EL POETA Y LA FANTASIA

De Sigmund Freud

ANALISIS

"Le dsir attrap par la queue"

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INDICE
EL POETA Y LA FANTASIA INTRODUCCION.3 FANTASIA O FANTASMA..4 LA NOCION FANTASIA EN LA OBRA DE FREUD....4 EL FANTASMA DE LACAN6 EL NINO QUE JUEGA Y EL POETA...10 LOS SUENOS Y LA CREATIVIDAD13 CONCLUSION.17 BIBLIOGRAFIA.18 ANEXOS19

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EL POETA Y LA FANTASA
INTRODUCCION

Todo el mundo podra poetizar, porque poetizar, para Freud, no es ms que jugar y no fantasear. Cul es la diferencia fundamental entre jugar y fantasear? Por qu el que juega es un jugador, alguien que se divierte, y el que fantasea alguien que sufre? En el juego es libre, es decir, no necesita ni mostrrselo a nadie ni ocultarlo a nadie. El neurtico reemplaza el juego por la fantasa. En esta lnea Freud expone la tesis de que el poeta es poeta porque no abandona el juego, no es que nos cuenta sus fantasas, sino que lo que nos cuenta es cmo juega con las palabras. En la celebracin de su septuagsimo cumpleaos, Freud fue homenajeado como el descubridor del inconsciente, a lo cual l respondi: Los poetas y filsofos descubrieron el inconsciente. Lo que yo descubr fue el mtodo cientfico que nos permite estudiarlo (Trilling, 1964). A lo largo de toda su obra Freud mantena que los verdaderos predecesores de su visin de la mente no eran los neurlogos, psiquiatras y psiclogos, sino los grandes artistas y filsofos, que en sus creaciones haban intuido los conflictos inconscientes universales y eternos del ser humano.

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I. FANTASIA O FANTASMA

En el idioma ingls, phantasy o fantasy responden al concepto de imaginacin, fantasa, ensueo. En tanto disponen del trmino ghost para indicar fantasma, aparecido, espectro. Susan Isaacs (autora kleiniana) propuso en "Naturaleza y funcin de la fantasa" (1948) usar "fantasy" para los sueos diurnos y "phantasy" para el contenido primario de los procesos mentales inconscientes. Para los autores kleinianos, la nocin de fantasa desempea un lugar fundamental en la teora. "Las fantasas son, en primer lugar, los representantes psquicos de instintos libidinales y destructivos [...] se elaboran tambin como defensas y como realizaciones de deseos y contenidos de ansiedad"

I.a LA NOCIN DE FANTASA EN LA OBRA DE FREUD

En el apartado del libro de los sueos referido a la elaboracin onrica secundaria (Captulo VI), Freud menciona el papel de las fantasas o sueos diurnos como escaln preliminar de los sntomas histricos agregando que "[...] adems de tales fantasas conscientes existen otras numerossimas- que por su contenido y procedencia de material reprimido tienen que permanecer inconscientes". Freud resalta el trmino "sueos diurnos" aplicado a las fantasas diurnas conscientes, ya que tienen en comn con los sueos el ser realizaciones de deseos: "[...] tienen en gran parte como base las impresiones provocadas por sucesos infantiles y sus creaciones gozan de cierta benevolencia de la censura" (1). La elaboracin secundaria del sueo intenta constituir con el material onrico algo como una fantasa diurna. Cuando dicha fantasa se encuentra constituida de antemano y guarda relacin con las ideas latentes del sueo, pasa con facilidad al contenido manifiesto del mismo. "Existen pues sueos que no consisten sino en la repeticin de una fantasa diurna que ha permanecido, quizs inconsciente" (1). En "Los dos principios del funcionamiento mental" (1910-11), Freud plantea las relaciones de la fantasa con la realidad. La sustitucin del principio de placer por el principio de realidad que 4

EL POETA Y LA FANTASIA de Sigmund Freud all propone, deja libre de confrontacin una actividad mental a la que se le permite regirse nicamente por el principio de placer: "Esta actividad es el fantasear, que se inicia en los juegos infantiles, para continuarse posteriormente como sueos diurnos [...]" (2). Estos sueos diurnos pueden ser conscientes o inconscientes, y son susceptibles de originar tanto sueos nocturnos como sntomas neurticos. Tambin intervienen en la produccin artstica: "[...] el poeta hace lo mismo que el nio que juega: crea un mundo fantstico y lo toma muy en serio; esto es, se siente ntimamente ligado a l, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad [...] mucho de lo que, siendo real, no podra procurar placer ninguno puede procurarlo como juego de la fantasa [...]" (3), tanto para el poeta como para su auditorio. Como vemos, la fantasa desempea un papel importante en la masturbacin del nio y del adulto. En su artculo "Pegan a un nio" (1919), Freud desarrolla ampliamente estas cuestiones. All se despliega esta frase -que describe una escena imaginada como soporte de la satisfaccin masturbatoria- y se examinan sus relaciones con el sadismo y el masoquismo, el complejo de Edipo y las cuestiones de la ubicacin del sujeto en esa escena. Freud analiza esta fantasa -que en ltima instancia est referida al deseo de recibir una satisfaccin sexual y amorosa por parte del padre- a travs de una serie de sustituciones de los personajes (del soante y del padre) y una serie de inversiones gramaticales que recuerdan las propuestas en "Pulsiones y destinos de pulsin" (1915), revelando que la frase que describe la escena que acompaa al onanismo: "pegan a un nio", tan enigmtica al principio, est vinculada con dos pasos previos: uno, susceptible de ser recordado, "el padre pega a un nio"; el otro, inconsciente y reprimido, tiene un carcter masoquista, "yo soy pegado por el padre". Ese "ser pegado" contiene a la vez culpa y erotismo: "no es slo el castigo de la relacin genital prohibida, sino tambin su sustitucin regresiva" (8). Esta fase intermedia reprimida e inconsciente slo puede ser reconstruida en el anlisis. Observamos lo complejo y dificultoso de situar la nocin de fantasa (Phantasie) en Freud respecto de los sistemas Cc.-Inc.-Prec. En un apartado de su artculo "Lo inconsciente" (1915), Freud nos presenta a las fantasas como ramificaciones de impulsos inconscientes, con un alto grado de organizacin, apenas diferenciadas de los productos del sistema Cc., pero al mismo tiempo son inconscientes e incapaces de conciencia. "Pertenecen, pues, cualitativamente, al sistema Prec.; pero efectivamente al Inc.". Son productos "mestizos". "De esta naturaleza son

EL POETA Y LA FANTASIA de Sigmund Freud las fantasas de los normales y de los neurticos, que reconocimos como fases preliminares de la formacin de sueos y de sntomas". Por ltimo, Freud considera la existencia de protofantasas o fantasas originarias (Urphantasien). Se encuentran de modo muy general en los seres humanos y su explicacin sera filogentica. Sus contenidos se refieren a la vida intrauterina, escena del coito entre los padres, castracin y seduccin: o sea, temas referidos a los orgenes, por lo que algunos autores prefieren considerarlos como mitos colectivos cuya universalidad est relacionada con su conexin con el complejo edpico.

I. b EL FANTASMA DE LACAN

Lacan usa "fantasme" (que podra traducirse por fantasa pero se tradujo ms habitualmente como fantasma) tanto para referirse al concepto freudiano (cuya amplitud hemos recorrido) como para designar lo que l introduce como concepto nuevo. Le da una frmula matemtica: $<> a (Sujeto barrado losange objeto a). El <> (rombo o losange) indica una relacin de doble implicacin (implicacin recproca) entre los trminos que une, es decir: $ (Sujeto barrado) si y solamente si Y recprocamente: Objeto a si y solamente si $ (Sujeto barrado). objeto a,

Lacan designa con esta frmula la relacin del sujeto del inconsciente (sujeto barrado) con el objeto causa del deseo (objeto a), indicando una relacin estable del sujeto con aquello que lo causa en su deseo y, por ende, lo divide. En este sentido (ya que el uso en plural -fantasmas- suele superponerse a las fantasas en sentido freudiano), el concepto y su frmula correspondiente aparecen por primera vez en el grafo de la constitucin del sujeto -tambin llamado grafo del deseo- presentado en el Seminario 5. Las formaciones del inconsciente (1957-1958). En las ltimas clases de ese

EL POETA Y LA FANTASIA de Sigmund Freud seminario introduce en el grafo un segundo piso. All aparece la frmula del fantasma (sujeto barrado losange objeto a) como respuesta al deseo del Otro (indicado con d minscula).

Pues el deseo es una defensa, prohibicin de rebasar un lmite en el goce (20). 1. El fantasma es la respuesta que el sujeto construye al enigma del deseo del Otro. 2. El fantasma es el sostn o soporte del deseo. 3. El fantasma es una defensa frente al goce del Otro. 4. El fantasma es aquello a travs de lo cual somos gozados por el Otro. Esta ltima posibilidad (Seminario 18) es la que determina que en la cura analtica de las neurosis el fantasma sea el eje alrededor del cual se opera la transformacin del goce en deseo, angustia mediante (del goce al deseo hay un paso lgico necesario que es la angustia). Dibujo Grafo 1 Grafo del deseo

EL POETA Y LA FANTASIA de Sigmund Freud 1. Cadena significante del Otro 2. Cadena significante del sujeto 3. Vector de la intencin del hablante 4. Mensaje del Otro 5. Cdigo (frmula de la pulsin) 6. Mensaje del sujeto 7. Cdigo (lenguaje) $ <> a. Frmula del fantasma d. Deseo del Otro m. Yo (moi) i (a). Imagen del semejante

En el grafo, el fantasma es lo que separa el piso superior correspondiente a la cadena significante del Otro (el discurso efectivamente pronunciado por los padres) de la cadena significante del sujeto (referencias 1 y 2 en el dibujo 1). A nivel del mensaje en la cadena significante del sujeto (referencia 6 en el dibujo 1), un significante de produccin propia sustituye al significante traumtico que integra la cadena significante del Otro. Esto resulta posible si en momentos instituyentes el mensaje dirigido por la madre al nio fue interdictado por la funcin paterna: mensaje de no sobre el mensaje de la madre (respecto a su deseo de tomar al nio como su falo faltante) (referencia 4 del dibujo 1) Esta posibilidad de metaforizar, es decir, de sustituir un significante (del deseo del Otro) por otro significante (de produccin propia), genera una separacin entre las dos cadenas significantes (la del sujeto y la del Otro). As, el que deviene por ello sujeto (dividido) no ser ms hablado en bruto y en directo por el Otro, sino bajo la forma de su inconsciente. El inconsciente es el discurso del Otro, nos indica Lacan. La separacin de ambas cadenas significantes est mantenida gracias al fantasma. sa es la estructura de la neurosis (tanto histrica como obsesiva). El neurtico confunde la falta en el Otro con su demanda (frmula de la pulsin, referencia 5 del dibujo 1), ya sea sosteniendo el deseo como insatisfecho o como imposible evita la confrontacin con la angustia, que en cambio se hace evidente cuando slo est cubierta por el objeto fbico. 8

EL POETA Y LA FANTASIA de Sigmund Freud El grafo del deseo, introducido en el Seminario 5, contina su desarrollo a lo largo del Seminario 6. El deseo y su interpretacin (1958-1959) y llega a su culminacin en el escrito Subversin del sujeto y dialctica del deseo (1962) Hasta ese momento Lacan no despliega la frmula del fantasma (sujeto barrado losange objeto a) en los dos trminos que la constituyen. Se trata de la respuesta, como tal, imaginaria, a la pregunta por el deseo del Otro, ya que el deseo del Otro es una x, un enigma permanente, deseo siempre de otra cosa. El sujeto (barrado) responde con su yo (moi) a la pregunta que se hace: Che vuoi? Qu me quieres? Qu quieres de m respecto a yo (moi)? A este Che vuoi? (Qu quieres?) Lacan lo toma de una novela de Cazotte, El diablo enamorado, evocando la relacin del supery -encarnado en la voz cavernosa del diablo- con aquel que con l pacta para obtener el cumplimiento de todos sus deseos. Hasta dnde la sujecin al Otro, la demanda de su amor, sostienen el pisoteo de elefante del capricho del Otro. Es ese capricho [] el que introduce el fantasma de la Omnipotencia no del sujeto, sino del Otro donde se instala su demanda [] y con ese fantasma la necesidad de su refrenamiento por la Ley (20). Ante el deseo del Otro como opaco, oscuro, el sujeto est sin recursos, indefenso: He aqu el fundamento de lo que en anlisis ha sido situado como la experiencia traumtica (17). Es la relacin del yo al otro [lneas de retorno en el dibujo 1, m- i(a)] la que pone remedio a esa indefensin situando algo como un seuelo a nivel del piso superior ($ <> a)- d. Esta relacin entre los dos pisos del grafo del deseo (dibujo 1) se hace posible porque la imagen del otro i (a) permite advertir la castracin a nivel imaginario: -. Lo que le falta a la imagen deseada (lo es debido a la investidura narcisista que recibe) ser el antecedente del objeto causa del deseo: el a. A la pregunta Qu me quieres?, se pide al Otro que responda en trminos de pulsin (referencia 5 en el dibujo 1). El yo (moi) toma funcin de objeto en el fantasma. Objeto ofrecido al deseo del Otro que acota su infinito deslizamiento metonmico, congelndolo en una respuesta tranquilizadora: no quiere ms que eso, que sea su bomboncito, su basurita, su muequita, su tesoro, su cruz [...] (objeto a oral, anal, mirada, voz...) [...] algo toma valor de objeto privilegiado y detiene este deslizamiento infinito (del significante).[...] un objeto a toma en relacin al sujeto este valor esencial que constituye el fantasma fundamental donde el sujeto se reconoce l mismo como detenido (fijado) en relacin al objeto [...] (19).

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II. FREUD EL NIO QUE JUEGA Y EL POETA

Lo fundamental entre el juego y la fantasa es que para fantasear no necesito la realidad, por lo tanto, cada vez que fantaseo soy un ser aislado que inventa una realidad nueva que no existe y que no tiene nada que ver con la realidad.

En cambio, el nio cuando juega siempre toma un elemento de la realidad para jugar. El poeta cuando juega siempre juega con la realidad, es decir, tanto el juego del nio como el juego del poeta son la transformacin de una realidad conocida.

El nio y el poeta transforman la realidad, pero jams confunden la realidad con la fantasa, jams confunden la realidad con el juego. Eso es lo que no puede el neurtico, que est permanentemente quitndole espacio a la realidad para poner en ella sus fantasas.

Esto no quiere decir que hacerte escritor te salve de las fantasas.

Freud dice que cuando alguien me cuenta sus fantasas, tengo asco o indiferencia, en cambio, cuando el poeta me cuenta sus fantasas yo tengo placer. Aqu est el por qu decir que el placer preliminar es la interpretacin. Freud dice que el poeta le da poco al oyente, le da slo el placer preliminar. El verdadero placer lo obtiene el sujeto porque el poeta con el placer preliminar lo libera.

Cmo lo dice Freud: poco le da el poeta, nada ms que el placer preliminar, pero el placer preliminar es el que le permite al sujeto gozar de sus fantasas. Es decir, que el verdadero placer que me produce la obra esttica no viene de la obra esttica, porque entonces seramos prekantianos. El verdadero placer de la obra esttica proviene del sujeto. Esto es lo que dice Freud en este maravilloso captulo, cuando todava no tena delineada la teora psicoanaltica, cuando estaba produciendo efectos de sentido, maravillosos efectos de sentido.

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"El poeta mitiga el carcter egosta del sueo diurno por medio de modificaciones y ocultaciones, metfora, metonimia, y nos soborna con el placer puramente formal, o sea, esttico". Esto es que el estatuto del psicoanlisis o el estatuto del inconsciente no es tico, sino esttico. Slo por ese placer esttico que me produce es por lo que me animo a gozar de mis producciones propias.

A tal placer, placer preliminar, interpretacin, que nos es ofrecido para facilitar la gnesis de un placer mayor procedente de fuentes psquicas ms hondas, no de la obra, no de la interpretacin, algo que se produce nuevo en el sujeto, lo designamos con el nombre de prima de atraccin o placer preliminar. Todo el placer esttico que el poeta nos procura entraa este carcter de placer preliminar. El verdadero goce de la obra potica procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma.

No es que provenga de la interpretacin del analista la curacin del paciente. La interpretacin del analista abre en el paciente la posibilidad de un nuevo camino que el paciente puede seguir o no seguir. Como pasa con el poema o con el cuadro, no todos sentimos el placer preliminar. A veces tanto miedo tenemos a lo que seramos capaces de sentir que ni siquiera escuchamos la interpretacin o ni siquiera el poeta nos produce el placer esttico que abrira en nosotros la posibilidad de un mundo diferente.

Aquello que sostiene el sistema inconsciente es un hecho esttico, no es un hecho tico. Por eso, que cuando tengamos que escribir sobre la tica en psicoanlisis, vamos a tener que decir que la tica es segn el deseo. Esa es la nica tica en psicoanlisis: actuar segn el sujeto del deseo. El deseo no puede tener ninguna tica, porque su estatuto es transformarse permanentemente, repetirse permanentemente diferente; y eso no puede ser una tica, eso es una esttica.

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III. LOS SUEOS Y LA CREATIVIDAD

Comenzaremos por exponer un caso de la Dra. Dolores Lopez.Mondejar Miembro del Centro Psicoanaltico de Madrid

El adolescente que soaba con ser famoso.

Hace unos aos recib a un adolescente de diecisiete que vino a la consulta de la mano de su padre, que se quejaba de una reiterada incapacidad del chico para concentrarse en los estudios, lo que le haba conducido a suspensos reiterados y a una falta de atencin en clase que haba sido objeto de comentarios y preocupacin por parte de los profesores. Era un adolescente de apariencia normal, solo que su cabello, largo hasta los hombros, estaba cortado de modo que el flequillo le cubra casi toda la frente, e impeda ver sus ojos, que miraban continuamente al suelo. Poco a poco, a lo largo de varias entrevistas bastante laboriosas, consegu que me dijese dnde estaba en realidad su mente. Me cont que pasaba horas sentado en una mecedora, mecindose, en la penumbra de su habitacin, fantaseando. Qu? Fantaseaba que era un guitarrista famoso, famossimo, que enloqueca a sus fans, quienes acababan rendidas a sus pies, hasta convertirse en novio de Avril Lavigne, una hermosa y joven cantante tambin muy famosa a la que admira profundamente. En sus ensoaciones, mi paciente siempre triunfaba de un modo muy vistoso, con pblico y medios de comunicacin de por medio. Sin embargo, jams en su vida haba tocado la guitarra, se conformaba con columpiarse en una mecedora cubriendo sus ojos de la realidad con su flequillo rebelde, y disfrutando de esas fantasas durante horas. Tena slo un par de amigos, con los que raramente sala, se limitaban a escuchar msica en casa de uno u otro durante tardes enteras. No tena ningn conflicto con nadie. Era, por lo dems, un chico modlico. Haba sido criado por su abuela y por su madre, que le adoraban desde nio sin exigirle nada a cambio, incluso el padre, que fue quien lo trajo a la consulta, pareca poco enfadado o irritado por su posicin extremadamente narcisista y autoertica, y entenda la dificultad del chico, era profesor, de forma muy condescendiente, a mi entender. l, por supuesto, no tena nocin alguna de su prdida de contacto con la vida, o haca como si no la tuviera. Cuando entramos a confrontar su mundo de ensueo con la realidad, a pesar de hacerlo en el interior de una alianza teraputica consolidada y emptica, en un tono agradable para ambos, 12

EL POETA Y LA FANTASIA de Sigmund Freud mi paciente se march: su padre vino a decirme que no quera volver. No toleraba una relacin en la que alguien le devolviese una imagen no idealizada de l mismo. La perfecta imagen de sus sueos, y la reaccin teraputica negativa se hizo presente con su abandono. Recuerdo que me impact profundamente este chico, mi fracaso para ayudarle a reducir su omnipotencia narcisista idealizada, su Yo ideal infantil, sin menoscabo de la construccin de un ideal del Yo acorde con sus recursos personales, y que pasase, como dira Rodulfo, por el trabajo. El trabajo, por la reduccin de narcisismo que implica, no estaba hecho para l. El paciente no tena ni idea de lo que significaba proyectar, ahorrar, construir; digamos que quera saber tocar la guitarra como Erick Clapton sin pasar por la repeticin, el ensayo y el aprendizaje que ello implica. Estaba sumido en un mundo de omnipotencia infantil del que no quera salir, an a costa del fracaso en su vida. Fracaso que intentaba negar alejndose de todo lo que se le aproximara, tal y como suceda en la terapia. Las ensoaciones diurnas de este paciente eran una creacin fantaseada que no toleraba, como sucede en el verdadero proceso de creacin, la confrontacin con la realidad. Para tener curiosidad por el mundo hay que establecer una distancia entre el self y el mundo, una distancia que hace al mundo extrao, generador de preguntas, que lo inviste tambin. Y entre el mundo de mi paciente y su self no haba distancia porque el mundo era todo l, no era ajeno. Su self grandioso lo poblaba por entero, l y sus fantasas.

Los sueos del Yo ideal son construcciones que no marcan una distancia entre la realidad y la materia del sueo, la frontera entre la realidad externa e interna es completamente negada y el sueo se vive intensamente en un territorio de ensoacin narcisista autoertica, que figurativamente podemos asemejar a algo parecido a la succin (el movimiento cadencioso de vaivn de la mecedora, soporfico y placentero). Constituyen una fantasa de pura realizacin de deseos omnipotentes, regidos por la inmediatez hedonista. Son lo contrario de la creacin, ya que el arte y el juego se diferencian del sueo y la ensoacin al ser los primeros intentos de traducir las fantasas inconscientes en realidad, mientras que la ensoacin del Yo ideal se asemejara a la fantasa kleiniana, que crea un mundo como si, negando la realidad tant o externa como interna. Por su parte, los que llamaremos sueos del Ideal del Yo nos hablan ms del juego, existe una distancia entre el yo y el ideal, contemplan un futuro en el que es posible la materializacin

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EL POETA Y LA FANTASIA de Sigmund Freud del deseo que encierran, tramitan una espera, una aceptacin del lmite, un reconocimiento de que la realidad no es lo que soamos, y una energa puesta a disposicin del sueo para cambiar esa realidad (adaptacin activa que deca Pichon-Rivire) y hacerla semejante a lo soado.

Segal

seala cmo la ensoacin diurna es una actividad que, de faltar, hace a la

personalidad pobre y opaca, pero asimismo, al persistir de manera intensa en la adultez, se convierte en sello de una personalidad borderline, esquizoide. Se trata de ensoaciones patolgicas, basadas en importantes escisiones y en un uso intenso de la identificacin proyectiva. Freud vincula ms estrechamente el acto creativo con las fantasas o ensoaciones diurnas, que sustituyen en el adulto el juego de los nios. Para Freud, el fantaseo adulto, es decir, los ensueos o sueos diurnos, lo que comnmente llamamos hacer castillos en el aire, es una sustitucin del juego infantil, as como una funcin del yo, y una fuente de la creatividad. El deseo insatisfecho es la fuerza impulsora de la fantasa, cuyo contenido apunta a una satisfaccin de ese deseo, normalmente de orden narcisista o ertico (aqu Freud hace una diferencia de gnero atribuyendo los deseos de ambicin a los hombres y los erticos a las mujeres). Estos sueos diurnos enlazan un tiempo pretrito, donde el deseo en cuestin qued satisfecho, con una satisfaccin futura fantaseada. Sueos, fantasas y creacin literaria tienen para Freud en comn la realizacin de deseos infantiles satisfechos, activados por un deseo insatisfecho actual, que adquiere su satisfaccin en el ensueo o la obra. Sin embargo, Freud es impreciso al postular si el deseo infantil fue satisfecho o no, es decir, si el retorno a ese punto de fijacin es por frustracin o por satisfaccin pretrita. Cuando la distancia percibida por el yo de su capacidad de alcanzar su ideal es muy grande, se producira un improductivo regreso a la fantasa omnipotente del Yo ideal, que slo comporta pasividad y un alejamiento solipsista de la realidad insatisfactoria. Estaramos aqu en los ensueos del Yo ideal que hemos sealado. Imbuido de su pesimismo antropolgico, emergente tal vez de la situacin histrica vivida entre dos guerras, Freud pensaba como Aristteles que el hombre feliz no fantasea, pues centraba esta actividad en la insatisfaccin y la huida de la realidad. Sin embargo, si colocamos la 14

EL POETA Y LA FANTASIA de Sigmund Freud fantasa como producto de una actividad como la que Winnicott describe, podemos poner esta afirmacin en entredicho. Para nosotros, el hombre es feliz porque construye sueos del Ideal del Yo, esto es, deviene un adulto capaz de jugar. La disociacin es sealada por Fairbairn como caracterstica del yo cuando suea, presencia que hemos ya destacado cuando se trata de los sueos diurnos, y por Fiorini como fundamental en el psiquismo creador. De la multiplicidad de las facetas disociadas sealaba Freud que surgan la variedad de personajes del poeta, y la posibilidad de alcanzar cotas de realizacin junto a parcelas de evidente fijacin en la fantasa, que observamos en los pacientes descritos al principio como soadores del Yo ideal. Ahora bien, como vimos en otra ocasin, la teora freudiana es insuficiente a la hora de explicar el proceso creador, al igual que el sueo, como una formacin de compromiso, resultante de una necesidad de expresin del Ello del creador y del control del su Yo y Super-Yo. Insuficiencia de la que el mismo Freud fue consciente al insistir en la creacin como un misterio, una capacidad especfica de ciertos individuos que permite a una parte de su libido escapar a la represin y sublimar. En sus propias palabras: la esencia de la funcin artstica nos es inaccesible psicoanalticamente, afirmacin que repiti de otro modo en Dostoievski y el parricidio al afirmar que El talento artstico no es analizable. Y creemos que an hoy debemos suscribir esta afirmacin en el sentido de que cualquier explicacin no satisface a la pregunta del porqu unos s crean y otros no.

Podramos decir que el mundo se mueve al ritmo de los soadores del Ideal del yo. Aquellos que saben llenar su vida con ciegas esperanzas. El sueo de Coln de descubrir una nueva ruta hacia las Indias, hubo de confrontarse con la realidad de la financiacin de ese viaje, sin sucumbir a los inconvenientes.

En El poeta y los sueos diurnos, Freud ya afirmaba que el hombre no puede renunciar a nada de lo que ha gozado, que el juego del nio que irremediablemente crece, es sustituido por la fantasa del adulto que hace castillos en el aire, crea aquello que denominamos ensueos, o sueos diurnos. La necesidad de ilusionarnos, de jugar, es tan imperiosa en el hombre que hay quien lo ha definido como homo ludens: el hombre es un animal que juega, un mono arropado por sus ficciones.

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EL POETA Y LA FANTASIA de Sigmund Freud El adulto normpata, hiperadaptado, se avergenza de sus fantasas pues no sabe insertarlas en el falso self que ha construido obviando la vivacidad de sus deseos, el poeta, por el contrario, las recrea con imaginacin, intuicin y una aparente verdad, como deca Juan Rulfo. El soador feliz las realiza, en la medida que sus fuerzas y sus medios se lo permiten, y construye castillos de verdad donde en el origen slo haba castillos en el aire.

Si la hegemona del deseo puede llevar a la locura, pues los deseos son anrquicos, la supresin de todos los deseos, la atrofia de la capacidad de soar y hacer realidad nuestros sueos, nos convierte en normpatas anodinos, sosos y aburridos, como dira Robert Walser del hombre moderno.

La extravagancia est mal vista en la sociedad globalizada, estandarizada y homognea, y como psicoanalistas, tenemos la posibilidad de alentar a nuestros pacientes a tomarse en serio sus deseos o a prescindir de ellos a favor de un ideal de curacin estandarizado que lo sujete ms al supery que a la fuerza creativa del Ideal del Yo. De la muerte del deseo del obsesivo a la creacin de castillos en el aire podra ser una indicacin aproximada de la direccin de la cura. O acaso un psicoanlisis no comporta para nuestros pacientes la creacin de un nuevo proyecto?

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CONCLUSION
Pensar el sueo, pensar la creatividad, nos aboca a los lmites de nuestra ciencia, a la constancia permanente de que nada est agotado para el conocimiento, pues, como deca Pascal: La suprema adquisicin de la razn es reconocer que hay una infinidad de cosas que le sobrepasan. Las artes tienen esa labor de explorar los lmites de la razn, como Freud, que escuchaba a los poetas, muy bien saba.

La utopa actual es el arte porque nos permite esperar un mundo mejor, nos permite soar, hacernos grandiosos. Frdric Beigbeder

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BIBLIOGRAFIA

EL POETA Y LOS SUENOS DIURNOS Sigmund Freud

SEMINARIO SIGMUND FREUD (21 DE FEBRERO DE 1997) Miguel Oscar Menassa EL FANTASMA Por Mabel Fuentes

CASTILLOS DE ARENA. SUENOS Y CREATIVIDAD. Dolores Lpez Mondejar Miembro Del Centro Psicoanalitico De Madrid

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ANEXOS

As tambin, cuando el hombre que deja de ser nio deja de jugar, no hace ms que prescindir de todo apoyo en objetos reales, y en lugar, fantasea. Hace castillos en el aire; crea aquello que denominamos sueos diurnos.

El adulto se avergenza de sus fantasas y las oculta de los dems; las considera como cosa intima y personalsima, y en rigor, preferira confesar sus culpas a comunicar sus fantasas. 19

EL POETA Y LA FANTASIA de Sigmund Freud En la mujer joven dominan casi exclusivamente los deseos erticos, pues su ambicin es consumida casi siempre por la aspiracin al amor

en el hombre joven actan intensamente, al lado de los deseos erticos, los deseos egostas y ambiciosos

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en la mayor parte de las fantasas ambiciosas nos es dado descubrir en algn rincn la dama, por la cual el sujeto que fantasea lleva a cabo todas aquellas heroicidades, y a cuyos pies rinde todos sus xitos.

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"Le dsir attrap par la queue"

En 1941 Picasso escribi este texto dramtico clave no slo por las alusiones a los acontecimientos histricos, sino tambin por el propio contexto cultural en el que se present. La lectura fue realizada en una de las veladas nocturnas en casa de los hermanos Leiris. Albert Camus fue el director y la representacin cont con un singular reparto, con Michel Leiris, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre y Dora Maar

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NEUROTICOS FAMOSOS

PSICOPATA AMERICANO
Patrick Bateman, el protagonista de Psicpata americano construye su yo-ideal para el otro. Este banquero, personificacin de la lgica capitalista descarnada debe soportar una realidad intolerable, que lo asfixia, lo consume en la medida que deposita en l una barra de expectativas que no podr cumplir, creando este ser ilusorio para este mundo artificial y vaco. No existe un verdadero Bateman. Slo una entidad, algo ilusorio a partir de una crisis de identidad fracturada y es justamente esta experiencia tan cercana al pavor del derrumbe de lo externo y lo interno lo que provoca el efecto horroroso de las capas de superficialidad a travs de la mscara de cosmticos.

A partir de esta divisin, Patrick Bateman se configura como el odio primordial a s mismo. De su mscara hacia su ser, este espacio estril y aburrido del mundo. Hastiado de una carrera salvaje al ideal de xito, hastiado de los otros, de esta inacabable competencia. Es el odio al yuppie, al ser como l que lo devora. Bateman realiza el asesinato como una obra de arte o en su defecto, con altas dosis de humor lo que crea un nexo pulsional entre el asesino y la audiencia que reconoce en l su propio y omnipresente vaco interno. La ltima escena de American Psycho es vista como un final abierto, este aparente despertar de Patrick Bateman de un sueo depravado, lo que nos muestra es que la verdad est estructurada como una ficcin. El despertar a la realidad cotidiana y pensar con alivio que todo fue un sueo, pasa por alto el hecho que en vigilia, el protagonista no es ms que la conciencia de su sueo.

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EL POETA Y LA FANTASIA de Sigmund Freud

WOODY ALLEN

Soy neurtico de una manera apacible. Quiero decir que tengo muchos hbitos neurticos. "No me gusta ir en ascensores, no atravieso tneles, me gusta que el desage en la ducha est en la esquina y no en el medio. Lo suyo tiene nombre y explicacin cientfica: neurosis compulsiva, una enfermedad que a sus 76 aos lo hace un manitico del orden y un dependiente de la repeticin para evitar el estrs. "Corto un pltano en siete rebanadas cada maana antes de ponerlo en mis cereales", "Estas cosas no hacen dao a nadie ms, pero son (obsesiones) neurticas". Sus personajes genialmente inestables, con frecuencia interpretados por l mismo, sufren una gama de fobias, miedos y neurosis, con frecuencia buscando soluciones en el divn del psiquiatra.

VINCENT VAN GOGH

Van Gogh se saba neurtico, pero su neurosis no la consideraba un signo de superioridad sino una enfermedad, y esperaba que los grandes maestros de la pintura de los tiempos venideros fueran tan sanos como lo fueron los viejos maestros; y aunque es cierto que Van Gogh no se gan la vida, tambin es verdad que exigi

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mucho menos de lo que necesit para sobrevivir. Su locura se multiplico en creacin. Su salud mental gravemente quebrantada le llev a cortarse el lbulo de una oreja y, poco ms tarde, a recluirse voluntariamente en una casa de salud. Tras una breve estancia en Pars, march a Auvers-sur- Oise, donde se dispar un tiro en el pecho, a consecuencia de lo cual muri dos das despus.

DR. HOUSE
La original serie de televisin de HOUSE protagonizada por el actor britnico Hugh Laurie narra las complicadas y bizarras andanzas del doctor Gregory House, un mdico neurtico y agrio pero brillante que se pasea por los pasillos del hospital acompaado por su inseparable bastn. El actor, dos veces ganador del Golden Globe fue diagnosticado con depresin hace cuatro aos y opt por algo radical: pasar 14 horas del da interpretando a un hombre cnico, enfermo y odiablemente talentoso en la serie Dr. House. Es tan grande la batalla interna de este ingls que, a sus 48 aos, vive solo en California mientras su mujer y sus tres hijos viven en Londres. La depresin que posee Laurie es permanente y lo que prima es una habilidad o gusto que mantenga al cerebro ocupado lo que se traduce en un profesionalismo tan natural que si l no hubiera confesado su condicin nadie se hubiera dado cuenta.

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Quiz contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en situacin de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasas.

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