SENSACIONES fragmentos de arte modernista juan carlos gorlier

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La opinin mata la sensacin. Todo lo que no se sustenta y nutre de una sensacin es una opinin, que termina asfixiando y matando, aunque el ser todava crea estar vivo. No es cuestin de cambiar de opinin ni de ampliar la conciencia, lo nico que libera de la opinin es la fuerza de una sensacin. Hay un impulso que empuja a ir ms all, que est en el origen remoto del arte, que persiste e insiste en los artistas y no slo en los artistas, en todo ser animado o inanimado. Las opiniones protegen del caos (Deleuze y Guattari, 1991), pero lo hacen a costa de embotar la mente y el cuerpo; para hacerlo se cuelan hasta en las descripciones ms objetivas: esto es un rbol, eso es un perro, aquello una mujer. Libre de opiniones, la mente se une al cuerpo, el cuerpo queda expuesto a las sensaciones y a travs de ellas roza el caos. El caos no es un estado informe ni una mezcla inerte, no es lo contrario al orden. Para crear es preciso albergar algo de caos dentro de s (Nietzsche, 1980). En todo proceso creador hay algo de locura controlada. Las sensaciones parecen caticas pero son la forma primordial de organizar el caos a travs de movimientos rtmicos de contraccin y distensin. Sin un poco de orden en las sensaciones no habra un poco de orden en los cuerpos ni en las mentes. La sensacin es imperceptible, no hay que confundirla con las percepciones y los sentimientos que tratan de prolongarla. Al mismo tiempo es aquello sin lo cual no se percibe ni siente nada. Siempre hay una mujer, un nio, un pjaro, un ser capaz de percibir lo imperceptible. Un ser que no llama la atencin; es como cualquier otro, pasa desapercibido (Deleuze, Guattari, 1980a). Hay sensacin cuando una fuerza se ejerce sobre un cuerpo (Deleuze, 1981). La sensacin alcanza el cuerpo sin rodeos, como un cortocircuito. Un cuerpo no es totalmente rgido ni totalmente elstico. Los cuerpos pliegan y despliegan sensaciones. Se forman y se deforman a travs de sensaciones. Las plantas reciben luz, tierra, aire, dan formas, colores, aromas, componen sensaciones y crean nuevas sensaciones. Las piedras, las plantas, los animales, son seres de sensacin. Una obra de arte es una composicin de sensaciones. La sensacin es un pico de intensidad. Mientras dura no es posible distinguir entre objeto y sujeto, entre lo que afecta y lo afectado. Lo verdaderamente decisivo no ocurre en uno ni en otro, sino entre uno y otro. La sensacin penetra el cuerpo por un punto, provoca espasmo, despierta un rgano sensorial y ste despierta otros. Alcanzado el pico, desaparece. Muerta la sensacin nace la aridez, el cuerpo ya no tiene fuerzas para captar fuerzas.

La imaginacin slo opera a partir de la sensacin, es el mejor antdoto contra la fantasa romntica y el realismo de los hechos. Lo inimaginable de la sensacin fuerza la imaginacin, la despierta y la resiste, la trabaja por dentro. La nica manera de sostener la sensacin es suspender la tendencia a reducir lo desconocido a lo ya conocido, es no reaccionar ante la sensacin sino elaborarla, modularla, componerla. Ms que una facultad, la imaginacin es una potencia vital, capaz de crear seres que todava no existen, capaces de percibir cosas que todava no existen. La sensacin resiste las rdenes sin dar nuevas rdenes (Deleuze y Guattari, 1980). Las palabras de la poesa, los colores de la pintura, los sonidos de la msica resisten los significados y las formas. No transmiten informacin ni contra-informacin (Deleuze, 1987), transmiten sensaciones, fuerzas que contagian. No contagian virus ni ideas, contagian la susceptibilidad, la excitacin. Contagian slo al que se expone al contagio. Las fuerzas que animan las sensaciones son las mismas que dan vida a lo abstracto. Todo arte es y debe ser abstracto. El arte comienza con la lnea abstracta (Deleuze y Guattari, 1980c). La lnea abstracta no es visible, no es la lnea del horizonte ni es la lnea que da forma a los objetos, no existe en nada de todo aquello que pasa por realidad, aparece y un instante despus desaparece. Tampoco es pensable, las lneas de la geometra representan relaciones y figuras, no son abstractas. Ms que orientar, desorienta. Es lo que es, se presenta a s misma, fuerza a la vista y al pensar a ver y pensar de otra manera, pero no dice cul. Las fuerzas de lo abstracto se alan a las sensaciones eliminando todo lo que trata de capturarlas, todo lo que se interpone entre el cuerpo y la sensacin. Lo abstracto no se opone a lo concreto, la materia no se opone a la forma, lo inexpresivo no se opone a lo expresivo. La atraccin por la forma brota de la repulsin por la materia. Cuando no hay fuerzas para captar fuerzas la forma vence a la materia, detiene el devenir inmaterial de la materia. No hay pigmento que sea informe. Puesto sobre un soporte plano fluye libremente, dibuja y desdibuja sus propios contornos. Bien vistas, las grandes obras de arte son manchas abstractas, desbordan todo significado.

je comprenais trop que ce que la sensation des dalles ingales, la raideur de la serviette, le got de la madeleine avaient rveill en moi, navait aucun rapport avec ce que je cherchais souvent me rappeler de Venise, de Balbec, de Combray, laide dune mmoire uniforme. Marcel Proust Confiarse a las sensaciones, como el alfarero confa y se confa a la arcilla. La mano, al no apartarse de la arcilla, deja de ser suya, sin dejar de ser suya: as surge algo nuevo que no viene de la mano ni de la arcilla. Sensaciones fragmentarias: el roce del pie sobre el pavimento desparejo, la textura de una servilleta, el sabor de una magdalena. Su carcter fugaz e insignificante es la prueba ms slida de su realidad y su verdad. Lo permanente, lo evidente, lo significativo, lo que pasa por realidad y por verdad, no es real ni es verdadero. Acaso haya que prepararse para aceptar que slo la sensacin, por msera que parezca su materia, por inconsistente que sea su huella, es un criterio de verdad. Lo captado por la conciencia es mucho menos profundo que lo comunicado por las sensaciones. Reunir las fuerzas necesarias para confiarse a las sensaciones, hasta que comiencen a hacer signos, jeroglficos que hay que interpretar, sin apresurarse a aplicar reglas conocidas: nadie puede ayudar con regla alguna. Interpretar no es razonar. Hay que volver una y otra vez a las sensaciones, para que la interpretacin se nutra de ellas. Interpretar no es divagar. Se razona, es decir se divaga, cada vez que no se tiene la fuerza para lograr hacer pasar las sensaciones por todos los estados sucesivos que llevan a su expresin. La interpretacin va y viene, con un movimiento rpido e intenso, entre el descubrimiento y la invencin. Crear es como descubrir, inventar y obedecer, todo al mismo tiempo, una ley csmica, que rige un solo cuerpo, que slo se expresa a travs de un cuerpo.

I begin: the first memory. This was of red and purple flowers on a black background my mothers dress, and she was sitting either in a train, or in an omnibus, and I was in her lap. That will lead me to another memory, which also seems to be my first memory. It is of laying half asleep half awake, it is of hearing the waves breaking, one, two, one, two. The peculiarity of these memories is that each was very simple. I am hardly aware of myself, but only of the sensation. Virginia Woolf Cuando se vive ms intensamente en el presente, el pasado irrumpe sin que lo llamen, sin pensar en l. La irrupcin del pasado en el presente provoca un shock. Sin la capacidad de recibir shocks la creacin artstica sera imposible. Aunque resulte casi incomprensible, la mayor potencia, el verdadero poder, es el poder ser afectado. Cuando se recibe un shock mejor aceptarlo como una revelacin de lo real, operando a travs de las apariencias. Los seres son como embarcaciones selladas, flotando a la deriva. A veces el sello se rompe e irrumpe lo real. Eso slo puede convertirse en realidad ponindolo en palabras. Colores, sonidos rtmicos, momentos de ser que dibujan los contornos de escenas espontneas. El pasado retorna intacto cuando el presente fluye como las aguas de un ro, entonces la superficie se vuelve transparente y permite ver la profundidad. Brota la impresin, verdadera o falsa, de ver algo. Momentos marcados por una extraa facultad que se encarna en videntes. Seres que ven lo que otros, por ms que miren, no pueden ver. Placer de inventar, componer o descubrir cmo todo encuentra su lugar. Cuando surge una escena ya no hay arte, ni artista, ni dios, el mundo se presenta como una obra de arte y todo es parte de ella. Fragmentos incongruentes, boyas diminutas sealando una red hundida.

Sacar la red y recorrer sus contenidos sin apresurarse a ordenarlos, sin sacar conclusiones, ver cmo todo aparece y luego de un momento desaparece. Fugaz y eterno.

Most novelists have the same experience. Some Brown, Smith or Jones comes before them and says in the most seductive and charming way in the world catch me if you can. And so, they flounder through volume after and volume, spending the best years of their lives in the pursuit, and receiving for the most part very little cash in exchange. Few catch the phantom; most have to be content with a scrap of her dress or a wisp of her hair. Virginia Woolf Lo presente no despierta la imaginacin, porque est demasiado presente; lo ausente tampoco, porque est demasiado ausente. Hay que entregarse a los roces suaves, a las sombras fugaces, a los sonidos distantes, a las vibraciones casi imperceptibles. Como nadie puede captar a alguien tal como es, mejor saber lo menos posible, dejarse guiar por insinuaciones e imaginarlo. No hay un mtodo para detectar insinuaciones, pero mantener los prpados entrecerrados, mirar sin tratar de ver algo significativo, ayuda. Cualquier mtodo es bueno, si ayuda a soportar lo espasmdico, lo oscuro, lo fragmentario. Bien visto, todo ser est rodeado de una atmsfera fantasmal, es una aparicin, no est presente ni ausente. Visto as, puede que mucho despus de desaparecer siga vibrando. El vaco no es la nada, es la forma vibrante que deja una aparicin al desaparecer. Dejar que las sensaciones se compongan espontneamente y vayan esbozando los contornos de apariciones. Las apariciones se hacen ver y sentir, aunque no se puedan describir. Por ms que se intente atraparlas algo queda sin ver, que lo permea todo.

em mim foi sempre menor a intensidade das sensaes que a intensidade da conscincia delas; quanto mais alta a sensibilidade, e mais sutil a capacidade de sentir, tanto mais absurdamente vibra e estremece com as pequenas coisas; j no sei onde tenho o centro da ateno, se nas sensaes dispersas que procuro descrever, se nas palavras com que, querendo descrever a prpria descrio, me descaminho e vejo outras coisas. Fernando Pessoa Todo depende de la intensidad de la sensacin. La intensidad es inseparable de la atencin y la atencin de aquello que llama la atencin. No todo lo que llama la atencin es realmente intenso; la intensidad no es lo que pasa por intensidad. No confundirla con las reacciones que provoca, con las opiniones acerca de ella. Hay una intensidad extrema, que se mantiene al borde del exceso, que guarda esa mezcla de placer y displacer que slo se experimenta cuando se roza el caos, sin quedarse ms ac, sin ir ms all. A partir de una experiencia as algo puede ser dicho y hecho, aunque nunca se sabr de dnde viene ni quin lo dijo. Para flotar hay que librarse de todo lastre, desaprender lo aprendido, dejar de prestar atencin. No gastar energas tratando de centrarla. All donde la conciencia cree que se hunde, el cuerpo se mece al vaivn de sensaciones dispersas y flota. La idea de flotar puede ayudar a flotar pero no es flotar, hay que ponerlo en prctica. Hay que dejar que la atencin flote, suspendida, aguardando que algo, un detalle mnimo, casi imperceptible, la sacuda, le llame la atencin. En ese momento la sensacin se apodera de la atencin que deja de ser la actitud de alguien para disolverse en el misterio de la desatencin.

Vejo que a nvoa que saiu de todo do cu, salvo o que no azul ainda paira de ainda no bem azul, me entrou verdadeiramente para a alma, e ao mesmo tempo entrou para a parte de dentro de todas as coisas, que por onde elas tm contato com a minha alma. Perdi a viso do que via. Ceguei com vista. Sinto j com a banalidade do conhecimento. Fernando Pessoa Ver la niebla enceguece, anula un sentido y exacerba otros. Rodeadas de niebla, las ideas slo pueden llegar al cerebro a travs de la nariz, la boca y los odos. Perdido en medio de la niebla, el pescador oye el graznido de las gaviotas, huele el olor de las algas, siente el viento tibio del oeste, cree ver una sombra frente a la proa y reconoce el arrecife, como la garrapata, a ciegas, reconoce el venado. La niebla hace perder la perspectiva, fuerza a ver las cosas como son, muestra el espacio y el tiempo tal como son. Nada se percibe como era, nada es lo que era. Cuando se cree ver algo no se sabe qu o quin es, si est lejos o cerca, si est por ocurrir o si acaba de ocurrir. En ese momento se puede captar, por un instante, la banalidad del saber. Ya no se ven los colores de las cosas, ni se ven cosas. La niebla alienta una asctica singular: ver slo color en el color. Invita a indagar qu significa ver, aunque nunca se llegue a entenderlo. Obliga a vivir en medio de aquello que se trata de captar, como la araa vive en medio de la red, absorbida en el ahora. Produce atmsferas que no se dejan capturar. Para describirlas las palabras de la literatura se acercan a los trazos de una pintura abstracta.

Etablir un point dans le chaos, cest le reconnatre ncessairement "gris" en raison de sa concentration principielle et lui confrer le caractre dun centre originel do lordre de lunivers va jaillir et rayonner dans toutes les dimensions. Affecter un point dune vertu centrale, cest en faire le lieu de la cosmognse. Paul Klee En el principio est el caos, imposible de pensar, de medir, de percibir. El cosmos brota del caos y conserva algo del caos dentro de s. El arte revela la creacin del cosmos a partir del caos, para ello las palabras de la literatura, los sonidos de la msica, los colores de la pintura deben conservar algo del caos dentro de s. El caos no es lo opuesto al orden, no est a un lado de la balanza, est en el centro. En el punto de equilibro hay un desequilibrio absoluto, una oscilacin demasiado rpida para que el ojo pueda verla. Para el pintor ese punto es el gris. De l brotan todos los colores, todos los claroscuros y todas las dimensiones. Al fijar un punto gris en el caos y tomarlo como centro se lo convierte en el lugar de una cosmognesis. Es un centro que est en todas partes; da vida a la lnea, la convierte en lnea viva, capaz de hacer brotar planos y volmenes, capaz de ir continuamente ms all de s. Tambin es una amenaza de muerte: todo punto puede ser el punto final. El pintor presiente dnde se origina la vida, conoce un punto gris que permite saltar del caos al cosmos. Cuando ya no se puede distinguir un color de otro por su extensin o por su tonalidad, queda una diferencia que no puede ser medida con una regla ni puesta en una balanza. El punto es gris porque no es blanco ni negro, o porque es blanco al mismo tiempo que negro; porque no est arriba ni abajo, porque no es fro ni caliente. El gris es lo neutro, no por falta sino por exceso; es el color de lo incoloro, lo que amenaza borrar toda lnea, todo claroscuro, todo color. Gracias al gris ya no hay rojo, amarillo ni azul, no hay blanco ni negro. Hay destellos de color singulares.

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Antes de ocultarse tras el horizonte, el rojo lanza un destello verde. Un instante antes de desaparecer, los colores, ya no importa cul, lanzan un destello gris. El gris es lo primero que brota y lo ltimo que se hunde.

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As we gradually tear the point out of its restricted sphere of customary influence, its inner attributes which were silent until now make themselves heard more and more. One after the other, these qualities inner tensions come out of the depths of its being and radiate their energy. Their effects and influence upon human beings overcome ever more easily the resistances they set up. In short, the dead point becomes a living thing. Vassily Kandinsky La obra de arte puede consistir en un punto. Las reglas gramaticales levantan muros que intentan capturarlo, volverlo mudo e impotente, convertirlo en un signo sumiso. Cuando se rebela, es posible verlo como un error y olvidar lo que se vislumbr. El punto pictrico es inseparable de un trazo grfico y ste tiene siempre una resonancia musical. Hay un sitio imaginario donde los materiales de las distintas artes se disuelven en la materia de la mente y el cuerpo, de los seres y las cosas, en la materia, casi inmaterial, del universo. En el origen de la obra pictrica hay un punto, huella del primer roce entre el pincel y la tela, contenido mnimo donde se atisba algo, pero no se sabe qu. Ajeno a todo, el punto se apoya sobre s. Se pliega y despliega, se hace un lugar y desde all expresa la asercin ms breve, constante y profunda que pueda existir. Se mantiene firme y no revela la menor tendencia a moverse en direccin alguna, pero no es inerte: est a punto de estallar. Est donde est nunca pierde esas caractersticas: vuelto hacia adentro, vive en su propio mundo. Atrae la mirada, la repele, le provoca espasmos: nadie como l para abrir las puertas de la percepcin. El acceso a otra dimensin es siempre estrecho: pasa por un punto. El punto abstracto no representa nada, no significa nada, parece no expresar nada. El mximo poder de expresin se concentra en lo ms inexpresivo.

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Los sonidos de la msica, las palabras de la poesa, los colores de la pintura son expresiones puras. Todo arte es abstracto. Las fuerzas de lo abstracto arrebatan el punto a todo aquello que intente usarlo o significarlo. Lo abstracto, lo mismo ocurre con lo real, no pide ni da descanso. Imposible ver lo que hace ver. Lo intenso es inextenso, no puede percibirse; pero al mismo tiempo es aquello que no puede sino percibirse. La intensidad se expresa a travs de la extensin, la extensin la revela pero un instante despus se convierte en un muro que la oculta y hay que esperar que un shock venga a romperlo. La obra pictrica ms breve, ms simple, menos extensa, es la ms intensa. Un punto en el centro de un cuadrado.

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Cuadrado rojo y cuadrado negro Kasimir Malevich Las fuerzas invitan a ser vistas y resisten ser vistas, atraen y repelen, despiertan fuerzas. Las fuerzas de lo abstracto liberan la imaginacin del lastre de la opinin y slo se sostienen por las fuerzas de la imaginacin. Abstractos, los colores, las lneas, las formas despiertan la sensacin de estar viendo ms de lo que se ve. El cuerpo y la mente tienen que forcejear con algo que los excede. Cuadrado rojo y cuadrado negro. Verlos literalmente, resistir la denotacin, la connotacin y la asociacin. Es lo que ves. Ms vale mirar hasta que lo visto alce la mirada y nos fuerce a bajar los ojos. La vista no puede flotar porque la mente quiere leer lo visible, someterlo al imperio de los signos. Cuesta aceptar que la inclinacin hace signos que no significan nada. Expresan de manera justa, abstracta, la fuerza de la inclinacin. La mente, separada del cuerpo, no puede sostenerla. Busca trascenderla, neutralizar su fuerza, interpretarla como signo de sumisin o de liberacin. Hay una falta de equilibrio, una fragilidad ms resistente que el acero, porque no se apoya en ninguna evidencia.

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Todo depende de inclinarse, sin elevarse ni hundirse. La acrobacia suprema no consiste en hacer piruetas. La composicin de formas y colores es un caos organizado, al borde del exceso. La inclinacin quiebra la ley de la gravedad sin excederse, sin malgastar fuerzas. Cuando nos hemos desentendido de todo, cuando se ha abstrado todo, queda una inclinacin, la fuerza de una inclinacin.

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Cuadrado blanco sobre fondo blanco Kasimir Malevich La tela no est en blanco porque la mente no est en blanco. Para pintar hay comenzar por despintar, hay que llegar a un sitio donde los colores ya no significan nada, a un borde ms all del cual ya no hay pintura. Slo al borde del final del arte es posible crear un nuevo arte. Alcanzar el grado cero de la pintura. Limpiar la mente de todas las opiniones acerca del arte. Confiar slo en lo que uno ve y suea, no en lo que han visto y soado otros. No cubrir lo descubierto. Pintar sin tratar de pintar cuadros, sin finalidad alguna. Dejar la superficie plana queda tal como es. Plana, frustra los intentos de hacerse imgenes, como la arena en el desierto frustra los intentos de fijarla. Desnuda, expone el poder de expresin de lo inexpresivo, la potencia de lo abstracto. Tarde o temprano, la mirada roza la fuerza de las formas. La diferencia entre fondo y superficie se vuelve reversible. Comienzan las visiones. Blanco sobre blanco, una diferencia casi imperceptible. Un casi no ser, algo abstracto, que conserva en s toda la potencia de ser, sin la limitacin de ser algo concreto. Blanco sobre blanco, diferencia mnima entre lo que ocurre y el lugar en el que ocurre. De ella brotan los infinitos tonos del mismo color y de ellos brotan lneas y formas libres de toda significacin. La diferencia mnima es casi inmaterial y la sensacin que provoca es casi espiritual. Fuentes

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