as mulheres no tivessem a capacidade de gerar crianas no poderiam ser organizadas consoante planos natalistas ou anti-natalistas em populaes a serem mentalizadas ou manipuladas. Mas a questo que, independentemente das capacidades naturais, s uma perspectiva previamente sintonizada para focar os corpos das mulheres as vai enquadrar sob esse ngulo. somente sob um olhar particular incluindo o da poltica que o corpo se torna visvel enquanto corpo, e enquanto corpo feminino.37
No pode, por isso, haver uma experincia directa do corpo e no podemos falar do corpo, ou sequer conceb-lo, como uma entidade pr-determinada. Este facto to verdadeiro para os homens como para as mulheres, mas a implicao a reter que precisamos de ser muito cautelosos ao falar da poltica do corpo feminista, quer se trate de lcriture fminine ou da celebrao do corpo feminino. O que constitui o corpo e o que constitui o corpo feminino e a sua experincia j est implcito na linguagem e no discurso. Isto, porm, no significa que devamos abando35 Adams, Versions of the Body, p. 29. 36 Denise Riley, Am I That Name? Feminism and the Category of Women in History (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988), p. 105. 37 Ibid., p. 106.
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nar o projecto. Desenvolvimentos recentes na lingustica, na psicanlise e nos estudos culturais concretizaram a importante tarefa de questionar o essencialismo e o realismo ingnuo, e de desconstruir a categoria mulher, demonstrando a construo do corpo em processos psquicos, relaes sociais e histricas, lutas ideolgicas e formaes discursivas. Mas h razes pragmticas, polticas e filosficas para resistir a um total agnosticismo do corpo. Tal como Denise Riley prope, compatvel sugerir que as mulheres no existem mantendo-se simultaneamente uma poltica de como se elas existissem visto que o mundo se comporta como se elas existissem sem qualquer ambiguidade.38 Assim, em primeiro lugar, a instabilidade da categoria mulher e a dificuldade especfica em identificar as mulheres com o corpo feminino (em si visto como conceito mal definido e varivel) no tm de levar a concluir que o assunto esteja irrevogavelmente fragmentado. H algum consenso entre as feministas no sentido de considerar a desconstruo, o ps-estruturalismo e a teoria do ps-modernismo como aliados valiosos na anlise, crtica e aco poltica feministas, uma vez que actuam para desestabilizar ortodoxias patriarcais, e tambm para lutar contra noes erradas de identidade feminina uniforme.39 Ao mesmo tempo, em termos polticos e na prtica, faz sentido que as mulheres se mobilizem em torno da construo social da mulher, uma vez que, como diz Riley, o feminismo moderno est preso a uma identidade das mulheres como um facto consumado da histria e da epistemologia.40 Nessa medida, tambm o corpo feminino, enquanto discursiva e socialmente construdo e enquanto experienciado por mulheres, pode constituir a base de uma crtica poltica e cultural desde que essa crtica renuncie a um essencialismo ingnuo e incorpore a auto-reflexividade de um reconhecimento do corpo como resultado de prticas, ideologias e discursos. Finalmente, foram apontadas inconsistncias posio anti-essencialista mais radical. No contexto da teoria do cinema feminista, Mary Ann Doane v o essencialismo e o anti-essencialismo como erros opostos, mas equivalentes.
38 Ibid., p. 112. 39 Ver, por exemplo, Jane Flax, Postmodernism and Gender Relations in Feminist Theory, in Signs, 12, 4 (Summer 1987). Ver tambm Feminist Studies, 14, 1 (Spring 1988): nmero especial sobre a desconstruo. 40 Riley, Am I That Name?, p. 111.
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Tanto a proposta de um acesso imediato a um corpo feminino natural quanto a rejeio de tentativas de conceptualizar o corpo feminino baseadas na sua contaminao por ideias de natureza so inibidoras e enganadoras. Ambas as posies negam a necessidade de estabelecer uma relao complexa entre o corpo e processos psquico-significativos, usando-o efectivamente como um adereo. De facto Kristeva tem razo a contextualizao do corpo uma condio das prticas discursivas. crucial que o feminismo v alm da oposio entre essencialismo e anti-essencialismo.41
Ainda segundo Kristeva, a questo da relao entre o corpo feminino e a linguagem, levantada pelos desconstrucionistas e pelos tericos do discurso, uma questo que se prende com a relao entre dois termos.42 Por outras palavras, a crtica do essencialismo no equivale a uma prova de que o corpo no existe. Na seco seguinte irei apresentar algumas concluses preliminares acerca desta discusso em torno das possibilidades de uma poltica cultural feminista do corpo, que no tem de ser condenado negao ou reincorporao pelo olhar masculino e pela cultura patriarcal.
Gnero, dana e poltica do corpo
Uma vez que o corpo claramente marginalizado na cultura ocidental, a dana pode parecer uma actividade inerentemente subversiva. De facto, a marginalidade da dana enquanto forma de arte no Ocidente assim o sugere, pois em comparao com a msica de orquestra, a pera, o cinema e a literatura, a dana apelativa para uma minoria. Mas devemos ser prudentes e no assumir que o uso do corpo necessariamente transgressivo, numa cultura que permite apenas o corpo clssico. Segue-se uma opinio credenciada sobre ballet, a partir de um texto seminal.
O porte da bailarina clssica caracteriza-se pela compacidade. Os msculos das coxas esto firmes, o torso pousa sobre as pernas como um busto sobre o plinto. Este busto roda e curva-se, mas, pelo menos na maior parte dos
41 Womans Stake, pp. 225-6. 42 Ibid., p. 223.
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movimentos em adgio, os ombros mantm-se paralelos ao osso plvico. Cada curva e cada salto so executados produzindo um efeito de tranquilidade e leveza Em todas estas convolues do adgio a bailarina mostra os muitos planos graduais do seu corpo em linhas harmoniosas. Enquanto mantm estendidos os dois braos e uma perna, o seu par f-la girar lentamente sobre o seu eixo, em pontas. Ela mostrada ao mundo com amor e graa inexcedveis. Depois, ela volta posio base e ergue-se sobre as pontas, com os braos juntos, um ligeiramente frente do outro. o pousar do insecto, o fechar das asas, o posicionamento na perpendicular das antenas e das pernas. Em breve levantar voo e distender-se- outra vez. Entretanto mostra-nos em pontas aquilo que no vimos no arabesco ou dvelopp, duas linhas ininterruptas dos dedos dos ps at s coxas.43
O ballet clssico foi conivente com a preservao do corpo clssico, ao valorizar o alinhamento, a leveza, a elevao, promovendo uma presena etrea em vez de uma corporalidade real. Alm disso, os limites rgidos do tamanho e forma do corpo impostos s bailarinas (jovens e adultas) reforam a negao do corpo feminino em favor de um ideal de pequenez pueril. (No causa surpresa que a incidncia de distrbios alimentares entre bailarinas e aspirantes a bailarinas seja muito maior do que entre a generalidade da populao.44) Os papis criados para mulheres no repertrio clssico fadas, cisnes, camponesas inocentes aliam-se num discurso que constri, num meio artstico que usa o corpo como forma de expresso, uma mulher estranhamente incorprea. A dana moderna, desde que surgiu no incio do sculo XX, tem sido vista de um modo geral como uma conquista importante para as mulheres. Por um lado, grande parte dos maiores inovadores e coregrafos na dana moderna tm sido mulheres, ao contrrio do bailado clssico que foi sempre dominado por homens. Isadora Duncan, Martha Graham, Doris Humphreys e Mary Wigman esto entre as principais figuras da dana moderna. Por outro, o repertrio moderno apresenta muitas peas com mulheres robustas e com mitos e histrias contados do ponto de
43 Adrian Stokes, The Classical Ballet, extracto de Tonight the Ballet, in Roger Copeland e Marshall Cohen (eds.), What is Dance? Readings in Theory and Criticism (Oxford e Nova Iorque, Oxford University Press, 1983), pp. 244-5. 44 Encontra-se um relato pessoal na autobiograa da bailarina Gelsey Kirkland, Dancing on my Grave (Londres, Penguin, 1986).
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vista das mulheres. Mais importante ainda, a dana moderna transformou totalmente os tipos de movimentos vistos em palco, abandonando a pureza das linhas e a negao de peso do bailado clssico, introduzindo angularidade, movimento plvico, nfase no peso do corpo e na sua relao com o cho. Surge ento a noo de corpo natural, usada particularmente por Duncan e Graham e seus seguidores. Esta combinao particular de um compromisso com as histrias e vidas das mulheres e uma concepo do corpo natural, tem levado muitos profissionais e crticos a concluir que a dana moderna um meio de transgresso to poltico quanto esttico. Todavia, e tal como a crtica do essencialismo demonstrou, devemos desconfiar de uma poltica cultural baseada em qualquer noo do corpo natural das mulheres ou na essncia universal das mulheres o tipo de concepo, por exemplo, que subjaz a muitas das representaes de mitos gregos por Martha Graham. O que isto significa que a dana s pode ser subversiva quando questiona e expe a construo do corpo na cultura. Ao faz-lo, atrai necessariamente a ateno sobre si enquanto dana uma verso da estratgia Brechtiana de expor o meio artstico. A dana ps-moderna alcanou este objectivo e, portanto, usou pela primeira vez o corpo de forma verdadeiramente poltica. Esta evoluo debatida por Elizabeth Dempster, que reala que o principal enfoque da dana ps-moderna (desde Merce Cunningham nos anos 40, mas emergindo sobretudo durante as dcadas de 1960 e 1970) tem sido o prprio corpo45. No invulgar um coregrafo ps-moderno usar pessoas sem formao artstica ao lado de bailarinos profissionais (o trabalho de Michael Clark um exemplo britnico desta prtica). A prpria dana assim desconstruda e os movimentos e aces do corpo explicitados. O prprio corpo pode ser o tema da dana e grande parte da dana ps-moderna est relacionada com gnero e poltica sexual (Yvonne Rainer nos Estados Unidos, DV8 na Gr-Bretanha). O repertrio, o estilo, as ideologias e a iluso de transparncia do meio artstico, tanto na dana moderna como na clssica, sofreram uma alterao radical com a dana ps-moderna. Neste tipo de dana o corpo pode, de facto, tornar-se palco de uma poltica cultural radical.
45 Elizabeth Dempster, Women Writing the Body: Lets watch a little how she dances, in Susan Sheridan (ed.), Grafts: Feminist Cultural Criticism (London and New York, Verso, 1988).
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As implicaes para uma poltica feminista do corpo so claras, no s para a dana, que assenta necessariamente no corpo como meio de expresso, mas tambm para a representao visual, a performance art e outras disciplinas das artes. Uma arte aberta e frontalmente celebradora do corpo feminino pode ter o efeito benfico de produzir imagens positivas para as mulheres, desafiando as construes de feminilidade dominantes na nossa cultura. Ao mesmo tempo, porm, corre-se dois tipos de riscos: primeiro, que estas imagens possam ser reapropriadas pela cultura dominante e alvo de uma interpretao contrria pretendida (como na manifestao de Dublin); segundo, porque podem contribuir para, e reforar, o tipo de pensamento sexista que identifica a mulher com o corpo, e assume uma essncia imutvel e pr-determinada do feminino. Qualquer poltica do corpo deve, por isso, falar acerca do corpo, realando a sua materialidade e a sua construo social e discursiva, ao mesmo tempo que mina e subverte os regimes de representao existentes. Artistas e crticas feministas sugeriram estratgias para este tipo de interveno, incluindo citao irnica de obras de autoria masculina, justaposies de texto e imagem que desafiem a representao, abordando a construo da feminilidade na obra em si, incorporando o comentrio auto-reflexivo no modo de representao usado, e aquilo a que Mary Kelly chamou a desapropriao da imagem.46 A poltica do corpo no precisa de depender de uma noo do corpo (feminino) acrtica e a-histrica. Comeando na experincia de vida quotidiana das mulheres como identidades corporais constitudas identidades que so reais, ao mesmo tempo que socialmente inscritas e discursivamente produzidas artistas feministas e profissionais da cultura podem empenhar-se no estimulante desafio de afirmar essas identidades, questionando as suas origens e funes ideolgicas, e trabalhando em defesa de uma expresso no-patriarcal do gnero e do corpo.
46 Mary Kelly, Beyond the Purloined Image, Block, n 9, (1983). Ver tambm Judith Barry e Sandy Flitterman, Textual Strategies: the Politics of Art-Making, Screen, 21, 2 (Summer 1980); e Lisa Tickner, The Body Politic: Female Sexuality and Women Artists since 1970, Art History, 1, 2 (June 1978) (repr. in Rosemary Batterton (ed.), Looking on: Images of Feminity in the Visual Arts and Media (Londres e Nova Iorque, Pandora, 1987).
Laura Mulvey*
Prazer visual e cinema narrativo
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II. O prazer de olhar/o fascnio da forma humana
(A) O cinema proporciona inmeros prazeres possveis. Um deles a escopofilia (prazer de olhar). H situaes em que o prprio olhar fonte de prazer, tal como h, pelo contrrio, o prazer de ser olhado. Originalmente, na obra Three Essays on Sexuality, Freud isolou a escopofilia como um dos instintos componentes da sexualidade, que existe como pulso completamente independente das zonas ergenas. Nesta altura Freud associava a escopofilia objectificao de outrem, submetendo-o a uma contemplao controladora e curiosa. Os seus exemplos centram-se nas actividades voyeuristas das crianas e no seu desejo de verem e conhecerem o ntimo e o proibido (curiosidade em relao aos genitais das outras pessoas e s funes do corpo, em relao presena ou ausncia do pnis e, retrospectivamente, em relao cena primria). Nesta anlise, a escopofilia essencialmente activa. (Mais tarde, em Instincts and their Vicissitudes, Freud desenvolveu a sua teoria sobre a escopofilia, relacionando-a inicialmente com o auto-erotismo pr-genital, aps o
*
Traduo a partir do texto Visual Pleasure and Narrative Cinema, publicado em Visual Culture: the Reader, Jessica Evans e Stuart Hall (ed.), 1999, Sage Publications em associao com a Open University. Sage Publications: Londres, Thousand Oaks, Nova Deli, pp. 94-99.
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qual, por analogia, o prazer do olhar transferido para outros. Existe aqui um funcionamento prximo da relao entre o instinto activo e o seu desenvolvimento posterior para uma forma narcisista.) Embora o instinto seja modificado por outros factores, em particular a constituio do ego, o mesmo continua a existir como base ertica do prazer de olhar para outra pessoa como para um objecto. Em casos extremos, pode transformar-se numa perverso, produzindo voyeurs obsessivos cuja nica satisfao pode vir da observao, num sentido controlador activo, de um outro objectivado. primeira vista, o cinema parecia estar longe do mundo secreto da observao sub-reptcia de uma vtima desconhecedora e involuntria, pois o que est no ecr manifestamente mostrado. Todavia, a massificao do cinema popular e as convenes dentro das quais este conscientemente evoluiu retrata um mundo hermeticamente fechado que se revela de forma mgica, indiferente presena dos espectadores, fazendo-os experimentar uma sensao de separao e jogando com as suas fantasias voyeuristas. Alm disso, o contraste extremo entre a escurido da sala de cinema (que tambm isola os espectadores uns dos outros), os padres de inconstante luz brilhante e as sombras no ecr, ajudam a provocar a iluso de separao voyeurista. Apesar de o filme estar de facto a ser exibido e estar l para ser visto, as condies de exibio e as convenes da narrativa do ao espectador a iluso de espreitar um mundo privado. Entre outras coisas, a posio dos espectadores no cinema claramente de represso do seu exibicionismo e de projeco do desejo reprimido no actor. (B) O cinema satisfaz um desejo primordial do prazer de olhar, mas vai ainda mais alm, ao desenvolver a escopofilia na sua dimenso narcisista. As convenes dos filmes populares focam-se na forma humana. A escala, o espao, as narrativas so todas antropomrficas. Aqui, a curiosidade e o desejo de olhar misturam-se com o fascnio pela semelhana e pelo reconhecimento: o rosto humano, o corpo humano, a relao entre a forma humana e o espao circundante, a presena visvel da pessoa no mundo. Jacques Lacan descreveu como o momento em que a criana reconhece a sua prpria imagem no espelho crucial para a constituio do ego. Vrios aspectos desta anlise so relevantes aqui. A fase do espelho ocorre numa altura em que as ambies fsicas das crianas ultrapassam as suas
Prazer visual e cinema narrativo | Laura Mulvey
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capacidades motoras. Como resultado, o reconhecimento de si prprias jubiloso na medida em que elas imaginam que a sua imagem no espelho mais completa, mais perfeita do que aquela que experienciam nos seus prprios corpos. O reconhecimento est ento cheio de mal-entendidos: a imagem percepcionada concebida como o corpo reflectido do ego, mas sendo vista como algo superior, projecta este corpo para fora de si prprio enquanto ego ideal, cujo sujeito alienado assimilado como o ideal de um ego, preparando o caminho para a identificao com outros no futuro. Este momento do espelho precede a linguagem na criana. Fundamental para este artigo reconhecer o facto de ser a imagem que constitui a matriz do imaginrio, do reconhecimento/no reconhecimento e da identificao e, logo, da primeira articulao do Eu, da subjectividade. Este um momento em que um velho fascnio pelo olhar (para o rosto da me, para dar um exemplo claro) colide com o pressentimento inicial de autoconscincia. Daqui o nascimento do longo romance de amor/desamor entre a imagem e a auto-imagem que tem encontrado tanta intensidade de expresso no cinema e tanto reconhecimento jubiloso no pblico cinfilo. Muito distante das estranhas semelhanas entre o ecr e o espelho (o enquadramento da forma humana no espao circundante, por exemplo), o cinema tem estruturas de fascnio suficientemente fortes para facultar perdas de ego temporrias enquanto simultaneamente as refora. A sensao de esquecer o mundo tal como o ego o apreendeu (esqueci quem sou e onde estou) nostalgicamente reminiscente daquele momento pr-subjectivo do reconhecimento da imagem enquanto, ao mesmo tempo, o cinema se tem distinguido na produo de egos ideais, por exemplo atravs do sistema de estrelas. As estrelas estabelecem um foco ou centro quer no espao do ecr, quer no argumento, onde elas representam um processo complexo de semelhana e diferena (o glamoroso encarna o vulgar). (C) As seces A e B apresentam dois aspectos contraditrios das aprazveis estruturas do olhar na situao cinemtica convencional. O primeiro, escopoflico, advm do prazer de usar outra pessoa como objecto de estimulao sexual atravs da viso. O segundo, desenvolvido atravs do narcisismo e da constituio do ego, decorre da identificao com a imagem vista. Assim, em termos de cinema, um desses aspectos implica
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uma separao da identidade ertica do sujeito do objecto no ecr (escopofilia activa), enquanto o outro procura a identificao do ego com o objecto no ecr atravs do fascnio do espectador ao identificar-se com o seu semelhante. O primeiro uma funo dos instintos sexuais, o segundo da libido do ego. Esta dicotomia foi crucial para Freud. Embora este considerasse que os dois interagiam e se sobrepunham, a tenso entre as pulses instintivas e a autopreservao polariza-se em termos de prazer. Mas ambas so estruturas formativas, mecanismos sem significado intrnseco. Em si mesmas no tm qualquer significado, a no ser que estejam ligadas a uma idealizao. Ambas buscam objectivos na indiferena realidade perceptual, e motivam a fantasmagoria erotizada que afecta a percepo que o sujeito tem do mundo, no sentido de tornar absurda a objectividade emprica. Ao longo da sua histria, o cinema parece ter criado uma iluso particular da realidade em que esta contradio entre libido e ego encontrou um mundo de fantasia maravilhosamente complementar. Na realidade o mundo de fantasia do ecr est sujeito lei que o produz. Instintos sexuais e processos de identificao tm um significado na ordem simblica que articula o desejo. O desejo, nascido com a linguagem, permite a possibilidade de transcender o instintivo e o imaginrio, mas o seu ponto de referncia regressa continuamente ao momento traumtico do nascimento: o complexo de castrao. Consequentemente, o olhar, agradvel na forma, pode ser ameaador no contedo, e a mulher como representao/imagem que cristaliza este paradoxo.
III.
A mulher como imagem, o homem como detentor do olhar
(A) Num mundo estruturado por assimetrias sexuais, o prazer de olhar polarizou-se entre activo/homem e passivo/mulher. O determinante olhar masculino projecta a sua fantasia na figura feminina, que moldada em conformidade. No seu papel tradicionalmente exibicionista, as mulheres so simultaneamente olhadas e expostas, com a sua aparncia codificada para provocar um forte impacto visual e ertico, de tal maneira que possam ser conotadas com a qualidade de serem olhadas. A mulher exibida como objecto sexual o leitmotif do espectculo ertico: das pin-ups ao striptease, de Ziegfeld a Busby Berkeley, ela prende o olhar, representa para
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o desejo masculino e dele significado. O cinema popular combina primorosamente espectculo e narrativa. (Note-se, contudo, como nos musicais os nmeros cantados e danados interrompem a corrente da diegese.) A presena da mulher um elemento indispensvel no espectculo do cinema narrativo. No entanto, a sua presena visual tende a funcionar contra o desenvolvimento da intriga para parar a corrente da aco em momentos de contemplao ertica. Esta presena estranha narrativa tem ento de ser integrada coerentemente. Tal como afirmou Budd Boetticher:
O que importa o que a herona provoca, ou antes o que ela representa. ela, ou melhor, o amor ou medo que ela inspira no heri, ou ento o interesse que ele sente por ela, que o faz agir de um modo especfico. A mulher em si no tem a menor importncia.
(Recentemente, tem-se verificado no cinema narrativo uma tendncia para ignorar por completo esta questo a partir do desenvolvimento daquilo que Molly Haskell designou por buddy movie, nos quais o activo erotismo homossexual das figuras masculinas centrais conduz o desenvolvimento da histria sem distraces.) Tradicionalmente, a mulher exposta funciona a dois nveis: como objecto ertico para as personagens do argumento cinematogrfico e como objecto ertico para os espectadores na plateia, com uma tenso que oscila entre os olhares dentro e fora do ecr. Por exemplo, o plano da figurante permite aos dois lados do ecr unirem-se tecnicamente sem nenhuma quebra aparente na diegese. Uma mulher representa dentro da narrativa; o olhar do espectador e o das personagens masculinas do filme so eficazmente combinados sem quebrar a verosimilitude da narrativa. Por um momento, o impacto sexual da mulher que est a representar conduz o filme para uma terra de ningum, para fora do seu prprio tempo e espao. Por exemplo, a primeira cena de Marilyn Monroe em The River of no Return e as canes de Lauren Bacall em To have and have not. Da mesma forma, os convencionais grandes planos de pernas (Dietrich, por exemplo) ou de um rosto (Garbo) integram na narrativa um modo diferente de erotismo. Isto , uma parte de um corpo fragmentado destri o espao renascentista, a iluso de profundidade exigida pela narrativa; e confere ao ecr monotonia, a qualidade de uma figura recortada ou cone, em vez de verosimilitude.
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(B) Do mesmo modo a estrutura narrativa tem sido controlada por uma diviso heterossexual activa/passiva do trabalho. De acordo com os princpios da ideologia dominante e com as estruturas psquicas que os apoiam, a figura masculina no pode suportar o fardo da objectificao sexual. O homem mostra-se relutante em olhar o seu semelhante exibicionista. Assim, a diviso entre espectculo e narrativa mantm o papel do homem como o papel activo que faz a histria avanar, que faz as coisas acontecerem. O homem controla a fantasia do filme e tambm surge como representante do poder num sentido suplementar: -o enquanto detentor do olhar do espectador, transferindo-o para trs do ecr para neutralizar as tendncias extra-diegticas representadas pela mulher enquanto espectculo. Isto possvel atravs do processo de estruturao do filme em torno de uma figura principal controladora com quem o espectador se possa identificar. medida que se identifica com o protagonista masculino, o espectador projecta o seu olhar sobre o seu semelhante, o seu substituto no ecr, para que o poder do protagonista, enquanto controla os acontecimentos, coincida com o poder activo do olhar ertico, dando ambos a satisfatria sensao de omnipotncia. As caractersticas glamorosas de uma estrela de cinema masculina no so ento as do objecto ertico do olhar, mas as de um ego ideal mais perfeito, mais completo, mais poderoso, concebido no momento original do reconhecimento perante o espelho. A personagem no filme pode fazer as coisas acontecerem e controlar os acontecimentos melhor do que o sujeito/espectador, tal como a imagem no espelho controla melhor a coordenao motora. Por contraste com a mulher enquanto cone, a figura masculina activa (o ego ideal do processo de identificao) procura um espao tridimensional correspondente ao do reconhecimento no espelho, no qual o sujeito alienado interiorizou a representao da sua existncia imaginria. Ele uma figura numa paisagem. Aqui a funo do filme reproduzir o mais rigorosamente possvel as chamadas condies naturais da percepo humana. A tecnologia da cmara (exemplificada, em particular, pela focagem em profundidade) e os seus movimentos (determinados pela aco do protagonista), combinados com a montagem invisvel (exigida pelo realismo), tendem no seu conjunto a ofuscar os limites do espao do ecr. O protagonista masculino livre de dominar o palco, um palco de iluso espacial no qual ele articula o olhar e cria a aco. [Claro que
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h filmes que tm uma mulher como protagonista, mas analisar este fenmeno aqui, em profundidade, afastar-me-ia muito do tema. O estudo de Pam Cool e Claire Jonhnston sobre The Revolt of Mamie Stover, em Phil Hardy (ed.), Raoul Walsh (Edimburgo, 1974), mostra, atravs de uma anlise notvel como a fora desta protagonista feminina mais aparente do que real.] (C1) As seces III A e B criaram uma tenso entre um modo de representao da mulher no cinema e as convenes que rodeiam a diegese. Cada uma delas est associada a um olhar: o do espectador em contacto escopoflico directo com a forma da mulher exibida para seu prazer (conotando a fantasia masculina) e o do espectador fascinado com a imagem do seu semelhante inserida numa iluso de espao natural, para atravs dele ganhar controlo e posse da mulher na diegese. (Esta tenso e a mudana de um plo para o outro podem estruturar um nico texto. Assim, tanto em Only Angels have wings e em To have and have not, o filme comea com a mulher como objecto do olhar combinado do espectador e de todos os protagonistas masculinos do filme. Ela est isolada, glamorosa, em exibio, sexualizada. Mas medida que a narrativa avana, ela apaixona-se pelo protagonista e torna-se sua propriedade, perdendo as suas caractersticas glamorosas, a sua disponibilidade sexual e as suas conotaes de show-girl; o seu erotismo fica subjugado apenas estrela masculina. E atravs de uma identificao com o protagonista masculino, atravs de uma participao no seu poder, o espectador tambm pode possu-la indirectamente.) Porm, em termos psicanalticos, a figura feminina coloca uma questo mais profunda. Ela tambm significa algo que o olhar continuamente capta, mas nega: a ausncia de um pnis implica uma ameaa de castrao e, consequentemente, a ausncia de prazer. Em ltima anlise, o significado da mulher a diferena sexual, a ausncia notria do pnis, a evidncia material na qual se baseia o complexo de castrao, essencial para a organizao da entrada na ordem simblica e na lei do pai. Assim, a mulher enquanto cone, exposta ao olhar e prazer masculinos, os controladores activos do olhar, ameaa sempre evocar a ansiedade que originalmente significava. O inconsciente masculino tem duas sadas desta ansiedade de castrao: a preocupao com a reconstituio do trauma original (investigando a mulher, desmistificando o seu mistrio),
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contrabalanada pela desvalorizao, punio ou salvao do objecto culpado (uma sada tpica das temticas do film noir); ou ento a completa negao da castrao pela substituio de um objecto fetiche ou pela transformao da prpria figura representada num fetiche, de forma a torn-la tranquilizante em vez de perigosa (da a sobrevalorizao, o culto da estrela feminina.) A segunda sada, a escopofilia fetichista, valoriza a beleza fsica do objecto, transformando-o em algo satisfatrio em si mesmo. Pelo contrrio, a primeira sada, o voyeurismo, tem associaes com o sadismo: o prazer consiste em eliminar a culpa (imediatamente associada castrao), afirmando controlo e subjugando a pessoa culpada atravs da punio ou do perdo. Este lado sdico ajusta-se bem narrativa. O sadismo procura uma histria, depende de fazer algo acontecer, impondo uma mudana noutra pessoa, uma batalha de vontade e fora, vitria/ derrota, durante um perodo linear com um princpio e um fim. Por outro lado, a escopofilia fetichista pode existir fora do tempo linear, visto que o instinto ertico se foca apenas no olhar. Estas contradies e ambiguidades podem ser claramente ilustradas atravs de trabalhos de Hitchcock e Sternberg, que praticamente usam o olhar como contedo ou tema de muitos dos seus filmes. Hitchcock o mais complexo, visto que usa ambos os mecanismos. O trabalho de Sternberg, por outro lado, fornece muitos exemplos puros de escopofilia fetichista. (C2) [] Em Hitchcock [] o heri masculino v exactamente o que o pblico v. Contudo, embora o fascnio por uma imagem atravs do erotismo escopoflico possa ser o tema do filme, faz parte do papel do heri representar as contradies e tenses experienciadas pelo espectador. Em Vertigo, em particular, mas tambm em Marnie e em Rear Window, o olhar crucial na intriga, oscilando entre o voyeurismo e o fascnio fetichista. Hitchcock nunca escondeu o seu interesse pelo voyeurismo, cinematogrfico e no-cinematogrfico. Os seus heris so exemplos da ordem simblica e da lei um polcia (Vertigo), uma figura masculina dominante com dinheiro e poder (Marnie) mas as suas pulses erticas levam-nos a situaes comprometedoras. O poder de subjugar outra pessoa sadicamente nossa vontade, ou voyeuristicamente ao nosso olhar, infligido mulher que se torna objecto de ambos. O poder fortalecido por uma legitimao de direito legal e pela culpabilidade adstrita
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mulher (evocando a castrao, psicanaliticamente falando). Dificilmente se consegue esconder a verdadeira perverso sob uma mscara superficial de correco ideolgica o homem est do lado certo da lei, a mulher do lado errado. O uso habilidoso que Hitchcock faz dos processos de identificao e o uso liberal da cmara subjectiva do ponto de vista do protagonista masculino atrai profundamente os espectadores para a sua posio, fazendo-os partilhar o seu olhar desconfortvel. A cena no ecr e a diegese absorvem o espectador numa situao voyeurista que parodia no cinema a sua prpria situao. Na anlise de Rear Window, Douchet considera o filme como uma metfora do cinema. Jeffries o pblico e os acontecimentos no bloco de apartamentos em frente correspondem ao ecr. medida que ele observa, uma dimenso ertica acrescentada ao seu olhar, sendo esta uma imagem central do drama. A sua namorada Lisa despertava-lhe pouco interesse sexual, era at aborrecida, enquanto permaneceu do lado do espectador. Quando ela atravessa a barreira entre o seu quarto e o bloco de apartamentos em frente, a relao deles renasce eroticamente. Ele no s a observa atravs das suas lentes, qual imagem distante e apelativa, como tambm a v como uma culpada intrusa, exposta a um homem perigoso que ameaa castig-la, proporcionando-lhe assim oportunidade para, finalmente, a salvar. O exibicionismo de Lisa tinha-se j tornado explcito atravs do seu interesse obsessivo em vesturio e moda, apresentando-se como imagem passiva de perfeio visual; a actividade e o voyeurismo de Jeffries tambm se haviam, por sua vez, tornado explcitos atravs do seu trabalho como fotojornalista, criador de histrias e captador de imagens. Contudo, a sua inactividade forada prende-o ao seu lugar como espectador, colocando-o definitivamente na perspectiva fantasista do pblico cinfilo. Em Vertigo predomina a cmara subjectiva. Exceptuando uma analepse do ponto de vista de Judy, o enredo tecido em torno daquilo que Scottie consegue ou no ver. O pblico segue o crescimento da sua obsesso ertica e subsequente desespero, precisamente a partir do seu ponto de vista. O voyeurismo de Scottie evidente: ele apaixona-se por uma mulher que persegue e espia, mas com quem no fala. O seu lado sdico igualmente evidente: ele escolheu (e escolheu livremente, pois havia sido um advogado de sucesso) ser polcia, abraando as possibilidades de perseguio e investigao inerentes a essa funo.
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Consequentemente, ele segue, observa e apaixona-se por uma imagem perfeita de beleza e mistrio femininos. Quando ele efectivamente a confronta, a sua pulso ertica consiste em quebr-la e for-la a falar atravs de um intenso interrogatrio. Na segunda parte do filme, ele recupera o seu envolvimento obsessivo com a imagem que secretamente adorava observar. Ele reconstri Judy como Madaleine, obrigando-a a corresponder, at ao mais nfimo detalhe aparncia fsica do seu fetiche. O exibicionismo e o masoquismo de Judy, fazem dela um homlogo passivo ideal para o voyeurismo sdico activo de Scottie. Ela sabe que tem de representar um papel, e s levando essa representao at s ltimas consequncias que consegue manter o interesse ertico de Scottie. Porm, na repetio desse papel, ele quebra-a e consegue expor a sua culpa. A curiosidade dele sai vencedora; ela punida. Assim, em Vertigo, o envolvimento ertico com o olhar faz ricochete: o prprio fascnio do espectador revela-se voyeurismo ilcito medida que o contedo narrativo representa os processos e prazeres que ele prprio est a exercer e a apreciar. Em termos narrativos, o heri de Hitchcock est firmemente enquadrado pela ordem simblica. Ele tem todos os atributos de um superego patriarcal. Por isso mesmo, o espectador, serenado por uma falsa sensao de segurana, devido aparente legitimidade do seu substituto, v atravs do olhar deste, descobrindo-se a ele prprio exposto como cmplice, apanhado na ambiguidade moral de olhar. Longe de ser simplesmente um comentrio lateral perverso da polcia, Vertigo foca-se nas implicaes da diviso entre aquele que olha/activo e aquele que olhado/passivo, em termos da diferena sexual e do poder do masculino simblico, subjacente sua condio de heri. Marnie tambm desempenha um papel para o olhar de Mark Rutland, mascarando-se de imagem perfeita para ser olhada. Tambm Mark est do lado da lei at ao momento em que, levado pela sua obsesso com a culpa de Marnie e com o segredo dela, anseia por v-la no acto de cometer um crime, faz-la confessar, e ento salv-la. Assim, tambm ele se torna cmplice ao levar a cabo as implicaes do seu poder. Ele controla o dinheiro e as palavras; tem a faca e o queijo na mo.
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IV.
Sumrio
O contexto psicanaltico que tem sido debatido neste artigo relevante para o prazer e desprazer oferecidos pelo cinema narrativo tradicional. O instinto escopoflico (prazer em olhar para outra pessoa como objecto ertico) e, em contraste, a libido do ego (formando processos de identificao), actuam como formaes ou mecanismos que moldam estes atributos formais do cinema. A verdadeira imagem da mulher enquanto matria-prima (passiva) para o olhar (activo) masculino desenvolve uma anlise mais aprofundada do contedo e da estrutura da representao, acrescentando uma camada suplementar de significado ideolgico exigida pela ordem patriarcal na sua forma cinemtica favorita cinema narrativo ilusionista. O argumento deve regressar ao contexto psicanaltico: as mulheres representadas podem significar castrao e activar mecanismos voyeuristas ou fetichistas para iludir esta ameaa. Embora nenhuma destas camadas interactivas seja intrnseca ao cinema, somente neste formato elas podem alcanar uma contradio bela e perfeita graas possibilidade de, no cinema, deslocar a nfase do olhar. O local do olhar define o cinema, a possibilidade de o fazer variar e de o expor. isto que torna o cinema to diferente do striptease, do teatro ou de outros espectculos, no que diz respeito ao seu potencial voyeurista. Muito mais do que realar a qualidade que a mulher tem de ser olhada, o cinema constri o modo como ela deve ser olhada dentro do prprio espectculo. Jogando com a tenso entre o filme que controla a dimenso temporal (montagem, narrativa) e o filme que controla a dimenso espacial (alteraes de planos, montagem), os cdigos cinemticos criam um olhar, um mundo e um objecto, produzindo assim uma iluso feita medida do desejo. So estes cdigos cinemticos e a sua relao com estruturas formativas externas que devem ser destrudos antes de o cinema popular e o prazer que este proporciona poderem ser questionados. Para comear (em jeito de final), o olhar voyeurista-escopoflico, que uma parte crucial do prazer flmico tradicional, pode ele prprio ser destrudo. H trs olhares diferentes associados ao cinema: o da cmara, que regista o acontecimento pro-flmico, o do pblico, que observa o produto final, e o olhar mtuo das personagens na iluso do ecr. As convenes do cinema narrativo negam os dois primeiros, subordinando-os ao terceiro, sempre com o objectivo consciente de eliminar a presena intrusiva
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da cmara e evitar por parte do pblico a criao de um distanciamento crtico. Sem estas duas ausncias (a existncia material do processo de gravao e a leitura crtica do espectador), o drama ficcional no pode alcanar a realidade, a clareza e a verdade. No obstante, como este artigo defende, a estrutura do olhar no cinema de fico narrativa encerra uma contradio nas suas prprias premissas: a imagem feminina, enquanto ameaa de castrao, pe constantemente em risco a unidade da diegese e irrompe no mundo da iluso como um fetiche intrusivo, unidimensional e esttico. Assim, os dois olhares materialmente presentes no tempo e no espao so obsessivamente subordinados s necessidades neurticas do ego masculino. A cmara torna-se no mecanismo que produz uma iluso do espao renascentista, com os seus movimentos fluidos compatveis com o olhar humano, uma ideologia de representao que circula em torno da percepo do sujeito; o olhar da cmara negado para criar um mundo convincente no qual o substituto do espectador pode representar com verosimilitude. Simultaneamente, uma fora intrnseca negada ao olhar do pblico: assim que a representao fetichista da imagem feminina ameaa quebrar o encanto da iluso e a imagem ertica aparece directamente (sem mediao) ao espectador no ecr, o objecto do fetichismo, escondendo o medo da castrao, paralisa o olhar da cmara, fixa o espectador e impede-o de conseguir distanciar-se da imagem que tem sua frente. Esta complexa interaco de olhares exclusiva do cinema. O primeiro golpe contra a acumulao monoltica de convenes tradicionais no cinema (j empreendido por realizadores radicais) libertar o olhar da cmara em direco sua materialidade no tempo e no espao e o olhar do pblico em direco dialctica e a um desprendimento apaixonado. No h dvida de que esta estratgia destri a satisfao, o prazer e o privilgio do convidado invisvel, destacando a maneira como o cinema tem dependido de mecanismos voyeuristas activos/passivos. As mulheres, cuja imagem tem sido continuamente roubada e usada para tal fim, no podem ver o declnio do cinema tradicional com nada mais do que uma ligeira nostalgia sentimental.
O museu de arte moderna | Carol Duncan
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Carol Duncan*
O museu de arte moderna
Analisemos a forma como duas das mais importantes imagens femininas da histria da arte masculinizam o espao museolgico. Tais imagens, ambas peas centrais no MoMA, so As meninas de Avinho (Les Demoiselles dAvignon), de Picasso, e Mulher I (Woman I), da autoria de De Kooning. As Meninas de Avinho, obra de Picasso realizada em 1906-7 (Figura III), foi concebida como um manifesto extraordinariamente ambicioso acerca do significado da mulher pretendendo mesmo ser uma revelao. Nesta obra todas as mulheres pertencem a uma categoria universal do ser que transversal s noes de tempo e de espao. Picasso usou a arte antiga e a arte tribal para revelar o mistrio universal da mulher: escultura egpcia e ibrica surgem esquerda e a arte africana direita. A figura no canto inferior direito dir-se-ia directamente inspirada nalguma divindade primitiva ou arcaica, semelhante a uma Grgona. Picasso ter tido conhecimento de tais figuras nas suas visitas s coleces de arte etnogrfica do Museu Trocadero, em Paris. Um estudo feito por Picasso aquando da realizao desta obra aproxima-se desse estilo simtrico e da pose exibicionista. importante notar que Picasso queria que essa figura fosse proeminente ela a mais prxima e a maior de todas. Nessa altura,
Traduo a partir do texto The Modern Art Museum, publicado em Visual Culture Reader, Nicholas Mirzoeff (ed.), 1998, Routledge: Londres e Nova Iorque, pp. 85-93.
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Picasso tambm planeou incluir uma figura masculina no lado esquerdo e, no centro axial da composio, um marinheiro uma imagem que encarnasse excitao. A mulher exibicionista ficaria voltada para ele, com os genitais colocados de forma invisvel para o espectador. Na verso final da obra, a presena masculina foi retirada da imagem e transferida para o espao de observao diante dela. O que no incio seria uma representao do confronto masculino-feminino tornou-se, assim, num confronto entre o espectador e a imagem. A transferncia recolocou por completo a figura do canto inferior direito, de forma a que o seu olhar e a sua pose sexualmente provocante num convite explcito penetrao do pnis, cerne da imagtica pornogrfica se dirijam directamente para o exterior do espao de representao. Outras figuras tambm apelam directamente ao espectador como se este fosse um frequentador de bordis. De facto, tudo nesta obra evoca um clssico contexto destinado ao pblico masculino. Dito de modo mais directo, mas numa linguagem mais adequada ao esprito da obra, a imagem concebida para ameaar, provocar, convidar e brincar com o pnis do espectador. E assim, Picasso concretizou a instituio de um momento flico por excelncia como verdadeira arte. Esta reestruturao da obra impe categoricamente, a homens e a mulheres, o estatuto privilegiado de espectadores masculinos os nicos convidados reconhecidos neste momento to revelador. Assim sendo, relega as mulheres para um lugar de onde podem ser observadoras, mas no participantes na arena da cultura pblica de elite pelo menos no enquanto sujeitos visveis e auto-conscientes. O papel alternativo o de prostituta era, e ainda , insustentvel para a maioria das mulheres. Por ltimo, o mistrio que Picasso desvenda sobre as mulheres tambm uma lio histrica. Na obra final, as mulheres tornaram-se estilisticamente diferenciadas, pelo que acabamos no s por ver prostitutas da actualidade, mas tambm por recuar a um passado remoto e primitivo, evocando a arte da frica profunda e obras primordiais da cultura ocidental (dolos egpcios e ibricos), todas elas simultaneamente colocadas na composio. Assim, Picasso usa a histria da arte para defender a sua tese, ou seja, que a fantstica deusa, a terrvel bruxa e a prostituta lasciva no so mais do que facetas da mesma e eterna criatura, alternadamente ameaadora e sedutora, imponente e humilhada, dominadora e indefesa. Neste contexto, o uso da arte africana no constitui uma homenagem ao
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Figura III Pablo Picasso, As Meninas de Avinho (Les Demoiselles dAvignon ), 1906-7 Imagem digital 2005 MoMA (Museu de Arte Moderna), Nova Iorque 2011 Succession Pablo Picasso / SPA (Portugal)
primitivo, mas um meio de enquadrar a mulher como o outro, como algum cujo ntimo selvagem e animalesco se ope ao ntimo masculino, civilizado e reflectido. A Mulher I, de De Kooning, descendente de As Meninas de Picasso. Durante muitos anos esteve exposto entrada da galeria onde esto as mais importantes inovaes abstractas produzidas pela escola nova-iorquina: os gestos impetuosos de Pollock rumo liberdade artstica e psquica, as incurses de Rothko nas luminosas profundezas de um
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eu universal, os confrontos hericos de Newman com o sublime, as viagens solitrias de Still ao mais remoto da cultura e da conscincia, as rejeies solenes e sardnicas de Reinhardt de tudo o que no seja Arte. E sempre, de sentinela entrada destes momentos de suprema liberdade e pureza, a Mulher I, ajudando a contextualiz-los. A sua presena era to necessria ali que quando teve de ser emprestada, a Mulher II saiu do armazm para a substituir. Justificadamente, as Mulheres de De Kooning, tal como as Meninas de Picasso, so artefactos rituais excepcionalmente poderosos. Ambas masculinizam o espao do museu com grande eficcia. (Actualmente, Mulher I foi transferida para o centro da galeria, onde esto colocadas as maiores e mais serenas obras abstractas da Escola de Nova Iorque. Esta nova localizao, apesar de dramtica, perturba a quietude transcendente da sala). A figura da mulher tinha emergido gradualmente na obra de De Kooning ao longo dos anos 40. Por volta de 1951-52 revelou-se inteiramente em Mulher I como uma matriarca enorme e malvola vulgar, sexual e perigosa (Figura IV). De Kooning imagina-a a encarar-nos com icnica frontalidade, os grandes olhos esbugalhados, os dentes arreganhados e os seios imensos. Apenas um simples movimento do joelho separa esta pose da exposio frontal da vagina, um gesto caracterstico da vulgar pornografia. Estes atributos no so exclusivos da histria da arte. Surgem tambm em contextos antigos e primitivos, bem como na pornografia moderna e nos graffiti. No seu conjunto, estes atributos compem um reconhecvel figura-tipo. A Grgona da antiga arte grega um exemplo desta figura e detm uma semelhana notvel com a Mulher I de De Kooning. Tal como a Mulher I tambm esta sugere e evita o acto explcito de exibio sexual, enquanto que noutras ocasies abre bem as coxas. Frequentemente flanqueada por animais, esta figura surge em vrias culturas, arcaicas e tribais, e por vezes identificada como uma deusa me ou deusa da fertilidade. Como figura-tipo, com ou sem animais, a configurao contm claramente possibilidades simblicas complexas e provavelmente contraditrias. Especificada como a bruxa Grgona, a imagem reala os aspectos terrveis e demonacos da deusa me a sua sede de sangue e o seu olhar mortfero. Na actualidade, tendo-se perdido os mitos e rituais que outrora sugeriam significados diversos altura em que as ideias da psicanlise moderna influenciam qualquer interpretao a figura parece
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ser pensada com o objectivo de evocar sentimentos infantis quer de fragilidade perante a me, quer de pavor da castrao: no maxilar aberto pode ver-se a vagina dentata a ideia de uma vagina perigosa e devoradora, demasiado horrvel para ser representada e, por isso mesmo, representada pelos dentes arreganhados. Sentimentos de imperfeio e vulnerabilidade face a mulheres maduras so fenmenos comuns (seno marcantes) no desenvolvimento psquico masculino. Mitos como a histria de Perseu e imagens como a de Grgona podem desempenhar um papel importante na mediao desse desenvolvimento, ao expandirem e recrearem no plano cultural o mago da sua experincia psquica e concomitantes defesas. Publicamente objectificados e colectivamente partilhados em imagtica, mito e ritual, estes medos e desejos individuais podem atingir o estatuto de verdade instituda. Neste sentido, a presena de Grgonas nos templos gregos importantes casas de culto equiparada presena da Mulher I num espao cultural de referncia para o mundo moderno. A cabea da Mulher I de De Kooning to parecida com a arcaica Grgona que a referncia poderia ser intencional, principalmente porque o artista e os seus amigos davam grande importncia a mitos antigos e a imagens primitivas, comparando-se a si prprios a xams arcaicos e tribais. O crtico Thomas Hess evoca estas ideias num ensaio sobre a mulher em De Kooning. Segundo Hess, o facto de De Kooning pintar uma mulher era uma provao comparvel ao assassinato da Grgona s mos de Perseu, pois para atingir o seu objectivo De Kooning teve de se confrontar com uma verdade fugidia e perigosa, sem a encarar frontalmente.
E a verdade apenas pode ser alcanada atravs de complicaes, ambiguidades e paradoxos, pelo que, tal como o heri que procurou Medusa no reflexo do escudo, ele deve estudar a sua imagem plana e reflectida continua-damente.1
Porm, e uma vez mais, esta figura-tipo to omnipresente que no precisamos de tentar atribuir Mulher I a nenhuma fonte em particular na arte antiga ou primitiva. Mulher I pode to facilmente evocar a Medusa quanto esta remeter para aquela. O que quer que ele soubesse ou intusse sobre o significados da Grgona, e por muito ou pouco que nela se tivesse inspirado, essa figura-tipo est decididamente presente na sua obra. Ser
1 Thomas B. Hess (1959) Willem de Kooning, Nova Iorque: George Braziller, p. 7.
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suficiente dizer que De Kooning estava consciente tendo-o at declarado explicitamente que as suas representaes da mulher poderiam ser associadas longa histria de imagens da deusa. Ao colocar essas figuras no centro da sua mais ambiciosa produo artstica, De Kooning conferiu ao seu trabalho uma aura de mistrio ancestral e de autoridade. Mulher I no apenas monumental e icnica. De sapatos de salto alto e suti, ela tambm lasciva, sendo a sua pose indecentemente provocadora. De Kooning reconheceu o seu carcter volvel, conferindo-lhe uma semelhana no s com a arte sria cones da antiguidade e nus da grande arte mas tambm com pin-ups e com as vulgares fotografias erticas da actualidade. Ele viu-a simultaneamente como assustadora e ridcula. A ambiguidade da figura, a sua capacidade de parecer simultaneamente uma deusa-me assustadora e uma rainha burlesca dos tempos modernos, proporciona um artefacto cultural, psicolgico e artstico soberbamente concebido, que permite representar a provao do mtico heri-artista moderno o heri cujas aventuras espirituais se tornam matria de ritual no espao pblico do museu. a Mulher, poderosa e ameaadora, que deve ser confrontada e transcendida a caminho da sabedoria iluminada (ou, no caso concreto do MoMA, no seu centro). Simultaneamente, a sua vulgaridade, a sua vertente lasciva De Kooning chamou-lhe a sua parvoce torna-a inofensiva (e desprezvel), negando as suas aterradoras e pavorosas caractersticas de Medusa. A ambiguidade da imagem d, assim, ao artista (e ao espectador que aprendeu a identificar-se com ele) tanto a experincia do perigo como um sentimento de domnio (ou talvez simplesmente de negao desse mesmo perigo). Entretanto, a sugesto de exibio pornogrfica mais explcita nas suas obras tardias dirige-se particularmente ao espectador masculino. Com isto, De Kooning exerce o seu privilgio patriarcal de celebrar fantasias sexuais masculinas como cultura pblica de elite. Thomas Hess compreendeu com exactido o modo como as mulheres de De Kooning permitiam experienciar o perigoso reino da mulher-matria-natureza e simbolicamente escapar-lhe no sentido da cultura-esclarecimento-masculino. A citao que se segue uma espcie de breve manual de instrues para quaisquer das mulheres criadas por De Kooning (assim como para os seus quadros mais abstractos, visto que tambm estes tiveram como ponto de partida figuras femininas). A mesma tambm articula o cerne da provao ritual que tenho vindo a descrever. Hess
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Figura IV Willem De Kooning, Woman I (Mulher I), 1952 Imagem digital 2010 MoMA (Museu de Arte Moderna), Nova Iorque 2011 Willem De Kooning / Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque
comea por caracterizar os materiais de De Kooning, que so claramente femininos, absorventes e mucosos, e que devem ser manuseados pelo homem, aquele que detm habilidade para usar instrumentos:
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H os materiais propriamente ditos, fluidos, viscosos, molhados ou hmidos, escorregadios, carnudos e com toque orgnico; espalhando-se, adensando-se ou dispersando-se sob as mos do artista. Podero ser comparados ao lodo original, tnue lama subjacente da qual toda a vida provm? natureza?
E ento surge o artista, brandindo o seu instrumento-falo, para perfurar, cortar e penetrar a carne feminina:
E os instrumentos do artista so, por contraste, afiados, como a ponta afiada de um lpis; ou cortantes, como o movimento lancinante do longo pincel.
E, finalmente, o acto simblico da mente que o espectador testemunha e revive:

No poderia o artista em plena aco, forando os seus materiais a definirem-se, tornar-se [ser] paradigma da forma? O artista devm heri tragicmico que tem de declarar guerra contra os elementos da natureza na esperana de estabelecer contacto com eles.2
De Kooning no o nico a encarnar a figura do heri-artista que se envolve com a mulher terrvel e sedutora. Este um tipo bastante comum na cultura de elite. Citando um exemplo revelador: um interessante desenho/fotomontagem da autoria do artista californiano Robert Heinecken, Convite Metamorfose (Invitation to Metamophosis), explora igualmente as ambiguidades inerentes imagem de uma sedutora-Grgona. Aqui, o efeito de ambiguidade alcanado pelo uso de mscaras e pela combinao e sobreposio de diferentes negativos. A verso de Heinecken da mulher exibicionista um composto que engloba um nu pornogrfico convencional e um monstro tpico dos filmes de Hollywood. Como uma Grgona bem equipada, os seus atributos incluem uma boca aberta e dentada, maxilares de animal carnvoro, olhos grandes e esbugalhados, peito avantajado, genitais femininos expostos e uma garra de aspecto agressivo. O seu corpo ao mesmo tempo nu e adornado, atraente e repugnante, e a segunda cabea, aquela esquerda da de Grgona a que
2 Thomas B. Hess, Willem de Kooning: Drawings, Nova Iorque e Greenwich, CN: New York Graphic Society, p. 18 (nota 24).
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tem o sorriso sedutor tambm usa uma mscara. Tal como a obra de De Kooning, o Convite de Heinecken cria uma atmosfera psicologicamente instvel, carregada de dissimulao, atraco, perigo e esperteza. As vrias componentes da imagem continuamente se diluem e reaparecem umas nas outras. Funcionando de certa forma como as camadas de tinta que compem as superfcies na pintura de De Kooning, essas componentes potenciam leituras mltiplas e fluidas. Em ambas as obras, o que est oculto torna-se exposto, o opaco transparente, e o que revelado esconde qualquer coisa. Em ambas as obras se fundem a terrvel bruxa-assassina com a prostituta exibicionista e disponvel. Ambas temem e buscam o perigo no desejo e ambas brincam com o perigo. Em todas estas obras encenado um confronto entre um heriartista semelhante a Perseu e uma mulher lasciva, rude e incontrolvel, mas em cada uma delas o perigo remetido para a esfera da arte, refreando-se dentro das suas fronteiras. Tal como Picasso em As Meninas de Avinho, De Kooning apoia-se nas culturas artsticas mais antigas, embora tambm se aproxime da pornografia moderna. E de facto, por mrito de De Kooning que a museologia moderna se disponibilizou a integrar o potencial da pornografia atravs da experimentao em torno do funcionamento de elementos pornogrficos em contexto museolgico. Primeiramente, atentemos no seu funcionamento fora do museu. H alguns anos, surgiram nas paragens de autocarro nova-iorquinas cartazes publicitrios da revista Penthouse. Estas paragens de autocarro so frequentemente decoradas com cartazes de mulheres semi-nuas e por vezes homens publicitando de tudo, desde roupa ntima a bens imobilirios. Mas este era um anncio de imagens pornogrficas propriamente ditas, ou seja, imagens concebidas no para vender perfumes ou fatos de banho mas para estimular o desejo ertico, principalmente nos homens. Dadas as suas intenes provocatrias, a imagem gera significados distintos e diferentes conotaes diria que para quase toda gente por comparao com os anncios de roupa ntima. Pelo menos um transeunte j tinha escrito a spray vermelho um comentrio abrupto, embora coerente: Para porcos. Tendo comigo uma mquina fotogrfica, decidi tirar uma fotografia. Mas assim que foquei a mquina, comecei a sentir-me desconfortvel e envergonhada, e s mais tarde me apercebi de que estava a sentir um condicionamento activado no s pela natureza do anncio mas tambm pelo
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acto de o fotografar em pblico. Apesar de a inscrio annima ter tornado socialmente mais aceitvel fotografar essa imagem enquadrando-a num discurso de gnero crtico e consciente ao fotograf-la estava a apropriar um tipo de imagem nitidamente censurada pela moralidade da classe-mdia, quer em termos de olhar ou de posse. Mas antes que eu me apercebesse disto, um grupo de rapazes saltou para a frente da cmara, nitidamente com a inteno de intervir. Sabe o que est a fazer? perguntou-me um deles severamente, enquanto outro me advertia do facto de eu estar a fotografar um anncio da Penthouse como se eu jamais pudesse faz-lo intencionalmente. Aparentemente, a mesma cultura que me condicionou a sentir-me pouco vontade com o que estava a fazer, tambm os fez sentirem-se pouco vontade. Os adolescentes sabem muito bem o que est em questo na Penthouse. Saber o que est na Penthouse saber algo que foi feito para os homens saberem; alm disso, conhecer a Penthouse uma maneira de se sentirem homens, ou pelo menos quase um homem, precisamente numa idade em que se precisa de todo tipo de ajuda possvel. Penso que estes rapazes estavam a tentar proteger a capacidade do anncio em lhes conferir poder enquanto homens, impedindo-me de me apropriar daquela imagem. Para eles, tal como para muitos homens, o principal (seno o nico) valor da pornografia o poder de confirmar a identidade de gnero e, consequentemente, a superioridade de gnero. A pornografia afirma a masculinidade deles perante si prprios e perante outros, proclamando o superior poder social dos homens. semelhana de alguns objectos antigos e primitivos vedados contemplao feminina, a capacidade da pornografia de transmitir aos seus utilizadores uma sensao de superioridade do estatuto masculino depende do facto de esta ser possuda ou controlada por homens e proibida, afastada ou escondida das mulheres. Por outras palavras, em certas situaes, um olhar feminino pode poluir a pornografia. Estes rapazes, j marcados pelos rudimentares cdigos de gnero da cultura, reconheceram uma infraco no meu gesto (talvez suspeitassem que eu fosse estragar o anncio). O seu assdio constituiu uma tentativa de policiamento de gnero, algo que rotineiramente os homens adultos fazem s mulheres nas ruas das cidades. H pouco tempo, revistas deste gnero apenas eram vendidas em lojas pardacentas, mas actualmente os seus anncios podem decorar as vias pblicas de qualquer vila. Claro que nem o anncio nem a capa da
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revista podem ser abertamente pornogrficos e permanecer dentro da legalidade (na prtica, significa que no podem ser mostrados genitais), mas para funcionar como publicidade tm de sugerir pornografia. Por diferentes razes, obras de arte como a Mulher I de De Kooning ou o Convite de Heinecken tambm remetem para a pornografia sem serem, de facto, pornogrficas tudo depende de o espectador captar a referncia, sem que se confundam com pornografia. Dadas estas condies, no surpreende que se encontrem no anncio ressonncias das estratgias visuais destes artistas. De facto, Mulher I partilha com ele algumas caractersticas. Ambos apresentam figuras monumentais, icnicas e frontais que preenchem, extravasando at, a superfcie do quadro, diminuindo o espectador e focando a ateno do espectador na cabea, seios e tronco. Ambas as figuras parecem ao mesmo tempo poderosas e frgeis, com corpos macios apoiados em pernas dbeis, provisoriamente dispostas, enquanto os braos so curtos, de um tamanho abaixo do normal, ou fracos. Em ambos os casos, o espectador posicionado para ver tudo, caso as coxas se abrissem. E claro que nas pginas da Penthouse as coxas pouco mais fazem do que abrir. Contudo, a mulher sensual em De Kooning tem um propsito e um estatuto cultural distintos dos de uma gatinha da Penthouse. Mulher I de De Kooning transmite significados muito mais complexos e emocionalmente ambivalentes. A obra reconhece mais abertamente o medo e a fuga da mulher bem como a sua procura incessante. Alm disso, Mulher I de De Kooning sempre secundria relativamente exibio da persona artstica do autor. Enquanto o manifesto propsito de uma fotografia da Penthouse , presumivelmente, estimular o desejo, De Kooning desperta desejo em relao ao corpo feminino apenas para diminuir ou conquistar o seu poder de atraco e escapar ao seu perigo. O espectador convidado a reviver uma luta na qual o mundo da arte lhe proporciona uma fuga do charme degradado da mulher. Enquanto mediada pela crtica de arte, a obra de De Kooning exprime, fundamentalmente, no o medo masculino, mas o triunfo da arte e o esprito de auto-criao. Na literatura da crtica e da histria da arte as mulheres so tratadas essencialmente como catalisadores ou suportes estruturais para os significados mais importantes da obra: a herica introspeco do artista, a sua coragem existencialista, a sua busca de novas estruturas pictricas ou qualquer
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outro fim artstico ou transcendente, em suma, o material mtico do ritual dos museus de arte. Quero ser absolutamente clara e afirmar que no tenho nada contra a produo nem a exposio pblica desta ou de outras obras similares. Interessam-me sobretudo os cenrios rituais dos museus de arte e a maneira como estes se dirigem, ou no, s mulheres e a outros visitantes. Se contesto algo nos museus no a presena de Mulher I ou de As Meninas, mas sim a excluso de tantas outras coisas do espao museolgico. O que eu gostaria de ver era um museu verdadeiramente revisionista, com cenrios diferentes, mais complexos e at possivelmente mltiplos, que pudessem alargar o mbito da experincia humana sexual, racial e cultural muito para l do actual programa, pateticamente restrito, que estrutura a maior parte dos museus de arte modernos. De facto, um tal programa at poderia promover um entendimento mais aprofundado dos velhos mestres modernistas, enquadrando as suas fugas e os seus medos como respostas historicamente situadas. Uma cultura museolgica de cariz mais aberto poderia, ao invs de a perpetuar, iluminar a profunda crise de masculinidade que caracteriza a arte exposta nos museus. Tenho vindo a defender, partindo do exemplo do MoMA e de outras coleces, que a histria da arte moderna uma construo que privilegia o homem de uma forma to bvia quanto subtil. Certamente, um maior nmero de mulheres artistas poderia ser integrado nos programas dos museus, ainda que se mantenha esta estrutura figuras como Joan Mitchell, Louise Nevelson, Agnes Martin ou Eva Hesse foram j integradas na histria da abstraco progressiva sem nela provocarem qualquer aco disruptiva. Mas o problema envolve mais do que nmeros e no meramente uma questo de juntar mulheres narrativa habitual. No apenas o preconceito dos curadores que tem mantido as artistas fora da histria da arte (que, em qualquer caso, no so mais preconceituosos que qualquer outra pessoa). No de negligenciar o facto de as artistas terem de enfrentar uma tradio esmagadoramente autoritria que torna problemtico o seu acesso ocupao de um espao artstico pblico. Para muitas, todo o mundo artstico escolas de arte, crticos, galeristas e particularmente os seus espaos museolgicos de excelncia parece ser organizado de forma a manter um universo estruturado com preciso para negar a existncia de autores que no correspondam ao paradigma do homem branco (incluindo algumas excepes simblicas). No entanto,
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nos ltimos vinte e cinco anos, as repercusses do movimento pelos direitos civis e do movimento das mulheres e, mais recentemente, do movimento lsbico e gay tm-se reflectido no mundo da arte, tornando os museus mais inclusivos. As artistas ainda so frequentemente relegadas para espaos marginais ou exposies temporrias, mas j no possvel ignorar a sua presena no mundo da arte. Enquanto artistas mais antigas, como Marisol, Louise Bourgeois e Alice Neel se tm tornado mais visveis, artistas mais jovens, como Brabara Kruger, Cindy Sherman, e Kiki Smith para mencionar apenas algumas tm vindo a des-masculinizar o museu e a reescrever o seu ritual, trazendo consigo novas preocupaes e, frequentemente, veiculando uma perspectiva crtica que no pode facilmente ser apropriada pela comum provao ritual do mesmo.
James Clifford*
Coleccionando arte e cultura
H um Terceiro mundo em cada Primeiro mundo, e vice-versa. (Trinh T. Minh-Na, Difference, Discurso 8)
Este captulo composto por quatro partes livremente associadas, que se relacionam com o destino dos artefactos tribais e prticas culturais assim que estes so transferidos para museus do Ocidente, sistemas de intercmbio, arquivos disciplinares e tradies discursivas. A primeira parte prope uma abordagem histrico-crtica do coleccionismo, focando-se em processos subjectivos, taxonmicos e polticos. Delineia o sistema arte-cultura, atravs do qual, no sculo passado, objectos exticos foram contextualizados e valorizados no ocidente. Este sistema ideolgico e institucional desenvolvido mais adiante, na segunda parte, na qual a descrio cultural apresentada como forma de coleccionismo. A autenticidade outorgada quer a grupos humanos, quer ao seu trabalho artstico revela-se proveniente de pressupostos especficos acerca de temporalidade, totalidade e continuidade. A terceira parte centra-se num momento revelador na apropriao moderna de obras de arte e de cultura no-ocidentais, um momento retratado em vrias memrias de Claude Lvi-Straus dos tempos de guerra em Nova Iorque. Uma leitura crtica torna explcita a
Traduo a partir do texto On Collecting Art and Culture, publicado em Visual Culture Reader, Nicholas Mirzoeff (ed.), 1998, Routledge: Londres e Nova Iorque, pp. 94-99.
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redentora narrativa meta-histrica que estas memrias pressupem. O sistema geral arte-cultura, apoiado por essa narrativa, contestado ao longo do captulo, particularmente na quarta parte, na qual so sugeridas histrias tribais e contextos alternativos.
Coleccionando-nos a ns prprios
Ao entrares Vais sentir-te num ambiente de castanholas Uma batida musical Do Estreito de Torres, de Mirzapur um sistro Chamado Jumka, usado pelas tribos Aborgenes para atrair caa mida Nas noites de breu, cigarros de jornaleiro E a mscara de Saagga, o Demnio Doutor, Com plpebras comandadas por fios.
O poema de James Fenton The Pitt Rivers Museum, Oxford (1984: 81-84), do qual foi retirada esta estrofe, redescobre a coleco etnogrfica como um local de fascnio. Para este visitante, at as legendas das peas do museu parecem incrementar a admirao (atrair caa mida/nas noites de breu) e o medo. Fenton uma criana-adulto a explorar territrios de perigo e desejo, pois ser uma criana nesta coleco (Por favor senhor, onde est a atrofiada/Mo?) ignorar as advertncias srias acerca da evoluo humana e da diversidade cultural afixadas no corredor da entrada. , pelo contrrio, interessar-se pela garra de um condor, pela mandbula de um golfinho, pelo cabelo de uma bruxa ou por uma pena de gaio usada como amuleto em Buckinghamshire. O museu etnogrfico de Fenton um mundo de encontros ntimos com objectos inexplicavelmente fascinantes: fetiches pessoais. Aqui o coleccionismo est inevitavelmente ligado obsesso, recordao. Os visitantes descobrem a paisagem da sua infncia assinalada/Aqui nos caticos amontoados de recordaes quarto de arrumos do esquecido ou improvvel.
Vai Como um historiador de ideias ou um delinquente sexual,
Coleccionando arte e cultura | James Clifford
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Atrs da arte primitiva, Como um semilogo poeirento, preparado para decifrar Os sete componentes da maldio daquela bruxa Ou a sintaxe dos dentes mutilados. Vai Em grupos para rires das descobertas bizarras, Mas no entres no reino das tuas promessas Como criana entrando nos bosques Proibidos das suas brincadeiras solitrias.
No entres nesta zona tabu minada com as armadilhas da privacidade e da fico/E o perigoso terceiro desejo. No encares estes objectos, excepto como curiosidades para rir, arte para admirar, ou provas para serem cientificamente compreendidas. O caminho proibido, seguido por Fenton, um caminho de fantasia demasiado ntima, evocando os sonhos da criana solitria que lutava com as guias pelas suas penas ou a terrvel viso de uma jovem, cujo tumultuoso amante visto como um desprezvel predador de olhar canino. Este percurso pelo Museu Pitt Rivers termina com o que parece ser um pedao de autobiografia, a viso de um bosque proibido pessoal extico, desejado, selvagem, e governado pela lei (paterna):
Ele tinha percebido que torturas os selvagens haviam preparado Para ele, ali, medida que empurrava calmamente o porto E entrou no bosque perto do cartaz que dizia ATENO. ARMADILHAS E RATOEIRAS DE FOGO NO LOCAL Pois o seu pai tinha protegido a sua bela propriedade.
A incurso de Fenton pela alteridade conduz a uma rea proibida do eu. A sua forma ntima de empreender a coleco extica encontra uma rea de desejo delimitada e policiada. A lei est preocupada com a propriedade. A clssica anlise de C.B. Macpherson do individualismo possessivo ocidental (1962) traa a emergncia, no sculo XVII, de um eu ideal como proprietrio: o indivduo rodeado por propriedades e bens acumulados. O mesmo ideal pode manter-se idntico para as colectividades, fazendo e refazendo os seus eus culturais. Por exemplo, Richard Handler (1985) analisa a construo do patrimnio cultural do Quebec, apoiando-se em
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MacPherson para deslindar pressuposies e paradoxos inerentes a ter uma cultura, seleccionando e prezando uma autntica propriedade colectiva. A sua anlise sugere que esta identidade, seja ela cultural ou pessoal, pressupe actos de coleccionismo, reunindo posses em sistemas arbitrrios de valor e significado. Estes sistemas, sempre poderosos e orientados por regras, mudam historicamente. No se lhes pode escapar. Na melhor das hipteses, como sugere Fenton, possvel transgredi-los (caar nas suas zonas tabu), ou provocar um estranhamento em relao s suas ordens inequvocas. Na anlise subtilmente perversa de Handler, um sistema de retrospeco revelado pela Comisso de Monumentos Histricos, que seleccionou dez tipos de propriedade cultural surge como uma taxonomia digna da enciclopdia chinesa de Borges: (1) monumentos comemorativos; (2) igrejas e capelas; (3) fortes do Regime francs; (4) moinhos de vento; (5) cruzeiros; (6) inscries e placas comemorativas; (7) monumentos de devoo; (8) casas antigas e senhoriais; (9) mobilirio velho; (10) les choses disparues1 (1985: 199). Na argumentao de Handler, a coleco e preservao de um domnio de identidade autntico no pode ser natural ou inocente. Est implicado com polticas nacionalistas, com leis restritivas e com codificaes contestadas do passado e do futuro. provavelmente universal haver uma espcie de agrupamento em torno do eu e do grupo a reunio de um mundo material, a delimitao de um domnio subjectivo que no outro. Todas estas coleces incorporam hierarquias de valores, excluses, territrios do eu governados por regras. Mas a noo de que este agrupamento envolve a acumulao de posses, a ideia de que a identidade uma espcie de riqueza (de objectos, conhecimentos, memrias, experincia), no certamente universal. A acumulao individualista do grande-homem da Melansia no possessiva no sentido de Macpherson, visto que na Melansia no se acumulam objectos para serem mantidos como bens privados, mas para serem dados, redistribudos. No Ocidente, contudo, coleccionar converteu-se ao longo dos tempos numa estratgia para a definio de um eu, de uma cultura e de uma autenticidade de natureza possessiva. As coleces das crianas so reveladoras neste aspecto: a acumulao de miniaturas de carros por um rapaz, as bonecas por uma rapariga, de um museu da natureza nas frias de Vero (com pedras e conchas etiquetadas
1 N.T.: O mesmo que raridades. Em francs no original.
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e um colibri num frasco), aquela taa favorita cheia de aparas de lpis multicolores. Nestes pequenos rituais canalizam-se as obsesses, exercita-se uma apropriao do mundo, a acumulao de coisas nossa volta, escolhidas com propriedade e gosto esttico. As peas escolhidas para todas as coleces reflectem regras culturais mais vastas de taxonomia racional, de gnero, de esttica. Uma excessiva necessidade de ter, s vezes gananciosa at, transformada num desejo significativo, orientado por regras. Assim o eu que deve possuir, mas no pode ter tudo, aprende a seleccionar, a ordenar, a classificar em hierarquias a fazer boas coleces.2 Quando uma criana colecciona modelos de dinossauro ou bonecas, mais cedo ou mais tarde ser encorajada a guardar esses bens numa estante ou numa caixa especial ou a construir uma casa de bonecas. Os tesouros pessoais tornar-se-o pblicos. Se a paixo incide sobre figuras egpcias, esperar-se- que o coleccionador as rotule, que conhea a que dinastia pertencem (no suficiente que simplesmente exalem poder ou mistrio), que diga coisas interessantes sobre elas, que distinga as cpias dos originais. O bom coleccionador (ao invs do coleccionador obsessivo ou do avarento) tem bom gosto e reflectido.3 A acumulao desenvolve2 Sobre o coleccionismo como estratgia de desejo ver o sugestivo catlogo (Hainard e Kaehr, 1972) de uma exposio intitulada Collections Passion, no Muse dEthnographie, Neuchtel, Junho a Dezembro de 1981. Esta coleco analtica de coleces representa um tour de force museologia reexiva. Sobre coleccionismo e desejo, ver tambm a brilhante anlise ao Museu Americano de Histria Natural da Amrica, fraternidade americana e ameaa de decadncia entre 1908 e 1936, da autoria de Donna Haraway (1985). O seu trabalho sugere que a paixo pelo coleccionismo, pela preservao e pela exposio articulada atravs de formas denidas pelo gnero que so historicamente especcas. Beaucage, Gomila e Valle (1976) oferecem consideraes crticas acerca da complexa experincia do etngrafo com objectos. O ensaio de Walter Benjamin Desempacotando a minha biblioteca (1969: 59-68) fornece o ponto de vista de um devotado analista. O coleccionismo surge aqui como uma arte de viver intimamente ligada com a memria, com a obsesso, com o salvamento da ordem, da desordem. Benjamin v (e da retira um certo prazer) a precariedade do espao subjectivo alcanada atravs da coleco. Toda a paixo est prxima do caos, mas a de coleccionar conna com o das recordaes. Mais direi ainda: o acaso, o destino, que tingem o passado diante dos meus olhos, esto tambm presentes na desordem familiar destes livros. De facto, o que esta coleco seno uma desordem na qual o hbito se instalou de tal modo que ela pode apresentar-se como ordem? J ouviram falar de pessoas que adoecem pela perda dos seus livros, e de outras que para os adquirir se tornam criminosos. Nestes domnios, toda a ordem mais no do que um estado periclitante beira de um abismo. (N.T.: excerto segundo a traduo de Joo Barrento no volume Imagens de Pensamento, (ed.) Assrio & Alvim, Lisboa, 2004). (Benjamin 1969; p. 60)
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-se de uma forma pedaggica e edificante. A coleco propriamente dita a sua estrutura taxonmica e esttica valorizada, e qualquer fixao privada em determinados objectos negativamente marcada como fetichismo. De facto, uma relao apropriada com objectos (posse orientada por regras) pressupe uma relao selvagem ou pervertida (idolatria ou fixao ertica).4 Na interpretao de Susan Stewart, A fronteira entre coleccionismo e fetichismo mediada pela classificao e pela exibio em tenso com a acumulao e o secretismo (1984: 163). On Longing, o abrangente estudo de Stewart, traa uma estrutura do desejo cuja tarefa a repetitiva e impossvel tentativa de preencher o fosso que separa a linguagem da experincia por ela codificada. Stewart explora certas estratgias recorrentes adoptadas pelos ocidentais desde o sculo XVI. De acordo com a sua anlise, as miniaturas, sejam elas retratos ou casas de bonecas, representam a aspirao burguesa por uma experincia interior. A autora explora tambm a estratgia do gigantismo (de Rabelais e Gulliver aos earthworks5 e painis publicitrios), do souvenir e da coleco. Stewart mostra como as coleces, principalmente nos museus, criam a iluso de serem representaes adequadas de um mundo, comeando por retirar objectos de contextos especficos (culturais, histricos ou intersubjectivos) e tornando-os representativos de todos abstractos uma mscara bambara, por exemplo, tornar-se-ia uma metonmia etnogrfica da cultura bambara. De seguida, elaborado um esquema classificativo para armazenar e expor o objecto para que a realidade da prpria coleco, a sua ordem coerente, ultrapasse histrias especficas da produo e apropriao do objecto (pp.162-65). Em consonncia com a explicao de Marx para a fantstica objectificao dos bens de consumo, Stewart defende que, nos museus ocidentais modernos, uma iluso da relao entre as coisas toma o lugar de uma
4 O meu entendimento do papel do fetiche enquanto sinal de outridade na histria intelectual do Ocidente de DeBrosses a Marx, Freud e Deleuze devedor do trabalho, na sua maior parte no publicado, de William Pietz; ver The Problem of the Fetish, I (1985). N.T.: Earthworks, sem termo equivalente em portugus, designa as obras de arte realizadas no mbito do movimento artstico Land Art, desenvolvido por vrios artistas (entre os quais se destacam Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria e Dennis Oppenheim, entre outros) nos EUA no nal da dcada de 1960. Este movimento integra a construo de intervenes de grande dimenso na paisagem (desertos, montanhas e mar), marcando uma fase de transgresso de fronteiras no campo artstico, nomeadamente atravs do gesto de levar a obra de arte para fora do espao expositivo (do museu, da galeria), operando directamente na natureza, e atravs da criao de objectos esculturais marcados por um carcter impermanente.
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relao social (p. 165). O coleccionador descobre, adquire, recupera objectos. O mundo objectivo dado, no produzido, e assim so ocultadas as relaes histricas de poder no trabalho de aquisio. A construo de significado na classificao e exposio de objectos nos museus mistificada enquanto representao adequada. O tempo e ordem da coleco apagam o trabalho social concreto da sua construo. A obra de Stewart, a par da de Phillip Fisher (1975), Krzystof Pomian (1978), James Bunn (1980), Daniel Defert (1982), Johannes Fabian (1983) e Rmy Saisselin (1984), entre outros, apresenta nitidamente o coleccionismo e a exposio como processos essenciais na formao da identidade ocidental. Os artefactos reunidos sejam eles encaminhados para gabinetes de curiosidades, salas de estar privadas, museus de etnografia, folclore ou belas-artes funcionam no mbito de um sistema de objectos capitalista em desenvolvimento (Baudrillard 1968). Por meio deste sistema criado um mundo de valor e mantido um uso e uma circulao significativos de artefactos. Para Baudrillard, os objectos coleccionados criam um ambiente estruturado que substitui o tempo real dos processos histricos e produtivos pela sua prpria temporalidade: O ambiente de objectos privados e a sua posse dos quais as coleces so uma manifestao extrema so uma dimenso da nossa vida que tanto essencial quanto imaginria. To essencial como os sonhos (Ibid.: 135). Uma histria de antropologia e arte moderna tem de reconhecer no coleccionismo no s uma forma de subjectividade ocidental, mas tambm um conjunto varivel de prticas institucionais poderosas. A histria das coleces (no limitada a museus) crucial para uma compreenso de como os grupos sociais que inventaram a antropologia e a arte moderna se apropriaram de coisas exticas, factos e significados. (Apropriar: tornar prprio, do latim proprius, prprio, propriedade.). importante analisar como poderosas discriminaes feitas em determinados momentos constituem o sistema geral de objectos, no qual artefactos de valor circulam e fazem sentido. Levantam-se assim questes de grande alcance. Que critrios validam um produto cultural ou artstico autntico? Quais so os valores diferenciais reconhecidos nas velhas e novas criaes? Que critrios morais e polticos justificam as prticas de coleccionismo sistemticas, responsveis e boas? Porque ser que, por exemplo, as aquisies em massa de objectos africanos por Leo Frobenius na viragem do sculo, parecem agora excessivas? (Ver tambm Cole, 1985 e Pye,
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1987). Como se define uma coleco completa? Qual ser o balano adequado entre anlise cientfica e exposio pblica? (em Santa F, uma coleco soberba de arte nativa americana est exposta na School of American Research, num edifcio construdo, literalmente, como uma caixa-forte, com acesso cuidadosamente restrito. O Museu do Homem expe menos de um dcimo das suas coleces: o resto est armazenado em contentores de ao ou amontoado pelos cantos da vasta cave.) Porque que at h pouco tempo parecia bvio que os objectos no ocidentais deviam ser guardados em museus europeus, mesmo que isso significasse que nenhum exemplar puro estivesse exposto nos seus pases de origem? Como que se distinguem antiguidades, curiosidades, arte, recordaes, monumentos e artefactos etnogrficos - em diferentes momentos histricos e condies de mercado especficas? Porque que nos ltimos anos muitos museus antropolgicos comearam a expor alguns dos seus objectos como obras-primas? Porque que s recentemente a arte turstica tem merecido a verdadeira ateno dos antropologistas? (Ver Graburn, 1976; Jules-Rosette 1984.) Qual tem sido a interaco varivel entre o coleccionismo da histria natural e a seleco de artefactos antropolgicos para exposio e anlise? E a lista podia ser mais extensa. A Histria crtica do coleccionismo est relacionada com aquilo que grupos especficos e indivduos seleccionam do mundo material para preservar, valorizar, e trocar. Embora esta histria complexa, pelo menos desde a poca dos Descobrimentos, continue por escrever, Baudrillard sugere um enquadramento inicial para o uso dos objectos no ocidente capitalista dos ltimos anos. Na sua explicao axiomtico que todas as categorias de objectos importantes - incluindo os que se distinguem como provas cientficas e como arte de referncia funcionem num sistema ramificado de smbolos e valores. Para citar apenas um exemplo, o New York Times de 8 de Dezembro de 1984 noticiou a pilhagem ilegal generalizada de locais arqueolgicos dos Anasazi, no sudoeste americano. Potes pintados e urnas desenterrados em boas condies poderiam valer at $30 000 ( 24 500 euros) no mercado. Outro artigo no mesmo nmero deste jornal tinha uma fotografia de potes e jarros da Idade do Bronze, recuperados por arquelogos de um navio fencio naufragado da costa da Turquia. Um dos relatos foca o coleccionismo clandestino visando apenas o lucro, enquanto o outro destaca o coleccionismo cientfico em prol do conhecimento.
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As avaliaes morais dos dois actos de recuperao foram nitidamente opostas, mas os potes recuperados eram todos importantes, muito belos e antigos. O valor comercial e esttico, em ambos os casos, pressups um determinado sistema de valores. Este sistema reconhece um interesse e uma beleza intrnsecos em objectos de um tempo passado e pressupe que coleccionar objectos do quotidiano de civilizaes antigas (de preferncia desaparecidas) ser mais compensador do que coleccionar, por exemplo, garrafas-termos decoradas da China moderna ou T-shirts feitas medida na Oceania. Os objectos antigos so dotados de um sentido de profundidade pelos seus coleccionadores, conhecedores da histria. A temporalidade reificada e recuperada enquanto origem, beleza e conhecimento. Este sistema arcaizante nem sempre dominou o coleccionismo ocidental. As curiosidades do Novo Mundo, adquiridas e apreciadas no sculo XVI, no eram necessariamente valorizadas como antiguidades, produtos de civilizaes passadas ou primitivas. Ocupavam frequentemente uma categoria do maravilhoso, de uma poca dourada presente (Honour, 1975; Mullaney 1983; Rabassa, 1985). Mais recentemente, a parcialidade retrospectiva das apropriaes ocidentais das culturas do mundo tem vindo a ser escrutinada (Fabian, 1983; Clifford, 1986). A autenticidade cultural ou artstica tem tanto que ver com um presente inventivo, como com um passado, com a sua objectivao, preservao ou restaurao. Desde a viragem do sculo XX, objectos recolhidos de origens no ocidentais tm vindo a ser classificados segundo duas grandes categorias: como artefactos culturais (cientficos) ou como obras de arte (estticas).6 Outros objectos de coleco objectos teis produzidos em massa, arte turstica, curiosidades, etc. tm sido cada vez menos valorizados; Na melhor das hipteses, encontram-se em exposies de tecnologia ou folclore. Estas e outras localizaes, nas quais se insere aquilo que pode
6 Para articulaes excessivas do culturalismo etnogrco e do formalismo esttico ver Sieber 1971, Price e Price 1980, Vogel 1985 e Rubin 1984. Os primeiros dois trabalhos argumentam que a arte s pode ser entendida (e no s meramente apreciada) no seu contexto original. Vogel e Rubin garantem que as qualidades estticas transcendem o seu lugar de articulao original, que as obras primas apelam a sensibilidades humanas transculturais, seno universais. Para uma noo da forma como categorias frequentemente incompatveis, como excelncia esttica, utilidade, raridade, idade, etc., so debatidas no exerccio de conferir valor autntico a obras tribais, ver o inconclusivo simpsio sobre Autenticidade na Arte Africana organizado pelo peridico African Arts (Willett et al. 1986).
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ser denominado como sistema moderno de arte e cultura, pode ser visualizado com a ajuda de um diagrama (algo procustiano). O quadrado semitico de A. J. Greimas (Greimas e Rastier, 1968) mostra-nos que qualquer oposio binria inicial pode, pela aco de negaes e da sntese apropriada, gerar um campo de termos muito maior que, contudo, permanecem todos necessariamente fechados na ocluso do sistema inicial (Jameson 1981: 62). Ao adaptar Greimas aos objectivos da crtica cultural, Frederic Jameson usa o quadrado semitico para mostrar os limites de uma conscincia ideolgica especfica, [marcando] os pontos conceptuais para alm dos quais a conscincia consegue alcanar, e entre aquilo que est condenado a oscilar (Ibid.: 47). Seguindo o seu exemplo, apresento o seguinte mapa (ver Figura V) de um campo contestvel e historicamente especfico de significados e instituies. Comeando com uma oposio inicial, atravs de um processo de negao, so gerados quatro termos. So estabelecidos eixos verticais e horizontais e entre eles quatro zonas semnticas: (1) a zona das obras-primas autnticas, (2) a zona dos artefactos autnticos, (3) a zona das obras-primas inautnticas, (4) a zona dos artefactos no-autnticos. A maioria dos objectos velhos e novos, raros e comuns, habituais e exticos podem ser localizados numa destas zonas ou, ambiguamente, em trnsito entre duas zonas. O sistema classifica objectos e atribui-lhes o valor correspondente. Estabelece os contextos aos quais eles devem pertencer e entre os quais circulam. Movimentos regulares em direco a um valor positivo movem-se de baixo para cima e da direita para a esquerda. Estes movimentos seleccionam artefactos de valor estvel ou raridades, sendo o seu valor normalmente garantido por um estatuto cultural que desaparece ou pela seleco e mecanismos de avaliao do mercado da arte. O valor do artesanato Shaker reflecte o facto de a sociedade Shaker j no existir: o stock limitado. No mundo da arte, o trabalho reconhecido como importante por especialistas e coleccionadores, de acordo com critrios que no so apenas estticos (ver Becker, 1982). De facto, as definies predominantes do que belo ou interessante mudam por vezes muito rapidamente. Uma rea de trfego frequente dentro do sistema aquela que liga as zonas 1 e 2. Os objectos movem-se, ao longo deste percurso, em duas direces. Objectos de valor cultural ou histrico podem ser elevados
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(autntico) 1 conhecimento o museu de arte o mercado da arte 2 histria e folclore o museu etnogrfico cultura material, artesanato
Arte
original, singular
Cultura
tradicional, colectivo
(obra de arte) No-Cultura

nova, invulgar
(artefacto)
No-Arte
reproduzida, comercial
3 falsificaes, invenes o museu tecnolgico ready-mades e anti-arte (inautntico)

Figura V
4 arte turstica, bens, a coleco de curiosidades utilidades
ao estatuto de arte de elite. Os exemplos desta movimentao so vastos, desde a cultura etnogrfica arte de elite. Os objectos tribais localizados em galerias de arte (a ala Rockfeller no Museu Metropolitan em Nova Iorque) ou expostos em qualquer outro local de acordo com protocolos formalistas em vez de contextualistas (Ames 1986: 39-42) so demonstrativos deste facto. O artesanato (as peas Shaker coleccionadas no Museu Whitney em 1986), o folclore, certas antiguidades, a arte naive, so todos sujeitos a promoes peridicas. Um movimento na direco inversa ocorre sempre que as obras-primas so cultural e historicamente contextualizadas, algo que tem vindo a ocorrer de forma cada vez mais explcita. Talvez o caso mais flagrante tenha sido o da relocalizao da grandiosa coleco impressionista francesa, que foi transferida do Jeu de Paume para o novo Museu do Sculo Dezanove na Gare dOrsay. Neste caso, as obras-primas assumem a sua posio no panorama de um
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perodo histrico-cultural. O panorama inclui um urbanismo industrial emergente e a sua triunfante tecnologia, arte de m qualidade assim como arte de boa qualidade. Um movimento menos brusco da zona 1 para a zona 2 pode ser ilustrado atravs do processo rotineiro nas galerias de arte atravs do qual os objectos datados so considerados mais interessantes por serem bons exemplos do estilo de um determinado perodo do que por serem obras de grandes gnios. Tambm ocorrem movimentaes entre as metades inferior e superior do sistema, normalmente no sentido ascendente. Os bens comerciais da zona 4 frequentemente entram na zona 2, tornando-se peas de poca raras, logo coleccionveis (velhas garrafas verdes de coca-cola). Muitos trabalhos no-ocidentais da actualidade migram entre o estatuto de arte turstica e a criativa estratgia artstico-cultural. Algumas produes actuais de povos do Terceiro Mundo estilhaaram por completo o estigma da inautenticidade comercial moderna. Por exemplo, a pintura primitiva haitiana comercial e de origem impura e relativamente recente integrou-se por completo no sistema arte-cultura. Significativamente, este trabalho entrou no mercado da arte atravs de uma associao com a zona 2, tornando-se valorizado como trabalho de haitianos e no apenas como trabalho de artistas individuais. A pintura haitiana est rodeada de associaes especficas com a terra do voodoo, da magia e da negritude. Apesar de alguns artistas individuais terem vindo a ser conhecidos e galardoados, a aura da produo cultural mais associada a eles do que, digamos, a Picasso, que no valorizado como artista espanhol de nenhuma forma essencial. O mesmo pode dizer- se, como veremos, acerca de muitos trabalhos recentes de arte tribal, oriundas quer de Sepik, quer da costa Oeste norte-americana. Tais trabalhos distanciaram-se substancialmente da categoria turstica ou de bem comercial s quais, devido sua modernidade, foram relegados pelos puristas; mas os mesmos no se podem movimentar para dentro da zona 1, o mercado da arte, sem trilhar os caminhos da cultura (tradicional) autntica. No pode haver nenhuma movimentao directa da zona 4 para a zona 1. Deslocaes ocasionais ocorrem entre as zonas 4 e 3, por exemplo quando um bem comercial ou artefacto tecnolgico visto como um caso de criao particularmente inventiva. O objecto destacado da cultura comercial ou de massas para provavelmente vir a figurar num museu de tecnologia. Por vezes, tais objectos entram mesmo no domnio da arte:
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inovaes tecnolgicas ou bens comerciais podem ser contextualizadas como design moderno, passando assim pela zona 3 at zona 1 (por exemplo mobilirio, mquinas domsticas, carros e afins so mostrados no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque). H tambm uma movimentao regular entre as zonas 1 e 3. As falsificaes de obras de arte postas a nu so despromovidas (embora preservem ainda algo da sua aura original). Opostamente, vrias formas de anti-arte e de pardia sua falta de originalidade ou inautenticidade, so coleccionadas e valorizadas (a lata de sopa de Warhol, a fotografia de uma fotografia da autoria de Walker Evans realizada por Sherri Levine, o urinol, o porta-garrafas ou a p de Duchamp). Objectos da zona 3 so todos passveis de serem coleccionados dentro do domnio geral da arte: so incomuns, marcadamente distintos ou cruamente afastados da cultura. Uma vez apropriados pelo mundo da arte, como aconteceu com os ready-made de Duchamp, os mesmos circulam pela zona 1. O sistema arte-cultura que esbocei em forma de diagrama exclui e marginaliza vrios contextos residuais ou emergentes. Para referir apenas um: a categoria da arte e da cultura, tecnologia e bem comercial so fortemente seculares. Objectos religiosos podem ser valorizados como arte de excepo (um altar da autoria de Giotto), como folclore (as populares decoraes de santurios na Amrica Latina), ou como artefactos culturais (um chocalho indiano). Tais objectos no tm qualquer poder ou mistrio individual qualidade adstritas aos fetiches antes de estes serem reclassificados no sistema moderno como arte primitiva ou artefactos culturais. No entanto, que valor retirado a um altar quando este sai de uma igreja em actividade (ou quando essa mesma igreja comea a funcionar como museu)? O seu poder ou carcter sagrado especficos so relocalizados num domnio esttico geral. importante salientar a historicidade deste sistema arte-cultura. Este no atingiu ainda a sua forma definitiva: as posies e valores atribudos a artefactos coleccionveis mudaram e continuaro a mudar. Para alm disso, um diagrama sincrnico no pode representar zonas de contestao ou transgresso, excepto enquanto movimentos ou ambiguidades entre plos fixos. De facto, uma grande parte da arte tribal da actualidade integra o trfego regular no sistema arte-cultura e contextos espirituais tradicionais que no so tidos em conta pelo sistema (Coe 1986). Independentemente dos seus domnios contestados, no entanto e de forma geral,
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o sistema ainda confronta qualquer objecto extico coleccionvel com uma alternativa inflexvel entre uma segunda casa num meio etnogrfico ou num meio esttico. O museu etnogrfico moderno e o museu de arte ou a coleco privada desenvolveram modelos de classificao separados e alternados. No primeiro, uma escultura disposta em conjunto com outros objectos de funo similar ou em proximidade de objectos do mesmo grupo cultural, incluindo artefactos utilitrios como colheres, taas ou lanas. Uma mscara ou esttua pode ser agrupada com objectos formalmente distintos e explicada como parte de um ritual ou complexo institucional. Os nomes de escultores individuais so desconhecidos ou suprimidos. Nos museus de arte uma escultura identificada como criao de um indivduo: Rodin, Giacometti, Barbara Hepworth. O seu posicionamento em prticas culturais quotidianas (inclusive o mercado) irrelevante para o seu significado intrnseco. Enquanto no museu etnogrfico o objecto cultural ou humanamente interessante, no museu de arte ele antes de mais belo ou original. No foi sempre assim. Elizabeth Williams (1985) reconstituiu um captulo revelador na cambiante histria destas discriminaes. Na Paris do sculo XIX era difcil conceber a ideia de que os artefactos pr-colombianos pudessem ser belos na sua essncia. Uma influente esttica naturalista via a ars americana como grotesca ou rude. Na melhor das hipteses, a obra pr-colombiana podia ser integrada na categoria das antiguidades e apreciada atravs do filtro do mediavalismo de Viollet-le-Duc. Williams mostra como os artefactos maias e incas, sendo o seu estatuto incerto, migraram entre o Louvre, a Biblioteca Nacional, o Museu Guimet e, posteriormente (depois de 1878), o Trocadro, onde enfim tais objectos pareceram encontrar um lar etnogrfico numa instituio que os tratou como provas cientficas. Os primeiros directores do Trocadro, Ernest-Thodore Hamy e Rmy Verneau, mostraram parco interesse nas suas qualidades estticas. A beleza da maior parte da arte no ocidental uma descoberta recente. Antes do sculo vinte muitos desses objectos eram coleccionados e valorizados, mas por razes diferentes. No incio do perodo moderno a sua raridade e estranheza eram prezadas. O gabinete de curiosidades misturava tudo, sendo que cada objecto individual representava metonimicamente toda uma regio ou populao. A coleco era um microcosmo, um sumrio do universo (Pomian 1978). O sculo dezoito
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introduziu um interesse mais srio na taxonomia e na elaborao de sries completas. Coleccionar era cada vez mais uma actividade de naturalistas cientficos (Feest 1984:90) e os objectos eram valorizados no sentido em que eram exemplificativos de um rol de categorias sistemticas: comida, vesturio, materiais de construo, alfaias agrcolas, armas (de guerra, de caa), e por a adiante. As classificaes etnogrficas de E. F. Jomard e as mostras tipolgicas de A. H. L. F. Pitt Rivers representavam o eptome desta viso taxonmica de meados do sculo dezanove (Chapman 1985: 24-25). As tipologias de Pitt Rivers realavam sequncias relativas ao desenvolvimento. No final do sculo, o evolucionismo dominava as disposies de artefactos exticos. Quer os objectos fossem apresentados como antiguidades, quer fossem dispostos numa organizao geogrfica ou societria, espalhados em panplias ou organizados em grupos de vivncia e dioramas, uma histria da evoluo humana era sempre contada. O objecto j no era em primeira instncia uma curiosidade extica, passando a ser uma fonte de informao totalmente integrada no universo do Homem Ocidental (Dias 1985: 378-79). O valor dos objectos exticos residia na sua capacidade de testemunhar a realidade concreta de uma fase remota da Cultura humana, um passado comum que confirmaria o presente triunfante da Europa. Com Franz Boas e a emergncia da antropologia relativista, consolidou-se uma nfase no posicionamento de objectos nos seus contextos. As culturas assim representadas podiam ser organizadas numa srie evolucionria modificada, ou ento dispersa em presentes etnogrficos sincrnicos. Estes no eram nem tempos de antiguidade, nem o sculo vinte, mas antes de uma representao do contexto autntico dos objectos coleccionados, cuja origem remontava a um passado pouco anterior altura em que eram expostos ou coleccionados. Quer o coleccionador, quer o etngrafo podiam argumentar serem os ltimos a resgatar a coisa autntica. A autenticidade, como veremos, produzida atravs da remoo de objectos e costumes da sua situao histrica actual um presente - devindo -futuro. Com a consolidao da antropologia do sculo XX, os artefactos contextualizados etnograficamente passam a ser valorizados como testemunho objectivo da vida multidimensional de uma determinada cultura (Jamin 1982: 89-95). Em simultneo com novos desenvolvimentos na arte e na literatura, assim que Picasso e outros comearam a visitar o Troca
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e a dispensar aos seus objectos tribais uma admirao no-etnogrfica, o lugar adequado para objectos no-ocidentais comeava novamente a ser posto em causa. Aos olhos de um modernismo triunfante, alguns destes artefactos podiam pelo menos ser vistos como obras-primas universais. Assim emergiu a categoria arte primitiva. Este desenvolvimento introduziu novas ambiguidades e possibilidades num sistema taxonmico em constante mutao. Em meados do sculo dezanove, os objectos pr-colombianos ou tribais eram considerados antiguidades ou grotescos. Na dcada de 1920 os mesmos passaram a ser testemunhas culturais e obras-primas estticas. Desde ento, ocorreu uma migrao controlada estes dois domnios institucionalizados. As fronteiras entre arte e cincia, o esttico e o antropolgico, no so permanentes. De facto, os museus de antropologia e belas artes tm vindo a mostrar sinais de interpenetrao. Por exemplo, a Ala de Povos Asiticos no Museu de Histria Natural de Nova Iorque reflecte o estilo expositivo de tipo boutique, cujos objectos no estariam deslocados nas paredes ou nas mesas de sala de estar da classe mdia. Na baixa da cidade d-se ainda um desenvolvimento complementar, uma vez que o Museu de Arte Moderna expande a sua exposio permanente de artefactos culturais: mobilirio, automveis, electrodomsticos e utenslios at mesmo pendurados no tecto, como o caso do muito admirado e reluzente helicptero verde, como se de uma canoa de guerra da costa noroeste se tratasse. Embora os objectos dos sistemas artstico e antropolgico possam ser institucionalizados e poderosos, o facto que os mesmos no so imutveis. As categorias do belo, do cultural e do autntico mudaram e continuam em mudana. pois importante resistir a tendncia das coleces para a auto-suficincia, para a supresso dos seus prprios processos de produo histricos, econmicos e polticos (ver Haacke 1975; Hiller 1979). Idealmente, a histria da sua prpria coleco e apresentao deviam ser aspectos visveis em qualquer exposio. Correu um rumor de que a Sala Boas de artefactos da costa noroeste do Museu Americano de Histria Natural iria ser remodelada, sendo o seu estilo expositivo modernizado. Aparentemente (pelo menos assim esperamos) o plano foi abandonado em prol de uma ala em consonncia com o ambiente e a poca, um momento na histria do coleccionismo, em vez de uma coleco soberba. A vastamente publicitada exposio Primitivismo na
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Arte do Sculo XX, que decorreu no Museu de Arte Moderna em 1984, tornou evidente (ao mesmo tempo que celebrou) a circunstncia precisa atravs da qual certos objectos etnogrficos subitamente se transformaram em obras de arte universais. A um nvel mais intimista, em vez de apreender os objectos apenas como signos culturais e cones artsticos (Guidieri e Pellizzi 1981) podemos voltar a eles e ao seu perdido estatuto de fetiches, tal como fazem James Fenton no como espcimes de um fetichismo desviante ou extico mas como os nossos prprios fetiches.7 Esta tctica, que necessariamente pessoal, conferir poder de fixao aos objectos das coleces e no apenas capacidade de doutrinar e de informar. Os artefactos de frica e da Ocenia podero voltar a ser objects sauvages, fontes de fascnio com o poder de desconcertar. Vistos sob o ponto de vista da sua resistncia classificao, os mesmos podero tornar-nos conscientes da nossa falta de serenidade e dos artifcios que empregamos para construir um mundo nossa volta.
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7 Para um sentido positivo do fetiche ps-freudiano ver Leeris 1929, 1946; para as possibilidades radicais da teoria do fetiche ver Pietz 1985, baseado em Deleuze; e para um sentido perverso de fetiche (o punctum) enquanto local de signicao estritamente pessoal emoldurado por cdigos culturais (o studium), da autoria de um semilogo arrependido, ver Barthes 1980. Gomila (1976) repensa a cultura material etnogrca a partir de algumas destas perspectivas surrealistas-psicanalticas.
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Andreas Huyssen*
A cultura de massas como mulher. O outro do modernismo

I
Uma das obras fundadoras do modernismo, se alguma vez houve uma, foi a Madame Bovary de Flaubert. Emma Bovary, cujo temperamento era, nas palavras do autor, mais sentimental que artstico, adorava ler romances.1 No seu estilo irnico e distanciado Flaubert descrevia as preferncias literrias de Emma do seguinte modo: Eles [os romances] estavam repletos de amor e amantes, frgeis donzelas desfalecidas em pavilhes desertos, postilhes chacinados em cada esquina, cavalgadas mortais a cada pgina, florestas sombrias, intriga romntica, promessas, suspiros, abraos e lgrimas, passeios ao luar, rouxinis em pequenos bosques, cavaleiros bravos como lees, gentis como cordeiros, inacreditavelmente virtuosos, sempre bem vestidos, e que caam em prantos em todas as ocasies.2 certo e sabido que o prprio Flaubert era viciado em romances durante os seus tempos de estudante em Rouen, e as leituras de Emma Bovary no convento no podem ser dissociadas da histria de vida de Flaubert um ponto que os crticos raramente se esquecem
* Traduo a partir do texto Mass Culture as Woman. Modernisms Other, publicado em Studies in Entertainment. Critical Approaches to Mass Culture, Tania Modleski (ed.), 1986, Indiana University Press: Bloomington e Indianapolis, pp.188-207. Gustave Flaubert, Madame Bovary, trad. Merloyd Lawrence (Boston: Hougton Mifin 1969), p. 29. Ibid., p. 30.
1 2
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de mencionar. No entanto, h grandes razes para questionar se o adolescente Flaubert leu estes romances da mesma forma que Emma teria lido se realmente tivesse vivido ou, nesta linha de pensamento, como qualquer mulher real dessa poca teria lido. Talvez a resposta a tal questo tenha que permanecer especulativa. Todavia, o que no especulao, o facto de Emma Bovary ter ficado conhecida, entre outras coisas, por ser uma leitora apanhada entre as iluses da narrativa romntica trivial e as realidades da vida provinciana francesa durante a monarquia de Julho, uma mulher que tentou viver as iluses libertinas da aristocracia e viu-se confinada banalidade do quotidiano da burguesia. Flaubert, por outro lado, ficou conhecido como um dos pais do modernismo, uma das vozes mais paradigmticas de uma esttica baseada num repdio irreconcilivel pelo que Emma Bovary adorava ler. Quanto famosa frase de Flaubert: Madame Bovary, cest moi, podemos assumir que ele sabia o que estava a dizer, e que os crticos foram longe demais na tentativa de demonstrar o que Flaubert tinha em comum com Emma Bovary sobretudo para mostrar como Flaubert transcendeu esteticamente o dilema que arruinou a vida de Emma Bovary. Perante tais argumentos a questo de gnero normalmente fica submersa, declarando-se ainda mais poderosamente. Sartre, no entanto, na sua monumental obra LIdiot de la famille, analisou as condies sociais e familiares da neurose objectiva de Flaubert, salientando a fantasia que o autor tinha de si prprio como mulher. De facto, Sartre conseguiu mostrar como Flaubert fetichizava a sua prpria feminilidade imaginria, enquanto simultaneamente partilhava de hostilidade para com as mulheres reais, participando num padro imaginrio e de comportamento demasiado comuns na histria do modernismo.3 evidente que esta identificao masculina com a mulher, esta feminilidade imaginria do escritor , ela prpria, historicamente determinada. Para alm das condies subjectivas da neurose, no caso de Flaubert, o fenmeno tem a ver com a posio cada vez mais marginal da literatura e das artes numa sociedade em que a masculinidade se identificava com aco, empreendedorismo e progresso com os domnios dos negcios,
3 Cf. Gertrud Koch, Zwitter-Schwestern : Weiblichkeitswahn und Frauenhass Jean-Paul Sartres Thesen von der androgynen Kunst, em Sartres Flaubert lessen: Essays zu Der Idiot der Familie, ed. Traugot Knig (Rowohlt: Reinbek, 1980), pp. 44-59.
A cultura de massas como mulher. O outro do modernismo | Andreas Huyssen
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da indstria, da cincia, e da lei. Ao mesmo tempo, tambm se tornou claro que a feminilidade imaginria de autores masculinos, que frequentemente baseavam a sua posio intelectual num confronto com a sociedade burguesa, pode facilmente andar a par com a excluso das mulheres reais da prtica literria, bem como com a misoginia do prprio patriarcado burgus. Contra a paradigmtica declarao Madame Bovary, cest moi, temos que insistir numa diferena. Nas suas reflexes crticas e ficcionais sobre a questo Quem era Cassandra antes de algum escrever sobre ela?, Christa Wolf, faz a seguinte anlise:
Admiramos este comentrio [de Flaubert: Madame Bovary, cest moi] h mais de 100 anos. Tambm admiramos as lgrimas derramadas por Flaubert, quando teve que deixar Madame Bovary morrer, e o clculo evidente na elaborao do seu romance brilhante, o qual conseguiu escrever apesar de tantas lgrimas; e ns no devemos nem vamos deixar de o admirar Mas Flaubert no era Madame Bovary; no podemos de todo ignorar esse facto, apesar do que conhecemos da relao secreta entre um autor e uma figura criada pela arte4
Um importante aspecto do meu argumento em termos de diferena e de representaes de gnero na cultura de massas que a mulher (Madame Bovary) tida como uma leitora de literatura inferior subjectiva, emocional e passiva enquanto o homem (Flaubert) emerge como um escritor de literatura genuna e autntica objectivo, irnico e com perfeito domnio dos meios estticos. Claro que esta posio da mulher como vida consumidora de pulp5, que considero paradigmtica, tambm afecta a mulher escritora, cuja ambio similar do grande (homem) modernista. Wolf cita a torturada trilogia Todesarten (Formas de Morrer), de Ingeborg Bachmann, como contra-exemplo de Flaubert: Ingeborg Bachmann essa mulher annima em Malina, a mulher Franza no trecho do romance The Franza Case, aquela que no consegue controlar a sua vida, que no lhe consegue dar uma forma, que simplesmente no
4 5 Christa Wolf, Cassandra: A Novel and Four Essays (Nova Iorque: Farrar, Straus, Giroux, 1984), p. 300. Segundo o The New Shorter Oxford Dictionary, em lngua inglesa o termo pulp aplica-se escrita publicada em revista ou livro baratos. O que em portugus designaramos por literatura de cordel. De uma forma geral, refere-se a uma escrita popular, sensacionalista, melodramtica e de baixo nvel cultural.
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consegue tornar a sua experincia numa histria apresentvel, que no consegue produzi-la fora de si mesma como produto artstico.6 Num dos seus romances, The Quest for Christa T, Wolf salientou a dificuldade de dizer Eu que se coloca mulher escritora. A natureza problemtica de dizer Eu no texto literrio gesto frequentemente visto como kitsch ou como lapso de subjectividade certamente uma das dificuldades centrais que se colocam ao escritor moderno ps-romntico. Aps a criao das condies determinantes para um certo tipo de subjectividade historicamente especfica (o cogito Cartesiano e o sujeito epistemolgico de Kant, assim como o empreendedor burgus e o cientista moderno), a prpria modernidade esvaziou essa subjectividade, tornando a sua articulao francamente problemtica. A maioria dos artistas modernos, homens ou mulheres, sabem-no. Mas basta pensarmos no impressionante contraste entre a segura e pessoal confisso de Flaubert, Madame Bovary, cest moi, e a famosa impassibilit7 do estilo do romance, para perceber que h uma diferena. Dada a divergente constituio social e psicolgica, e a validao das subjectividades masculina e feminina na sociedade burguesa moderna, a dificuldade em dizer Eu deve necessariamente ser diferente para uma mulher escritora, que pode no achar a impassibilit e a reificao concomitante de si um produto esttico, um ideal to atractivo e cativante como acharia um escritor masculino. Finalmente, o homem pode facilmente negar a sua prpria subjectividade em benefcio de um objectivo esttico superior, desde que a tenha garantida ao nvel da experincia quotidiana. Assim, Christa Wolf conclui, com alguma hesitao e contudo energicamente: Eu penso que a esttica, assim como a filosofia e a cincia, foi inventada no tanto para permitir que nos aproximemos da realidade mas mais com o intuito de nos desviar e proteger dela.8 Desviar de alguma coisa ou proteger de alguma coisa parece, de facto, ser um gesto basilar da esttica modernista, de Flaubert a Roland Barthes e a outros ps-estruturalistas. Aquilo que Christa Wolf designa de realidade certamente teria que incluir os romances de Emma Bovary (os livros e os casos de amor), visto que o repdio pela Trivialliteratur sempre foi uma das caractersticas estruturantes da esttica modernista, no sentido de se
6 7 8 Ibid., p.301. N.T.: Em francs no original. Ibid., p. 300.
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distanciar, a si e aos seus produtos, das trivialidades e banalidades da vida quotidiana. Contudo, contrariamente s reivindicaes dos defensores da autonomia da arte e contrariamente aos idelogos da textualidade, as realidades da vida moderna e a expanso ominosa da cultura de massas atravs do domnio social, j esto sempre previamente inscritas na articulao da esttica modernista. A cultura de massas foi sempre o subtexto do projecto modernista.
II
O que me interessa aqui sobretudo a noo, que ganhou terreno durante o sculo XIX, de que a cultura de massas est de alguma forma associada s mulheres, enquanto a cultura autntica continua a ser prerrogativa dos homens. A tradio da excluso das mulheres do domnio da arte de elite no tem, obviamente, origem no sculo XIX, mas adquire novas conotaes a partir da era da revoluo industrial e da modernizao cultural. Stuart Hall tem toda a razo quando sublinha que o sujeito oculto no debate sobre a cultura de massas , precisamente, as massas as suas aspiraes polticas e culturais, as suas lutas e a sua pacificao atravs das instituies culturais.9 Mas quando no sculo XIX e no incio do sculo XX invocada a ameaa das massas em convulso nossa porta, para citar Hall, e se lamenta o declnio concomitante da cultura e da civilizao (o qual invariavelmente atribudo cultura de massas), havia ainda um outro sujeito oculto. Na era do socialismo emergente e dos primeiros grandes movimentos femininos na Europa, as massas em convulso eram tambm mulheres, batendo s portas da cultura masculina dominante. , de facto, surpreendente observar como o discurso poltico, psicolgico e esttico na viragem do sculo define constante e obsessivamente a cultura de massas e as massas como femininas, enquanto a cultura de elite, tanto tradicional como moderna, continua a ser claramente do domnio privilegiado das actividades masculinas. Como seria de esperar, vrios crticos abandonaram desde ento a noo da cultura de massas, de forma a excluir de imediato a interpretao agradvel aos seus defensores: que a cultura surge espontanea9 Stuart Hall, estudo apresentado na Conferncia sobre Cultura de Massas no Center for Twentieth Century Studies, Primavera de 1984.
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mente das prprias massas, o que corresponde forma contempornea de arte popular.10 Desta forma, Adorno e Horkheimer cunharam o termo indstria cultural: Enzensberger deu-lhe outro sentido, chamando-lhe indstria da conscincia; nos Estados Unidos, Herbert Schiller fala de gestores de opinio e Michael Real usa o termo cultura mediadora de massas. A inteno crtica por detrs destas mudanas na terminologia evidente: todos sugerem que a moderna cultura de massas administrada e imposta a partir de cima e que a ameaa que esta representa no reside nas massas mas sim naqueles que gerem a indstria. Embora esta interpretao possa servir como uma bem-vinda correco noo inocente de que a cultura de massas idntica s formas tradicionais da arte popular, surgindo espontaneamente das massas, por outro lado apaga-se toda a rede de conotaes de gnero que, como demonstrarei, estava implcita na antiga terminologia cultura de massas i. e., conotaes que representavam a cultura de massas como sendo essencialmente feminina, que tambm foram manifestamente impostas a partir de cima, num sentido especificamente de gnero, e que se mantm centrais para a compreenso das determinaes histricas e retricas da dicotomia modernismo/cultura de massas. possvel argumentar que a mudana terminolgica do termo cultura de massas reflecte efectivamente mudanas no pensamento crtico sobre as massas. De facto, as teorias sobre a cultura de massas desde a dcada de 1920 por exemplo as teorias da Escola de Frankfurt abandonaram, de uma maneira geral, a definio explcita da cultura de massas como feminina. Em alternativa, enfatizaram caractersticas da cultura de massas tais como a dinamizao, reproduo tecnolgica, administrao e Sachlichkeit11 caractersticas que a psicologia popular atribuiria ao domnio masculino, e no ao feminino. Contudo, a anterior forma de pensar emerge no tempo e tambm na linguagem, seno no argumento. Desta maneira, Adorno e Horkheimer argumentam que a cultura de massas no pode rejeitar a ameaa de castrao12, e feminizam-na explicitamente como a rainha m do conto de fadas, quando assumem que a cultura de
10 Theodor W. Adorno, Culture Industry Reconsidered, New German Critique 6 (Outono de 1975): p. 12. 11 N.T.: Em alemo no original. 12 Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, Dialetic of Enlightenment (Nova Iorque: Continum, 1982), p. 141.
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massas, olhando-se ao espelho, sempre a mais bonita do mundo13 semelhana, Siegfried Kracauer, no seu crucial ensaio sobre o ornamento das massas, inicia a discusso sugerindo ao leitor a imagem das pernas das Tiller Girls, apesar de o argumento se focar sobretudo em aspectos de racionalizao e padronizao14. Exemplos como este demonstram que a inscrio do feminino na noo de cultura de massas, que parece ter comeado no final do sculo XIX, no deixou de ter influncia mesmo entre os crticos que fizeram tudo para ultrapassar a mistificao novecentista da cultura de massas como mulher. A recuperao de esteretipos de gnero na teorizao da cultura de massas pode tambm influenciar o debate actual sobre a alegada feminilidade da escrita modernista/vanguardista. Assim, a observao de que, num registo bsico, a tradicional dicotomia cultura de massas/ modernismo foi definida como masculina/feminina desde meados do sculo XIX, torna amplamente questionvel a tentativa dos crticos franceses de afirmarem o espao de escrita modernista e vanguardista como predominantemente feminino. claro que esta abordagem, paradigmtica no trabalho de Kristeva, foca o eixo modernista Mallarm-Lautramont-Joyce em vez do eixo Flaubert-Thomas Man-Eliot que saliento na minha argumentao. E, no entanto, esta linha de argumentao permanece problemtica. Pondo de parte o facto de esta viso ameaar tornar toda uma tradio de escrita feminina invisvel, a sua principal suposio de que o feminino no pode ser inscrito na linguagem comum15 continua a estar problematicamente prxima da histria de uma feminilidade imaginria masculina que se tornou proeminente na literatura desde o final do sculo XVIII.16 Esta viso s se torna possvel se a associao natural de Madame Bovary com a literatura pulp i. e. o discurso que persistentemente associava a mulher cultura de massas for simplesmente ignorada, e se se disser que um prottipo de misoginia masculina como Nietzsche fala a partir da posio da mulher. Teresa de Lauretis
13 Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, Das Schema der Massenkultur, em Adorno, Gesammelte Schriften 3 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981); p. 305. 14 Siergfried Kracauer, The Mass Ornament, New German Critique 5 (Primavera de 1975): pp. 67-76. 15 Sandra M. Gilbert e Susan Gubart, Sexual Linguistics: Gender, Language, Sexuality, New Literary History 16, n. 3 (Primavera de 1985); p. 516. 16 Para um excelente estudo sobre as imagens masculinas de feminilidade desde o sculo XVIII, ver Silvia Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979).
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criticou recentemente esta apropriao derrideana do feminino argumentando que a posio da mulher, a partir da qual Nietzsche e Derrida falam, um vazio e no pode ser reclamada pelas mulheres.17 De facto, mais de cem anos depois de Flaubert e Nietzsche deparamo-nos com outra verso masculina de uma feminilidade imaginria, e no coincidncia que os defensores destas teorias (que tambm incluem grandes pensadoras mulheres) se esforcem por distanciar-se de qualquer forma de feminismo poltico. Apesar de as leituras francesas do lado feminino do modernismo terem suscitado questes fascinantes sobre o gnero e a sexualidade, que podem ser usadas criticamente contrapondo-se a acepes dominantes de modernismo, parece-me claro que a teorizao da escrita modernista como feminina simplesmente ignora a poderosa corrente patriarcal e misgina dentro da trajectria do modernismo, uma corrente que frequentemente declarava o seu desprezo para com as mulheres e para com as massas e que teve em Nietzsche o seu representante mais eloquente. Seguidamente, apresento algumas observaes sobre a histria da percepo da cultura de massas como feminina. Vezes sem conta, documentos de finais do sculo XIX atriburam caractersticas femininas pejorativas cultura de massas e ao falar em cultura de massas refiro-me aos folhetins em srie, revistas populares e familiares, material de bibliotecas pblicas, bestsellers de fico, e semelhantes e no, contudo, cultura da classe trabalhadora ou s formas residuais da antiga cultura popular ou folk. Alguns exemplos tero que bastar. No prefcio ao romance Germinie Lacerteux (1865), que frequentemente considerado o primeiro manifesto naturalista, os irmos Goncourt atacam o que chamam de falso romance. Descrevem-no como aqueles trabalhinhos apimentados, memrias de uma prostituta, confisses de alcova, obscenidade ertica, escndalos que levantam as saias nas imagens expostas em vitrinas de livrarias. O verdadeiro romance (le roman vrai)18, pelo contrrio, caracterizado como sendo severo e puro. Diz-se ser caracterizado pela sua cientificidade, e em vez de sentimento oferece o que os autores designam de quadro clnico
17 Teresa de Lauretis, The Violence of Rhetoric: Considerations on Representation and Gender, Semiotica (Primavera de 1985), edio especial sobre a Retrica da Violncia. 18 N.T.: Em francs no original.
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do amor (une clinique de lamour)19 20. Vinte anos depois, no editorial do primeiro nmero do jornal de Georg Conrad Die Gesellschaft (1885), que marca o comeo dos die Moderne21 na Alemanha, o editor afirma a sua inteno de emancipar a literatura e a crtica da tirania de debutantes polidas e velhas esposas de ambos os sexos, e da retrica vazia e pomposa da crtica das esposas velhas. O referido editorial desenvolve a polmica contra as ento populares revistas literrias familiares. Os cozinheiros da arte e da literatura alcanaram a mestria na arte de economizar, imitando o famoso banquete de batata, que consiste em doze pratos de batata com uma apresentao diferente.22 Visto que a cozinha serviu de metfora produo da cultura de massas, no nos surpreende ouvir Conrad apelar ao restabelecimento de uma arg gefhrdete Mannhaftigkeit23 (masculinidade seriamente ameaada) e a uma restaurao da coragem e da bravura (Tapferkeit) no pensamento, na poesia e na crtica. muito fcil ver como estas afirmaes se apoiam na noo tradicional de que a esttica e as capacidades artsticas das mulheres so inferiores s dos homens. As mulheres como fonte de inspirao para o artista so aceitveis, mas doutro modo Berufsverbot24 para as musas25, a no ser, claro, que se contentem com os gneros inferiores (pintar flores e animais) e as artes decorativas. De qualquer modo, a definio de uma cultura de massas enquanto feminina e inferior anda de mo dada com a emergncia de uma mstica masculina no modernismo (especialmente na pintura), que foi minuciosamente documentada pelos estudos feministas26. Todavia, o que interessante na segunda metade do sculo XIX um certo efeito em cadeia de significao: da inferioridade da mulher
19 Edmond e Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, trad. Leonard Tancock (Harmondsworth: Penguin, 1984); p.15. 20 N.T.: Em francs no original. 21 N.T.: Em alemo no original. 22 Die Gesellschaft 1, n. 1 (Janeiro de 1885). 23 N.T.: Em alemo no original. 24 N.T.: Em alemo no original. 25 Cf. Ccilia Rentmeister, Berufsverbot fr Musen, sthetik und Kommunikation 25 (Setembro de 1976); pp. 92-113. 26 Cf. por exemplo os ensaios de Carol Duncan e Norma Broude em Feminism and Art History , ed. Norma Broude e Mary D. Garrard (Nova Iorque: Harper & Row, 1982) ou a documentao das citaes relevantes de Valerie Jaudon e Joyce Kozloff, Art Hysterical Notions of Progress and Culture, Heresies 1, n. 4 (Inverno de 1978); pp. 38-42.
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como artista (classicamente discutida por Karl Scheffler em Die Frau und die Kunst, 1908), passando pela associao da mulher cultura de massas (veja-se a declarao de Hawthorne: a maldita multido de mulheres que rabiscam), at identificao da mulher com as massas como ameaa poltica. Esta linha de pensamento conduz invariavelmente a Nietzsche. Mais precisamente, sua associao das caractersticas femininas s massas, em funo da sua viso esttica do artista-filsofo-heri, o solitrio sofredor que se mantm numa oposio irreconcilivel contra a democracia moderna e a sua cultura inautntica. Alguns exemplos tpicos desta associao podem ser encontrados na polmica de Nietzsche contra Wagner, que Nietzsche v como paradigma do declnio da cultura genuna, a era do despontar das massas e da feminizao da cultura: O perigo para os artistas, para os gnios a mulher: mulheres que os idolatram confrontam-nos com a corrupo. Dificilmente algum deles tem carcter suficiente para no serem corrompidos ou redimidos quando so tratados como deuses: logo condescendem ao nvel das mulheres.27 Est implcito que Wagner sucumbiu adorao das mulheres ao transformar a msica num mero espectculo, teatro, iluso:
Expliquei onde pertence Wagner no histria da msica. Contudo, o que significa ele nessa histria? A emergncia do actor na msica fcil compreender: grande sucesso, o sucesso junto das massas j no se enquadra com aqueles que so autnticos necessrio ser um actor para o alcanar. Victor Hugo e Richard Wagner significam o mesmo: nas culturas em declnio, quando as decises pertencem s massas, a autenticidade torna-se suprflua, desvantajosa, uma responsabilidade. S o actor consegue despertar grande entusiasmo.28
Ento Wagner, o teatro, as massas, a mulher todos se transformam numa rede de significao fora da verdadeira arte e em oposio a ela: Ningum traz a sua arte de melhor qualidade para um teatro, muito menos aqueles que ali trabalham h uma falta de solido; o que quer que seja perfeito no tolera testemunhas. No teatro tornamo-nos vulgo,
27 Friedrich Nietzsche, The Case of Wagner, em The Birth of Tragedy and the Case of Wagner, trad. de Walter Kaufmann (Nova Iorque: Random House, 1967); p. 161. 28 Ibid., p. 179.
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manada, feminino, fariseu, gado votante, patrono, idiota wagneriano29. O que Nietzsche articula aqui no certamente um ataque ao drama ou tragdia, que para ele continuam a ser das maiores manifestaes de cultura. Quando Nietzsche chama ao teatro uma revolta de massas30, antecipa o que os situacionistas mais tarde elaborariam como a sociedade do espectculo, e o que Baudrillard reprime como simulacro. Ao mesmo tempo, no coincidncia que o filsofo culpe a teatralidade pelo declnio da cultura. Afinal, o teatro na sociedade burguesa foi um dos poucos espaos que permitiu s mulheres ter um lugar primordial nas artes, precisamente porque a actuao era vista como imitativa e reprodutiva, em vez de original e produtiva. Assim, no ataque de Nietzsche ao que este entende como a feminizao musical de Wagner, a sua infinita melodia entra-se no mar, gradualmente perde-se o p, e finalmente rendemo-nos aos elementos sem reservas31 uma crtica extremamente perspicaz dos mecanismos da cultura burguesa anda lado a lado com a exibio da tendncia sexista e preconceituosa que caracteriza essa mesma cultura.
III
O facto da identificao da mulher com as massas ter grandes implicaes polticas facilmente reconhecido. Dessa forma, a ironia de Mallarm sobre a reportage universel (i. e., cultura de massas), com a sua no to subtil aluso ao suffrage universel, mais que um trocadilho hbil. O problema vai muito alm das questes de arte e literatura. No final do sculo XIX, uma imagem masculina especfica e tradicional da mulher serviu de receptculo para todo o tipo de projeces, medos transferidos, e ansiedades (tanto pessoais como polticas), provocados pela modernizao e os novos conflitos sociais, e tambm por eventos histricos especficos como a revoluo de 1848, a Comuna de 1870, e o surgimento de movimentos reaccionrios de massas que na ustria ameaaram a
29 Friedrich Nietzsche, Nietzsche Contra Wagner, em The Portable Nietzsche, (ed.) e trad. Walter Kaufmann (Harmondsworth e Nova Iorque: Penguin, 1976), p. 665. 30 Nietzsche, The Case of Wagner, p. 183. 31 Nietzsche, Nietzsche Contra Wagner, p. 666.
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ordem liberal32. Um exame s revistas e aos jornais da poca mostrar que as massas proletrias e pequeno-burguesas eram persistentemente descritas em termos de uma ameaa feminina. Imagens de uma multido encolerizada histrica, das vagas de revolta e revoluo, do pntano da vida da grande cidade, do lodo crescente da massificao, da figura da prostituta ruiva nas barricadas todos penetram na escrita dos media dominantes, assim como na escrita das ideologias de direita do final do sculo XIX e incio do sculo XX cuja psicologia social Klaus Theweleit analisou perspicazmente no estudo Male Phantasies.33 O medo das massas nesta poca do liberalismo em declnio significava tambm um medo da mulher, medo da natureza descontrolada, medo do inconsciente, da sexualidade, da perda de identidade e de fronteiras estveis do ego nas massas. Este tipo de pensamento exemplificado por Gustave Le Bon no muito influente The Crowd (La Psychologie des foules, 1895), o qual, como Freud observou em Mass Psychology and Ego Analysis (1921), meramente sumariza argumentos predominantes na Europa naquela poca. No estudo de Le Bon, o medo masculino da mulher e o medo burgus das massas tornam-se indistinguveis: As multides so em todo lado distintas pelas caractersticas femininas34 E: A simplicidade e exagero dos sentimentos da multido resultam num aglomerado que no conhece dvida ou incerteza. Como as mulheres, vo de um extremo ao outro Um princpio de antipatia ou desaprovao, que no caso de um indivduo isolado no ganharia fora, transforma-se num dio furioso no caso de um indivduo entre uma multido35 Ento Le Bon sumariza os seus medos com referncia ao cone que talvez, mais que qualquer outro no sculo XIX mais do que os frequentes retratos de Judite e Salom em telas simbolistas , representa a ameaa feminina para a civilizao: As
32 Para uma discusso recente das mudanas semnticas nos discursos polticos e sociais das massas, elites e lideres do nal do sculo XIX at ao fascismo, ver Helmuth Berking, Mythos und Politik: Zur historischen Semantik des Massenbegriffs, sthetik und Kommunikation 56 (Novembro de 1984); pp. 35-42. 33 N. T. Traduo inglesa em dois volumes pela University of Minnesota Press. Vol I Women, Floods, Bodies, History (1987), traduo de Stephen Conway em colaborao com Erica Carter e Chris Turner; vol II Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror (1989), traduo de Erica Carter e Chris Turner. 34 Gustave Le Bon, The Crowd (Harmondsworth e Nova Iorque: Penguin, 1981), p. 39. 35 Ibid., p. 50.
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multides so como esfinges de fbulas antigas: preciso chegar a uma soluo dos problemas derivados da sua psicologia ou resignarem-se a serem devorados por eles36. Os medos masculinos de uma vaga feminista so aqui projectados nas massas metropolitanas, que de facto representavam uma ameaa ordem racional burguesa. O espectro assombrante de uma perda de poder combinado com o medo de perder as fronteiras fortificadas e estveis do ego, que representam o sine qua non da psicologia masculina nessa ordem burguesa. Podemos querer relacionar a psicologia social das massas descrito por Le Bon com os antigos medos da modernidade de ser esfngica. Assim o pesadelo de ser devorado pela cultura de massas atrs da cooptao da comodificao e o tipo errado de sucesso o medo constante do artista moderno, que tenta fortificar o seu territrio ao fortalecer as fronteiras entre a arte genuna e a cultura de massas inautntica. Uma vez mais, o problema no o desejo de diferenciar entre formas de arte consagrada e formas corrompidas da cultura de massas e das suas cooptaes. O problema , de facto, a definio atravs do gnero, que assume o feminino como aquilo que desvalorizado. []
IV
O que dizer ento da relao do ps-modernismo com a cultura de massas e das suas noes de gnero? O que dizer da relao do ps-modernismo com o mito de modernizao? Afinal, as conotaes masculinas da esttica modernista esto de alguma forma subliminarmente ligadas histria da modernizao, com a sua insistncia na razo instrumental, no progresso teleolgico, na afirmao das fronteiras do ego, na disciplina e no autocontrolo; se, para alm disso, tanto o modernismo como a modernizao, esto mais expostos crtica em nome do ps-modernismo, temos ento de nos perguntar at que ponto o ps-modernismo oferece possibilidades para uma mudana cultural genuna, ou at que ponto os salteadores ps-modernos de um passado perdido s produzem simulacra, uma cultura de imagens em rpida sucesso que torna os ltimos
36 Ibid., p. 102.
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impulsos da modernizao mais aceitveis ao encobrir as suas ramificaes econmicas e sociais. Penso que o ps-modernismo provoca as duas situaes, mas vou apenas focar alguns dos sinais de promissora mudana cultural. Algumas reflexes de certa forma experimentais tero que bastar, uma vez que a natureza amorfa e politicamente voltil do ps-modernismo torna o prprio fenmeno verdadeiramente esquivo, e a definio das suas fronteiras extremamente difcil, se no per se impossvel. Alm disso, o ps-modernismo de um crtico o modernismo de outro (ou uma sua variante), enquanto vigorosas novas formas da cultura contempornea (tais como o aparecimento e crescente visibilidade de culturas minoritrias distintas e de uma grande variedade de obras feministas na literatura e nas artes) at agora raramente foram discutidas como sendo ps-modernas, mesmo se tais fenmenos tenham manifestamente afectado a cultura em geral ou as formas como abordamos hoje em dia as polticas de esttica. De certa forma, a prpria existncia destes fenmenos que desafia a crena tradicional nos avanos inevitveis do modernismo e da vanguarda. Se o ps-modernismo for mais do que outra revolta do moderno contra si mesmo, ento teria certamente que ser definido em termos de um desafio atrevido que constitutivo de vanguarda.
A minha inteno no apresentar mais uma definio do que realmente o ps-modernismo, mas parece-me claro que tanto a cultura de massas como a arte (feminista) de mulheres esto enfaticamente implicadas em qualquer tentativa de delinear a especificidade da cultura contempornea, para subsequentemente medir a extenso do fosso entre essa cultura e o alto modernismo. Quer se use o termo ps-modernismo ou no, no pode haver dvida quanto ao facto da posio das mulheres na cultura e sociedade contemporneas, e o seu efeito nessa cultura, serem fundamentalmente diferentes do que eram no perodo do alto modernismo e da vanguarda histrica. Parece tambm claro que os usos que a arte de elite faz de certas formas de cultura de massas (e vice-versa) tornaram as fronteiras entre as duas cada vez mais indistintas; onde antes o grande muro do modernismo mantinha os brbaros do lado de fora e salvaguardava a cultura do lado de dentro, est agora um territrio movedio que pode vir a revelar-se frtil para alguns e traioeiro para outros.
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Em causa neste debate sobre o ps-moderno est a grande diviso entre a arte moderna e a cultura de massas, a qual foi desmantelada pelos movimentos de arte da dcada de 1960 nas suas crticas ao cnone do alto modernismo, e a qual os neo-conservadores da cultura tentam reerguer hoje em dia.37 Uma das caractersticas do ps-modernismo, cujo reconhecimento unnime, precisamente a sua tentativa de negociar formas de arte de elite com certas formas e gneros da cultura de massas e da cultura do quotidiano.38 Suspeito que provavelmente no seja coincidncia que tais tentativas de fuso tenham ocorrido mais ou menos ao mesmo tempo que se deu o aparecimento do feminismo e das mulheres como novas foras nas artes, e em simultneo com a reavaliao de formas e gneros de expresso cultural anteriormente desvalorizados (por exemplo as artes decorativas, textos autobiogrficos, cartas, etc.). Contudo, o mpeto original para fundir a arte de elite com a cultura popular por exemplo, na arte Pop, no incio da dcada de 1960 no teve nada que ver com a posterior crtica feminista sobre o modernismo. Esta deve-se antes vanguarda histrica movimentos artsticos como o dadasmo, construtivismo e surrealismo cujo objectivo, mal sucedido, era o de libertar a arte do seu gueto esttico e reintegr-la na vida.39 De facto, as primeiras tentativas ps-modernas americanas de alargar o domnio da arte de elite para a imagtica do quotidiano e para a cultura de massas americana, so de alguma forma reminiscncias da tentativa da vanguarda histrica de trabalhar nos interstcios entre a arte de elite e a cultura de massas. Em retrospectiva, parece assim significativo que a maioria de artistas da dcada de 1920 usasse o j comum americanismo (associado ao jazz, aos desportos, aos carros, tecnologia, aos filmes e fotografia) com o intuito de superar o esteticismo burgus e a sua separao da vida. Brecht o exemplo paradigmtico, tendo sido fortemente influenciado pela vanguarda russa ps-revolucionria e a sua utopia de
37 Para uma discusso sobre a hostilidade dos neo-conservadores para com o ps-modernismo, ver o meu ensaio Mapping the Postmodern, New German Critique 33 (Outono de 1984); pp. 5-52, especialmente 28-36. 38 Enquanto alguns crticos parecem acreditar neste ponto da teoria, h uma escassez de leituras especcas de textos ou obras de arte nas quais esta fuso foi ensaiada. Uma anlise muito mais concreta tem de ser feita para avaliar os resultados desta nova constelao. No tenho dvidas de que h tantas tentativas fracassadas com bem sucedidas, e por vezes o sucesso e o fracasso andam lado a lado no trabalho de um artista. 39 Nesta distino entre o modernismo no nal do sculo XIX e a vanguarda histrica, ver Peter Brger, Theory of the Avant-Garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).
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criar uma cultura vanguardista ps-revolucionria para as massas. Parece que o americanismo europeu da dcada de 1920 voltou para a Amrica nos anos 60, alimentando a luta dos primeiros ps-modernos contra as doutrinas da alta cultura do modernismo anglo-saxnico. A diferena que a vanguarda histrica mesmo quando rejeitou as polticas leninistas de vanguarda como sendo opressivas para o artista negociou sempre o seu Selbstverstndnis40 em relao s reivindicaes revolucionrias de uma nova sociedade que seria sine qua non da nova arte. Entre 1916 o surgimento do Dadasmo em Zurique e 1933/34 a liquidao da vanguarda histrica pelo fascismo alemo e pelo Estalinismo muitos grandes artistas levaram a srio a reivindicao inerente vanguarda: nomeadamente, guiar toda a sociedade em direco a novos horizontes culturais e criar uma arte vanguardista para as massas. Este ethos de uma simbiose entre a arte revolucionria e as polticas revolucionrias desapareceu completamente depois da II Guerra Mundial, no s por causa de McCarthismo mas sobretudo pelo que os capangas de Estaline fizeram pela esttica vanguardista de esquerda nos anos 20. No entanto, a tentativa dos ps-modernistas americanos dos anos 60 no sentido de renegociar a relao entre arte de elite e a cultura de massas ganhou o seu prprio momentum poltico no contexto do surgimento, nesses anos, de novos movimentos sociais entre os quais o feminismo parece ter tido os efeitos mais duradouros na nossa cultura, porque atravessa a classe, a raa e o gnero. Contudo, em relao ao gnero e sexualidade, a vanguarda histrica foi de uma forma geral to patriarcal, misgina e machista como as maiores tendncias do modernismo. Basta ver as metforas no Manifesto Futurista de Marinetti ou ler a descrio mordaz que Marie Luise Fleiser faz da sua relao com Bert Brecht, num texto em prosa intitulado: Avant-garde no qual a jovem crdula e literariamente ambiciosa da provncia Bvara se torna cobaia na intriga do conhecido autor metropolitano. Ou recordemos ainda a forma como a vanguarda russa fetichizou a produo, as mquinas e a cincia e como a escrita e as pinturas dos surrealistas franceses trataram as mulheres, sobretudo como objectos de fantasia e desejo masculinos.
40 N.T.: Em alemo no original.
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No h grandes provas de que a posio da mulher era diferente entre os ps-modernistas americanos do final da dcada de 1950 e incio de 60. Contudo, os ataques da vanguarda autonomia esttica, a sua crtica politicamente motivada da superioridade da arte de elite e a sua urgncia em validar outras formas de expresso cultural anteriormente negligenciadas, todas estas aces criaram um clima esttico no qual a esttica poltica do feminismo poderia prosperar e desenvolver a sua crtica sobre o olhar e as representaes masculinas. No entanto, mesmo que as transgresses estticas dos happenings, aces e performances dos anos 60 tenham sido claramente inspirados pelo Dadasmo, Grupo Informel e action painting41, salvo algumas excepes o trabalho de Valie Export, Charlotte Moorman e Carolee Schneemann , estas formas de arte no manifestavam sensibilidades ou experincias feministas. Mas parece historicamente significativo que as mulheres artistas tenham vindo a usar cada vez mais estas formas para dar voz s suas experincias.42 O caminho entre as experincias de vanguarda e a arte contempornea trilhado pelas mulheres parece ter sido mais curto, menos tortuoso, e finalmente mais produtivo do que o caminho menos frequentado do alto modernismo Ao observar o contexto da arte contempornea, poder-se- questionar se a performance e a body art teriam continuado a dominar durante os anos 70 se no fosse a vitalidade do feminismo nas artes e se no se tivesse verificado um investimento das mulheres artistas na articulao das experincias do corpo e da performance em termos especficos de gnero. S menciono o trabalho de Yvonne Rainer e Laurie Anderson. semelhana, na literatura o ressurgimento da preocupao com a percepo e identificao, com a experincia sensual e com a subjectividade em relao ao gnero e sexualidade dificilmente estariam em primeiro plano nos debates sobre esttica (contra os poderosos argumentos ps-estruturalistas sobre a morte do sujeito e sobre a expropriao derridiana do feminino), no fosse a presena sociopoltica dos movimentos das mulheres e a sua insistncia no facto de as noes masculinas de per41 N.T.: Action painting refere-se a um tipo de pintura desenvolvido no mbito do expressionismo abstracto nos Estados Unidos da dcada de 1950, do qual Jackson Polock o expoente mximo. Baseia-se na tcnica do dripping (a tinta escorre do pincel, que deixa de estar em contacto com a superfcie de representao, colocada no cho horizontalmente) e integra conceitos como automatismo e distanciamento do autor relativamente tela. 42 Cf. Gislind Nabakowski, Helke Sander e Peter Gorsen, Frauen in der Kunst (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980), especialmente as contribuies de Valie Export e Gislind Nabakowski no volume 1.
184
cepo e subjectividade (ou a falta delas) no se aplicarem a si prprias. Assim, iniciou-se uma viragem em direco a uma nova subjectividade na prosa alem na dcada de 1970, no s atravs da obra Lenz (1973) de Peter Schnerder, como frequentemente se afirma, mas ainda mais atravs de Karin Struck com Klassenliebe (tambm em 1973) e, em retrospectiva, atravs de Ingeborg Bachmann com Malina (1971). Seja qual for a forma como encaramos a extenso do impacto da arte e da literatura produzida por mulheres no curso do ps-modernismo, parece claro que o questionamento feminista radical das estruturas patriarcais na sociedade e nos variados discursos da arte, da literatura, da cincia e da filosofia devero ser uma das medidas pelas quais avaliamos a especificidade da cultura contempornea, assim como o seu distanciamento do modernismo e da sua mstica da cultura de massas como feminina. As noes de cultura de massas e das massas como uma ameaa feminina pertencem a outra poca, no obstante a recente associao do feminismo s massas, feita sem quaisquer reservas por Jean Baudrillard. Claro que Baudrillard d um novo sentido antiga dicotomia ao aplaudir a feminilidade das massas em vez de a denegrir; mas a sua atitude pode no ser mais que outro simulacrum nietzschiano43. Depois da crtica feminista aos mltiplos sexismos televisivos, em Hollywood, na publicidade, no rocknroll, etc., o engodo da velha retrica simplesmente j no funciona. A afirmao de que as ameaas (ou, neste caso, os benefcios) da cultura de massas so femininas perdeu finalmente o seu poder persuasivo. Quanto mais no seja porque um gnero de afirmao inversa faria mais sentido: certas formas de cultura de massas, com a sua obsesso pela violncia sobre as mulheres so uma ameaa maior para as mulheres que para os homens. Afinal de contas, sempre foram mais os homens que as mulheres a ter o verdadeiro controlo das produes da cultura de massas. Em concluso, parece claro que a definio da cultura de massas como feminina e inferior teve o seu momento histrico no final do sculo XIX, mesmo que a dicotomia subjacente no tenha perdido o seu poder at h bem pouco tempo. Tambm parece evidente que o declnio deste padro de pensamento coincide historicamente com o declnio do prprio modernismo. Mas diria que sobretudo a presena visvel e pblica de
43 Devo esta crtica referencial de Baudrillard ao ensaio de Tania Modleski Femininity as Mas(s) querade.
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mulheres artistas na arte de elite, assim como o surgimento de novos tipos de mulheres performers e produtoras na cultura de massas, que tornam o antigo mecanismo de genderizao obsoleto. A atribuio universal da feminilidade cultura de massas dependeu sempre da real excluso das mulheres da cultura de elite e das suas instituies. Espera-se que tais excluses sejam para sempre uma coisa do passado. Assim, a velha retrica ter perdido o seu poder persuasivo porque as realidades mudaram.

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GNERO, CULTURA VISUAL E PERFORMANCE Antologia crtica Organizao: Ana Gabriela Macedo e Francesca Rayner Reviso das tradues:

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