Cadernos Sociomuseologia16

Cadernos de Sociomuseologia N16 1999
Cadernos de
Sociomuseologia
Centro de Estudos de Sociomuseologia
Museologia: Teoria e Prtica
ULHT
Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias 16 - 1999
Cadernos de Sociomuseologia N 16 1999
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SUMRIO
PENSAR CONTENPORANEAMENTE A MUSEOLOGIA Judite Santos Primo........................................................ MUSEUS: A PRESERVAO ENQUANTO INSTRUMENTO DE MEMRIA Daniella Rebouas Silva................................................. AS FORMAS DE VER AS FORMAS :UMA TENTATIVA DE COMPREENDER A LINGUAGEM EXPOSITIVA DOS MUSEUS. Daniella Rebouas Silva.................................................. O SONHO DO MUSELOGO. A EXPOSIO: DESAFIO PARA UMA NOVA LINGUAGEM MUSEOGRFICA. Judite Santos Primo......................................................... MUSEUS E PRESERVAO PATRIMONIAL A LAGOA ESCURA DA MEMRIA - O ABAET NO IMAGINRIO DOS MORADORES DO BAIRRO DE ITAPU Sidlia S. Teixeira ...........................................................
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Branco
PENSAR CONTENPORANEAMENTE A MUSEOLOGIA

Judite Santos Primo*
1- APRESENTAO.
No presente trabalho pretendemos analisar cinco documentos bsicos que traduzem o Pensar Museolgico no nosso sculo e que, principalmente, levaram os profissionais da rea a aplicar esta cincia de forma menos hermtica e a entender a sua prtica. A opo em estuda-los e analisa-los, deve-se ao facto destes documentos influenciarem a prtica e o pensar museolgico actual. impossvel, nos dias actuais, falar de museologia sem referir um destes documentos, at mesmo porque estes levaram a elaborao de vrios outros documentos, isso sem falarmos de algumas naes que at mesmo modificaram e/ou criaram leis especificas para a gesto da sua poltica cultural, preservacionista.
Professora Assistente da ULHT na disciplina de Museologia e Museologia e Patrimnio nos cursos de Gesto de Empresas Tursticas e Hoteleiras e Cincias da Comunicao e da Cultura
De qualquer modo, temos conscincia que este trabalho apenas se prope fazer uma abordagem preliminar dos documentos, na medida em que a riqueza de seu contedo permitiria que nos atardassemos sobre toda uma infinidade de questes que eles levantam. Refiro-me especificamente aos documentos produzidos no Seminrio Regional da UNESCO sobre a Funo Educativa dos Museus ocorrido no Rio de Janeiro no ano de 1958, na Mesa Redonda de Santiago do Chile em 1972, no I Atelier Internacional da Nova Museologia na cidade de Quebec no Canad realizado em 1984, na Reunio de Oaxtepec ocorrida no Mxico em 1984 e na Reunio de Caracas na Venezuela em 1992. Documentos que foram elaborados no seio do ICOM Concelho Internacional de Museologia. Os documentos acima referidos, so o resultado da reflexo conjunta de profissionais que buscam a evoluo de ideias na sua rea de actuao, reconhecendo que para isto ocorrer faz-se necessrio sair do casulo das suas instituies museolgicas e tentar discutir com os profissionais das reas afins os seus avanos conceituais, sendo importante estarem capacitados para reutilizarem estes avanos nas suas reas de actuao. o reconhecimento da importncia da interdisciplinaridade para o contexto museolgico. Esses documentos possuem uma caracterstica em comum: todos eles foram elaborados e produzidos no Continente Americano. E se pretendemos entender a importncia desses documentos para a evoluo do conceito e da prtica da museologia no sculo XX, no se pode esquecer todo o percurso histrico do Continente Americano,
todo ele marcado pela colonizao dos povos amerndios. O processo de colonizao resultou na mistura de raas, com suas diferentes culturas e tradies, assim como em alguns momentos tambm foi marcado pela barbrie, pela destruio de civilizaes e de tradies. Todos esses factores devem ser lembrados quando nos propomos analisar documentos que tanto questionam dogmas, visto que muitos destes dogmas foram criados e fortificados pela civilizao europeia, colonizadora do Continente Americano. Exceptuando a DECLARAO DE QUEBEC que ocorreu na Amrica do Norte, todas as demais declaraes foram elaboradas na Amrica Latina com participao quase que exclusiva de profissionais latino-americano. A Amrica Latina marcada historicamente pelos conflitos sociais, econmicos, ideolgicos e o crescente fosso que separa os seus pases, actualmente subdesenvolvidos, dos pases desenvolvidos do restante do planeta, procurou atravs dos profissionais da rea da museologia apontar problemas existentes nas reas culturais/ educativas/sociais e at mesmo econmicas e indicar caminhos para os solucionar ou no mnimo amenizar algumas das questes no mbito da Museologia. Para uma anlise mais aprofundada destes documentos, foi realizado no ano de 1995 em So Paulo o Seminrio: A Museologia Brasileira e o ICOM: Convergncias ou desencontros?, que tinha por objectivo debater a assimilao ou no de suas directrizes pelas instituies museolgicas brasileiras.
Em contexto, foi elaborado um documento preparatrio para o referido Seminrio que continha os 05 documentos produzidos entre os anos de 1958 e 1992, j referenciados acima, documentos estes produzidos em reunies de trabalho que contaram com a participao de profissionais de diferentes geraes, reas cientficas e nacionalidades. Estes documentos traduzem aspectos fundamentais do pensamento museolgico contemporneo.
2- CONTEDO DOS DOCUMENTOS.
1958 Rio de Janeiro. SEMINRIO REGIONAL DA UNESCO SOBRE A FUNO EDUCATIVA DOS MUSEUS
O museu pode trazer muitos benefcios educao. Esta importncia no deixa de crescer. Trata-se de dar funo educativa toda a importncia que merece, sem diminuir o nvel da instituio, nem colocar em perigo o cumprimento das outras finalidades no menos essenciais: conservao fsica, investigao cientfica, deleite, etc. Seminrio Regional da UNESCO sobre a funo Educativa dos Museus. 1958
O documento estabelece um objectivo de estudo para a museologia: o objecto museolgico, entendido como o objecto artstico, histrico e tridimensional. D nfase a funo educativa dos museus, entendendo que a educao exercida a formal; reconhece o museu como se fosse uma extenso da escola. Dedica grande ateno para a exposio museogrfica, criticando a museografia utilizada nos museus da poca devido ao excesso de etiquetas e cartazes na exposio: a exposio no um livro. Aproveita para enfatizar o caracter didctico da exposio. Buscando alternativas para os problemas expositivos, sugere que o museu se aproprie das novas tecnologias para comunicar. Refere tambm, a importncia da formao profissionais para a rea da museologia e sugere a criao de cursos especficos. Coloca vrios questionamentos sobre os diferentes tipos de museus e suas especialidades.
1972 Chile. MESA REDONDA DE SANTIAGO
... o museu uma instituio a servio da sociedade, da qual parte integrante e que possui nele mesmo os elementos que lhe permitem participar na formao da conscincia das comunidades que ele serve; que ele pode contribuir para o engajamento destas comunidades na aco,
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Cadernos de Sociomuseologia N 16 1999 situando suas actividades em um quadro histrico que permita esclarecer os problemas actuais, isto , ligando o passado ao presente, engajando-se nas mudanas de estrutura em curso e provocando outras mudanas no interior de suas respectivas realidades nacionais. Mesa Redonda de Santiago do Chile 1972.
O Documento define um novo conceito de aco dos museus: O Museu Integral, destinado a proporcionar comunidade uma viso de conjunto de seu meio material e cultural. Com este novo conceito de museu, a instituio passa a ser entendida enquanto instrumento de mudana social, enquanto instrumento para o desenvolvimento e enquanto aco. Passando assim a trabalhar com a perspectiva de patrimnio global A funo do museu passa a ser entendida para alm da recolha e conservao de objectos, pois a instituio passa a ser vista como agente de desenvolvimento comunitrio, exercendo um papel decisivo na educao da comunidade. Assume uma funo social para o museu. Trata da importncia da interdisciplinaridade no contexto museolgico, falando em abrir os museus s disciplinas afins, para que a instituio se aperceba do desenvolvimento antropolgico, scio- econmico e tecnolgico das naes da Amrica Latina.
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Entende que o museu se tem por vezes transformado num centro de pesquisa, na medida em que torna suas coleces acessveis aos pesquisadores. Trata especificamente do problema do museu em relao ao meio rural, ao meio urbano, ao desenvolvimento cientfico e tcnico, a educao permanente na medida em que se acredita na potencialidade da instituio em servir de vector de conscientizao dos problemas da e na comunidade. Neste contexto o muselogo entendido enquanto ser poltico e social. Ao falar da importncia em se modernizar as tcnicas museogrficas, diz ser necessrio uma descentralizao da aco museolgica por meio de exposio itinerante. Recomenda a criao de cursos de formao de tcnicos de museus (nvel secundrio e universitrio)
1984 Canad DECLARAO DE QUEBEC
A museologia deve procurar, num mundo contemporneo que tenta integrar todos os meios de desenvolvimento, estender suas atribuies e funes tradicionais de identificao, de conservao e de educao, a prticas mais vastas que estes objectivos, para melhor inserir sua aco naquelas ligadas ao meio humano e fsico.
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Declarao de Quebec 1984 O atlie evoluiu da ideia de novas formas de museologia at o reconhecimento de um novo movimento museolgico no qual estas novas formas de aco museolgica se legitimam: trata-se do Movimento da Nova Museologia que viria a ser formalizado no ano seguinte em Lisboa durante o II Encontro Internacional Nova Museologia/ Museus Locais, sobre a denominao de Movimento Internacional para uma Nova Museologia (MINOM), organizao que dois anos depois foi reconhecida como Instituio Afiliada ao Conselho Internacional de Museus (ICOM). O essencial para a Nova Museologia, era aprofundar as questes da interdisciplinaridade no domnio da museologia facto que contrariava o saber isolado, absoluto e redutor da museologia tradicional instituda, deixando desta forma espao para uma maior reflexo crtica. Fala-se da existncia de uma museologia de carcter social em oposio a uma museologia de coleces. Cria uma dicotomia entre A Nova Museologia X A Tradicional A investigao e a interpretao assumiam importncia no contexto museolgico. O objectivo da museologia deveria ser, a partir deste momento, o desenvolvimento comunitrio e no s a preservao de artefactos materiais de civilizaes passadas.
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Fala sobre a museologia que se deve manifestar em sociedade de forma global e, para tanto necessrio que esta cincia se preocupe com questes sociais, culturais e econmicas.
1984 Mxico DECLARAO DE OAXTEPEC
La participacin comunitaria evita las dificultades de comunicacin, caracterstica del monlogo museogrfico emprendido por el especialista, y recoge las tradiciones y la memoria colectivas, ubicndolas el lado del conocimento cientfico. Declarao de Oaxtepec 1984.
Neste documento considerada indissolvel a relao: territrio- patrimnio- comunidade; e prope que a museologia, seja ela a Nova ou Tradicional, leve o homem a confrontar-se com a realidade por meio de elementos tridimensionais, representativos e simblicos. Para tanto necessrio o dilogo e participao comunitria, evitando o monlogo do tcnico especialista. Mostra que existe uma dicotomia entre Velha e Nova Museologia. Defende a preservao in situ e, justifica essa ideia com o argumento de que ao retirar o patrimnio do seu contexto, modifica-
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se a ideia original. A defesa da preservao in situ se deve ao fato de considerar o espao territorial como rea museogrfica. Amplia-se a ideia de patrimnio cultural, passando a entend-lo atravs de uma viso integrada da realidade. Com isso indica que a museologia no pode mais se manter isolada, no pode mais se dissociar das descobertas e avanos cientficos, dos problemas sociais, econmicos e polticos. A museologia reafirmada como vector de desenvolvimento comunitrio e, prope se que esta capacite a comunidade para gerir suas instituies culturais.
1992 Venezuela. DECLARAO DE CARACAS.
A funo museolgica , fundamentalmente, um processo de comunicao que explica e orienta as actividades especficas do museu, tais como a coleco, conservao e exibio do patrimnio cultural e natural. Isto significa que os museus no so somente fontes de informao ou instrumentos de educao, mas espaos e meios de comunicao que servem ao estabelecimento da interaco da comunidade com o processo e com os produtos culturais. Declarao de Caracas 1992.
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Analisa a actual situao dos Museus da Amrica Latina, estabelecendo um perfil das mudanas scio/polticas, econmicas e tecnolgicas nos ltimos 20 anos da Amrica Latina e a transformao conceptual e operacional nas instituies museolgicas. Entende que os museus da Amrica Latina tm como desafio a relao do museu com a Comunicao, o Patrimnio, a Liderana, a Gesto e os Recursos Humanos. Redefine o conceito trabalhado na Mesa Redonda de Santiago, o de Museu Integral para o conceito de Museu Integrado na Comunidade. Recomenda a reformulao das polticas de formao de coleces, de conservao, de investigao, de educao e de comunicao, tudo isso em funo de se estabelecer uma significativa relao com a comunidade. Prope que o museu assuma a sua responsabilidade como gestor social, atravs de propostas museolgicas que reflictam os interesses da comunidade e utilizem uma linguagem comprometida com a realidade, sendo esta a nica forma de transforma-la.
3-UMA REFLEXO ACRCA DOS DOCUMENTOS.
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
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Cadernos de Sociomuseologia N 16 1999 Muda-se o ser, muda-se a confiana. Todo o mundo composto de mudana, Tomando sempre novas qualidade. Luis de Cames
As concluses do Seminrio Regional da UNESCO sobre a Funo Educativa dos Museus, ocorrido no ano de 1958 no Rio de Janeiro, o primeiro dos documentos que abordamos neste trabalho. Lembremos que o Seminrio ocorreu no Brasil, pas fruto da assimilao cultural entre povos distintos ndios, europeus e, africanos- chegando-se ao sculo XX com relativa sedimentao dessas culturas, formadoras duma identidade nacional continuamente enriquecida por novos elementos. As Dcadas de 50 e 60 foram marcadas no cenrio brasileiro pelas reformas trabalhistas do Governo de Vargas, a modernizao do tecido industrial (a criao da Companhia Nacional de Electricidade disso um exemplo simblico), as mudanas polticas que sucederam ao suicdio do Presidente Getlio Vargas, a construo da cidade de Braslia que objectivava um certo renascer de um Brasil cheio de potencialidades com a posterior transferncia da Capital Federal e, o Golpe de 1964 que instalou no pas um regime militar ditatorial. No contexto mundial o momento em que se iniciam a generalidade dos processos de descolonizao, a realizao da Conferncia de Bandung dos Pases no Alinhados em 1955, reforo
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do movimento Comunista na China, nos Pases do Leste Europeu e em Cuba, o processo de modernizao da indstria na Europa, do desenvolvimento das organizaes sindicais e, do reforo das ditaduras na Amrica Latina. O entendimento do Patrimnio Cultural em geral reflecte as sequelas do ps-guerra. Como legado deste perodo ressalta o facto, por todo lado patente, que grande parte do patrimnio arquitectnico e monumental estavam destrudos, isso sem falarmos das pilhagens de obras-de-arte entre pases, e o desenvolvimento do comrcio de arte. Neste contexto ocorre a criao do Conselho Internacional dos Museus, o ICOM, sob a proteco da UNESCO. Reflectindo esta situao, vrios profissionais se renem em 1958 para discutir a funo educativa dos Museus, e consideram que o espao do museu adequado para se exercer a educao formal, facto novo no pensamento museolgico da poca. No Documento do Rio do Janeiro, a educao no museu ainda vista como uma extenso da escola e no como uma agente de transformao social. O pensamento de Paulo Freire s mais tarde viria a interessar o mundo dos museus. O mesmo Documento preocupa-se profundamente com a exposio museolgica e os recursos que o museu utiliza para se comunicar com o pblico. Quarenta anos aps o Seminrio e a realizao deste Documento, muitos dos aspectos abordados naquele momento sofreram profundas transformaes que levaram ao envelhecimento do mesmo, mas devemos reconhecer que ele foi fundamental para a poca na qual foi produzido por ir ao encontro
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dos anseios de muitos profissionais da museologia, insatisfeitos com os limites que a museologia tradicional lhes impunha. O Seminrio foi importante na medida que levantou problemas que posteriormente levariam a transformao do museu em agente de desenvolvimento. Durante a Dcada de 70 a Amrica Latina foi marcada pelas ditaduras militares. Um clima tenso se estabelecia por todo o lado em virtude de grande parte da populao se opor ao regime ditatorial e buscar a institucionalizao de Regimes mais democrticos. Ao lutar pela adopo do sistema democrtico, o que se pretendia era a melhoria nas condies econmicas e sociais e, a possibilidade de se manifestar politicamente, questes relacionadas com o exerccio da cidadania. A Declarao de Santiago, realizada no Chile em 1972 pode ser considerada como a primeira reunio interdisciplinar, preocupada com a interdisciplinaridade no contexto museolgico e, voltada para a discusso do papel do museu na sociedade. Este Documento prope, que a relao que o homem estabelece com o Patrimnio cultural passe a ser estudada pela museologia, e que o museu seja entendido como instrumento e agente de transformao social. Ao muselogo comea a ser cobrado um posicionamento poltico/ ideolgico, pois enquanto profissional que trabalha numa instituio que tem por objectivo o desenvolvimento social, ele agora entendido como um ser poltico.
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A preocupao com a aco educativa dos museus uma realidade que se intensifica nos pases americanos a partir da dcada de 70. Perodo em que a Educao tambm passa por modificaes devido a novas correntes pedaggicas. tambm um momento em que os educadores passam a procurar as instituies museolgicas como uma extenso da escola, surgindo com isso os sectores educativos que em sua maioria, anteriormente, se preocupavam apenas com a formao de monitores, elaborao de material didctico e a marcao de visitas guiadas No seio desta nova corrente h agora um olhar mais atento sobre os novos processos pedaggicos e a busca pela adequao destes processos nas aces educativas e culturais de cunho museolgico. a partir da Declarao de Santiago que a comunidade museolgica, j no pode ignorar que o museu comea a ter um papel decisivo na educao da comunidade e a ser agente de desenvolvimento. Por entender que a maior potencialidade dos museus a sua aco educativa e a educao verdadeira aquela que serve libertao, questionamento e reflexo que as novas correntes da museologia, aps esta Declarao, se aportou do mtodo pedaggico defendido por Paulo Freire, que entende a educao como prtica da liberdade e constri a teoria da Educao Dialgica e Problematizadora na qual a relao educador- educando horizontal, ou seja: acredita-se que a partir do dilogo e da reflexo os homens se educam em comunho.
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Cadernos de Sociomuseologia N 16 1999 J agora ningum educa ningum, como tampouco ningum se educa a si mesmo: os homens se educam em comunho, mediatizados pelo mundo (FREIRE. 1987:69).1
A Teoria da aco educativa dialgica, com a qual a museologia contempornea tanto tem evoludo, baseia-se na colaborao, unio pela libertao, e na negao da educao bancria. Sendo desta forma uma vertente da educao que compreende o homem como um ser participativo que busca em colaborao e unio com os outros indivduos a emerso das conscincias e do saber levando insero crtica da realidade, procura fundamentar-se no dilogo (como revelador da realidade), na criatividade e reflexo crtica (como exerccio para a libertao). Esse pensar mais democrtico da educao, coincide plenamente com o pensar museolgico que se legitima aps a Mesa Redonda de Santiago. Vinte e seis anos aps a sua elaborao, a Declarao da Mesa Redonda de Santiago do Chile, continua servindo de base para a elaborao de outros documentos. Pode-se dizer que neste Documento o Museu ainda mantm um papel determinante. Ratificando essa ideia, Horta, ao analisar o documento produzido durante a Mesa Redonda de Santiago, nos diz que: A funo do Museu no documento de Santiago, ainda postula a `interveno` no meio social e no seu territrio,
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, Paulo FREIRE. Extenso ou comunicao., Paz e Terra, 18 ed. 1987.
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cabendo-lhe ainda um papel de `mestre`, conscientizando o `pblico` sobre a necessidade da `preservao` do patrimnio cultural e natural. Ainda temos um museu cheio de certezas, definidor de um discurso, por mais revolucionrio, ainda monolgico. A idia de `museu`, em sua nova forma `integral`, ainda nebulosa, como um `papel` (representao, imagem?) a ser desempenhado, que se configura mais ideologicamente, politicamente, socialmente do que funcionalmente, especificamente, tecnicamente, pragmaticamente. (Horta. 1995: 34)2 O Museu em Santiago ainda entendido como Protagonista para a realizao das actividades com a comunidade. Mas isso no lhe reduz o mrito de ter sido, de todos os documentos, o mais inovador e porque no dizer revolucionrio, aquele que trouxe as maiores transformaes conceituais para o contexto museolgico. O Documento de Santiago trouxe como novidade o conceito de Museu Integral - a instituio agora tinha o papel de trabalhar com a comunidade por meio de uma viso de Patrimnio Global- e a ideia do museu enquanto aco. O Documento de Oaxtepec redigido em 1984, no mesmo ano da Declarao de Quebec e reafirma muitas das questes apontadas e recomendadas na Mesa Redonda de Santiago do Chile e em Quebec.
M de Lourdes Parreira Horta. 20 anos depois de Santiago: a declarao de Caracas 1992. In A memria do Pensamento contenporneo: documentos e depoimentos 1995
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Os Documentos produzidos em Quebec e em Oaxtepec trouxeram para o contexto museolgico algumas discusses conceituais, pois no af de legitimar o Movimento da Nova Museologia se criou um antagonismo entre a Museologia Tradicional e a Nova Museologia, passando a falar-se da existncias de duas museologias que se revela serem antagnicas. Para se marcar a diferena supostamente existente entre as duas museologias, criam-se quadros comparativos, com os quais se pretendiam mostrar que a Museologia Tradicional era aquela que se exercia dentro de um Edifcio, com uma coleco, para um pblico determinado exercendo uma funo educadora (educao formal); enquanto a Nova Museologia era exercida dentro de um territrio, trabalhando o patrimnio cultural com uma comunidade participativa. O Quadro abaixo reflecte este pensar: MUSEOLOGIA TRADICONAL Edifcios Coleces Pblico Determinado Funo Educadora NOVA MUSEOLOGIA
Territrio Patrimnio Comunidade Participativa Museu entendido como ato pedaggico para ecodesenvolvimento.
um o
Naquele momento, numa primeira leitura podia considerar-se que uma nova museologia se contrapunha a uma velha e arcaica
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museologia. Mas na verdade o que ocorreu com a cincia museolgica, assim como em todas as outras cincias sociais um despertar para tudo o que estava acontecendo no mundo contemporneo, atravs de uma percepo mais aguada das transformaes ocorridas na sociedade e uma busca em se actualizar e agir mais contemporaneamente e, no o surgimento de uma outra museologia. No se pode falar na existncia de duas museologias, pois o que na verdade ocorre so duas formas diferentes de se actuar na cincia museolgica. Pode-se dizer, que uma dessas forma aquela que se preocupa basicamente com questes administrativas, documentais e preservacionistas do objecto; a outra forma de actuao est mais voltada para as necessidades e anseios sociais, assim como trabalha com a ideia de patrimnio entendido na sua globalidade e, as aces de preservao, conservao e documentao, pesquisa so feitas a partir dessa noo mais global do patrimnio. evidente que no final do sculo XX e incio do prximo milnio cada vez mais (ou no) possvel actuar nas cincias sociais de costas voltadas para o homem e para o mundo que nos rodeia, mundo este recheado de diferenas, dicotomias e pluralidade de culturas. O Texto da Declarao de Quebec no traz em si novidades conceituais, mas a sua importncia deve-se ao facto de ter reconhecido a existncia do Movimento da Nova Museologia, tendo assim legitimado uma pratica museolgica mais activa, socializadora, dialgica e internacionalmente autnoma.
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A Amrica Latina chega a Dcada de 90 tendo o Sistema democrtico formal como um facto, apesar de em alguns casos esse mesmo sistema estar desenquadrado das realidades scioculturais das naes Latino Americana. A adopo do sistema democrtico em parte foi uma decepo para os povos latinoamericanos, pois a sua implantao no provocou a alterao sensvel do sistema scio/econmico/cultural esperado pela populao. A economia capitalista provocou o aumento da crise, acelerou a alterao de valores e a desintegrao sociocultural das comunidades; alm de marcar um maior contraste entre os pases desenvolvidos e os subdesenvolvidos. A grande mudana ou novidade ocorrida na Declarao de Caracas, realizada em 1992, a evoluo do conceito de museu integral para o conceito de museu integrado. Esta Declarao faz uma releitura do documento produzido em Santiago constatando a vigncia de muitos de seus postulados e as suas influncias no conceito actual do Museu. Na Declarao de Caracas j no cabe ao museu o papel do mestre, j no um museu cheio de certezas, que define o seu monlogo. Pois, o que se busca neste momento, que a instituio encontre espao para o dilogo e que a funo pedaggica, referida na Declarao do Rio de Janeiro em 1958, se transforme em misso comprometida que se traduz numa pratica fortalecida pela teoria museolgica e pela elaborao de documentos bsicos.
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Em Santiago discute-se o conceito de patrimnio global, mas em Caracas que se fala da comunidade como co-gestora destes bens, possuidora de uma viso prpria e com seus prprios interesses. Caso observemos mais atentamente os Documentos da Mesa Redonda de Santiago e a Declarao de Caracas perceberemos muitos pontos em comum: Ambas as Declaraes denunciam a desigualdade e a injustia; Reflectem sobre o papel das organizaes museolgicas na Amrica Latina; Reconhecem o museu como Instituio ao servio da comunidade; Reivindicam para o museu um papel de transformador social; E, entendem o museu como espao dinmico que propicia e estimula a conscincia crtica, alm de em um instrumento para o desenvolvimento e afirmao da identidade. Confrontando as duas declaraes, podemos dizer que se a declarao de Santiago a tomada de conscincia de que os museus podero contribuir de alguma maneira para o desenvolvimento da sociedade e para a melhoria da sua qualidade de vida, a declarao de Caracas j uma posio de consolidao da museologia no seio da sociedade ( PEDROSO DE LIMA. 1993: 91-92).3
A evoluo de Conceitos entre as Declaraes de Santiago e de Caracas. In: Cadernos de Museologia n. 01. Francisco PEDROSO DE LIMA.
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Alm dos Conceitos de Museu Integral e Integrado, estas cinco Declaraes trouxeram vrias mudanas que se foram legitimando e deram uma nova expresso museologia no sculo XX. O museu passa a actuar, independentemente da sua tipologia e do seu acervo, como um canal de comunicao e refora-se como interventor social; redefine-se novas prticas museogrficas que visam uma maior eficcia da aco museolgica. D-se inicio ao processo de implantao de cursos Universitrios para a formao de profissionais que atuem na Museologia e, consolida-se o processo de construo da Museologia enquanto Cincia Social. Novas tipologias de museus surgem e se legitimam, o caso dos museus ao ar livre, Ecomuseus, museus de vizinhana, museus locais...
4- CONCLUSO.
Uma cultura avaliada no tempo e se insere no processo histrico no s pela diversidade dos elementos que a constituem, ou pela qualidade de representao que dela emergem, mas sobretudo por sua continuidade. Essa continuidade comporta modificaes e alteraes num processo aberto e flexvel de constante realimentao, o que garante a uma cultura a sua sobrevivncia. Para seu desenvolvimento harmonioso, pressupe a
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conscincia de um largo segmento do passado histrico. ALOSIO DE MAGALHES .
A fundamentao bsica para a elaborao desse trabalho foi a anlise dos cinco documentos produzidos entre os anos de 1958 e 1992 e, para tanto fez-se necessrio entender os conceitos de museu e museologia entendidos em suas relaes com o processo histrico, assim como as influncias que os referidos documentos exerceram nesta evoluo. O ICOM, apresenta nos seus Estatutos do ano de 1995 a seguinte definio de museu: uma instituio permanente, sem finalidade lucrativa, ao servio da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao pblico e que realiza investigaes que dizem respeito aos testemunhos materiais do homem e do seu meio ambiente, adquire os mesmos, conserva-os, transmite-os e expe-nos especialmente com intenes de estudo, de educao e de deleite. (a) A definio de museu acima dada deve ser aplicada sem nenhuma limitao resultante do tipo da autoridade tutelar, do estatuto territorial, do sistema de funcionamento ou da orientao das coleces da instituio em causa; (b) Alm dos "museus" designados como tal, so admitidos como correspondendo a esta definio: (i) os stios e os monumentos naturais, arqueolgicos e etnogrficos e os stios e monumentos histricos que
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Cadernos de Sociomuseologia N 16 1999 possuam a natureza dum museu pelas suas actividades de aquisio, de conservao e de transmisso dos testemunhos materiais dos povos e do seu meio ambiente; (ii) as instituies que conservam coleces e que apresentam espcimes vivos de vegetais e de animais tais como os jardins botnicos e zoolgicos, aqurios, viveiros; (iii) os centros cientficos e os planetrios; (iv) os institutos de conservao e galerias de exposio que dependem das bibliotecas e dos centros de arquivo; (v) os parques naturais; (vi) as organizaes nacionais, regionais ou locais de museu, as administraes pblicas de tutela dos museus tal como foram acima definidas; (vii) as instituies ou organizaes com fins no lucrativos que exercem actividades de investigao, educativas, de formao, de documentao e outras relacionadas com os museus ou a museologia; (viii) qualquer outra instituio que o Conselho executivo, segundo opinio da Comisso consultiva, considere como detentoras de algumas ou da totalidade das caractersticas de um museu, ou que possibilite aos museus e aos profissionais de museu os meios de fazerem investigaes nos domnios da museologia, da educao ou da formao. (Estatutos do ICOM. 1995:2-3)4
Sublinhamos o ponto (vii) por considerarmos que a museologia contempornea, tem vindo a manifestar a sua maior vitalidade, criatividade e empenhamento muito para alm do que se
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Estatutos do ICOM. 1995.
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convencionou, desadequadamente, dever ser um museu, a revelia do que o prprio ICOM reconhece. Entretanto neste trabalho entende-se por museu um espao institucionalizado ou no, onde as relaes do homem - sujeito que conhece- e o facto museal testemunho da realidade- se estabelecem. Esta realidade tem a participao do homem que possui o poder de agir e portanto estabelecer sua aco modificadora. Durante o sculo XX, vrios factores contriburam para a mudana/ alterao/ transformao do conceito de museus principalmente aps a II Guerra Mundial e, segundo Peter Van Mensch (MENSCH. 1989: 49-50), esses factores se fundamentaram em muitas das sugestes indicadas nos Documentos estudados para a elaborao deste trabalho. So eles: a mudana do foco de estudo do objecto para a comunidade. O museu passa a ser feito com a comunidade para responder s suas necessidades. Conservar objectos j no mais o nico objectivo da instituio; a herana cultural dever ser entendida como um elemento a disposio do homem e seus descendentes, ajudando-os a construir uma nova estrutura scio- poltica- econmica- cultural; o conceito de objecto cultural foi dilatado e nas actuais abordagens as questes como a tangibilidade, raridade e mobilidade passam a ser questionveis. A herana cultural transcende o materialismo que caracterizava a poltica de aquisio; h uma tendncia para a preservao in situ. O objecto museal deve ser preservado em seu contexto original, para que seu significado seja globalmente entendido;
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O conceito de museu tradicional, centralizado e fortemente institucionalizado est desgastado com isso surge os conceitos de museu descentralizado, integral, integrado, museu como factor de desenvolvimento social e museu enquanto aco; Assim, uma instituio que fundamente as suas actividades nestes pressupostos presta-se, no apenas preservao selectiva de alguns aspectos culturais de uma sociedade, mas a partir de instrumentos de aco e reflexo com o qual ir dotar os membros que a compe. Apesar de parte dos profissionais da museologia contempornea tentarem atravs da actuao e militncia, aplicar o binmio de integrao: comunidade/museu, uma viso tradicional ainda sobrevive contrapondo-se as mudanas de percepo do mundo e, nesta viso onde o social ainda no privilegiado, questes como bem cultural e cidadania ainda so entendidos de forma elitista e excludente. Es indispensable una visin de la realidad integrada, que contrarreste la parcelacin de la divisn tcnica, social e internacional del trabajo.(...) Concentrar el patrimonio en um edificio modifica el contexto original que le corresponde. La consideracin del espacio territorial com mbito museogrfico de una relidad completa calora dicho contexto.5 (Declarao de Oxtepec 1984.)
Declarao de Oaxtepec. Mxico- 1984
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Baseando-se nesta abordagem, pode-se afirmar que quando o acto de preservar ocorre de forma descontextualizada e sem objectivo de uso, no se justifica. preciso que a preservao seja entendida como um instrumento para o exerccio da cidadania. A aco preservacionista deve ser um acto pblico transformador que proporcione a plena apropriao do bem pelo sujeito. O exerccio da cidadania s ocorre quando o indivduo conhece a realidade na qual ele est inserido, a memria preservada, os acontecimentos actuais, entendendo as transformaes e buscando um novo fazer. A necessidade de um fazer museolgico mais participativo, integrado comunidade, algo tratado desde Santiago, mas nos aportando das Recomendaes que constam da Declarao de Caracas podemos afirmar que: Que o museu busque a participao plena de sua funo museolgica e comunicativa, como espao de relao dos indivduos e das comunidades com seu patrimnio e, como elos de integrao social, tendo em conta em seus discursos e linguagens expositivas os diferentes cdigos culturais, permitindo seu reconhecimento e sua valorizao. 6 (Declarao de Caracas . 1992) Com as transformaes na sociedade, surge a necessidade de um fazer museolgico de maior interveno social. Oficialmente essa museologia participativa e comunitria se legitima atravs da
6
Declarao de Caracas. Venezuela. 1992.
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elaborao de documentos bsicos para a museologia como a Mesa Redonda de Santiago do Chile, Declarao de Quebec, Declarao de Oxatepec, e a Declarao de Caracas, documentos importantes na medida que levam a uma mudana na forma do museu compreender o homem e as suas relaes; o bem cultural que passa a ser trabalhado no s por suas caractersticas intrnsecas, mas por toda gama de informao que esto alm destas e, uma nova conceituao de museu e museologia. Por conta das transformaes ocorridas na forma de entender a museologia Waldisa Rssio trouxe para esta rea do conhecimento um novo conceito, o de Facto museal. Entendido como a relao que se estabelece ente o homem (sujeito que conhece) e o objecto (bem cultural) num espao (cenrio); sendo esta relao que passa a ser alvo de estudo da museologia Para Waldisa as mudanas ocorridas no mundo levaram os profissionais da museologia a buscarem uma maior aproximao com a dinmica da vida do indivduo, sendo assim a museologia actual j no se limita ao estudo dos objectos e alargando assim o seu campo de actuao. Podemos dizer, que a museologia tomando como base o Patrimnio Cultural que fruto do fazer e saber fazer do homem e, continuando a desenvolver as funes bsicas de colecta, documentao, conservao, exposio e aco cultural, todas elas direccionadas ao fazer educativo- cultural na tentativa de despertar a conscincia critica do indivduo, leva-o assim a reapropriao da memria colectiva e ao direito do exerccio da sua cidadania. Durante todo o sculo XX, a preocupao com a aco educativa dos museus uma realidade que se intensifica a medida
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que a educao passa, tambm, a ser entendida como uma das funes bsicas dos museus. Com isso as transformaes ocorridas nas Cincias da Educao, principalmente a partir da dcada de 60, influenciaram profundamente o entendimento de aco educativa desenvolvida por estas instituies. Historicamente a Cincia da Educao foi entendida em alguns momentos com uma concepo individualista do educar e em outros com uma concepo socializadora. A primeira concepo baseava-se no facto de que se todos os indivduos so diferentes, a educao deveria respeitar essas diferenas e adaptar seus mtodos e suas tcnicas para educar diferentemente cada indivduo. J a Segunda concepo da educao baseava-se no princpio de que cada ser humano parte integrante de grupos sociais e que portanto o acto de educar deve priorizar a integrao do indivduo na sociedade; a educao socializadora consiste no pressuposto de que h uma supremacia da sociedade sobre o indivduo. Em meio a estas duas concepes da educao surgiram, durante o sculo XX novos conceitos de educao, mais voltados para o processo de construo do saber, conduzindo assim ao aprendizado pleno. um processo educativo que tendo por base o questionamento de uma educao passiva e vertical prope uma educao baseada no Saber Fazer, Aprender Fazendo e questionando, acreditando-se que somente assim o educando atingiria o Saber Pleno e Real. Por entender que a maior potencialidade dos museus a sua aco educativa e, a educao verdadeira aquela que serve libertao, questionamento e reflexo, que alguns profissionais da
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museologia trouxeram, a partir da dcada de 70, para o mundo dos museus, o mtodo de Paulo Freire. Com muita brevidade poderamos dizer que a teoria de Paulo Freire baseia-se na colaborao, unio pela libertao, sntese cultural, dilogo, criatividade, reflexo crtica e na negao da educao repressora. Sendo assim uma teoria/prtica educativa que compreende o indivduo como ser participativo que busca, em colaborao com outros indivduos, a emerso da conscincia e do saber. J agora ningum educa ningum, como tampouco ningum se educa a si mesmo: os homens se educam em comunho, mediatizados pelo mundo.7. (FREIRE. 1981:69) Baseada em Paulo Freire, e no s, a aco educativa museolgica deve criar situaes que levem, os sujeitos envolvidos, reflexo e ao desenvolvimento. Somente desta forma estar contribuindo para uma educao que seja dialgica e libertadora, onde os indivduos estejam capacitados a transformarem a sua realidade. Em meio as actuaes museolgicas, entende-se as aces culturais e educativas como os instrumentos mais viveis dos quais se pode utilizar o patrimnio cultural como vector capaz de proporcionar a construo de uma progressiva compreenso das diversas camadas estruturais que norteiam sua dinmica.
7
Aquela que denominada pelo autor como Educao Bancria Paulo Freire. Pedagogia do Oprimido. 1981
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Com as mudanas ocorridas nos conceitos de museu e museologia e as novas necessidades sociais, houve tambm uma redefinio das funes educativas no mbito dos museus. Os tericos das museologia unem-se num esforo de formao de uma corrente reflexiva sobre o papel da aco museolgica no campo educativo. E esta preocupao est patente em todos os cincos Documentos analisados e discutidos neste trabalho. A aco museolgica deve criar situaes que levam ao desenvolvimento e reflexo da comunidade. Somente desta maneira estar contribuindo para uma educao que seja dialgica e libertadora, onde os indivduos estejam capacitados a transformarem sua realidade. Este aspecto da museologia contempornea percebido no momento que o museu passa a ser considerado espao de comunicao e trocas de saberes. Por esta razo, a instituio Museu valorizada no s pelo seu patrimnio edificado e suas coleces, mas tambm, e sobretudo, pela sua representatividade perante a comunidade na qual se insere. Como resultado destas novas tendncias de pensamento, a museologia actual consta com mais uma vertente: a museologia social cuja caracterstica fundamental a valorizao do homem como sujeito participativo, critico e consciente da sua realidade, facto que a nosso ver transcende a valorizao da cultura material desvinculada da realidade social.
36 BIBLIOGRAFIA.
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22- VARINE, Hugues de. O tempo social. Livraria Ea Editora, 1987
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MUSEUS: A PRESERVAO ENQUANTO INSTRUMENTO DE MEMRIA Daniella Rebouas Silva
APRESENTAO
O presente texto foi elaborado para a concluso da Cadeira : Pensamento Contemporneo, do Curso de Ps-Graduao em Museologia Social, da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, no decorrente ano de 1998. Por se tratar de uma cadeira que potencialmente abrange os diversos temas do mundo contemporneo, escolhemos dentre eles, aquele que respondia as nossas inquietaes: a problemtica e pertinncia das instituies museolgicas. A relevncia deste tema, se deve tambm, tentativa de estabelecermos relaes entre a Cadeira citada : Pensamento Contemporneo, e o Curso a qual a mesma est inserida: Museologia Social; pois a nosso ver, enquanto profissionais de
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museu, se faz necessrio entender a problemtica destas instituies e o papel que as mesmas desempenham na sociedade contempornea. Para tal, buscamos compreender primeiramente, a atitude preservacionista desta sociedade quando decide e/ou elege determinados bens culturais, em detrimento de outros no intuito de utiliz-los como elementos representativos da nossa cultura; principalmente se considerarmos a reflexo de MAGALHES respeito da noo de cultura, quando este diz que : Uma cultura avaliada no tempo e se insere no processo histrico no s pela diversidade de elementos que a constituem, ou pela qualidade de representaes que dela emergem , mas sobretudo por sua continuidade1. Neste contexto, o museu como exemplar tpico de instituio cultural voltada para o resgate histrico, um espao potencialmente habilitado para servir de instrumento de interveno no todo social. A competncia e eficcia desta insero, que validar ou no o papel dos museus na nossa sociedade. Entretanto, desde o surgimento dos primeiros museus at hoje, inmeras instituies museolgicas tm-se mantido presas concepes ideolgicas dissonantes da sua temporalidade, alheias s transformaes e mudanas do mundo contemporneo; em que o fulgs cada dia que passa, d lugar ao perene.
, Alosio MAGALHES. E triunfo?: 17
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Deste modo, se fazemos parte de uma sociedade que valoriza cada vez mais a transitoriedade das coisas, estas coisas devem ser entendidas levando em conta a transitoriedade desta mesma sociedade. Com base nestas constataes que, o trabalho apresentado por ns busca analisar a pertinncia dos espaos museolgicos, a exemplo dos museus, na actualidade. Porque continuamos a fazer museus, apesar da ineficcia que estas instituies tm demonstrado? A manuteno de um status quo? Prazer esttico? Confirmao de uma identidade? Preservao da memria? Por ora, sabemos que em to poucas linhas no conseguiremos compreender a problemtica dos museus, entretanto esta busca pode nos levar a perceber melhor o sentido destas instituies, na sociedade a qual fazemos parte e dela colaboramos, seja como profissionais da rea dos museus, seja como cidados participativos no processo social.
INTRODUO.
Para compreendermos melhor o papel das instituies museolgicas hoje, preciso retroceder no tempo e avaliar o percurso histrico das mesmas, desde o surgimento dos primeiros espaos museolgicos originrios do esprito coleccionador da Antiguidade Clssica, at as novas concepes ideolgicas
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decorrentes das novas contingncias sociais, que tm levado a sociedade actual a ir em busca de novos modelos e paradigmas museais. O modelo de museu surgido na Antiguidade Clssica Alexandria - era baseado numa concepo social universalista, que procurava abarcar todo o conhecimento humano atravs da preservao dos elementos representativos e significativos da sua cultura. Esta preservao, residia na acumulao dos bens patrimoniais, possibilitando assim a criao dos Gabinetes de curiosidades, que confinavam estes bens para deleite de alguns, reflectindo o esprito de uma poca que, tinha na figura do coleccionador/antiqurio, o seu representante. A figura do antiqurio segundo ORTIZ: justificava o seu interesse coleccionador pelo amor s antiguidades, ou pelo gosto do bizarro.2 No perodo Helenstico, cresce a admirao pelas culturas passadas, e os objectos artsticos assumem um valor histrico baseado em critrios de raridade, exotismo e autoria. Mas na Idade Mdia que, os objectos passam a ser valorizados pelo seu carcter sacro e sua funcionalidade de objecto litrgico. Neste momento, a Igreja utiliza a produo artstica como recurso didctico, no intuito de propagar a sua ideologia aos fiis.
2
, ORTIZ Renato. Romnticos e Folcloristas.p.14.
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No Renascimento, com o advento do Humanismo retomado o gosto pelo coleccionismo de objectos da Antiguidade, antes proibidos por serem considerados pagos pela Igreja no perodo medieval. Estes objectos vo expressar uma forma de poder econmico e prestgio social, como consequncia da formao de uma classe burguesa detentora de poder financeiro e novos valores culturais, que viam na produo artstica um aspecto comercial alm do esttico. O coleccionismo aqui tem o seu ponto alto, pois juntamente com os valores burgueses baseados no mercantilismo e o monoplio das monarquias absolutas, cuja nobreza e o clero detinham o conhecimento e a produo cultural, surge a figura do mecenas que, vai direccional e patrocinar o fazer artstico com a instalao das Academias de arte, e dos grandes museus europeus como: o Louvre, Galeria Uffizi, Vaticano, etc... Entretanto, foi no perodo Romntico marcado pelo surgimento de novas cincias, a exemplo da Arqueologia, e do conhecimento de outras civilizaes como o Oriente; que levam as instituies museolgicas nascentes penderem para duas vertentes ideolgicas exemplificadas pelo Louvre e o British Museum. O museu francs sofreu influncias do pensamento iluminista, cultuando o passado respeito das suas caractersticas exticas e seu aspecto de raridade e beleza, enfatizando o sentido esttico das suas coleces.
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Seguindo outra linha de pensamento, o museu britnico revelava preocupaes mais didcticas na aquisio das suas coleces, devido aos novos conhecimentos arqueolgicos possibilitados pela descoberta de Herculano e Pompia; revelando um acervo basicamente de cunho cientfico e para fins de estudo. No sculo XX, os museus comeam a se firmar como espaos museolgicos especializados, iniciando a sistematizao dos seus acervos e dos seus quadros funcionais, resultado do pensamento racional e estruturalista de bases positivistas. A preocupao com a salvaguarda de um passado para as geraes futuras, resulta na preservao da memria colectiva de uma sociedade; ou seja: ...se a sociedade histrica destri as bases da memria colectiva espontnea, ela ao mesmo tempo desenvolve uma percepo histrica que, diante do perigo de uma perda definitiva do passado, comea recriar deliberadamente lugares de memria.3 Na dcada de 40, aps a Segunda Guerra Mundial, sob o patrocnio da UNESCO, criado o International Council of Museums- ICOM , cuja primeira reunio aconteceu em Paris no ano de 1947, onde fixou a sua sede. Nesta poca, tambm surge novas tipologias de museu, com caractersticas pertinentes a seus contextos; entretanto sem perder de vista suas funes bsicas de preservao, investigao e comunicao, as quais so os elementos primordiais
, Edgar Salvadori de DECCA. Memria e Cidadania.p.131.
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para estabelecermos a identidade de uma instituio museolgica, como sintetiza CHAGAS quando diz que o museu : no apenas uma casa de preservao ou um centro de excelncia cientfica ou uma casa de espectculos, mas a combinao potencializada de todas estas tendncias.4 A criao do ICOM, juntamente com o despontar de novas correntes filosficas e ideolgicas do um impulso a museologia e as Instituies museolgicas, tanto do ponto de vista tcnico- estrutural como do ponto de vista conceptual uma vez que, passa a reconhecer o museu como um importante instrumento cultural. A evoluo conceptual da museologia, resultou das discusses tericas dos especialistas que buscavam sobretudo delimitar o campo de actuao da cincia museolgica e definir o seu objecto de estudo. Estas discusses, levaram a elaborao de documentos importantes para o crescimento da museologia enquanto disciplina cientfica como por exemplo: a DECLARAO DE SANTIAGO em 1972 que, alm de ampliar o conceito de patrimnio, antes restrito aos bens tangveis e da necessidade de experincias interdisciplinares, contribuiu para o entendimento de uma museologia integral da qual o homem um ser indispensvel. A DECLARAO DE OAXTEPEC em 1984, reconhece o territrio como patrimnio e, revela as primeiras preocupaes com a insero da comunidade no fazer museolgico.
4
Mrio de Souza CHAGAS. No museu com a turma do Charlie Brown. p.65 e 66.
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J a DECLARAO DE QUEBEC, acontecida neste mesmo ano ratifica as diversas tendncias museolgicas, dentre elas a museologia comunitria, que vai centrar o seu foco de interesse na comunidade e seus problemas sociais, em lugar de uma museologia chamada tradicional que, norteia o seu estudo na cultura material. Esta dicotomia no entendimento da museologia leva a instaurao de correntes conceituais antagnicas; definies como nova e velha museologia surgem como modelos divergentes do pensar museal, que vo reflectir na criao do Movimento Internacional da Nova Museologia - MINOM - para assegurar estes novos posicionamentos acerca da crescente cincia museolgica e das suas instituies representativas - os museus agora mais voltados para as questes sociais e a problemtica humana. Deste modo, podemos analisar que o amadurecimento das conceituaes tericas no mbito da museologia nos habilita de certo modo, a acompanhar s inmeras transformaes sociais do mundo actual e perceber as aspiraes que cada poca evoca: Ao longo da histria v-se que as actividades dos museus se tm adaptado s necessidades do sistema, apresentando uma praxes e uma concepo terica estreitamente ligadas ao da cincia, filosofia do desenvolvimento a moda e ao perfil cultural da sociedade.5
5
Fernando J.MOREIRA & Csar LOPES. Museus, cidades, lutas e gentes.
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Cada poca aspira diferentes modelos e paradigmas sociais e o museu como parte integrante do todo social no pode estar alheio este fato, ao contrrio; deve estar preparado para responder estas aspiraes.
I.PRESERVAO OU ACUMULAO?
A ideia de preservao e acumulao ao nosso entender esto muito ligadas, uma vez que, a preservao de determinados aspectos do nosso passado muitas vezes pressupe um certo acmulo de bens. Por outro lado, temos conscincia que o simples acmulo patrimonial no significa necessariamente um ato preservacionista, ainda mais quando entendemos o patrimnio como nossa herana cultural - seja ela material ou imaterial. A concentrao patrimonial coincide com o apogeu das grandes naes, resultado de um imperialismo econmico reinante que possibilitou o domnio e extermnio de vrios povos e/ou civilizaes, na tentativa de destruir e apagar os valores culturais de sociedades consideradas menores, e supervalorizar o carcter nacionalista, homogeneizador destas naes dominantes. Ao mesmo tempo, o conhecimento das civilizaes distantes despertou o gosto pelo desconhecido e pelo extico, demarcando uma fronteira entre o mundo civilizado e o mundo dos selvagens,
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institundo assim os valores de exotismo, raridade e etc... nas coleces que vo ser constitudas e adquiridas a partir deste momento. O objectivo era congelar o passado, arquivar seus elementos de identificao como smbolos de uma beleza morta, que podia ser cultuada mas nunca ressuscitada. A atitude preservacionista difere da acumulao patrimonial no momento em que, atravs dos bens patrimoniais procura resgatar uma memria para o reconhecimento de uma identidade; pois a partir do auto- conhecimento que podemos estabelecer os nossos limites e potencialidades. Apenas a partir desta identificao com o nosso patrimnio cultural, efectuado atravs do resgate histrico participativo, que desenvolvemos uma conscincia histrica crtica e intervencionista: ...a tarefa principal a ser contemplada em uma poltica de preservao e produo de patrimnio colectivo que repouse no reconhecimento do direito ao passado enquanto dimenso bsica da cidadania, resgatar estas aces e mesmo suas utopias no realizadas, fazendo-as emergir ao lado da memria do poder e em contestao ao seu triunfalismo.6 A tarefa de preservar um patrimnio no congelar os seus aspectos passadistas, mas reflectir sobre o seu futuro, atravs da releitura do processo social que se apresenta, como define LUCENA:
6
Maria Clia PAOLI. Memria, histria e cidadania: O direito ao passado.p.27.
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...Nosso papel no social se define, se norteia a partir da conscincia histrica que temos da realidade. a partir desta conquista que nos sentimos desafiados releitura crtica do passado e, a partir das luzes resgatadas, mobilizamo-nos com vistas a criar um futuro correspondente s nossas aspiraes.7 Em face a esta dialctica acumulao versus preservao, que se coloca as instituies museolgicas na actualidade: no devemos nos contentar com a simples acumulao de objectos quando convivemos no nosso cotidiano com o descarte sistemtico de bens materiais, entretanto no podemos renegar o percurso histrico dos museus que remontam na ideia da acumulao patrimonial e do coleccionismo. No melhor das hipteses, uma das sadas fazer o uso til deste patrimnio, preservando apenas aqueles elementos que tm significao no nosso espao- tempo, permitindo deste modo o desgaste natural de um patrimnio que susceptvel ao tempo.
I.1. O COLECCIONISMO.
Clia LUCENA. Linguagens da memria.p.13.
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O coleccionismo primeira vista, demonstra uma atitude de posse e exclusivismo, reflexo de uma orientao ideolgica baseada em critrios mais quantitativos do que qualitativos; que v na acumulao de bens materiais uma demonstrao de riqueza e prosperidade assim ratificada por ARENAS: El coleccionismo incide en la orientaccin ideolgica de la cultura. Al estar em manos de un poder dominante ,econmica y polticamente, controla, dirige y selecciona los objetos desde sus gustos y critrios, que tiendem a ser ms de valores anadinos que de funciones .8 Por este motivo, avaliamos que o desejo de constituir coleces uma caracterstica inerente espcie humana que; ao tomar conscincia da sua efemeridade enquanto sujeito histrico, adquire as noes de perpetuao e continuidade. Entretanto, ao longo dos tempos as coleces que antes eram mantidas em templos particulares, ganham nova morada com o surgimento dos espaos museolgicos; pois inexoravelmente, a origem dos museus est vinculada a histria do coleccionismo; e sob este ponto de vista que os primeiros museus so criados. Estes espaos museolgicos que vo permitir o acesso de um maior nmero de pessoas quelas coleces privadas. As primeiras coleces museolgicas so constitudas basicamente de objectos de arte com grande valor financeiro e,
8
ARENAS, Jos. Introduccin a la conservacin del patrimnio y tcnicas artsticas.p.121.
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representava o poderio econmico de uma elite financeira e intelectual. Mediante estas consideraes nos fica claro o porqu destes objectos, passarem a ser considerados como: objectos de museu, pois deste modo ratificavam o status de objectos de culto, cuja carga valorativa foi acrescida de qualidades como: tradio, raridade, perpetuao. Por esta razo, a colecta museal, alm dos princpios norteadores que qualquer outro tipo de colecta requer, enfatiza o percurso histrico dos bens a serem adquiridos; isto , o bem material quando adquirido e posteriormente classificado como objecto museolgico, assume cargas valorativas que o identificam como testemunho material de uma poca. Porm, vale ressaltar que o nosso conceito de objecto museolgico/museal expresso por NASCIMENTO pode ser sintetizado da seguinte forma: O objecto museal o conceito que estamos denominando no contexto museolgico, que significa a produo cultural (material e imaterial) do homem, os sistemas de valores, smbolos e significados, as relaes estabelecidas entre os homens, entre o homem e a natureza, que atravs da modificao da natureza, cria objectos no decurso da sua realizao histrica9
Rosana. NASCIMENTO A historicidade do objecto museolgico.p.11.
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Convm salientar que, na transferncia de um objecto material do seu contexto original, este assume determinados cargas valorativas pertinentes ao discurso ideolgico que a instituio museal vai estabelecer e delimitar, segundo os seus prprios critrios e as suas tipologias. Logo, as instituies museolgicas que surgem a partir deste princpio - o coleccionismo - procuram atravs da seleco destes elementos representativos da realidade - neste caso a cultura material - transmitir as ideias e conceitos que deles emergem por meio desta mesma imaterialidade, ou seja, buscam a musealizao do patrimnio herdado.
II.A PRESERVAO DA MEMRIA E O RECONHECIMENTO DAS IDENTIDADES NO PROCESSO MUSEOLGICO.
Entendendo o bem cultural como um testemunho de uma dada realidade, percebemos a sua importncia enquanto elemento de registro e documentalidade do espao- tempo histrico no qual ele foi produzido e/ou modificado. Melhor dizendo, a percepo da nossa herana patrimonial o fato demarcador da nossa presena na sociedade, e atravs deste referencial que nos reconhecemos e nos identificamos como sujeitos histricos. Envolto neste contexto que, entendemos a identidade como uma forma de (re)conhecimento do homem com a sua realidade; em
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que esta realidade est fundamentada na histria individual e/ou colectiva de cada homem. O reconhecimento da identidade todavia, perpassa pelas referncias que estes indivduos e/ou colectividades acumularam ao longo da sua trajectria histrica. Entretanto a afirmao ou negao de uma identidade, s se efectiva quando em confronto com o desconhecido; ou seja, a partir da percepo da diferena que confirmamos ou no a nossa prpria identidade. O museu como espao institucional que, se preocupa basicamente com a produo cultural da sociedade, deve potencializar as qualidades referenciais que os seus acervos possuem para explicitar a diversidade das identidades culturais e sociais do seu povo. Posto que, o museu um dos cenrios onde a manipulao das identidades ocorre, devendo por isto canalizar o seu poder manipulador para uma interveno social crtica e questionadora. Quando falamos em reconhecimento de identidades, no podemos nos esquecer que a memria um elemento fundamental neste processo uma vez que, s podemos (re)conhecer algo que fez parte do nosso passado ou que tivemos contacto anteriormente. O passado entendido sob esta ptica no procura ser (re)construdo; mas (re)interpretado criticamente, cujo objectivo a compreenso do momento presente e a elaborao de um futuro vindouro; a exemplo da anlise de MENEZES: ... a memria enquanto processo subordinado a dinmica social desautoriza, seja a ideia de construo do passado,
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Cadernos de Sociomuseologia N 16 1999 seja a de funo de almoxarifado desse passado. A elaborao da memria se d no presente e para responder as solicitaes do presente. do presente, sim, que a rememorao recebe incentivo, tanto quanto as condies para se efectivar10
Portanto, no nosso entender, preservar o passado no significa congel-lo, ao contrrio, queremos referenci-lo no presente para atravs dele podermos reflectir sobre as nossas experincias sociais. Porm a ideia de preservao neste contexto, nos remete ao reconhecimento das nossas identidades, cujo bem cultural serve de espelho social onde estas identidades se vem reflectidas. Identity as a part of the museological message becomes an element of cognition of human existence, of the roots which extend to different depths of the past time and space, of those structures which are inherent in the human being, such as neighborhood, site, town, territory...or any other form of formulated social counscioness11 Todavia, conveniente lembrar que, uma vez musealizado, o bem cultural assume as propriedades de objecto museolgico; isto , serve de veculo de comunicao medida que intermdia a relao do homem com o seu contexto. Esta relao explicitada no
10
Ulpiano B. de MENEZES. A histria, cativa da memria ?
11
Ivo MARCOEVIC. Museum trainning to develop the social awareness of cultural identity in a time of universalization.p.43.
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discurso museal como facto museolgico, uma vez definido por RSSIO como sendo : a relao profunda entre o homem, sujeito que conhece, e o objecto, parte da realidade qual tambm pertence o homem e sobre a qual ele tambm pode interferir12 Partindo deste pressuposto conceptual acerca da museologia, a musealizao destes elementos referenciais da nossa memria, tm o poder de mediatizar o processo social e intervir no status quo vigente contribuindo como elemento de coeso entre o presente, o passado e, o futuro; justificando desta maneira a pertinncia dos espaos museolgicos na dinmica social.
III. MUSEUS: ESPAOS-CENRIOS TRANSFORMAO.
EM
CONSTANTE
Durante muito tempo, os museus permaneceram alheios as mudanas e transformaes da sociedade moderna. Felizmente estas mudanas, ocorridas principalmente neste sculo, trouxeram baila questes quanto a pertinncia de determinados modelos institucionais; dentre eles as instituies culturais.
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Definio j consagrada por Waldisa Rssio como Fato museolgico.
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Surge ento a pergunta: As instituies culturais tm desempenhado um papel relevante em um mundo que carece resolver questes consideradas bsicas, para a sobrevivncia da sociedade ? Em meio a este tipo de questionamento, as cincias sociais e seus modelos institucionais, comearam a repensar o papel que estavam representando no mundo moderno, que a cada dia tm se mostrado mais complexo e heterogneo. Sendo assim, as instituies museolgicas no puderam ficar alheias este processo, e tambm se viram envoltas a necessidade de redefinies conceituais que abrangessem a complexidade do mundo moderno e respondessem s novas aspiraes de uma sociedade emergente. O repensar destas instituies museolgicas entretanto, foi fruto das inmeras discusses acerca do campo de actuao da cincia museolgica e consequentemente do seu objecto de estudo; o qual veio a ser ampliado graas s novas conceituaes no campo das cincias sociais, nomeadamente da antropologia, quando passa a entender a cultura como sinnimo do fazer humano, englobando neste conceito a produo material e imaterial do homem, ou seja, alargando o conceito de bem patrimonial segundo MOUTINHO: O alargamento da noo de patrimnio, e a consequente redefinio de objecto museolgico, a ideia de participao da comunidade na definio e gesto das prticas museolgicas, a museologia como factor de desenvolvimento, as questes de interdisciplinaridade (....)
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so exemplos das questes decorrentes das prticas museolgicas contemporneas e fazem parte de uma crescente bibliografia especializada13 Nesta perspectiva, o museu antes considerado apenas como repositrio de uma cultura material morta, assume um papel de maior relevncia no cenrio social medida que, passa a considerar o fato museolgico como uma premissa para o fazer museal. No toa que este fenmeno acontece; o mundo moderno com os seus modelos e paradigmas sociais esto em crise, reflectindo sobremaneira nos seus modelos institucionais; a exemplo dos museus, os quais so profundamente afectados; isto : Presentes no mundo em crise os museus tambm esto em crise, em crise de identidade. Considerados como instituies consagradoras dos bens culturais, conservadoras e preservadoras de fragmentos ou representaes de memria, os museus esto sendo colocados diante do espelho social, e cada vez mais se compreende que os interesses neles representados so aqueles de segmentos sociais numericamente reduzidos, porm dominantes14
A partir deste momento, o museu se v ameaado e, busca muitas vezes atravs da sua reorganizao estrutural responder os
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Mrio MOUTINHO. Sobre o conceito de museologia social.p.6. Mrio CHAGAS.Muselia.p.94.
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anseios que a sociedade moderna impe, dando espao ao surgimento de novos modelos museolgicos, os quais utilizam os seus recursos materiais e humanos servio da sociedade, como um instrumento de interveno social, capacitado para viabilizar as carncias desta mesma sociedade. Se o museu potencializa ou no os seus recursos o cerne da questo. De que vale a sua existncia, se a sua noo de utilidade questionada? compensadora para a sociedade uma instituio que no desempenha um papel relevante no seu meio? Estas so perguntas que sempre nos fazemos enquanto tcnicos de museus, quando nos deparamos diante da constatao que estamos fazendo museus e/ou museologia para ns mesmos. Muitas vezes nos perguntamos se esta atitude no seria resqucio do nosso esprito de antiqurio que, colocava o objecto frente do seu produtor e que se preocupava mais em preservar a matria que a prpria espcie humana. Porm estas inquietaes j no combinam mais com o momento actual, o qual quer respostas para o caos social que tm se instalado na contemporaneidade; segundo o entendimento de SUBIRATS a este respeito: (...) a modernidade a figura de uma cultura crtica que tem que constantemente questionar-se a si mesma; a
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modernidade s existe como projecto emancipador por aqueles que hoje a negam em sua opressora positividade15 Isto no significa obviamente que, devemos ter estas respostas; no seramos presunosos este ponto, mas devemos estar preparados para viabilizar estes questionamentos, ou no seria o grande desafio do museu moderno possibilitar o exerccio da cidadania e de uma conscincia crtica, que permita ao homem exercer uma aco transformadora atravs do discurso dialgico.
CONCLUSES.
No incio do nosso trabalho nos propusemos a falar da museologia no cenrio contemporneo, entretanto tambm deixamos claro que para isto era preciso entendermos a sua trajectria histrica ,juntamente com o surgimento dos primeiros espaos museolgicos. Embora por vezes tenhamos dado uma ideia de trajectria linear, muitos foram os percalos e obstculos que a museologia atravessou ao longo destes perodos de construo e (re)construo da sua delimitao terica. Em meio a Guerras, Revolues, e grandes transformaes polticas, a cincia museolgica e suas instituies tiveram que se adaptar a esta Nova ordem mundial 16 ,que urgia em quebrar com o convencional e o estabelecido.
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Eduardo SUBIRATS Da Vanguarda ao ps-moderno.p.20. Citao de Caetano Veloso na sua msica HAITI.
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As novas tendncias mundiais, levaram no s as instituies museolgicas a um novo pensar; os profissionais que lidavam e lidam nesta rea de actuao tambm tiveram que repensar o seu papel enquanto profissionais e cidados. Pois, a esta altura ,j podamos detectar a impossibilidade de uma neutralidade cientfica, colocando em cheque estes profissionais com as suas teorias cientficas, que muitas vezes entravam em contradio com s suas concepes ideolgicas. Embora seja difcil para ns assumirmos determinadas posturas polticas, premente termos conscincia que esta orientao ideolgica que nos leva a fazermos determinadas opes profissionais. Por isto, no s os museus e a museologia esto em crise de identidade, ns muselogos tambm estamos: queremos saber at onde vai o nosso papel quando desenvolvemos as aces museolgicas ; at que ponto estamos exercendo a inter e multidisciplinaridade, sem interferir no campo de actuao de profissionais de outras cincias ; e se estamos fazendo resta-nos saber se estamos cometendo um erro. O qu ou quem demarca o campo de actuao destas cincias se no ns, enquanto seres humanos ? Com base em tantas indagaes, cada dia que passa, nos apercebemos o verdadeiro sentido da Nova ordem mundial: um texto desalinhado, escrito com diferentes formas de letras, cuja
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pontuao est permeada de interrogaes e reticncias, sem lugar para ponto final.
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AS FORMAS DE VER AS FORMAS :UMA TENTATIVA DE COMPREENDER A LINGUAGEM EXPOSITIVA DOS MUSEUS.
Daniella Rebouas Silva
INTRODUO.
AS COISAS. As coisas tm peso, massa, volume, tamanho, tempo , forma, cor, posio, textura, durao, densidade, cheiro, valor, consistncia, profundidade, contorno, temperatura, funo , aparncia, preo, destino, idade, sentido. As coisas no tm paz. Arnaldo Antunes.
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Na tentativa de compreender as variadas linguagens expositivas que habitam as salas dos nossos museus , que traamos estas linhas. Inicialmente, comeamos por reflectir as stis diferenas que existem nas tantas formas que o olho humano, e porqu no os outros sentidos , consegue captar o mundo sua volta; o mundo das coisas visveis, o mundo das formas visuais. Em meio a este percurso ficou-nos claro, que o mundo da percepo est intimamente ligado ao mundo da memria, pois como diria Arhein: toda experincia visual inserida num contexto de espao e tempo(1).Isto significa que, o que conseguimos perceber nossa volta hoje o resultado de tudo o que vimos anteriormente; de todas as experincias tidas com aquela(s) imagem(ens) ao longo da nossa vida. Mas, o poder da memria no s conferido quele que v o objecto na sua forma final; o executor ou artista tambm se pauta nas suas experincias do passado para conceber aquele objecto; ou seja, a memria o elemento presente tanto no momento de concepo, como de apresentao da obra/objecto. Mas afinal , de que feito o objecto ? Se entendermos o objecto, segundo a concepo formalista de Gombrich, seria a conjuno de formas e cores ; o objecto por si s, desvinculado do seu contexto. Por outro lado, a concepo iconolgica de Panofsky, nos atenta para o mundo dos significados que as formas possuem; o seu contedo.
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Sintetizando estas duas concepes, Arhein sabiamente nos esclarece que: A forma determinada no apenas pelas propriedades fsicas de material , mas tambm pelo estilo de representao de uma cultura ou de um artista individual(2), e continua: A tarefa de expressar ou simbolizar um contedo universal atravs de uma imagem particular efectuada no s pelo padro formal , mas tambm pelo assunto, se houver(3).Partindo deste princpio, os objectos no so apenas formas, nem os seus contedos podem ser percebidos apenas por meio de uma linguagem visual. Ao contrrio, devemos transcender as suas qualidades formais para compreender seus significados simblico- contextuais. Com base nestes pressupostos, que a Museologia enquanto disciplina do conhecimento humano, deve utilizar o mundo das formas visuais para comunicar com o seu pblico, atravs das linguagens expositivas. Entretanto, a maioria dos museus apesar de utilizar seus milhares de peas numa exposio, no conseguem explorar as qualidades formais que estes objectos possuem. O acervo museolgico neste contexto, absolutamente dispensvel como recurso expositivo, servindo apenas para justificar a sua prpria existncia. E, na tentativa de preencher as lacunas de uma linguagem expositiva deficiente, que a tcnica museogrfica tem utilizado como apoio a linguagem verbal, atravs dos textos e etiquetas informativas. Por perceber a ineficcia e deficincia das linguagens expositivas utilizadas at ento, que alguns poucos museus foram
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buscar no campo das Artes Visuais, Cenografia, Plstica, Design, etc...novas alternativas de apresentao, que sobretudo ousasse ser questionadora, problematizante e provocativa. A Instalao surge a, como uma linguagem expositiva alternativa para tentar solucionar o quebra-cabeas museolgico. Resta-nos saber, se esta a opo mais vivel e eficaz. A Instalao, enquanto linguagem expositiva, tem objectivos que na sua forma de expresso artstica ela desconhece. O artista concebe a sua obra com fins individuais, e pode ou no, sensibilizar um(uns) pblico(s).O museu pelo contrrio, deve partir do princpio que uma exposio tem por objectivo principal comunicar, ou seja, atingir o seu pblico. Mas para isto, este pblico deve estar preparado para perceber este novo cdigo de linguagem; ou haver falha na comunicao. Como exemplo ilustrativo destas anlises, foi concebido por ns uma Maqueta de uma Instalao imaginria, para a concluso da cadeira: Museografia, do Curso de Ps-Graduao em Museologia Social, da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, ministrada pelo professor Mrio Moutinho, com o intuito de nos desafiar enquanto profissionais de museus, ao entrar no mundo das formas visuais, como protagonistas. A forma escolhida para ilustrar a nossa ideia, foi uma cmara fotogrfica; por percebermos uma estreita ligao entre a Fotografia e a Museologia, ou melhor, entre a cmara fotogrfica e o museu.
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O percurso de construo da maqueta e suas etapas de elaborao, sero explicitadas na Memria Descritiva, juntamente com uma imagem fotogrfica do seu resultado, que acompanham este texto.
1.PERCEBENDO O OBJECTO DE MUSEU.
O que ver ? No nosso entender, ver muito mais que usar apenas o nosso sentido da viso; sobretudo utilizar as nossas capacidades senhoriais, perceptivas, cognitivas e intelectuais. O que implica o uso do raciocnio, da inteligncia, e da nossa sensibilidade. Podemos ver o mundo nossa volta de diversas maneiras, e sob diferentes aspectos : Podemos ver um carro passar na rua , mas observar os passageiros deste carro, ou ento admirar o seu modelo, conhecer a sua marca, entender do seu funcionamento, reparar nos seus detalhes, nos imaginar no seu volante, e sonhar um dia poder comprar um similar. Todos estes verbos grifados por ns, se olharmos em um dicionrio da Lngua Portuguesa, so sinnimos do verbo VER, e se completam entre si. O que determina a diferena ou semelhana
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entre todos estes sinnimos; ou entre todas estas formas de viso, a intencionalidade de quem o faz. Somos ns, enquanto seres humanos, que decidimos: o qu, como, e quando ver.... Sendo assim, um artista, um cientista, um simples leigo, ou uma criana, podem ver uma mesma forma de diferentes maneiras, considerando que os seus percursos de vida e suas experincias esttico-perceptivas no so necessariamente coincidentes. A percepo esttica de um indivduo, perpassa indubitavelmente pelo acmulo de experincias e vivncias neste mbito; tornando-o apto (ou no) a entender e interpretar o sentido esttico das formas. Melhor dizendo, o uso persistente das nossas capacidades perceptivas que treina os nossos sentidos, deixando-os mais aguados. Da mesma forma, para perceber um objecto alm das suas caractersticas formais, utilizamos todo o nosso conhecimento prvio acerca do mesmo; ou seja, buscamos na nossa memria todas as possveis relaes e/ou associaes que este(s) objecto(s) tm com as nossas referncias individuais, como j descreveu Arhein: a interpretao da expresso percebida influenciada pelo que se sabe da pessoa ou do objecto em causa , ou do contexto onde ela ocorre.(4). Pois so as nossas experincias visuais do passado, que nos permite o (re)conhecimento dessas imagens hoje. Sendo assim , o elemento memria pode ser compreendido como parte integrante do presente, influenciando o observador no momento em que se depara com aquela(s) imagem(ens).
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Mas o elemento memria, no est apenas presente na experincia visual do observador. As formas visuais em si esto carregadas de temporalidade; que representam um momento especfico do tempo, e expressam os valores e ideologias de uma determinada poca. Em suma, as formas visuais funcionam como um espelho, onde projectamos a nossa existncia ao longo da histria, e nos reconhecemos enquanto sujeitos histricos, produtores destas formas. O museu enquanto espao institucional reconhecido pela sociedade, como guardio da nossa memria, vem representando estas formas atravs dos objectos/peas integrantes dos seus acervos museolgicos; colocando-os disposio da humanidade ao longo dos tempos, como descreve Subirats na sua anlise obra de arte: a arte ordenou e purificou estas formas colocando-as sob o olhar de todos os espectadores e para todos os tempos, em conceitos claros e efmeros. A humanidade deleita-se e se sente a si prpria nestas formas , e por esta razo a elas aspira.(5). Entretanto, a compreenso da forma por parte dos seus espectadores, passa pela compreenso do contedo que aquela forma expressa; isto se entendermos a forma como a configurao visvel das coisas; pois, conhecermos o homem-produtor daquela forma/objecto pr-requisito para a percebermos enquanto elemento simblico e significativo da nossa realidade. No nosso entender, a compreenso simblica das formas vai ao encontro com a Concepo Iconolgica de Panofsky quando diz que: um mtodo de interpretao que deriva mais da sntese do que
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da anlise. E assim como a correcta identificao dos motivos o pr-requisito da sua correcta anlise das imagens, histrias e alegorias o pr-requisito da sua correcta interpretao iconolgica.(6) , e descreve o objecto como possuidor de: forma, ideia, e contedo; podendo o mesmo ser entendido atravs de trs diferentes nveis de percepo: o primrio, o secundrio, e o intrnseco. A princpio, captamos o significado primrio da forma, quando identificamos o seu aspecto estrutural, livre de quaisquer associaes. Em um segundo momento, conseguimos perceber a temtica que aquelas formas nos remetem, e por ltimo que estamos aptos compreender os seus significados intrnsecos. Isto , o que aquelas formas, atravs da expresso dos seus contedos simbolizam. Por esta razo que os objectos no podem ser percebidos apenas pelas suas caractersticas formais, mas sobretudo pelas suas qualidades representativas e seus contedos simblicos. O objecto museolgico por sua vez, acima do que qualquer outro, deve levar em conta as suas qualidades representativas e simblicas, na medida em que ao ingressar na instituio Museu assume o seu valor documental de testemunho material da histria da humanidade, pensamento este defendido por Rssio: Quando musealizamos objectos e artefactos (...) com as preocupaes de documentalidade e de fidelidade, procuramos passar informaes comunidade; ora, a informao pressupe conhecimento (emoo/razo), registro (sensao/mensagem/ideia) e memria
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(sistematizao de ideias e imagens e estabelecimento de ligaes). a partir dessa memria musealizada e recontada que se encontra o registro e, da, o conhecimento susceptvel de informar a aco.(7). Apesar disto, percebemos que o museu ainda no saiu do primeiro nvel de percepo descrito por Panofsy como primrio, que a identificao das formas puras: em que os objectos so apresentados pelas suas caractersticas formais apenas, sem a preocupao de interpret-los mediante o tema a que se prope e aos contedos que expressam; revelando atravs de uma linguagem expositiva pobre e pouco palpitante a nossa inoperncia museogrfica. Este fato, torna claro a nossa incapacidade como profissionais de museus, em explorar as potencialidades perceptivas e significativas dos objectos e, em um sentido mais abrangente, em lidar com as dicotomias: forma/contedo, espao/tempo, afirmao/negao, etc... que a linguagem museogrfica permite. Enfim, a nossa incapacidade em lidar com os problemas formais dos nossos acervos, explica de certo modo o porqu do uso sistemtico de uma linguagem expositiva predominantemente verbal, pautado em um discurso afirmativo e positivista, onde os objectos assumem o papel de repositrios sagrados da nossa herana cultural.
2.MUSEOLOGIA X MUSEOGRAFIA
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A Museologia ao longo dos ltimos anos, tem tentado acompanhar as mudanas da nossa sociedade, adaptando-se aos novos condicionamentos impostos pelos tempos atuais e, para isto tem utilizado novas abordagens de comunicao com o seu pblico. Em muitos museus, estas abordagens assumem um carcter eventual e/ou superficial sem comprometer a instituio na sua essncia, como o caso da implantao dos servios pedaggicos-educativos, que minimiza todo o potencial educativo do museu a um mero servio. Por outro lado, tem surgido novas tipologias de museu capazes de responder a alguns anseios desta sociedade, a exemplo dos Ecomuseus e dos Museus Comunitrios; que trouxeram consigo formas alternativas de musealizao condizentes com seus objectivos museolgicos; isto , estes tipos de museus buscam atravs das tcnicas museogrficas elementos de viabilizao para o reconhecimento das identidades e, o posterior exerccio da cidadania da sociedade contempornea. No que tange as novas propostas museolgicas de exposio, cabe-nos apontar a Exposio-processo como uma proposta museogrfica questionadora que, parte do universo social e de suas problemticas, ao invs de uma coleco preexistente, para a viabilizao do(s) seu(s) contedo(s). Neste caso, a constituio de um acervo ficar dependente (ou no)do resultado de investigaes propostas, as quais serviro de fonte geradora de novos conhecimentos.
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Sendo assim, a exposio museolgica como uma das formas de musealizao dos contedos, serve basicamente como veculo de comunicao e problematizao dos mesmos. Todavia, independente da tipologia de museu/exposies museolgicas a que nos refiramos, ou aos avanos da Museologia enquanto cincia, patente que as concepes museogrficas no seguiram este mesmo percurso; ao contrrio, insistem nas mesmas velhas frmulas de sempre, e assim acabam por ir de encontro muitas vezes com as novas concepes de museu/museologia vigentes; uma vez que a museografia no tem conseguido avanar no mesmo ritmo que a museologia. Segundo Chagas: O avano das tcnicas museolgicas e museogrficas est a exigir conscientizao de que o museu a interseco entre o passado e o futuro, que ele no uma ilha onde apenas alguns argonautas conseguem ancorar, e para compreender o ritmo das transformaes do mundo contemporneo (o seu) deve tornar claro e compreensvel o seu discurso sobre o homem , e deve investir-se, cada vez mais, de um carcter social e educativo.(8). Em relao as exposies museolgicas de museus tradicionais, o que podemos observar o uso desmedido de uma infinidade de coleces sendo expostas apenas, para justificar perante a sociedade a existncia das mesmas e por conseguinte dos museus que as abriga, e confirmando assim cada vez mais seu aspecto coleccionista e elitista, quando elege determinadas categorias de objectos, baseadas em critrios de gosto, exotismo, raridade, etc... ou determinados tipos de pblico, geralmente apreciadores e consumidores deste tipo de coleces.
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No entanto, a verdadeira finalidade das exposies museolgicas que comunicar, muito pouco so os museus que tm conseguido atingir esta meta. Na sua maioria, os museus quando muito conseguem ser informativos, ratificando assim a incapacidade deles em se assumirem enquanto veculos de comunicao. Desde algum tempo porm, algumas tentativas de comunicao alm das ditas exposies tradicionais vem sendo testadas no meio museolgico; o caso das Instalaes artsticas. A Instalao como movimento artstico, est inserida no quadro das Vanguardas Artsticas, mais precisamente da Arte Conceptual; que pretendia ultrapassar os limites da visibilidade pura adentrando no campo da simbologia, quando defendia a manifestao da ideia e do seu contedo simblico como o verdadeiro sentido da Arte. Para isto, os movimentos artsticos de carcter conceptual, a exemplo da Instalao, vo se preocupar em ampliar os motivos e recursos plsticos utilizados at ento, privilegiando o uso de materiais no convencionais, ou a desestruturao dos mesmos com o intuito de conceber novas formas; expressivas o suficiente para chocar, intimidar ou revolucionar a ordem estabelecida. Este tipo de movimento veio a ser identificado posteriormente como arte engajada, devido ao seu interesse e preocupao pela sociedade, e a proposta de interferir no status quo vigente.
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Sem dvida alguma, e pelos motivos acima descritos, a Instalao enquanto expresso artstica de caracter conceptual tem o seu valor principalmente, quando levamos em conta a sua possibilidade de interveno social, aliada s novas solues formais e o uso de novos materiais em substituio aos tradicionalmente utilizados. Mas, devemos ter em conta que a utilizao de uma linguagem artstica como a Instalao, em lugar de uma linguagem museolgica j aceita, nos coloca em face a certos perigos , aos quais devemos estar atentos para no corrermos o risco de repetir as mesmas velhas frmulas que julgamos inadequadas, com a diferena apenas de estarmos usando uma nova roupagem. Ser que a Instalao, quando entendida como linguagem expositiva museolgica consegue realmente atingir o objectivo a que se prope, e no ser afirmativa ? Se considerarmos que o executor desta exposio o artista, o musegrafo, ou qualquer outro especialista do museu, que de cima para baixo define a temtica daquela Instalao/Exposio; no vemos como ela no ser de certo modo afirmativa, uma vez que, independente dos questionamentos que levantemos, sero os nossos questionamentos enquanto tcnicos. Uma exposio museolgica feita para algum, no nosso entender ser afirmativa. Apenas quando fazemos uma exposio com algum, que ela pode vir a ser questionadora e provocativa, na medida em que cada sujeito envolvido tem uma participao activa no processo, e dispe de armas para um auto-questionamento consciente.
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Alm disto, fica-nos a dvida se uma exposio deste porte, que muitas vezes renega os aspectos bsicos da Museologia, como a conservao , a inventariao , e a pesquisa , pode perdurar. Existe um discurso consistente e fundamentado por detrs da ideia proposta? ou apenas um vazio? uma exposio museolgica de facto, com todas as suas caractersticas peculiares? Precisamos estar atentos para que, num intuito inovador este tipo de linguagem museogrfica no vire um Mega-espetculo, em que a Instalao assume o papel de uma enorme obra de arte, servindo muitas vezes de recurso estratgico para promoo do artista-executor. Acima de tudo, devemos ponderar se este tipo de linguagem expositiva no acaba por vezes sendo sintetizadora demais na expresso dos contedos propostos. Se por um lado o excesso de informaes confunde o espectador, a escassez delas pode ser insuficiente para a compreenso da(s) sua(s) mensagem(s). Pois, ao contrrio do que se quer acreditar, uma exposio qualquer que seja o seu formato, no universal Ela tem cdigos prprios, que determinam o tipo de pblico que se pretende atingir e, sendo assim, este pblico deve estar familiarizado com estes cdigos e preparado para o tipo de linguagem que lhes vai ser apresentada. Isto significa que, a exposio museolgica corre o risco de no ser compreendida por determinados pblicos que no dominem o seu vocabulrio especfico; uma vez que, a nossa sociedade no foi
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alfabetizada para compreender todos os tipos de linguagens do universo formal . Neste momento, o profissional de museu, deve estar preparado para conviver com as diversas linguagens museogrficas que lhes apresentada; ajustando-as conforme as necessidades que vo surgindo. Apesar de termos apontado tantos perigos que uma exposio museolgica do tipo da Instalao pode sofrer, no queremos negar aqui a sua importncia ou o seu valor na abordagem museogrfica; apenas gostaramos de esclarecer que, por ser mais uma forma de linguagem expositiva e no a nica vivel, que devemos ter em conta todos estes perigos, melhor dizendo: DESAFIOS - para que possamos avanar com segurana neste caminho.
MEMRIA DESCRITIVA.
3. A INSTALAO PROPOSTA. 3.1.A escolha do tema.
A Instalao proposta por ns, a qual vai ser apresentada ao longo desta explanao, fruto das nossas muitas reflexes sobre as linguagens expositivas museolgicas, durante a Cadeira de
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Museografia do Curso de Ps-graduao em Museologia Social, da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, no ano de 1997, a qual esteve sob a orientao do prof. Mrio Moutinho. Gostaramos de esclarecer, que estas reflexes esto muito mais povoadas de dvidas e questionamentos, do que de certezas absolutas. E , por este motivo, foi muito difcil para ns chegar a um consenso acerca do tema/proposta apresentado. Ideias no faltaram, ao contrrio, fluam a cada instante com solues mgicas, capazes de resolver problemas to cruciais como a comunicao e/ou as exposies nos nossos museus. Mas, querendo evitar propor quaisquer tipo de solues, que tivemos certo cuidado ao eleger o tema tratado e a abordagem que demos ao mesmo, ao apresentarmos plasticamente para o nosso pblico . Desde o incio, tnhamos o firme propsito de explorar um tema que, tivesse uma ntima ligao com a Museologia , mas que ao mesmo tempo, fosse palpitante e com infinitas possibilidades de interpretao. Pensando assim, optamos por explorar a prpria Museologia; mas no enquanto cincia ou disciplina, e sim o seu carcter institucional, representado pelo espao- cenrio denominado de museu; este subjacente organizao institucional que o representa: o ICOM (International Council of Museums). Escolhido o tema, restava-nos naquele instante decidir como iramos apresent-lo. Mais do que nunca, este foi o momento de maior questionamento na concepo do nosso trabalho as dvidas iam desde a nossa incapacidade plstica para a execuo da obra, aos
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materiais apropriados para representar a nossa ideia, at a qualidade da sua expressividade perante o pblico. A dvida que mais nos perseguia era: Nossa ideia ser compreendida? Neste nterim, veio tona todos os nossos fantasmas e receios para com os museus e a Museologia, tudo o que mais nos incomodava como profissional de museu, e como pblico: o aprisionamento do momento passado, desvinculado e descomprometido com a realidade circundante, e completamente alheio ao dinamismo da sociedade contempornea. Este aprisionamento que tanto tem nos incomodado, por outro lado, nos remetia uma outra disciplina voltada para o registro histrico: a Fotografia; nos possibilitando desta maneira estabelecer uma anlise comparativa com a Museologia. J a algum tempo, que temos observado mais atentamente as semelhanas e diferenas entre estas duas disciplinas, mais precisamente entre os seus elementos representativos : o museu , e a cmara fotogrfica, e com base nestas semelhanas, que escolhemos a cmara fotogrfica para expressar as nossas ideias acerca da referida instituio . O ponto principal de semelhanas entre estas duas disciplinas que mais nos chamava ateno era que: tanto a Museologia quanto a Fotografia se preocupam em captar momentos especficos no tempo, registrando-os conforme as ferramentas que dispe: seja
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por meio de um negativo, no caso da fotografia, seja atravs de outros tipos de elementos representativos da nossa sociedade, a exemplo dos objectos tridimensionais, como o caso da grande maioria dos museus.
3.1.1.A relao da museologia com a fotografia. Qualquer semelhana entre a Museologia e a Fotografia, enquanto disciplinas, no mera coincidncia. pura provocao. A Fotografia ao longo dos anos sofreu inmeras transformaes, modificaes e inovaes; mas no perdeu a sua funo bsica: REGISTRAR. A Museologia tambm sofreu inmeras modificaes e transformaes, mas no perdeu as suas funes, entre elas a de REGISTRAR. Mas, enquanto a Fotografia usa a cmara fotogrfica como instrumento/veculo para registrar o momento eleito; a Museologia utiliza o Museu e seu acervo, para o mesmo fim; ou no melhor dos casos a nossa herana cultural .No nos cabe aqui distinguir a que tipo de museu/cmara fotogrfica, estamos nos baseando: sejam eles de diferentes formatos, tamanhos, idades, etc... o que vai traduzir o sentido de cada um destes elementos, o homem que est por detrs conduzindo aquele processo. a mo do fotgrafo quando dispara o obturador da mquina. a mo do muselogo quando concebe uma
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exposio, quando elege um acervo, ou define uma politica de actuao para o museu. O fotgrafo neste momento, quem vai definir e determinar o objecto fotografado e, baseado nas suas capacidades tcnicas vai escolher a hora, o local, os personagens, o tempo, etc... manipulando o seu instrumento de trabalho conforme os seus objectivos, explorando todas as potencialidades que o instrumento oferece: o foco, a luz, o zoom. Mas claro que, o verdadeiro profissional deve levar em conta as influncias externas, que querendo ou no, esto diretamente ligadas ao seu trabalho: as interpries do tempo, as circunstncias histricas, os personagens envolvidos, e acima de tudo a sua capacidade tcnica. Com o muselogo no acontece diferente, pois ele tambm quem define o que quer musealizar/museificar, escolhendo o objecto ou coleco que vai exibir, e tecnicamente determinando o suporte ou vitrine, o tipo de iluminao, as legendas e textos, e muitas vezes o percurso. Mas, como no caso do fotgrafo, o muselogo deve estar atento s influncias externas, ao mundo que pulsa fora das paredes do museu. J faz algum tempo, que estas semelhanas tm sido observadas por ns; talvez por perceber que a fotografia (entendida agora como suporte), vista pelo senso comum com um elemento esttico, definitivo, e absolutamente verdadeiro; qualidades estas associadas aos acervos museolgicas expostos nas vitrines dos nossos museus. Melhor dizendo: a fotografia e o objecto museolgico transmitem a mesma ideia de estagnao e afirmao,
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para o pblico de uma forma geral. Cabe a ns enquanto profissionais no campo da investigao e registro social, perceber e explorar as infinitas possibilidades significativas destes elementos. Deste modo, aps algumas reflexes, observamos que a fotografia e o objecto museolgico por serem documentos de uma poca, carregam muitas vezes ,um valor de veracidade incontestvel, nos colocando em face um grande perigo: nos tornar-mos mensageiros de verdades inquestionveis. Tanto a fotografia como o objecto museolgico, so testemunhos de uma realidade vivida, porm apenas de um fragmento desta realidade; e por isto esto sujeitos a diversas interpretaes e manipulaes. Isto : o objecto museolgico quando transportado do seu contexto original, ganha uma nova carga simblica ao ingressar na instituio museu. Da mesma forma, a fotografia quando retracta um objecto/ personagem/ episdio transmite a sua carga simblica; visto que no s a realidade vivida que est presente no documento fotogrfico, mas os seus signos . Alm disto, a fotografia e o objecto museolgico tm o poder de transformar o sujeito da aco em objecto; como explicita BARTHES quando diz que: La fotografia transformaba el sujeto em objeto y inclus , si cabe, em objeto de museo...(9).Ou seja, os elementos fotografados deixam de ser apenas realidade para se tornarem um registro do tempo , um documento histrico. Por todas as razes acima apontadas relativas s semelhanas e diferenas entre a Museologia e a Fotografia, que escolhemos
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como temtica da nossa Instalao (exemplificada aqui por uma maqueta): uma cmara fotogrfica, a qual representa simbolicamente nossas ideias acerca da instituio museu, e por conseguinte do rgo que esta instituio representado - o ICOM. Para melhor entendimento do que viria a ser esta Instalao, segue uma Ficha Tcnica, com os seus detalhes.
3.2.Ficha tcnica da instalao : A) TTULO: sem ttulo. B) LOCAL DE EXPOSIO: Atrium do Pavilho de congressos do ICOM. C) DIMENSES: 2,5 X 3,5 m. D) MATERIAIS: papel carto reciclvel revestido com papel de textura marmorizada, na cor rsea. E) ELEMENTOS ADICIONAIS: holofote, e um dispositivo automtico servindo de obturador de disparo da cmara. F) PBLICO ALVO: comunidade museolgica e afins. G) PROPOSTA DE INTERVENO: disparo do obturador pelos transeuntes, iluminando o recinto.
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3.3. A MAQUETE : A) AS ETAPAS DE ELABORAO E ESCOLHA DE MATERIAIS. No primeiro momento, nos preocupamos com o tipo de cmara fotogrfica que iramos confeccionar: se seria moderna ou antiga, automtica ou manual, complexa ou simples. Sendo assim, optamos por uma mquina de estilo moderno e de funes manuais. Moderna para representar o uso dos recursos tecnolgicos que as instituies recorrem no intuito da modernidade, ainda que cultivem modelos arcaicos de actuao na sociedade; e manual para representar a necessidade da mo do homem na gerncia de qualquer instituio, visto que sem a presena humana as instituies no existem. Quanto sua complexidade, preferimos utilizar uma mquina que no fosse muito complexa, porm que exigisse um certo grau de capacitao tcnica da parte de quem a manipulasse .Ou seja; um mnimo de conhecimento do assunto que se pretende gerir, ao nosso entender necessrio. Quanto sua estrutura, no quisemos ser muito rigorosos nos detalhes por acreditarmos que, a simplicidade formal pode ser muito mais expressiva que o excesso de informao visual. Fenmeno este muito visto nos nossos museus , quando utilizam uma enorme quantidade de objectos para expor uma ideia , quando na verdade , poucos objecto so capazes de transmitir uma variedade de informaes.
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Ainda em relao a sua estrutura, consideramos interessante o formato da mquina fotogrfica, pois nos remetia a ideia de um rectngulo, e em contrapartida de uma edificao, a qual poderia ser um museu. O rectngulo , geometricamente uma estrutura fechada, compacta, e slida; qualidades estas, reconhecveis em muitas das instituies museolgicas contemporneas. No que diz respeito ao seu material estrutural, optamos pelo papel carto reciclvel, devido s suas caractersticas de flexibilidade e mobilidade que permitem o livre manuseio da mo humana. Entretanto, decidimos pelo papel reciclvel, na tentativa de traduzir as mudanas inevitveis que a sociedade e seus organismos representativos, entre eles as instituies, so submetidos. Em relao ao seu revestimento, pensamos em diversos tipos de papel: desde o mais comum at o papel marmorizado, o qual finalmente optamos. A deciso de uma padronagem marmrea na cor rsea, tinha o objectivo de imitar o mrmore sem o s-lo na verdade; isto , queramos transmitir o ideal de beleza nobre e sofisticada, que muitos museus cultuam como sendo qualidades imprescindveis para uma instituio museolgica. O mrmore, alm de personificar os ideais de requinte e tradio, devido consistncia do seu material, emana as caractersticas consideradas essenciais para o modelo padro de um MUSEU renomado e acreditado por uma grande parcela da elite museolgica: o ar limpo, assptico, impessoal, elegante, de perfil clssico, sbrio e permanente. Entretanto, estas qualidades quando
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representadas por um material vulgar e pouco slido como o papel, denotam a fragilidade que as instituies museolgicas, por mais consistentes que paream, podem expressar. Inicialmente a nossa cmara no teria nome, pois no queramos classific-la ou identific-la com nenhuma instituio museolgica especfica; todavia ficou-nos patente que a existncia de um nome ajudaria a identific-la melhor, e ento elegemos o nome do ICOM como marca registrada da nossa mquina uma vez que, este o organismo representativo das instituies museolgicas, e o mesmo sintetizava e veiculava muitas das aspiraes e crenas das referidas instituies. Como elemento complementar, tnhamos a ideia de colocar uma cartela de negativos atravessando a mquina, no intuito de demonstrar algumas qualidades eleitas pelas instituies museolgicas tradicionais, como pr-requisitos para um objecto ser considerado pea de museu. Ou seja, em cada pequeno rectngulo da cartela, colocaramos reprodues fotogrficas de alguns objectos representativos destas qualidades, a exemplo do exotismo, da raridade, da beleza, etc... Entretanto, aps muito pensarmos, conclumos que estaramos sendo afirmativos apontando estas caractersticas, na medida em que estas eram observaes particulares nossas respeito da museologia e dos museus. Deste modo, estaramos fechando um discurso, ao invs de abri-lo democraticamente, o qual era o nosso objectivo primordial. Nosso intuito desde o incio do trabalho, era dar vazo ao questionamento, era perguntar. Ns no queramos respostas, e por
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este motivo no colocamos o elemento acima mencionado, uma vez que este poderia sugerir uma resposta. Apesar de eliminarmos este elemento, com o passar das apresentaes das outras maquetas/Instalaes, sentimos que faltava algo nossa maqueta para que esta tivesse um efeito mais chocante, quando a mesma se convertesse em Instalao. Sentamos que este elemento tinha alguma relao com o pblico; afinal estvamos concebendo algo que seria exposto para algum, e o nosso maior desejo era que este algum pudesse, de alguma forma participar e intervir na nossa proposta. Como se tratava de uma mquina fotogrfica, nada mais lgico que este pblico pudesse se sentir um pouco como fotgrafo, e para isto colocamos um obturador, o qual seria disparado pelos transeuntes quando passassem pela Instalao, se lhes apetecessem. Todavia, o gesto pelo gesto cairia no vazio absoluto. Era preciso que este disparo tivesse um objectivo prprio, chamar ateno, por assim dizer. Neste momento, tivemos a ideia de substituir as objectivas da cmara fotogrfica, por um grande reflector que se acenderia iluminando o trium, quando o transeunte disparasse o obturador. O nosso objectivo ento seria alcanado , quando as luzes do reflector incidissem justamente na sala principal do Pavilho de Congressos do ICOM , em dia de encontro daquela comunidade museolgica; servindo provavelmente de alerta para queles profissionais, sobre o verdadeiro papel deles na sociedade enquanto interventores sociais.
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3.4. APRESENTAO E EXPLANAO DA MAQUETA. A apresentao desta maqueta e explanao do seu processo de criao e execuo, se deu nas aulas da Disciplina Museografia; cujo objectivo era discutir os critrios de escolha das propostas, e os recursos plsticos utilizados para sua apresentao final. Nossa maqueta especificamente, foi apresentada na ltima aula da referida Disciplina, por acharmos que as discusses dos nossos colegas acerca dos seus trabalhos, s iriam enriquecer e amadurecer a nossa proposta. O qu de fato aconteceu. Posto que, foi atravs destas apresentaes que percebemos nossa responsabilidade como uma das poucas profissionais naquele curso, com formao bsica em Museologia. Deste modo, era quase uma obrigao para ns, abordar com mais profundidade determinados problemas que a Museologia enfrenta atualmente; entre eles a relao do Museu/exposio com o seu pblico. No nosso caso particular, percebemos que as pessoas no entenderam muito bem a mensagem da nossa proposta, ao utilizarmos uma cmara fotogrfica como smbolo das instituies museolgicas. Entretanto, por outro lado, este no entendimento ratificava nossa suposio acerca das linguagens museogrficas, a qual nos referimos anteriormente no texto que acompanha esta Memria Descritiva; isto : este tipo de abordagem museogrfica ainda pouco compreendida pelos pblicos que frequentam os nossos museus e as nossa exposies.
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3.5. CONCLUSES DA APRESENTAO. A apresentao das maquetas durante as aulas da Disciplina Museografia, foi extremamente enriquecedora ao nosso ver, principalmente por termos tido a oportunidade de exteriorizar todos os problemas que vnhamos enfrentando na execuo das mesmas. Problemas estes que iam desde a conceituao museogrfica at as solues tcnicas, como a escolha de materiais. Entretanto, gostaramos de sugerir que um projecto terico acompanhando este trabalho prtico, no nosso entender, o tornaria mais consistente, uma vez que, atravs da reflexo terica podemos amadurecer com mais segurana a nossa proposta conceptual. Esta sugesto fruto das nossas observaes acerca de alguns trabalhos que foram apresentados, e que reflectiam esta carncia, traduzindo uma pouca profundidade na abordagem da proposta apresentada.
4.CONCLUSES FINAIS.
O desenvolvimento de um texto reflexivo referente aos aspectos museogrficos das coleces museolgicas, para ns foi um
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enorme desafio, considerando a nossa pouca vivncia nesta rea especfica da Museologia. Entretanto, este desafio de penetrar em um terreno to frtil, e ao mesmo tempo to pouco explorado pela cincia museolgica, nos fez repensar as demais aces museais: conservao, pesquisa, educao, etc.. as quais desencadeiam e/ou partem da exposio; independente da linguagem expositiva utilizada: da mais tradicional at a mais experimental. A cada momento que nos deparvamos com uma folha de papel em branco, imaginvamos quantas seriam as palavras para descrever as nossas ideias, tantas eram elas. Por este motivo, quando tivemos que express-las plasticamente atravs de uma maqueta, foinos de um certo modo mais fcil; talvez pela intimidade do manuseio com as formas, ou pelo simples aspecto ldico da questo. O fato que, apesar de todas as nossas dificuldades j mencionadas na execuo deste trabalho, tudo aquilo que queramos dizer em palavras, parecia que flua mais fcil entre os cortes e recortes da tesoura; ainda que para muitos isto no tenha sido bvio. Vale lembrar, que a nossa maqueta pode no ter tido a soluo plstica ideal, que no nosso imaginrio a Instalao teria. Em suma, a realizao concomitante de um texto reflexivo sobre Linguagens Museogrficas e a execuo da maqueta, deu um sentido de complementaridade ao nosso trabalho, que de outra forma no teria acontecido.
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O discurso terico que desenvolvamos alimentava o nosso processo de construo do trabalho prtico, e este, da mesma forma, alimentava as nossas reflexes acerca da matria. claro que, nem sempre houve esta sintonia de ideias; muito dos nossos questionamentos ficaram por ser respondidos. Outros tantos se tornaram mais consistentes, medida que amos amadurecendo nossas reflexes. Mas, ao final deste trabalho pudemos perceber com mais transparncia a necessidade do eterno jogo: Praxes versus Teoria.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.
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07.Waldisia RSSIO. Conceito de Cultura e sua inter-relao com o. Patrimnio e a preservao. texto mimeografado. 08.Mrio CHAGAS. Um novo (velho) conceito de Museu. texto mimeografado. 09.Roland BARTHES. La camara lcida : Notas sobre la Fotografia, p.45.
BIBLIOGRAFIA.
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04.BARTHES, Roland. La camara lcida: Nota sobre la Fotografia.5.ed.Barcelona, Mxico , Buenos Aires: Paids Comunicacin - 43. 05.CHAGAS , Mrio de Souza. Um novo (velho) conceito de Museu. Texto mimeografado. 06.COSTA, J. Almeida & SAMPAIO E MELO. A. Dicionrios Editora; Dicionrio da Lngua Portuguesa.5.ed; rev. amp. Porto: Porto editora. 07.ECO, Umberto. Como se faz uma tese em Cincias Humanas. 6.ed.Lisboa: Editorial Presena , 1995. 08.KOSSOY, Boris. A Fotografia como fonte histrica; Introduo pesquisa e interpretao das imagens do passado. In: Coleo Museu & Tcnicas. So Paulo - Secretaria da Indstria, Comrcio, Cincia e Tecnologia, 1980.v.4.53 p. 09.LEON, Aurora. El Museo :Teoria, Prxis y Utopia. 6.ed.Madrid: Cuadernos Arte Ctedra , 1995. 10.MENEZE , Ulpiano B. de. A Exposio Museolgica: reflexos sobre os pontos crticos na prtica contempornea. Texto mimeografado. 11.MOUTINHO, Mrio Canova. A construo do objecto museolgico. In: Cadernos de Museologia. Lisboa: Edies Universitrias Lusfonas , 1994.v.4.
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12.PANOFSKY, Erwin. O significado das Artes Visuais. Lisboa : Editorial Presena , 1989. 13.RICO, Juan Carlos. Montaje de Exposiciones: museos, arquitetura, arte. Slex. D. L. 1996. 396 p; il; 23 cm. 14.RSSIO, Waldisa. Conceito de Cultura e sua inter-relao com o Patrimnio e a Preservao. Texto mimeografado. 15.SANTAELLA, Lcia. O que Semitica.12.ed.So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.(Colees Primeiros Passos). 16.SEVERINO, Antnio Joaquim. Metodologia do Trabalho Cientfico.15.ed.rev.So Paulo: Cortez: Autores Associados, 1989.(Coleo Educao Contempornea. Srie Metodologia e Prtica de Ensino). 17.SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Ps-moderno ; traduo de Luiz Carlos Daher , Adlia Bezerra de Menezes e Beatriz A.Cannabrava.4.ed.So Paulo : Nobel , 1991.
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O SONHO DO MUSELOGO. A EXPOSIO: DESAFIO PARA UMA NOVA LINGUAGEM MUSEOGRFICA. **

Judite Santos Primo.
Que a comunicao e a educao na exposio sejam concebidas essencialmente como forma de alimentar a capacidade crtica. ULPIANO BEZERRA DE MENEZES.
I. IDIA. Julgamos que um dado adquirido que na entrada dos museus existe um nmero excessivo de proibies e, essa caracterstica na instituies museolgica sempre foi algo que me incomodou profundamente. Visitando durante um final-de-semana vrios museus, tornou-se assim mais evidente que em todos eles havia logo na porta principal um cartaz que enumerava tudo que o visitante no podia fazer, entre a listagem de proibies estavam:
Muselogo em leitura brasileira, mas para um leitor portugus dever-se- ler O Sonho do Conservador.
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no correr, no fotografar, no comer dentro das salas de exposies, no tocar, no gritar. Aps o sexto museu visitado, comentei com um amigo que o ideal de todo muselogo era colocar o visitante dentro de uma vitrina, s assim conseguiriam proteger seus acervos. O que comeou como uma simples brincadeira, acabou por se transformar numa ideia para a construo do trabalho para a disciplina Museografia e Arquitectura de Museus, no curso de PsGraduao em Museologia Social da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias. A ideia foi se fortificando medida que percebia que o Sonho do Muselogo no era algo que estivesse to longe da realidade assim, pois os nossos museus preocupam-se tanto em salvaguardar seus acervos que esquecem porqu, para qu, e para quem estas instituies existem. Com isso vrios questionamentos comearam a palpitar: Ser que a sociedade ao associar os museus a coisa velha, empoeirada e antiga est to equivocada assim? Ou as nossas instituies museolgicas realmente reflectem esta inadaptao sociedade contempornea? Ser que no chegou o momento em que devemos buscar representar, discutir, atuar e reflectir com a comunidade? A discusso desse fenmeno popular de associar Museu a tudo que antigo e ultrapassado j foi levantada e analisada, por exemplo, no texto: Museu: coisa velha, coisa antiga, no qual CHAGAS afirma que:
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O objecto museolgico (antigo, velho, precioso, raro e curioso), de acordo com essa ideologia, deve ser preservado como forma de confirmar a dominao. A dominao sobre o tempo(supostamente dominvel) sobre o espao, sobre a riqueza, sobre os segmentos sociais no dominantes, aos quais dado o direito de aplaudir. (...) Hoje em dia convivem com grande intensidade dramtica, pelo menos duas correntes museolgicas, transformando o museu num verdadeiro desafio: uma de cristalizao do passado, de valorizao do objecto em relao ao homem/sujeito e outra de transformao radical de valorizao do homem/sujeito em relao ao objecto. Nosso entendimento o de que no se pode preservar e conservar o passado pelo passado. O trabalho do museu, em todos os seus segmentos, h que ser profundamente reflexivo e crtico, e estar permanentemente atento para a ideologia do antigo e do velho. (CHAGAS, 1987).1 Enquanto museloga altamente constrangedor ter que admitir, que apesar dos avanos das cincias humanas, a prtica museolgica continua bastante conservadora e os seus reflexos so percebidos nos museus que em sua maioria continuam distante da realidade social, dos seus problemas, conflitos e preocupaes; sendo assim realmente torna-se difcil que estas instituies dem conta da sociedade contempornea. Desta forma continuamos a ter museus que reafirmam o comportamento caracterstico do sculo XIX, submissos ideologia da elite dominante, onde a valorizao do
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Mrio CHAGAS. Museu: coisa velha, coisa antiga. 1987.
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passado, antigo e velho tem por base o elemento decorativo e no a busca da compreenso e transformao da realidade atravs da anlise e da reflexo crtica e dinmica do presente. O que igualmente verdade, se olharmos desse ponto de vista os museus que enveredaram pela utilizao exibicionista das novas tecnologias, ou como diria Ulpiano Menezes, pela disneylandificao dos museus.
II. PROCESSO DA IDIA.
Tendo por objectivo mostrar o quo complexo e difcil pode ser o processo criativo de uma exposio, optei por socializar um pouco das minhas dvidas, incertezas e apreenses. O processo que decorreu da ideia inicial at a soluo que me pareceu a mais coerente para a concepo da exposio, foi marcado por muita reflexo, onde a anlise das solues encontradas me levou a descartar ideias, chegar a novas propostas e reencontrar solues que novamente passavam por questionamentos. Considerando a troca de experincia algo de suma importncia para o crescimento pessoal e principalmente para o crescimento profissional, visto que o muselogo por excelncia um profissional da comunicao e educao, nada mais coerente que faz-la atravs de um trabalho to pouco comum como este de
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colocar prova o poder criativo e a destreza artstica do muselogo entendido tambm com interventor social. O objectivo deste trabalho a construo do objecto museolgico que parta da ideia para a forma, concebendo uma instalao/ exposio que tenha a sua parcela de interferncia na sociedade. Nestes termos o desafio que se coloca o de introduzir no museu o utenslio da forma (no herdada, mas construda como obra de arte entendida nos sentidos referidos) como suporte para a comunicao das ideias. Ora a transformao de ideias em formas inteligveis exige por um lado ter ideias para comunicar (ideias novas para a maioria dos museus) e exige ter tambm o conhecimento, as competncias e as sensibilidades de poder construir essas formas. (MOUTINHO; 20, 1994). 2 Cria-se neste momento um desafio para todos os que procuram desenvolver trabalhos na rea da museografia: que a possibilidade de se trabalhar no contexto museolgico com objectos no herdados, podendo assim contribuir para o aparecimento de novas linguagens museogrficas. Vale ressaltar que todo objecto criado se constitui de trs elementos bsicos: a forma, a ideia e o contedo e, somente com a
Mrio Canova MOUTINHO. A construo do objecto museolgico. 1994: 20
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unio destes trs elementos acontece a percepo, experincia esttica. Segundo Panofsky, toda a obra de arte tem sempre uma significao esttica - seja ela criada ou no com a finalidade de ser apreciada - e qualquer objecto (natural ou criado pela mo humana) est sujeito a ser experienciado esteticamente. E mais, que os objectos criados pelo homem sem o objectivo de serem analisados esteticamente, os chamados objectos prticos, podem ser identificados como um veculo de comunicao (aquele que pretende transmitir uma ideia) ou como um instrumento ou aparelho (aqueles que procuram cumprir uma funo); e os objectos criados com o objectivo de apreciao esttica tambm podem ser identificados como veculo de comunicao ou aparelho. No entanto, o elemento forma est presente em todo o objecto sem excepo, pois todo o objecto consiste de matria e forma e no existe alguma maneira de determinar com preciso cientfica em que medida, num dado caso, o elemento forma recebe a nfase. Assim no se pode, e no se deve procurar definir o momento preciso em que um veculo de comunicao ou um aparelho, comea a ser uma obra de arte. (PANOFSKY, 20, 1989)3 Outra questo discutida por Panofsky e que julgo de suma importncia para a anlise do trabalho que me proponho a realizar a
Erwin PANOFSKY. O significado nas artes visuais. 1989:20
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inteno dos criadores dos objectos. Segundo ele esta inteno que marca o limite de onde acaba o domnio dos objectos prticos e comea o domnio da arte: () o modo como julgamos essas intenes inevitavelmente influenciado pela nossa prpria atitude a qual, por seu lado, depende das nossas experincias individuais, assim como da nossas situao histrica. () Uma coisa no entanto certa, quanto mais a proporo da nfase na ideia ou na forma se aproxima de um estado de equilbrio, com tanto mais eloquncia a obra de arte exibir aquilo a que se chama contedo. (PANOFSKY, 21, 1989)4 Panofsky toca em dois pontos cruciais: a memria e o contedo (entendido aqui como o elemento resultante da utilizao equilibrada da ideia e da forma). No primeiro inegvel que somente levando-se em conta as referncias pessoais e colectivas para a construo dos objectos que se dar o fenmeno da leitura e releitura, ou ainda conhecimento e reconhecimento dos objectos. J o contedo pode ser entendido nos termos de Peirce, como tudo aquilo que o objecto criado revela mas no ostenta. O objectivo de se criar objectos que possam ser trabalhados no contexto museolgico no pressupe a criao de objectos de arte, a ideia construir objectos portadores de significados, que possam
Erwin PANOFSKY. O significado nas artes visuais. 1989: 21
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servir de ponte para a reflexo crtica da realidade social. Se durante o processo de criao, o equilbrio resultante da utilizao da ideia e da forma for aquele que resulte na criao de um objecto de arte, no alterar significantemente o objectivo primeiro, que o trabalho no contexto museolgico com objectos no herdados, mas sim objectos construdos pelo homem, portadores de contedo e que sejam veculos de ideia e comunicao, permitindo assim exercitar a reflexo crtica do presente.
III. O PROCESSO EXPOSIO.
CRIATIVO
DA
INSTALAO/
Este trabalho tem por base um desafio que me foi despertado aps a leitura de MENEZES, num dos seus textos sobre a exposio museolgica contempornea no qual ele discute e apresenta as diferenas entre o discurso museolgico (exposio) e o cientfico (monografia). O autor mostra que no primeiro discurso h o descomprometimento em referenciar e justificar as opes metodolgicas que foram sendo feitas ao longo do processo de construo da linguagem museogrfica: Mas por que a exposio, ao contrrio do trabalho assinado, se desobriga de colocar vista as cartas que montaram seu jogo? E por que no introduzir na exposio ( e no apenas no catlogo) seu carcter contingente e no absoluto?
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A dissemelhana bsica a ser ressaltada, entre exposio e monografia est em dois nveis. O primeiro que, numa monografia, os documentos (significantes), uma vez explorados na produo de significados podem ser dispensados, sem precisar servir de suporte, como na exposio, para formular (comunicar) esses mesmos significados.(...) O segundo nvel diz respeito especificidade da linguagem museolgica que essencialmente espacial e visual -e no simples variao ou adaptao da linguagem visual.( MENEZES, 1993).5 Resolvi com isso, tomar o desafio de, ao menos tentar colocar vista as cartas que montaram o quebra-cabeas deste meu processo de transformar a ideia em forma dentro do espao museolgico.
Primeira Etapa: Para a construo da maqueta, inicialmente pensou-se em uma vitrina como local onde o visitante seria colocado e separado do acervo. Reflectindo um pouco mais, percebi que caso colocasse o visitante dentro de uma vitrina, mesmo local em que estavam as coleces, poderia passar a ideia equivocada de que queria expor o visitante, quando na verdade o objectivo era separa-lo da coleco, evitando assim qualquer tipo de contacto que no fosse apenas o
Ulpiano Bezerra de. MENEZES.
A exposio museolgica: Reflexo sobre
pontos crticos na prtica contempornea. 1993
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visual. Surgia-me a a primeira dvida mas tambm a primeira soluo: o contacto visual era algo que eu considerava importante e que deveria manter-se, desta forma o material para guardar o visitante tinha que ser transparente.
Segunda Etapa: Percebi que era melhor trocar a vitrina por uma outra forma, um outro material. Vrias ideias apareceram nesta fase da elaborao: Utilizar espaos fechados que poderiam ter a forma por exemplo de uma gaiola, ou de uma jaula, ou qualquer outra soluo que nos remetesse para situaes de isolamento. Mas por que no uma redoma? Resolvi nesta etapa, trocar a vitrina, pensada inicialmente como a soluo do problema, por uma redoma. Assim deixava claro a minha inteno de marcar a diferena entre o visitante e a coleco exposta. A redoma alm de marcar a diferena entre o visitante e o acervo, ainda transmitiria outras ideias bastante interessantes para o trabalho: distanciamento, opresso e at mesmo proteco.
Terceira Etapa: Chegava o momento de definir qual o visitante que eu gostaria de representar na maqueta/ instalao. Inicialmente, a questo que me pareceu a mais importante era: Qual visitante poderia ficar mais chocado e incomodado em ficar
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dentro de uma redoma, impedido de estabelecer contacto com as coleces do museu? A resposta inicial, mas tambm aquela que me pareceu a mais fcil, foi colocar o visitante sendo representado por uma criana e, para essa soluo tinha algumas respostas: a.) Os museus esto a cada dia trabalhando mais com o pblico escolar, sendo assim a criana seria o pblico que melhor representaria a minha ideia; b.) A criana, por causa do seu esprito de liberdade ainda to aguado, fica muito mais chocada com a represso do no poder fazer que um adulto; c.) Para a criana, apenas o contacto visual no suficiente para a apreenso da informao e para a aprendizagem. At poderia achar muitas outras respostas que justificassem a primeira soluo de representao do visitante mas, a essa altura as dvidas j eram muitas: Por que ao invs da criana, o visitante no poderia ser representado por um adolescente? Nestes indivduos o poder de questionamento e a rebeldia so to latentes que a represso do no poder fazer seria muito mais sentida que por uma criana. Ou ainda, poderia ser representado por um adulto. No seria um pouco de preconceito achar que o poder de revoltar-se s
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encontrado no jovem adolescente e na criana? O ser adulto muitas vezes j est moldado pela sociedade que impe regras de comportamentos, mas isso no impede das pessoas ficarem incomodadas com a opresso. Se era preconceito, o que me havia impedido de buscar representar o visitante atravs da figura de um adulto, no seria ainda mais preconceituoso no represent-lo como uma mulher, um negro, um oriental, um velho ou qualquer outra figura que representasse uma minoria social? Sabia que ao escolher qualquer uma dessas figuras acima citadas, encontraria uma resposta que justificasse a sua utilizao no trabalho, entretanto a soluo mais fcil no me parecia a mais correcta e com isso as dvidas continuavam, pois as opes eram muitas e a soluo adequada ainda no tinha sido encontrada.
Quarta Etapa: A questo voltava ao incio: Qual o visitante mais adequado para ser representado nesta maqueta? Percebi que na verdade eu gostaria que um pouco de cada um deste acima citado estivesse representado no visitante do museu do muselogo sonhador. Sendo assim o que melhor me pareceu foi procurar uma figura que fosse universal. Que no fosse nem s criana, adolescente, mulher, adulto, velho ou oriental , mas um pouco deles todos.
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Surgia-me a um outro problema a ser solucionado: Que figura seria capaz de representar essa universalidade? Teria que ser uma figura sem idade, sexo, etnia, sem essas caractersticas que personificam um ser. Neste momento surgia-me uma ideia: utilizar um bonequinho de madeira que serve de modelo para desenhistas e artistas plsticos. Pareceu-me ser a figura que eu estava procurando, pois ao mesmo tempo que tem a forma de um ser humano, no possui nenhum elemento que o personifique: uma figura universal. Uma questo no entanto continuava a me incomodar: at que ponto um modelo utilizado por artistas plsticos e desenhistasprofissionais que procuram trabalhar a forma e a ideia pelo aspecto sensvel da beleza- poderia se considerado universal? Reconheo que o boneco escolhido para representar o visitante um modelo e, como tal representa aquilo que num dado momento foi considerado o prefeito, o ideal. Quando muito este boneco poder ser aquele que busca representar o padro do ser ocidental, pois no representa, por exemplo o padro do ser oriental, por ser um modelo fruto dos tratados de propores humanas produzido pelo homem ocidental para se ver representado nas artesplsticas. Ainda pensei em construir um boneco, no entanto qualquer ser que eu construsse no conseguiria ser neutro, visto que seria a representao daquilo que sou, estou, acredito e percebo. Era um momento em que eu tinha que arriscar pois, ao construir, o boneco seria o resultado daquilo que sou e ao utilizar um boneco que j existe, seria o resultado daquilo que em determinado momento foi
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considerado o modelo do ser ocidental. Percebia o perigo que a minha escolha poderia ter para a construo da minha instalao/exposio. O que inicialmente foi chamado de universal, pode ser considerado agora como o modelo das formas perfeitas do Ocidente, entretanto no se pode retirar deste boneco caractersticas fundamentais e que foram consideradas importantes no momento em que este foi pensado para ser o a representao do visitante: o boneco possui a forma de um ser humano ao mesmo tempo que no se pode definir aquela caractersticas que o personifica, como por exemplo o sexo, a idade, a cor, a nacionalidade. Desta forma reconheo os problemas e os riscos com a opo de utilizar um modelo, mas os assumo.
Quinta Etapa: Descoberto que a melhor soluo seria uma figura universal , percebi que outra questo importante era a posio do visitante dentro da redoma. Isso era um factor que determinaria se o Sonho do Muselogo - nome que neste momento j intitulava o trabalho expositivo, ao colocar o visitante dentro da redoma objectivando salvaguardar a coleco e evitar o contacto do homem com esta, tinha ou no sido atingido. Nesta caso, a posio do visitante era a que definiria a questo: se ele estivesse por exemplo sentado, de pernas cruzadas, apreciando o estar sendo trancafiado, o ideal do muselogo teria sido
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conseguido, pois o visitante encontrava-se passivo, sem demonstrar qualquer tipo de revolta com a situao. Mas, se ao contrrio, ele estivesse representado numa posio contorcida que indicasse uma certa presso, um mal-estar, um ar de desagrado, a ideia j seria outra. Era a resposta do visitante opresso do dito ideal museolgico. Esta situao pareceu-me bastante coerente, j que quando brinquei com o meu amigo e me referi ao sonho de colocar o visitante dentro de uma vitrina, na verdade era uma resposta descontente a tantas proibies. Sendo assim, optei por representar um visitante que fosse uma figura universal, dentro de uma redoma e que demonstrasse pela sua posio que estava descontente.
Sexta Etapa: Ao definir que o visitante deveria demonstrar descontentamento por estar sendo trancafiado, outra ideia comeava a brilhar: Por que no colocar tambm algemas que segurassem mos e ps, amordaas que evitassem o pronunciamento de revolta, vendas nos olhos...? A ideia parecia-me brilhante, entretanto um pouco mais de reflexo sobre o assunto me levou a descartar a utilizao exagerada de materiais e pr de lado tudo aquilo que tinha surgido como algo maravilhoso. O objectivo era demonstrar o Sonho do muselogo atravs de uma redoma na qual o visitante ficasse trancafiado. Sendo assim qualquer outro elemento que no fossem redoma e visitante, era suprfluo para exprimir a ideia. Essa ideia, teria que ser transformada
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em elemento de comunicao apenas com a utilizao de duas formas e, a utilizao adequada destas formas que trariam outros elementos para a discusso e anlise do trabalho proposto. Deste modo, a ideia teria que ser transmitida apenas com o essencial.
Stima Etapa: Pensando um pouco mais sobre o trabalho que deveria fazer, percebi que no bastava que apenas o visitante demonstrasse insatisfao, era preciso que a prpria redoma indicasse o poder opressor sobre a figura ali representada. Um visitante contorcido dentro de um recipiente intacto, dava-me a impresso de que novamente passaria uma ideia equivocada. Era como se eu estivesse representando um visitante inconformado com uma situao que at poderia ser normal e no opressora como poderia ter-me parecido a princpio. Assim sendo, outro problema aparecia: A forma (posio) da redoma tambm era algo importante para determinar a ideia que eu pretendia passar. Neste contexto, a redoma j no poderia estar intacta, com seu formato original mas sim representada de modo que sugerisse a sua opresso do no poder fazer. tive duas ideias: a primeira seria quebrar a redoma e a outra seria amassa-la. Quebrando a redoma, estaria sugerindo que o visitante conseguia fugir da opresso imposta pelo muselogo, ou ainda que essa fora opressora no era assim to forte, pois at deixava uma brecha para que o visitante escapasse. inegvel que mais uma vez
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poderia estar entrando por um outro tipo de discurso e ideia equivocada, o que s vem demonstrar as dificuldades que se tem para a elaborao de um discurso coerente. J a segunda ideia, a de colocar a redoma amassada sobre o visitante, parecia-me uma boa soluo: o visitante continuaria preso e, ainda teria como complemento a presso exercida pela redoma, o elemento neste trabalho que representa o sonhar do muselogo. Assim sendo, estava justificada a posio incomoda do visitante trancafiado dentro de uma redoma. A percepo do objecto pode ser alterado com a deformao na sua forma original, pois cria o aumento da tenso no campo visual e diminui a simplicidade da forma: Uma deformao sempre produz a impresso de que foi aplicado ao objecto algum impulso ou alterao mecnicas, como se ele tivesse sido esticado ou comprimido, torcido ou quebrado. Em outras palavras a configurao do objecto (ou de parte do objecto) como um todo sofre uma mudana em sua estrutura espacial. A deformao sempre envolve uma comparao entre o que e o que deve ser. O objecto deformado visto como uma distoro de alguma outra coisa. (ARNHEIN, 248; 1994).6
Rudolf ARNHEIM. Arte e percepo visual: Uma psicologia da viso criadora.
1994: 248.
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Quando alteramos uma forma devemos estar atentos a duas questes fundamentais: que estamos modificando a leitura e percepo desta e, que as distores nessa forma implicam tambm mltiplas possibilidades de expressar uma ou mais ideia. Um perigo a utilizao inadequada da deformao ou ainda, quando a sua utilizao no cuidadosamente analisada, pois pode resultar na deformao pela deformao podendo no servir aos propsitos daquele que a fez e, provocando neste momento uma deformao no processo da comunicao.
Oitava Etapa: Neste momento, j havia definido algumas coisas acerca da maqueta, como por exemplo a existncia de apenas dois elementos (redoma e visitante), que o visitante ali representado deveria ser uma figura universal, a utilizao de uma redoma ao invs de uma vitrina e que a redoma deveria ser em material transparente e estar torcida. A situao parecia-me cmoda, mas algo fez-me perceber que havia uma diferena entre a instalao/ exposio e a maqueta que seria apresentada na disciplina. Para a maqueta as solues foram gradativamente sendo encontradas; faltava-me no entanto definir os critrios para a construo da instalao/exposio e, mais uma vez sentia-me presa numa encruzilhada. Inicialmente a minha ideia era colocar um ser humano dentro de uma redoma, comeava a mais um problema: no momento que percebi que a melhor representao para o visitante era uma figura universal e optei por utilizar esta figura, automaticamente a ideia de
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colocar um ser humano na instalao estava descartada, pois seria uma contradio; qualquer pessoa colocada ali traria informaes pessoais que o caracterizaria, ou seja: nenhum ser humano jamais poder ser universal. Suas caractersticas pessoais como idade, sexo, tamanho, cor de cabelo e etnia estariam presentes e j seriam mais que suficientes para levar a outros tipos de interpretaes. No entanto, a simples ideia de colocar um ser humano dentro de uma redoma era por demais tentadora para ser descartado sem um pouco mais de reflexo sobre a questo. Imaginava o impacto que teria uma instalao que apresentasse um ser humano se contorcendo dentro de uma redoma amolgada, ainda mais se esta instalao fosse colocada logo a entrada de um encontro de muselogos. Mas a busca do impacto e do escndalo, que ao primeiro olhar poderia ser o discurso mais fcil no deveria ser a soluo mais adequada e, busquei alento nas palavras de THVOZ quando ele cita a luxria do discurso provocador: Expor ou deveria ser, trabalhar contra a ignorncia, especialmente contra a forma mais refractria da ignorncia: a ideia pr-concebida, o preconceito, o esteretipo cultural. Expor tomar e calcular o risco de desorientar -no sentido etimolgico: (perder a orientao), perturbar a harmonia, o evidente, e o consenso, constitutivo do lugar comum (do banal). No entanto tambm certo que a exposio que procuraria deliberadamente escandalizar traria, por uma perverso inversa o mesmo resultado obscurantista que a luxria pseudo-cultural ... entre a
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Cadernos de Sociomuseologia N 16 1999 demagogia e a provocao, trata-se de encontrar o itinerrio subtil da comunicao visual. Apesar de uma via intermdia no ser muito estimulante: como dizia Gaston Bachelard, todos os caminhos levam a Roma menos os caminhos do compromisso. (THEVZ. 1984).7
No discurso museolgico, tanto o que muito bvio como o que muito rebuscado acaba por no surtir o efeito esperado por aqueles que o conceberam: Assim, tanto as formas populistas quanto as elitistas de comunicao do museu com o seu pblico enfraquecem e mediocrizam esta dimenso poltica que ele deveria responsavelmente assumir.( MENEZES, 1993).8 Tem-se aqui mais um desafio para os muselogos, encontrar a forma mais coerente para o discurso expositivo; um discurso que no deve cair no simples e banal, muito menos no rebuscado e elitista. H que ser um discurso que nos permita reflectir criticamente sobre ideias, problemas, meios e formas. O caminho da busca do discurso bvio, que aparentemente pode nos parecer o mais fcil para
Michel THVOZ. Esthtique et/ ou anesthesie museographique, Objets
Prtextes, Objects Manipules, 1984:167.

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Ulpiano Bezerra de MENEZES. A exposio museolgica: Reflexo sobre pontos
crticos na prtica contempornea. 1993
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a descodificao imediata de uma mensagem, nem sempre o mais coerente. Com isso interiorizo que a soluo mais adequada, por estar pautada neste processo reflexivo, fazer uma instalao utilizando uma redoma no tamanho de 1,80m e colocar dentro desta um boneco (modelo utilizado por artistas plsticos e desenhistas) em tamanho de um ser humano mdio (1,60).
Nona Etapa: Nenhuma exposio pode ser concebida sem que se defina a que pblico ela se destina e, neste processo de reflexo para a construo de uma instalao/ exposio isso tambm no poderia ser esquecido. Acredito que neste trabalho em que o objectivo era mostrar o Sonho do muselogo, nada mais justo e coerente que ter como pblico alvo os prprios muselogos/conservadores. A minha sugesto que a instalao possa ser apresentada na entrada de um Seminrio de Museologia... A forma que se define o pblico para uma exposio um assunto muito importante, mas tambm muito difcil e delicado e do qual no me proponho a discutir neste trabalho.
Dcima Etapa:
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Uma questo pouco esclarecida e, que me atormentou durante todas as etapas era a utilizao ou no de materiais existentes e/ou pr fabricadas. At que ponto a utilizao ou reutilizao de formas pr-concebidas para outros fins era aceitvel na construo do objecto museolgico. Aps algumas discusses com o professor que ministra a disciplina, e algumas leituras chego apenas a concluso que a linha entre a possibilidade de utilizar e/ou reutilizar formas existentes, bastante tnue. O que ir definir o que pode ou no ser utilizado a forma como a ideia inicial trabalhada e as solues que vo sendo encontradas e descartadas ao longo deste processo.
Dcima-primeira Etapa: chegado o momento de apresentar a instalao/exposio, em forma de maqueta, para a apreciao da turma e do professor que ministra a disciplina Museografia e Arquitectura de Museus. Vale lembrar que o objectivo deste trabalho a construo do objecto museolgico -no herdado-, que partindo da ideia para a forma resulte numa instalao/exposio e que esta tenha sua parcela de interferncia na sociedade. Assim sendo, era o momento em que as pessoas tinham a oportunidade de olhar, tocar, experienciar o objecto museolgico da forma que melhor lhe conviesse. Naquele primeiro momento tudo era possvel e a museloga em questo no adoptou a prtica do no poder, at por que era justamente contra isso que eu estava tentando
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sensibilizar as pessoas. A turma teve um perodo para falar sobre aquilo que lhes foi exposto. As primeiras opinies giraram em torno de se colocar um ser humano dentro de uma estrutura fechada e com deformaes. Todos perceberam que ao expor um ser humano contorcido dentro dessa estrutura, haveria no discurso expositivo um elemento perturbador, o que levava o observador a reflectir sobre o porqu das deformaes e da posio no esttica do ser humano. Num segundo momento foi-me pedido que tentasse explicar o processo de construo do trabalho; inicialmente falei sobre as etapas, mostrando os motivos que me levaram a construir uma exposio na qual se discute o sonho do muselogo. Tecnicamente concordaram com as solues encontradas para a utilizao dos materiais, com a tentativa de no rebuscar em demasia o discurso, com a busca de exprimir a ideia atravs de dois elementos, com a opo pelo boneco/modelo e com as deformaes na estrutura em formato cncavo. A discusso tornou-se acirrada pelo fato de algumas pessoas terem achado que a exposio poderia ser percebida como uma discurso contra a utilizao das vitrina nos museus e, consideraram que o discurso era muito restrito, pois na concepo do grupo o ser humano dentro da redoma no deveria ter uma identidade, que ele tanto poderia ser o muselogo preso no seu prprio discurso, como poderia ser o visitante preso pela opresso da fora exercida pelo muselogo no cenrio museogrfico. Alertaram-me para o perigo de se restringir em demasia um tema.
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Percebi que no s quando expunha a ideia conceptual da instalao/exposio, mas durante todo o processo de construo da mesma, eu me sentia um pouco museloga e um pouco visitante. Acredito que estes momentos de assumida parcialidade cientfica foi muito importante para a realizao deste trabalho, pois consegui sair do meu posto de profissional e tentei perceber um pouco dos sentimentos do visitante do museu, algo que tambm sou. Um outro questionamento, foi acerca da utilizao ou no do ttulo na instalao/exposio. Por fim chegamos a concluso que neste tipo de trabalho, quando no pensado e discutido seriamente a utilizao de qualquer palavra pode servir para legendar a exposio. E por mais que a legenda facilite a compreenso da mensagem, acredito que chegou o momento de no mais utilizarmos o discurso fcil, preciso que os profissionais de museus e instituies culturais se proponham a arriscar na utilizao de novos discursos museogrficos e acima de tudo preciso socializarmos os nossos discursos, preparando os nossos visitantes para descodificar os diversos tipos de meios e formas de comunicao no espao museolgico. Reconheo a importncia e a necessidade de trabalhos que procurem aprofundar as discusses acerca da utilizao das legendas no discurso museogrfico, mas este trabalho no se prope a estabelecer este tipo de aprofundamento terico.
Cadernos de Sociomuseologia N16 1999 V. MEMRIA DESCRITIVA.
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TTULO: O sonho do muselogo PBLICO: Muselogos/ Conservadores de Museus. LOCAL: Entrada principal de um Seminrio de Museologia. ELEMENTOS QUE DO SUPORTE AO DISCURSO: Redoma e o visitante FORMA COMO OS ELEMENTOS SO REPRESENTADOS: Redoma em vidro e visitante representado atravs de um modelo utilizado por desenhistas e artistas plsticos. INSTALAO/ EXPOSIO: Redoma em vidro (1,80m Altura); modelo em madeira( 1,60m).
V. CONCLUSES.
Com a exposio das etapas espero ter podido demonstrar que ao longo do trabalho ideias foram surgindo, solues foram sendo encontradas, opes foram assumidas e decises foram tomadas. Desta forma que todos os recursos e elementos
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utilizados, esto presentes por uma razo lgica, previamente pensada, analisada e seleccionada em meio de outras. Espero assim ter podido demonstrar o quo rduo pode ser o processo criativo, mas tambm o quo gratificante poder perceber que quando nos empenhamos em busca de respostas e no nos conformamos logo com a primeira soluo, o trabalho museolgico ganha fora para o dilogo e a reflexo crtica do presente. Ainda tentmos ir ao encontro e dar resposta s preocupaes enunciadas por Ulpiano Menezes, ou seja revelar de algum modo o processo de construo do discurso museolgico.
VI. BIBLIOGRAFIA.
01. ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual - Uma psicologia da viso criadora. 8 edio. Livraria Pioneira Editora. So Paulo. 1994. 02 ARNHEIM, Rudolf Para uma psicologia da arte. Arte e entropia -ensaio sobre a desordem e a ordem. 1 edio. Dinalivro Editora. Coleo Saber Mais. Lisboa. 1996. 03. BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. Coleo Debates -Semiologia. Editora Perspectiva. So Paulo. 1997.
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04. CHAGAS, Mrio. Museu: coisa velha, coisa antiga. UNI RIO. 1987. 05. DE MICHELLI, Mrio. As vanguardas artsticas. Martins Fontes. So Paulo. 1991.
06. HADJINICOLAOU, Nicos. Histria da arte e movimentos sociais: Artes e Comunicao. Edies 70. Lisboa. 1973. 07. MENEZES, Ulpiano Bezerra de. A exposio museolgica: Reflexo sobre pontos crticos na prtica contempornea. Texto apresentado para debate O discurso museolgico: Um desafio para os museus. Simpsio: O processo de comunicao nos museus de Arqueologia e Etnologia. Universidade de So Paulo. 1993. 08. MOUTINHO, Mrio Canova. A construo do objecto museolgico. Cadernos de Museologia n 04. ULHT. Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, 1994.
09. PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais. Editorial Presena Lda. Lisboa. 1989. 10. THVOZ, Michel. Esthtique et/ ou anesthesie museographique, Objets Prtextes, Objects Manipules, Neufchatel, 1984, p. 167.
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branca
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MUSEUS E PRESERVAO PATRIMONIAL A LAGOA ESCURA DA MEMRIA - O ABAET NO IMAGINRIO DOS MORADORES DO BAIRRO DE ITAPU*
Sidlia S. Teixeira**
INTRODUO
Inicialmente, agradecemos e registramos a nossa satisfao em participar desta conferncia, considerando-a, como uma oportunidade de refletirmos acerca dos princpios que norteiam as aes museolgicas, nos mais diversos contextos dessa realidade to complexa, que de uma maneira bastante superficial, mas, historicamente aceita, foi definida como Amrica Latina. Aproveito para parabenizar a Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo, o
Conferncia Latino Americana de Museus. 20 a 25 de Outubro de 1996 Salvador Bahia - Brasil
**
Professora Auxiliar do Curso de Museologia da Universidade Federal da Bahia. Membro do Ncleo Bsico do Museu Didtico Comunitrio de Itapu.
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Departamento de Museus e Arquivos e o Comit Nacional Brasileiro do Conselho Internacional de Museus, bem como o coordenador desta conferncia - Dr. Carlos Alberto Dgelo e toda a equipe organizadora deste evento, tendo em vista as dificuldades que encontramos para organizar congressos dessa natureza, considerando a situao difcil que o nosso pas atravessa. O tema do presente trabalho versa sobre a problemtica que envolve a questo dos Museus e da Preservao Patrimonial. Sendo assim, optamos por trabalhar esses conceitos, de forma que os mesmos pudessem se apresentar, operacionalizados a partir de uma narrativa referente a um trabalho de extenso que estamos desenvolvendo no momento. No entanto, apresentamos algumas reflexes iniciais, com o objetivo de analisar determinadas questes, referentes contemporaneidade, bem como as perspectivas da Museologia diante deste contexto histrico. A proposta de trabalho explicitada no apresenta-se concluda, e, muito menos, contm questes fechadas, mas, faz parte de um processo que est sendo construdo, tendo como princpio a realizao de uma ao museolgica, baseada na produo do conhecimento, fundamentada numa relao dialtica que envolve teoria e prtica, almejando assim, a musealizao e a socializao da produo cultural de uma comunidade. Isto posto, convidamos a todos a navegar no mar da teoria museolgica, com a conscincia de que enfrentamos mudanas de tempo, tempestades, mas, mesmo assim, encontramos disposio
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para conhecer, refletir, analisar e, quem sabe, descobrir novas terras e novos horizontes museolgicos...
MODERNIDADE, MUSEOLOGIA, PRESERVAO PATRIMONIAL
MUSEUS
O final deste sculo marcado por significativas transformaes nas mais diversas sociedades. Discute-se sobre modernidade sob vrios pontos de vista muito diferentes, divergentes, no entanto, percebe-se uma determinao muito clara no sentido de lutar por uma nova ordem mundial, sem opresso sem explorao. Segundo NVOA (1993:41) a modernidade o tempo do capitalismo numa dimenso mundial, planetria. Observa-se uma economia mundial e cada vez mais a interdependncia das naes, ou seja, o desenvolvimento de um sistema econmico, social e cultural mundial. No entanto, a modernidade apresenta uma contradio bsica que diz respeito ao fato de tcnica e economicamente termos condies de fundar uma nova poca, mas social e politicamente somos prisioneiros de uma ordem. Isso significa que ao mesmo tempo que conseguimos inovar no plano tcnico-econmico, no conseguimos resolver os problemas das mortes por alimentao precria na infncia e na adolescncia, da fome e das guerras. A modernidade pois, tem um sentido trgico, no que diz respeito a existncia da fome em meio abundncia, da existncia de
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armamentos e guerras que colocam em risco, sobretudo a existncia humana. Verificamos assim, que o capitalismo, no seu estgio atual, apresenta inmeras contradies, difceis de serem solucionadas, se partimos do princpio de que as questes contemporneas explicitadas so contraditrias ao modo de produo capitalista. Entretanto, vrios tericos propem algumas abordagens acerca dos caminhos da modernidade. Destacam-se nesse campo: Pierre Brou, Frderic Mauro e Pierre Fougeyrollas. O primeiro considera que as realidades scio-poltica-econmica do Brasil e da Alemanha, apresentam problemas difceis de serem solucionados a partir das perspectivas neo-liberais, apresentando portanto, elementos fundamentais para a organizao de uma nova ordem econmica e social. Frderic Mauro, por sua vez, defende a tese de que a reorganizao do mundo ocorreria fundada sobre sistemas territoriais, e que a condio do sucesso dessa ordem dependeria do equilbrio entre as unidades territoriais (equivalncia das espcies, das populaes, dos nveis de vida, dos meios econmicos e financeiros). Pierre Fougeyrollas trabalha com a perspectiva de que na formao dos Estados Nacionais, a nao foi construda baseada numa certa superao da comunidade tnica, para definir a identidade nacional, no entanto, esse processo provocou uma degradao na qualidade de vida das grandes concentraes urbanas, definindo ento, no momento presente, um movimento de retorno terra, ou seja, a busca ou retorno s razes tnicas. MAGNAVITA (1992:5) analisando a problemtica da modernidade afirma que esta:
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assume a heterogeneidade, a diferena; incorpora a descontinuidade; admite o acontecimento; descarta a origem, o fim e a utopia. Promove a contextualizao; fragmenta o saber, a verdade, em mltiplos saberes e verdades; reconhece na prtica do cotidiano e das manifestaes da cultura popular significados relevantes; assume a incerteza, o imprevisvel, o paradoxo e a interdisciplinariedade como normas de conduta cientfica. Privilegia a representao, aimagem e o simulacro, em detrimento do objeto real, com auxlio das novas tecnologias de comunicao e da informao; introduz o princpio da alteridade; eleva o consumo a condio de produo: produz consumo; estetiza o modo de vida na valorizao da auto-imagem; despolitiza a vida em relao as grandes mensagens sociais da modernidade; valoriza a luta de segmentos sociais discriminados (minorias tnicas, sociais, etc); adota o terrorismo com prtica poltica. Por fim, promove e mobiliza as grandes massas para o espetculo( a cultura como espetculo). Em relao a esta problemtica, verifica-se que as aes museolgicas desenvolvidas nas instituies museais , na realidade, com rarssimas excees, representam uma concepo unilateral, acerca da complexidade dos diversos contextos scio-culturais que integram s sociedades. Isso significa que os museus, na Amrica Latina, realmente, se apresentam como aparelhos ideolgicos do Estado, ou seja, so espaos representativos de uma totalidade nica, uniforme, que, normalmente, definida como memria nacional.
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Ora, este momento de integrao global tem acirrado as necessidades de afirmao dos particularismos tnicos e culturais, implicando assim, numa redefinio do papel das instituies de preservao patrimonial que hoje tem que conviver com processos claros de afirmao da diversidade. Dessa forma cabe refletir sobre os pressupostos tericos que fornecem os suportes a uma prtica preservacionista capaz de incorporar a diferena. O movimento pela democratizao da cultura iniciado na Frana, na final dos anos 60 e que teve repercusso em vrios pases, representou um marco, no sentido de ter contribudo para uma srie de reflexes, referentes a funo do museu na sociedade. Entretanto, importante salientar que tal movimento estava estruturado num conjunto de circunstncias sociais, polticas, econmicas que no nos compete analisar no presente momento, mas que forneceram o suporte necessrio para produzir um fenmeno dessa natureza. Em conseqncia disso, podemos inferir que a dinmica do processo histrico contribuiu, de forma decisiva, para produzir um conjunto de consideraes, relativas ao papel da instituio museolgica na sociedade. DESVALLEES (1989) afirma que tais questionamentos tiveram origem no meio cientfico e popular. Com relao ao primeiro, surgiu na Checoslovquia e conduziu a uma expanso no campo museolgico, j o segundo, deu origem aos ecomuseus e a uma expanso da forma museal. Continua ainda o referido autor, demonstrando que ambos se apoiaram numa concepo antropolgica de patrimnio que no admite limites, particularmente estticos que lhe eram geralmente impostos nos meios tradicionais.
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Nesse sentido verifica-se que a base dessas discusses est estruturada no conceito de patrimnio cultural, que, atualmente, consideramos como o conjunto de elementos, dotados de valores, pertencentes a um determinado grupo social. A anlise de DURHAM (1984: 30) digna de meno: ...devemos tentar definir o patrimnio em funo do significado que possui para a populao, reconhecendo que o elemento bsico na percepo do significado de um bem cultural reside no uso que dele feito pela sociedade. Devemos conceber o patrimnio cultural como cristalizaes de um trabalhador morto que se torna importante exatamente na medida em que se investe nele um novo trabalho cultural, atravs do qual esse bem adquire novos usos e novas significaes. Essas reflexes contriburam para uma ampliao no campo de ao museolgica, demonstrando assim, que a sociedades so realidades complexas, diferenciadas e heterogneas e, portanto, necessrio considerar a diversidade scio-cultural, sendo fundamental buscar uma alternativa museolgica, no sentido de se trabalhar com a realidade de grupos sociais especficos. Sendo assim, o museu pode ser considerado como espao de manuteno da memria representativa ou identificada pelos grupos sociais. Desta forma preservar relaciona-se a apropriao do patrimnio cultural pelos sujeitos produtores dos seus respectivos bens culturais, consequentemente, tem uma conotao poltica e,
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apresenta-se como um instrumento para o exerccio da cidadania. JEUDY (1990: 32) analisando essa temtica, afirma que: os sujeitos sociais so ento convidados a uma interpretao ativa, a um trabalho de simbolizao que deveriam incit-los a resistir aos determinismos de uma histria que exclui suas habilidades e maneiras de pensar. Compreende-se assim, a memria como uma referncia fundamental para o entendimento acerca da realidade na qual os sujeitos esto inseridos, e que segundo TODOROV (1983:77) deve ser entendida como o conjunto de leis, normas e valores que devem ser transferidos de uma gerao a outra, para garantir a identidade da coletividade. Preservar, portanto, relaciona-se a perspectiva de se trabalhar com a memria, entendida como a essncia da Histria, numa prtica de salvaguarda do passado para a sua utilizao no presente. nesse sentido que LE GOFF(1984:47) afirma que: devemos trabalhar de forma que a memria coletiva sirva para a libertao e no para a servido dos homens. Sendo assim, a prtica preservacionista possui um cunho absolutamente educativo, na medida em que atravs da mesma, os sujeitos podem refletir, compreender e transformar a realidade na qual esto inseridos. Tendo em vista as reflexes apresentadas, entendemos que a ao museolgica vincula-se a uma prtica de pesquisa capaz de subsidiar um processo de ao e reflexo, visando o reconhecimento das diversidades scio-culturais, e, a compreenso de como os
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diferentes grupos sociais entendem, representam e se apropriam do seu patrimnio. Convm acrescentar que no possui um sentido paternalista, na medida em que, trabalhamos para instrumentalizar os grupos sociais a refletirem criticamente, acerca das suas realidades, permitindo que eles prprios preservem a sua memria entendida como suporte para compreenso das diversas identidades culturais. A base desta perspectiva museolgica o desenvolvimento social, sendo assim, todo trabalho deve servir para a construo de referenciais fundamentais para a comunidade em questo. Nesse sentido RIVIERI (1978:42) define um tipo de museu como: o espelho onde a populao se mira para reconhecer-se, espelho que o povo oferece a seus hspedes para que eles o conheam melhor, no respeito por seu trabalho, por seu comportamento, por sua intimidade. importante considerar que a Museologia apresenta-se como uma disciplina que privilegia as diferenas scio-culturais. Esse aspecto digno de meno, pois sempre a poltica cultural brasileira, procurou uniformizar, homogeneizar a sociedade brasileira, provocando assim, deturpaes acerca da compreenso das identidades culturais existentes no nosso pas. Alm disso esclarecemos que impossvel a aplicao de um modelo sem a devida reduo social. Cada realidade possui sua especificidade, da a inoportunidade de projetos que desconsideram as peculiaridades do universo scio-cultural que se pretende atingir.
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Desta forma o objetivo central produzir um tipo de ao museolgica capaz de se articular com os anseios das diversas comunidades, buscando refletir sobre as desigualdades e diferenas de modo a garantir a participao dos inmeros segmentos da populao na construo efetiva da sociedade e de sua memria, atravs das prticas preservacionistas.
O MUSEU DIDTICO COMUNITRIO DE ITAPU- uma experincia de preservao participativa
O Museu Didtico Comunitrio de Itapu foi criado em 1993, pela Prof.a. Dra. Maria Clia Teixeira Moura Santos, professora do Curso de Museologia da Universidade Federal da Bahia e, funciona no Colgio Estadual Governador Lomanto Jnior, no bairro de Itapu, na cidade do Salvador. A filosofia de trabalho objetiva a participao conjunta de professores, estudantes do 1., 2., 3. graus e ps-graduao bem como a comunidade do bairro de Itapu, pretendendo atravs da prtica pedaggica, resgatar o seu acervo cultural, contribuindo assim, para recuperao da sua memria social, para que esta venha servir de base a um novo fazer cultural. A nvel estrutural o Museu Didtico Comunitrio de Itapu est constitudo dos seguintes setores: documentao, comunidade, 1. grau, 2. grau, magistrio, coordenao, conservao e exposio. Existe um grupo de trabalho cooperativo composto por
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professores, alunos e ex-alunos da Universidade Federal da Bahia e do Colgio Estadual Governador Lomanto Jnior e moradores do bairro de Itapu. O acervo do museu dividido em duas categorias bsicas: institucional - documentos, depoimentos orais, fotografias, vdeos; operacional - bairro, considerado como espao de produo cultural.
O BAIRRO HISTRICA1
DE
ITAPU
BREVE
TRAJETRIA
Itapu situa-se no norte da orla martima da cidade do Salvador. O vocbulo que d nome ao bairro de origem tupi e significa pedra que ronca, associando-se ao fluxo das mars nos rochedos. Segundo depoimento de moradores, Itapu era habitado por ndios, sendo que por volta de 1552, foi considerado um posto fortificado com a funo de proteger o territrio baiano das invases estrangeiras, tendo sido progressivamente ocupado por colonos que se dedicavam a pesca da baleia. Segundo (SILVA,1993:119) A pesca da baleia fazia prosperar fortunas locais e estrangeiras. Por volta de 1768, a cidade do Salvador era iluminada com leo retirado das baleias, que tambm era exportado para a Inglaterra, a Espanha e Portugal. Em decorrncia do processo de ocupao, Itapu no demorou
. Esclarecemos que as informaes histricas apresentadas so ainda bastante superficiais e genricas, servindo apenas para fornecer um quadro de referncia bsica e de indicao de questes a serem investigadas.
1
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Cadernos de Sociomuseologia N 16 1999 para se tornar um entreposto da pesca e centro polarizador e exportador de mercadorias vindas do recncavo, alm de ser um local para embarque e desembarque de escravos vindos da frica.
A pesca era a atividade econmica fundamental. Na dcada de 40, Itapu sofreu significativas transformaes, em virtude do projeto de construo do aeroporto 2 de Julho e da avenida litornea que ligava o bairro s reas vizinhas. A partir da, o bairro assumiu a funo de rea de veraneio da cidade do Salvador. Sendo assim, o processo de ocupao intensificado, sobretudo na dcada de 60, com a construo de casas de veraneio, loteamentos e uma grande quantidade de assentamentos, tais como: Nova Braslia e Nova Conquista. O processo de ocupao acentuado em conseqncia da implantao do Plo Petroqumico de Camaari e o Centro Industrial de Aratu. Atualmente, o bairro caracteriza-se como um local residencial e turstico. Segundo o relatrio da Secretaria de Planejamento da Prefeitura Municipal de Salvador, do ano de 1995, possui cerca de 36.275hab, numa rea de 1.122,92 km. Cerca de 47,41% da populao apresenta renda entre 0 e 3 salrios-mnimo, 32,34% 3 e 8 salrios-mnimo e 14,55% 8 e 20 salrios-mnimo. Verifica-se que a populao de maior poder aquisitivo situa-se nas reas litorneas e os de baixa renda no interior do bairro. Alm disso os equipamentos de sade e educao no so suficientes para atender a populao local.
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No que diz respeito a organizao comunitria o bairro possui as seguintes associaes: ( Associao dos Moradores de Itapu, Associao dos Moradores do Abaet, Grupo Mantendo a Tradio, Itapu Mulher, Itapu Domin Clube, Associao Carnavalesca Mal de Bal e Associao dos Barraqueiros).
A LAGOA ESCURA DA MEMRIA - O ABAET NO IMAGINRIO DOS MORADORES DO BAIRRO DE ITAPU
No ano de 1995, iniciamos um trabalho no setor de comunidade, procurando articular uma ao conjunta envolvendo alunos e professores do Colgio Estadual Governador Lomanto Jnior, bem como membros da comunidade do bairro de Itapu, numa perspectiva de produo de conhecimento, baseada em aspectos da realidade desses sujeitos. Ao assumirmos a chefia do setor de comunidade, fizemos uma srie de reflexes, em torno do que se poderia identificar como comunidade, visto que a proposta do MDCI englobava vrias categorias sociais com realidades bastante diferenciadas, a saber: alunos que no moravam no bairro, mas estudavam no colgio; moradores do bairro : alto poder aquisitivo habitam as reas litorneas; baixo poder aquisitivo - interior ( reas de difcil acesso). Sendo assim , definimos, inicialmente, comunidade como o conjunto de pessoas que se identificam com um determinado espao. Ou seja, no caso do Museu Didtico Comunitrio de Itapu, o conceito de comunidade foi definido a
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partir das relaes de identificao que estudantes do Colgio e moradores do bairro de Itapu manifestam acerca deste espao. O trabalho foi sistematizado de maneira que no primeiro momento, foi realizada uma consulta, atravs de questionrios aplicados com alunos, pais de alunos e moradores do bairro, objetivando detectar assuntos vinculados aos seus interesses . Foi identificado como assunto principal: As Lendas da Lagoa do Abaet. Esclarecemos que a Lagoa do Abaet integra o cordo dunar que se estende do litoral norte de Salvador at a cidade de Aracaj. Local de beleza exuberante, mencionada por vrios poetas baianos. conhecidssima a frase de Dorival Caymmi : O Abaet uma lagoa escura arrodeada de rea branca. Alm disso um local consagrado pelos cultos afro-brasileiros. O Abaet associa-se diretamente a histria do bairro de Itapu, visto que representa um espao de referncia, onde se desenvolve aspectos da vida em comunidade, a exemplo de atividades de subsistncia, lazer, cultos religiosos, etc. Sendo assim, no por acaso que existem uma srie de estrias que envolve sobretudo o pescador e a lavadeira, mas, que na realidade, representam uma maneira de conceber ou compreender a realidade. Demonstram o modo como as pessoas se relacionam com a natureza, desta forma, o prprio nome Abaet explicita isso 2, ou seja, significa terrvel, disforme, espantoso e pavor. Contam os
. Edelweiss (19..?) apresenta outro significado para a palavra Abaet ndio valente, o que parece se associar prpria lenda da origem do local.
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antigos, que o Abaet surgiu porque existia um ndio belo e forte, noivo de uma jovem mulher. Quando se banhava na lagoa, despertava a paixo da me-dgua, que, ao saber do seu casamento, arrastou-o para o fundo das guas durante uma destas ocasies. O corpo nunca foi encontrado. A noiva, aps o desaparecimento, principalmente em noites de luar, sentava-se beira da lagoa para chorar sua perda. Segundo uma das verses para esta lenda, teria sido a prpria me-dgua que transformou o vestido e a grinalda da noiva nas dunas que contornam a lagoa. Verificamos que alm dessas estrias as notcias de morte por afogamentos eram freqentes, fato este que estimulava o pavor das pessoas com relao lagoa. A questo que formulamos porqu a escolha deste tema ter surgido exatamente no perodo posterior edificao de vrios equipamentos no entorno da Lagoa, tendo em vista a realizao de uma srie de atividades culturais promovidas pelo rgo oficial de turismo do governo do Estado e sua fundao cultural, fato este que alterou significativamente a relao dos moradores com o local. Decidimos assim, desenvolver uma ao nas 5 e 6 sries do Colgio Estadual Governador Lomanto Jnior, baseada na pesquisa sobre o referido tema, considerando-o, a princpio, como um patrimnio cultural significativo para a compreenso e preservao da memria do bairro de Itapu. Contamos com a participao de duas estudantes do Curso de Museologia, uma estagiria da Secretaria de Educao e a outra, coordenadora do setor de 1 grau do museu, que ficaram responsveis pela disciplina
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Museologia. importante registrar que a referida disciplina faz parte do currculo bsico do 1 grau. A atividade est sendo desenvolvida com nove turmas perfazendo, um total de 360 alunos. Inicialmente, foi ministrada uma aula sobre cultura e patrimnio cultural, utilizando como referenciais a vivncia do aluno no bairro, em casa, no colgio, etc. Na etapa seguinte, foi organizado uma excurso lagoa do Abaet, com o objetivo dos alunos observarem o espao a ser trabalhado, durante o curso. No final da excurso, os alunos responderam um roteiro de observao sobre a lagoa. Em seguida, foi realizada uma palestra pelo cartunista Paulo Serra, que abordou aspectos histricos relacionados luta pela preservao da Lagoa do Abaet. Posteriormente, os alunos, sob a nossa orientao, fizeram entrevistas com membros da comunidade do bairro de Itapu. Foi elaborado um roteiro de entrevista, incluindo questes relacionadas as lendas da lagoa do Abaet e a importncia sobre a preservao da mesma. Finalmente, est previsto para a primeira semana do ms de Novembro a realizao de um seminrio, coordenado pelos prprios alunos, no auditrio do colgio, envolvendo representantes do bairro, alunos e professores. Pretende-se realizar no final do ano, uma exposio que dever incluir todas as etapas desse trabalho, na Lagoa do Abaet.
MODERNIDADE, O MUSEU DIDTICO COMUNITRIO DE ITAPU E AS LENDAS DA LAGOA DO ABAET
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Para encerrarmos, associaremos os conceitos de Modernidade, Museologia com as lendas da Lagoa do Abaet. Para tanto, verifica-se que os princpios da Museologia, tal como vem sendo definida aqui, se adequam perfeitamente s abordagens dos tericos mencionados no incio do texto. Nesse sentido, as possibilidades e perspectivas da Museologia dizem respeito a uma prtica de transformao da realidade, da atuao em um territrio, objetivando desenvolver aes conjuntas com a comunidade, ao mesmo tempo que prope a utilizao da memria, entendida como um referencial imprescindvel para a compreenso das identidades culturais, considerando o patrimnio cultural como a base fundamental para todo desenvolvimento do processo museolgico, almejando, em ltima instncia o desenvolvimento social. Consideramos que as dificuldades so muitas, sobretudo, se destacarmos a interferncia do Estado nas instituies museolgicas. No entanto, acreditamos que temos que agir comprometidos com a realidade na qual estamos inseridos, procurando valorizar as diferenas culturais, atravs de trabalhos sistemticos de pesquisa, visando definir processos de ao e reflexo com os grupos sociais, vinculados a seus interesses, para que, juntos, possamos planejar e encontrar solues para os problemas de cada realidade especificadamente. com essa preocupao que estamos atuando no Museu Didtico Comunitrio de Itapu, considerando as lendas da lagoa do Abaet como um tema representativo da comunidade do bairro de Itapu, sendo portanto, um patrimnio cultural, carregado de
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significados que explicitam aspectos da histria de um conjunto social que sempre enfrentou mudanas significativas, definidas muitas vezes, sem o seu conhecimento, mas que alteravam relaes, estruturadas e definidas historicamente, e, que contribuiam significativamente para especificar culturalmente esse grupo social. Sendo assim, no momento em que perguntvamos sobre o porqu da comunidade do bairro de Itapu recorrer a sua memria para explicitar uma srie de estrias, at certo ponto, assustadoras, referentes ao Abaet, visto que existem uma srie de programaes definidas para o lazer da comunidade, no compreendamos muito bem qual a relao que poderia existir, ou melhor, o que a comunidade estava querendo dizer com isso, at o momento em que resolvemos coletar informaes com seus membros. Foi realizada uma entrevista com um pescador, filho- de- santo, do terreiro de candombl Il Iba Faromin. No momento em que este foi perguntado a respeito da lagoa do Abaet, seus olhos expressavam uma tristeza profunda, e o mesmo disse: Prof. tudo aqui mudou. Antigamente, agente entregava os presentes para a me-dgua na lagoa do Abaet, agradecamos a gua porque ela era responsvel pela nossa sobrevivncia, mas hoje, agente no pode botar nem uma flor na gua, que os policiais chegam, tiram agente da e ainda dizem que ns estamos polundo a lagoa. Como que agente vai destruir a lagoa que representa a morada da nossa orix mais querida ?. A proposta de desenvolver uma ao com os alunos da 5 e 6 sries do Colgio Estadual Governador Lomanto Jnior, tem como propsito promover uma reflexo acerca do Abaet no imaginrio dos moradores do bairro de Itapu, estabelecendo que os
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referenciais construdos , a partir dessa prtica participativa, devero ser colocados disposio das pessoas para que as mesmas possam utiliz-los como instrumentos para o exerccio da cidadania. Assim, os problemas de articulao entre a viso nativa de patrimnio e quela expressa na ao verticalista do Estado , tendo como alvo a indstria do turismo, revelam a necessidade de um dilogo urgente entre o local e o global referenciado pelo conjunto de significaes que as coletividades emprestam ao seu patrimnio, sob pena de vermos as especificidades que do o colorido especial e fundamental s identidades humanas desaparecerem em nome de um suposto progresso reforador de desigualdades. como se o Estado distanciado da sociedade construsse uma identidade para fora que despreza a sua interior diversidade ou a incorpora como simulacro. Preservao deve ser entendida como uma prtica poltica por parte do cidadas, no sentido de asseguar o direito s especificidades locais, que tambm devem estar representadas nas instituies museolgicas.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DESVALLEES, Andr .A Museologia e os Museus: mudanas de conceitos. Caderno Museolgico N1. Rio de Janeiro:SPHAN.1989. DURHAM, Eunice. Cultura, Patrimnio e Preservao. In: Produzindo o Passado. So Paulo: Brasiliense,1984.p.30.
146
JEUDY, Henry. Memrias do Social. Rio de Janeiro: Forense Universitria.1990.p.32. MAGNAVITA, Pasqualino. Reflexes sobre o Museu Universitrio e a Ps-Modernidade. Texto apresentado no V Frum de Museologia do Nordeste.p.5. (mimeo) NOVOA, Jorge. O Canto do Cisne? Modernidade e Barbrie. In: A Histria Deriva. Salvador: UFBa, 1993. RIVIERI, George. El Museo Territorio. Cuadernos Museologia. Mexico. 1978.p.42. SILVA, Paulo Guimares. Identidade, Territorialidade e Ecologismo: o caso da Lagoa do Abaet. Caderno CRH. Salvador, n.18,1993, p.119. TODOROV, Tzvetan. A Conquista da Amrica, a questo do outro. So Paulo: Martins Fontes,1983, p.77.

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Museologia: Teoria e Prtica

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PENSAR CONTENPORANEAMENTE A MUSEOLOGIA

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2- CONTEDO DOS DOCUMENTOS.

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1972 Chile. MESA REDONDA DE SANTIAGO

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1984 Canad DECLARAO DE QUEBEC

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1984 Mxico DECLARAO DE OAXTEPEC

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1992 Venezuela. DECLARAO DE CARACAS.

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3-UMA REFLEXO ACRCA DOS DOCUMENTOS.

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,

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, Paulo FREIRE. Extenso ou comunicao., Paz e Terra, 18 ed. 1987.

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conscincia de um largo segmento do passado histrico. ALOSIO DE MAGALHES .

Estatutos do ICOM. 1995.

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Declarao de Oaxtepec. Mxico- 1984

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Declarao de Caracas. Venezuela. 1992.

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22- VARINE, Hugues de. O tempo social. Livraria Ea Editora, 1987

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MUSEUS: A PRESERVAO ENQUANTO INSTRUMENTO DE MEMRIA Daniella Rebouas Silva

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, Alosio MAGALHES. E triunfo?: 17

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Cadernos de Sociomuseologia N 16 1999

, ORTIZ Renato. Romnticos e Folcloristas.p.14.

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, Edgar Salvadori de DECCA. Memria e Cidadania.p.131.

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Fernando J.MOREIRA & Csar LOPES. Museus, cidades, lutas e gentes.

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