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Maurice Maeterlinck
1raduao de Lara Biasoli Moler
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Maurice MAL1LRLINCK
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1raduao de Lara Biasoli MOLLR
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Uma inquietude parece nos aguardar cada ez que nos sentamos para assistir a um
espetaculo. Nessa decepao inicial, ha um desses aisos que m de muito longe. 1odos
sabemos de algo sem bem saber como e talez nao saibamos nada mais que esse algo, pois
todo o resto parece bem suspeito. Nao se dee dar importancia aquilo de que nao podemos
nos dar conta, porque nossa ignorancia traz aqui a egie, quase impalpael, do que de
melhor temos. Lm alguns momentos, uma mao que nao nos pertence bate, assim, as portas
secretas do instinto, poderamos dizer as portas do destino, ja que elas sao izinhas. Nao
podemos abri-las, mas necessario escutar atentamente. 1alez haja, nas ontes desse mal-
estar, um mal-entendido muito antigo e, depois dele, o teatro nunca mais oi exatamente o
que em meio ao instinto da multidao, ou seja: o templo do sonho. L preciso admitir que
o teatro, ao menos em suas tendncias, uma arte, mas nao encontro a a marca das outras
artes, antes eriico duas marcas que parecem se anular. A arte parece sempre um desio e
nunca se dirige a ns cara-a-cara. Dir-se-ia a hipocrisia do ininito. A arte a mascara
proisria atras da qual o desconhecido sem rosto nos intriga. Lla a substancia da
eternidade em ns, proinda de uma destilaao do ininito. L o mel da eternidade extrado
de uma lor que nao emos. O poema era uma obra de arte e leaa consigo essas
admiraeis marcas oblquas. Mas a representaao eio contradiz-lo: ela az com que os
cisnes do lago oem, ela atira as prolas ao abismo. Recoloca as coisas exatamente onde
estaam antes da chegada do poeta. A densidade mstica da obra de arte desapareceu. Lla
como que causa, em relaao ao poema, o mesmo que se causaria se se leasse uma pintura
para dentro da ida, se se transportassem seus personagens proundos, silenciosos e
atormentados por segredos entre as geleiras, montanhas, jardins e arquiplagos onde
parecem estar. L se decidssemos acompanha-los, uma luz inexplicael subitamente se
apagaria e, ao contrario da ruiao mstica que antes teramos experimentado, seramos
como cegos no meio do mar.

1
Maurice Maeterlinck ,1862-1949,: escritor e dramaturgo belga, expoente do teatro simbolista de lngua
rancesa, prmio Nobel de Literatura de 1911. Conhecido por peas como !" $%&'", ( )*+,-"., /%001." %
2103".*4% ,esta ltima adaptada para a pera homonima de Claude Debussy,. MAL1LRLINCK, M. Menu
Propos: Un thatre dAndrodes - 1890`. In: )*+,'4-5+3'* 6 -*% 7"859'0'&3% 4%" "'*&%" :;<<=>;<?=@ > +%A+%" ,1-*3" %+
5'BB%*+1" 7., C+%D.* E,'"". Bruxelles: Lditions Labor, 1985.
2
Lara Biasoli Moler ps-doutoranda do Programa de Ps-Graduaao em Lstudos Lingusticos e Literarios
em Ingls da laculdade de lilosoia, Letras e Cincias Sociais da USP, com superisao da Proa. Dra. Maria
Slia Betti. O teatro simbolista de Maeterlinck oi tema de seus trabalhos de Mestrado e Doutorado. L-mail:
laramolergmail.com.


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ISSN 223-38X
L assim que somos obrigados a reconhecer que a maioria dos grandes poemas da
humanidade nao cnica. Lear, lamlet, Otelo, Macbeth, Antonio e Clepatra nao podem
ser representados e perigoso -los em cena. Algo de lamlet morreu no dia em que o
imos morrer no palco. O espectro de um ator roubou-lhe o trono e nao podemos mais
aastar o usurpador de nossos sonhos! Abram as portas, abram o liro, o prncipe anterior
nao olta mais. Sua sombra por ezes ainda passa pela soleira, mas ele nao ousa aanar,
nao pode mais entrar e quase todas as ozes que o aclamaam dentro de ns estao mortas.
Lu me lembro dessa morte. lamlet entrou. Um nico olhar seu me mostrou que nao era
lamlet. Para mim, ele *F' %"+.G. .03. Nao era sequer uma aparncia. Lstaa prestes a dizer
aquilo que nao pensaa e por toda uma noite se agitaria na mentira. Lu ia claramente que
ele possua seus destinos ormidaeis, seus destinos prprios, e aqueles que desejaa
representar naquele momento me eram indizielmente indierentes quando colocados ao
lado dos seus. Lu ia sua sade e seus habitos, suas paixoes e suas tristezas, ele colocaa
diante de mim e em torno de si prprio seu nascimento e sua morte, suas recompensas e
seus castigos, seu inerno e seu cu, toda a sua eternidade, e em ao tentaa chamar minha
atenao as ibraoes de uma eternidade que nao era sua e que sua simples presena haia
tornado quimrica. L agora, para lamlet, a porta de marim esta echada para sempre, e
assim ocorre com todas as obras-primas que ja i em cena.
Charles Lamb, o sutil ensasta de Llia, nao indo muito alm das causas indiretas,
constatou precisamente essa inquietude e essa decepao da cena. Certa noite, ele iu
desenoler-se diante de seus olhos o Leiata dos mares de Shakespeare: o rei Lear.

Lle ira um pobre anciao cambaleando no palco, rechaado por suas ilhas, um
homem a quem todos os espectadores gostariam de ter dado asilo. Quanto a igura
do elho rei, um ator teria mais acilmente encarnado o Sata de Milton ou o Moiss
de Michelangelo. A grandeza de Lear reside nao em sua dimensao corporal, mas
sim, intelectual, as explosoes de sua paixao sao terreis como um ulcao, sao
tempestades que ao at o undo do mar de sua mente, com todos os seus imensos
tesouros. Seu inlucro de carne e de sangue insigniicante demais para que com
ele sonhemos, ele mesmo o desconsidera. Na cena, nao emos senao enermidades
corporais e a raqueza, a impotncia da ira. Quando lemos, nao emos Lear, mas
somos Lear. Somos seu pensamento, somos suspensos por uma grandeza que logo
desmascara a astcia de suas ilhas e das tempestades, nas aberraoes de sua razao,
descobrimos uma ora racional irregular e poderosa, alheia aos usos comuns da
ida, mas que exerce seu poder assim como o ento sopra onde bem entende,
sobre as corrupoes e os abusos da humanidade. Olhares ou inlexoes de oz tm
algo em comum com a sublime identiicaao de sua idade com a prpria idade dos
cus, ja que ele recusa conincia com as ilhas e lembra que os cus tambm sao
elhos!` Que gestos associar a isso tudo Qual o papel aqui da oz e dos olhos

L o mesmo ocorre, diz ele, com Otelo:


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Dentro do que ha de melhor em ns, nada poderia ser mais doce e mais
lisonjeiro que ler a histria de uma joem da mais alta classe de Veneza que, pela
ora do amor e por er o mrito daquele a quem ela ama, passa por cima de toda
condiao de amlia, origem e cor e se casa com um negro. L o pereito triuno da
irtude sobre os acidentes da imaginaao dos sentidos. Lla a cor de Otelo em
sua mente. Mas, na cena, onde a imaginaao nao mais a aculdade dominante e
onde somos abandonados aos nossos prprios sentidos desorientados, eu
pergunto a todos que iram o pensamento de Otelo descer em sua cor, se nao
iram algo de extraordinariamente reoltante no amor e nos aagos de Otelo e
Desdmona, e se a isao real de tudo nao apagou esse belo compromisso que
azemos a leitura. L a razao eidente, pois ha aqui uma parte de realidade
apresentada a nossos sentidos suiciente para nos causar uma impressao
desagradael, sem uma crena que possa nos mostrar os mecanismos interiores -
tudo aquilo que nao isto - para subjugar e conciliar as primeiras e eidentes
precauoes. O que emos na cena o corpo e a aao corporal, aquilo de que nao
temos conscincia quando lemos quase que exclusiamente o esprito e seus
moimentos, e, assim penso, isso que bem explica os dierentes prazeres que o
drama nos oerece na leitura e na representaao.

Cito essas linhas unicamente porque elas destacam de maneira precisa a inquietude e
as decepoes a que nos lea a representaao dos maiores poemas da 1erra. O autor ingls
ressente nao saber ao que se apegar. Lntende as causas das decepoes acidentais, mas a
prpria cena que acidental. A elhice e a misria do rei Lear, o rosto negro de Otelo nao
sao mais que pontos de reerncia de um descontentamento organico e geral, e se esses
pontos de reerncia se apagassem, outros, mais signiicatios e inumeraeis,
imediatamente se eleariam como montanhas no asto horizonte dos poemas.
Lle reconhece tal quando escree, mais adiante:

A erdade que os personagens de Shakespeare sao antes objetos de meditaao
que de interesse ou curiosidade em relaao a seus atos. 1anto que, quando lemos
um de seus grandes personagens criminosos - Macbeth, Ricardo, ou mesmo Iago
- nao sonhamos tanto com o crime que cometem, mas sim com a ambiao, com o
pensamento almejante, com a atiidade intelectual que os lea a transpor as
barreiras morais, as aoes nos aetam tao pouco que, enquanto os impulsos, o
esprito interior em toda a sua perersa grandeza, parecem reais e por si s nos
chamam a atenao, o crime, comparatiamente, nada. Mas assim que emos
todos esses elementos representados, os atos acabam sendo tudo e seus meis
nao sao mais nada. A emoao sublime a que omos eleados por essas imagens de
noite e horror que Macbeth exprime, esse solene preldio em que ele se perde at
que o relgio soe a hora de despertar o morticnio de Duncan, uma ez que lemos
tal em um liro, que abandonamos esse posto antajoso da abstraao onde a leitura
domina a isao, e ja que emos sob nossos olhos um homem em sua orma
corporal se preparando eetiamente para um assassinato, se o jogo do ator
erdadeiro e poderoso, a dura ansiedade do sujeito do ato, o desejo de preeni-lo a
ponto de que nao lhe parea consumado, a aparncia de realidade orte demais,
tudo isso prooca um mal-estar e uma inquietude que destroem completamente o
prazer que as palaras trazem no liro, onde o ato que se nos oerece jamais nos
sacriica da sensaao penosa de sua presena e assim parece pertencer a histria, a
algo passado e ineitael.



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A cena o lugar onde morrem as obras-primas, porque a representaao de uma obra-
prima apoiada em elementos acidentais e humanos antinomica.
1oda obra-prima um smbolo e o smbolo jamais suporta a presena atia do
homem. la uma diergncia ininterrupta entre as oras do smbolo e as do homem. O
smbolo do poema um centro ardente cujos raios se perdem no ininito e esses raios,
quando partem de uma obra-prima absoluta como as de que tratamos agora, possuem um
alcance limitado apenas pela ora do olho que os persegue. Mas eis que o ator aana para
o meio do smbolo. Imediatamente se produz, em relaao ao sujeito passio do poema, um
extraordinario enomeno de polarizaao. Nao se mais a diergncia dos raios, mas sua
conergncia, o acidente destruiu o smbolo e a obra-prima, em sua essncia, permanece
morta durante o tempo dessa presena e de seus traos.
Os gregos nao ignoraam essa antinomia e suas mascaras que nao compreendemos
mais seriam justamente para atenuar a presena do homem e enatizar o smbolo. Nos
tempos em que o teatro tinha uma ida organica e nao simplesmente dinamica como hoje
em dia, isso ocorria unicamente em unao de um articio ou acidente que inha socorrer o
smbolo em sua luta contra a presena do ator.
Com Llisabeth, a declamaao era uma melopeia, o jogo era conencional e a prpria
cena era simblica. Praticamente o mesmo se eriicaa no tempo de Lus XIV. O poema
se retira a medida que o homem aana. O poema quer nos arrancar o poder dos sentidos e
azer predominar o passado e o uturo, o homem nao age senao sobre nossos sentidos e
nao existe a nao ser para neutralizar essa predominancia do passado e do presente, por
meio do esaziamento do momento em que ala. Se o homem entra em cena com todos os
seus poderes e lire como se entrasse em uma loresta, se sua oz, seus gestos e sua atitude
nao sao cobertos por um grande u de conenoes sintticas, se percebemos por um s
instante o ser humano que ele , nao ha poema que nao se retire diante dele. Nesse
momento exato, o espetaculo do poema se interrompe e assistimos a uma cena da ida
exterior que, como uma cena na rua, no rio ou no campo de batalha, tem suas ainidades
com a Lternidade, e que entretanto incapaz de nos arrancar do presente porque, nesse
instante, nao possumos qualidade para perceber e apreciar essas ainidades noas e
impreistas.
Seria necessario talez aastar completamente o ser io da cena. Nao se pode dizer
que nao retornaramos a uma arte de sculos antiqussimos, cujas mascaras dos tragicos
gregos leam, quem sabe, os ltimos estgios. laeria um dia o uso da escultura, sobre a
qual comeamos a indagar estranhas questoes O ser humano seria substitudo por uma


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sombra, um relexo, uma projeao de ormas simblicas ou um ser que possuiria a
aparncia da ida sem ter ida Nao sei, mas a ausncia do homem me parece
indispensael. Assim que ele entra em um poema, o imenso poema de sua presena apaga
tudo o que esta ao seu redor. O homem nao pode alar a nao ser em nome de si mesmo e
nao tem o direito de alar em nome de uma multidao de mortos. Um poema que eu ejo
recitado sempre uma mentira, na ida comum, deo er o homem que ala comigo
porque a maioria de suas palaras nao tem signiicado algum sem sua presena. Mas um
poema, ao contrario, um conjunto de palaras tao extraordinarias que a presena do
poeta esta amarrada para sempre, e ele nao tem permissao para se lirar de seu carcere
oluntario, uma alma preciosa dentre tantas, para substitu-la pelas maniestaoes quase
sempre insigniicantes de uma outra alma porque, nesse momento, essas maniestaoes nao
sao tao compreenseis.
L dicil preer por meio de quais seres ausentes de ida o homem deeria ser
substitudo na cena, mas, aparentemente, as estranhas sensaoes experimentadas nas
galerias de iguras de cera, por exemplo, poderiam nos ter colocado, ha tempos, na trilha de
uma arte morta ou noa. Assim, teramos em cena seres sem destino, cuja identidade nao
iria anular a identidade do heri. Parece que todo o ser que possui a aparncia da ida sem
ter ida az igualmente apelo as oras extraordinarias, e nao se pode dizer que tais oras
nao sejam exatamente da mesma natureza que aquelas as quais o poema se maniesta. O
terror que inspiram esses seres, semelhantes a ns, mas isielmente dotados de uma alma
morta, esse terror prom do ato de serem absolutamente priados de mistrio Do ato
de nao terem a eternidade a sua olta Lsse terror, precisamente ruto da priaao do terror
que existe em todo o ser io, tao ineitael e tao comum, que sua supressao nos
amedronta, como nos amedrontaria um homem sem alma ou um exrcito sem armas L
algo em nossas roupas comuns cobrindo corpos sem destinos Somos aterrorizados pelos
gestos e pelas palaras de um ser semelhante a ns porque sabemos que esses mesmos
gestos e palaras, por causa de uma exceao monstruosa, nao ecoam em lugar algum e nao
indicam a escolha de nenhuma eternidade L pelo ato de nao poderem morrer - Nao sei,
mas a atmosera de terror em que se moem a atmosera prpria do poema, sao os
mortos que parecem nos alar com ozes solenes. L possel, enim, que a alma do poeta,
nao encontrando mais o lugar que lhe era destinado, agora ocupado por uma alma mais
poderosa que a sua - ja que todas as almas possuem exatamente as mesmas oras -
possel, entao, que a alma do poeta ou do heri nao se recuse a descer, por um momento,
em um ser, cuja alma ciumenta nao lhe impea a entrada.