BREVES CONSIDERAES SOBRE O FOTOJORNALISMO

Por: Enio Leite - FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA http://www.escolafocus.net

O fotojornalismo, sem dvida, uma das fontes primordiais para o estudo da ideologia da imprensa, pois o seu poder de comunicao imediato, e o impacto causado pela aparente veracidade de suas imagens muito pouco contestado pela sociedade. Assim, seu poder de condicionar a opinio pblica muito mais direto e eficiente em relao s manchetes e artigos de primeira pgina. No se pretende tecer a histria da imprensa ou do fotojornalismo e nem considerar a imprensa como "um mero jornal de informao" e o fotojornalismo como "meio meramente ilustrativo", transmissores imparciais e neutros dos acontecimentos, em um nvel isolado da realidade polticosocial na qual se insere. A hiptese da qual se parte que a fotografia de imprensa representa efetivamente um instrumento de conduo de interesses e de interveno na vida social. Neste sentido, o objetivo ser compreender como o fotojornalismo atua no dia a dia. O ponto de partida, o advento da fotografia j inserida na sociedade industrial e da sua mediao pela grande imprensa. Os jornais dirios apresentam de imediato, duas caractersticas: so empresas comerciais que visam lucro e ao mesmo tempo desempenham papel poltico capital no contexto global da sociedade. Portanto, apresentam-se ao mesmo tempo como empresas capitalistas e como instrumentos polticos e ideolgicos. A fotografia, por sua vez, no s atua diretamente no condicionamento da opinio pblica, como o principal elemento que "vende a notcia". Quantas vezes presenciamos leitores impacientes folheando desesperadamente um jornal at que uma imagem capture o interesse de seus olhos e os convide a ler tranqilamente a respectiva notcia? Para o jornalismo moderno imprescindvel que o pblico leitor tenha dois nveis distintos de informao: a escrita e a fotogrfica. E, para tanto, no se pretende aqui, reduzir a fotografia de imprensa a "simples arma de difuso ideolgica", mas exp-la como mensagem visual, conotativa e denotativa, assinalando sua importncia autnoma, diferenciada de textos, legendas, ttulos ou paginao e suas possibilidades de utilizao, para melhor conhecimento da sociedade.

Mais gil que as emissoras de TV da dcada de 50, na poca desprovidas de maiores recursos tcnicos, a fotografia de imprensa foi, nas eleies presidenciais de 1960, o principal meio de comunicao, como ali j havia ocorrido em agosto de 1954, com a morte de Getlio Vargas, mais recentemente, o mesmo fenmeno se verifica com a morte de Tancredo, apesar do grande desenvolvimento da TV. Era ela quem endossava a campanha eleitoral de Jnio, levando-o ao poder, com as propostas partidrias, e se engajava a favor dos candidatos com um passionalismo que tornava a sua presena praticamente indispensvel nas primeiras pginas dos principais jornais paulistanos. O desenvolvimento do fotojornalismo no Brasil sempre esteve imediatamente atrs do desenvolvimento da imprensa e esta, por sua vez, das instituies polticas. Nesse contexto, os momentos de crise tambm se apresentavam como ndices para detectar a evoluo da mensagem fotogrfica e da prpria sociedade brasileira. Apesar de geradas pelo mesmo processo industrial emergente, a incorporao da fotografia pela imprensa foi tardia. Esse atraso se justificava pelos seus elevados custos, pois os primeiros clichs eram elaborados em casas especializadas e no nas oficinas dos prprios jornais. Por outro lado, como se tratava de algo aparentemente novo e seus proprietrios ainda no conheciam a importncia desse novo instrumento, preferiram no arriscar o prestgio e a serenidade de seus veculos.

Mas, se a introduo da fotografia na imprensa foi um fenmeno de importncia capital que mudava radicalmente a viso de seus leitores e, conseqentemente, abria uma janela para o mundo, a sua aura de veracidade no passou despercebida, convertendo-se em pouco tempo num poderoso instrumento de propaganda e manipulao. A produo e veiculao de imagens estavam em sintonia com os interesses dos proprietrios da imprensa: a indstria, a estrutura financeira, os governos. O conflito entre a informao e o poder sempre se caracterizou pelo fato de que este nunca mostrou a sua verdadeira face, mesmo porque no tinha s uma mas vrias. Quando a mostrava, era em ocasies muito especiais, como eventos litrgicos ou festivos, e de maneira muito superficial. Assim, no difcil concluir que a manipulao do contedo da fotografia ocorria desde o momento da sua tomada, at a total distoro das intenes originais, por meio de retoques ou montagens. O fato da fotografia ser uma analogia do real no suficiente para lhe conferir uma credibilidade imediata e absoluta. Caso contrrio, estaramos lhe atribuindo um valor falso, um poder ilusrio Este poder da fotografia em falsificar os fatos e privilegiar os interesses de uma minoria dominante, foi amplamente utilizado pelos regimes polticos mais radicais para perpetuar a sua fora, como se pode perceber no processo da nova ordem poltica que sucedeu a Revoluo Russa, ou mesmo durante o governo de Mao Ts Tung, ou ainda na propagao do discurso nazi- facista, que utilizaram amplamente a informao fotogrfica, como falsa verdade. Nesse perodo era comum "fabricar fotos" reconstituindo, muito tempo depois, fatos histricos isolados, e sob o prisma de quem detinha as rdeas do poder. Os exemplos clssicos so as fotos da tomada do Palcio de Inverno de Petrogrado, ou ainda a "Grande Marcha" de Mao Ts Tung. A manipulao no para por a. Se assiste assim no somente a eliminao da prpria histria, como tambm, das fotos que a testemunharam, mas tambm das personalidades que durante a implantao dos novos regimes passaram a no ser mais interessantes para as suas respectivas diretrizes governamentais. Havia tambm formas mais simples de falsear - sempre de baixo para cima - para enaltecer a grandeza do momento ou da personalidade em questo. A fotografia, podendo ser utilizada como forma de expresso, sempre teve livre trnsito nos caminhos da racionalidade humana, pois sua produo fruto da organizao deliberada e arbitrria de fragmentos de uma realidade e a partir de uma inteno definida no momento da descoberta "e antecede ao instante da captao da imagem". Seu discurso visual passa a ser aceito como ele , sem manipulaes ou interferncias, a partir do momento em que este, por meio de sua "decodificao cartesiana", tambm reflete a "ideologia

racional burguesa". Segundo Arlindo Machado, "no exagero dizer que a cmera fotogrfica um aparelho que difunde a ideologia burguesa, antes mesmo de difundir o que quer que seja". Um dos primeiros a compreender o sentido do discurso fotogrfico foi certamente Jacob A. Riis, que, durante a dcada de 1870, recorreu fotografia como instrumento concreto de crtica social, com o intuito de ilustrar seus textos sobre as condies miserveis de vida dos imigrantes no submundo de Nova York. Sua primeira publicao, How The Other Half Lives, em 1890, comove profundamente a opinio pblica da poca. Mais tarde, tambm seguindo os passos de Riis, Lewis W. Hine, socilogo norte-americano, desenvolve durante o perodo de 1908-1914 uma investigao sobre crianas na sua jornada de doze horas, nas fbricas e nos campos, bem como suas vida nas favelas em que habitavam. Essa iniciativa despertou a conscincia da populao, que passou a pressionar amplamente uma reforma na legislao trabalhista norte-americana. Tivemos, assim, exemplos inditos que no s atestam fotografia sua prpria emancipao enquanto linguagem, como tambm contriburam no processo de luta para melhorar as condies de vida da sociedade. Embora tardiamente, parte dessa contribuio foi aproveitada em 23 de novembro de 1936, com o primeiro nmero da revista Life. O novo estilo de fotojornalismo criado pelas revistas alems no comeo dos anos trinta, endossado em seguida pela revista francesa Vu, foram de capital importncia para influenciar os criadores da Life. Como se isto no bastasse, alguns dos melhores fotojornalistas alemes, que procuraram asilo poltico nos Estados Unidos, se filiaram nova revista norte-americana, incrementando ainda mais sua linha editorial. Esta nova linguagem serviu para narrar histrias visuais, utilizando-se a sintaxe de fotos seriadas. A prpria evoluo do cinema e das histrias em quadrinhos contribuiu de forma imperativa para que o novo estilo proposto fosse aceito. Os progressos da fotografia eram atrelados aos novos processos de impresso (inclusive em cores), e com as transmisses por radiofoto, e ampliao dos complexos rodovirio e ferrovirio. Estreitou-se a relao dos mercados produtor e consumidor, aliada ao suporte publicitrio, cuja sobrevivncia e sucesso so fatais para o veculo, e preferncia dos anunciantes em estarem presentes nessa nova modalidade jornalstica, j que seu tempo de circulao muito maior em relao aos jornais e o custo do anncio por nmero de leitores muito mais reduzido. Estes fatores tambm contriburam para tornar a Life um marco do fotojornalismo moderno e influenciando de forma decisiva toda a produo do mundo ocidental. A experincia da Life deixou claro que qualquer notcia acompanhada de fotos desperta mais interesse do que qualquer outra informao sem imagem. Tal regra, porm, no pode ser aplicada aos jornais mais tradicionais, como o caso do jornal francs Le Monde. A incorporao da fotografia pela imprensa no mundo moderno facilmente compreensvel: "A explicao espacial da cultura, da poltica, das relaes sociais pode ser percebida. E isso uma coisa que a fotografia capta mais e melhor do que qualquer outra fonte de informao. Dessa forma as informaes que podem sair da fotografia so ilimitadas". (Lissovsky) Um dos motivos da fotografia no transmitir ao leitor todas as informaes nela contidas seria a falta de aprendizado para sua leitura. Um texto escrito no pode ser considerado como uma linguagem em si. Este apenas desencadeia no intelecto do leitor um processo de leitura que, conseqentemente, se transforma em linguagem. Na fotografia existe a necessidade de se referir linguagem da imagem. Um analfabeto no compreende o texto de jornal, mas pode ler parte das imagens. O segundo motivo o conhecimento dos elementos que compem a imagem. Uma fotografia representando objetos ou fatos desconhecidos to ilegvel quanto um texto escrito em idioma que no se conhece A fotografia um objeto antropologicamente novo e seu idioma comum pertence ao mesmo meio scio-cultural. No se pode afirmar que a linguagem fotogrfica universal. No h imagem fotogrfica que possa ser interpretada da mesma maneira por diferentes povos. A prpria histria de vida do indivduo, e a classe scio-econmica na qual est inserido, tambm um fator a ser considerado. A leitura apreendida por uma jovem bancria de 18 anos que acaba de entrar em uma faculdade de administrao muito diferente da de um ferrovirio aposentado de 80 anos.

A leitura de um texto se inicia com uma ao ptica e mental que se desenvolve simultaneamente, mediada por um contexto bio- social no qual o leitor j se encontra plenamente incorporado. O leitor primeiramente decifra as letras, para depois assimilar o sentido de cada palavra, estabelecer as relaes entre as palavras e por fim tomar conhecimento da frase. Na fotografia, o processo de leitura decomposto em trs fases: a percepo, a identificao e, conseqentemente, a interpretao. Este processo diferenciado de leitura provoca reaes emocionais mais espontneas e mais intensas do que a leitura de um texto. Quando se l um texto, as reaes psicolgicas tambm se desencadeiam imediatamente, por m o sentido das palavras e das frases antes de tudo, mediado pela imaginao, para depois ser traduzido em imagens mentais. Na leitura da imagem fotogrfica h um amplo e direto desencadeamento das reaes emocionais, pois esta j suprimiu essa fase intermediria que concebe mentalmente a imagem. Desta forma, a fotografia de imprensa no tem condies de fornecer a decantada informao complementar, pois ela tem a necessidade de transmitir uma informao autnoma e no de complementar a informao j apreendida pelo texto. Ela deve fornecer um outro nvel de informao que somente a linguagem fotogrfica poder passar. E essa linguagem somente se completar se forem utilizados todos os recursos visuais inerentes fotografia, seja como forma de expresso, como tcnica, ou ainda como documento. Assim sendo,a linguagem fotogrfica autntica , antes de tudo, uma necessidade. importante que ela exprima os acontecimentos de maneira clara e sem a mnima sombra de dvidas, e que situe a sua mensagem dentro de um espao e de uma poca. A imagem deve estar em sintonia com uma situao especfica, vivida pela cidade e pelo local na qual ela se originou, e no com um pas qualquer. Examinando melhor os clssicos da fotografia, como W. Eugene Smith, Henri CartierBresson e mesmo Sebastio Salgado, notamos que foi justamente por possurem sujeito e circunstncia que suas imagens puderam corresponder a certo momento determinado e no a qualquer momento aleatrio da histria moderna. O ambiente em si das imagens produzidas no simplesmente um cenrio ou uma paisagem. Essas imagens j identificam momentos de uma situao especfica vivida somente naquele lugar, e no em outro qualquer. Sem fazer exotismos paisagsticos, ou fotos tursticas se pode perceber que dentro do imobilismo daquele fragmento do real, havia ambientes e fatos na expectativa de transformao. A fotografia de imprensa , antes de tudo, um signo visual e figurativo; reflete e refrata a realidade representada. Objetiva veicular uma informao de assimilao instantnea, pois em seu processo de leitura temos amplo e direto desencadeamento das reaes emocionais, j que este suprimiu a fase intermediria da leitura escrita, que aos poucos vai concebendo mentalmente a imagem. A veracidade da fotografia, seu lado verdico muito difcil de ser contestado, nos induz a lhe atribuir um poder de credibilidade e confiabilidade muito alto. A manipulao deste signo resulta do fato de que a imagem fotogrfica no uma entidade autnoma que representa tudo o que ocorre em sua volta com "pureza" e "fidelidade", sem quaisquer tipos de intervenes. Os instrumentos e indivduos, juntamente com todos os valores e atribuies por eles constitudos, interferem diretamente na produo dos signos, como agentes de refrao da realidade. Os indivduos manipulam as informaes segundo as caractersticas de sua realidade material, processo histrico e posio na estratificao social. A informao fotojornalstica j nasce com o germe da manipulao. Para se compreender melhor esse processo, temos que nos transportar para os bastidores da notcia e comear a investigar a partir do impacto da imagem impressa na pgina de jornal e em seguida iniciar a autpsia da imagem, procurando, ao mesmo tempo, descobrir tanto as intenes do fotgrafo e do editor, como tambm as intenes do prprio veculo. Portanto, teremos que dissecar as imagens veiculadas na imprensa atual. E, para que isto surta efeito, teremos que estabelecer alguns critrios: a fotografia como informao, a fotografia dentro do ponto de vista esttico, como a fotografia funciona em relao ao texto, como a fotografia atua isoladamente, ou editada dentro da pgina, apoiada ou em choque com o texto nesta mesma pgina. E como cada caso implica na concepo de mundo de cada veculo, pois o signo fotogrfico j caracterizado pela natureza do grupo - neste caso, representado pelo rgo de imprensa - que o produz, dentro de um momento histrico dado. No se pode, portanto, determinar regras gerais para esse assunto. Cada caso nico e deve ser minuciosamente analisado.

Partindo desses critrios, a primeira preocupao detectar quando a fotografia de imprensa verdica, ou uma falsa representao visando reconduzir a opinio pblica (parte-se do pressuposto de que os meios de comunicao no formam a opinio pblica, que j inerente ao contexto social; o que os meios de comunicao fazem, realmente, conduzi-la e direcion-la, dentro dos seus propsitos especficos), e como se pode situar o leitor dentro de tudo isto. O leitor comum acredita que essa imagem, fragmento da realidade, a prpria verdade. Acredita-se que a imagem represente uma realidade, que nem sempre a verdade. Isso ocorre em funo da manipulao da imagem de imprensa, que tem como objetivo fazer com que a verdade seja refletida e refratada em funo de determinados interesses, adquirindo um efeito ilusionista. A maioria do pblico leitor considera a fotografia como analogia do real. Esta atribuio mais do que suficiente para lhe conferir um falso valor, um poder ilusionista, que falsifica os fatos privilegiando os interesses e, conseqentemente, a interveno de uma minoria dominante. Esta possibilidade, inerente ao signo fotogrfico, foi amplamente utilizada pelos regimes polticos mais radicais para estarem mais prximos populao, e, com isso, ganharem mais credibilidade para perpetuarem sua fora. Os clssicos exemplos so as fotos da ampla participao popular na tomada do Palcio de Inverno de Petrogrado, a macia presena da populao nas paradas nazistas e fascistas, ou mesmo a eliminao de personagens polticas nas fotos posteriores, que no processo dos acontecimentos perdem a sua aura de prestgio e caem em desgraa. Uma fotografia "documental" pode ser fabricada com um grosseiro retoque e faz com que a realidade seja falseada. Durante as duas grandes guerras mundiais, tanto os alemes como os prprios aliados manipularam a informao fotogrfica para mostrar opinio pblica que estavam levando vantagem da situao. Desde a Grcia Antiga, passando pela Igreja Medieval, chegando Renascena Mercantilista, at os mais sofisticados meios de comunicao de nossos dias, a classe dominante sempre utilizou as produes artsticas, literrias, teatrais e informativas em qualquer gnero e grau para persuadir e chegar mais perto de sua populao. Mas a manipulao da fotografia de imprensa no se reduz somente ao retoque, aos ngulos "mais favorveis", prvia manipulao do assunto a ser fotografado, desfocamento intencional do assunto, para que este no se evidencie tanto, ou ainda ao corte da imagem final retirando elementos secundrios que possam comprometer o elemento principal. A prpria legenda um dado importante a ser considerado na manipulao da informao. Benjamin afirmava que Atget tinha fotografado as ruas desertas de Paris no sculo XIX como se fotografa o local de um crime, pois j tinha demarcado cada ponto da futura evoluo urbana parisiense. "Tambm o local de um crime deserto. O retrato de um local semelhante no tem outro objetivo alm de descobrir indcios. Para a evoluo histrica, os clichs deixados por Atget so verdadeiras provas documentais. Tambm eles possuem uma secreta significao poltica. J exigem serem exibidos num sentido determinado. No mais se prestam a uma considerao desinteressada: inquietam quem os contempla; para chegar a eles o espectador intui a necessidade de seguir um certo caminho" (Walter Benjamin), um indicador de itinerrios, "verdadeiros ou falsos, pouco importa", conclui Benjamin. E, estas legendas vo ter um carter totalmente distinto em relao ao ttulo de um quadro. A secreta significao poltica inerente prpria informao fotogrfica criou direes para que os textos dos jornais ilustrados impusessem a quem observasse suas imagens, legendas mais precisas e imperativas, onde aparentemente impossvel apreender qualquer imagem isolada que no esteja subordinada narrativa escrita. E, tambm, para que o leitor no tire concluses "autnomas" e contrrias ao discurso geral veiculado. R. Barthes, no entanto, atinge o ncleo da questo quando coloca que a fotografia de imprensa , antes de mais nada, uma mensagem. Seu contedo nos remete a uma realidade qualquer, perfeitamente identificvel em nosso universo bio-social. A fotografia, na sua essncia, imagem, e a imagem a analogia imediata do ser, destituda de qualquer outro car ter ou acessrio; portanto, a mensagem fotojornalstica por si s puramente denotativa, destituda de cdigo. A ausncia deste conjunto arbitrrio de signos se auto-justifica na medida em que a fotografia choca seu interlocutor. Nesse contexto, o uso da fotografia pela imprensa deve ser questionado como manipulao do sistema. E como tal que deve ser analisado. Procedendo dessa forma, R. Barthes descobre a necessidade de promover duas anlises distintas: primeiro, a da mensagem fotogrfica em si e, conseqentemente, da mensagem verbal na qual ela est inserida. O sistema fotogrfico, para ele, caracteriza-se, de incio, por ser uma mensagem sem cdigo, porquanto se pretende a pura transcrio do real. Enquanto no discurso textual entre o assunto exposto e a mensagem exposta

interpe-se um cdigo que no reflete, nem refrata a realidade objetiva, na mensagem fotogrfica, entre o elemento real e a sua imagem, no h a interveno de um terceiro elemento, mas sim a sua coincidncia. A imprensa pretende que a imagem fotogrfica seja anloga ao que se fotografou. Com essa analogia, a fotografia seria a total transparncia do real que por ela se d mostra, a sua pura denotatividade. Isto, em outras palavras, confirmaria a iseno da ideologia por parte de seus produtores. E, mesmo sem cdigo, a mensagem fotogrfica contm, um estilo. E por meio desse estilo que se pode detectar seu segundo significado, seu ndice conotativo. A legenda pretende perpetuar a coincidncia da informao dentro da hierarquia texto/imagem. As diferenas de edio, da escolha da fotografia nas primeiras pginas dos jornais, refletem diretamente a linha ideolgica de cada veculo, seu poder de persuaso em determinados segmentos da sociedade e suas omisses diante dos fatos. A falta de um editor de fotografia, um profissional que tenha cultura fotogrfica, que impea o mau uso da fotografia para no alterar seu significado e oriente melhor sua equipe de fotgrafos, tambm um fator que acarreta na manipulao gratuita e inconsequente. Acreditamos, tambm, que a herana cultural e suas respectivas formas de apropriao da fotografia pela imprensa brasileira a partir de 1900 outro dado que influenciou diretamente a produo e manipulao de suas imagens. No entanto, o advento da fotografia editorial brasileira e seus respectivos usos e atribuies no processo de desenvolvimento social e conquistas das novas classes no cenrio econmico e poltico, a partir das primeiras dcadas do sculo XX,. O jornalismo impresso contemporneo caracteriza-se como um produto cultural industrializado, cuja funo mercadolgica se justifica pela constante preocupao com a preciso da informao. Este produto impresso, como qualquer gnero de primeira necessidade, atende a um segmento do mercado, com o qual se relaciona diretamente, pois veicula informaes estritamente direcionadas vida de seu consumidor final, o leitor. Estes dados precisam ser facilmente consultveis e manipulveis, suprindo a lacuna deixada pela mdia eletrnica, como o caso das tabelas, cotaes, programaes e outros dados. Uma das qualidades essenciais do jornalismo impresso proporcionar a reteno das informaes. Desta forma, necessrio que a informao tenha sido previamente versada, bem detalhada, e possivelmente acompanhada de uma anlise. O mosaico de estilos, destitudo do contedo diferenciado, no encontra espao dentro deste tipo de processo, pois a prpria dinmica industrial condiciona a criatividade jornalstica a se concentrar inteiramente no levantamento dos dados da matria, e no na maneira de descrev-la. No s os textos se enquadram nessa perspectiva, como tambm a fotografia, o desenho e os grficos. O processo jornalstico tende a uma completa homogeneizao. As regras so impostas aos jornalistas que delas no podem se afastar, para que o mercado j conquistado pelo veculo continue sendo satisfeito. Como excees regra, permanecem ainda as crnicas, os artigos assinados, e as colunas. O padro de qualidade de cada veculo mantido pelos manuais de redao, cuja funo principal facilitar a compreenso do leitor, e ao mesmo tempo, aumentar seu grau de reteno nas informaes veiculadas. Assim, devemos considerar que os jornais dirios apresentam, de imediato, duas caractersticas: so empresas comerciais que visam o lucro e portanto, devem estar em perfeita sintonia com seu mercado consumidor, e ao mesmo tempo desempenham papel poltico capital no contexto global da sociedade. A manipulao da informao pode ser vista como o veculo se auto-conceitua, como ele aponta sua ideologia na prpria foto, nas manchetes, nos ttulos, artigos e legendas. uma imagem geralmente antecipada do conceito que ele tem da realidade apreendida, respaldada no seu mercado leitor e interagida por ele.