UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

O SOM NO CINEMA BRASILEIRO:
Reviso de uma importncia indeferida


FERNANDO MORAIS DA COSTA




Tese apresentada como requisito parcial
obteno do grau de doutor em
comunicao social






ORIENTADOR: PROF. DR. JOO LUIZ VIEIRA







Rio de Janeiro
2006
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3
AGRADECIMENTOS

minha me, ao meu irmo, Sabina.
Joo Luiz Vieira, mais uma vez pela orientao de todas as formas necessrias durante o
longo perodo que foram os quatro anos da confeco deste texto.
Marialva Barbosa, que faz muito mais pelos alunos do que simplesmente resolver
questes relativas ps-graduao e a quem eu, particularmente, devo muito mais do que
isso.
Aos professores que acompanharam este trabalho e que contriburam atravs das mais
variadas formas de dilogo, mais diretamente a Roberto Moura, Miguel Pereira, Ismail
Xavier, Eduardo Santos Mendes,Tunico Amncio, Andra Frana, Simone de S, Hilda
Machado, Sheila Schvarzman, Silvia Oroz, Luiz Antonio Coelho.
CAPES, PROPP, Faperj, por terem financiado este projeto. Aos arquivos consultados
e aos responsveis pela sua manuteno, como a Cinemateca do MAM, a Biblioteca
Nacional, o Instituto Moreira Salles, a Sala Mozart de Arajo, no Centro Cultural do Banco
do Brasil do Rio de Janeiro.
Aos colegas do doutorado, do mestrado, da graduao por todas as conversas, pelo
interesse, pelas dicas de textos e filmes. Por terem pensado, em vrios momentos e lugares,
este trabalho comigo, transformando as idias que me interessavam em interesse comum. A
Mariana Baltar, Pedro Plaza, Mauricio Bragana, Leonardo Macrio, Rafael de Luna, Luis
Alberto Rocha Melo, Kleber Mendona, Geisa Rodrigues, Fabin Nuez, Marina Caminha,
Marco Roxo, Ivan Capeller, Renato Doho, Aurlio e Emanuel Arago, Roberto Robalinho,
Mauro Reis e tantos outros que acompanharam estes quatro anos nas nossas casas, nos
bares, nas ilhas de edio, nas salas de aula, nos carros, no jipe, nos nibus, nos avies, no
Rio, em Niteri, em Itaipu, em Porto Alegre, em Londrina, em Braslia, em Viosa, em
Belo Horizonte, em Salvador, em Recife, em Ouro Preto, na Covilh, em Lisboa, em
Havana, para onde nossos trabalhos nos levaram.
Aos alunos, que tiveram contato com os resultados da pesquisa enquanto ela ainda estava
em andamento, e no apenas encorajaram sua continuidade mas por vezes sugeriram
exemplos de filmes que de fato esto presentes neste texto.
Aos tcnicos e editores de som com os quais tive contato, que me passaram a paixo
cotidiana em lidar com o registro sonoro, alm de fazer com que eu convivesse com parte
viva da sonorizao para cinema no Brasil.
A todos que, de alguma forma, me ensinaram a ouvir e a escrever, habilidades sem as quais
este trabalho no poderia ser realizado.
Aos que na famlia se esforaram para que, dentro do espao de trs geraes, algum
chegasse ao estado de exceo de ser ps-graduado. Assim, do av paterno que veio de
Portugal para o Brasil para consertar tamancos, do av materno que no sabia ler mas
conquistou a av tocando sanfona no interior de Minas Gerais, sai um neto que vive hoje a
estranha sensao de ser o primeiro doutor da famlia, no Rio de Janeiro. Como a trajetria
desviou para isso seria difcil de ser explicado a eles, caso isso ainda pudesse ser feito, mas
de alguma forma um fato, estranhamente.
4
SUMRIO




INTRODUO 8

CAPTULO 1:PRIMEIRAS TENTATIVAS DE SONORIZAO 21

1.1. CHEGADA DO CINEMATGRAFO, CHEGADA DO FONGRAFO 21
1.2. OS CINEMATGRAFOS FALANTES 29
1.2.1. Primeira vinda 29
1.2.2. Segunda vinda 30
1.2.3. Volta de Hervet, e um surto de falantes 35
1.3. OS FILMES CANTANTES 39
1.3.1. Definio e paradoxo 39
1.3.2. Primeiros cantantes 40
1.3.3. 1909: consolidao e primeiros sucessos 47
1.3.4. Paz e Amor no Rio Branco, Serrador no Rio de Janeiro 55
1.3.5. 1911: fim dos cantantes 66
1.4. LTIMOS APONTAMENTOS: DE RONDON A PIXINGUINHA 71
1.4.1. A questo do acompanhamento musical 73

CAPTULO 2: PASSAGEM PARA O SONORO 79

2.1. A DISCUSSO A FAVOR DO MUDO 79
2.1.1. O f do cinema mudo e a ojeriza ao falado 80
2.1.2. Em Cinearte 89
2.2. A PRODUO DE FILMES SONOROS 109
2.2.1. A continuidade da produo paulista, e Coisas nossas 109
2.2.2. A produo sonora carioca, primeiros resultados 116
2.2.3. A relao com a msica popular, sucesso do sonoro 125
2.3. NO BRASIL COMO EM OUTROS PASES 131






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CAPTULO 3: O SOM DIRETO EM TODO LUGAR, A QUEBRA DOS
PARMETROS CLSSICOS 137

3.1. A CHEGADA DOS GRAVADORES PORTTEIS, E O FIM DE
UMA LONGA DICOTOMIA 137
3.1.1. Chegada no Brasil, primeiras produes: filmes de passagem,
o realismo e a lngua falada nas telas 141
3.1.2. A passagem na fico, som direto e dublagem 157
3.2. A MUDANA DE FORMA E CONTEDO 165
3.2.1. A voz sobre as imagens 177
3.2.2. A msica ocupa tanto espao quanto a imagem 186
3.2.3. Rudos ocupam o lugar da msica, rudos sobre as vozes,
rudos no centro 193
3.2.4. Todos os sons e o silncio sobre todos eles 196

CAPTULO 4: A EXCELNCIA TCNICA CONQUISTADA E AS
PROPOSTAS ESTTICAS EXISTENTES 205

4.1. O CONTEXTO DE PRODUO E DENTRO DELE A PARTE QUE
CABE AO SOM 205
4.2. QUAIS QUESTES O SOM DO CINEMA BRASILEIRO TRAZ
ATUALMENTE? 212
4.2.1. Ainda naturalismo? A passagem para o hiper-realismo 213
4.2.2. Permanncia da voz over 219
4.2.3. O portugus redescoberto nas telas 225
4.2.4. A proximidade com a msica pop(ular) em outra chave 232
4.2.5. Mais espao para os sons fora de quadro, para os rudos,
para os silncios, para os sons ambientes 238

CONCLUSO 248

BIBLIOGRAFIA 251

ANEXO

GLOSSRIO DOS APARELHOS DE GRAVAO E REPRODUO
CITADOS 263

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RESUMO



Afirmar a importncia do som no cinema brasileiro, demarcando perodos onde mudanas
nos modos de inserir o som reconfiguraram o modo de fazer e de assistir filmes no Brasil.
Descrever as primeiras tentativas de sincronizao, entre 1902 e 1911. Comentar, entre o
fim da dcada de 1920 e meados de 1930, a passagem definitiva para o cinema sonoro,
quando se gerou o modelo de sucesso das comdias musicais. Comentar a mudana de
paradigmas perpetrada pelo cinema brasileiro moderno, a partir da chegada dos
equipamentos portteis para gravao de som direto. Por em questo o papel do som nos
filmes brasileiros contemporneos. O que h de novo no modo atual de unir sons e
imagens?






Palavras-chave:

1. cinema brasileiro 2. som 3. anlise



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ABSTRACT

This work aims to reaffirm the central role played by sound in Brazilian cinema. It
describes periods when changes related to sound recording and editing transformed the
ways of making and watching films in Brazil. It details the first methods of syncronizing
sound and images between 1902 and 1908. It coments the end of the silent era and the
making of the first Brazilian sound films in the late 1920s up to 1936, the period when the
first sucessfull musical comedies would be released. During the 60s the arrival of portable
sound recorders would allow new ways of shooting, as well as new forms of assembling
sounds and images. It discusses the role given to sound in contemporary Brazilian films.
What novelties reside within their soundtracks?


Keywords:


1. brazilian cinema 2. sound 3. analysis


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INTRODUO


H algumas dcadas, vem sendo repetido um argumento que se tornou um senso
comum sobre o cinema brasileiro: o som o que h de pior tecnicamente nos filmes
nacionais. Nos ltimos anos, a busca pelo aperfeioamento tcnico, a necessidade de se
estar a par das velozes adaptaes tecnolgicas da indstria cinematogrfica, e o
subseqente reflexo disso nos filmes fizeram com que esse velho paradigma comeasse a
ser timidamente revisto. Uma aproximao cuidadosa da histria do cinema brasileiro
mostra, porm, vrias conjunturas onde o som no era rechaado, nem tido como
desimportante. Ao contrrio, houve momentos em que era, de forma irrefutvel, central no
contato do espectador com o filme.
Esta tese tem o objetivo de afirmar, ao contrrio do senso comum, a importncia do
som no cinema brasileiro. De mapear perodos onde esta proposio se apresenta de forma
mais veemente. De descrever as primeiras tentativas de sincronizao, a partir de 1902. De
atestar, no perodo entre 1908 e 1911, a importncia da relao com a msica, afervel no
modelo dos filmes cantantes. De comentar a passagem para o cinema sonoro, entre o fim da
dcada de 1920 e incio da de 1930, afirmando o papel central novamente da proximidade
com a msica, quando se gerou o modelo de sucesso das comdias musicais. De mostrar
como a partir da mudana de paradigmas perpetrada pelo cinema brasileiro moderno, em
9
conjunto com a mudana de parmetros na gravao do som direto, a partir de 1962, o som
seria inscrito nos filmes de diversas formas inovadoras, as quais, em conjunto com os
novos parmetros de capturar da imagem, e to importantes quanto estes, concretizaram
alternativas ao modelo narrativo dominante. De por em questo o papel do som nos filmes
brasileiros contemporneos, nos quais, se por um lado, a almejada excelncia tcnica foi
alcanada, por outro a tentativa de mapear estticas sonoras relevantes deve ser feita com
ateno. Uma observao rpida faria parecer que no h projetos estticos relevantes no
cinema brasileiro feito hoje, no que diz respeito ao tratamento do som. Esperamos perceber
alm disso.
Assim, este projeto de pesquisa tem como objetivo principal mapear o papel
desempenhado pelo som em pontos cruciais da trajetria do cinema brasileiro, ressaltando
sua importncia, e diminuindo o esquecimento sobre o som frente tematizao sempre
central da imagem na teoria do cinema, que reverbera no Brasil o que ocorre no mbito
geral. Porm, tambm um objetivo delinear uma determinada conjuntura que nos parece
ser especfica da produo brasileira e que faz aumentar essa desimportncia.
Este estudo no , no poderia ser, uma reviso dos, at aqui, quase oitenta anos de
cinema sonoro no Brasil. Se entendermos, como estamos fazendo, o chamado perodo
mudo como pertencente aos nossos estudos, por conta das inmeras tentativas de unio
entre sons e imagens, o intervalo de tempo a ser coberto passa a ser de mais de cem anos.
Por isso esto escolhidos apenas os quatro momentos citados acima, entendidos como
nodais para o desenvolvimento do som no cinema brasileiro. Sustentamos que as questes
pertencentes a cada perodo, a serem descritas rapidamente nesta introduo, so os fios
que usaremos para formar a tessitura que descrever, assim, por elipses, parte dessa histria
do cinema sonoro no Brasil. As questes de cada perodo trariam em si, portanto, as
especificidades de suas pocas, mas tambm indcios que permitem ver, a partir delas, o
quadro inteiro. A msica, fundamental para o sucesso dos filmes entre 1908 e 1911, assim
como na dcada de 1930, ter seu papel reconfigurado na dcada de 1960 e novamente nos
ltimos dez anos. Continuar a ser importante, embora passe a dividir espao na trilha
sonora com outros sons, perdendo a onipresena dos dois primeiros momentos. As vozes,
que se encontravam atrs da tela na dcada de 1910, estaro no centro do quadro, unidas s
bocas de quem canta, na dcada de 1930, e sobre as imagens, fora da tela, ou dentro dela
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embora, pela primeira vez, na confuso das ruas, na dcada de 1960. Os rudos, pouco
presentes nos dois primeiros momentos, se faro notar no cinema brasileiro moderno,
vindos da impureza da gravao exposta aos sons das ruas, ou colocados nos filmes de
modo a estarem livres da subordinao s imagens. O trabalho tecnicamente cuidadoso com
esse mesmo elemento ser uma das marcas da produo contempornea. O uso dos
silncios como uma quarta potncia dentro da trilha sonora se far cada vez mais presente.
Reafirmar o reconhecimento de que o silncio parte fundamental da trilha sonora
um dos objetivos subjacentes a este trabalho. No terceiro captulo isso ficar claro, quando
mostrarmos a importncia da presena de silncios nas obras de, entre outros, Ozualdo
Candeias e Julio Bressane. Uma vez descrito, esse fenmeno nos levar proposio de
que, alm de portador de discurso, o silncio pode ser entendido como polissmico,
produzindo diferentes sentidos mediante sua utilizao em diferentes pocas e contextos.
O som dos filmes brasileiros permanece pouco estudado. No h textos que tratem
do assunto de forma ampla. O que h so trabalhos pontuais, e ainda assim, raros. Podemos
citar a tese de mestrado de Eduardo Santos Mendes, defendida em 1995, no Programa
Cincias da Comunicao, na USP, que analisa o som dos curtas-metragens produzidos em
So Paulo entre 1982 e 1992; a dissertao de Guiomar Pessoa Ramos, sobre O som ou o
tratado da harmonia, de Arthur Omar; e a recente dissertao de Guilherme Maia,
defendida em 2002, no Programa de Ps-graduao em Msica da UNIRIO, sobre a msica
nos filmes brasileiros que concorreram ao Oscar na dcada de 90. H raros, espordicos
esforos, como o texto O som no cinema brasileiro, organizado por Jean-Claude Bernardet,
na revista Filme e Cultura, em 1981. Bernardet, alm de fazer uma breve introduo,
ordena uma srie de depoimentos e entrevistas, formando uma espcie de dossi. Do sua
contribuio os precursores Lus de Barros e Humberto Mauro, Watson Macedo; Arthur
Omar, Vladimir Carvalho e Geraldo Sarno, expondo suas diferentes concepes sonoras
para o documentrio; Leon Hirszman. Ainda compositores como John Neschling, Remo
Usai, Caetano Veloso, por conta principalmente do bom trabalho em So Bernardo, de
Leon Hirszman, Paulo Moura. E, por fim, tcnicos, como Vitor Rapozeiro e Juarez
Dagoberto. Dada a escassez de trabalhos sobre o tema, essa compilao de entrevistas pode
ser, certamente, tomada como o maior esforo textual de comentar o som no cinema
brasileiro, tirante as dissertaes (BERNARDET, 1981). Alex Viany publicara quatro anos
11
antes, na revista Cultura, um ensaio intitulado Notas sobre o som e a msica no cinema
brasileiro, no qual traa um panorama do perodo mudo e dos primeiros sucessos do sonoro
(VIANY, 1977). No h mais do que esforos pontuais como estes. Evidentemente, apesar
da falta de estudos especficos, o som dos filmes foi comentado vez por outra na
bibliografia existente sobre o cinema brasileiro, tanto nos livros que enfocam a sua histria
quanto naqueles que tratam da anlise de filmes. Tais passagens tambm serviro de base
ao desenvolvimento desta pesquisa, dando-lhe sustentao.
Ainda raros, apesar de um notvel crescimento a partir dos anos 80, prioritariamente
nos Estados Unidos e na Frana, os estudos sobre som no cinema, e sobre a dicotomia
central do processo de criao audiovisual, a unio entre os heterogneos som e imagem,
tm a importncia de pr em perspectiva a relevncia do som nos meios onde se tende a
priorizar a imagem como preponderante. Esta preocupao, evidente, no est restrita ao
pensamento sobre o cinema, mas permeia os estudos sobre comunicao. A acachapante
primazia da viso nos processos de produo de informao na sociedade ocidental
contempornea deve no obliterar o pensamento sobre o som, e sim manter a lembrana de
seu potencial comunicacional e da sua presena a nossa volta. Esteja essa lembrana em
pontos de sobrevivncia da oralidade, nas transformaes no contato com a msica, no
levante cada vez maior dos rudos em torno do homem urbano contemporneo, ou ainda na
rarefao do silncio.
O primeiro captulo tem como tema duas formas distintas de sincronizao entre sons
e imagens no perodo de exibio e produo de filmes no Brasil que vai de 1902 a 1911.
Esta periodizao no aleatria. Seu incio corresponde primeira notcia de exibio em
terras brasileiras do chamado cinematgrafo falante, ou seja, a tentativa de sincronizao
mecnica entre projetor e fongrafo; seu final, ao trmino da produo dos filmes
cantantes, sincronizados de forma artesanal, com os atores dublando a si mesmos, de trs da
tela, no momento da exibio. As vindas dos cinematgrafos falantes compreendem o
perodo entre 1902 e 1908. Por motivos estruturais a serem aferidos no texto, subdivimo-
nas em trs blocos. Uma primeira vinda isolada e breve em 1902, um perodo de maior
sucesso e durao, entre 1904 e 1906, e uma ltima vinda entre 1907 e 1908, quando um
surto de falantes foi interrompido pelo advento dos cantantes, que obtiveram melhor
aceitao junto ao pblico.
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Quanto vinda dos cinematgrafos falantes, queremos fixar dois pontos. Em
primeiro lugar, uma anlise cuidadosa de suas trajetrias pelo pas indica a passagem
daqueles aparelhos por praticamente toda a extenso do territrio nacional. Este ponto
importante, a fim de se evitar o erro metodolgico costumeiro de restringir-se a anlise de
um fenmeno nacional sua anlise nos principais centros econmicos. Mais do que isso,
veremos que tais equipamentos chegaram pelo norte do pas, tendo as exibies em cidades
como Belm e So Lus precedncia ao sul e capital federal. O segundo ponto j trata da
passagem para os cantantes. O maior sucesso destes coloca j naquele incio do cinema no
Brasil um interessante paradoxo: um sucesso da feitura artesanal, em detrimento do
progresso tecnolgico, representado pelas tentativas de sincronismo mecnico.
Quanto aos filmes cantantes, localizados entre 1908 e 1911, queremos afirmar que
no s h indcios que conferem a maior parte dos filmes marcas que garantem serem eles
produtos nacionais, em detrimento da dvida por vezes colocada de que a maioria era de
adaptaes de filmes estrangeiros e apenas dublados no Brasil por ocasio de suas
exibies, como esse maior nmero de produes brasileiras , feita uma pesquisa
detalhada, evidente.
No havendo mais acesso aos filmes, o processo de levantamento de dados
forado a seguir o caminho das fontes secundrias, e a confiar nelas. A pesquisa de Vicente
de Paula Arajo, contida nos livros A bela poca do cinema brasileiro (ARAJO, 1976) e
Sales, circos e cinemas de So Paulo (ARAJO, 1981) traz o levantamento em jornais e
revistas da poca do que foi noticiado na imprensa carioca e paulista sobre os filmes
exibidos. Assim, quanto a estas a citao ao trabalho de Arajo ser constante.
Recentemente, o lanamento de Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos
primrdios do cinema, de Jos Incio de Melo Souza (SOUZA, 2004), descortinou novas
informaes sobre o mesmo perodo. Os resultados da pesquisa de Souza vo, em alguns
aspectos, contra os de Arajo. Mais precisamente contra a idia da bela poca, ou seja, de
um perodo no qual a presena da produo nacional teria conseguido fazer frente
presena estrangeira. A esse perodo se seguiria, ainda, uma espcie de invaso do produto
vindo de fora, gerando um cataclismo que teria impossibilitado a permanncia dos filmes
brasileiros nas telas. Segundo a pesquisa de Souza, a idia de uma invaso do filme
estrangeiro em 1911, o que poria fim a um ciclo, no se sustenta, uma vez que se descubra
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que o cinema europeu j detinha, desde muito antes, a hegemonia do nosso mercado
exibidor. Houvera um predomnio francs anterior ao estadunidense. O intuito do nosso
primeiro captulo menos discutir a validade dessas hipteses de fundo econmico, sobre
ocupao de mercado, e mais analisar o fenmeno dos cantantes como uma esttica
alternativa de unir sons e imagens de sucesso, este, de resto, indiscutvel. Assim como
tambm segue sendo crvel o fato desse modelo de sincronizao ter sido deixado para trs
abruptamente. No se trata de um estudo sobre a bela poca, sobre a penetrao dos filmes
nacionais no mercado exibidor, mas sim sobre, inseridos naquele perodo, os filmes
cantantes, sobre a voz por trs das imagens como agente de projees j sonorizadas. No
nos central a discusso sobre a fatia do mercado ocupada por esses filmes, se 50% ou 5%.
Assim, imaginamos, as referncias a ambas as pesquisas, de Vicente de Paula Arajo e de
Jos Incio de Melo Souza, podem, neste trabalho, coexistir.
O mtodo atravs do qual pudemos fazer o cruzamento das informaes sobre
aqueles filmes se resume ao seguinte: quanto aos falantes, estabelecemos, graas consulta
referente a outros estados, uma espcie de rede de informaes que nos permitiu
reconstituir parte da trajetria daqueles aparelhos pelo pas. Quanto aos cantantes, a
ordenao dos dados obedeceu aos critrios: data de lanamento, quem produziu, procura
por vestgios que assegurem tratar-se de produo nacional, conferncia das informaes
quando o filme citado em mais de uma fonte. s informaes dos jornais uniram-se: a
catalogao feita pela Embrafilme, as informaes contidas na bibliografia que os cita, e,
importante, matrias em peridicos da poca no transcritos por Arajo, que trouxeram
informaes relevantes, principalmente relacionadas a Paz e Amor. A pesquisa relacionada
ao mesmo filme apresenta tambm novidades decorrentes da busca nos arquivos da cidade
por partituras de msicas que tenham servido de trilha sonora para a produo
cinematogrfica da poca. De uma forma geral, a pesquisa no mbito musical uma
caracterstica deste trabalho, seja por identificar no sucesso dos fongrafos no Rio de
Janeiro, na virada de sculo XIX para XX, uma pr-condio para a aceitao posterior da
juno, nas salas de cinema, com os cinematgrafos, seja por mapear, o quanto tenha sido
possvel, recorrendo s partituras e s gravaes preservadas, as msicas que tiveram,
naquele momento, relao direta com o cinema.
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O segundo captulo abordar a passagem do dito cinema mudo para o sonoro,
cobrindo um perodo que vai de 1927 a 1936, e dando nfase aos seguintes aspectos: uma
anlise da crtica sistemtica ao cinema falado, e a conseqente defesa da continuidade do
mudo, que no Brasil o foco de duas publicaes sobre cinema da poca, os peridicos O
F e Cinearte; a importncia da relao com a msica popular, com o aproveitamento em
larga escala, nos primeiros sucessos do cinema sonoro brasileiro, das estrelas do rdio, dos
sambas de maior sucesso, das marchinhas de carnaval de cada ano; a anlise de um corpo
de filmes que demarca a passagem, desde as primeiras experincias, entre 1929 e 1930,
ainda com a sincronizao em discos, o som gravado separado da pelcula e sincronizado
no momento da exibio, at os sucessos das primeiras comdias musicais, j com o som
impresso na pelcula de forma inseparvel.
Sobre cada um desses aspectos, h pontos importantes que o texto tentar demarcar,
e que, neste momento, apenas comentamos rapidamente. A crtica contra o cinema falado
que surgia reverberava no Brasil questes discutidas na Europa e nos Estados Unidos, e
apresentava os seguintes argumentos: a essncia do cinema estava relacionada ao poder da
imagem, e ao conceito, relevante na dcada de 1920, de fotogenia. Seria intrnseca ao
cinema uma determinada forma de registrar determinados corpos e objetos, de forma que
sua beleza na tela fosse latente percepo do espectador. No que tange ao advento do
som, este surgia para manchar essa proclamada essncia do cinema, sua pureza com a
contaminao de influncias de outras artes (o dilogo viria do teatro, forma de arte eleita
como antpoda), e com uma aproximao, naquele momento indesejada, do realismo, o que
viria a inocular o efeito de uma aura de rostos e objetos que sua exibio muda
manifestava. Outro argumento contra o som defendia que enquanto no falaram, os filmes
carregaram o potencial de serem universais, pois a inexistncia da barreira da lngua
possibilitava a exibio de um filme de qualquer nacionalidade pelo mundo afora. Com os
dilogos, a exibio em outros pases, de lngua diferente, passava a ser um problema. Este
argumento logo ser revertido em prol do filme falado no Brasil, pois se chega concluso
de que a necessidade do filme falado em portugus, e uma presumvel preferncia do
pblico por este, dar impulso indstria nacional. H a denncia da invaso dos filmes
falados em ingls como ferramenta do imperialismo norte-americano; da necessidade, em
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um primeiro momento tida como absurda, das legendas, que impediriam quem no fosse
capaz de acompanh-las de assistir aos filmes, restringindo o pblico.
Queremos discutir no momento dessa passagem a mudana da situao do
espectador frente nova forma de exibio dos filmes, agora com o som unido s imagens.
H declaraes da poca que descrevem aspectos dessa mudana. O silncio do espectador
frente ao filme, que no era imperativo enquanto no houve som na tela, agora passava a
ser. O pblico de um pas que ocupa uma posio perifrica no mercado produtor de filmes
sofre o efeito de adaptaes forosas, caso das legendas, que desviam sua ateno do que
deveria ser a poro auditiva da percepo do filme, transferindo-a para a viso. L-se o
que se deveria ouvir. A outra alternativa, a dublagem, tambm atuaria como um fator que,
da mesma forma, deseduca o ouvido do espectador, pois ocorre na dublagem uma
simplificao da construo sonora do filme. Demais sons, que no os dilogos, so
aglutinados e tm seu volume reduzido, para que no se corra o risco de perturbar a clareza
da voz. Assim, as solues dadas para resolver o problema do filme falado em idioma
estrangeiro empobrecem a percepo auditiva do espectador frente ao filme.
Em meio a essa srie de modificaes no modo de se fazer e de se assistir filmes,
So Paulo v e ouve as experincias sonoras de Luis de Barros, a partir de 1929; assiste ao
sucesso de Coisas nossas, musical de Wallace Downey, lanado em 1931. O Rio de Janeiro
v a construo dos estdios da Cindia, de Adhemar Gonzaga, produtora que seria
fundamental para a consolidao da transio para o cinema sonoro no Brasil, graas ao
sucesso dos musicais carnavalescos.
Devemos lembrar que esse uso da msica popular como artifcio, bem sucedido,
para levar o pblico s salas de cinema no se trata de um fenmeno exclusivamente
brasileiro. H indcios da mesma relao na Argentina, em Portugal, em Cuba, no Mxico,
entre outros. Assim como o samba atingia a categoria de emblema, na msica, de uma
propalada unidade nacional, com reflexos no cinema, o mesmo acontecia com o tango, com
o fado, com o bolero.
Embora a historiografia sobre o cinema brasileiro tenha, em vrios momentos,
descrito o momento da passagem para o sonoro, recentemente surgem novos dados sobre o
perodo, ainda no analisados. Coisas nossas, sempre citado como um dos primeiros
sucessos do cinema sonoro brasileiro, pode ter agora a sua trilha sonora analisada, graas
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descoberta dos discos originais, que contm seus sons, embora no haja vestgios de suas
imagens. Mulher, a segunda produo da Cindia, de 1931, foi recuperado, imagem e som,
e lanado nos cinemas em 2004. Al al carnaval, o mais emblemtico dos musicais
carnavalescos da produtora, tinha sido objeto do mesmo esforo, pouco antes. Filmes
desaparecidos como Al al Brasil, A voz do carnaval e Estudantes tiveram gravaes de
alguns de seus nmeros musicais tambm relanadas comercialmente. Ou seja, com o
sempre pequeno esforo de restaurao que se consegue empreender, o conjunto dos
primeiros filmes sonoros brasileiros vem se tornando menos obscuro, e sua anlise, mais
acurada.
No terceiro captulo, comentaremos a chegada do equipamento porttil de gravao
de som, em 1962, que marca uma grande reconfigurao na forma de se gravar os sons de
um filme, e na apreenso destes por parte do espectador. Muito se fala sobre a importncia
da chegada das cmeras mais leves, como ferramentas que possibilitam a sada das equipes
de filmagem para as ruas, mas pouco se comenta que esse quadro s est descrito de forma
completa com a meno do Nagra, o gravar porttil a que nos referimos. Sua chegada torna
mais complexo o processo de gravao de som e encerra uma dicotomia fundamental at
ento. Com a falta de mobilidade dos grandes gravadores dos estdios, a questo era: se
filmado em estdio, o som gravado direto, no momento da ao; se na rua, o som tem que
ser dublado.
A nova situao possibilita a gravao em externa, mas traz uma srie de novos
problemas. Um microfone mal posicionado, no apontado com correo para a boca de
quem fala, faria com que o rudo de fundo, agora existente de forma preocupante, j que
estamos na rua, estivesse perigosamente mesclado voz. No se gravava mais os sons no
ambiente protegido dos estudos. O som dos filmes seria outro, sujo dos rudos do mundo
real, tcnicos e espectadores teriam que se adaptar. No toa a utilizao do som direto,
neste primeiro momento, pelos documentaristas, enquanto filmes ficcionais manteriam, por
algum tempo, distncia do som direto das ruas, como descreveremos.
A possibilidade do som direto, uma vez que esteja se tornando prtica habitual no
processo de filmagem, vai fundar uma nova dicotomia, uma nova relao com a dublagem.
Esta passa a ser vista de forma negativa, pois encarada como a alternativa para um som
direto falho. O filme dublado passa a ser a confisso da falha tcnica. Criam-se dois tipos
17
de resistncia: o som direto, sujo, no seria agradvel de modo geral, seja pelas
interferncias sobre a voz, seja por erros de captao que prejudicam a compreenso desta;
a dublagem a confisso de culpa, alm de no ser feita com o cuidado necessrio,
quebrando assim o principal contrato assinado entre o espectador e o filme: o sincronismo
labial perfeito. A garantia da unidade, corporificada na unio forjada mas necessria, e
imperceptvel, da voz perfeitamente colada boca de quem fala. Ainda assim, a maior parte
da produo ficcional permaneceria, por longo tempo, sendo dublada.
As questes sobre esse ponto so vrias. Primeiro, este nos parece ser um momento
em que est sendo configurada uma histrica reao negativa do pblico com respeito ao
som no cinema brasileiro. O trabalho deve procurar desconstruir este senso comum, buscar
motivos que expliquem seu enraizamento, e apontar suas generalizaes. Embora seja um
objetivo desse trabalho no se eximir de apontar para defeitos estruturais no modo de
produo brasileiro que venham a criar percalos para a boa qualidade sonora dos filmes,
por outro lado, no difcil encontrar filmes dentro da conjuntura dos anos 60 e 70 que
alcanam alto nvel tcnico tanto quando se utilizam da dublagem quanto do som direto. A
anlise de filmes de Lus Srgio Person, de Joaquim Pedro de Andrade, entre outros,
demonstrar este ponto facilmente.
Outra questo, mais espinhosa, faz parte do captulo. At que ponto pode-se creditar
o estranhamento quanto ao som dos filmes a uma presumvel incapacidade tcnica, falta
de infra-estrutura, e at onde se trata da falta de familiaridade com uma nova proposta
esttica, por esta ser radicalmente oposta ao padro? Explico: a questo da infra-estrutura
clara. A pergunta : afora um mito de origem sobre a chegada do som direto ao Brasil,
centralizado no curso do documentarista sueco Arne Sucksdorff, no Museu de Arte
Moderna, em fins de 1962, do qual saem dois ou trs alunos interessados em som, que
formao tnhamos (temos) de tcnicos de som direto para cinema? De microfonista?
Tnhamos (temos) formao de editores de som? Em um momento, na dcada de 1970, em
que a finalizao de som se complexificava nos Estados Unidos, comeava a haver no
Brasil a plida noo de que era necessria uma pessoa que cuidasse apenas da edio de
som, separando-a da edio de imagem.
Por outro lado, a questo de uma nova esttica em formao, que tinha como ponto
central a negao da perfeio tcnica nos moldes demonstrados pela indstria
18
cinematogrfica norte-americana no pode ser desconsiderada. As declaraes de Nelson
Pereira dos Santos nos congressos nacionais de cinema de dcada de 1950, de Glauber
Rocha e sua esttica da fome, o manifesto de Julio Garcia Espinosa que sugeria para a
Amrica Latina um cine imperfecto, de Ozualdo Candeias ao dizer que fazia fitas ao
arrepio do cinema americano vo colocar uma questo complexa para o entendimento da
imagem e do som dos filmes feitos sob esses novos parmetros de produo. H naquele
momento uma quebra difcil de ser comprendida, os filmes poderiam ser tomados como
imperfeitos tecnicamente, se analisados sobre o prisma do modelo dominante, externo, mas
extrair da precariedade das condies de produo novas sadas estticas traduzia o que
seria o valor maior daqueles filmes. Ismail Xavier, Bernardet, em momentos diferentes se
duas trajetrias identificam este ponto de virada como o legado maior daquela produo. O
que queremos colocar que se corrente, dentro de um senso comum, a alegao de que o
som dos filmes de um longo perodo da cinematografia nacional falho, muitas vezes falta
entender que, no mesmo perodo, uma libertao dos cdigos hegemnicos de relacionar
sons e imagens trouxe uma quantidade considervel de novas propostas de juno dos dois,
e disso decorre que em muitos momentos, os quais o texto analisar, o som tem papel
primordial na narrativa. Citaremos filmes que do exemplos de tais inovaes; de novas
formas de situar a voz no filme, seja essa voz um narrador mais prximo de um modelo
tradicional, como em So Bernardo, de Leon Hirzsman (1972), ou uma stira ao prprio
papel tradicionalmente dado ao narrador no cinema. O exemplo mais claro dessa stira,
sempre comentada, O bandido da luz vermelha, de Rogrio Sganzerla (1969)
1
. A
mudana no modo como as vozes se apresentam nos filmes est relacionada tanto nova

1
Robert Stam cita a fragmentao da narrao do filme brevemente no artigo On the margins:brazilian avant-
guard cinema (in: STAM, JOHNSON, 1982, p. 306-328). Ismail Xavier comenta mais detalhadamente a
multiplicidade de pontos de vista decorrente da figura de mais de um narrador em Alegorias do
subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal (XAVIER, 1993, p.72-75). Na verdade,
devemos dizer que, sendo aquele perodo o mais tematizado dentro do campo dos estudos sobre o cinema
brasileiro, muitas das anlises contemplam, evidente, a poro sonora dos filmes. Ismail Xavier comenta em
Serto-mar: Glauber Rocha e a esttica da fome, as funes da msica, e da voz over, ou mesmo da
imbricao entre ambas, por exemplo, na obra de Glauber Rocha (XAVIER, 1983). A anlise de Xavier sobre
o cinema brasileiro moderno inclui via de regra os aspectos sonoros dos filmes. Jean-Claude Bernardet cita a
importncia dos novos modos de inserir a voz sobre as imagens, como nas suas anlises dos documentrios
das dcadas de 60 e 70, tambm para citar um exemplo dentro de sua obra (BERNARDET, 2003). Grande
nmero de textos, a serem devidamente citados no momento oportuno, no desconsidera o som com agente
narrativo. Por outro lado, esse mesmo papel do som nunca o objeto central da anlise, como o neste
trabalho. Faremos referncia, portanto, a tais textos, acrescentando a anlise de detalhes sonoros menos
comentados, sempre que for possvel.
19
conjuntura tcnica, no caso de poder ser gravada em qualquer lugar, longe da proteo dos
estdios, quanto a um novo posicionamento esttico, unida s imagens de formas diversas,
e diferentes dos padres do cinema clssico. Comentaremos formas alternativas de inserir
nos filmes os rudos, que deixam de ter a funo evidente de investir as imagens de
naturalismo, e passam a ser tambm elementos responsveis pela disjuno entre o discurso
das imagens e dos sons, artfices de modos mais complexos de unio entre ambos. De
forma anloga encontra-se o uso da msica, ainda fundamental na sua sobreposio s
imagens, mas dona, desta vez, de um discurso prprio. E no esqueceremos do uso, com
cada vez menos pudor, dos silncios, das interrupes na trilha sonora que passam a ter
funes diversas dentro das narrativas, e que produzem efeitos tambm diversos sobre os
espectadores.
A parte final da tese discutir o papel delegado ao som na produo brasileira
recente. A questo chave para o desenvolvimento da discusso passa a ser: uma vez
conquistada uma presumvel excelncia tcnica quanto captao e finalizao de som no
cinema brasileiro, o que h de diferente de um padro naturalista, quanto ao uso do som, na
produo recente? A dcada de 1990 possibilitou, como efeito de uma abertura de mercado,
a importao, em condies que nunca antes haviam sido to propcias, de equipamento
digital comparvel queles usados nos mercados cinematogrficos norte-americano e
europeu. Houve uma corrida por parte de produtoras, estdios e tcnicos de gravao de
som no Brasil, pelo aparato que possibilitaria aos filmes deixar de ter, tecnicamente,
possibilidades inferiores de eficcia. Esta parece ser uma das razes para o comeo, mesmo
no senso comum, do fim do argumento de que o cinema brasileiro tem no seu prprio som
um dos seus piores inimigos. A questo : bom tecnicamente, o que diz de novo o som dos
filmes brasileiros recentes? A primeira vista, parecem ser poucas as propostas de unio dos
sons e das imagens que fogem de um padro que, ou repete antigos cdigos naturalistas,
segundos os quais a narrativa est centralizada nos dilogos, ao passo que os demais sons,
msicas e rudos, respondem por papis redundantes com relao ao que a imagem j
informa, ou comea a repetir o que nas ltimas dcadas se configurou como um uso hiper-
realista dos sons, no qual mesmo seus exageros no os desvinculam de estarem ligados s
imagens de forma tambm redundante. O texto tentar entender como se d a relativa
permanncia, ou o retorno, desses padres, ao mesmo tempo em que dever buscar dentro
20
deles mesmos marcas contemporneas, e ainda desvendar nos filmes recentes alternativas a
eles, usos dos sons que se destacam. A voz over permanece, serve tanto como ferramenta
para narrativas mais complexas como para as mais convencionais. A relao com a msica
popular se d em nova chave. A representao da lngua falada no pas retrabalhada, h
um grupo de filmes que faz dessa questo tema central. O espao dado aos rudos cresce,
sejam eles agentes construtores da noo de realismo ou de hiper-realismo, ou
desempenhem funes normalmente dadas a outros elementos, como a msica. H filmes
que fazem dos sons situados fora de quadro o motor da narrativa. Pausas na trilha sonora,
momentos de silncios, significam.



21











1.PRIMEIRAS TENTATIVAS DE SONORIZAO



1.1 CHEGADA DO CINEMATGRAFO, CHEGADA DO FONGRAFO

Nos momentos em que, dentro da bibliografia existente sobre o cinema brasileiro,
so enfocados os primrdios, h sempre espao para os comentrios sobre a variedade de
aparelhos que aportou em terras brasileiras entre os ltimos anos do sculo XIX e os
primeiros do sculo XX. Alex Viany, no seminal Introduo ao cinema brasileiro, de 1959,
citava a famosa primeira sesso no Rio de Janeiro, do omnigrafo na Rua do Ouvidor, em 8
de julho de 1896. Jorge Capellaro e Paulo Roberto Ferreira sustentam que o ambulante
Vittorio di Maio fizera exibies, em Petrpolis, anteriores s do omnigrafo.
2
Viany
detectava a chegada, no ano posterior, dos cinematgrafos Edison e Lumire e do
animatgrafo. Paulo Emlio, no Panorama do cinema brasileiro, de 1970, comentava, de
forma anloga, a curiosidade da srie de nomes que batizavam os primeiros projetores a

2
In: CAPELLARO, Jorge, FERREIRA, Paulo Roberto. Verdades sobre o incio do cinema no Brasil. Rio de
Janeiro: Funarte, 1996.
22
funcionar em territrio nacional. Alm do j citado animatgrafo, o biographo
3
, o
vitascpio e os mais obscuros vidamotographo e o cineographo. (GOMES, 1986, p.39)
Vicente de Paula Arajo, em sua detalhada pesquisa contida em A bela poca do
cinema brasileiro, detalha a passagem desses aparelhos pelo Rio de Janeiro. L esto
reproduzidas as notcias do Jornal do Comrcio de 9 de julho de 1896 sobre a sesso do
omnigrafo (ARAJO, 1976, p. 75-76), da Gazeta de Notcias de 28 de maro de 1897
sobre o cinematgrafo de Edison, e sobre o animatgrafo, na mesma Gazeta de Notcias,
em 4 de abril de 1897, citado como outra patente de Edison, trazido ao Rio de Janeiro por
Victor de Maio, um dos mais atuantes ambulantes responsveis pela divulgao dos
primeiros projetores nestas terras. A essa lista, Vicente de Paula Arajo faz ainda um
acrscimo: a passagem, anterior aos dois ltimos, do Kinematgrafo Portuguez, trazido
pelo Sr. Aurlio da Paz dos Reis, que deu exibies no Teatro Lucinda de 14 a 20 de
janeiro de 1897, com um programa que continha vistas de Portugal e episdios da vida
portuguesa. (ARAJO, op. cit. 78-80)
O que interessa a este trabalho que esta catalogao dos primeiros projetores,
quando se estende at o ano de 1902, vai encontrar, no Rio de Janeiro, as primeiras
tentativas sistemticas de sincronizao mecnica entre imagens e sons, ou seja, entre
projetores e fongrafos.
4
Este sendo um dos nossos temas, em breve nos deteremos sobre
ele. Por enquanto, nos basta fazer um breve levantamento da chegada do fongrafo. Para
compreender como logo o pblico carioca estaria assistindo exibio conjunta de
projetores e fongrafos, sincronizando-se pela primeira vez nas telas sons e imagens,
preciso estar a par do sucesso que fongrafos e gramofones j faziam no Rio de Janeiro.
Este rpido levantamento ainda nos importante pois a comercializao dos fongrafos no
Brasil est vinculada comercializao do quinetoscpio de Edison, no pas desde 1894,

3
O biographo foi desenvolvido por W. L. K. Dickinson e Herman Casler em 1895, ambos ex-empregados de
Edison, Dickinson tendo sido seu brao direito quando das pesquisas para o pioneiro quinetoscpio. Naquele
momento, concorrendo com seu ex-patro, Dickinson reportado por Laurent Manonni como tendo
suplantado com seu aparelho o sucesso do vitascpio de Edison, citado acima em seguida. O biographo teve,
segundo o francs, sua estria em Pittsburgh, a 14 de maio de 1896. (MANONNI, 2003, p. 421-422) J o
vitascpio, como se sabe, foi o primeiro projetor para exibio coletiva de Edison, j que a patente anterior, o
quinetoscpio, que ser comentado mais frente, era um aparelho destinado fruio individual.
4
Jos Incio de Melo Souza lembra que h testemunhos de que mesmo as exibies precursoras do
omnigrafo j teriam sido acompanhadas de um fongrafo (SOUZA, 2004, p. 193). Como veremos, tal
tentativa de unir sons e imagens inerente ao advento do cinema.
23
anterior sempre citada vinda dos primeiros projetores coletivos, a partir de 1896. A vinda
tanto de um quanto de outro se conjuga na presena de Frederico Figner.
Mximo Barro j descrevera brevemente, em A primeira sesso de cinema em So
Paulo, a chegada deste tcheco que vinha dos Estados Unidos, e que percorrera o Brasil
primeiro com os fongrafos, e trs anos mais tarde, com os quinetoscpios. O trabalho
publicado a pouco por Humberto Franceschi sobre a Casa Edison, empresa de Figner que
viria a ser a pioneira em gravaes fonogrficas na Amrica Latina, trata da vinda do
tcheco ao pas em detalhes.
Figner, que vivia nos Estados Unidos desde 1882, naturalizado cidado norte-
americano desde 1891 (mais tarde, se naturalizaria brasileiro), tivera seu primeiro contato
com o fongrafo em 1889, em San Antonio, Texas. J imbudo da idia de descer aos
pases latinos para comercializ-lo, Figner teria recebido, segundo Franceschi, de um
judeu vendedor de vernizes o conselho que selaria sua trajetria: v ao Brasil que voc
fica rico.
Cabe informar que Figner no estava meramente adquirindo os fongrafos, e sim,
de acordo com a poltica de Edison, o direito de exibio nos territrios a serem explorados.
Assim, ficaria responsvel pela sua distribuio aonde quer que com eles chegasse. Chega a
Belm do Par, tendo sado de San Francisco em agosto de 1891. Vai, na seqncia, para
Manaus, e depois inicia o caminho para o sul. Exibe o fongrafo em Fortaleza, Natal, Joo
Pessoa, Recife e Salvador, chegando ao Rio de Janeiro em 21 de abril de 1892.
(FRANCHESCI, 2003, p.17-18)
Franceschi lembra, e disso encontramos indcios nas pesquisas de outros autores,
que Figner no foi o pioneiro da introduo do fongrafo no pas. Inegvel que sua
difuso e o sucesso de suas vendas se devem ao tcheco. Exibies do aparelho, porm,
antes de sua chegada, h algumas.
No ano seguinte ao da patente tirada por Edison, e quatro meses aps a sua primeira
exibio pblica, o fongrafo debutava no Rio de Janeiro, em uma das Conferncias da
Glria, exibies peridicas de novidades, assistidas com freqncia pelo imperador D.
Pedro II, no Largo do Machado. A conferncia em questo se deu em julho de 1878. O
exibidor, F. Rodde, faria outras demonstraes pblicas do mesmo aparelho dias depois, a
26 do mesmo ms, na sua loja na Rua do Ouvidor. (FRANCESCHI, op. cit. P.19-20) Nos
24
anos seguintes, seguiriam havendo exibies espordicas, antes da entrada de Figner na
praa, mais de dez anos aps aquela primeira vinda. Vicente de Paula Arajo comenta que
em 1880, dois anos depois de ter tido o primeiro contato com o aparelho, D. Pedro II era
presenteado com um fongrafo pelo romancista francs Gustave Aimard. (ARAJO, 1976,
p. 47)
Figner exibiria o fongrafo por alguns meses, em 1892, em loja na Rua do Ouvidor,
167. No mesmo ano, partiria para divulgao em So Paulo, Campinas, Ribeiro Preto,
Piracicaba, e rumando para o sul, teria parado em Porto Alegre, Pelotas e Rio Grande,
saindo, na seqncia, do pas, tendo estado em Montevideo e Buenos Aires. Estaria de volta
ao Rio de Janeiro no ano seguinte, mas dentro de pouco tempo partia para a Europa.
Nos EUA, em maro de 1894, trava contato com a nova inveno de Edison, o
quinetoscpio, na Exposio de Chicago. Em um manuscrito de Figner est a descrio
desse projetor individual que se trata da primeira patente referente execuo de imagens
em movimento tirada por Edison. Franceschi e Barro transcrevem, em seus respectivos
livros citados, esta descrio, que define o quinetoscpio como:

um armrio de 1m 20 de altura, por dentro do qual, sobre roldanas, se movia uma
fita igual as do cinema de hoje, com os mesmos quatro furos, e por cima do
armrio, numa ponta, havia um buraco com um vidro de aumento por onde se
espiava. Entre a fita e a luz que estava por baixo, girava uma roda de folha de uns
25cm de dimetro que tinha uma abertura de uns 4mm e produzia o efeito de
movimento, iluminando o quadrado da fita. Cada fotografia correspondia a uma
volta da roda, eram 16 fotografias por segundo. As fitas eram de 50 ps de
comprimento e as cenas eram pequenas. Lutas de boxe, brigas de galos, danas,
etc. (apud FRANCESCHI, op.cit. p.24)

Figner compra, segundo sua prpria narrao, seis kinetoscpios e uns fongrafos.
Aluguei metade da loja, 116, hoje 164 da Rua do Ouvidor, e os preparei para serem
expostos ao pblico. Isto se deu em dezembro de 1894. Em 25 de abril de 1895, segundo
Barro, Figner estava com os quinetoscpios em So Paulo. Repetia a mesma trajetria para
o sul que fizera com os fongrafos, at Buenos Aires. Em 1896, estava de volta ao Rio de
Janeiro, no mesmo endereo, onde exibia, alm de quinetoscpios e fongrafos, um
aparelho de raios-X, adquirido em Buenos Aires. Ainda em 1896, o responsvel, no Rio,
por um espetculo de sucesso inusitado: a Inana, comentada por Vicente de Paula Arajo.
A imagem da mulher suspensa no ar que surpreendia o pblico se tratava, na descrio de
25
Franceschi, de uma engenhosa trucagem: a mulher em questo ficava deitada dentro de uma
caixa. Uma luz a suas costas, transpassada por um vidro a sua frente, para fazer a funo de
lente, projetava sua imagem em um pano suspenso, perpendicular caixa. (FRANCESCHI,
op.cit. p.26 e ARAJO, op.cit. p.69-60) Anos mais tarde, em 1901, estreava uma revista no
Teatro Recreio intitulada Inana, que ainda comentava o sucesso do espetculo de
ilusionismo. importante citar essa revista, pois aqui aparece pela primeira vez um
personagem que nos ser central quando estivermos tratando dos anos de 1908 a 1911, e,
mais precisamente, dos filmes cantantes: a msica da revista foi composta pelo maestro
Costa Jnior.
Sobre seus quinetoscpios no Rio de Janeiro, em 1894, Figner advoga para si,
segundo seus manuscritos, a idia da juno que tema principal deste trabalho, ou seja, a
unio de imagens e sons. Diz Figner, citado por Franceschi:

como havia fitas como as de boxe, em que se viam pessoas gesticulando, e brigas de
galos, que tambm tinham espectadores que moviam os lbios, engendrei de colocar
ao lado do motor, dentro do armrio, um fongrafo com cilindros preparados para as
diversas fitas com falao e gritaria adequadas ou msica para as danas, e assim
transformei o kinetoscpio em kinetophone. Era o cinema falado com o qual ainda
no se sonhara. (apud FRANCESCHI, op. cit. p. 24)

Aqui, preciso desconsiderar, no mnimo, a suposio de que no se sonhara com o
cinema falado. sabido que a juno de sons e imagens sempre fora um desejo de
Edison, como j expusemos em trabalho anterior, e que est amplamente documentada
por Laurent Manonni no recm-traduzido para o portugus A grande arte da luz e da
sombra. Basta citar o depoimento de Edison reproduzido tanto por Manonni quanto por
seu assistente e bigrafo Dickinson em History of the kinetograph, kinetoscope e kineto-
phonograph, documento de 1895:
5






5
Re-editado pelo MoMA de Nova Iorque em fac-smile, em 2000. O nosso trabalho anterior, que j levantava
esta questo a dissertao de mestrado defendida no mesmo Programa de Ps-graduao em Comunicao
da Universidade Federal Fluminense, em janeiro de 2003, intitulada Som no cinema, silncio nos filmes o
inexplorado e o inaudito.
26
No ano de 1887, me ocorreu a idia de que era possvel desenvolver um instrumento
que fizesse para o olho o que o fongrafo faz para o ouvido, e que isso se daria pela
combinao dos dois. Ambos, movimento e som, poderiam ser gravados e
reproduzidos simultaneamente (apud DICKINSON, 1895)

Segundo Dickinson, o quinetoscpio deveria ser, desde o incio, o quinetofongrafo,
ou seja, deveria projetar, como explica Edison, no s imagens, mas tambm sons. Como
parte do investimento contra as dificuldades encontradas para concretizar a sincronizao,
h registros, em 1891, ano da patente do quinetoscpio, da unio do fongrafo ao projetor.
Trata-se de uma carta, datada de 28 de maio de 1891, do jornalista Lo Backelant para o
peridico belga Hlios, publicada em 1 de julho do mesmo ano, que chega a ns
reproduzida por Manonni. O reprter d voz a Edison:

Com este novo aparelho, diz ele, ser possvel sentar na poltrona, em casa, na sala de
estar, e ver projetada numa tela toda uma companhia de pera, com os artistas
interpretando, gesticulando, falando e cantando.
Para conseguir este resultado, Edison coloca diante do palco bem iluminado, durante
todo o tempo da representao, seu quinetgrafo conjugado a um fongrafo. A
orquestra toca, a cortina se ergue, e a pera comea. As duas mquinas trabalham
simultaneamente: enquanto o fongrafo registra o som, o quinetgrafo toma uma
srie de fotografias instantneas a uma velocidade de 46 imagens por segundo (...)
Tendo assim obtido uma longa tira com uma infinidade de imagens fotogrficas,
podem-se imprimir imagens positivas numa outra fita, e bastar fazer correr essas
imagens diante de um aparelho de projeo, tendo-se o cuidado de manter a mesma
velocidade (...) Junte-se a isso o mecanismo que faz acionar o fongrafo e ter-se- a
descrio completa do aparelho. (apud MANONNI, op.cit. 385)

O prprio nome utilizado por Figner, kinetophone, o nome da patente de Edison,
tirada quando aparentemente dada como solucionada a unio entre os dois aparelhos. Em
maio de 1895, o quinetofone, juno do quinetoscpio e do fongrafo, exibido em Paris, e
em Bruxelas em agosto. Manonni mais uma vez fornece o registro:

O quinetoscpio hoje est ultrapassado. Edison inventou o quinetofone. No apenas
podemos ver a dana da serpentina, mas ouvir a msica que a acompanha. Vemos a
dana do ventre e ouvimos essa lnguida melopia que implacavelmente nos
persegue na Exposition dAnvers. Vemos Napoleo desfilar perante trinta ou mais
pessoas, todas agitando-se e debatendo-se ao som de marchas retumbantes e canes
patriticas. O quinetofone Edison (...) obteve grande sucesso como novidade. E
verdadeiramente a variedade de espetculos que vimos e ouvimos e a perfeio
artstica com que tudo isso apresentado so calculadas para despertar o espanto, a
admirao, o deslumbramento. (in: Hlios Illustr, n.128, 15 de agosto de
1895, p.127 apud MANONNI, op. cit. P. 395-396)

27
Assim, o que se pode dizer, que mesmo Figner desconhecendo essa parte da
histria, no se pode dar crdito ao pioneirismo de sua idia.
Quanto aos fongrafos, grande seu sucesso no Rio de Janeiro, nos ltimos anos do
sculo XIX e na passagem para o sculo XX. Tanto Franceschi como Arajo citam indcios
das exibies pblicas. O cliente depositava uma moeda e tinha direito a ouvir uma
gravao. Figner permaneceria na Rua do Ouvidor com os fongrafos at 1897, de l se
mudando para a Rua Uruguaiana, 24. Deste perodo Vicente de Paula Arajo recolhe, da
Gazeta de Notcias, dois textos sobre o seu sucesso (ARAJO, op.cit. p.48-50). Seu irmo,
Gustavo Figner, cuidava dos negcios em So Paulo. Em 1899, a loja paulista encontrava-
se na Rua So Bento, 50. Em Sales, circos e cinemas de So Paulo, Vicente de Paula
Arajo transcreve notcia sobre a audio de fongrafos e gramofones, com depsito de
fonogramas nacionais e estrangeiros: bandas, orquestras, discursos, monlogos e
modinhas (ARAJO, 1981, p. 260). Em 1900, Figner fundaria a Casa Edison, localizada
na Rua do Ouvidor, 107, e responsvel, em 1902, pela primeira gravao fonogrfica em
territrio brasileiro, o maxixe Isto bom, com o canonetista Bahiano. No mesmo ano, a
Casa Edison j exibia seu catlogo com 228 ttulos. Vale lembrar que, assim como ocorrera
com os aparelhos, a tcnica de gravao tambm no tardara em chegar ao Brasil. Poucos
meses antes, em agosto de 1901, Caruso e Sarah Bernhardt eram as estrelas dos primeiros
registros na Europa. (FRANCESCHI, op. cit. p. 43)
6

Evidentemente, outros negociantes e firmas surgiam na esteira do sucesso dos
fongrafos, como, por exemplo, no Rio de janeiro, a Casa Bogary, situada na Rua do
Ouvidor, 69. Em So Paulo, aparecia, em 2 de fevereiro de 1897, um espetculo que,
segundo seu anncio, trazia o fongrafo combinado pela primeira vez com a projeo de
filmes. Era o vitascpio de Edison. Dizia o informe, no Comrcio de So Paulo daquela
data, reproduzido por Arajo:





6
Lembrando tambm que a relao entre os primeiros passos da indstria fonogrfica e o cinema no
exclusividade brasileira, no caso de Figner. O poderio da prpria Path Frres comeara com a
comercializao dos discos e dos fongrafos, antes de expandir-se para o cinema, como informa Jos Incio
de melo Souza (SOUZA, 2004, p. 166).
28
SALO DA PAULICA
EDISONS PROFESSIONAL EXHIBITION
PROFESSOR KIJ & JOSEPH

A LTIMA MARAVILHA

O VITASCOPE
Fotografia viva
Combinao com o moderno MICROFONGRAFO, de grande buzina, para ouvir-
se sem necessidade de tubinhos auditivos.
No Salo de Concertos da
PAULICIA
Rua quinze de novembro
Funo permanente das 8 s 10 da noite.
Os intervalos sero preenchidos pela excelente orquestra da Paulicia.
Esta maravilha cientfica, ltima criao do genial Edison, apresenta em tamanho
natural a reproduo fiel das cenas vivas da vida quotidiana dos povos e da natureza.
O novo fongrafo que acompanha esta exibio um moderno aperfeioamento
especial para este salo, que permite ouvir clara e distintamente, SEM
NECESSIDADE DOS TUBINHOS AUDITIVOS.
Magnfico e variado repertrio de canto, bandas e orquestras, excntricos, etc, etc,
em seis lnguas diferentes. (apud ARAJO, 1981, p.15-16)

um indcio da chegada ao Brasil das tentativas de projeo de sons e imagens
unidos que Edison exibia desde 1895. Neste momento, Edison estava s voltas, como se v
no texto, com as primeiras tentativas de soluo de um problema fundamental para o
sucesso dos fongrafos para as salas de cinema: a amplificao do som. Encontram-se
notcias correspondentes em outras partes do pas. Em Alagoas, por exemplo, sabe-se de
exibies, em 1897, do motoscpio acompanhado de fongrafo
7
. Antes, em dezembro de
1895, a cidade j havia visto o quinetoscpio, que como sabemos, desde 1894 rodava o pas
pelas mos de Figner.
8
Voltando ao anncio de So Paulo, o Professor Kij, que trazia

7
O motoscpio, tendo exibies registradas em outras partes do Brasil, provavelmente o mutoscope, com
nome vertido para o portugus. Patente dos mesmos Casler e Dickinson do bigrafo, e como dissemos, ex-
empregados de Edison, trata-se de um aparelho, maneira do quinetoscpio, para uso individual, e era
movido manivela, posta em ao pelo prprio espectador. (MANONNI, op. cit, p.421) A notcia das
projees acompanhadas de som procede, a princpio, pois sabido que Dickinson herdara de Edison a
preocupao com a incorporao do som.

8
No demais lembrar que a peregrinao de Figner no constitui fato isolado nesses primeiros passos do
cinema no Brasil. Mximo Barro, em Na trilha dos ambulantes (So Paulo: Maturidade, 2000), descreve as
trajetrias de vrios negociantes que viajaram pelo pas apresentando a novidade das projees de cidade em
cidade. Alguns nomes se sobressaem, como o do portugus Germano Alves, que entre 1897 e 1898 apresenta
o cinematgrafo em Niteri, Juiz de Fora, Ouro Preto, So Joo Del Rey, Porto Alegre; o italiano Vitor di
Maio, em Petrpolis antes da passagem por So Paulo que comentaremos na seqncia; Cunha Salles, que se
estabeleceria no Rio de Janeiro; Nicolay Faure, com exibies registradas em Curitiba, Petrpolis, So Carlos,
Pindamonhangaba; H. Kaurt, que passou tambm pelo interior de So Paulo, por Florianpolis, Macei, So
29
consigo o vitascpio, seguiria na cidade pelos prximos anos como comerciante de
fongrafos, visto que a experincia das projees sonoras parece ter sido, neste primeiro
momento, um acontecimento espordico. Kij era representante de Edison, como Figner.
mencionado ainda, no mesmo perodo, entre 1897 e 1898, o nome de Carlo Barra, que
recebe da imprensa a alcunha de o homem dos fongrafos.
Assim, independente dessas primeiras tentativas isoladas e, ao que tudo indica,
frustradas, de projees sonoras, o sucesso concomitante dos fongrafos e dos
cinematgrafos preparava seus pblicos para o aperfeioamento do ltimo, que viria em
breve. Estava por surgir uma juno mais bem sucedida das mquinas de reproduzir
imagens e sons, e que seria conhecida de forma genrica como o cinematgrafo falante.

1.2. OS CINEMATGRAFOS FALANTES

1.2.1. Primeira vinda

O termo cinematgrafo falante encontrado em documentos da poca se referindo
genericamente a diversas patentes que procuram concretizar, a partir de 1902, a unio das
imagens e dos sons, mediante exibio sincronizada, por meio de cabos, de um projetor e
de um gramofone. Em 1902, h o registro de uma rpida passagem de tais aparelhos pelo
Brasil. Vicente de Paula Arajo encontrou em O comrcio de So Paulo, de 14 de maro
daquele ano, a seguinte notcia: De Paris, escreve-nos o Sr. Vitor de Maio anunciando o
seu breve regresso a esta capital, onde exibir o Phono-cynematographo, a ltima novidade
de Edison, isto , reproduo de cenas animadas combinadas a um grande phonographo
automtico. (ARAJO, 1981, p.76) E, de fato, cerca de um ms e meio depois, Vitor Di
Maio apresentava a novidade no Salo Paris em So Paulo, na Rua So Bento, 77, batizada
de Cinephone, ou cinematgrafo falante, devidamente anunciada no Comrcio de So
Paulo de 3 de maio de 1902. H notcia de outra exibio no dia 18 do mesmo ms, sem
ficar claro se nesse nterim houve outras sesses. Dentro do programa composto por seis

Lus; e, entre outros nomes, Edouard Hervet, francs que merecer neste trabalho especial destaque, por sua
relao com as primeiras tentativas de sonorizao.
30
curta-metragens, o programa de 18 de maro cita como falante apenas um deles, a pea
Genevive de Brabant.
Poucos dias depois, surgia em So Paulo aparelho similar, trazido pelas mos do
ilusionista italiano Cesare Watry, e exibido no Teatro Santanna. O mesmo jornal, em 7 de
junho de 1902, anuncia: Pela primeira vez em So Paulo, o verdadeiro e aperfeioado
Cinophon-falante, a maior surpresa do sculo (apud ARAJO, 1981, p.83). Arajo
comenta o relativo fracasso do aparelho, que teria realizado apenas duas projees. O
filmete com som era uma ria da Carmen, de Bizet.
Em 31 de julho, o mesmo Watry encontra-se no Rio de Janeiro, exibindo o mesmo
aparelho com a mesma programao, e com a mesma recepo calorosa da imprensa, desta
vez por conta da Gazeta de Notcias: Pela primeira vez nesta capital a grande novidade do
dia: o Cinematgrafo falante exibir trechos de diferentes peras, entre outras, a Carmen de
Bizet. (apud ARAJO, 1976, p.145)
Arajo estranha, tambm com relao aos espetculos cariocas, que apesar do calor
da novidade o cinema falante de Watry tenha dado apenas trs apresentaes. Analisando-
se em conjunto as trs exibies no Rio de Janeiro e as duas paulistas, constata-se um real
fracasso, tenha sido por desinteresse do pblico ou por funcionamento precrio do aparelho,
o que mais provvel. Nunca demais lembrar que as tentativas de sincronizao entre
imagem e som, que perpassam todo o perodo de trinta anos posteriormente conhecido
como mudo, constituem uma longa trajetria de aes mal-sucedidas, de aparentes
sucessos, sempre efmeros, at que, apenas no fim da dcada de 1920, o problema viesse a
ser solucionado de uma vez por todas, como veremos no segundo captulo.

1.2.2. Segunda vinda

Uma segunda passagem dos cinematgrafos falantes pelo pas registrada entre
1904 e 1905. Vicente de Paula Arajo encontrou notcias de exibies no Rio de Janeiro e
em So Paulo. Porm, procurando por registros correspondentes em outras partes do Brasil,
encontramos o francs Edouard Hervet, o mesmo que estaria nas cidades citadas, chegando
31
antes no norte do pas, com o Cinematgrafo Lumire Aperfeioado, vulgo cinematgrafo
falante.
O pesquisador Marcos Fbio Melo Matos descobriu, entre os jornais A Pacotilha e
o Dirio do Maranho, o registro da temporada do francs em So Lus. Vindo de Belm
do Par, Hervet estreava seu cinematgrafo falante no Theatro So Lus, no dia 30 de abril
de 1904, um sbado.
9
As exibies constavam de uma conjugao do Cinematgrafo
Lumire com um Zoofone, concorrente da marca Gramophone. A Pacotilha de 02 de maio,
segunda-feira, critica o espetculo, comentando que a parte falada um tanto quanto
desarmnica e que poderia ser melhor, o que no significa que seja m (apud MATOS,
2002, p. 100).
No fim de semana seguinte, dias 07 e 08 de maio, Hervet volta a realizar suas
exibies. Na segunda-feira, A Pacotilha esclarece para os leitores que os defeitos durante
as projees se deviam a uma falha no motor, impossvel de ser reparada em So Lus. H
ainda notcia de uma sesso em 13 de maio, uma sexta-feira. Em seguida, Hervet se dirige
ao sul do pas. Seria encontrado no Rio de Janeiro, seis meses depois, em novembro.
(MATOS, op. cit. p. 101-102) provvel que, repetindo o trajeto de ambulantes anteriores,
como Figner, tenha parado em outras cidades rumo ao sul, demonstrando o aparelho,
conquanto ele funcionasse. Mximo Barro cita uma exibio de Hervet em Salvador, mas
no precisa a data. (BARRO, 2000, p. 119)
Aqui se coloca uma questo que achamos pertinente demarcar. Em oposio a uma
centralizao no Rio de Janeiro e em So Paulo deste fenmeno das primeiras exibies
com sincronizao mecnica entre sons e imagens, importante notar a rota de Hervet, bem
como a de Figner, vindo do norte, aportando em Belm do Par e percorrendo um caminho
que mapeia o norte e o nordeste antes de chegar ao sudeste, capital do pas. Nos casos em
que h um recorte nacional, existe sempre o perigo de circunscrever a histria do cinema,
assim como qualquer manifestao cultural, quele que foi historicamente construdo como
o centro, seja cultural ou econmico, do pas. No caso, importante o esforo de abrir o

9
Mximo Barro encontrou indcios de uma sesso de Hervet, em 30 de maro de 1904, em Manaus (BARRO,
2000, p. 119). Tendo Hervet estado em So Lus exatamente um ms depois, desenha-se um percurso factvel
que, dentro desse intervalo de tempo, parte de Manaus, passa por Belm e se encontra, ao fim, no Maranho.
O recente trabalho de Jos Incio de Melo Souza cita a apresentao de Manaus, faz referncia a Belm e
inclui no roteiro conhecido de Hervet pelo norte e pelo nordeste, Recife. (SOUZA, 2004, p. 205)
32
mapa at encontrar o fenmeno que o nosso objeto de estudo espalhado pelos outros
estados, e ainda, neste caso especfico, no s encontra-lo no norte, mas reconhecer esse
norte como seu ponto de partida.
10

Vicente de Paula Arajo encontra Hervet e seu Cinematgrafo Lumire
Aperfeioado no teatro Lrico, no Rio de Janeiro, em 26 de novembro de 1904, como
informado pela Gazeta de Notcias. A sesso, como as da primeira vinda, compunha-se de
vrios curta-metragens, dentre eles um falante. Sucesso entre os curtas mudos fez o Cake
Walk infernal, de Melis, que tambm havia sido exibido nas sesses maranhenses. O
falante era uma verso filmada da cano Bonsoir Madame la lune, cantada pelo Sr.
Mercadier. A Gazeta de Notcias exalta o sucesso da unio do fongrafo com o
cinematgrafo e, em crtica elogiosa, descreve o momento em que se ouvia a voz do cantor:

O assombro. Surge o clebre Mercadier, esse aclamado Mercadier que cumprimenta,
puxa o punho na paisagem lunar e comea, uma voz lmpida e sonora:

Bonsoir, madame la lune,
Bonsoir
Cest votre ami pierrot
Que vient vous voir
Bonsoir, madame la lune,
Bonsoir


10
Evidentemente, a circulao de filmes provenientes da Europa no norte e no nordeste no est desvinculada
dos processos industrializadores, e dos respectivos pontos de contato com a Europa, em cidades como Recife,
So Lus, Belm, Manaus. Marco Fbio Belo Matos lembra que So Lus j vivera no sculo XVIII um
perodo de precoce riqueza a partir da cultura e da exportao de algodo e de cana de acar. Mais tarde, na
passagem do sculo XIX para XX, contemporaneamente chegada do cinema, um novo processo de
modernizao ganharia o apelido de perodo da loucura industrial, e renderia cidade a curiosa alcunha de
Manchester do norte. (MATOS, op.cit. p. 45-53) A riqueza advinda desses perodo manteve a elite
maranhense em contato permanente com a Europa, e a chegada de exibidores franceses ilha de So Lus
pode ser entendida como parte desse dilogo. Sobre Manaus, sempre comentada a expanso econmica
derivada da extrao do ltex, comumente chamada de Ciclo da Borracha. O maior emblema da riqueza desse
perodo, e do intercmbio com a cultura advinda da Europa, o Teatro Amazonas, inagurado em 1896. Como
lembram Selda Vale da Costa e Narciso Julio Freire Lobo, o cinema tambm seria beneficirio dessa
expanso cultural, com a construo, j no incio do sculo XX, de salas como o Polythema, de 1904, e o Cine
Guarany, 1907, e com passagem pela capital amazonense de filmes da Gaumont e da Path, alm dos
gramophones de Edison, em exibio pblica l como no sudeste. (COSTA, LOBO, 1986) O esforo de
mapear a passagem destas primeiras tentativas de cinema sonoro em uma rea maior do que o eixo Rio-So
Paulo est em consonncia com o trabalho de historiadores como Evaldo Cabral de Mello, que, atravs dos
estudos sobre a resistncia pernambucana no sculo XIX em aceitar a centralizao do imprio no Rio de
Janeiro, tenta escapar do que ele prprio chama de Rio-centrismo, a interpretao comum do nascimento do
pas pela aceitao de parmetros identificados unicamente com o sudeste. Para mais sobre o assunto, ver seu
livro A outra independncia o federalismo pernambucano de 1817 a 1824. (Editora 34, 2005)
33
Um nosso amigo exclama diante da orao: se um tabaru v isto, acaba maluco. O
pblico, porm, est mesmo maluco, pedindo bis. (Gazeta de Notcias, 27 de
novembro de 1904, apud ARAJO, 1976, p.163)

O cinematgrafo falante de Hervet ficaria no Teatro Lrico at 20 de dezembro.
Alm de Bonsoir Madame la lune, exibiria, dentre seus curtas, os falantes Selon la saison e
La femme est um jouet, ambos cantados pelo mesmo Mercadier e Conversao telefnica,
com o Sr. Galipaux.
No ano seguinte, em 25 de fevereiro, um sbado, o mesmo espetculo estava no
Teatro Apolo. O falante daquela sesso era, ainda, Bonsoir Madame la lune (Gazeta de
Notcias, 25 de fevereiro de 1905, apud ARAJO, 1976, p.169). Em 1 de maro, Hervet
estria em So Paulo, no Teatro Santanna, o mesmo aparelho e os mesmos filmes. No
decorrer daquele ms, o Comrcio de So Paulo tece comentrios elogiosos s exibies
(ARAJO, 1981, p. 113-114). Jos Incio de Melo Souza encontra na imprensa da poca
comentrios sobre o sucesso financeiro da temporada do francs no Santanna (SOUZA,
2004, p. 205). De qualquer forma, tendo havido xito ou no, a temporada paulista no dura
mais que o ms de maro.
Com Hervet, como nas poucas sesses de 1902, de Vitor di Maio e Cesare Watry,
detecta-se um padro do que foram essas primeiras projees com imagens e sons
sincronizados. As atraes falantes daqueles programas se tratavam de um filme de um
rolo, ou seja, o tempo de execuo da cano, inserido em uma sesso composta de vrios
curta-metragens. O falante seria a atrao principal do programa, muitas vezes encerrando a
sesso.
Hervet estar de volta ao Rio de Janeiro no fim do mesmo ano. Antes, Mximo
Barro encontra-o em Curitiba, com a notcia de uma sesso ocorrida a 06 de julho
(BARRO, 2000, p. 119). Em 09 de outubro, desta vez o Teatro So Pedro que recepciona
o cinematgrafo falante em terras cariocas. Selon la saison, j exibido no incio do ano,
ainda a atrao falante. Cabe lembrar que a falta de variedade dos programas se justifica
pela necessidade da importao desses filmetes europeus. Enquanto no houvesse
condies de empreender nova viagem Europa e comprar outro lote de atraes o
34
empresrio em trnsito pelo Brasil no tinha opo, a no ser conseguir o mximo de lucro
possvel com o catlogo que tinha mo.
No dia 4 de novembro daquele ano de 1905, o Teatro Lrico anunciava um
concorrente de Hervet: o Cinematgrafo Falante Path, da Empresa Candburg. A Gazeta de
Notcias do dia seguinte informa sobre a sesso, descrevendo um sucesso relativo de
pblico, que teria sado satisfeito, embora houvesse preenchido apenas cerca de um tero da
lotao da casa (apud ARAJO, 1976, p. 175). Segundo o jornal, aquele aparelho
permaneceu no Lrico at 15 de novembro. Os filmes falantes da empresa atendiam pelos
ttulos: Berceuse, La fiacre, ambos cantados pela Mlle. Yvette Guilbert, A mosca, Cansam
as virgens, estes cantados pelo Mr. Galipaux, alm dos velhos conhecidos do pblico Selon
la saison e La femme est um jouet.
H registro do mesmo espetculo da Empresa Candburg em So Paulo, no ano
seguinte, a 09 de maio de 1906, no mesmo Teatro Santanna que recepcionara Hervet. A
notcia do Comrcio de So Paulo, e est transcrita por Arajo. Fato importante que o
texto faz propaganda do sucesso anterior em outras cidades, citando no s o Rio de
Janeiro, mas tambm Santos e Buenos Aires, no Teatro Polytheama. (ARAJO, 1981, p.
128). Esta informao relevante por delinear partes do caminho percorrido nos seis meses
de intervalo entre as exibies cariocas e aquela chegada em terras paulistas. Mximo Barro
traz ainda a notcia de uma exibio da empresa em Campinas. (BARRO, op. cit. p. 119)
Confirmando a hospitalidade do Teatro Santanna para com os cinematgrafos
falantes, outra empresa, a Star Company, ocupa aquela sala, ao fim do mesmo ano de 1906,
estreando a 3 de novembro. O Comrcio de So Paulo do dia seguinte elogia a qualidade da
exibio, ntida e sem trepidaes, e noticia o sucesso de pblico. O Cinematgrafo Falante
Aperfeioado da Star Company permaneceria no Santanna at 2 de dezembro, um ms,
portanto. Barro encontra, sobre este aparelho, indcios de uma exibio em Curitiba, trs
dias depois da despedida de So Paulo. (BARRO, op. cit. P. 119)
Este segundo ciclo dos cinematgrafos falantes, se podemos fech-lo assim, que
dura desde abril de 1904, com a chegada de Hervet ao Maranho, at a ltima notcia de
exibio sua, no fim de 1905, no Rio de Janeiro, mais os espetculos dados aqui e ali pelas
empresas Candburg e Star Company, que chegam ao fim de 1906, descreve um xito
35
expressivo, em contraposio s sesses espordicas de 1902. Apenas no Rio de Janeiro,
por exemplo, trata-se de um perodo que, claro, sem ter sido de exibies contnuas, dirias,
compreende cerca de um ano e meio de projees em que sons e imagens estiveram
sincronizados mecanicamente. So exibies que perpassaram o territrio nacional, pelo
menos, segundo os indcios levantados, de Manaus a Curitiba, de norte a sul.
Mas Hervet, fora de cena desde dezembro de 1905, ainda voltaria, com o mesmo
negcio.

1.2.3. Volta de Hervet, e um surto de falantes

Em 16 de maro de 1907, Hervet est de volta a So Lus do Maranho, trazendo
mais uma vez, um cinematgrafo. A Pacotilha anuncia a estria do aparelho dois dias
depois, na edio de 18 de maro. Os exemplares do dia 22 do mesmo ms informam que
uma das fitas era uma Paixo de Cristo falante, exibida por ocasio da Semana Santa
(programa costumeiro, diga-se de passagem, por anos a fio, do qual encontra-se registro em
vrias cidades), tendo sido motivo de grande xito. O jornal anuncia a despedida de Hervet
na edio de 17 de abril de 1907, no se esquecendo de elogiar a derradeira sesso. (apud
MATOS, 2002, p. 102-104)
Edouard Hervet estava de partida, como na primeira vinda, para o sul. E,
exatamente como daquela vez, seria encontrado, seis meses mais tarde, na capital federal.
Vale ressaltar, antes deste texto deixar o Maranho, que o estado participa (ou, se poderia
dizer, antecipa) do surto de falantes que chega ao pas entre 1907 e 1908. Ainda em 1907,
entre os dias 14 e 16 de agosto, surge em So Lus o Cinematgrafo Gaumount, que, assim
como o aparelho de Hervet, seria encontrado mais adiante no sul. Foram, segundo os
registros da Pacotilha, trs sesses, e o jornal no lhes poupa crticas. Em determinado
momento, comentando o sincronismo, ou a falta dele, a matria diz que a audio de uma
scena da Cavalleria Rusticana foi boa, apesar das falhas notadas, a princpio, na
combinao dos aparelhos. Mais frente, sem meias palavras, a concluso de que foi
um verdadeiro desastre o Cinematgrafo Gaumont. (apud MATOS, op. cit. p. 115)
36
Informao relevante sobre a partida da Companhia Norte-americana, este o nome da
empresa que dentre outras atraes exibia o Cinematgrafo Gaumont, diz que naquele 19
de maio de 1907, a empresa e o cinematgrafo partiam para o Cear. Esta informao
corroborada por Aloysio de Alencar Pinto, no artigo A msica, o pianeiro e o cinema
silencioso. Aloysio comenta que Julio Pinto, exibidor em Fortaleza no incio do sculo,
apresentava em 1907 a novidade do cinema sincronizado com discos, com um aparelho
da Gaumont. (PINTO, 1986, p. 42-46) O Cinematgrafo Gaumont ser encontrado no Rio
de Janeiro apenas no ano seguinte, o que pressupe vrias paradas no caminho para o sul,
assim como se pode supor o mesmo a respeito de Hervet. No estarem aqui detalhadas no
significa que exibies por outros estados sejam improvveis. Significa to somente que
esta pesquisa no teve acesso a documentao to detalhada referente a eles como teve com
relao ao Maranho.
H ainda, em So Lus a notcia de um outro cinematgrafo falante, vindo de
Belm, chamado apenas assim, sem identificao de firma ou de patente, que manteve
sesses no incio de 1908, entre os dias 08 e 12 de fevereiro. Em maro do mesmo ano,
chega da Europa o Cinematgrafo Falante da Empresa Fontenelle.
11
A Pacotilha anuncia o
espetculo, explicando detalhadamente o funcionamento do aparelho:

Um apparelho, o electrophono, produz a iluso de uma grande orquestra,
reproduzindo a voz humana com todas as tonalidades e inflexes. Funcciona pela
electricidade e o ampliador de sons baseado na inflamao de gazes hydro-
carburados.
ligado por um fio elctrico ao cinematgrapho e por um telephono, de modo a
assegurar a derramage simultnea dos apparelhos e um dnamo differencial permite o
avano ou o recuo do cinematographo para a boa combinao da scena.
Sero exibidas danas caractersticas dos diversos pases e canes pelos artistas
mais clebres acompanhados pelo Electrophono. O efeito produzido sobre as pessoas
ouvindo estas phono-scenas prodigioso. O cinematographo o melhor que tem
vindo ao Brasil, e o nico admitido a funcionar nos grandes theatros de Paris. (A
Pacotilha de 26 de maro de 1908 apud MATOS, op. cit. p.121-122)


11
Segundo Selda Vale da Costa, a Empresa Fontenelle, fundada em 1907, ano anterior ao evento que estamos
comentando, viria a ser a maior proprietria de salas de cinema em Manaus, constituindo uma supremacia
inquestionvel at os anos 30. Pode-se supor que a grande novidade da empresa em 1908, o cinematgrafo
falante, tenha se apresentado, portanto, tambm na capital do Amazonas. (in: RAMOS, MIRANDA, 2000, p.
21)
37
O Cinematgrafo Fontenelle estreou em uma noite de sbado, 07 de maro de 1908
e manteve sesses regulares at o dia 22 do mesmo ms. Um segundo perodo de exibies
ocorreu de 5 a 10 de maio. Digno de nota foi o sucesso, como no ano anterior, da Paixo de
Cristo falante, exibida, como de praxe, na Semana Santa. Matos sublinha que o
Cinematgrafo Fontenelle foi o que permaneceu por mais tempo na cidade, dentre o
conjunto de aparelhos de apresentaes efmeras, sempre de partida para outras capitais.
(MATOS, op. cit. p. 124)
Voltando a Edouard Hervet, j no Rio de Janeiro, sua reestria na cidade est
documentada por Arajo, que reproduz a matria da Gazeta de Notcias de 28 de agosto de
1907. As apresentaes ocorreram no mesmo Teatro Lrico da vinda anterior. A notcia
explica a conhecida combinao de fongrafo e projetor, e detalha o programa, composto
de 17 curta-metragens, divididos em trs blocos. mantido o padro dos anos anteriores:
apenas um curta falante, apresentado como atrao principal da sesso. Desta vez, trata-se
da cano La juive, Rachel quand du seigneur, cantada por Gauthier, artista da pera de
Paris. Cabe ressaltar que no intervalo entre os blocos uma orquestra, regida por Luigi
Donati, entretinha o pblico. (ARAJO, 1976, p.201-205) O mesmo espetculo provia,
portanto, acompanhamento sonoro mecnico, pelo fongrafo em sincronia com o projetor, e
msica ao vivo, pela orquestra, ressaltando, ao que tudo indica, que esta no acompanhava
os filmes, sendo executada apenas nos intervalos entre eles. Hervet manteria seu espetculo
no Lrico at 07 de novembro, tendo permanecido em cartaz, portanto, por mais de um ms.
Os falantes faziam sucesso. Em 24 de novembro, outro empresrio, iniciando seus negcios
com o cinema, exibe sua primeira fita falante. William Auler, que, no seu Grande
Cinematgrafo Rio Branco, anuncia rias de peras famosas cantadas pelos mais clebres
artistas europeus. Uma ria de Tamagno a primeira fita a ser exibida. Estava entrando em
cena, com os falantes, aquele que seria, a partir do ano seguinte, o maior produtor e
exibidor dos filmes cantantes no Rio de Janeiro, dos quais falaremos bastante, em breve.
William o nome adotado por Cristvo Guilherme Auler, nascido em Petrpolis em 1865.
Segundo Hernani Heffner, aps voltar dos Estados Unidos, onde passa a juventude, Auler
se aproxima do meio cinematogrfico fornecendo cadeiras para as salas. Em 1907, como
dissemos, funda o seu cinema, localizado na esquina da Av. Visconde do Rio Branco com
Gomes Freire, pouco acima da Praa Tiradentes, como informa Evelyn Werneck Lima
38
(LIMA, 2000, p. 118). Mais tarde, reformado, o Rio Branco teria mais de 700 lugares, e
abrigaria os grandes sucessos dos cantantes at 1911, quando fecharia as portas. (in:
RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 35)
12

A inaugurao do Rio Branco de Auler parte de um contexto que, como nota Jos
Incio de Melo Souza, determina o fim do perodo do cinema ambulante, com a construo
das grandes salas, aglutinadas, no caso carioca, na Avenida Central. Souza no deixa
esquecer que o aparecimento dessas salas maiores faz sentido dentro do projeto de
edificaes imponentes na grande avenida aberta em 1905. O fim das obras do Teatro
Municipal data de 1909. Contgua Avenida Central, a Beira-Mar estendia, em 1906, o
alargamento do centro, rumo aos bairros de Flamengo e Botafogo (SOUZA, 2004, p. 128-
129).
H ainda notcia de um cinematgrafo falante no Rio de Janeiro antes do fim de
1907. Em 7 de dezembro, o Teatro So Pedro anuncia o aparelho pertencente Empresa
Starcy, citado de forma enigmtica como o nico do gnero na Amrica do Sul
(ARAJO, 1976, p. 220). Em 1908, a cidade continua a receber os falantes. O Cinema
Palace, de Labanca e Leal, na Rua do Ouvidor, 149-B, apresenta pela primeira vez, a 27 de
janeiro, o Chronophone Gaumont. A Gazeta de Notcias, de 28 de abril de 1908, informa
que o mesmo aparelho continuava em cartaz, naquela data, no mesmo cinema, e destaca a
extraordinria preciso do sincronismo, garantindo assim a perfeio e certeza do
cinematgrafo falante (apud ARAJO, op. cit. p. 244). Caso as exibies tenham sido
contnuas, supor-se-ia trs meses de sucesso do falante no cinema de Labanca e Leal.
No segundo semestre, outros aparatos similares surgem no Rio de Janeiro. O Teatro
Lrico, que exibira, no ano anterior, o aparelho de Hervet, anunciava em setembro o
Sincronoscpio Lrico, cinematgrafo acompanhado de um zonophone. H o registro de
que a fita falante desta ocasio era uma ria da pera Amica, de Mascagni. (ARAJO, op.
cit. p. 266) Em 23 de outubro, o Cinema Path anunciava o seu falante, o Synchrophone
Path, de cujo programa constavam projees animadas, falantes, perfeitas! Trechos de
peras, canonetas, duetos, dilogos, etc. Combinao perfeita do som e da fita.(Gazeta de

12
No escapa farta documentao de Vicente de Paula Arajo uma notcia, do incio de 1905, sobre o
sucesso de Auler na indstria de mveis, com a sua premiada Fbrica Modelo em exposio na Rua do
Ouvidor, 116. (ARAJO, 1976, p.172)
39
Notcias de 14 de novembro de 1908, apud ARAJO, op. cit. p.272). H notcia de um
Synchrophone Path em So Paulo, anunciado como o nico aparelho falante da empresa
francesa na Amrica do Sul, exibido no Propriedor-Theatre a 20 de outubro. (ARAJO,
1981, p. 162) provvel que se trate do mesmo aparelho, que teria assim seguido para So
Paulo logo aps a exibio carioca. O ltimo falante no Rio de Janeiro, em 1908, citado
pelos jornais o Cinematgrafo Falante Gaumont, do qual j tivramos notcia em So
Lus. Estreou no Cinema Colosso, em 3 de novembro.
Assim, observa-se, entre 1907 e 1908, um surto de cinematgrafos falantes que
tornou contumaz a reproduo mecnica do som por meio de fongrafos nos cinemas,
prtica que se impunha desde 1904. Porm, aquele ano de 1908 seria marcante por
compreender uma nova e inusitada forma de sincronismo, uma outra dimenso na relao
entre imagem e som, nas palavras de Lcio Augusto Ramos (in: RAMOS, MIRANDA,
2000, p.241), conhecida como os filmes cantantes.

1.3. OS FILMES CANTANTES

1.3.1. Definio e paradoxo

Os cantantes, ou pelo menos os ttulos que alcanaram maior xito, so citados de
passagem em toda a bibliografia que concerne os primrdios do cinema brasileiro. Alex
Viany cita tanto em Introduo ao cinema brasileiro quanto no artigo Notas sobre o som e
a msica no cinema brasileiro, de 1977,
13
o sucesso de A viva alegre (1909) e de Paz e
Amor (1910). Paulo Emlio Salles Gomes dedica aos cantantes trs pginas do Panorama
do cinema brasileiro (GOMES, 1986, p.46-49), metade desse espao reservado a Paz e
Amor, embora cite vrios ttulos. Jurandyr Noronha, em No tempo da manivela (Rio de
Janeiro: Embrafilme/EBAL, 1987), dedica alguns pargrafos aos filmes j citados, e
comenta mais duas produes de William Auler, A gueixa e Logo cedo, ambos de 1910. O

13
In: Cultura. Braslia: Embrafilme, n.24, ano 6, janeiro/maro, 1977.
40
trajeto das exibies dos cantantes esquadrinhado pela pesquisa de Vicente de Paula
Arajo. Roberto Moura dedica a eles boa parte de seu artigo sobre a Bela poca.
14
Jos
Ramos Tinhoro os cita em Msica popular: cinema e teatro (Petrpolis: Vozes, 1972).
A definio de filme cantante comum a todos esses textos: musicais de curta
durao dublados na hora da exibio pelos atores posicionados atrs da tela. Jos Incio de
Melo Souza coloca que o fenmeno daqueles filmes cantados proporcionava um
cruzamento cultural, sendo uma prtica a meio caminho do cinema e do teatro Souza
v ainda uma relao causal direta entre a aprovao popular dos cantantes e as
insuficincias da projeo com acompanhamento sonoro mecnico, caso dos falantes,
patentes no recorrente sincronismo irregular (Souza, 2004, p.262-268). Teriam sido vrios
os fatores que impediam um xito maior por parte da sonorizao mecnica. Os mais
comentados so a instabilidade da energia eltrica nos seus primeiros anos na cidade, o que
impossibilitava a necessria velocidade constante, e o desgaste das pelculas e dos discos
que reduziam a cada exibio a qualidade da imagem e do som, problema exacerbado pela
interminvel repetio das mesmas sesses. Como forma de contornar esses contratempos,
a soluo teria sido a busca de uma forma de sincronismo artesanal. Observa-se aqui um
interessante paradoxo, j nesses primeiros anos de atividade cinematogrfica no Brasil: um
curioso abandono da tecnologia, substituda por um meio mais artesanal de exibio e de
sincronismo, que encontraria, junto ao pblico, sucesso muito maior do que o modelo
mecnico anterior.

1.3.2. Primeiros cantantes

Encontra-se, tanto na pesquisa pelos jornais feita por Vicente de Paula Arajo
quanto na catalogao da Embrafilme
15
, o primeiro registro de uma produo que
corresponde aos moldes do filme cantante em So Paulo, em 1908. Comenta Arajo que
estreou no ris Theatre, a 28 de setembro de 1908, a produo do Sr. Rubem Guimares,
proprietrio do cinema, A cano do aventureiro, ria do Guarani, cantado de trs da tela

14
In: RAMOS, Ferno. Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987, p. 9-62.
15
Nos referimos ao Guia de filmes produzidos no Brasil 1897 1910. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1984.
41
pelo bartono paulista Lus de Freitas, que teria arrancado francos aplausos da platia. As
informaes conferem com as da Embrafilme. Segundo Arajo, Rubem Guimares, de
resto, havia sido agente geral das loterias, e mais tarde, partiria para Salvador (ARAJO,
1981, p. 159-161). Jos Incio de Melo Souza ratifica essas informaes, e acrescenta que
Guimares iniciara os negcios com o cinema naquele mesmo ano, e no mesmo ms de
setembro. curiosa, portanto, a opo por um filme cantante logo no incio de sua
produo, e mais curiosa a falta de registros de continuidade daquela tentativa de
sonorizao. De 1908 a 1911, ris Theatre figurou com um das mais bem sucedidas salas de
So Paulo. Em 1911, j estaria fazendo nova tentativa na capital baiana, onde chegou a ser
proprietrio de um novo ris (SOUZA, 2004, p. 207-217).
Prestar ateno a essa primeira, e inexplicavelmente isolada, produo paulista
importante, pois sua presena solitria no ano de 1908 retifica uma informao que aparece
em grande parte dos textos que comentam os cantantes. Maria Rita Galvo, no livro
Crnica do cinema paulistano, confere a Francisco Serrador a primazia da produo de
cantantes em So Paulo. (GALVO, 1975, p. 22-23) A Serrador tambm atribudo o
incio das produes por Viany, por Paulo Emlio, e por demais textos que citam os seus.
Uma pesquisa detalhada encontra os primeiros cantantes de Serrador quase um ano mais
tarde, no fim de julho de 1909, quando Auler, no Rio de Janeiro, tambm j os produzia a
cerca de um ano.
O guia da Embrafilme marca a exibio, no Cinema Rio Branco, de Auler, de
Parait a la fentre, tambm citado por Arajo, a 3 de julho de 1908, tendo sido cantado ao
vivo pelo bartono Antonio Cataldi, ou seja, quase trs meses antes da exibio paulista.
Era a primeira experincia cantante. Aqui, uma colocao: h dvida sobre se este filme e
alguns dos que se seguiram so produes de Auler, os se o exibidor os teria comprado no
exterior, simplesmente os projetando dublados pelos cantores, no caso, Cataldi, o que
parece mais provvel. Neste caso, no seriam produes nacionais, mas adaptaes de
filmes estrangeiros. Seguindo com este modelo de exibio, Auler estria no Rio Branco,
pela ordem: ria O tu bellastro incatatore, do Tannhuser de Wagner, em 7 de julho;
Encanto do amor, em 21 de julho; Funniculi Funnicula, em 31 do mesmo ms; e Serenata
potica, em 14 de agosto. Sobre este ltimo, h a indicao de ter sido cantado pelo mesmo
Cataldi e por Santucci. Em 24 de agosto, Auler exibe uma verso da Cano do
42
Aventureiro, do Guarani de Carlos Gomes. Este filme encontra-se creditado como uma
produo de Auler & Cia, cantada por Antonio Cataldi e Santiago Pepe, e, em princpio,
no se trata da mesma verso paulista, que estrearia no ms seguinte. Do Jornal do Brasil,
Arajo encontra a informao de que fora tirada expressamente para o Rio Branco.
16

A cano do aventureiro, assim como o prximo filme a estrear no cinema de
Auler, Barcarola, traz consigo uma diferena em relao aos anteriores. Consta da ficha de
produo de Barcarola, trecho da pera Os contos de Hoffmann, de Offenbach, ser esta
uma produo de Auler e Cia, com Antonio Cataldi no elenco, e com Julio Ferrez como
operador de cmera. O Jornal do Brasil de 1 de setembro de 1908, data da estria, faz o
seguinte comentrio, reproduzido por Arajo: belssima fita tirada ao natural em
Copacabana, no Arpoador, informao que o guia da Embrafilme reproduz. (ARAJO,
1976, p.278).
A descrio da locao carioca, em conjunto com a indicao de Julio Ferrez como
operador de cmera, garante a este filme a condio de produo nacional, diferente
daqueles anteriores sobre os quais paira a conhecida dvida. A se aceitar a informao dada
pelo Jornal do Brasil sobre A cano do aventureiro, este tambm estaria enquadrado na
mesma situao. Dentre os questionamentos postos por Jean-Claude Bernardet com relao
a uma suposta falta de rigor dos historiadores do cinema brasileiro ao tratarem dos
primrdios, alguns enfocam os cantantes. Bernardet coloca que a dvida freqente sobre se
eram aqueles filmes produes estrangeiras meramente dubladas no Brasil quando de suas
exibies inviabilizaria tomar os cantantes como fenmeno circunscrito aos limites do
cinema brasileiro. (BERNARDET, 1995, p.78) Nesta pesquisa estamos nos valendo da
informao, quando h, de que, uma vez que a cmera tenha sido operada por Julio Ferrez,
ou por qualquer outro operador que estivesse no pas no momento da produo, isso
indicativo de que o filme foi feito no Brasil. Neste caso, no Rio de Janeiro.
Alm do que, a sugesto, contida no texto de Bernardet, de que a situao do filme
meramente adaptado constitui a maioria da produo de cantantes, s procede, sob anlise
detalhada, no ano inicial de 1908. Quando analisarmos os anos seguintes, veremos que a
proporo se inverte. Encontramos, juntando informaes de diferentes fontes, pouco mais

16
Todas as datas das exibies esto de acordo com o catlogo da Embrafilme, j citado.
43
de 30 filmes cantantes produzidos em 1908. Trinta e um seria o nmero exato desta
pesquisa, um nmero, claro, inconcluso, pois vestgios de outras produes podem sempre
surgir. A produo de Auler, neste primeiro ano, hegemnica: 26 filmes. Duas outras
produes, Rapaz da Moda e Quebradeira so de Cmara, Corra e Cia, e h, como j
citamos, a experincia isolada paulista, de Rubem Guimares. Do restante dos filmes no
foram encontrados dados sobre quem os produziu, abrindo-se, entre as possibilidades, a de
tambm serem do prprio Auler. Desse total, cerca de 20 esto no caso das possveis
adaptaes: no se encontra sobre eles indcios de que tenham sido filmados no Rio de
Janeiro. No que se refere aos outros, h a informao de que foram fotografados por Ferrez,
ou h informaes adicionais, como o caso de Barcarola e de A cano do aventureiro,
ao serem citadas as locaes.
Assim, resumindo, a pesquisa, ao analisar os dados da produo dos cantantes,
apresenta como resultados:
1) o encontro de indicativos que permitem afirmar quando se trata de uma
produo nacional.
2) A preponderncia quantitativa dessa produo nacional frente s possveis
adaptaes de produes estrangeiras, exceto pelo ano de 1908.
Outros exemplos de operetas estrangeiras exibidas por Auler no Rio Branco, em
1908, so, pela ordem cronolgica: La Boheme (a ria Vecchia Zimarra), lanada em 2 de
outubro; uma semana depois, Trio de Bocaccio, em 9 de outubro; Carmen, ria do
Toreador, em 13 de outubro, cantada por Cataldi; Caracolillo (Coplas do Caf de Puerto
Rico), em 15 de novembro, cantada por Claudina Montenegro; Duo da Africana, em 20 de
novembro, cantada por Claudina Montenegro e Santiago Pepe; e, nos ltimos dias do ano,
A Marselhesa, lanada em 27 de dezembro, e cantada por Cataldi.
Exemplos de filmes que trazem marcas de serem produes nacionais so: Duo de
los patos, dueto da zarzuela Marcha do Cdiz, cantado por Cataldi e tirado por Ferrez,
exibido em 21 de dezembro; Rapaz da moda, exibido em 27 de novembro, com msica do
maestro Costa Jr. Rapaz da moda teve uma verso anterior de Auler, j citada, exibida em
5 de novembro, no Salo Brasil, pela empresa Cmara, Corra e Cia. No mesmo cinema,
em 18 do mesmo ms, estreava outro cantante, Quebradeira, dos mesmos produtores. A
44
Gazeta de Notcias cita este ltimo como uma produo brasileira, com msica de Braz
Pepe. (apud ARAJO, 1976, p.274) A produo de apenas dois filmes por essa empresa,
no havendo indcios de outros, parece hoje ter sido uma possvel aventura inspirada pelo
sucesso inicial de Auler. O citado Costa Jnior participara pela primeira vez dos
espetculos de Auler semanas antes de Rapaz da moda, tendo sido responsvel pela msica
de Serenata Galante, lanado em 6 de novembro. Comeava a colaborao com o cinema
do maestro que seria figura fundamental na produo dos cantantes, compondo a msica
dos maiores sucessos por vir, e que formava com Ferrez e, nesse incio, os cantores Antonio
Cataldi, Claudina Montenegro e Santiago Pepe o ncleo central da produo de Auler.
Costa Jnior trabalhara como maestro e compositor para o teatro de revista desde a
virada do sculo XIX para XX. Como o caso dos demais maestros que prestaram servios
a esses ramos de entretenimento, teatro e cinema, no fcil encontrar informaes sobre
suas trajetrias, esquecidos que so pela histria da msica brasileira, exceo feita talvez a
Paulino Sacramento, que veremos mais adiante. De qualquer forma, encontram-se
partituras de Costa Jnior nos arquivos de Mozart de Arajo, depositados no Centro
Cultural Banco do Brasil e nos documentos da Casa Edison de Figner. Por elas, tem-se uma
noo do que compunha sua obra. Dentre aquelas partituras arquivadas no Centro Cultural
Banco do Brasil, duas trazem a informao de terem sido compostas para revistas: a Valsa
de Vnus, para a revista Roxura, de cujo autor s se encontram no documento as iniciais
P.A. e o Tango do Jonjoca, para a revista de costumes A viva Clark, de Artur Azevedo. As
demais partituras so tambm valsas, como Carresante e Esquecida, e tangos, como o
Carneiro Preto. Esta, Costa Jnior assina sob o pseudnimo de Juca Storoni. H ainda o
dobrado General Roca. Tambm em tom militar, se encontra entre os papis da Casa
Edison a Marcha Hermista, dedicada ao Marechal Hermes da Fonseca. Nos mesmos
arquivos esto as partituras das valsas Suspirando por ti e Coeur Bless, alm de uma
msica intitulada Jongo de Prtos, que marca curiosa aproximao do maestro afeito a
valsas, tangos e marchas com o ritmo negro mencionado no ttulo. Como se sabe, o jongo,
uma das razes do samba, a msica dos negros exilados do Vale do Paraba que
encontrariam paradeiro na periferia do Rio de Janeiro, mais precisamente no Morro da
Serrinha, em Madureira. Ali nasceria, mais tarde, pelas mos dos jongueiros descendentes
dos que l chegaram, a escola de samba Imprio Serrano.
45
De Claudina Montenegro, temos as indicaes, tiradas de depoimentos contidos no
livro j citado de Maria Rita Galvo, de que era uma espanhola radicada em So Paulo.
Esta informao justifica-se pela sua colaborao, no ano de 1909, com Serrador. Antes,
porm, seu trabalho com Auler lhe garante estadia no Rio de Janeiro, durante o ano de
1908. O mesmo texto conta com depoimento de Julio Llorente sobre Santiago Pepe,
descrito como um belo exemplar do tipo latino, alto, moreno, grandes bigodes, figura
muito apreciada pelas mulheres. (GALVO, 1975, p.22-23) Jos Incio de Melo Souza
encontra Claudina Montenegro em 1900, como cantora do Teatro Recreio, interpretando o
Duo dos paraguas, que quase uma dcada mais tarde, teria sua verso como filme cantante.
Costa Jnior, no ano seguinte, estaria no posto de maestro do mesmo teatro. Souza observa
que, como Montenegro, outros cantores interpretariam, nos cantantes, nmeros que j
apresentavam nos teatros da cidade desde a virada do sculo. Est assim, colocada a idia
dos cantantes como adaptao para as telas dos nmeros musicais j conhecidos pelo
espectador carioca (SOUZA, 2004, p. 270).
Julio Ferrez era filho de Marc Ferrez, um dos mais importantes fotgrafos a
documentar o Rio de Janeiro entre o fim do sculo XIX e o comeo do XX. Quando
contratado por Auler, Julio Ferrez j tinha feito trabalhos expressivos para o cinema, como
Nh Anastcio chegou de viagem, de junho de 1908, qual Paulo Emlio Salles Gomes se
referia, no Panorama do cinema brasileiro, como uma sria concorrente ao ttulo de
primeira fita brasileira de fico (GOMES, 1986, p. 42). Concomitante parceria com
Auler, fotografa para a Empresa Fotocinematogrfica Brasileira A mala sinistra, baseado
em clebre crime, exibido em outubro de 1908. A firma, uma das principais produtoras de
sua poca, era uma sociedade entre o empresrio italiano Giuseppe Labanca e o portugus
Antonio Leal, que tinha nos filmes, via de regra, a funo de operador de cmera. Leal,
antes de trabalhar com cinema, havia sido fotgrafo, desde 1902, da revista O Malho.
Bernardet coloca mais um questionamento sobre os cantantes, e sobre os estudos
que os tm como objeto de anlise: a inexatido em trat-los como um fenmeno
genuinamente brasileiro, como alguns historiadores chegam a colocar. Em seu texto, ele
prprio d exemplos de exibies semelhantes na Itlia, ocorridas no mesmo ano de 1908.
As informaes do conta de que o produtor italiano Giovanni Pastrone exibira a Traviatta
e Ballo in masquera com cantores atrs da tela e parafernlia de latas com que se pretendia
46
produzir sons sincronizados. Bernardet cita tambm o cmico italiano Leopoldo Fregoli,
que se esconderia atrs da tela para dublar, ele sozinho, vrios personagens de seus
filmetes, exibidos pelo seu Fregoligraph (BERNARDET, 1995, p.94).
Vicente de Paula Arajo encontra notcia de uma vinda de Fregoli a So Paulo, em
julho de 1908, ocasio em que apresentara seus filmes no Teatro Santanna. Arajo destaca
o apelido dado a Fregoli, o Mlies italiano(ARAJO, 1981, p. 156) Este acontecimento
ocorre dois meses antes da primeira experincia cantante paulista, e no mesmo ms em que
Auler comeava sua produo no Rio de Janeiro. Pode-se, no terreno das especulaes,
imaginar a ligao entre os fatos. Independente disso, os exibidores nacionais mantinham
contato regular com a Europa, a fim de adquirir novas fitas, e no improvvel que tenham
vindo a saber dos espetculos cantados.
H indcios da mesma forma de exibio nos Estados Unidos. Rick Altman desvela
tais informaes no artigo The silence of the silents.
17
O empresrio Lyman Howe exibia os
filmes no s com atores atrs da tela, mas tambm com rudos cuidadosamente produzidos
para estarem em sincronismo com as imagens. Altman denomina o procedimento behind
the screen ou behind the sheet talking pictures. Curioso Altman estar tratando, como
no caso europeu, da mesma poca, de 1908 a 1910. Convm dizer que o objetivo desse seu
estudo demonstrar, em oposio a uma presumida hegemonia do acompanhamento
musical por piano ou orquestra, a pluralidade de solues sonoras em filmes norte-
americanos daquele perodo. Altman detecta a utilizao de rudos, de vozes atrs da tela,
de narradores, de acompanhamento mecnico, de filmes projetados em silncio, e, entre
tudo isso, do acompanhamento musical, que, segundo ele, s viria a se uniformizar bem
mais tarde, na dcada de 1920. (ALTMAN, 1996). Talvez, no caso estadunidense, o fato
dessas tentativas alternativas de sonorizao surgirem por volta de 1908 tenha relao com
a perda de espao no mercado da francesa Path. Richard Abel informa que o galo
vermelho chegara a ser responsvel, at aquele ano, por cerca de 80% da rede exibidora, e
que a partir daquele momento perderia espao rapidamente. Tratava-se de um processo de
americanizao da produo e da distribuio de filmes, com intuito claro de diminuir a
participao francesa, o que ocasionou, no incio, uma fragmentao do mercado, o

17
In: The musical quaterly. Cary: Oxford University Press. Vol. 80, n. 4, 1996. p. 648-718.
47
crescimento do nmero de nickelodeons, lojas tranformadas em pequenos teatros que
exibiam filmes por um nquel (5 centavos), e abriu espao para a posterior tomada do
mercado por Edison. (ABEL, 2004, p. 216-241) possvel que esse nterim tenha criado
condies propcias para o surgimento ou a expanso de formas de sonorizao diversas.
Parece-nos fora de questo a idia dos cantantes como um fenmeno genuinamente
brasileiro. O que parece poder ser colocado como especfico do caso carioca o sucesso
dessa forma de exibio, que como veremos, torna-se o principal modelo de relaes entre
sons e imagens at 1911.
18
No prprio caso dos Estados Unidos, em contraposio, Altman
detecta sua existncia como mais um dos artifcios em meio a uma mirade de formas de
acompanhamento sonoro.

1.3.3. 1909: consolidao e primeiros sucessos

O ano de 1909 comea com a continuidade da produo de cantantes de Auler. O
primeiro filme de que se tem registro Mignon, exibido no Rio Branco a 22 de janeiro.
Tratava-se da ria Romanza, elle ne croyait pas, da pera que d ttulo ao filme, cantada,
como na maior parte dos filmes de 1908, por Antonio Cataldi. Na semana seguinte, a 29 de
janeiro, estreava Il Pagliaci, que apresentava trecho da famosa pera de Leoncavallo, a ria
Vesti la giuba, com outro cantor, Constantini, esta sendo a primeira vez que surge seu
nome. Cabe ressaltar que este um bom exemplo de filme que, a princpio, parece uma
mera adaptao de produo estrangeira, apenas dublada no Rio Branco pelo cantor, mas
que, no entanto, estamos colocando dentro da produo de Auler, uma vez que se encontra
o registro de Julio Ferrez como tendo operado a cmera. (EMBRAFILME, 1984, p.47)
Em 2 de fevereiro exibido Juanita, cantado por Claudina Montenegro, que,
como Cataldi, seguia trabalhando com Auler. Logo aps, entra em cartaz Chateau
Margaux, outro fotografado por Ferrez, e com a dupla Montenegro e Cataldi. Outros

18
Jos Incio de Melo Souza lembra, por exemplo, uma curiosa falta de registros, no Brasil, sobre a presena
do narrador acompanhando os filmes sem som. Esse procedimento, citado por Altman, e, de resto, comum
no s nos Estados Unidos, mas na Europa, na Rssia, no Japo, parece no ter sido usual na exibio local.
(SOUZA, 2004, p. 165)
48
filmes, lanados alguns meses mais tarde, so Crispino e la comadre, em 4 de maio,
tambm tirado por Ferrez, com Claudina Montenegro e Santiago Pepe; Chiribiribi, lanado
doze dias depois, produzido com a mesma equipe; Torna a Sorento, sem indicao de
operador de cmera, e cantado pelos trs artistas da companhia, Montenegro, Cataldi e
Pepe, exibido a 10 de junho; Tosca (a ria Vissi dart, vissi damore, sucesso nos
fongrafos da cidade), sobre a qual Arajo reproduz a seguinte nota publicitria: Fita
tirada especialmente para o Rio Branco, com todos os requisitos e exigncias de mise-en-
scene, desempenhando a parte de Scarpia o provecto ator E. Nazareth e Tosca por Ismnia
Matheus. (ARAJO, 1976, p.303-304) O texto d indcios de produo nacional, ou seja,
filmado no prprio Rio de Janeiro, atuado pelos prprios atores, e comenta o surgimento
nos cantantes de uma atriz de fama j consolidada no teatro e que viria a ser a estrela dos
maiores sucessos dentre aqueles filmes cantados, como Paz e Amor, Sonho de Valsa, entre
outros: Ismnia Matheus. Roberto Moura, citando Pedro Lima revela a trajetria desta atriz
que, vinda do estrangeiro, em meio uma turn na Amrica Latina se estabelece no Rio de
Janeiro. (MOURA, 1987, p. 44)
O segundo semestre de 1909 consolidaria o xito dos cantantes de Auler, mas
preciso comentar, ainda nos primeiros meses do ano, algumas produes de outras
empresas, poucas, porm relevantes. Destacam-se, entre a produo de Labanca e Leal de
1909, dois cantantes: Pega na chaleira, lanado no Palace em 14 de abril, e, em 27 de
julho, a primeira verso de A viva alegre. Pega na chaleira uma transposio para o
cinema da gozao contida no sucesso musical No bico da chaleira, de Costa Jnior, aqui,
mais uma vez sob o pseudnimo Juca Storoni. conhecido o enredo da msica baseado no
episdio, famoso na cidade, da peregrinao diria casa do General Pinheiro Machado por
parte de senadores, deputados, juzes e postulantes a cargos pblicos, e da bajulao destes
ao nome central da poltica brasileira daquele perodo. A edio de Fon-Fon de 3 de
fevereiro de 1909, citada por Arajo, explica o significado da expresso pegar na
chaleira:

Dizem que a sua origem tem dum hbito domstico quando a criadagem quer
testemunhar amizade patroa, ou a quer engrossar, h sempre um criado que tem o
porfiado interesse em ser o primeiro a pegar na chaleira para servir a dona da casa.
Assim, o termo significa adular, bajular. (apud ARAJO, 1976, 289)
49

O filme, e sua ligao com a msica, tambm se encontram citados por Tinhoro,
em Msica popular: cinema e teatro (1972, p. 276). A msica de sucesso teve algumas
gravaes, todas com a mesma melodia, embora com variaes no ttulo, por vezes Pega na
chaleira, por vezes No bico da chaleira, e mesmo na letra. Geraldo gravou-a como No bico
da chaleira, em princpio, o nome original; a Banda da Casa Edison gravou uma verso
instrumental; e o clebre Eduardo das Neves, uma verso homnima ao filme, em que o
refro substitudo por uma sonora e melodiosa gargalhada.
19
Franceschi d como prtica
corriqueira, naquela que era a primeira dcada de gravaes fonogrficas no Brasil, esse
reaproveitamento de uma mesma melodia com letras diferentes, em muito anterior noo
de plgio, o que criava conjuntos de gravaes muito parecidas, mas registradas sob ttulos
diferentes. (FRANCESCHI, 2003, p. 98-99). A msica de Costa Jnior bastante simples,
e a curta letra tida como a original diz:

Iai
Me deixa subir esta ladeira
Eu sou do bloco
Mas no pego na chaleira
Na casa do seu Tomaz
Quem grita que manda mais

Quem vem de l
Bela Iai
abre alas
Que eu quero passar

Sou democrata
guia de prata
Vem c mulata
Que me faz chorar

A viva alegre de Labanca e Leal menos importante por si prpria do que pela
polmica que viria em seguida. Auler estrearia, menos de dois meses depois, uma verso
sua, que fez sucesso muito maior, incrementando a famosa rivalidade entre empresas que
levaram tela diferentes verses das mesmas peras filmadas, transferindo, inclusive, a
briga para os anncios dos jornais, que visavam desqualificar a verso do concorrente. A

19
Estas gravaes esto disponveis no acervo de Humberto Franchesci, correspondente s gravaes da Casa
Edison, depositados no Instituto Moreira Sales.
50
informao de que o filme de Labanca e Leal se compunha de trs atos indcio do comeo
de uma durao maior desses filmes musicais. O guia da Embrafilme diz se tratar este filme
de um mdia-metragem.
A firma Cmara, Corra e Cia repete a tmida investida do ano anterior, em que
produzira dois cantantes, e exibe mais um no Salo Brasil, em 23 de maio, O pronto,
segundo a Gazeta de Notcias, tirada ao natural, representada e cantada pelo clebre
Eduardo das Neves, que a acompanha com um magnfico choro de violo. (apud
ARAJO, 1976, p. 298) Tinhoro tambm comenta o filme, com os respectivos elogios a
Eduardo das Neves. Este, citado sempre como sendo o canonetista mais popular da poca,
ao lado do pioneiro das gravaes Bahiano, comea sua trajetria como bombeiro, depois
palhao do Circo Spinelli, assim como Benjamim de Oliveira, e tambm est presente,
como o Bahiano, nos primeiros registros da Casa Edison, da qual permaneceria como
empregado por mais de vinte anos, at a sua morte precoce, aos 45 anos, em 1919. Sua
modinha Santos Dumont, ou A conquista do ar, cujo primeiro verso A Europa curvou-se
ante o Brasil tornou-se dizer corrente no Rio de Janeiro, constitui um dos primeiros
sucessos da gravadora, e tambm est preservada na Coleo Franceschi, no Instituto
Moreira Sales. Por essa poca, os primeiros anos do sculo XX, so recorrentes as notcias
de apresentaes suas nos palcos da cidade. Seu filho, Cndido das Neves, daria
prosseguimento ao sucesso do pai pelas dcadas de 1920 e 1930. O Salo Brasil
apresentaria ainda, em setembro, Sangue Espanhol, filme estrangeiro com Eduardo das
Neves atrs da tela, cantando e declamando. (ARAJO, 1976, p. 309)
Em 9 de setembro, Auler pe em cartaz aquele que seria o cantante de maior
sucesso at ento, a sua verso de A viva alegre. Jlio Ferrez operou a cmera, Costa
Jnior foi o responsvel pelos arranjos musicais e pela regncia da msica de Franz Lehar,
e dublando os atores da Companhia Galhardo estavam Ismnia Matheus, Antonio Cataldi,
Mercedes Villa, Santucci. Aparece aqui o crdito de diretor, no encontrado anteriormente,
destacando-se esta funo do operador de cmera, que, pelos indcios que se tem,
acumulava nos filmetes produzidos at ento o trabalho de organizar a mise-en-scene. O
diretor de A Viva alegre era Alberto Moreira. Auler anuncia na Gazeta de Notcias, de 28
de agosto de 1909, ser a primeira vez no mundo que um cinematgrafo se vai exibir uma
opereta completa com solos e coros, como no teatro. (apud ARAJO, 1976, p. 306) A
51
careta, de 2 de outubro de 1909, destaca a Viva alegre de Auler como o grande, ruidoso
sucesso da semana e elogia o arranjo musical, uma feitura delicada do maestro Costa
Junior (Careta, n. 70, ano II). A matria traz ainda duas fotos, reproduzidas por Arajo
(que curiosamente, tendo em vista a completude de sua pesquisa, no reproduz o contedo
da matria). Na primeira das fotos, se v uma das atrizes danando observada por outros
personagens, e na outra, o ator Armando Vasconcelos cantando sua parte no primeiro ato.
(ARAJO, 1976, p. 290)
Em 25 de setembro, Auler publica na Gazeta de Notcias um aviso ao pblico em
que diz que tendo surgido, de todos os cantos, vrias vivas alegres, a nica com coros e
solos de grande orquestra era aquela exibida em seu cinema (apud ARAJO, 1976, p. 309).
Sobre a referncia a vrias vivas alegres, deve-se comentar que, alm da sua prpria e
da de Labanca e Leal, h notcia de mais uma, aparentemente exibida antes da de Auler, em
agosto, no Cinematgrafo Colosso, instalado no Teatro Carlos Gomes. Arajo comenta
tratar-se de uma viva alegrssima, pois era do gnero livre. Alguns textos reputam essa
produo como sendo, provavelmente, de Paschoal Segreto, pelo fato do produtor e
exibidor, ao qual creditado o pioneirismo do cinema no Brasil, estar dedicando-se, por
essa poca, produo dos chamados filmes livres, proibidos para menores, para
senhoritas, etc.
Em 13 de dezembro, com pouco mais de trs meses em cartaz, A viva alegre
fazia sua 300 exibio. Naquele momento, Auler contabilizava 147.612 entradas vendidas,
recorde da poca. (ARAJO, 1976, 315) Nos ltimos dias do ano, a produo de Auler
estaria sendo exibida em So Paulo, no Polytheama de Francisco Serrador, fazendo seu
anncio, inclusive, meno ao sucesso das 300 exibies cariocas. (ARAJO, 1981, 176-
177)
Cabe ressaltar que o fenmeno Viva alegre de 1909 no esteve restrito aos
cinemas. Em 12 de maio, anterior, portanto, ao lanamento dos filmes, O Comrcio de So
Paulo comenta ser aquela a opereta da moda: Os mais belos trechos da partitura tornaram-
se populares, no havendo piano que no os execute, nem entusiasmo que no os assobie
com verdadeiro deleite. (apud ARAJO, 1981, 165) Na virada do ano, Fon-Fon noticia
que o Circo Spinelli apresentou montagem sua da mesma pea. A matria intitulada A
52
viva alegre no picadeiro diz que depois do sucesso nos gramophones, a feliz opereta
entrou para o domnio dos cinemas. Foi tambm o sucesso a que todos assistimos e que
continua em cartaz no Rio Branco. Pois bem, quando pensvamos que as fontes de sucesso
estavam esgotadas, surge-nos agora uma nova Viva alegre no Circo Spinelli. (Fon-Fon,
ano IV, 1 de janeiro de 1910) O artfice da montagem circense foi Benjamim de Oliveira,
tendo reservado para si prprio o papel de Baro Nielhaus. Hernani Heffner comenta o
grande sucesso da empreitada, e lembra que Benjamim de Oliveira tinha por hbito, desde
1903, encenar espetculos teatrais no picadeiro, desde pequenas pantomimas at tragdias
shakespearianas. O sucesso desses espetculos teria levado ainda Antonio Leal a filmar,
mais tarde, Benjamim de Oliveira como Peri, em Os guaranis, para a sua empresa com
Giuseppe Labanca. (in: RAMOS, MIRANDA, 2000, p.402-403)
A prxima produo de Auler, tambm de sucesso, seria A Gueixa, que estreava
no Rio Branco a 8 de novembro. O operador de cmera era Julio Ferrez, os arranjos e a
regncia de Costa Jnior, sobre a msica de Sidney Jones, o argumento de Alberto Moreira,
e a direo foi entregue a Jos Gonalves Leonardo, ator e cantor famoso que entrava para
a trupe de Auler, comeando naquele momento uma parceria que, durante alguns meses, se
refletiria de maneira expressiva na produo da companhia. No elenco, o prprio Leonardo,
Ismnia Matheus, Mercedes Villa, Antonio Cataldi e cerca de 40 atores, entre papis
menores e figurao. Jurandyr Noronha reproduz uma foto com os atores principais em
seus figurinos orientais. (NORONHA, 1987, p. 15)
Em seguida, estria Fandanguau, a 26 de novembro, trazendo Leonardo como
estrela, interpretando a msica homnima, um maxixe de Eduardo Fbregas. O registro de
sua gravao consta dos primeiros documentos relativos Casa Edison, e Humberto
Franceschi situa essa gravao de fato entre as primeiras da firma (1902, reiterando, o ano
do incio das gravaes). A cano seria, assim, em alguns anos anterior ao filme. O
registro em questo ficou a cargo da Banda da Casa Edison, e consta do acervo preservado
de Franceschi. O prximo filme a estrear, Sphinx, a 6 de dezembro, dos que menos se
encontra registrado, no tendo ficado para a posteridade como as demais produes de
Auler naquele fim de ano. Dela, sabe-se apenas o que se encontra no guia da Embrafilme: a
data da estria, que foi fotografada por Ferrez e cantada por Amica Pelissier. Antes ainda
da virada do ano, Auler lana Sonho de Valsa, que repetindo a distribuio de funes de A
53
Gueixa, tem argumento de Alberto Moreira baseado na opereta de Oskar Strauss, e direo
de Leonardo. No elenco, alm do prprio, Ismnia Matheus, Mercedes Villa, Amica
Pelissier, Antonio Cataldi, Santucci. As produes cresciam, o elenco de cada filme
passava a incorporar todas as estrelas da companhia, deixando para trs o modelo inicial
dos duetos ou trios. A estrutura de produo ganhava contornos mais definidos, com as
funes de argumentista e diretor mais claras, tiradas dos ombros at ento sobrecarregados
do operador de cmera.
No anncio da estria de Sonho de Valsa, Auler advertia que o filme
permaneceria no Rio de Janeiro por apenas quatro dias, seguindo depois para Santos, onde
havia uma exibio j marcada para o dia 27 de dezembro. De fato, a exemplo de A viva
alegre, h indcios de exibies no s de Sonho de valsa, mas tambm de A Gueixa, em
So Paulo nos primeiros dias de 1910, no Bijou Theatre, de Serrador. (ARAJO, 1976, p.
180)
Quando dessas exibies, Serrador j havia, ele prprio, embarcado na produo
de cantantes. Comentamos que sua fama de pioneiro no procede, pois teria havido uma
experincia em So Paulo no fim de setembro de 1908, e que, antes disso, Auler j
produzia no Rio de Janeiro. A produo do espanhol comearia, em relao quelas, com
um ano de defasagem. Data de 28 de julho de 1909 a estria do primeiro cantante de
Serrador, no Bijou Theatre. Notcia do Estado de So Paulo do dia seguinte, sem citar o
nome do filme, comenta com elogios o desempenho de Claudina Montenegro e Santiago
Pepe, contratados naquele momento por Serrador para as fitas de cantos. Como sabemos,
Montenegro e Pepe haviam trabalhado at ento para Auler, no Rio de Janeiro. O texto
ainda informa que naquele dia 29 seria exibido um novo programa e que a voz de
Claudina Montenegro fazer-se-ia ouvir mais uma vez, no filme de canto Caf de Puerto
Rico. (apud ARAJO, 1976, p. 172)
O filme no citado daquela primeira sesso poderia ser O duo da Africana, do
qual h notcia de exibio dois dias depois, 31 de julho, bem como da participao da
dupla Montenegro e Pepe (EMBRAFILME, 1984, p. 41). Tratava-se de um trecho da pera
A africana, de Franz von Supp. O dueto em questo j ganhara, como vimos, uma verso
de Auler no ano anterior. Os nmeros do incio da produo de cantantes por Serrador so
54
impressionantes. Aps os dois ttulos do fim de julho, em agosto o espanhol produziria
onze filmes dos quais se encontram registros. Eles estriam no Bijou com poucos dias de
intervalo: o Duo da mascote, o Duo de los paraguais, Las zapatillas, o Duo de los patos, da
zarzuela Marcha do Cdiz, do qual Auler tambm fizera uma verso anterior; o Duo de
amor da Viva alegre; um dueto de Sonho de Valsa intitulado Tui-tui-tui-zi-zi-zi; um dueto
de Chateau Margaux; Chiribiribi, Crispino e la comadre (as trs ltimas tambm
posteriores a verses de Auler), El guitarrico e La educanda de Sorrento.
O que faz pensar que todos os filmes citados como sendo verses posteriores s
de Auler so realmente produes de Serrador, e no meras exibies em So Paulo dos
filmes cariocas, a indicao, contida no guia da Embrafilme, do nome de Alberto Botelho
como operador de cmera, em todos eles. esta mesma indicao que faz com que os
filmes de Serrador sejam assumidos como produes nacionais, no cabendo, neste caso, a
dvida quanto s produes estrangeiras adaptadas. Arajo comenta que eram filmados por
Botelho no atelier da empresa de Serrador, na Rua Brigadeiro Tobias. Todos foram posados
e cantados atrs da tela por Claudina Montenegro e Santiago Pepe. Os filmetes eram
exibidos como complemento das atraes principais do Bijou. No Rio de Janeiro, na
mesma poca, ou seja, setembro de 1909, os filmes de Auler j se encontravam um estgio
a frente, havendo ganho autonomia de atraes principais, sobretudo aps o lanamento da
Viva alegre.
Sobre os filmes de 1909, h ainda um destaque a se fazer. Nh Anastcio chegou
de viagem, produo anterior da empresa Arnaldo e Cia, que j citamos, ganhava verso
cantante de Auler, renomeada Seu Anastcio chegou de viagem, e cantada por Leonardo.
Tinhoro comenta que apesar do ltimo ter sido o ator no cinema, coube a Bahiano gravar a
cano em disco para a Casa Edison, posteriormente. (TINHORO, 1972, p. 246) Na
verdade, pesquisando a documentao da empresa, descobre-se que a gravao de Bahiano,
intitulada somente Seu Anastcio, bem anterior, constando, como informa Franceschi, do
primeiro catlogo musical, posto venda em 1902. A gravao tambm est disponvel no
acervo de Franceschi e, como o filme, discorre sobre as dificuldades da chegada de um
caipira cidade grande. A voz aguda de Bahiano por vezes canta, por vezes declama, como
que para realmente narrar as desventuras do personagem. Comentando os perigos da
capital, diz, por exemplo, que se Seu Anastcio no morre de febre amarela, com certeza
55
traz novidade. Assim, parece a msica ter inspirado o filme, ainda mudo na verso de
1908, fato reparado pela verso posterior de Auler. Ainda, a cano de 1902 no parece ser
a descrio pioneira das andanas de Seu Anastcio. O reisado, ritmo que sobrevive no
interior do Cear, tem como um dos seus personagens o senhor de mesmo nome, e que
tambm tem o papel na narrativa de contar as novidades vistas em viagem pelo estado.
20

Sobre os nmeros gerais da produo de 1909, seriam cerca de 20 ttulos de
Auler, 15 de Serrador, com destaque para a incrvel afluncia de agosto, trs de Labanca e
Leal e um de Cmara, Corra e Cia, totalizando cerca de 40 filmes. Destes, em 29
encontram-se informaes de serem produes nacionais, e em no mais que 10 faltam
indicaes nesse sentido. Assim, como antecipvamos, j em 1909 no cabe a colocao de
que a maioria dos cantantes no pode ser enquadrada dentro da produo brasileira, ainda
que, at aquele momento, o tema mais recorrente ainda fosse a adaptao da opereta
europia. E, se Seu Anastcio chegou de viagem j trazia um tema caro s posteriores
discusses sobre a representao da identidade nacional, o caipira, o ano de 1910 reservava
o sucesso de outro: a stira poltica.

1.3.4. Paz e Amor no Rio Branco, Serrador no Rio de Janeiro

1910 comea com um grande nmero de produes, tanto de Auler, no Rio de
Janeiro, quanto de Serrador em So Paulo. Auler colocaria em exibio nove cantantes
apenas em janeiro; Serrador, seis naquele ms, e oito no seguinte. A parceria com
Leonardo, iniciada no ano anterior, continuava a marcar a produo de Auler. Em 9 de
janeiro, estreava no Rio Branco Os efeitos do maxixe, com o cantor no elenco, Julio Ferrez
tendo operado a cmera. Uma semana depois, estria No requebro, com o mesmo ator.
Alberto Moreira teria escrito o argumento deste especialmente para Leonardo. (ARAJO,
1976, p. 354) Sonho de Valsa, produzido no ano anterior com a mesma equipe, continuava

20
O mestre do reisado e o coro entoam a seguinte letra: Seu Anastcio, ele vem de viagem/ alguma coisa ele
h de contar/ Seu Anastcio/ que vem l do Crato/ Seu Anastcio/ est cheio de carrapato/ Seu Anastcio/ que
vem do mulungu/ Seu Anastcio/ ladro de peru. A transcrio da letra e sua partitura encontram-se
disponveis em http://jangadabrasil.com.br A similaridade dos primeiros versos (Seu Anastcio, ele vem de
viagem/ alguma coisa ele h de contar) com a cano e com o ttulo do filme parecem fechar um circuito de
parentesco.
56
em cartaz em 15 de fevereiro. A Gazeta de Notcias de 27 de janeiro de 1910 informa sobre
uma adaptao de produo estrangeira em cartaz no Rio Branco com encenao de
Leonardo, A viagem da famlia Panouillard em Luna Park. (apud ARAJO, 1976, p. 320)
As outras produes de Auler em janeiro so: La madrilea, cantada por
Mercedes Villa, cmera de Julio Ferrez, estria no dia 10; outra verso de Il Pagliaci,
cmera de Ferrez, desta vez cantada por Amica Pelissier, lanada no dia 17; no dia
seguinte, La paraguaita, cano espanhola, cantada por Mercedes Villa; La rev passe,
lanada no dia 22, interpretada por Pelissier. A mesma canta Vissi darte, vissi damore,
ria da Tosca que, como Il Pagliaci, j tivera verso anterior. Com cmera de Ferrez,
estria no dia 25; A bomia, na verdade, uma ria de La Bohme, estria no dia 28; e
Tesoro mio, valsa cantada pela mesma atriz dos anteriores, lanada no ltimo dia do ms.
Curiosa a apario, entre as ltimas produes de 1909 e essas primeiras de
1910, de Amica Pelissier, que assume, em janeiro, o posto de cantora mais assdua atrs da
tela do Rio Branco, suprindo a ausncia de Claudina Montenegro, que, como vimos, partira
para So Paulo, junto com Santiago Pepe, para trabalhar com Serrador. Curiosa porque,
depois do profcuo ms de janeiro com Auler, Pelissier tambm anunciada por Serrador,
no ms seguinte, com grandes elogios, estando escalada para cantar, em So Paulo, Vissi
darte, vissi damore, tal como fizera no Rio de Janeiro. (O Estado de So Paulo, 14 de
fevereiro de 1910, apud ARAJO, 1981, p. 182) Desta vez, no est claro se seria uma
produo de Serrador, ou uma exibio do filme de Auler. De qualquer forma, cinco dias
depois, devido ao sucesso da primeira experincia, Amica Pelissier se encontrava em
situao anloga, cantando no Bijou, em 19 de fevereiro, Tesoro mio, da mesma forma sem
indicao sobre se era uma produo de Serrador, ou o filme de Auler. curiosa na
produo de Auler a volta, nesse incio de 1910, aos filmes de menor produo e menor
porte, aps o sucesso de produes maiores no fim do ano anterior. Uma suposio seria se
tratarem de complementos curtos s sesses, ainda em voga, de Sonho de Valsa, j que
essas continuam sendo anunciadas no Rio Branco at fevereiro. De qualquer forma, a volta
desses filmes curtos parece se tratar de um interldio, pois a maior produo de Auler, e a
que alcanaria maior xito, viria em breve.
57
Em So Paulo, Serrador retoma, em janeiro, seu modelo de produo de
velocidade impressionante. Alberto Botelho opera a cmera de todos os filmes daquele
ms, que contam com um novo interprete, o tenor Enzo Baninno. So exibidos: no dia 9, E
Lucevan e Stelle, ria da Tosca, de Puccini; no dia 17, La donna mobille, a famosa ria do
Rigoletto, de Verdi; no dia 19, Questa o quello, outra ria do Rigoletto; dia 24, Tomba degli
avi mei, de Lcia de Lammermor; dia 26, Dei mei collenti spiriti, da Traviata; no mesmo
dia, citada a exibio de Lairoso, de Il Pagliaci; e ainda, sem data precisa, Lurge de lei,
da Traviata e Vesti la giuba, do Pagliaci.
A prevalncia total de rias de peras italianas na produo daquele momento de
Serrador sempre pode ser justificada pela macia presena da imigrao italiana em So
Paulo, naquele incio de sculo XX, seu enorme pblico potencial. Historiadores que se
debruam sobre o fenmeno chegam concluso que, na virada do sculo, o nmero de
italianos em So Paulo praticamente equivalia ao nmero de paulistas de nascimento. A
escolha de Serrador parece ser determinante para a apario do novo cantor, Enzo Baninno,
um coerente nome italiano. Citando uma entrevista do empresrio espanhol, Tinhoro traz
uma explicao de como funcionava o expediente dos atores que cantavam de trs da tela:

Os intrpretes contava Serrador sentavam-se em confortveis banquinhos e
diziam seu dilogo, ou cantavam um pedao de Leoncavallo ou Bizet, por meio de
canudos e funis de madeira ou papelo que atravessavam a moldura da tela,
espalhando assim os seus gorjeios, ou as suas gracinhas pelo recinto da platia
(apud Tinhoro, 1972, p. 247)

O Bijou ficava pequeno para o sucesso dos cantantes. Em 26 de fevereiro de
1910, h a notcia da mudana de Serrador para o Rio de Janeiro. a data em que a Gazeta
de Notcias informa estar estreando, no Teatro So Pedro, o cinematgrafo cantante de
Serrador, o valente empresrio que tanto sucesso tem alcanado em So Paulo. (apud
ARAJO, 1976, p. 324). mais do que conhecido o impacto da vinda de Serrador para a
capital federal, fato decisivo para a construo de um verdadeiro imprio constitudo de
salas de exibio, que de So Paulo e Rio de Janeiro tomaria propores ainda maiores,
espalhando-se por outras regies. tambm conhecido o impacto que o acordo do espanhol
58
com os exibidores estrangeiros, em 1911, teria sobre a produo nacional
21
. O que parece
menos claro, por menos dito, a importncia do xito da produo dos cantantes dentro da
sua prpria trajetria de sucesso. Os cantantes nos parecem poder ser tomados, naquele
momento, como a mola mestra de sua mudana para o Rio de Janeiro.
No fim de maro, por conta da proximidade com a Semana Santa, como de
hbito, os filmes sacros tinham suas verses cantantes. No Rio Branco de Auler, A vida de
Cristo era dublada pelos artistas da empresa, Ismnia Matheus, Amica Pelissier (de volta
firma de Auler) e Mercedes Villa, alm do coro. O Cinematgrafo Santanna apresentava
fita de mesmo nome, da Path Frres, toda declamada, de acordo com A Gazeta de
Notcias de 25 de maro de 1910. (apud ARAJO, 1976, p. 326)
Em abril, Auler apresentava As faceirices de Rosa, drama colorido artstico no
qual cantada uma ria pelo bartono Antonio Cataldi e Laura Grassi. Sem indicao de
data, h ainda, em 1910, o pouco citado Logo cedo. Tinhoro o coloca como sendo
produo de Auler, e Noronha reproduz dele uma foto, na qual trs atrizes esto perfiladas.
(NORONHA, 1987, p. 16) Mas a produo cantante de maior sucesso estrearia no fim
daquele ms de abril. O filme citado por todos os textos que compreendem uma anlise ou
mesmo um comentrio sobre a bela poca Paz e Amor, que lanado a 25 de abril de
1910, no Rio Branco. A direo ficou a cargo de Alberto Moreira, o argumento, de Jos do
Patrocnio Filho, sob o pseudnimo Antonio Simples, a msica, de Costa Jnior, regente
da orquestra e do grupo de coros que acompanhava os cantores Ismnia Matheus, Amica
Pelissier, Mercedes Villa, Nana da Piedade, Laura Grassi, Lus Bastos, Antonio Cataldi e
Santucci, ou seja, toda a trupe ligada a Auler. O operador de cmera, curiosamente, era
Alberto Botelho, recm-chegado de So Paulo, e at ento parceiro de Serrador. Aquela
seria a primeira vez que seu nome apareceria relacionado a uma produo de Auler,
substituindo o at ento assduo Julio Ferrez. Paz e Amor anunciado como uma revista de

21
At junho de 1912, a Companhia Cinematogrfica Brasileira, da qual Serrador era o acionista majoritrio,
compraria, segundo documento da prpria empresa, reproduzido por Jos Incio de Melo Souza, quase todos
os mais importantes cinematgrafos da avenida Rio Branco, e quase a unanimidade dos filmes que se editam
em todo mundo. Em 1914, as salas que exibiam fitas estrangeiras compradas para o Brasil por Serrador se
estendiam de Belm a Porto Alegre, contabilizando mais de 1.000 cinemas. (SOUZA, 2004, p. 225-231)
Serrador assumia o papel de exibidor, deixava a produo, e a inundao de fitas estrangeiras no mercado
exibidor, reconfigurado sob seu monoplio, tomava o lugar da produo nacional, que definharia.
59
costumes e atualidades, sendo tomada por alguns historiadores como uma adaptao para o
cinema da estrutura do gnero de espetculo teatral em voga desde o fim do sculo XIX.
So conhecidas as reprodues de reportagens da poca, principalmente as da
Gazeta de Notcias e da Careta, que constam da pesquisa de Vicente de Paula Arajo,
tendo sido comentadas em textos posteriores de um nmero considervel de autores. Essas
matrias fornecem a estrutura do filme, resumida como um prlogo, quatro partes, cinco
quadros e duas apoteoses, alm de um resumo razoavelmente completo do enredo. O
personagem que ligava toda a trama era o caipira Tibrcio dAnunciao, figura retirada da
Careta, onde assinava semanalmente uma coluna de stira situao poltica da capital.
O enredo comea com Tibrcio visitando o rei Olin I. Olin , na verdade, como
sabido, Nilo Peanha, ento presidente da repblica, seu nome invertido. A stira ao
governo de Nilo Peanha j est no ttulo, que faz referncia a um discurso do presidente.
Peanha ao assumir teria declarado aos reprteres, sobre o bom trato com a oposio, que
faria um governo de paz e amor, no que se verifica uma espcie de tradio da poltica
brasileira, afervel nos discursos de presidentes da repblica. Vrios personagens tm
nomes que remetem, sem necessidade de maiores elucubraes, a figuras proeminentes da
poca. Mussi Baboseira seria o denominado poeta-profeta Mcio Teixeira
22
; Fifi, o
cronista Figueiredo Pimentel; Compadre Xcara, Pires Teixeira; Paj Acioly, Nogueira
Acioly, governador do Cear; os candidatos, sem meno direta a seus nomes, seriam Rui
Barbosa e Marechal Hermes. Alguns personagens so curiosas encarnaes de entidades
como A Presidncia, A Poltica, A Imprensa, O Chaleira. Voltando ao enredo, para guiar
Tibrcio em sua visita ao reino, Olin oferece-lhe A Imprensa, personagem que o caipira
recusa como cicerone, por ser dama muito faladeira. O acompanhante a ser aceito surge
de uma nuvem mgica: Mussi Baboseira. A Careta informa que nesse momento
acontecia um dos nmeros musicais, com Baboseira cantando a msica de Melo de Morais
sombra de uma frondosa mangueira. Em matria curiosamente no transcrita por Arajo

22
Arajo explica a complexa figura de Mcio Teixeira escritor, poeta, diplomata, jornalista, teatrlogo e
poltico. Em 1910, possua um consultrio de ocultismo e magia onde, sob o pseudnimo de Baro Ergonte,
recebia enfermos, crentes e pessoas interessadas em conhecer o futuro. Suas receitas, invariavelmente,
comeavam assim: Rua Visconde de Itana, 194, sombra das sete palmeiras do Mangue. (ARAJO, 1976,
p. 349)
60
e igualmente esquecida pelos demais textos, encontramos em Fon-Fon, de 30 de abril de
1910, a letra da referida msica
23
:

sombra das sete palmeiras primeiras
Do luar carcia, beneficia e langue
Revello a cidade, subtis frioleiras
Sou o esoterista do Canal do Mangue
Em curas ocultas, no h quem me exceda
Fazendo feitios, no tenho rival
Com tanta limpeza no h quem proceda
Prophetizo a morte e a vida em geral.
Conheo o presente, desvendo o futuro
Do que prophetizo, perderam-se as contas
Amigo do inferno, pela vida juro
Porque com o diabo tambm tenho ponta
(Fon-Fon, 30 de abril de 1910, n. 18, ano IV)

A matria traz um elogio partitura de Costa Jnior, descrita como muito
graciosa, leve, saltitante, sobressaindo as coplas do Tibrcio, as de Vatap e,
principalmente, a do coro que recebe Olin, acabando numa das mais recentes canes
populares. Aqui, dois apontamentos. Tinhoro cita abre-alas, de Chiquinha Gonzaga,
como uma das msicas de Paz e Amor. Poderia ser essa a cano popular em questo, at
porque estaria presente no incio do filme, quando da apresentao de Olin/Nilo. A nica
ressalva a ser feita neste caso que a marchinha de Gonzaga no era recente em 1910,
sendo de 1899. Parte da letra referente a Vatap, personagem de Mercedes Villa, est
transcrita na sinopse do filme dada pelo guia da Embrafilme. Segundo esta, ao encontrar o
personagem que representa Rui Barbosa, Vatap cantava para ele, dando a receita:

Leva pimenta e dend (...)
Leva piro de farinha
Jil picadinho, seu quigomb
Peixe desfiado ou galinha
Seu cco ralado, ioi
(EMBRAFILME, 1984, p. 68)


23
Embora no tenha transcrito o texto, Arajo reproduziu as fotos contidas na matria, seis no total, em
Sales, cinemas e circos de So Paulo. As fotos mostram Antonio Cataldi como Olin, Maria da Piedade no
papel de A Presidncia, o personagem O Chaleira entre um juiz e um militar, as guardas civis, Mercedes Villa
no papel de Vatap e Ismnia Matheus, como A candidatura. (ARAJO, 1981, p. 194, 203)
61

Ainda referente ao texto de Fon-Fon, quanto msica cantada por Tibrcio
dAnunciao encontramos, em dois arquivos diferentes, duas cpias da partitura
correspondente. Um exemplar se encontra na Biblioteca Nacional, outro nos arquivos de
Mozart de Arajo, depositados no Centro Cultural Banco do Brasil. Esto identificadas
com o ttulo Paz e Amor: cano sertaneja de Tibrcio dAnunciao na revista
cinematogrfica. Letra de Antonio Simples. Msica de Costa Jnior. Acreditamos ser esta,
pela identificao, a cano ttulo do filme, citada por Joo Luiz Vieira quando coloca Paz
e Amor e Nh Anastcio chegou de viagem como antecessores, respectivamente, das
chanchadas das dcadas de 1930 a 1950 e dos filmes onde o personagem do caipira
central. (in: RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 117) A cano realmente se trata de uma
modinha caipira bastante simples, e a letra de Jos do Patrocnio Filho diz:

Quem sou eu e de onde venho
Vou direitinho diz
Maior rev-res que tenho
E que vim aqui faz (qu!)
Sou o vio sertanejo da revista nacion
E de h muito que desejo estas terras visit

Ah! Tal e qu!
Ah! Ah! Tal e qu!

Arrumei minha quitanda
Minha roa deixei l
Aps, numa traquitanda
Neste mundo vim par.

Ah! Tal e qu!
Ah! Ah! Tal e qu!

Tenho mue, tenho fios
Tenho uma vacca e um co
Tenho cafeses e mios
Quatro primas e um irmo

Ah! Tal e qu!
Ah! Ah! Tal e qu!

No vim c faze desorder
Sou um home simples cho
Um criado s suas order
Tibrcio dAnunciao
Ah! Tal e qu!
Ah! Ah! Tal e qu!
62

Estava apresentado o personagem. A ltima informao no encontrada em
outros textos seno na matria de Fon-Fon um trecho da msica cantada pelo personagem
Chaleira. Diz o bajulador a quem o acompanha:

De gnio risonho, risonho e afvel
Eu sou por princpio amvel
E penso, sem me gabar,
No afan de fazer zumbaias
Ningum me pode igualar
Foi o meu fado viver desta maneira
Dependurado no bico da chaleira
(Fon-Fon, op. cit.)

Trata-se de mais um aproveitamento do sucesso do prprio Costa Jnior, que
como dissemos, j tivera pelo menos quatro gravaes diferentes e inspirara o filme do ano
anterior, Pega na chaleira. Apresentadas essas informaes, voltemos conhecida sinopse.
Aps o aparecimento de Mussi Baboseira, ele prprio e Tibrcio comeam a andar pela
cidade, ou, pelo reino de Olin. Caminham pelas avenidas, param em um caf, onde na
companhia de vrios consumidores, encontram Fifi, o colunista Figueiredo Pimentel,
redator de O Binculo, cercado por vrias damas. Seguem-se a terrvel banda alem, o
encontro com o correio santificado, representado por um carteiro de batina, e o encontro
com A Poltica. Em seguida, Tibrcio estaria em um jardim, onde encontra a Viva Alegre,
auto-referncia ao sucesso do ano anterior. Na seqncia, passa pela Presidncia, ladeada
por dois figures que a disputam, e, adiante, por uma representao do gnero alegre, outra
referncia ao prprio cinema. Encontram a personagem Vatap. Provavelmente nesse
momento entraria a msica da qual reproduzimos um trecho. O Largo de So Francisco
seria o cenrio da prxima ao. Um orador dirige-se ao povo. Surge a personagem
Candidatura, argumentando que a balbrdia toda por sua causa. Em seguida, estaro,
Tibrcio e Baboseira, na embaixada chinesa. Lus Gurgel do Amaral, citado por Arajo,
comenta a inusitada apario do embaixador da China no Brasil, Liou-Shen-Sun, do
secretrio Ou-ke-tsao e do adido Liou-Nai-Fang, descritos por ele como trs graves e
silenciosas figuras, movendo-se como sombras pelas ruas da cidade. (apud ARAJO,
1976, p. 332). Aqui, um comentrio. O Filhote da Careta citava, entre elogios feitos ao
63
filme, as msicas saltitantes, as canes ridentes e os dilogos cheios de graa. (apud
ARAJO, op.cit. p. 338) Havia, portanto, dilogos, alm das msicas. O que queremos
enfatizar sobre o texto de Gurgel do Amaral que se trata de um comentrio que enfatiza a
percepo do silncio como caracterstica daqueles personagens, posto que j estavam
cercados por um enredo falante, cantante, sonoro enfim, sob vrios aspectos. O argumento
por vezes encontrado na teoria sobre cinema de que s com o cinema sonoro o silncio
pde ser percebido, por contraste, como fora narrativa, aqui se encontra retroagindo at
1910, uma vez que, quase desnecessrio dizer, j naquela data, inclusa no que passaria a ser
denominado a posteriori o perodo do cinema mudo, os filmes j falavam, j cantavam e
tudo mais.
As notcias da poca citam como ltimo quadro do filme, ou como sua apoteose, a
entrada do porta-avies Minas Gerais na Baa de Guanabara, fato ao qual realmente havia
sido dado grande destaque por parte da imprensa no ano anterior. O sucesso de Paz e Amor
conhecido. sempre citada a frase com a qual Vicente de Paula Arajo termina o seu
captulo sobre o ano de 1910. Arajo diz ser aquele o filme brasileiro de maior
receptividade nas duas primeiras dcadas de sculo XX. (ARAJO, 1976, p. 356) Em
setembro, Auler arrendava o Pavilho Internacional para exibi-lo, anunciando-o como o
maior sucesso cinematogrfico do mundo (apud ARAJO, op. cit. p. 346) Um ano aps o
seu lanamento, em 23 de abril de 1911, Auler comemorava a marca das 1000 exibies.
(ARAJO, op. cit. p. 363) H registros de exibies em So Paulo, em agosto de 1911, no
Teatro de Variedades, do empresrio Salvatore Lazaro. (ARAJO, 1981, p. 200) Walter da
Silveira encontra registros de exibies na Bahia, no Cinema Jandaia, nos ltimos meses de
1915, cantado atrs da tela pelos mesmos atores que havia atuado diante da cmera.
(SILVEIRA, 1978, p. 45) Ressalte-se a diferena de cinco anos entre a produo e essa
exibio. So citados tambm como tendo sido exibidos na mesma poca A viva alegre e
O conde de Luxemburgo, produo de 1911 que comentaremos mais a frente.
24
Carecem de

24
Walter da Silveira cita outras tentativas de sonorizao na Bahia. No mesmo ano de 1915, o Teatro So
Joo ofereceu aos seus espectadores magnfico espetculo de cinema falado, com o quinetofone de Edison.
Essa informao est de acordo com o fato de que, em 1913, Edison tinha anunciado volta de sua patente do
fim do sculo anterior, em verso mais bem acabada. Silveira comenta tambm a chegada em Salvador dos
films parlants da Gaumont, as phono-scnes, verses falantes de peras europias. Segundo ele, algumas das
sesses desses filmes falantes da Gaumont completavam-se com produes nacionais, tais como Prtica em
portugus do invento, e Canes populares brasileiras. (SILVEIRA, 1976, p.42)
64
explicao essas exibies cinco anos mais tarde, at por conta de Auler ter abandonado o
cinema no ano seguinte, 1911, como veremos.
Na esteira do sucesso de Paz e Amor, Auler apresentava, em 10 de outubro, O
Chantecler, espcie de continuao daquele. Segundo a Gazeta de Notcias do dia da
estria, o enredo tratava-se da visita de Tibrcio dAnunciao ao Chantecler, famoso
poltico, no caso, Pinheiro Machado, que lhe d uma carta de recomendao para transitar
pela cidade. O filme terminaria com uma seqncia a bordo do Minas Gerais para a qual
posaram mais de 600 pessoas, e na qual um marinheiro recita belssima poesia, escrita
expressamente para o ato por Emlio de Morais. (apud ARAJO, 1976, p. 348) Um dia
depois, estreava no Rio de Janeiro, no Cinema Soberano, Rua da Carioca, 49, a revista O
Rio por um culo, anunciada pela Gazeta de Notcias como de O. Pontes e Avil. Tinhoro
atribui o argumento a Luis Peixoto e Carlos Bittencourt. Segundo Tinhoro, havia quadros
dedicados aos clubes carnavalescos Democrticos, Fenianos e Tenentes do Diabo.
(TINHORO, 1972, p. 278) A msica estava a cargo do maestro Paulino Sacramento,
famoso pelo trabalho nas revistas de teatro, que vinha a contribuir para o cinema.
Sacramento, niteroiense nascido em 1880, compunha para as revistas desde 1898 e nelas
atuaria at 1925, ano anterior ao da sua morte. Segundo o verbete a ele dedicado na
Enciclopdia da msica brasileira, fora o mais atuante maestro do teatro de revista de sua
poca, ao lado de Chiquinha Gonzaga. Duas curiosidades sobre a sua trajetria, em
momentos quando o trabalho no teatro esteve prximo do cinema: entre 1905 e 1906 esteve
incumbido das msicas para os espetculos teatrais da companhia de Segreto, no Teatro
Carlos Gomes; em 1906, assinava em parceria com Costa Jnior a revista O maxixe, para a
Companhia de Teatro So Jos.
Em 12 de outubro, a Gazeta de Notcias informava que Francisco Serrador
inaugurava seu cinema no Rio de Janeiro, O Chantecler, com a estria de O cometa,
revista nacional escrita, posada e encenada especialmente para a empresa. O anncio traz
o nome de Costa Jnior como responsvel pela msica e como diretor artstico da
empresa. (apud ARAJO, 1976, p. 350) A cmera fora operada por Julio Ferrez. Serrador,
ao que tudo indica, tirara ambos da empresa de Auler, dando fim quelas longas parcerias.
Atuavam em O cometa Ismnia Matheus, vinda tambm das produes de Auler e Manoel
Pedro dos Santos, o Bahiano, pioneiro e astro das gravaes fonogrficas, sendo esta a
65
primeira contribuio sua, tardia, para o cinema de que se tem notcia. Sendo uma revista
que retratava o ano de 1910, ainda que a dois meses de seu fim, seu ttulo se refere
passagem do cometa Halley, e seus quadros traziam outros acontecimentos marcantes do
ano, como a ao dos mata-mosquitos, ainda as vivas alegres, a presena dos marinheiros
estrangeiros, etc. Nos dias 2 e 3 de novembro, O Chantecler, de Auler, e O cometa, de
Serrador, comemoravam as suas centsimas exibies.
Em novembro, Serrador lanava A marcha do Cdiz, produzida com a mesma
equipe de O cometa. A direo aparece creditada a Henrique de Carvalho. O filme trata
dos acontecimentos de 1910 que culminam com a implantao da repblica em Portugal,
ou seja, a revoluo que pe em fuga o rei Manoel II. (ARAJO, 1976, 353). Sobre o
mesmo assunto, Auler prometia para breve A repblica portuguesa ou cinco de outubro,
que viria a estrear no Rio Branco em 30 de janeiro do ano seguinte, dirigida por Alberto
Moreira, porm com substitutos dos antigos colaboradores nas demais funes: Agostinho
Gouveia e Domingos Roque substituam Costa Jnior na msica, Mrio Alves era o cantor
principal. O argumento era de Domingos Margarinos. (ARAJO, op.cit. p. 358). Em
dezembro, o cinema de Serrador expunha ao pblico uma nova empreitada. Serrador exibia
no Rio de Janeiro seus cantantes produzidos anteriormente em So Paulo, a comear pelo
Duo da Africana, cantado por Ismnia Matheus e Soller. Anncio na Gazeta de Notcias de
2 de dezembro explica que a empresa inicia hoje a sua srie de fitas cantantes que sero
interpretadas pelos seus artistas. A mais vasta coleo do gnero. (apud ARAJO, op. cit.
p. 354)
Fechado o ano de 1910, encontra-se hoje catalogada uma produo de pouco mais
de 40 filmes. De Auler, h registros de quinze produes; de Serrador, englobando So
Paulo e Rio de Janeiro, vinte e trs. Desse total, 31 so filmes produzidos no pas, pairando
apenas sobre sete a dvida quanto a serem, possivelmente, adaptaes de produes
estrangeiras. Exacerba-se, assim, o predomnio, dentro da produo de cantantes, de filmes
nacionais.



66
1.3.5. 1911: fim dos cantantes

Dando seqncia ao recm-descoberto filo dos assuntos lusitanos, Serrador
estria em seu cinema, a 10 de janeiro, A serrana, opereta de costumes brasileiros e
portugueses, filmada na Fazenda da Freguesia, inteiramente cantada e bailada, sem
nenhuma declamao, sendo tambm anunciada como a primeira pea executada no
Brasil em cenrios naturais. A equipe a mesma dos anteriores Cometa e Marcha do
Cdiz: Ferrez na cmera, Costa Jnior na msica, Ismnia Matheus e Bahiano cantando,
entre outros. Serrador estaria anunciando, dentro de poucos dias, o sucesso do espetculo e,
em 9 de fevereiro, a sua centsima exibio (ARAJO, op. cit. p. 357-359) Em 24 de
janeiro, o Cinema Soberano estreava outra revista, feitas nos mesmos moldes da produo
O Rio por um culo, do ano anterior: 606. A equipe era a mesma: Argumento de Luis
Peixoto e Carlos Bitencourt, fotografia de Paulino Botelho, msica de Paulino Sacramento.
H registros do ttulo completo ter sido 606 contra o espiroqueta plido, para o qual
Tinhoro traz a explicao: fazia muito sucesso, na poca, uma injeo com aquele nome,
ou nmero, fabricada pelo laboratrio alemo Ehrlich para tratamento contra a sfilis,
vendida no pas a partir de 1910. (TINHORO, 1972, p. 279)
Por conta do carnaval, Serrador lanava em fevereiro O cordo, mantendo
exatamente a mesma equipe. Os quadros mostravam a celebrao na Avenida Central e a
tera de carnaval no Teatro Recreio. O filme anunciado como uma revista cinema-
carnavalesca, com cenas cinemocarnavalescas (ARAJO, op. cit. p. 359). Por essa
poca do ano, entra em cartaz Jos do fandango quer danar sua modinha, do qual
encontramos somente a informao de ter sido cantada pelo Bahiano, sem haver indcios
precisos sobre a data de estria ou sobre quem o produziu. A associao, naquele perodo,
de Bahiano e Serrador, pode fazer supor que se trate de produo do ltimo.
No incio de abril, Serrador estreava O conde de Luxemburgo, baseado na opereta
de Franz Lehar, o mesmo autor da Viva Alegre, com Ferrez, Costa Jnior e Ismnia
Matheus nas mesmas funes. Na seqncia, em 24 do mesmo ms, Auler lanava verso
sua da mesma pera, com o mesmo ttulo, fotografia de Alberto Botelho e msica de Assis
Pacheco e Luis Moreira. Auler parecia testar diferentes substitutos a cada filme para suprir
67
a ausncia de Costa Jnior, este em posio confortvel na empresa de Serrador, que
enfileirava xitos. No elenco, encontravam-se, ainda, Mercedes Villa e Antonio Cataldi.
Nesse momento, a comentada rivalidade entre Auler e Serrador transparece nos jornais,
com anncios insultuosos por parte de Auler, chamando o pblico para assistir o seu Conde
Luxemburgo, e no o do concorrente. Na Semana Santa, Serrador apresentava, no
Chantecler, Nascimento, vida, paixo e morte de Nosso Senhor Jesus Cristo, em verso
cantante: a msica de Costa Jnior, escrita especialmente para o filme, a principal pea
de divulgao. Entre as vozes, Ismnia Matheus. Neste ano de 1911, Salvatore Lazaro, j
citado por haver exibido os cantantes de Auler em So Paulo, estava no Rio de Janeiro. A
13 de abril, com grande alarido na imprensa, exibe na tela do Teatro So Pedro O Guarani,
produo cantante sua com Miguel Russomano no papel de Peri e Laura Malta como Ceci.
Em nota intitulada Um filme importante, a Gazeta de Notcias de 19 de abril comenta o
fato extraordinrio de se tratar de uma verso cinematogrfica da pera de Carlos Gomes
praticamente completa, salvo por pequenos cortes, apenas os indispensveis para
organizar o filme. (apud ARAJO, op. cit. p. 363)
Em 1 de junho, Auler lanava no Rio Branco aquele que reconhecido como o
ltimo cantante: A danarina descala, direo de Antonio Quintiliano, baseado na opereta
de Felix Albini, fotografia de Alberto Botelho, msica a cargo do maestro Fernando
Barone, orquestra regida por Agostinho Gouveia, com Mercedes Villa e Antonio Cataldi.
Era um momento de mudanas radicais no circuito exibidor do Rio de Janeiro, citadas via
de regra como o principal fator responsvel pelo fim do ciclo identificado como a bela
poca do cinema brasileiro. conhecida a argumentao de que longa-metragem
estrangeiro ganhava espao cada vez maior no Rio de Janeiro, tendo como artfice, naquele
momento, Francisco Serrador, que abria ao produto vindo do exterior o seu circuito de
salas de cinema cariocas. Arajo coloca que o produto nacional no dispunha das
condies necessrias para competir com a massa de fitas estrangeiras que invadiam os
cinemas cariocas. (ARAJO, op. cit. p. 368) Dada a nova conjuntura, Serrador se
destacaria como exibidor. Auler um dos primeiros a abandonar o cinema. Anncio da
Gazeta de Notcias de 21 de julho informa o encerramento das atividades da empresa de
Auler no Rio de Janeiro.
68
O argumento da causa externa como a principal responsvel pelo ocaso de
tamanha produo no isento de questionamentos. Jean-Claude Bernardet aponta para a
falta de sustentao de tal idia, sugerindo que esto por descobrir causas internas que
teriam tornado insustentvel a continuidade da produo naqueles termos. A pesquisa de
Jos Incio de Melo Souza segue direo similar, e demonstra que o cinema estrangeiro j
dispunha de espao majoritrio no mercado exibidor brasileiro mesmo antes de 1911, por
conta da grande penetrao dos filmes da Path Frres, o que minora a idia de uma
invaso naquele ano. Este trabalho no dispe de subsdios para adentrar tal discusso,
ficando restrita sua anlise produo enquanto ela existiu. Fato que h um cataclismo na
produo carioca no ano de 1911, dado que aquele o momento do desaparecimento
quase completo dos filmes de enredo nacionais, como nota Arajo, e com isso, dos
cantantes, no que segue surprrendendo a idia de uma falncia abrupta de um modelo de
sincronizao de grande sucesso junto ao pblico at o ano anterior.
Como derradeira notcia de acompanhamento musical no Rio de Janeiro, h a
informao de que o Cinema Odeon apresentava, em 13 de outubro, um aparelho falante da
Gaumont. O Fon-Fon de 10 de junho j trouxera matria que anunciava a vinda do
Chronophone Gaumont, reproduzida por Arajo. (ARAJO, op. cit. p. 369) Era mais uma
tentativa de juno de fongrafo e projetor a aparecer por estas terras. O aparelho viajaria o
pas. Provavelmente dele a notcia trazida por Walter da Silveira, quando das exibies na
Bahia, que j citamos.
Em 1914, h a notcia do quinetofone de Edison em So Paulo, em exibio no
Polytheama, de Serrador, a 3 de outubro, (ARAJO, 1981, p. 241) mas parece ter sido uma
experincia isolada, assim como, por exemplo, na Semana Santa de 1912, encontrava-se
em So Paulo uma exibio cantante no Bijou, tambm de Serrador. Tratava-se de uma
adaptao de O mrtir do calvrio, fita francesa colorida, acompanhada por um coro de 24
pessoas, destacando-se as cantoras consagradas Ada Manery e Amlia Rodrigues.
(ARAJO, op. cit. p. 210). As notcias de acompanhamento sonoro por essa poca so
espordicas. De qualquer forma, o segundo semestre de 1914 marca o fim de um ciclo
tambm em So Paulo. No se encontram, segundo Arajo, registro de filmes nacionais no
segundo semestre, graas a, entre outros possveis motivos, uma sobretaxa na importao
de pelculas virgens por parte do Ministrio da Fazenda. (ARAJO, op. cit. p. 248)
69
Quanto aos cantantes, o que esta investigao procurou demonstrar que se
encontram em um primeiro momento na produo cinematogrfica brasileira no qual o
som, em suas relaes com a imagem, foi fundamental para o sucesso dos filmes, neste
caso, a msica cantada de trs da tela. Esse momento chave engloba a consolidao de uma
passagem para a produo nacional de fico; o aumento da metragem dos filmes; o
estabelecimento das funes mais demarcadas de diretor, de argumentista, e do maestro
como figura central na criao, posto que o aspecto sonoro to importante estava todo em
suas mos. A demarcao clara das funes estabelece um modelo mais slido de
produo. Mantendo-se o recorte de analisar somente os cantantes dentro da produo do
perodo conhecido como bela poca, chega-se ao nmero relevante de cerca de 120 filmes.
Desses, cerca de 80, ou dois teros, so produes nacionais. A passagem para uma
produo que comea a se mostrar como marcadamente brasileira nos parece, neste caso,
natural, no sentido de que no um fenmeno que, naquele momento, se restringisse ao
cinema. A produo musical da poca, se pode ser tomada como paralelo, tambm passa
por uma situao em que ainda h uma permissividade para com a incorporao dos mais
variados ritmos estrangeiros, vide a presena nas composies daquele momento, como
exemplo a obra de Costa Jnior, de valsas, tangos, fox-trotes, etc. Ao mesmo tempo, d
seus primeiros passos a indstria fonogrfica no Brasil, e esta traz ao pblico as gravaes
de marchas, de lundus, de maxixes, modinhas e demais ritmos nacionais, como so
exemplos as execues de Eduardo das Neves e de Bahiano.
Jos Incio de Melo Souza coloca que o perodo iniciado em 1907, com a
substituio dos cinemas ambulantes pelas grandes salas, teve como uma de suas maiores
conseqncias a formao de um pblico cinematogrfico de elite, em contraposio ao
acesso mais democrtico s salas que o modelo anterior permitia. Teria havido um processo
de seleo da populao, dividida entre os segmentos desejveis como transeuntes da
Avenida Central, e freqentadores das grandes salas, e aqueles indesejveis (SOUZA,
2004, p. 130-135). A opo por msica erudita como acompanhamento dos filmes, desde
os falantes, que introduziam as rias e os cantores europeus ao pblico de cinema, seguindo
pelos cantantes, sob a regncia dos maestros locais, pode ser tomada como mais um esforo
nesse sentido, embora a presena da msica popular aos poucos se fizesse notar. Cabe
ressaltar que essa uma via de mo dupla, j que se pode dizer que ao mesmo tempo os
70
filmes popularizavam a msica erudita, aumentando o nmero de pessoas que tinham
contato com ela, dentro do ambiente, de qualquer forma menos sofisticado, das salas de
cinema. Miguel Serpa Pereira descreve as aproximaes possveis entre pera e cinema,
percebendo analogias entre a narrativa cristalizada por Wagner e as convenes narrativas
que o cinema clssico deixaria como legado. A pera wagneriana encerra em si um
discurso complexo, que a partir do experimento de tcnicas prprias de composio,
encenao, uso do texto, orquestrao, buscava a integrao entre as diversas formas de
expresso. Trata-se do conhecido conceito de gesamtkunstwerk, a obra de arte total. A
pera segundo os moldes de Wagner seria a unio da msica, da dana, da poesia, do
teatro, da pintura, integradas todas para construir uma s narrativa. O uso do leitmotiv, o
tema que se repete explicitando a unidade da estrutura; de deslocamentos temporais, como
recordaes dos personagens; da luz direcionada apenas para o palco, mantendo o pblico
na escurido; da localizao da orquestra no fosso, escondida, posta do lado de fora da
encenao, todos so elementos originrios da obra de Wagner, anlogos com o que viria
ser a narrativa clssica e com a situao de se estar em uma sala de cinema. (PEREIRA,
1995) No seria, assim, estranha a aproximao do cinema, em seus primeiros anos, com
um gnero musical com o qual tinha pontos em comum. Tambm relacionando a obra de
Wagner com o cinema, mas dentro do projeto maior que intula arqueologia da escuta
Ivan Capeller comenta o papel do compositor alemo em consolidar a voz como objeto
sonoro dominante na modernidade. Para Capeller, a arqueologia da escuta deve buscar
compreender as mudanas inseridas nos ltimos cem anos, ou pouco mais, no modo
cotidiano como nos relacionamos com os sons a nossa volta. Tais mudanas se dariam a
partir das novas situaes sonoras deflagradas com o registro eltrico de sons, com a
reproduo por meio de alto-falantes, telefones, fongrafos, gramofones e mais tarde, pelo
rdio, pelo cinema, pela televiso. As novas formas de perceber os sons ao redor tornaria
mais complexo o exerccio da escuta, criaria modos inditos de compreeender a matria
musical, os rudos, as vozes. Estas ltimas passariam a ter papis centrais tanto nas
narrativas de natureza meramente sonora quanto nas audiovisuais. Para Capeller, as
inovaes perpretadas pela pera wagneriana, com o destaque dado para a poro verbal do
enredo, abriram caminho para outras narrativas vococntricas. (CAPELLER, 2005)
71
Um outro ponto que nos parece ser importante quanto ao momento no qual se
insere a produo dos cantantes que, dentre uma pluralidade de influncias sentidas de
todos os lados na capital do pas, pode-se ali vislumbrar o nascedouro dos signos que, bem
mais tarde, sero tomados como aqueles sobre os quais possvel discutir a formao de
uma procurada identidade nacional. Aquele um momento, no Rio de Janeiro, anterior
maior dessas demarcaes, o processo de legitimao do samba, que ainda no nascera, e
que deixaria, na dcada de 1930, a clandestinidade rumo aos sales do Estado Novo, aos
estdios da Rdio Nacional, servindo de ferramenta a um processo de hegemonizao
cultural do pas. Na primeira dcada do sculo, ainda h no Rio de Janeiro uma pluralidade
de ritmos, e os que tendem a se sobressair vo comeando a moldar o imaginrio carioca. O
cinema, naquele momento, tambm caminhava para certas definies de padres de
produo e de temas que, apesar da interrupo abrupta, deixaro razes.
Ainda, quando comentado que o sucesso dos cantantes talvez no possa ser
tomado com um xito da produo cinematogrfica, por conta de seu parentesco com o
teatro de revista e com o canto, nos parece, ao contrrio, tratar-se de um modelo de sucesso
cinematogrfico que deva ser entendido dentro da forma que o cinema tomava naquela
situao. No nos parece caber sobre aqueles filmes uma discusso que resvale para o
argumento do especfico cinematogrfico, de resto, posterior quele momento. A discusso
da especificidade flmica ganha maior corpo apenas na dcada de 1920, e no nos parece
poder ser aplicada a uma produo localizada entre 1908 e 1911.

1.4. LTIMOS APONTAMENTOS: DE RONDON A PIXINGUINHA

Alguns apontamentos encerram este captulo sobre os primrdios do
acompanhamento sonoro no cinema brasileiro. Relataremos a seguir trs experincias
pouco comentadas. A primeira delas, pouqussimo, ocorrida no ano de 1912, aquele tido,
como comentamos, como o da mais grave ausncia de produo ficcional, no Rio de
Janeiro, por causa da cisma de 1911. Fora do Rio de Janeiro, e fora dos limites da produo
ficcional, encontram-se registros da famosa Comisso Rondon, que explorava o oeste do
72
pas desde 1907, e que a partir de 1912 documentaria com cmeras de cinema as
populaes indgenas, a comear pelo Mato Grosso. Jurandyr Noronha comenta este
aspecto cinematogrfico da expedio, a cargo do cinegrafista Luis Thomaz Reis, mais
tarde major, operador de cmera at o seu falecimento, em filmagem, em 1940.
(NORONHA, 1987, p. 36-48) So sempre comentadas as imagens registradas na expedio
comandada por Rondon, mas pouqussimo se comenta sobre as gravaes de som que
tambm ocorreram a partir daquele ano de 1912. O tcnico de gravao era o jovem
Roquette Pinto. Mesmo as fotos tiradas por Roquette Pinto so comentadas, mas no os
sons. Operava um curioso gravador porttil, mais uma patente de Edison, chamado
Dictaphone, que gravava em cilindros de cera. As gravaes dos cantos dos ndios
Nhambiquara e Parecis foram mais tarde ouvidas e transcritas por Villa Lobos, as partituras
dedicadas ao tcnico de gravao. Trata-se de um uso pioneiro de gravador porttil, bem
como de gravao de som em locao, se se pode dizer assim.
25

Um pouco mais comentadas so duas experincias ocorridas em Minas Gerais. A
primeira de Paulo Benedetti, citado sempre por conta do filme, de 1915, Uma transformista
original, por seu trabalho como fotgrafo na parceria com Vittorio Capellaro, da qual
resultariam, entre 1916 e 1920, O cruzeiro do sul, Iracema e O garimpeiro, e pela
associao com Pedro Lima e com Adhemar Gonzaga, no fim dos anos 1920, experincia
da qual surge Barro Humano. O fato que nos interessa neste momento anterior a Uma
transformista original e vem a se conjugar com a produo do filme. Instalado em
Barbacena desde 1910, o italiano Benedetti preocupava-se, afastado dos grandes centros,
com o sincronismo entre som e imagem. Produto de suas pesquisas uma patente de 1912,
chamada Cinemetrfono, que consistia, segundo Lcio Augusto Ramos, em dotar a
pelcula de uma faixa extra na base do fonograma, na qual era impressa a partitura da
msica de acompanhamento do filme, permitindo ao regente sincronizar os movimentos da
tela aos movimentos da orquestra. (in: RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 54) Dois anos mais
tarde, a tentativa de sincronismo tomaria um caminho menos engenhoso, aquele da
conhecida juno de projetor com fongrafo. Segundo Lcio Ramos, Uma transformista
original teria sido o nico filme produzido por Benedetti demonstrativo desse processo. De

25
O gravador e os cilindros fazem parte do acervo do Museu Nacional. Estas informaes tiveram espao
recentemente no peridico Amigo ouvinte, da Rdio MEC, n.36, ano XI, abril de 2004. H na matria uma
foto do Dictaphone, bem como a reproduo de uma das partituras transcritas por Villa Lobos.
73
suas cinco partes, trs seriam cantadas pela machina cinematogrfica e acompanhadas
pela orquestra e duas teriam meramente msica descritiva com acompanhamento
orquestral (idem, ibdem) Note-se a complexidade do acompanhamento sonoro assim
relatado, que parece ser composto de momentos em que o som estaria unido ao filme de
forma mecnica, e de situaes, dentro da mesma projeo, onde a msica da orquestra
preencheria os espaos. Benedetti ainda demonstraria, anos mais tarde, na famosa
Exposio Internacional do Centenrio da Independncia, em 1922, no Rio de Janeiro, um
novo sistema de sincronismo para cinema, provavelmente derivado, pela sua descrio, do
antigo Cinemetrfono, pois consistia, mais uma vez, de uma impresso extra na pelcula
que indicaria para a orquestra o acompanhamento musical.
Situao anloga, por se tratar de uma tentativa de sincronismo localizada no
interior de Minas Gerais, ocorre algum tempo depois, por conta de Francisco de Almeida
Fleming. O mineiro de Ouro Fino, que na poca de sua produo cinematogrfica
encontrava-se em Pouso Alegre, citado principalmente pela produo In hoc signo vincis,
de 1921. Nessa mesma poca, desenvolvia uma aparelhagem por ele denominada Amrica
Cine Fonema que, como em outras partes do mundo, tentava resolver a questo por meio da
unio entre projetor e fongrafo. Essa experincia razoavelmente conhecida, tendo sido
citada por Alex Viany, em Introduo ao cinema brasileiro, (VIANY, 1959, p. 63) e por
Tinhoro, que comenta ainda a existncia de uma srie de filmes chamados Desafios
viola, que teriam servido de teste para o invento. (TINHORO, 1972, p. 281)

1.4.1. A questo do acompanhamento musical

Havendo citado essas experincias espordicas, gostaramos de comentar, como
ltimo ponto do captulo, uma situao mais abrangente que parece perpassar esses
primeiros anos do cinema, e qual ainda no demos a ateno devida: o acompanhamento
musical nas salas de exibio, por piano ou orquestra. A nfase nos modos de
acompanhamento mecnico e no caso diferenciado dos cantantes no se deu por acaso. Um
dos intuitos desta linha de raciocnio era passar ao largo do senso comum que julga ter sido
o acompanhamento sonoro no dito perodo mudo provido por pianos e orquestras de
74
maneira homognea. Quanto mais se pesquisa sobre a poca, mais se descobre que essa
proposio no se sustenta. Ao contrrio, parece ter havido uma pluralidade de formas de
sincronizao, principalmente nos primeiros anos. Uma vez entendido que o
acompanhamento musical no teria sido preponderante, o prximo passo perguntar: qual
teria sido o seu papel? Que indcios existem de situaes onde aquele teria sido realmente a
trilha sonora dos filmes? Como j dissemos, Rick Altman demonstra que a hegemonia da
msica como acompanhamento deu-se, nos Estados Unidos, apenas no fim do perodo
mudo, na dcada de 1920. Ponto chave para a investigao de Altman a proposio de
que o fato de haver registros de pianos e orquestras nas primeiras salas de cinema no deve
corresponder a uma associao automtica quanto ao acompanhamento das projees.
Altman chega concluso, aps detalhada pesquisa, de que muitas vezes os pianos e
orquestras somente estiveram em ao no intervalo entre as sesses, para distrair ou
recepcionar os espectadores que entravam e saiam. Muitas das orquestras s quais so
sempre atribudas as trilhas sonoras das sesses estiveram localizadas, na verdade, na sala
de espera dos pequenos cinemas. (ALTMAN, 1996, p. 660-669) De forma anloga, no
Brasil, encontram-se vestgios dos dois casos: do acompanhamento das sesses e da funo
complementar da sala de espera. Estes ltimos tiveram, no caso brasileiro, grande
importncia, como veremos. Na pesquisa de Jos Incio de Melo Souza se encontra, pelos
depoimentos de espectadores remanescentes dos primeiros anos do cinema, a confirmao
de que pianos e pequenas orquestras presentes nas salas de cinema tocavam nos intervalos
entre as sesses. Souza encontra o citado Bahiano apresentando-se no palco do Moulin
Rouge em conjunto com exibies de filmes, mas apenas entre as projees (SOUZA,
2004, p. 253).
H situaes, e enredos, que sugerem, desde os primeiros filmes exibidos no
Brasil, acompanhamento musical. Por exemplo, entre exibies de Segreto localizadas na
virada do sculo esto os filmes Dana de um baiano, de 1899, e Maxixe de outro mundo,
de 1900.
26
Hernani Heffner traz a informao de que na sala de exibies de Segreto havia
um piano. (in: RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 519) Resta saber se ele acompanhava as
sesses, ou se, como nos primrdios do cinema norte-americano, atraa, da entrada , o
pblico. Ainda no ano de 1899, h, por exemplo, um anncio do Progredidor, em So

26
O Salo de Novidades Paris no Rio, de Segreto, exibia filmes desde 1897.
75
Paulo, que informa que, em sesso ocorrida a 26 de abril, foram executados vrios trechos
de msica pela excelente orquestra, e diversas fitas foram exibidas. (ARAJO, 1981, p.
37) Note-se que o texto no deixa claro se os dois espetculos ocorriam simultaneamente,
ou seja, se na verdade eram o mesmo. Trata-se de uma informao que pode dar margem a
interpretao anloga a de Altman, de que poderiam se tratar de eventos alternados, a
execuo das msicas e a projeo dos filmes.
Casos em que os indcios de acompanhamento musical so mais claros acontecem
com os filmes sacros, exibidos, como vimos, nas semanas santas. J citamos algumas de
suas verses cantantes, mas mesmo antes a msica parece ter sido elemento importante
para a exibio daqueles filmes. Em So Paulo, no Polytheama, houve, a 27 de maro de
1902, sesso de A peregrinao a Nossa Senhora de Lourdes. O anncio do evento em O
comrcio de So Paulo informa que durante estas exibies tocar-se-o trechos de msica
sacra do Abade Peroni. (apud ARAJO, 1981, p. 79) Este texto, diferente do que citamos
anteriormente, coloca a questo da simultaneidade. H nesse sentido um depoimento citado
por Alex Viany e por Mximo Barro que descreve inusitado acompanhamento por
orquestra de um filme sacro. Quem conta Humberto de Campos, narrando suas primeiras
impresses sobre o cinema, na infncia em Camorcim, Cear, 1906. O filme em questo
era Paixo e Morte de Nosso Senhor Jesus Cristo. Segundo Campos, o acompanhamento
no era contnuo, com a orquestra entrando apenas nos episdios mais pungentes da
tragdia religiosa. Campos se recorda, de forma curiosa, do impacto relacionado ausncia
de som em algumas partes, como no caso da cena em que Jesus era pregado na cruz: No
havendo ainda sincronismo, as pancadas dos martelos eram silenciosas, mas
impressionavam. Comentando o trabalho da orquestra, narra:

Enquanto ele sobe para o monte sinistro e padece de todos os tormentos, a orquestra
faz soar em surdina as notas de um funeral. A situao comovente. A msica e os
quadros doem no corao. De repente, tudo se transmuda, Jesus vai ressuscitar.
Anjos de grandes asas levantam a pedra do tmulo. O Senhor aparece pairando como
uma sombra feliz. Ressurreio! Ressurreio! E a banda de msica fazendo soar
todos os seus instrumentos de corda e de sopro ataca o ... Hino Nacional!
Foram estas as primeiras emoes que o cinema no meu norte longnquo e singelo
me forneceu. (apud BARRO, 2000, p. 113-114)

Situao curiosamente anloga est descrita por Jos Incio de Melo Souza.
Durante a Semana Santa de 1902, o Paulicia Fantstica recebeu crticas por exibir A vida
76
de Cristo acompanhando a cena da crucificao com o mais canalha dos maxixes,
segundo a imprensa da poca. Na cena da ressureio, tocava-se uma horripilante marcha
fnebre (SOUZA, 2004, p. 195).
Outros casos nos quais se poderia supor acompanhamento musical so os filmes
de carnaval. Tinhoro encontra em 1906 o documentrio Carnaval na Avenida Central. De
1908 em diante a produo de filmes anlogos a esse se intensifica. O carnaval daquele ano
documentado por vrias das produtoras do Rio de Janeiro. Auler produz O corso das
carruagens e O corso de 19 de fevereiro. Labanca e Leal filmam O corso de Botafogo.
Marc Ferrez lana filme homnimo. H ainda o Prstito do Clube dos Democrticos. No
ano seguinte, Labanca e Leal lanam Aspectos populares do Rio e Pela vitria dos clubes
carnavalescos, este, segundo Viany, um filme de fico. (apud TINHORO, 1972, p. 276)
At 1911, informaes sobre filmes como esses so encontradas.
27
No h, at onde esta
pesquisa avanou, indcios concretos de acompanhamento musical em suas exibies.
Ressalva seja feita, os filmes sobre o corso no necessitariam de msica que sugerisse
maior realismo, uma vez que aquele tipo de celebrao se resumia a um desfile de carros de
folies que partiam da Praa Mau e seguiam at o fim da praia de Botafogo. H, inclusive,
depoimentos de participantes dos corsos menos antigos, ocorridos no final da dcada de
1920, que enfatizam o fato de no haver msica, o evento bastando-se com os folies
jogando, de cima dos carros, serpentinas e lana-perfumes. Tinhoro comenta, citando
Viany, um filme mais tardio, intitulado Carnaval cantado, de 1918, sobre o qual h
informao de acompanhamento musical. A Grande orquestra e corpo de coroas cantava
durante as projees os tangos e canes que mais sucesso fizeram neste ano. O
interessante que, segundo Viany, a orquestra e o coro estiveram, como se numa
reminiscncia dos cantantes, atrs da tela. (apud TINHORO, op. cit. p. 280)
Forma menos popular, mas cujos indcios de existncia so encontrados vez por
outra, o uso de rudos produzidos, assim como as vozes no caso dos cantantes, no
momento da exibio, simulando-se o sincronismo. Em 1912, no ris Theatre de Serrador,
em So Paulo, utilizava-se um contra-regra para imitar os rudos sugeridos durante os
filmes, para lhes dar mais realidade. O curioso que a notcia nos chega em forma de

27
Posterior, mas dentro do mesmo escopo, em 1920, encontra-se o documentrio O que foi o carnaval de
1920? de Paulino e Alberto Botelho, exibido recentemente no MAM, em 3 de julho de 2004.
77
reclamao. Arajo encontra matria de O Pirralho de 20 de janeiro de 1912 que, de forma
irnica, comenta que os que sentam na primeira fila ficam quase surdos com o barulho de
cavalaria produzido por um cavalo s. (apud ARAJO, 1981, p. 206) Na Bahia, Walter da
Silveira comenta que o exibidor Joo Oliveira contratava, para o Cinema Jandaia,
sonoplastas que imitavam tempestades, mares revoltos, duelos, tiros. (SILVEIRA, 1978,
p. 22) No Paran, Anbal Requio, cineasta e exibidor pioneiro no estado, citado por
Roberto Moura. Suas projees teriam sido acompanhadas no s por pianolas e por um
obo, mas tambm por repicar de sinos nas paixes de Cristo e ainda por queima de
incenso nos filmes mais romnticos (MOURA, 1987, p. 27)
Mais indcios de pianos e orquestras conjugados s salas de exibio, alm dos j
citados, encontram-se aqui e ali. O ris Theatre, em So Paulo, anunciava em 1908 para
suas sesses grande orquestra regida pelo maestro paulista Antonio Leal. Excelente piano
Steinway, de propriedade da empresa. (ARAJO, 1981, p. 158) Mais uma vez, nada no
anncio garante a execuo de msica concomitante ao filme. Em contraposio, anncio
de 1911 do High-life garante, de modo irrefutvel, a msica sincrnica com a projeo de A
mulher do saltimbanco: Este soberbo filme, para maior realce, ser exibido com msica
apropriada, arranjada pelo distinto maestro Modesto de Lima. (in O comrcio de So
Paulo de 18 de fevereiro de 1911, apud ARAJO, 1981, p. 113) De Belo Horizonte, cidade
que viu o fongrafo e o cinematgrafo chegarem junto com a sua prpria fundao, h a
informao de que o Cinema Comrcio tinha sua prpria orquestra, regida por Jos
Nicodemos. O ano 1909, e a orquestra compe-se de cerca de dez pessoas, havendo entre
os instrumentos violoncelo, contrabaixo, violino, flauta, alm dos cantores.
28
No Maranho,
Matos encontra notcias de orquestras em salas de exibio em 1907, no Teatro So Lus, e
em 1908, com regncia a cargo do maestro Igncio Cunha. (MATOS, 2003, p. 113)
Como se v, h alguns indcios que garantem a utilizao da msica como trilha
sonora, embora em boa parte dos casos haja a possibilidade, anloga ao resultado das
pesquisas de Altman, de sua funo ter sido outra. Tinhoro comenta longamente no s a
existncia, mas a importncia da msica das salas de espera no Brasil. parte seu texto, h
informaes de que, por exemplo, o Radium-Cinema de Serrador, em So Paulo, contratou

28
Informaes e foto em SILVA, Maria Carmo Costa. O fim das coisas. Belo Horizonte: Prefeitura
Municipal/Secretaria Municipal de Cultura, 1995.
78
em 1912 uma orquestra de senhoritas para a sua sala de espera. O Odeon, no Rio de
Janeiro, procedeu da mesma forma. H um registro fotogrfico de uma orquestra de
senhoritas no Path, tambm no Rio de Janeiro, em 1912. So cinco as musicistas,
localizadas dentro da sala, no mezanino.
29
Joo Luiz Vieira encontra na Cinearte de 28 de
abril de 1926 uma referncia orquestra que tocou na inagurao do novo Odeon, em 3 de
abril: uma bella orquestra de 15 figuras, fora dois maestros, executou a overture. A
reportagem sugere a abertura e o acompanhento musical da sesso, ressaltando que,
daquela vez, os msicos no se encontravam na porta do cinema. (VIEIRA, 1986, p. 30)
Segundo Tinhoro, na dcada de 1920 houve, por parte dos cinemas cariocas um grande
aproveitamento dos msicos de choro, tanto para acompanhamento dos filmes como para
entreter o pblico nas ante-salas. Tinhoro destaca como habilidade fundamental desses
msicos a ser aproveitada pelo cinema o improviso, a capacidade para produzir a trilha
sonora medida que se olhava para a tela, acompanhando o desenrolar do enredo. Segundo
Tinhoro, a contratao de grande nmero de msicos para tocar nas salas de espera
contribuiu para ser quebrada a barreira entre os msicos eruditos e os populares. Ernesto
Nazareth, talvez o exemplo mximo da unio dos dois universos musicais, tocou na sala de
espera do Odeon. O jovem Villa Lobos teria tocado seu violoncelo nas ante-salas dos
cinemas. Radams Gnatalli, que viria a prestar enorme servio composio e arranjo de
msicas para cinema, trabalhara como pianeiro no Cine Colombo, em Porto Alegre. Vindo
para o Rio de Janeiro, em 1924, para continuar os estudos de msica, tambm toca nos
cinemas cariocas. Em 1919, o Grupo do Caxang, formado em 1914, e tendo entre seus
integrantes Donga e Pixinguinha, contratado para tocar na sala de espera do Cinema
Palais. Estreavam em 7 de abril, reduzidos a oito integrantes, mudando de nome para Os
oito batutas. Mas, estando acerca da dcada de 1920, nos aproximamos do segundo
captulo, no qual comentaremos a unio dos sons e das imagens no momento em que se
encaminhava para um termo definitivo, quando o cinema falado seria o culpado de uma
grande transformao.

29
A foto est reproduzida no j citado artigo A msica, o pianeiro e o cinema silencioso, de Aloysio de
Alencar Pinto, em Filme e cultura, n.47, agosto de 1986.
79

















2. PASSAGEM PARA O SONORO


2.1. A DISCUSSO A FAVOR DO MUDO

conhecida a briga contra o cinema falado nos EUA e na Europa, no final da
dcada de 1920, bem como o papel das revistas sobre cinema brasileiras da poca, que
fizeram reverberar aqui a discusso que acontecia fora. Paulo Emlio Salles Gomes
comenta a posio de Cinearte dentro de um contexto no qual, em suas palavras, todos,
indstria, comrcio, crtica, diretores, intrpretes, eram contra o falado (GOMES, 1974, p.
346). Ismail Xavier descreve a famosa truculncia do peridico O Fan em sua campanha
contra o som, e chega concluso de que Cinearte adotava uma posio mais pragmtica
medida que surgiam as primeiras indicaes de que o cinema seria, de forma irrevogvel,
sonoro (XAVIER, 1978, p. 195-241). Alex Viany, j em 1959, contextualizava a discusso
brasileira dentro da internacional, e comentava sobre as pginas e pginas gastas com
imprecaes, xingamentos e lamentaes contra a mudana, em O Fan (VIANY, 1959, p.
95).


80
2.1.1. O f do cinema mudo e a ojeriza ao falado

O Fan foi a publicao regular do Chaplin Club, cineclube fundado a 13 de junho
de 1928, por Plnio Sussekind Rocha, Octvio de Faria, Almir Castro e Claudio Mello,
ento jovens universitrios, com formao de colgios catlicos da zona sul do Rio de
Janeiro.
30
A publicao teve apenas nove nmeros, entre agosto de 1928 e dezembro de
1930. notria a posio do dolo norte-americano daquele grupo de estudantes contra o
cinema falado. Era natural, portanto, que o acompanhassem na tomada de posio contra a
radical mudana no processo de feitura dos filmes que comeava a se impor naqueles
ltimos anos da dcada de 1920. Nas palavras de Ismail Xavier:

Estamos em 1928, e a sombra do falado mobiliza em todo o mundo a campanha de
idealistas em defesa da arte do silncio. Na Amrica, um cineasta lidera a herica
resistncia, Charles Chaplin. O nome de Chaplin batiza uma instituio brasileira que
comprometeu sua existncia na batalha contra o filme falado (XAVIER, 1978, p. 200)


1928 um ano chave para a discusso sobre a permanncia do mudo, pois no ano
anterior a Warner Brothers teria os primeiros sucessos da sua experincia com o Vitaphone,
o sistema de gravao de som para cinema em discos, executados em sincronia com o filme
projetado. Percebe-se, pela descrio, que o Vitaphone, apesar dos melhoramentos, seguia
ainda a idia posta em prtica desde as primeiras tentativas de sincronizao, vistas no
captulo 1. Aquele sistema havia dado os sues primeiros frutos ainda em 1926, com a
estria da aparelhagem em Don Juan, em 6 de agosto, em New York. Mas passaria para a
histria, graas ao sucesso estrondoso de bilheteria, O cantor de jazz, exibido pela primeira
vez mais de um ano depois, em 6 de outubro de 1927. Era o incio do perodo no qual a
sincronizao por discos viria a se constituir em um passo firme para o conquista do cinema
sonoro.
31


30
Esses dados sobre a fundao do cineclube e sobre a formao de seus membros encontram-se no verbete
Chaplin Club, escrito para a Enciclopdia do cinema brasileiro por Joo Luiz Vieira (RAMOS, MIRANDA,
2000, p. 119)
31
Para um detalhamento das pesquisas com o Vitaphone, ver GOMERY, Douglas. The coming of sound:
technological change in tha American film industry. In: WEIS, Elizabeth, BELTON, John. Film sound
theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985. p. 5-25.
81
O primeiro nmero de O Fan passa ao largo das crticas diretas ao cinema falado,
embora afirme ser o cinema uma arte visual. Ainda no citava a possibilidade de mudana
daquele pressuposto, mudana que, quela altura, j se encontrava em andamento. No
nmero seguinte, a briga j est colocada de forma explcita. O artigo Contra o filme
falado, de Octvio de Faria, no poupa crticas aos experimentos at aquela hora
centralizados na Warner Brothers. Para Faria, tratava-se da idia monstruosa de intercalar
dilogos aos filmes da Warner, da cegueira do cinema ao se lanar em tal abismo, de
uma invaso que ningum evita, esta ltima frase citando o jornal argentino La nacin,
preocupado com a chegada da novidade norte-americana s salas de cinema de seu pas.
Faria comenta que o cinema, que vinha escapando milagrosamente do colorido parecia
no poder escapar da palavra. Diz, em seu manifesto pela manuteno da antiga ordem das
coisas: o cinema a arte do preto e branco. Arte muda. Arte dinmica. Arte visual. No
admite o colorido da vida real. No admite a palavra do teatro. No admite o canto da
pera. Dir, no mesmo artigo, que em uma palavra, o filme falado um erro, que o
maior inimigo que o cinema teve at hoje, que a palavra trazia uma indesejada
aproximao com o teatro. A volta teatralidade (O Fan, n. 2, outubro de 1928, p.3).
O nmero quatro, de abril de 1929, traz como matria de primeira pgina a
transcrio de uma entrevista com Chaplin ao La nacin, intitulada, em ingls, Charles
Chaplin attacks the talkies, na qual est postulada a sua famosa negao dos dilogos. Diz
Chaplin: a voz no cinema seria intil a meu ver. O cinema uma arte pantommica. A
palavra nada deixar nossa imaginao. E acrescenta: porque no o teatro, ento? Mais
a frente no texto, segue a desenvolver seu argumento:

A voz rompe a fantasia, a poesia, a beleza do cinema e de seus personagens. Os
personagens do cinema so seres de iluso, e sua natureza deriva precisamente do silncio
em que vivem. Imagine voc qualquer das atrizes que conhecemos falando na tela. Que
desastre, meu Deus! As atrizes no devem falar, devem ser belas, nada mais calar a boca.
Porque as atrizes servem quando no so inteligentes. Ou quando so muito inteligentes.
Porm, isso uma exceo rarssima e, ademais, pouco desejvel.

Ao fim da entrevista, o comentrio dos articulistas brasileiros exalta a pertinncia
das observaes preciosas de seu dolo (O Fan, n. 4, abril de 1929, p.1) Nos meses
seguintes, a briga contra o falado vai sendo alada questo central da revista. O editorial
do sexto nmero, de setembro de 1929, intitulado Uma attitude, tem a preocupao de
82
defender a posio tomada pelos articulistas, no momento em que os primeiros filmes
falados norte-americanos eram exibidos no pas, no caso em So Paulo, como veremos na
seqncia. O mesmo nmero traz o artigo de Octvio de Faria Eu creio na imagem,
dedicado ironicamente a todos aqueles que crem na palavra e no som. Trata-se de um
texto mais ambicioso que os anteriores, ao procurar, com base na filosofia, afirmar a
preponderncia da imagem frente ao som. Nietzsche e Bergson so citados com este
propsito. Diz Faria: eu creio na imagem. Na imagem toda-poderosa. Que no admite o
som e no pode conceber a palavra. Faria trata a invaso das imagens pelas palavras
como a ao de um intruso que perturba o ritmo, um parasita. O texto, ao resumir, em
conjunto com os anteriores, alguns dos argumentos recorrentes da briga contra o cinema
falado, conduzida neste caso por palavras de um rancor desmedido, merece uma anlise
mais detida. Diz o articulista: uma pessoa pode falar. o teatro. a vida. Uma imagem
no pode falar. o cinema falado. Em outro ponto, dir: H, em todo caso, que agradecer
Europa de no ter aceito o filme falado. A evaso para o filme sonoro , dos males, o
menor (O Fan, n. 6, setembro de 1929, p.3-4).
Os argumentos expostos at aquele momento pela publicao brasileira constituem
um inventrio das questes que podem ser tomadas como recorrentes dentre os que
mantinham esperanas na continuidade do filme sem dilogos. A primeira das questes que
queremos sublinhar resume-se exatamente ltima palavra de uma das frases de Faria:
falado. Muitas vezes, no conjunto de reclamaes contra o advento do som, o vilo no
era a introduo do som ele mesmo, e sim o padro de uso desse som imposto aos
mercados europeu e latino-americano pela indstria estadunidense, ou seja, o excesso de
dilogos. O predomnio destes do incio ao fim da pelcula. A nova situao da narrativa
ficar presa a eles. Entre as primeiras experincias com o Vitaphone, entre 1926 e 1927, e a
virada da dcada de 1920 para 1930 no foi difcil para os produtores norte-americanos
perceberem que a voz sincronizada s bocas dos atores era o modo de encaixar os sons
sobre as imagens que fazia o pblico correr s salas de exibio. Se, em 1927, O cantor de
jazz era falado apenas em determinados momentos, com nfase nos nmeros musicais
cantados por Al Jolson, no segundo semestre de 1929 todos os grandes estdios j haviam
feito a transio para o filme dialogado do incio ao fim. Quando Octvio de Faria diz que
na Europa o filme sonoro constitua um mal menor do que o falado norte-americano, est
83
referindo-se a um momento anterior ao domnio dos mercados do outro lado do Atlntico
pelos talkies. Mesmo para o radical crtico de O Fan, a opo dos filmes trazerem, em
parceria sua imagem santificada, msica e rudos que a acompanhassem no parecia
causar mcula to violenta quanto aquela inoculada pelos dilogos, que descentralizavam
das imagens o poder de narrar. A prpria utilizao dos termos cinema falado e cinema
sonoro traz a idia de uma dicotomia que parecia clara quando dos primeiros contatos de
cineastas e tericos europeus com o modelo falado que vinha da Amrica. Ren Clair
escreveria, em 1929, em Londres, um artigo intitulado, em ingls, The art of sound, no qual
expunha a diferena entre o cinema falado que os norte-americanos apresentavam, um
cinema que tratava somente de utilizar as palavras, e o cinema sonoro a ser feito pelos
europeus, aquele que deveria conter em sua trilha sonora um espao maior para msicas e
rudos (CLAIR, 1985, p. 92-95). A famosa Declarao sobre o futuro do cinema sonoro,
assinada em conjunto por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov prope, com o famoso
contraponto, um modelo de uso de som oposto ao excesso de dilogos em sincronia, e
critica a invaso daqueles filmes Europa (EISENSTEIN, 1990, p. 217-219). Talvez o
maior consenso da crtica dos primeiros anos do cinema sonoro seja menos um
posicionamento contra o advento do som em si e mais contra o predomnio dos dilogos
como nica alternativa vivel para um mercado vido por capitalizar a mudana na forma
dos filmes.
Relacionado ao excesso de dilogos, outro ponto recorrente nas crticas que
transcrevemos da publicao brasileira, e que est presente em grande parte dos textos que,
mundo afora, condenaram o som a aproximao do cinema com outras formas de arte, e,
dentre elas, com o teatro. Esse verdadeiro pavor do que parecia, aos olhos dos crticos, um
retrocesso, explica-se, em parte, pela luta imediatamente anterior, naquele incipiente campo
da crtica e da teoria cinematogrfica, por tentativas de definio do que seria especfico ao
cinema como expresso artstica. Fora preciso lapidar uma teoria que afastasse o cinema do
amlgama que, nos primeiros dez, quinze anos do sculo XX, a projeo de filmes formou,
como visto no primeiro captulo, com cantores lricos sobrepondo suas vozes s imagens,
com a projeo em salas de teatro antes da construo dos espaos destinados
exclusivamente a exibir filmes, e demais elementos que confundiam os limites entre
cinematografia e representao teatral. Para aqueles crticos, o filme cuja narrativa
84
estivesse centrada no mais nas imagens, mas no dilogo, e mais ainda, cuja decupagem
estivesse escrava das cenas dialogadas, nas quais se abria mo de virtuosismos de cmera j
presentes nos ltimos tempos do mudo para enquadrar os atores falantes em planos gerais
fixos e planos prximos, tambm fixos, de seus rostos, parecia trazer um retrocesso aos
tempos da confluncia com o teatro, e um desperdcio dos avanos conquistados.
32
Robert
Stam cita um manifesto futurista de 1916, em ingls, The futurist cinema, que clamava por
uma arte autnoma, que no deveria jamais imitar o teatro. No mesmo contexto, Fernand
Lger buscaria um cinema puro, cujo objetivo seria desprender-se dos elementos que no
fossem puramente cinematogrficos. Louis Delluc postulava ser o cinema a arte da
viso, assim como a msica a arte da audio, uma forma de arte que deveria nos
conduzir a uma idia visual constituda de vida e movimento, concepo de uma arte do
olho J em 1927, ano do primeiro sucesso falado da Warner, Abel Gance dizia, em Lart
cinematographique, que era chegado o tempo da imagem (apud STAM, 2003, p. 50-51).
A idia de uma busca pelo que seria a essncia do cinema, encontrada no
pensamento da segunda metade da dcada de 1910 e da dcada seguinte, trazia a reboque o
pressuposto de que tal essncia s poderia se encontrar dentro do domnio da imagem, e de
sua manipulao, fosse pela impresso de velocidade, fosse pela montagem, ou por uma
determinada caracterstica do objeto retratado que s pudesse ser aferida pela mediao da
cmera, e pela conseguinte impresso na pelcula. Esta ltima condio consiste na
definio de um conceito central para esta discusso, o de fotogenia. Haveria um modo de
ser retratado inerente ao objeto, mas tambm ao meio. Jean Epstein, em De quelques
conditions de la photogenie, de 1924, descreveria a fotogenia como qualquer aspecto das
coisas, seres, ou almas cujo carter moral seja realado pela reproduo cinematogrfica
(apus STAM, 2003, p. 50). H uma palavra chave na declarao de Epstein: moral. A essa
noo de que a cmera deve retratar determinado objeto segundo determinados preceitos
vigentes est relacionada, por exemplo, a declarao de Chaplin na entrevista citada
quando diz que as atrizes devem, na tela, apenas ser belas, e no falar. Lembramos que
Epstein, comumente identificado com os defensores da imagem como depositrio da

32
Sobre essa questo, um momento de bom humor, no em O Fan, mas em Cinearte. Na coluna intitulada
Talkies, surge, em forma de piada, a pergunta: Como os americanos podero chamar de moving pictures
uma scena com duas pessoas paradas a conversar por mais de cinco minutos? (Cinearte, 28 de agosto de
1929, p. 29)
85
essncia do cinema, passaria a reconhecer, em textos posteriores, a importncia do som.
Em Vanguarda e tcnica revisa e resume a posio antiga, ao dizer que as pelculas
faladas encontraram a oposio com que se julga sempre a todas as novidades e que os
defensores do cinema mudo acusavam a palavra de submeter o filme ao julgo do teatro e
da literatura. Passado aquele primeiro impacto, estaria por nascer uma vanguarda que
perceberia os pensamentos e sonhos do homem, o canto dos bosques e do mar, o
crescimento das plantas, o grito das montanhas. O desencadeamento dessa magia depende
unicamente do pequeno trabalho que daria apontar novas variaes tcnica da gravao
sonora. (EPSTEIN, 1957, p. 99) Em O cinema puro e o cinema sonoro, Epstein sugere
contra a lentido que a palavra imprimia narrativa um maior aproveitamento dos rudos,
segundo ele intrinsicamente mais geis em expressar o pensamento; defende o uso do
contraponto entre sons e imagens, em pensamento anlogo ao de Eisentein, contra o uso
mais corriqueiro, quando vozes e rudos duplicamente estupidamente o que as imagens j
mostram; especula, em O plano sonoro ampliado, sobre a contribuio que sons alterados,
ralentados ou acelerados, modificados em suas freqncias para soarem mais graves ou
mais agudos, dariam aos filmes.
33

quele ponto da confuso sobre a entrada do som para, supostamente, macular a
pureza da imagem cinematogrfica est relacionado outro, tambm afervel na entrevista de
Chaplin: a recusa, naquele momento, de uma aproximao maior com o realismo. Os seres
na tela seriam feitos de iluso, viveriam no silncio, e suas vozes romperiam tal fantasia,
diz o cineasta. Note-se que essa posio era comum tanto indstria norte-americana
quanto aos tericos e cineastas de vanguarda europeus. Rudolf Arnheim dizia que a
introduo do filme sonoro trazia para o cinema uma naturalidade superficial (apud
STAM, 2003, p. 77). Assim, resumindo, naquele primeiro momento, para os detratores da
passagem para o sonoro a ameaa parecia ser tamanha que viria a macular o cinema por
conta de: afast-lo de sua natureza imagtica; contamin-lo com impurezas de outras artes,
dentre elas o teatro, eleito como a mais danosa; aproxim-lo de um realismo que, da mesma
forma, desmistificaria uma determinada aura que s poderia existir no domnio das imagens

33
Todos os textos citados encontram-se complilados em Esprit de cinma. Tivemos acesso a uma edio em
espanhol, traduzida como La esencia del cine (Buenos Aires: Ed. Galatea/Nueva Vision, 1957). A traduo
para o portugus dos trechos utilizados nossa.
86
silenciosas. A crescente consolidao do cinema sonoro viria a despertar novas crticas, que
se somariam a estas, e que veremos mais frente.
No Brasil, o processo de afirmao do sonoro parecia estar em marcha com a
exibio dos primeiros falados norte-americanos. Em abril de 1929, estreava em So Paulo
Alta traio, ttulo nacional para The patriot, de Ernst Lubitsch. Ficariam famosos os gritos
de Emil Jannings, Pahlen! Pahlen!, chamando o personagem de Lewis Stone. Srgio
Augusto comenta que a Paramount teria decidido, depois de o filme rodado, incluir, por
meio dos discos, alguns rudos, msica sincronizada com as aes e poucas intervenes
vocais, como a citada. Aps dezesseis dias em cartaz no cinema paulista da prpria
Paramount, Alta traio dava lugar a Anjo pecador, este j com dilogos em maior nmero
(AUGUSTO, 1989, p. 75). Curiosamente, os sons de Alta traio passariam em branco na
resenha feita por O Fan. Mais ateno ao filme daria o grupo relacionado a Cinearte.
Adhemar Gonzaga e Pedro Lima, mais Paulo Benedetti, iriam do Rio de Janeiro a So
Paulo para assistir ao filme de Lubitsch. J o primeiro falado a ser exibido em terras
cariocas no foge crtica de O Fan. Almir Castro foi o responsvel pelo texto sobre
Melodia da Broadway (Broadway Melody), dirigido por Harry Beaumont, que estreava a
22 de junho de 1929. Dois meses, portanto, depois da estria do falado em So Paulo. A
primeira sesso contou ainda com dois curta-metragens: um, com o cnsul do Brasil em
New York, Sebastio Sampaio, explicando que os presentes assistiriam a uma projeo
sonorizada; o outro, uma sucesso de trs nmeros musicais, apresentados pela cantora
lrica Yvette Rugel. Na seqncia, o musical norte-americano, da MGM (AUGUSTO,
1989, p. 76). O texto de Almir Castro, intitulado Atravez de Broadway melody, segue a
linha geral do peridico, e no poupa crticas ao filme falado. Este artigo um protesto
principia. Protesto contra todos aqueles que ao sair de Broadway melody disseram muito
pasmadamente que no iriam mais aos filmes mudos (...) sim, por que Broadway melody
diverte. Eu me diverti vendo o filme, do mesmo modo que poderia me distrair vendo a
ltima revista de Aracy Cortes. curiosa esta passagem do texto que assume o
distanciamento e a m vontade que o crtico, e o peridico, deveriam ter quanto a um
cinema popular. Talvez isso possa ser tomado como mais um motivo para o desgosto com
o cinema sonoro. Com o som, com as msicas cantadas por dolos na tela, o cinema estaria
a um passo de popularizar-se de forma ainda no vista. Chaplin era popular, evidente,
87
mas mesmo suas comdias adquiriam, para seus fs escritores, um estatuto de arte do qual
o musical norte-americano exibido na tela do Palcio parecia passar ao largo. No fim do
texto, Castro faz uma confusa ressalva ao sonoro que se encaixa no argumento, j
comentado, de que no seria o som em si o vilo da histria, mas os dilogos. Diz o crtico:

Se os filmes fossem iguais aos de outrora, somente com a diferena de se ouvir tudo o
que se dizia e todos os sons ambientes, seria errado, seria imbecil, mas seria suportvel. E
foi nessa base que muita gente defendeu os talkies. Mas nunca se fez isso. Mas o verdadeiro
ideal seria que vssemos os filmes sem msica, completamente mudos, livres de todas as
desvirtuaes. As imagens puras. (O Fan, n. 6, setembro de 1929, p.6)

O stimo nmero abre o ano de 1930, e traz pela segunda vez a posio contra o
falado como tema do editorial, intitulado 1930. O texto reclama do difcil ano de 1929 e
espera um 1930 melhor, com a vitria do silencioso. Havia, naquele momento, uma
esperana de que o pblico se cansaria do falado, que este no passava de um modismo e
que a vitria dos anti-talkistas seria uma questo de tempo. J com o mercado se
curvando rapidamente exibio sonorizada, o editorial se preocupa em reiterar a opinio
do peridico: a nossa atitude continua a mesma. Absoluta oposio (O Fan, n. 7, Janeiro
de 1930 p.1). O argumento do cansao do pblico frente ao falado ainda o tema do artigo
A instabilidade dos talkies, naquele mesmo nmero. A mesma esperana seria tema de
discusses em Cinearte, como veremos.
Esta stima edio traz ainda a crtica ferrenha quele considerado a primeira
experincia de longa-metragem sonorizado no Brasil: Acabaram-se os otrios, de Luis de
Barros. Falaremos da comdia de Barros, sonorizada de forma quase artesanal, por uma
adaptao do esquema de discos, mais frente. Por enquanto, nos basta destacar que
Octvio de Faria o responsvel pelo texto que, se habitualmente j era intolerante com os
falados que vinham de fora, desta vez ainda mais violento contra a possibilidade do
cinema falado feito no pas. O filme de Barros , segundo Faria ridculo, incrvel de
patetice, de idiotice, de abobalhamento. Para ele, o problema no parece estar somente no
fato de se tratar de um filme falado, mas em ser, desgraa maior, uma comdia falada. Diz
Faria que o caminho da comdia para o cinema brasileiro um erro que preciso
combater de todas as maneiras (O Fan, n. 7, Janeiro de 1930, p.8). Aqui est externado
88
com clareza o posicionamento contra um cinema popular j encontrado na crtica de
Melodia da Broadway, agora exacerbado por se tratar de um filme brasileiro.
Os dois ltimos nmeros trazem o indisfarvel sentimento de que a batalha contra
o som encaminhava-se para a derrota. H, na oitava edio, de junho de 1930, a transcrio
do manifesto de Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, precedido de um texto irnico, que diz
ser aquele o evangelho dos que ainda esperam alguma coisa do som. No mesmo nmero,
curiosa a presena do artigo A imagem e o som, de Enio Pontes, que relativiza a
importncia do advento do sonoro, minimizando-a, ao mesmo tempo em que a aceita.
Pontes diz que os prprios artigos anteriores da revista exageram a importncia dada ao
cinema sonoro; que este no deveria ser tomado como o cinema do futuro; que deveria ser
visto com a naturalidade com a qual se v um progresso tecnolgico; que seria uma soluo
momentnea da indstria norte-americana com o intuito de chamar mais pblico para as
salas de cinema (O Fan, n. 8, junho de 1930 p. 34-42). Ismail Xavier tem a informao de
que os argumentos no teriam convencido Octvio de Faria e Almir Castro, que
protestariam contra o artigo, embora sua publicao fosse aceita (XAVIER, 1978, p. 225).
O nono e ltimo nmero, publicado com uma demora de seis meses com relao ao
anterior, nega no editorial que os responsveis pelo peridico estivessem desanimando.
Octvio de Faria escreveria um ltimo artigo, chamado Transformaes do mundo pelo
cinema sonoro. Apesar do prprio ttulo reconhecer a inexorvel mudana, seu autor reitera
a resistncia: cada dia mais o cinema sonoro me repugna. Mais frente, lamenta a era
perdida: as nossas antigas noes de lgico, de agradvel, de inteligente, e muito mais, de
cinematogrfico, de fotognico, no valem mais nada. Nada mais significam (O Fan, n. 9,
dezembro de 1930, p. 64-66).
Assim terminava a luta de O Fan contra o cinema falado. Como diz Ismail Xavier,
abandonando a cena depois de dois anos de intensa pregao em nome da arte do preto e
branco e do silncio. Os talkies ganham a guerra, o cinema fala e O Fan silencia. Ainda
segundo Xavier, Octvio de Faria admitiria mais tarde que a vitria do cinema falado fora a
principal razo para a dissoluo do Chaplin Club, e do fim do seu peridico. (XAVIER,
1978, p. 200).


89


2.1.2. Em Cinearte

Em Cinearte tambm reverbera a discusso sobre o falado. A revista fundada por
Adhemar Gonzaga e Mario Behring em 1926, porm, acompanha o processo de forma mais
completa. Desde seu primeiro ano mantm correspondentes nos EUA, e estes do notcias
das primeiras experincias com o Vitaphone. A relao de Cinearte com a passagem para o
sonoro, expressa em artigos entre 1926 e 1931, , de certa forma, contraditria. As
primeiras matrias sobre o Vitaphone trazem certo fascnio com a novidade tecnolgica,
mas logo a posio da revista estaria resumida crtica contra o falado, contra os talkies
que invadiam So Paulo e Rio de Janeiro. Mais tarde, a possibilidade do filme falado em
portugus seria bem vista, por trazer uma esperana de conquista de pblico pelo cinema
brasileiro. Fundada, como aponta Joo Luiz Vieira, tendo como modelo a norte-americana
Photoplay, e dedicada a ser um meio divulgador do star system holywoodiano, Cinearte
logo estaria fazendo a defesa do cinema brasileiro, pela coluna de Pedro Lima (VIEIRA,
1987, p. 132). Assim, a briga contra o falado que vinha de fora estaria no cerne da
contradio de haver uma idia de protecionismo dentro de um peridico claramente
fascinado com o cinema norte-americano. Ismail Xavier nota que o cinema falado passa a
ser uma rusga com o cinema americano, at ento tido como modelo (XAVIER, 1978, p.
195).
Em 17 de novembro de 1926, a coluna Correspondncia da Amrica, escrita por
Arthur Coelho, comenta a j citada estria de Don Juan. O Vitaphone fez a sua apario
triunfal em New York (...) Com esta estria, estava iniciada uma nova era na indstria de
filmes, diz Coelho. O articulista comenta o fato do filme no ser todo vocalizado,
contendo falas apenas em alguns trechos, o que, como j vimos, ainda demoraria a ser
resolvido. Coelho enxerga ainda, naquela primeira exibio, um problema que seria alvo de
algum debate na revista quando da chegada dos filmes falados ao Brasil: quando for
exportado, como fazer para traduzir o texto? O filme dever ser legendado? (Cinearte, 17
de novembro de 1926, p. 6)
90
No ms seguinte, h outro artigo sobre as experincias sonoras nos EUA, de Raul
Toledo Galvo, correspondente da revista em New York, intitulado Ainda o Vitaphone. O
texto se divide entre elogios e preocupaes relativas gravao e exibio sonora.
exaltada a sensibilidade dos microfones, os atores podem estar a grande distncia, e a
eficcia da reproduo nas salas de cinema: o alto-falante to bem localizado que o som
parece sair da tela (...) o aparelho pode ser instalado em qualquer cinema (...) os dois
aparelhos [projetor e toca-discos] trabalham com o mesmo motor. O resultado de uma
igualdade matemtica. Mais adiante no texto, o que era uma qualidade do alcance do
microfone vem a constituir um problema: as palavras foram fielmente reproduzidas, e com
a mesma fidelidade, mais de 100 sons foram ouvidos (...) martelos do lado de fora do
estdio, o relgio do cameraman e outros no identificados. Estabelecia-se assim, com a
gravao de som em um set de filmagem, a ordem do silncio absoluto da equipe, de tudo e
de todos, no estdio e nos seus arredores. Entrevia-se a necessidade de isolamento acstico
para os estdios. Tudo isso, novidades facilmente tomadas como dispendiosas, e que at
ento no tinham razo de ser. A matria traz ainda um depoimento de Samuel Warner,
sobre uma outra adaptao to preocupante quanto as anteriores: ficamos desapontados
quando descobrimos o quanto limitado o nmero de artistas que podem figurar em
ambos, cmera e gravador (Cinearte, 8 de dezembro de 1926, p. 22-23). conhecido o
impacto da chegada do som sobre os elencos dos estdios. E se a estrela, fotognica como
soe, no fosse tambm, para tomar emprestado um termo cunhado por Michel Chion meio
sculo mais tarde, fonognica? Mais ainda, o que fazer com a pluralidade de sotaques dos
atores estrangeiros presentes na indstria norte-americana? O pblico aceitava os traos
estrangeiros dos atores e atrizes europeus e latino-americanos, mesmo porque estavam
sempre justificados pelos papis desempenhados por eles, codificados dentro das
narrativas. Aceitaria, porm, seus sotaques, as imperfeies de seu ingls?
Ainda sem penetrao no Brasil quele momento, a adaptao para o sonoro fica,
por algum tempo, esquecida por Cinearte. Em julho de 1927, h um artigo intitulado Os
filmes devem falar? que recolhe opinies de produtores estadunidenses, mostrando as
muitas dvidas e a impreciso sobre aquele incio de cinema sonoro. De modo geral, no se
acreditava, em 1927, que o cinema do futuro fosse falado em sua totalidade. Jesse L. Lasky
acreditava que o advento do som:
91

torna possvel aos pequenos cinemas o oferecimento de nmeros musicais que certamente
do mais fora ao programa cinematogrfico. Mas eu duvido muito que ainda venhamos a
ter filmes falados no sentido em que se deve tomar o filme falado, isto , com os atores
representando e dizendo seus papis. Pode ser que vejamos um ou outro nessas condies.
Mas nunca passar disso

O tempo provaria estarem equivocadas as duas previses. Provavelmente, ao se
referir msica nos pequenos cinemas, o norte-americano pensava na diminuio da mo
de obra, ao se trocar um grupo de msicos por um disco, mas, ainda assim, a idia do
barateamento no seria real. A adaptao para um esquema de filmagem e de exibio
sonoras no traria vantagem alguma aos pequenos produtores e exibidores. Pelo contrrio,
o encarecimento da empreitada sonora sepultaria os pequenos e concentraria o xito de uma
nova fase nas mos daqueles que pudessem, em termos financeiros, acompanhar as
mudanas. Quanto descrena no filme totalmente falado, em cerca de dois anos, como j
comentamos, no teria mais lugar. Douglas Fairbanks, partilhava, porm, naquele
momento, da mesma desconfiana, embora visse com bons olhos o progresso tecnolgico:

Dentro dos prximos anos, devemos esperar muitos novos aperfeioamentos para a arte
moderna, e no ponho em dvida que a msica e o som tero as partes mais importantes.
Quando digo som, no me refiro ao filme falado. O dilogo pode e no pode ser o resultado
ltimo das experincias atuais. A sincronizao perfeita pela msica marcar o fim de todas
as experincias que se fazem atualmente em favor do cinema falado.

Note-se nas palavras de Fairbanks o mesmo discurso j encontrado em O Fan, e de
resto, recorrente na poca, de que se o falado parecia constituir malefcio, a adaptao
sonora que levasse em conta msica e rudos pareceria mais branda, e menos prejudicial.
Irving Thalberg se dividia entre no acreditar na substituio do mudo pelo falado e a
preocupao com a satisfao da audincia: o pblico cinematogrfico sempre pediu
variedade no seu divertimento predileto, e at hoje tem sido satisfeito. O cinema falado
um novo meio de satisfazer essa exigncia. O artigo traz testemunho de Samuel Goldwyn,
famoso pela segurana de suas opinies contra o falado: quando as imagens na tela
comearem a falar, a iluso de realidade, em vez de aumentada, ser diminuda. Com
silncio e trevas muito mais fcil a gente sentir o drama que se desenrola na tela. Note-
se nesse testemunho, mais uma vez, a reao contra o realismo. Da mesma forma,
reverbera no artigo outro argumento reincidente: Venham os filmes falados e coloridos, e
92
ns retrocederemos at o teatro, diz Clarence Brown (Cinearte, 20 de julho de 1927, p.
12).
Faz-se um novo longo silncio sobre o assunto. No segundo semestre de 1928,
porm, a discusso ganha flego, tendo em vista que, como dissemos, os filmes falados
norte-americanos no tardariam a chegar. A adaptao para o sonoro em terras brasileiras
passar a ganhar espao em editoriais e na coluna Cinema brasileiro, de Pedro Lima. Antes
da discusso em si, uma nota naquele espao traz uma informao curiosa: a exibio, nos
estdios de Paulo Benedetti, no Rio de Janeiro, de uma produo sua de 1916, Uma
transformista original, citado no captulo anterior como uma experincia sonora
precursora. Lima se mostra, no artigo, surpreso com o filme musicado e synchronizado,
todo ele cantado da dcada de 1910. Para o tempo em que foi feito, diz denota um
progresso extraordinrio (...) Agora que tanto se fala de filmes com voz prpria, esta
reminiscncia cinematogrfica nos faz pensar o que no seriamos hoje, se todos esses
empreendimentos tivessem sido aproveitados (Cinearte, 12 de setembro de 1928, p. 6).
No editorial do mesmo nmero esto postas algumas questes quanto adaptao
aos filmes falados que vinham de fora. H, naquele momento, a descrena na possibilidade
de produzirmos filmes falados. Esta seria uma discusso cabvel aos pases produtores,
diz o texto. A ns, mercado quase que exclusivamente exibidor, cabe discutir a parte que
nos interessa. E a parte que nos interessava era como fazer compreensvel a fala em lngua
estrangeira: Em primeiro lugar, ningum ir ao cinema ouvir um filme em ingls. Logo o
texto tem que ser traduzido. Da, dois caminhos, ambos passveis de crtica. A legenda,
ainda uma mera especulao, e alvo, pouco adiante, de grande discusso, ou a dublagem, a
no menos estranha sobreposio de vozes em portugus sobre a imagem, criticada no
texto: algum falar por eles [os atores]? Ao passo que eles agitaro os lbios, apenas sem
a emisso de som? Perguntavam incrdulos os editores de Cinearte.
Incrdulos tambm quanto adaptao das salas brasileiras para o sonoro, os
editores sustentam que a discusso, na verdade, ficaria para mais tarde, dado que nem ao
menos ramos capazes de exibir um filme falado. A concluso do artigo de que, frente ao
problema da lngua, o filme silencioso constitua uma vantagem. Toda a gente
compreende o que v, e por isso os analfabetos podem freqentar o cinema. evidente,
cartelas, ou interttulos, existiam, mas seriam, segundo os editores, dispensveis, apenas
93
auxiliando a compreenso, no sendo para esta, indispensveis. (Cinearte, 12 de setembro
de 1928, p. 3) Tornando-se legendado cada dilogo, a cada plano, a sim o filme passaria a
ser invivel para que no pudesse acompanhar a leitura. O editorial da semana seguinte
prossegue com os mesmos argumentos: ns continuamos a expor nossas restries e
dvidas quanto ao completo xito dessa transformao. A popularidade do cinema vem
justamente de ser o filme igualmente compreensvel, acessvel a todos os povos (...) no dia
em que tivermos o filme falado, essa popularidade tender a desaparecer(Cinearte, 19 de
setembro de 1928, p. 3).
Estava colocado, ento, mais um argumento que surgiria vez por outra na briga
contra o falado, e que vem a se acrescentar aos citados anteriormente: a fala viria para
desconstruir o mito do cinema como arte universal, inteligvel ao redor do planeta pela
ausncia da barreira da lngua, e, ingenuidade maior, acessvel a todas as camadas da
sociedade. Da elite letrada, transeunte da avenida que cortava a capital federal, aos
analfabetos.
A citada crtica ao realismo est presente, em edio do ms seguinte, no
depoimento do diretor norte-americano Herbert Brenon, que faria coro a Chaplin, a
Goldwyn. Desta vez, porm, a tal reclamao no estaria apenas centrada no uso da voz,
mas estendida aos rudos a serem acrescentados aos filmes: o pblico no quer ver as suas
iluses pessoais demolidas por essa realidade, sob a forma de bater de portas, do tilintar de
telefones, do rumor fragoroso dos bondes, de todos os barulhos e vozes, enfim, desse
mundo do qual ele procura fugir de vez em quando(Cinearte, 17 de outubro de 1928, p.
34).
O editorial desse mesmo nmero traz como sugesto passagem para o sonoro o
mesmo paliativo indicado por Douglas Fairbanks e por tantos outros. Ao invs do falado,
o filme intermdio entre o mudo e o falante, o filme musicado, desde que a reproduo da
voz e dos sons seja perfeita, ser acolhido com fervor(Cinearte, 17 de outubro de 1928, p.
3). Exemplos de filmes musicados e de sua acolhida fervorosa no tardariam por surgir,
com as estrias dos primeiros musicais norte-americanos no Rio de Janeiro, cerca de seis
meses mais tarde, como j vimos. Quanto crtica de poucas semanas antes, de que no
tnhamos ainda salas adaptadas aos filmes sonoros, a edio de 3 de outubro traz a notcia:
a Paramount pretendia inaugurar, em breve, o Vitaphone em So Paulo, em seu cinema na
94
Brigadeiro Luis Antnio (Cinearte, 3 de outubro de 1928, p. 32). O ano de 1928 encerrava-
se assim, pleno de especulaes. Em 1929, os editores e articulistas assistiriam a chegada
do sonoro ao pas, e teriam argumentos para que as especulaes ganhassem corpo.
Logo a nove de Janeiro, a coluna de Pedro Lima comenta a diminuio momentnea
da produo norte-americana, graas adaptao para o falado, e sugere que aquela
conjuntura trazia para o filme nacional a possibilidade de ganhar espao no mercado
interno (Cinearte, 9 de Janeiro de 1929, p. 4). O famoso tom nacionalista impresso na
coluna de Lima, comentado por todos os pesquisadores que se debruaram sobre as pginas
de Cinearte, como Paulo Emlio Salles Gomes, Ismail Xavier, Joo Luiz Vieira, logo
encontraria no cinema falado no Brasil uma esperana. Mas, quela hora, tudo o que se
referia ao som no cinema ainda era alvo de crticas. assim no texto de Otvio Gabus
Mendes, que, de So Paulo, resenha Alta Traio. Curiosamente, o incio do texto, que
trata especificamente do filme, s lhe faz elogios, sem mencionar o som:
Indiscutivelmente, um dos melhores, se no o melhor filme j feito. No decorrer do
artigo, o som ganha ateno. So famosas as palavras de Mendes
34
:

Ouvi o falado...Eu no gosto dele. No que eu no achasse interessantssimo o discurso do
cnsul brasileiro em New York, movietonizado
35
. E nem que eu no apreciasse a emoo
dramtica intensa daqueles Pahlen!!! que Emil Jannings gritava com tanta emoo e
medo. So, na verdade, efeitos que deixam a gente chocados pelo imprevisto e
impressionados por causa desse mesmo efeito. Mas o cinema silencioso o cinema que,
verdadeiramente, o cinema. A synchronizao do Vitaphone ainda no perfeita. Eles
ainda no regulam bem o fade out e o fade in dos sons, mas em geral agrada. Eu creio que
seja uma esplendida novidade para se comentar aps um filme como Broadway melody ou
The singing fool, com cantos, danas, coros e demais coisas que agradam a vista e deliciam
os ouvidos. Mas o filme todo falado, como j se faz nos EUA? Ser bom, mas o outro
bem melhor (Cinearte, 24 de abril de 1929, p.12-13)

No nmero de 10 de julho, Pedro Lima d notcias das produes que esto sendo
rodadas. Ufanista, comenta: o pblico pergunta: qual ser o prximo filme nacional? O
prprio Lima responde: em So Paulo, j deve estar quase terminado s armas, um filme

34
Citadas, por exemplo, por Paulo Emlio Salles Gomes (1976, p. 346)
35
Aqui, a primeira referncia ao sistema que desbancaria a sincronizao em discos do Vitaphone. O
Movietone traria uma soluo irrefutvel juno dos sons com as imagens. Graas ao processo de leitura
tica, o som seria impresso na pelcula, o que determinava o fim do problema dos dois suportes separados,
filme e disco, que no garantiam a unio absoluta dos dois materiais, imagem e som. 1929 o ano em que,
nos EUA, o Movietone desbanca o Vitaphone. Note-se que a referncia de Mendes sobre o curta-metragem
que, como vimos, acompanhou a primeira exibio sonora carioca. Este j teria sido gravado, e exibido, no
com os discos, mas com o som tico.
95
de elemento patritico
36
. Temos ainda Enquanto So Paulo dorme, com Irene Rudner
como estrela, cuja filmagem est quase terminada(Cinearte, 10 de julho de 1929, p. 4-5).
Curiosa esta meno a Enquanto So Paulo dorme, de Francisco Madrigano, sem fazer
qualquer referncia ao som. Alex Viany comenta ser aquela produo uma das primeiras a
ser sonorizada em So Paulo (VIANY, 1959, p. 98). Luiz Felipe Miranda, no verbete sobre
Madrigano para a Enciclopdia do cinema brasileiro, confirma tal informao e acrescenta
ter sido o Vitaphone o sistema utilizado (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 349).
O editorial do mesmo nmero traz, pela primeira vez, um elogio ao cinema sonoro.
Dizem os editores: O filme sonoro veio abrir novos horizontes cinematografia sob um
ponto de vista que at aqui no abordamos: o cinema educativo. O filme destinado a
instruir, no somente a divertir. O texto chama o cinema sonoro de este progresso
realizado no campo cinematogrfico. Comenta ser ele uma ferramenta para que a Europa
possa ver renascer as suas cinematografias. Lamenta que ns nos limitemos ao papel de
consumidores. Nem por isso podemos permanecer indiferentes diante dessas possibilidades
do filme sonoro, que talvez venha a ser o auxiliar mais poderoso para a cura da chaga que
nos aflige: o analfabetismo. Os editores comentam que filmes mudos nos EUA e na
Europa com propsitos educativos, com professores narrando sobre as imagens, agora
falaro por si mesmos(Cinearte, 10 de julho de 1929, p. 3). Curioso como esta declarao
est em desacordo com a outra, que j citamos, em editorial anterior. Naquela, as legendas,
que acompanhavam o cinema falado vindo de fora, segregariam mais ainda os que no
sabiam ler. Aqui, a justificativa para a mudana de posio parece ser o vislumbrar da
produo nacional, embora isto no esteja, ainda, dito.
No editorial seguinte, em 17 de julho, citado o xito dos falados que comeam a
chegar, ao mesmo tempo em que comentada, pela primeira vez, uma situao estranha,
mas que parecia no impedir o sucesso:

Como em So Paulo, o cinema falante est fazendo vivo sucesso nesta capital, e apesar dos
vrios defeitos que vrios lhe notam as multides se sucedem porta do Palcio Theatro
(...) O cinema falado caiu no gosto do pblico e mesmo aqueles que no pescam uma
palavra de inglez vo se deixando atrair pela novidade, enchendo a platia (Cinearte, 17 de
julho de 1929, p. 3).


36
Dirigido pelo mesmo Otvio Gabus Mendes, o correspondente paulista.
96
Eis a situao qual nos referimos. Durante os meses seguintes, ou seja, de julho de
1929 em diante, os filmes falados em ingls foram exibidos no Brasil sem qualquer
adaptao referente ao idioma, o que, para espanto dos crticos, no impediu que o pblico
corresse para um espetculo no qual no se entendia o que estava sendo dito. Tratava-se de
uma fruio da parte sonora cujo prazer, despertado pela novidade, era to grande que se
prescindia, de bom grado, da compreenso das palavras. Joo Luiz Vieira comenta que, no
atribulado ano de 1929, as dificuldades no mercado interno norte-americano em se adaptar
ao falado seriam aumentadas pela quebra da Bolsa de Valores de New York, em outubro, e
o resultado dessa conjuntura seria um desleixo pela necessidade de adaptaes dos falados
para o mercado externo, relegando as platias que ao redor do mundo recebiam os falados
exportados sem entender ingls a um segundo plano (VIEIRA, 1987, p. 135). Durante os
prximos meses, o fenmeno de os filmes serem exibidos sem que se levasse em conta o
singelo fato de serem falados em lngua estrangeira perturbaria os articulistas de Cinearte.
Se um editorial de um ano antes colocava que ningum iria a um filme falado em ingls,
agora a situao os surpreendia. Em 9 de outubro, o editorial dizia: no pode haver nada
mais idiota do que uma pessoa gastar seu dinheiro para assistir a um divertimento que
acabar forosamente por aborrec-la, desconhecedora do idioma em que so sonorizados
os filmes(Cinearte, 9 de outubro de 1929, p. 3). Convm lembrar que assistir a uma
manifestao artstica em lngua que no se entende no foi um privilgio do pblico de
cinema no Brasil daquele perodo. Na pera, h, evidente, um texto dito pelos cantores e
um libreto no qual esse texto pode ser acompanhado. No Brasil, no entanto, criou-se o
costume de dar ateno somente melodia, desprezando o texto. A msica popular,
especialmente aquela cantada em ingls nunca precisou ser entendida pela maior parte de
seu pblico no Brasil, que, da mesma forma, satisfaz-se com a melodia e a performance do
cantor estrangeiro, e prescinde das palavras.
Dentro daquele cenrio, era esperado que, passada a novidade, o pblico se
cansasse, e passasse a recusar o cinema que no entendia. Em outubro, Pedro Lima comea
a diagnosticar esse cansao. Em coluna do dia 23, dir: Ns no Brasil, apenas queremos
um cinema que todos possamos ver, ouvir e entender(Cinearte, 23 de outubro de 1929, p.
4).
97
O cinema falado configuraria uma nova situao para o espectador no apenas
naquele primeiro momento, em que no se entendia o que os personagens diziam na tela.
Artigo de Otvio Gabus Mendes, de 28 de outubro, notava a nova necessidade de se estar
em silncio durante a exibio, agora que era havia sons na tela a serem ouvidos. Diz
Mendes, no sem ironia:

o cinema passou a ser o espetculo da audio. Comportemo-nos nele como na pera.
Silenciosamente. Agora os artistas cinematogrficos falam e cantam, e precisam ser
ouvidos. A platia deve ser rigorosamente silenciosa (...) Silncio com a boca, com os ps,
com as poltronas (...) J teramos notado como forte a bateria das msicas americanas que
acompanham os filmes sonoros? Ento para que tamborilar com a bengala no cho ou com
os dedos na poltrona? Incomoda os vizinhos.

Mais frente, e mais irnico: agora proibido conversas (...) So as evolues,
bem diz o anncio(Cinearte, 28 de agosto de 1929, p. 20). Estaria por vir ainda outra
adaptao. O momento no qual no se entendia o que se dizia na tela seria sepultado com a
tardia, mas eficiente, opo pelas legendas, soluo de incio desacreditada.
37
Em editorial
de 21 de agosto, est expressa a incredulidade, j manifestada antes, quanto ao espectador
dispor-se a ler o que estava sendo dito. Fato que as legendas, em breve, provariam a sua
funcionalidade junto ao pblico. Srgio Augusto traz a informao de que Benedetti teria
sido o responsvel pela sugesto delas junto aos escritrios da MGM no Rio de Janeiro
(AUGUSTO, 1989, p. 76). Funcionais ou no, padro totalmente aceito de adaptao ao
texto estrangeiro na tela at hoje, cabe a ns ressaltar que no estavam sem razo os crticos
brasileiros ao reclamar da estranheza do processo.
Jos Gatti, sobre a forma de se assistir um filme no Brasil falado em lngua
estrangeira, faz a pergunta: ver ou ler cinema?. Gatti diz que aquele processo de
aceitao das legendas fez com que o pblico brasileiro de cinema passasse por um
processo de reeducao. A leitura dos dilogos ao p do quadro veio a conformar um
estilo nacional de se ver cinema: os espectadores lem o texto para depois escrutinarem o
resto do quadro se tiverem tempo para tanto (GATTI, 2000, p. 94). Podemos pensar que
a adaptao s legendas tem um efeito colateral ainda maior, se concordarmos que, se a

37
Nesse meio tempo, haveria outra tentativa, com penetrao pequena no Brasil: as verses em outras lnguas
dos filmes norte-americanos, para o mercado externo. A indstria estadunidense faria verses em francs, em
alemo, em espanhol, completamente refilmadas para serem lanadas nos pases respectivos. Para o Brasil,
foram tentadas verses em espanhol, o que, evidentemente, no deu certo.
98
apreenso das imagens fica reduzida, o mesmo talvez acontea de forma mais radical com a
apreenso sonora do filme. O espectador que acompanha as legendas est redirecionando
para o visual uma compreenso que deveria ser auditiva. Ler, e no ouvir, os dilogos
significa transferir o entendimento da narrativa dos ouvidos para os olhos, significa deixar
de prestar ateno ao que deveria ser escutado. Assim, podemos dizer que, mais do que
uma reeducao visual, acostumar-se a ler legendas implica em uma deseducao auditiva
nas salas de cinema. Pode-se pensar que os espectadores de cinema dos mercados que
sejam mais importadores do que produtores dos seus prprios filmes tendem a,
forosamente, centralizar a apreenso dos filmes no aspecto visual, mais do que se no
fossem obrigados a ler o que deveriam ouvir.
Fato que a alternativa s legendas, a dublagem, tampouco soluo ideal. O
italiano Gian Luigi de Rosa contrape vantagens e desvantagens de ambos os mtodos. A
perda das vozes originais seria evidentemente o maior problema agregado dublagem. A
eterna subordinao s regras de sincronismo j seria inerentemente fadada ao fracasso, no
por suposta inabilidade dos dubladores, mas pelas diferenas nas prprias estruturas das
lnguas. Por outro lado, com a dublagem estaria preservada a oralidade, e com ela a
apreenso auditiva do texto por parte do espectador. Com as legendas, esto mantidas as
vozes originais, mas o espectador, como notou Jos Gatti, pouco presta ateno a elas. As
legendas resumiriam ainda, via de regra, o texto original, simplificando o sentido. De Rosa
lembra que h razes histricas para que a dublagem, diferentemente do caso brasileiro,
tenha tornado-se o padro de adaptao dos filmes estrangeiros em sua Itlia natal, bem
como em outros pases europeus. De Rosa nota que todas as maiores economias europias,
como Itlia, Alemanha, Frana, Espanha, Inglaterra, optaram pela dublagem. A prevalncia
da legenda se daria em pases de menos aporte econmico, como Portugal, Grcia, Blgica,
a Escandinvia. O italiano lembra que o cinema sonoro chega Europa no momento em
que vrios pases eram dirigidos por regimes extremamente nacionalistas, e que a
imposio da dublagem tem ligao direta com isso. No caso italiano, uma lei de 1930, j
no regime fascista, obrigava a dublagem dos filmes estrangeiros, como forma de evitar o
contato do povo com a lngua externa. Situao anloga a essa seria verificvel em outras
99
naes.
38
A partir do ps-guerra, os EUA passariam a pressionar os mercados europeus
para se renderem legendagem, mas o fato que, ainda hoje, a maior parte dos filmes
estrangeiros em solo italiano, alemo, francs, espanhol, segue sendo dublada. Geraldo
Santos Pereira lembra que houve tentativas no Brasil de instituir-se a dublagem
compulsria. Em 1960, o senador Geraldo Lindgren apresentou projeto de lei que propunha
que filmes editados no estrangeiro fossem gravados no Brasil, na lngua portuguesa e que
mesmo o fundo musical ou as partes musicadas fossem tambm gravadas por orquestras
brasileiras. Mais tarde, em 1969, o decreto-lei n.603 de 2 de junho daquele ano alterava o
decreto que criou o INC, propondo ao instituto formular normas destinadas a tornar
obrigatrio o uso do idioma nacional em filmes estrangeiros que forem exibidos nos
cinemas existentes no territrio brasileiro. O INC jamais formulou as regras para tal
adaptao, e a questo foi abandonada. Pereira lembra ainda que a discusso era levada
adiante por presso de parte da classe cinematogrfica, dos dubladores, e que tinha
precedente no caso televisivo, veculo para o qual a dublagem obrigatria j fora instuda.
(PEREIRA, 1973, p. 105-106) H hoje, em 2006, uma nova tentativa no mesmo sentido em
trmite do Congresso Nacional.
39
Voltaremos, no captulo seguinte, questo da dublagem.
Outra adaptao, esta no por parte do espectador, mas concernente prpria
exibio, preocupava os articulistas de Cinearte. Com as projees acompanhadas por
discos, chegava ao fim a poca das orquestras nas salas de cinema. Otvio Mendes critica,
em 31 de julho, a mudana, em So Paulo. No mesmo nmero, h a notcia da chegada da
sincronizao mecnica Curitiba. O editorial de 7 de agosto comenta o fim das
orquestras, sem saudades. Sobre a falta de sintonia rotineira entre o que era executado pelas
orquestras e que era exibido nas telas, os editores reclamam:

os proprietrios das salas de exibio culpavam os diretores de orquestra que durante
meses mantinham os mesmos programas, sem variar, fossem quais fossem os filmes (...) o
filme sonoro dispensa a orquestra. Queixam-se do fato os msicos que vo sendo aos
poucos dispensados. O filme sonoro trouxe, entre outras coisas, a possibilidade da boa
msica, magnificamente executada por orquestras imensas e afinadas, executando trechos
adequados, feitos alguns especialmente para o filme, de sorte a acabar com essa eterna
tortura para o ouvido em favor da vista a que nos amos habituando pouco a pouco, contra a

38
Gian Luigi de Rosa teceu os comentrios citados em palestra na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro, em 1 de setembro de 2005.
39
O deputado Nilson Mouro (PT-AC) apresentou no incio de julho um projeto de lei que tornaria
obrigatria a dublagem de todos os filmes estrangeiros exibidos em terras brasileiras, com previso de multa
diria para os exibidores em caso de descumprimento da lei.
100
nossa vontade. Era o regalo de um dos sentidos com o sacrifcio do outro. Lamentamos o
sacrifcio dos que tinham a sua atividade empregada nas orquestras de cinema, mas manda a
verdade que se diga que a desapario destas nem uma saudade deixar no
pblico(Cinearte, 7 de agosto de 1929, p. 3).

No que a projeo acompanhada por discos fosse isenta de crticas. Em 4 de maio,
o artigo Problemas do cinema falado comenta a ineficcia daquela forma de sonorizao,
ainda nos EUA. O texto narra um improvvel caso no qual a mocinha reagiria a ms
notcias dizendo: terrvel isso! No lhe posso dizer outra coisa! Pois neste momento, o
disco agarra, e seguem-se indefinidamente as repeties: terrvel isso! No lhe posso
dizer outra coisa! De qualquer forma, e piadas parte, frente ao turbilho de mudanas
causadas pela chegada do sonoro, comearia a mudar tambm a opinio dos que escreviam
em Cinearte. Pedro Lima, impressionado, de qualquer forma, com o sucesso de pblico do
filme estrangeiro, j proclamava em julho: O cinema falado est a. E vai ficar(Cinearte,
17 de julho de 1929, p. 4). Em agosto, os editores desculpavam-se pelas imprecaes
anteriores: as observaes que daqui temos feito sobre o filme sonoro tm feito com que
muita gente nos acredite absolutamente infensos ao mesmo. No h tal(Cinearte, 14 de
agosto de 1929, p. 3).
A falta de adaptao lngua nacional pelos filmes estrangeiros far com que os
articulistas vejam com esperana a produo de filmes falados em portugus. O editorial de
21 de agosto afirma: insistimos em que parece chegada a melhor ocasio, a grande
oportunidade para tentarmos em grande escala a cinematografia nacional(Cinearte, 21 de
agosto de 1929, p. 3). dentro dessa conjuntura que Pedro Lima se convence da
necessidade do filme sonoro feito no Brasil. A continuidade da produo muda seria um
retrocesso, pois o pblico preferir o pior filme falado americano do que o melhor filme
que pudermos produzir, se este for silencioso(Cinearte, 7 de agosto de 1929, p. 4).
O fato que, contrrio s esperanas de indstrias nacionais mais fortes, o falado
contribuiu de forma decisiva para a hegemonia do filme norte-americano. O editorial de 2
de outubro comentava os esforos europeus contra a conquista de seus mercados pelos
talkies. Quinze dias mais tarde, o mesmo espao trazia notcias de patentes de
equipamentos sonoros alemes e franceses, numa tentativa de fugir importao do
Vitaphone e do Movietone. Joo Luiz Vieira nota que com a chegada do som, a produo
foi reduzida, e no aumentada, como pensavam os mais otimistas. Aumentados foram
101
apenas os custos, no s da produo de novos filmes, mas, principalmente, de adaptao
tcnica das salas de exibio, fortalecendo-se ainda mais a dependncia tecnolgica em
relao aos Estados Unidos, e provocando o fechamento de muitos cinemas ligados a
exibidores de menor porte (VIEIRA, 1987, p. 135). Paulo Paranagu desenvolve um
raciocnio anlogo, no qual est compreendida a situao em toda a Amrica Latina: basta
ver a data em que o cinema comeou a falar no continente para medir o quanto foi difcil
ultrapassar os novos problemas tcnicos, econmicos e estticos, uma verdadeira barreira
do som para as cinematografias dependentes. No Brasil, as primeiras experincias de
longa-metragens so de 1929; na Argentina, de 1931, assim como no Mxico; no Peru, de
1934, bem como no Chile; na Bolvia, de 1936; em Cuba, de 1938; na Venezuela, apenas
de 1939, dez anos depois do Brasil, por exemplo, e treze anos aps as primeiras
experincias norte-americanas (PARANAGU, 1984, p. 39).
A citada experincia brasileira de 1929 tambm assunto do segundo semestre
daquele ano, em Cinearte. Em 17 de julho, Pedro Lima anuncia:

Luis de Barros voltou (...) em carta que nos endereou, participa-nos de ter quase terminado
dois filmes, intitulados Uma encrenca no Olimpo e Acabaram-se os otrios, ambos cantados e
sonoros. Nas comdias, Tom Bill e Gensio Arruda, os protagonistas, criaram dois tipos que
mantero em uma srie de comdias. Dia 15 deve ter Luis de Barros tambm iniciado as
filmagens de um drama falado, cantado e sonoro, cujo ttulo provisrio O emigrante, tendo
como principal intrprete Vicente Caiaffa. (Cinearte, 17 de julho de 1929, p. 5).

Na semana seguinte, Otvio Mendes, na coluna De So Paulo, faz comentrio
similar, e acrescenta uma informao tcnica curiosa, mas ainda obscura: Luis de Barros,
dentro de poucos dias, lanar em So Paulo, com a interpretao de Gensio Arruda e
Tom Bill, dois filmes falados e synchronizados (...) Aproveitando as qualidades de
mecnico de seu scio Tom Bill, tratou de inventar o melhor sistema para synchronizar e
fazer falar os filmes (Cinearte, 24 de agosto de 1929, p. 28).
No se encontram registros posteriores de Uma encrenca no Olimpo nas relaes de
filmes lanados na poca, nem na autobiografia de Luis de Barros ou nas revistas.
provvel que o filme no tenha sido finalizado. Por outro lado, Acabaram-se os otrios
sempre citado como o primeiro longa-metragem sonorizado no Brasil.
40
A sincronizao

40
Alex Viany o cita como o primeiro filme completamente sonorizado, explicando que o comentado
Enquanto So Paulo dorme teria som em apenas algumas cenas. O texto de Viany traz ainda a informao de
102
teria ficado a cargo de um aparelho, como diz o texto de Mendes, inventado na prpria
produtora de Barros e Bill. O nome do aparelho informado em Cinearte quando da crtica
do mesmo Mendes sobre o filme, em 18 de setembro. Diz ele: Luis de Barros encontrou
um sistema, Sincrocinex, que julga ele suprir a deficincia, ou antes, a lacuna at aqui
existente no cinema brasileiro, e ainda, oferece a vantagem de no precisarmos recorrer aos
aparelhos da Western Electric ou da Radio Corporation Seguem-se, no texto de Mendes,
elogios e crticas ao filme, e ao sincronismo:

Acabaram-se os otrios narra as aventuras de um caipira e de um italiano que vm a So
Paulo. Compram um bonde. So depenados num cabar. E assim, desiludidos, voltam para
o interior. O synchronismo do filme s vezes bom. s vezes mau. s vezes pssimo. As
canes de Paraguassu so esplendidas e esto muito bem synchronizadas. A cano de
Gensio tambm. Mas o trecho do cabar, todo falado, pssimo, porque d a impresso
exata de que se est assistindo a um espetculo em que s figuram ventrloquos. A scena de
Bill, no palco, levando pastelo na cara e tocando piston, e aquelas risadas todas chegam a
cacetear de to sem graa e ridculas (Cinearte, 18 de agosto de 1929, p. 21).

No ms seguinte, Pedro Lima, tendo visto o filme, concorda que o sincronismo
inconstante, ratificando as crticas de Otvio Mendes. Acabaram-se os otrios estreava no
Santa Helena em 2 de setembro de 1929, ficando em cartaz, em So Paulo, at 28 de
fevereiro do ano seguinte (BERNARDET, 1979). O cartaz dizia: vocs vo rir como
nunca riram com Tom Bill e Gensio Arruda em Acabaram-se os otrios. Uma engraada
comdia falada e cantada em portuguez. Com as aventuras de Bentinho Samambaia e
Xixillo Spicafuoco.
41

Tom Bill e Luis de Barros tinham se conhecido anos antes, quando Barros
procurava por artistas de teatro. Encontrou em Santos aquele que chamaria mais tarde, em
sua autobiografia, de um completo artista, que fazia evolues em um monociclo,

que Moacir Fenelon fora o tcnico de som, e que adaptou a aparelhagem da fbrica de discos Columbia, para
a qual trabalhava. Viany d espao crtica de O Fan, que tachara as piadas do filme de pachoucadas
ridculas, de insanidades e que citara nominalmente Procpio Ferreira, com as suas graas empalhadas
(VIANY, 1959, p. 98-99).
Tinhoro cita a utilizao de Carinhoso, de Pixinguinha, como fundo musical (TINHORO, 1972, p. 282).
Srgio Augusto comenta a primazia da empresa de Barros e scios, chamada, como o aparelho, Sincrocinex,
na busca pelo cinema sonoro brasileiro. Ainda segundo Augusto, uma produo anterior da empresa, o curta-
metragem A juriti, j com Paraguassu, teria sido um balo de ensaio do seu improvisado sistema de
sincronizao (AUGUSTO, 1989, p. 81).
41
Ambas as informaes sobre o perodo de exibio e sobre o cartaz segundo BERNARDET, Jean Claude.
Filmografia do cinema brasileiro 1900 -1935. Jornal O Estado de So Paulo. So Paulo: Governo do
estado/Secretaria de Cultura, 1979)
103
tocava piano e cantava umas gostosssimas canonetas. Barros contrataria Bill para um
teatrinho de variedades montado em um espao contguo ao Teatro Santa Helena. Para
parceiro de Bill, empregaria Gensio Arruda. A dupla encenaria esquetes, e a disparidade
de seus fsicos, leia-se Bill muito alto e Gensio muito baixo, era, segundo Barros, um dos
ingredientes que fariam o sucesso da dupla, primeiro no seu teatrinho, depois em seus
filmes (BARROS, 1978, p. 88-89).
conhecida a histria de que Acabaram-se os otrios teria nascido de uma aposta
encampada por Barros. Quem narra o prprio:

Um dia, encontrando na rua o Sr. Bruno, que era, naquele momento, diretor das Empresas
Cinematogrficas Reunidas, que estava entusiasmado com o cinema sonoro, que acabara de
chegar, lhe disse, confesso que para goz-lo:
- Sr. Bruno, no s americano que faz filme falado, eu tambm vou fazer um.
Ele acreditou, e continuando com seu entusiasmo:
- Vai? E como se chama o filme?
E para goz-lo ainda mais, respondi:
- Acabaram-se os otrios.
- Eu fao negcio no escuro. Vamos ao escritrio.
Fui. Conversa vai, conversa vem, sa de l com negcio fechado e data marcada para a
estria do filme!

Segundo Barros, para solucionar o problema, ele se lembraria de sua estada na
Frana, nos estdios da Gaumont, onde presenciara tentativas de sincronizao em disco,
como as descritas no captulo anterior: o cantor gravando a voz antes e dublando a si
prprio para a cmera, na seqncia. Na exibio, com um simples toca-discos unido ao
projetor, com um amplificador na cabine, bastava colocar um fio ligando o alto-falante
debaixo da tela, o que amplificava tudo (BARROS, 1978, p. 104-105). Barros comenta
que a diferena entre o rolo de filme, de dez minutos, e os discos usados ento, de 78
rotaes por minuto, que alcanavam somente trs minutos de reproduo, fazia com que o
projecionista tivesse que pular de um projetor para o outro a cada fim de disco. Segundo
ele, em breve suas produes se adaptariam ao disco de 33 rotaes, os mesmos utilizados
pelo Vitaphone. Os dez minutos nos quais transcorria o disco de 33 rpm eram os mesmos
do rolo de 270 metros de filme. A sincronizao tornava-se menos trabalhosa. Ainda sobre
a sincronizao de Acabaram-se os otrios, Barros admite ter havido uma falha no dia da
estria, que terminaria por posterg-la para o dia seguinte. No se conseguia fazer a
manivela do projetor rodar na mesma velocidade que a do toca-discos. O sincronismo seria
104
impossvel, com imagens e sons correndo em velocidades diferentes. No dia seguinte,
mudado o projetor, conseguir-se-ia exibir o filme (BARROS, op.cit. p. 105-106).
Moacir Fenelon, citado por Viany como o tcnico de som responsvel pela gravao
dos discos, tem papel central na empreitada pelo incio do cinema falado no pas.
Curiosamente, Barros diminui o papel de Fenelon na produo do filme, dizendo t-lo
contratado para acompanhar e instalar os aparelhos nos cinemas, e s para isso, tirando,
em declarao de 1978, o crdito de tcnico de som dado por Viany e por outros
(BARROS, op.cit. p. 106). O prprio Fenelon creditava para si um papel maior, condizente
com a afirmao posterior de Viany, de sonografista do filme, ou seja, de responsvel
pela gravao de seus sons.
42
De qualquer forma, o mineiro de Patrocnio, com vinte e seis
anos poca das filmagens de Acabaram-se os otrios, que vinha de uma formao de
tcnico de som das gravadoras Columbia e Parlophon, se tornaria, como diz Srgio
Augusto, o maior expert do assunto entre ns(AUGUSTO, 1989, p. 82). O assunto, a
gravao de som para cinema. Seria Fenelon o responsvel pelo som dos vindouros, e mais
frente comentados, Coisas nossas, de Wallace Downey (1931); Estudantes (1935), Al
al carnaval (1936), ambos parcerias do mesmo Downey com a Cindia; e das produes
da Sonofilmes, empresa de Downey e Alberto Byington no Rio de Janeiro, fundada em
1936, na qual permaneceria at 1941. Em setembro daquele ano, seria um dos scios
fundadores da Atlntida (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 233).
Ainda sobre Acabaram-se os otrios, Jurandyr Noronha comenta, com
ilustrao de seis fotos, algumas passagens do filme, com destaque para a comentada cena
da compra do bonde por Bill e Arruda. Vincenzo Caiaffa prope a ambos o negcio.
Gensio pergunta a Bill se ele no tem algum para completar o montante necessrio.
Tom Bill hesita, mas entusiasmado com o estado do bonde, concorda. Sobem, achando-se
os donos do veculo, e partem satisfeitos. Estava quebrado, diz Noronha, o tabu do som
(NORONHA, 1987, p. 244-249).
Cinearte ainda daria espao, no fim de 1929 e em 1930, ao fim da discusso a
respeito do falado. A adaptao das nossas salas se consolidava; os primeiros filmes
sonoros feitos no Brasil surgiam. O argumento de que o filme falado em portugus traria o

42
Em depoimento para A cena muda, citado por Jos Incio de Melo Souza no verbete sobre Fenelon para a
Enciclopdia do cinema brasileiro (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 233)
105
pblico para o lado da produo nacional parecia coerente. Otvio Mendes vaticinava, em
23 de outubro: uma tolice querer lutar contra a realidade esmagadora. O cinema falado
venceu. Est acabado. No preciso mais discusso sobre este ponto (Cinearte, 23 de
outubro de 1929, p. 30). O mesmo crtico defendera, semanas antes, a produo nacional
falada, tomando como argumento o sucesso de Acabaram-se os otrios: Se Luis de
Barros, com um modesto aparelho de sincronismo e com um filme mais modesto, leva
verdadeiras turbas ao Santa Helena... (Cinearte, 25 de agosto de 1929, p.20). O editorial
de 6 de novembro tambm admite a vitria do cinema sonoro, e diz que o dever do crtico
fica sendo no deixar escapar a nova ocasio de reforar o cinema brasileiro, fazendo
filmes falados em portugus (Cinearte, 6 de novembro de 1929, p.3).
Mendes e Lima detectam, em 13 de novembro, o aumento de uma reao contrria
do pblico aos filmes estrangeiros. Em 4 de dezembro, Pedro Lima decreta: o cinema
falado em lngua estrangeira no precisa de leis, ele cair por si. Repelido pelo pblico (...)
S h uma soluo para o cinema. o filme nacional. Falado, mas em lngua nacional. A
no ser assim, uma bobagem (Cinearte, 4 de dezembro de 1929, p.4). Quanto meno a
leis, Lima estava se referindo a uma discusso posta em pauta pela prpria revista, quando
da publicao, em 6 de novembro, de uma mensagem do Centro Acadmico Candido de
Oliveira, uma faculdade de direito carioca, solicitando cmara uma regulamentao
rigorosa que defenda o nosso patrimnio artstico (...) considerando que os filmes sonoros e
falados constituem uma manifestao do imperialismo americano, pretendente a impingir-
nos o idioma e os temas musicais estrangeiros (Cinearte, 6 de novembro de 1929, p.6).
43

Mesmo decretado o fim da discusso, os exemplares de 1930 ainda dariam algum
espao s ltimas controvrsias. No nmero do primeiro dia do ano, h a crtica,
desfavorvel, do famoso Cantor de jazz, exibido tardiamente no Brasil. No editorial de 22
de Janeiro, ainda surge a dicotomia falado ou apenas sonorizado com msicas e rudos:
Ns brasileiros torcemos o nariz para o filme dialogado, admitimos o sincronizado
(Cinearte, 22 de Janeiro de 1930, p.3). Em outubro daquele ano, encontra-se uma entrevista
de Sergei Eisenstein, intitulada Messias ou ameaa? Nela, o russo desenvolve argumento
que tem, com aquela diferenciao, pontos de concordncia:

43
Ismail Xavier citara, em seu estudo sobre a revista, esse documento, como exemplo de um, de incio
improvvel, anti-americanismo em Cinearte (XAVIER, 1978, p. 193)
106

Cinema falado? Para mim os dilogos so brincadeiras infantis, diante da pujana de um
microfone. As fitas devem se mover e ter ao. No podem se restringir a ser imitaes de
teatros, que, por sua vez, sempre foram apenas a mais pobre imitao da vida. O som, no
entanto, diferente. Bem posto em uma fita simplesmente maravilhoso. Quando
pudermos colocar em nossas fitas os sons da prpria vida, os sons que no so nacionais e,
no entanto, capazes para todos os povos do mundo, ento poderemos ter certeza de que
estamos fazendo fitas perfeitas, afinal. O som da chuva caindo sobre as lajes, o respirar da
turba, os gritos de alegria e de dor, e o mais dramtico de todos os sons, os sons das
machinas, os modernos deuses da humanidade, a teremos conseguido tudo (Cinearte, 15
de outubro de 1930, p.12).

Eric Von Stronheim j tivera reproduzido depoimento em que sustentava a mesma
antipatia quanto aos dilogos, mais precisamente contra o excesso deles, nos filmes norte-
americanos, como um fenmeno que diminua o potencial do som nos filmes: um real e
grande invento. Mas est sendo aplicado da forma mais ridcula e estpida possvel. Porque
a voz novidade, tome voz e mais voz e mais voz. No h controle. Nem mesmo medida.
Dilogos bea. Falatrio em penca (Cinearte, 11 de setembro de 1929, p.22).
Quando dito, como fora por Viany, que as revistas brasileiras deram a sua
contribuio a uma briga contra o falado que se espalhara pelo mundo, no se lhe pode tirar
a razo. Porm, comparando o caso brasileiro com o de uma outra revista, norte-americana,
de relevncia no mesmo perodo, a posio contra o falado no caso estrangeiro parece ter
sido menos homognea. Os crticos de Close up tomaram a passagem para o sonoro como
um de seus temas naqueles ltimos anos da dcada de 1920. Ernest Betts incorpora a crtica
dura ao dilogo, no artigo Why talkies are unsound, de abril de 1929, embora expandindo
seu argumento para a crtica ao som em geral, ainda defendendo que a real eloqncia do
cinema residia no silncio (Close up, vol. IV, n.4, abril de 1929, in: DONALD,
FRIEDBERG, MARCUS, 1998, p. 89-90). No mesmo volume, porm, Jean Lenauer faz
uma apaixonada defesa do som como novo material cinematogrfico, no artigo The sound
film: salvation of cinema. Lenauer admite ter errado, ao passar o ano anterior, 1928,
tomando parte nas fileiras dos detratores do som. Cita o manifesto de Eisenstein, Pudovkin
e Alexandrov, reproduzido na prpria revista, como em O Fan, em outubro de 1928; cita
Pirandello, que, em entrevista na Alemanha, dissera que o filme sonoro deveria expressar
de forma cinematogrfica apenas os sons que no pudessem ser traduzidos em palavras
44
.

44
traduo nossa do ingls: the sound film should express cinegraphically only parts of sound which cannot
be rendered in words
107
Acerta ao dizer que o filme sonoro criaria uma maneira de atuar mais comedida, pois os
gestos poderiam dividir espao com as palavras. Erra ao vaticinar que o cinema falado em
excesso desapareceria. Encerra o artigo com o argumento de que, se no baseado na
palavra, o cinema sonoro poderia ser to internacional quanto o mudo fora (idem, p. 87-
88).
Kenneth MacPherson viu sua opinio mudar em favor do som ao assistir Blackmail,
de Hitchcock. MacPherson cita a famosa seqncia em que o grito da garota assassinada,
na rua, torna-se o mesmo grito da zeladora, dentro do prdio. Um som unia dois planos, se
metamorfoseava na trilha sonora de ambos. Influenciado por aquela edio sonora, o crtico
teoriza sobre um uso do som que no seja um mero acompanhamento das imagens, nem o
contraponto pensado pelos russos. A idia do acompanhamento reduzia o som a um
segundo plano, hierarquizado pela imagem; o contraponto trataria de separar demais os
dois elementos, quando Hitchcock mostrava um modo de uni-los, fisicamente e em
importncia. MacPherson diz que:

as pessoas ainda no comearam a falar, mais ainda, a pensar, sobre o som da mesma
forma que falam, e escrevem, na Close up ou em qualquer lugar, sobre a imagem. Pois
precisam. A teoria do som e do audiovisual to complexa quanto, e de vrios modos,
similar. O som jamais deve ser pensado separado da imagem. Ele deve ser, a partir de
agora, inseparvel, e para sempre, sonoro e visual. A construo de uma esttica
audiovisual deve ser encampada. (Closeup, vol. IV, n.9, outubro de 1929, in: DONALD,
FRIEDBERG, MARCUS, 1998, p. 91-93).
45


O que acontecera com o crtico de Close up aconteceria mais cedo ou mais tarde
com todos os analistas de cinema que deixassem de tomar contato apenas com os
difamados talkies norte-americanos, e se vissem diante das primeiras obras primas do
cinema sonoro, que no tardariam. Alex Viany comenta que em 1930 seriam produzidos
filmes que, como o Blackmail que citamos, no deixariam dvidas quanto ao potencial do
som: Hallelujah, de King Vidor, nos EUA; O anjo azul, de Josef Sternberg, na Alemanha
(no ano seguinte, M, o vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang); Sous les toits de Paris, de
Ren Clair, na Frana. Carl Dreyer, faria, em 1927, O martrio de Joana dArc, ainda

45
Traduo nossa do original em ingls: People have not yet begun to speak, far less to think, of sound in the
same way as they think now and write in Close up and elsewhere of vision. They must. The theory of sound
and sound-vision is just as complicated, and in many ways similar. Sound must never be thought alone. It
must now be inseparably and forever sound-sight. The construction of sound-sight aesthetic must be taken im
hand
108
mudo, mas, segundo Viany, j interessado no som. Em 1931, lanaria Vampiro, o seu
primeiro sonoro. No Brasil, diz Viany, o potencial trazido pela mudana para o sonoro,
identificado sem demora nos artigos de 1929 em Close up, por exemplo, custaria a ser
compreendido (VIANY, 1959, p. 97-98). Ismail Xavier diria, mais tarde, que no foram
poucos os vivos do cinema mudo no Brasil, mesmo depois de dcadas de cinema
sonoro (XAVIER, 1978, p. 220).
Curiosa faceta da briga contra o falado foi identificada por Jos Ramos Tinhoro e,
mais recentemente, pela inglesa Lisa Shaw
46
. Luis Silva compunha, em 1930, a letra O
cinema falado, para ser cantada sobre a melodia de Eu ouo falar, de Sinh, como remarca
Tinhoro (TINHORO, 1972, p. 241). A letra no poupa crticas novidade:

Eu ouo falar
E com muita razo
Que o cinema falado
uma explorao

O povo gasta o dinheiro
Para nada compreender
uma enorme gritaria
Que nos faz ensurdecer
Acabaram com a msica
Que ao povo alegrava
Para ouvir ingls
Era s o que faltava!

Este cinema falado
uma grande cavao
Tirando dos pobres msicos
O seu prprio ganha-po
Deixando muitas famlias
Sem ter nada o que comer
O tal cinema falado
Foi o que veio aqui fazer

Da mesma forma, em 1933, Noel Rosa, que mais tarde teria seu papel como
compositor para o cinema, com a cano-ttulo de Cidade mulher, de 1936, dizia:

O cinema falado
o grande culpado
Da transformao

46
O trabalho de Shaw, apresentado no III Encontro da SOCINE, est publicado sob o ttulo A msica popular,
a chanchada e a identidade nacional na era Vargas (1930-1945) em Estudos de cinema: SOCINE II e III. So
Paulo: Annablume, 2000. p.105-116.
109
Dessa gente que sente
Que um barraco
Prende mais que um xadrez
L no morro, se eu fizer uma falseta
A Risoleta
Desiste logo do francs e do ingls

A gria que o nosso morro criou
Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar
Dando pinote
E s querendo danar o fox-trot

No deve ser esquecido, como no foi por Tinhoro, que o comentrio contra o
cinema falado na msica popular deve ser tomado como uma evidente defesa dos valores
regionais, mas tambm no sentido de uma reao ao nmero de msicos subitamente
desempregados com a j comentada substituio das orquestras e dos conjuntos que
tocavam em cinemas pelos discos, crtica clara na letra de Luis Silva. Silva no deixa
tambm de notar o fato do povo no entender o que se dizia na tela.


2.2. A PRODUO DE FILMES SONOROS

2.2.1. A continuidade da produo paulista, e Coisas nossas

Como ltimo tpico relacionando Cinearte passagem para o sonoro, cabe ressaltar
que aps o espao dado a Acabaram-se os otrios, a Sincrocinex, de Luis de Barros,
continuaria tendo as suas produes noticiadas. A 30 de abril de 1930, Pedro Lima
anunciava: Messalina e Lua de mel so os dois novos filmes de Luis de Barros, j em
exibio. O primeiro, Messalina, tem no elenco Gerta Walkyria, Mado Myrka, Vincenzo
Caiaffa, Nelson Oliveira e Remo Cesaroni. E o outro, Lua de mel, interpretado por
Gensio Arruda, Tom Bill e Rina Weiss, todos j conhecidos de Acabaram-se os otrios.
So ambos filmes falados e cantados em brasileiro (...) no deixa de ser louvvel o esforo
de Luis de Barros, produzindo filmes falados exclusivamente com os nossos recursos
(Cinearte, 30 de abril de 1930, p.4). Luis Felipe Miranda, no verbete sobre Menotti Del
Picchia, parceiro de Barros, roteirista de Acabaram-se os otrios e de Messalina, faz
110
meno aos rudos e msica deste ltimo (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 427). Na
Filmografia do cinema brasileiro, Bernardet informa sobre a exibio de ambos no mesmo
Santa Helena de Acabaram-se os otrios, entre abril e maio de 1930. Lua de mel e
Messalina formavam um nico programa. O primeiro, uma comdia de curta-metragem,
abria a sesso.
Mais citado do que ambos seria a produo noticiada no ms seguinte. Em 23 de
maio, Pedro Lima informava que Luis de Barros iniciou a filmagem de mais uma
produo para a sua Sincrocinex, que uma pardia do filme O pago e nela tomam parte
Gensio Arruda e Vicente Caiaffa (Cinearte, 28 de maio de 1930, p.4). Apenas no fim do
ano, h na revista notcia do lanamento do referido filme, agora j com o nome: O babo
o ttulo do novo filme de Luis de Barros, todo musicado e falado (Cinearte, 10 de
dezembro de 1930, p.4). Alex Viany informa que Gensio Arruda parodiava Ramon
Novarro, o gal do musical norte-americano, de cuecas, com sotaque de caipira paulista
cantando a pardia de Pagan love song, cano do filme original:


Neste bananar
Terra tropicar
Um amor babo
Vem ao corao

Viany cita ainda Jurandyr Noronha, que lembrava da marcha D nela, de Ary
Barroso, sucesso do carnaval daquele ano na voz de Francisco Alves, tambm presente na
trilha sonora (VIANY, 1959, p. 115-116). Joo Mximo traz a informao de que o autor
das msicas do filme, sob o pseudnimo Chico Boror, era o maestro e compositor erudito
Francisco Mignone. Chico Boror era o pseudnimo j usado antes da incurso pelo
cinema, para assinar as cantigas populares que Mignone produzia paralelamente carreira
de concertista. Mignone , alm disso, mais um nome, dentre os outros que j citamos, que
viveram a experincia de, no incio da carreira, ter tocado acompanhando sesses mudas
(MXIMO, 2003, p. 125). Srgio Augusto resume a histria de O babo. Gensio (Z
Babo) passava o filme a cantar para sua amada, Conchita (Luly Mlaga), alvo tambm das
pretenses de Tom Bill (Don Chipola) (AUGUSTO, 1989, p. 82-83). Bernardet informa
sobre a estria, em 12 de Janeiro de 1931, na sala azul do Odeon. Nos anncios, a durao:
111
duas horas de gargalhadas; e a garantia de ser todo sincronizado, falado, cantado,
musicado, com cenas piramidaes e canes gozadas (BERNARDET, 1979). No cartaz,
reproduzido por Rudolf Piper, informaes similares e, em alguns casos, no confiveis: o
primeiro filme brasileiro de metragem: falado, cantado e musicado. O romance de um
moo moreno e seus complicados amores com uma hespanholita salerosa. Scenas hyper-
romanticas, sesquipedaes e canes semi-trgicas, funambulescas, pyramidaes (PIPER,
1977, p. 65).
No citadas por Cinearte ficam outras produes paulistas sonorizadas da poca. Da
prpria Sincrocinex, O amor no traz vantagens, de 1929, com Gensio Arruda, Vicente
Caiaffa e Rina Weiss, curta-metragem cmico e cantado, exibido no Santa Helena como
complemento de Acabaram-se os otrios (BERNARDET, 1979 e BARROS, 1979, p. 252).
Fragmentos da vida, de Jos Medina, teve elogiada, em O Estado de So Paulo, a
sincronizao caprichosssima. Estreava em 6 de dezembro de 1929, na sala vermelha do
Odeon (BERNARDET, 1979). Jos Incio de Melo Sousa comenta o sucesso do filme, que
percorreu todo o circuito paulista de Serrador (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 371). Em
1930, Gensio Arruda e Tom Bill ainda apareceriam no curta-metragem Canes
brasileiras, que estreou no Cine Rosrio, a 27 de outubro, tendo sido exibido
esporadicamente at o ano seguinte (BERNARDET, op.cit). Os dois estariam novamente
juntos em O campeo de futebol, de 1931, dirigido pelo prprio Gensio, contando ainda
no elenco com o maior astro do futebol da poca, Friedenreich. Em 1931, h a produo da
pequena Glria filme, Mocidade inconsciente, dirigida por Caetano Matar. O Estado de
So Paulo a anunciou como falada, cantada, musicada, sincronizada pelo sistema
Vitaphone. No elenco, Francisco Scolamieri, Estela Marion, Walkiria Moreira. Estreava
na sala azul do Odeon, a 13 de abril de 1931.
Tambm no noticiada pela revista, h uma experincia em So Paulo que, segundo
os registros existentes, bastante anterior s primeiras tentativas de Luis de Barros. Bentevi
um curta-metragem sonorizado com discos, experincia de Paulo Benedetti com a cano
de Paraguassu, ainda em 1927. Tinhoro cita entrevista do prprio intrprete, que se
lembrava de ter sido utilizado na ocasio o Vitaphone, e de ter cantado, alm de Bentevi,
Triste caboclo (TINHORO, 1972, p. 249). Ainda segundo Tinhoro, dois personagens
chamavam para si a responsabilidade de ter sido o responsvel por aquela gravao
112
pioneira: Moacir Fenelon, segundo depoimento seu, colhido em 1941, e Jos e Vicente Del
Picchia, respectivamente irmo e sobrinho de Menotti. Alex Viany faria, em 1959,
referncia ao filme, citando Paraguassu, mas no a direo de Benedetti, nem o tcnico de
som (VIANY, 1959, p. 98). Hernani Heffner cita Benedetti, e confere ao curta-metragem a
primazia na gravao em discos no Brasil. (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 438).
Alm das participaes em Bentevi e em Acabaram-se os otrios, Paraguassu
estaria presente em um curta-metragem de 1931, chamado Mgoa sertaneja, de Wallace
Downey, que contava ainda no elenco com Batista Jnior e Catalano (TINHORO, 1972,
p. 283). Na seqncia, Downey, Paraguassu e Batista Jnior estariam envolvidos no longa-
metragem que seria o maior sucesso dentre aquela produo paulista sonorizada. Em 23 de
novembro de 1931, estreava no Rosrio Coisas nossas. Seria exibido naquele cinema at
fevereiro do ano seguinte. No Rio de Janeiro, estreava no Eldorado a 30 de novembro, uma
semana depois do lanamento paulista. O Estado de So Paulo o anunciaria como a
consagrao definitiva da indstria brasileira de filmes. O maior recorde de bilheteria deste
ano, incluindo filmes de todas as procedncias e nacionalidades (apud BERNARDET,
1979). Cinearte tambm o noticia com entusiasmo. Pedro Lima diz, uma semana antes da
estria: Coisas nossas, o primeiro filme verdadeiramente todo falado em brasileiro, todo
filmado e gravado ao mesmo tempo no Brasil, vai em breve ser apresentado no Rosrio, em
So Paulo (Cinearte, 18 de novembro de 1931, p.4). Em 2 de dezembro, o anncio ainda
mais carregado de nacionalismo: Byington e Cia. apresentam Coisas nossas. Nossos
costumes, nossa msica, nossas canes, nossos artistas. Um filme brasileiro, falado e
cantado, feito no Brasil (Cinearte, 2 de dezembro de 1931).
Coisas nossas sempre citado como o primeiro sucesso do cinema sonoro
brasileiro. Paulo Emlio Salles Gomes o diz textualmente no Panorama do cinema
brasileiro (GOMES, 1986, p. 72). Hernani Heffner diz o mesmo, e situa o lanamento do
filme como o auge do processo de sincronizao por discos, juntamente com Ganga Bruta,
posterior e que veremos mais frente (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 519). Alex Viany
fizera referncia a ele, cometendo o equvoco de afirmar que Noel Rosa fora o responsvel
pelo samba-ttulo (VIANY, 1959, p. 98). Tinhoro mais tarde lembraria que o filme que
inspirou Noel Rosa a compor o samba, lanado em 1932, citando depoimento de
Almirante, companheiro de Noel no Bando dos Tangars (TINHORO, 1972, p. 252).
113
Srgio Augusto comenta a influncia direta do sucesso de Melodia da Broadway e
de Acabaram-se os otrios como elementos inspiradores de Coisas nossas (AUGUSTO,
1989, p. 87). Lisa Shaw e Joo Mximo fazem coro idia da inspirao no musical norte-
americano (SHAW, 2000, p. 106 e MXIMO, 2003, p. 121). Joo Luiz Vieira estabelece
outro ramo de filiao ligado ao filme ao colocar que Coisas nossas abriria caminho para a
posterior seqncia de filmes carnavalescos cariocas, quando da mudana de Downey para
o Rio de Janeiro (VIEIRA, 1987, p. 141). Wallace Downey, o diretor, um norte-americano
esperto, nas palavras de Joo Luiz Vieira, chegara a So Paulo em 1928, para ser diretor
artstico da Columbia Discos. Partindo para o cinema, associaria-se a Alberto Byington
Jnior, e levaria consigo o tcnico de gravao Moacir Fenelon.
Sempre citado, embora dado como um dos inmeros filmes perdidos da histria do
cinema brasileiro, Coisas nossas foi por vezes alvo de especulaes. Em 1995, ocorre um
fato inusitado. So encontrados no Rio Grande do Sul os discos com a trilha sonora do
filme, mas seguem no havendo vestgios de suas imagens.
47
A gravao de sons e imagens
em suportes diferentes possibilitaria, mais de 60 anos depois, essa recuperao cindida,
parcial do filme. Assim, pode-se hoje fazer uma incomum descrio que prescinde
totalmente das imagens e precisa confiar apenas nos sons, e nas informaes externas ao
filme, como textos sobre ele. A trilha sonora encontrada ratifica muitas dessas informaes,
e faz contestar algumas outras. Srgio Augusto comenta uma passagem na qual um
personagem, debaixo do chuveiro, cantaria Singin in the rain (AUGUSTO, 1989, p. 87).
Bernardet cita um apresentador que diria ser aquele filme feito por incompetentes, que o
fotgrafo seria cego, o tcnico de som surdo, o que ilustraria o argumento seu da
autodegradao implcita na pardia (BERNARDET, 1991, p. 81-82). A trilha sonora,
como foi encontrada em 1995, no contem nem uma nem outra passagem. De fato, h, aps
uma fanfarra que abre o filme, provavelmente a msica dos crditos iniciais, um narrador.
Em seu texto, porm, no h autodegradao, mas tons de exaltao nacionalista, e a
explicao, tambm orgulhosa, do processo de sincronizao, alm da apresentao do
primeiro nmero musical:


47
Como um evento relacionado aos 100 anos do cinema, o Governo do Estado do Rio Grande do Sul lanaria
em cd a trilha sonora do filme. Os discos originais encontram-se no Museu de Comunicao Social Hiplito
Jos da Costa, em Porto Alegre.
114
Minhas senhoras e meus senhores, apresentamos hoje um filme genuinamente brasileiro,
em que no s os artistas que tomam parte so brasileiros, mas tambm a msica e os
msicos so brasileiros. Muitas fitas so feitas tirando primeiro o filme e gravando depois o
som, ou gravando primeiro o som e tirando depois a fita. Mas este filme feito pelo
processo verdadeiro, filmando e gravando o som simultaneamente, trabalhos feitos em
nossos estdios, no Brasil. Agora, vamos apresentar Helena Brito de Carvalho, cantando
uma cano de Marcelo Tupinamb, Esse jeitinho que voc tem. Senhora Helena.

A primeira cano do filme uma modinha que traz, h um s tempo, uma
lembrana de razes interioranas e a impostao da voz de um canto mais rebuscado, das
cantoras da metrpole. O refro, esse jeitinho que voc tem, o jeitinho de querer bem
repetido algumas vezes, se destaca. Na seqncia, temos o primeiro dos esquetes encenados
por Procpio Ferreira e Batista Jnior, citados por Alex Viany, por Srgio Augusto. Neste,
h uma terceira voz, aguda, destoante das outras duas, graves. Os trs tentam ensaiar uma
serenata, para a namorada de um deles. Um violo e um pisto acelerados alm da conta,
desafinados, fazem do ensaio uma piada. Uma segunda tentativa, mais desafinada ainda,
descamba para uma briga entre os trs. Findo o esquete, mais um nmero musical. Oh
minha Juracy, depois que isso acabar, oh Juracy, eu vou ficar com saudades de ti, cantam
vozes masculinas em coro. A cano emenda em outra, na qual uma voz feminina
48
,
impostada, acompanhada por uma viola, faz uma exaltao do interior:

E nas matas do serto,
Canta e geme o sabi,
Tristes mgoas de meu pobre corao,
Canta e chama o meu amor,
Que j no est

Mais uma msica na seqncia, Tico tico no fub, em verso instrumental. Ainda sem
intervalo, uma dupla caipira pergunta: cad meu galo, que cantou no meu canteiro? Galo
danado pra fazer m balhureira, canta, canta a noite inteira, no deixa ningum dormir.
Aps a seqncia de quatro msicas, novo esquete. Paraguassu interpelado para, a
contra gosto, cantar uma chorosa daquelas, para a freguesia. Aquela, por exemplo: nunca
mais um verso meu ters, nunca mais, nunca mais. Isso bonito, meu irmo diz o
requerente. Paraguassu, a princpio resoluto, capitula. Canta, a voz grave, a msica pedida.

48
Os textos que trazem informaes sobre o elenco citam a participao de duas duplas caipiras. Srgio
Augusto nomeia Calazans e Rangel. Tinhoro, Jararaca e Ratinho. Quanto s vozes femininas, alm da
referida Helena Pinto de Carvalho, Zez Lara, Corita Cunha, Stefnia Macedo. (AUGUSTO, 1989, p. 215 e
TINHORO, 1972, p. 283)
115
aplaudido no fim. A apresentao acaba. T muito bom, mas eu tenho o que fazer, diz
um dos espectadores. A locao do esquete que se segue uma barbearia. As conversas
entre o barbeiro e o cliente tematizam a poltica, ou a falta de interesse nela (poltica? Ah,
no me interessa isso no); o trabalho, ou a falta de interesse nele (Ah, no dou para isso
no), futebol. H piadas de barbeiro. Algum pergunta: cad o cachorro que estava
aqui?. Dali a pouco, ouvem-se os latidos do cachorro. O quadro, mais uma vez, termina
em briga, com a alegao de que o barbeiro estragara o cabelo do cliente. Paraguassu volta
a aparecer cantando, acompanhado do violo:

Saudade,
Que fere mas no deixa cicatriz,
Saudade,
Deste bem que nos tortura,
E ao corao maltrata com doura.
Vivendo c no campo ou na cidade,
Se sofre a angstia imensa da saudade

H, na seqncia, um monlogo sobre o mesmo tema. Conta uma histria em que o sujeito
conhece a moa em uma festa de So Joo. Um ano depois, na mesma festa, casa-se com
ela. No prximo ano, estaria chorando a viuvez. No tempo presente, chora as lembranas.
A prxima musica parodia a prpria dramaticidade com que a saudade vinha sendo tratada.
Uma dupla caipira canta:
Saudade,
A gente tem, mas no muito.
Saudade,
A gente tem s dos defunto.
De quem foi e no volta para amolar,
A gente que precisa trabalhar

Segue um novo monlogo, repleto de ufanismo e de aliteraes: um pequeno,
religioso silncio, para que de dentro dele levante, em um vo leve, a verde voz do Brasil.
A verde voz do vento veloz varrendo a selva mida, cantando de folha em folha. A seguir,
uma voz feminina entoa a embolada A rosa do bandalel, e emenda, anunciando com
uma interpretao toda sua, a prxima msica, que denuncia:

Nego geme todo dia,
Nego panha de sangrar.
Folga nego
116
- Branco no deixa.
- Se vier, pau vai levar

No ltimo esquete, uma viola introduz a conversa de dois caipiras. O longo
monlogo parece no sair do lugar: como vai Janjo? Janjo? Morreu. E o Barnab?
Tambm morreu. E a Januria? A Januria? Casou. cumpadre! Ento est bem feliz com
o marido...Casou, e morreu. Resolvem, por fim, cantar um samba, com o sotaque
interiorano que atravessa o filme: Eu num posso v mulher, que fico todo arrepiado! Com
os io correndo gua, e o corao escangaiado. Emendam um chorinho, que a msica de
encerramento.

2.2.2. A produo sonora carioca, primeiros resultados

Em um filme carregado com o modo de falar e de cantar do interior de So Paulo,
no qual as nossas coisas, mais do que nunca, esto identificadas com a raiz interiorana, os
ritmos cariocas do fim pareciam ser sintomticos do prximo porto do diretor norte-
americano. Com o sucesso, Downey viria para o Rio de Janeiro, onde, mais tarde, a
associao com Adhemar Gonzaga seria fundamental para o prosseguimento da estreita
relao entre msica popular e cinema, como veremos. Antes de nos determos sobre
Gonzaga, outro personagem parece ser fundamental para a adaptao ao sonoro em terras
cariocas: Paulo Benedetti, j citado pelas experincias sonoras anteriores, do longnquo
Transformista original, de 1916, e do curta-metragem Bentevi, com Paraguassu, em 1927.
A experimentao do italiano no Rio de Janeiro deu-se em setembro de 1929, em seu
estdio na rua Tavares Bastos, 153, no Catete. Benedetti faria uma srie de curta-metragens
musicais com msicos populares. Almirante, citado por Tinhoro e por Srgio Augusto,
lembrava, em 1963, de sua participao na empreitada. O Bando dos Tangars gravaria
quatro msicas, dublando seus prprios discos para a cmera, entrando, assim, as imagens
em sincronia com as msicas pr-gravadas. Almirante, Noel Rosa, Joo de Barro e os
demais integrantes apareciam cantando, vestidos de sertanejos, as emboladas Galo garniz
e Bole bole, o lundu Vamos fal do norte, e o cateret Anedotas (TINHORO, 1972, p. 251
e AUGUSTO, 1989, p. 78). Por ocasio da exibio dos filmes em So Paulo, no ms
seguinte, Bernardet encontra, no Estado de So Paulo, meno a outros ttulos: Caf com
117
leite, cantado por Jararaca e Pinto Filho; Estoy boracho, tango espanhol cantado por Ldia
Ramos; Mary, valsa cantada pelo tenor Francisco Perri; Yay e Jura, o sucesso de Sinh,
cantados por Aracy Cortes; Deliciosa, valsa cantada e tocada pelo prncipe do violo
Oswaldo Vianna; Guerra aos mosquitos, falado em portugus pelo artista cmico Pinto
Filho (BERNARDET, 1979). interessante como o conjunto de canes que ilustraram o
experimento de Benedetti, naquele fim de dcada de 1920, ainda compe um quadro de
diversidade rtmica caracterstica da cena musical carioca durante as duas primeiras
dcadas do sculo XX, comentada no primeiro captulo, por ocasio dos cantantes. Era,
ainda, um momento anterior ao processo que alou o samba a, primeiro, manifestao
cultural carioca por excelncia, e segundo, condio de ritmo nacional. H, nos filmes de
Benedetti, vestgios da duradoura convivncia entre popular e erudito. Se nas primeiras
tentativas de sonorizao, na primeira dcada do sculo XX, assistiu-se a um predomnio
da pera europia, e mais tarde, msica fronteiria entre o erudito e o popular dos
maestros que passaram das revistas de teatro para o cinema, nos filmes de Benedetti a
mistura continua a existir. Em meios s, como classificadas por Almirante, emboladas,
lundus, caterets e sambas, h valsas e tangos. O cinema, nas primeiras tentativas de unir
msicas j existentes s imagens, parecia dar sua contribuio ao painel da famosa
diversidade de ritmos anterior construo, homogeneizante, de smbolos culturais
nacionais, tentada na vindoura dcada de 1930, com o esforo centralizador do Estado
Novo.
Assim como Benedetti, o produtor Adhemar Gonzaga demonstrara, naquela
segunda metade da dcada de 1920, interesse pelo som no cinema. Fora a So Paulo, com o
prprio Benedetti assistir a Alta Traio. Como fruto da unio entre os dois, mais o grupo
ligado a Cinearte, d-se, em 1929, a realizao de Barro humano, dirigido por Gonzaga,
produzido por Pedro Lima e lvaro Rocha, fotografado por Benedetti. Barro humano um
dos primeiros filmes brasileiros a ter composta para si uma trilha sonora especfica para ser
tocada acompanhando a exibio. A partitura para orquestra ficaria a cargo do maestro
Alberto Rossi Lazzoli, e continha, segundo Lcio Augusto Ramos, indicaes precisas por
parte de Gonzaga sobre a ambientao a ser sugerida (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 547).
Joo Mximo traz informao similar, destacando a sugesto de temas especficos para
personagens e aes (MXIMO, 2003, p. 128-129). Em 1929, Gonzaga viaja, pela segunda
118
vez, para os EUA. Dentre os interesses, o cinema sonoro, naquele momento j realizado
por l, e alvo de primeiras tentativas e de especulaes por aqui. Pedro Lima aguardava, no
Brasil, a volta de Gonzaga, bem como o veredicto sobre o cinema de palavras (Cinearte,
29 de setembro de 1929, apud GOMES, 1976, p. 348). Gonzaga escreveria de l para
Humberto Mauro, dizendo: v preparando eletricidade, rdio, etc, pois o cinema falado
ficou mesmo (apud GOMES, idem).
Em 15 de maro de 1930, Gonzaga funda a Cindia, situada em So Cristvo. Sua
primeira produo ainda um filme sem acompanhamento sonoro. Lbios sem beijos, que
teve a direo entregue a Humberto Mauro, depois de uma primeira verso inacabada
dirigida pelo prprio Gonzaga, era lanado, nas palavras de Alice Gonzaga, quando o
filme silencioso vivia seus ltimos tempos. Estreava a 10 de novembro de 1930, no
Imprio, no Rio de Janeiro, e em fevereiro do ano seguinte, em So Paulo. De fato, mesmo
no Brasil, as experincias com o sonoro j estavam em curso. Pode-se dizer que o tardio
filme mudo parece necessitar do som que no possui. As primeiras cenas servem de
exemplo de uma forma de decupagem caracterstica do perodo mudo, decupagem que o
sonoro simplificaria. Aps os planos iniciais, que prenunciam um temporal no Rio de
Janeiro, vemos uma casa. De uma das janelas, canta um rapaz. De outra, uma jovem
desaprova o seu canto. A montagem paralela dos planos dos dois mostra o sujeito que
contorce todo o rosto, o maxilar, os lbios, no esforo de, por imagens somente, parecer
desafinado. A moa, por sua vez, parte de uma expresso assustada para o gesto de tampar
os ouvidos, fazer caretas de desaprovao. A falta do som e a necessidade de traduzir-se
para o discurso das imagens uma piada que seria sonora tornavam complexas as atuaes e
a decupagem.
A segunda produo da Cindia, Mulher, teria direo de Otvio Gabus Mendes, o
antigo colaborador de Cinearte em So Paulo. As filmagens comeariam em 19 de Janeiro
de 1931. A estria aconteceria em 12 de outubro, no Cinema Capitlio. O roteiro era
assinado por Gonzaga e Mendes. Humberto Mauro fazia as vezes de fotografo e de ator. O
filme foi sonorizado para a exibio. O responsvel pela gravao dos discos foi Luis Seel.
A msica, composta para o filme, ficou a cargo, mais uma vez, de Alberto Lazzoli. Tal
msica, feita para estabelecer pontos de sincronismo com a imagem, entra e sai de acordo
com o corte das seqncias, simula sincronia com passos e com demais aes. O
119
funcionamento conjunto de imagem e msica fica evidente, por exemplo, no plano detalhe
do violo no qual uma das cordas se rompe, ao que, na msica, uma pausa brusca refora o
rompimento. Tal uso da msica pode ser percebido como exemplar de um momento de
passagem do mudo para o sonoro. Embora presente o tempo todo sobre as imagens, no
mais simplesmente a msica que acompanha os filmes sendo externa a eles, tocada por
msicos no momento da exibio, e que lograva criar vnculo com a projeo. Neste caso, a
unio mais estreita com as imagens, pelos discos, e por ter sido composta para encaixar-se
nelas, possibilitava certo refinamento no sincronismo que constituiria um dos passos
necessrios para a concretizao do sonoro. A falta de dilogos, a opo apenas pela
sincronizao da msica, ainda em 1931, pode ser explicada pela conjuno dos modos de
entender a funo do som por parte do diretor e do produtor. Mendes mostrara em Cinearte
no ser simptico ao filme falado. Gonzaga, na poca, se alinhava aos partidrios da
soluo intermediria sonoro sim, mas jamais falado
49
.
O prximo filme do estdio de Gonzaga seria o mais clebre dentre aquela
produo, e seria lembrado, com relao ao som, como uma experincia resolvida de forma
inconclusa. Ganga bruta, direo de Humberto Mauro, roteiro de Gabus Mendes,
fotografia de A.P. Castro, teve uma produo atribulada. O incio das filmagens data de 2
de setembro de 1931. O filme, porm, s estrearia quase dois anos mais tarde, em 29 de
maio de 1933, no Alhambra. Essa demora foi crucial para a indefinio quanto ao
tratamento sonoro dado ao filme. Lcio Augusto Ramos e Hernani Heffner explicam que
Ganga bruta foi concebido como um filme silencioso, que seria acompanhado por uma
trilha musical prpria, gravada em discos e sincronizada durante a projeo (assim como
ocorrera com Mulher). Superada, porm, a rejeio inicial, o filme falado acabou se
firmando de vez no mercado brasileiro. Essa realidade se afirmou quando Ganga bruta j
estava quase concludo, mais ainda assim Gonzaga decidiu acrescentar algumas falas ao
filme, gravadas com o equipamento Vitaphone (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 131). A
adaptao dos dilogos, de alguns rudos e das msicas foi feita por Bichara Jorge. A
msica foi composta por Radams Gnatalli e Heckel Tavares. Gnatalli, j citado no
primeiro captulo, como pianeiro nos cinemas de Porto Alegre e do Rio de Janeiro,

49
Declarao que consta do verbete sobre a Cindia para a Enciclopdia do cinema brasileiro, redigido por
Lcio Augusto Ramos e Hernani Heffner (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 130-132).
120
estreava como compositor para cinema, iniciando uma carreira que seguiria at a dcada de
1980, com a msica de Eles no usam black tie, de Leon Hirzsman (1981), e que inclui
pontos altos como Argila, do prprio Humberto Mauro (1940), Rio 40 graus (1954), A
falecida, tambm de Hirzsman (1964). So dele as partes orquestradas, o batuque que serve
de trilha sonora briga no bar e a melodia de Teus olhos...gua parada. Heckel Tavares
comps a cano tema, com letra de Joracy Camargo, e os temas Coco de praia n.1 e Coco
de praia n.2. Tavares, alagoano de Satuba, faz parte do grupo de compositores que, como
Gnatalli, na dcada de 1920, criava um modelo musical que unia popular e erudito. Desde
1921 no Rio de Janeiro, teria passagem breve pelo teatro de revista. Ainda nos anos 20,
suas composies, como Suuarana e Casa de caboclo, j traziam a marca do folclorista
que mais tarde percorreria o pas, registrando motivos folclricos e adaptando-os s suas
canes.
A adaptao forada ao som foi alvo de crticas j na poca, nas pginas de
Cinearte: Ganga bruta no um filme propriamente falado, mas no silencioso: tem
rudos, falas, msicas e melodias que exprimem situaes e muitas so as cenas silenciosas
que falam mais do que a voz do Movietone (Cinearte, 15 de abril de 1933 apud
GONZAGA, 1987, p. 40). Sobre o fato de um filme lanado em 1933 ainda trazer
indefinies sobre o uso do som, Paulo Emlio Salles Gomes afirmava, no Panorama do
cinema brasileiro, ser Ganga bruta um belo exemplo de um cinema morto (GOMES,
1986, p. 40). Joo Luiz Vieira diria que o filme j estava completamente defasado com
relao sua tcnica sonora, falado apenas em alguns momentos e com rudos que no se
aproximavam do padro sonoro mais realista, j demonstrado nesse mesmo ano pelas
produes norte-americanas (VIEIRA, 1987, p. 139).
De fato, a trilha sonora de Ganga bruta traz a confuso resultante da indefinio
quanto ao procedimento sonoro a ser usado. H falas completamente ausentes; h legendas
em determinados momentos; dublagem por meio de discos, principalmente em frases
curtas, risadas ou quando os personagens esto longe da cmera ou de costas. H alguns
poucos rudos: o tiro disparado no crime que d incio trama; o som do trem; dos martelos
da obra; da cachoeira. H uma ou outra passagem de dilogos mais longos, mas durante
longos intervalos de tempo a msica predomina, sem interferncia de dilogos. A msica
estabelece, em determinados momentos, relaes mais estreitas com a imagem. Na
121
seqncia de abertura, a msica de casamento faz uma pausa sincronizada com o plano
detalhe da mo da noiva. A pausa instaura assim, um instante de maior dramaticidade,
diferenciando este plano dos demais da seqncia. A festa na fazenda acompanhada pelo
violo, em concordncia com a imagem. Prximo ao fim, a Ave Maria que serve de trilha
sonora ao novo casamento comea com um arranjo de sinos, sobre os sinos na tela. H uma
passagem em que a msica deve ser mais claramente diegtica, com uma personagem
cantando Ta, o sucesso de 1931 na voz de Carmem Miranda.
Ganga bruta nos parece ser o mais claro exemplo de um filme de passagem entre o
mudo e o sonoro. Esse perodo de passagem se estende, no Brasil, de 1929 at aquele 1933
em que os filmes ainda no haviam aprendido, completamente, a falar. Nos EUA, o perodo
de adaptao tambm existe, de 1926 a 1929, quando surgem os primeiros filmes falados
por inteiro. Curioso que, to tarde quanto em 1936, a idia de um filme de passagem entre
o mudo o sonoro ainda se faz presente, no caso especfico de O descobrimento do Brasil,
de Humberto Mauro. Sua trilha sonora, como sempre comentado, traz grandes espaos
cobertos apenas por msica, e algumas intervenes de rudos e de palavras. H rudos,
certo, j nos primeiros planos, do mar, mixados com a msica, sobre as primeiras imagens
das caravelas. H frases curtas, quando avistam Cabo Verde, por volta dos sete minutos de
projeo. Cabe ressaltar, nessa passagem, a liberdade em deixar algumas falas fora de
quadro. H, mais frente, a fala do padre que celebra a missa de Pscoa. Sons de pssaros,
quando avistam o Monte Pascoal, e os gritos do tripulante que enxerga a terra. H as falas
dos ndios, em tupi. O som dos machados que cortam as rvores, preparando a cruz a ser
usada na primeira missa.
50
Antes do fim, mais uma voz, com a leitura de um trecho da carta
de Caminha, a ser enviada. Existe um momento, a cerca de 30 minutos de filme, no qual h
uma interessante opo pelo silncio, que transfigura o riso dos portugueses, ausente, frente
ao primeiro contato com os ndios. O resto msica. A sute composta por Villa-Lobos
adquire diferentes funes no decorrer do filme: chamada a acrescentar s imagens um
tom de suspense, no longo interldio martimo que antecede a chegada ao Brasil; de
solenidade grandiloquente primeira missa; a servir de trilha para a dana dos ndios,

50
Estamos nos referindo cpia restaurada e remasterizada pelo CTAV, em 2002, processo durante o qual
foram acrescentados rudos trilha sonora original, a cargo de Geraldo Jos. Entendemos que o tratamento
sonoro original no inclua tal sonoplastia, repousando mais ainda sobre a msica e as poucas falas. Mas, ao
mesmo tempo, nos foroso analisar o material ao qual tivemos acesso.
122
qual se unem os portugueses; e mesmo a mimetizar o que seria o som direto, quando
sonoriza o corneteiro em quadro.
O relativo insucesso dos primeiros filmes da Cindia, por um lado, e o uso
insatisfatrio da sincronizao por discos, por outro, levariam Gonzaga a tomar novos
rumos, que seriam fundamentais para a compreenso do sucesso, tardio, do cinema sonoro
no Brasil. Jurandyr Noronha lembra que Gonzaga no acreditava no aparelho de Luis
Barros, o Sincrocinex, como uma soluo, estendendo a mesma opinio ao Vitaphone. De
olho nas experincias com o som gravado na prpria pelcula, o Movietone, resolveria, por
fim, import-lo (NORONHA, 2987, p. 258). Traz, assim, em 1932, um equipamento de
gravao tica da marca Rico. Alice Gonzaga descreve a chegada, em 7 de dezembro, dos
ltimos caixotes com o mais moderno aparelho de gravao Movietone, adquirido em
agosto daquele ano (...) Terminada a montagem do aparelho de som, nele foi exibido um
teste de voz realizado em Hollywood, e um pequeno filme falado por Gilberto Souto,
correspondente de Cinearte, e Raul Roulien (GONZAGA, 1987, p. 11). Alice Gonzaga
relata um caso interessante com respeito chegada do Movietone: No dia em que o
estdio da Cindia recebeu o aparelhamento para o cinema falado, deu-se um
acontecimento curioso na sala do escritrio. Sem que ningum tocasse nela, uma fotografia
de Chaplin desprendeu-se da parede e caiu no solo. Teria sido um protesto de Carlitos, o
grande artista do cinema mudo, ao estdio brasileiro, por nos prepararmos para a era do
cinema sonoro? O caso tornou-se o assunto do ms (idem, ibdem).
Sobre os novos rumos tomados por Gonzaga em direo a um cinema mais popular,
falaremos um pouco mais frente. A primeira produo da Cindia a testar os sons
gravados na prpria pelcula foi o curta-metragem Como se faz um jornal moderno,
documentando, como informa Joo Luiz Vieira, as novas mquinas rotativas utilizadas
pelo jornal carioca A nao (VIEIRA, 1987, p. 140). A voz do carnaval, dirigido por
Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro, estrearia em 6 de maro de 1933, na semana
seguinte aos festejos do ttulo. O texto organizado por Alice Gonzaga resume a mudana
tcnica: No h msica encaixada por meio de discos, nem barulhos simulados, mas o
autntico som dos festejos, apanhados e gravados diretamente. Primeiro carnaval com som
(GONZAGA, 1987, p. 42). A voz do carnaval alternava essas cenas, gravadas durante a
festa na rua, com partes encenadas. O rei momo, interpretado por Palitos, chega ao Rio de
123
Janeiro, desembarcando na Praa Mau. aclamado pelo povo, desfila pela Avenida Rio
Branco, entronizado, e resolve fugir, para ver o carnaval. A histria entremeada com
nmeros musicais. Carmem Miranda canta com Lamartine Babo Moleque indigesto, do
prprio Lamartine, e Good-bye, boy!, de Assis Valente.
51
Lamartine canta Linda morena,
tambm de sua autoria. Ai, hein? e Boa bola so outras msicas suas presentes no filme.
Fita amarela, de Noel Rosa, batucada, de Joo Luis de Morais, entre outras, formam o
conjunto de canes, os sucessos do carnaval daquele ano.
A primazia da Cindia em lanar o primeiro carnaval com som posta em
questo pelo lanamento, na quarta-feira de cinzas de 1933, primeiro de maro, de O
carnaval cantado de 1933, produzido por Vital Ramos de Castro. Srgio Augusto reproduz
o anncio do Jornal do Brasil que faz a propaganda do som direto:

Pela primeira vez no Brasil, o carnaval gravado em filme com todos os seus rudos:
Carnaval de 1933. O primeiro filme falado e cantado pelo sistema Movietone (o som
gravado no prprio filme) feito sobre o carnaval. (Jornal do Brasil, 2 de maro de 1933
apud AUGUSTO, 1989, p. 89)

Bernardet encontra em O Estado de So Paulo anncio similar, informando sobre a
estria paulista, uma semana depois da carioca. Alm de mencionar o Movietone, o texto
convida o leitor a ouvir mais uma vez as deliciosas canes do carnaval de 1933. Os
ranchos, os cordes e os blocos. Todos os sambas, canes e marchas de maior sucesso.
Grande e retumbante batucada de caixas na avenida, em despedida ao Deus da Folia
(BERNARDET, 1979).
A mesma empresa lanara, um ano antes, O carnaval cantado de 1932, anunciado
como todo sincronizado, ainda em discos, pelo Vitaphone. O filme marca a estria de
Carmem Miranda no cinema. O ano anterior havia sido de grande sucesso para Carmem no
rdio. A carreira que comeara em 1929 ganhara grande impulso no carnaval de 1931,
graas gravao de Pra voc gostar de mim (Ta), de Joubert de Carvalho. Ligado a V.R.
Castro estava Fausto Muniz, lembrado por Jurandyr Noronha e por Srgio Augusto. Muniz
tivera seu primeiro contato com o cinema na funo de motorista particular de Luis de

51
A gravao para o filme de Moleque indigesto foi, h pouco, lanada comercialmente, compilada no cd
Cinema musical brasileiro, de 2004, projeto e pesquisa de Carlos Alberto Sion. A gravao mostra Lamartine
Babo cantando em dupla com Carmem Miranda, o que retifica a informao corrente de que a interpretao
era de Carmem sozinha.
124
Barros, mas j em Acabaram-se os otrios trabalhava como auxiliar de laboratrio.
Interessado por fotografia e pelas primeiras experincias com som, conhecedor das
pesquisas com o Movietone, construiria em casa um gravador tico de processo semelhante
quele (NORONHA, 1987 e AUGUSTO, 1989, p. 90). Apelidado de Munizotone, o
aparelho seria testado em filmagens de nmeros musicais de Aracy Cortes e Vicente
Celestino, em 1932, na Cine-Som, de Muniz e Cia. (TINHORO, 1972, p. 284).
Se com o Movietone a gravao sonora na prpria pelcula tornava inquestionvel a
juno de sons e imagens, solucionando de vez o problema do sincronismo, at ento
instvel, com a gravao em discos, o novo processo tambm forava uma inevitvel
separao de funes no set de filmagem. Se antes, com os discos, o responsvel pela
gravao podia atuar separado da captao das imagens, a partir daquele momento, como
coloca Hernani Heffner,

a obrigao de gravar os sons in loco e a impossibilidade de uma remixagem destes
mesmos sons determinaram duas funes bsicas: a da captao, efetuada pelo boom-man,
isto , o microfonista, e a do registro, efetuada por um profissional apresentado inicialmente
como tcnico de som, na verdade o tcnico de gravao, que nesse momento se ocupa
tambm de uma proto-mixagem (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 535).
52


Na Cindia, assumiria o posto de microfonista Hlio Barrozo Netto, filho do
compositor erudito Barrozo Netto. Trabalharia na funo entre 1935 e 1937, de Al al
carnaval at Samba da vida, de Luis de Barros. A. P. Castro, que fora assistente de cmera
em Mulher e fotgrafo de Ganga bruta, A voz do carnaval e Al al Brasil passaria a
tcnico de som, a partir de 1934. Castro foi o tcnico de som de uma co-produo da
paulista ris Film com a Cindia, Honra e cimes, dirigida e produzida por Antonio
Tibiri, que ainda atuaria no filme, no papel de um advogado, e seria o intrprete de um
dos nmeros musicais, a valsa Te amei, de Giacomo Perce. O bartono Leandro Freitas
cantava uma ria de O barbeiro de Sevilha (GONZAGA, 1987, p. 43). Bernardet encontra

52
A questo da falta de mixagem demoraria a ser solucionada. Hernani Heffner informa que em 1939 a
Cindia importava uma mesa de dois canais RCA, o que possibilitava, pela primeira vez, a superposio de
dois sons gravados separados. Pureza, de Chianca de Garcia, seria o primeiro filme a apresentar uma nova
sada tcnica, ao superpor aos dilogos uma msica de fundo. A Atlntida passaria a dcada de 1940 presa a
um sistema ainda mais precrio, fazendo passar pela moviola um segundo canal de som, que poderia ser
mixado aos dilogos. A situao s chegaria a bom termo no fim da dcada de 1940, com a chegada ao Brasil
de Howard Randall, que havia sido tcnico de som de John Ford. Randall traz consigo uma mesa de oito
canais RCA, que mais tarde iria para a Maristela, e depois ainda, para a Atlntida. (RAMOS, MIRANDA,
2000, p. 520)
125
o anncio do filme, que dava a nfase ao fato de ser falado, cantado e sem letreiros.
Estreava em 3 de julho de 1933 em So Paulo, com boa distribuio, no Alhambra, no
Astrias, no So Jos e no Santo Antonio.
Deve-se notar que, j naquele nascimento das funes de tcnico de som e de
microfonista, o perfil dos dois tcnicos citados paradigmtico da formao (ou da falta
dela) dos profissionais de som para cinema no Brasil. O microfonista Hlio Barrozo Netto
no tinha experincia em cinema. Havia sido, como informa Hernani Heffner, figurante em
Estudantes, e, na seqncia, fora alado funo. Se no trabalhara com cinema, tinha
ligao com msica, o que estabelecia uma ponte possvel para o trabalho com som. A. P.
Castro vinha da experincia com fotografia, e servia nova empreitada por ser um tcnico
de qualidades reconhecidas. A falta de formao de profissionais de som, aceitvel naquela
primeira situao, se tornaria, porm, uma constante pela histria do cinema brasileiro.
Fora a co-produo Honra e cimes, feita com o Movietone graas parceria com a
Cindia, alguns filmes paulistas da mesma poca davam as ltimas chances sincronizao
por discos. O pouco citado A cano da primavera, da pequena Alfa Programa, era
anunciado no Estado de So Paulo como falado e sincronizado em So Paulo. Veja e oua
A cano da primavera. Canes que a gente ouve, entende e no esquece. Ficaria em
cartaz no Alhambra na semana de 13 a 19 de maro de 1933. Mais conhecido, O caador
de diamantes, de Vittorio Cappelaro, contava com msica original de Oldemar de Amaral
Gurgel, o Ga, e a gravao em discos ficava a cargo de A. Marcondes Machado e
Lamartine Fagundes, feita com a aparelhagem da Byington e Cia. Estreava no cinema da
Paramount em So Paulo a 25 de janeiro de 1934, com notcia de exibies at julho.
(BERNARDET, 1979).

2.2.3. A relao com a msica popular, sucesso do sonoro

A voz do carnaval pode ser tomado como uma aproximao da empresa de
Adhemar Gonzaga com um cinema mais popular, que daria resultados de pblico melhores
que os das suas primeiras produes. O passo definitivo nessa direo, porm, viria na
seqncia. Em 1934, Gonzaga se associa Waldow Filmes, a empresa de Wallace
126
Downey, j no Rio de Janeiro. Trs musicais nascem dessa parceria, os sempre citados Al
al Brasil (1935), Estudantes (1935) e Al al carnaval (1936). Hernani Heffner informa
que Downey trazia consigo um novo equipamento de gravao de som tico, da marca
RCA, que daria resultados mais satisfatrios do que o utilizado pela Cindia at ento
(RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 520).
Al al Brasil, dirigido por Downey e produzido por Gonzaga, tinha como
tcnico de som Charles Whalley. Estreava no Alhambra, no Rio de Janeiro, em 4 de
fevereiro de 1935, e em So Paulo, na sala vermelha do Odeon, no dia 11, uma semana
depois. No por coincidncia, o lanamento acontece s vsperas do carnaval, como nota
Joo Luiz Vieira. O cartaz refora a estratgia: a avant-premire do carnaval de 1935.
Vamos ouvir o maior repertrio de musicas carnavalescas cantadas pelos ases do nosso
rdio.
53
Joo Luiz Vieira comenta que Al al Brasil consolidava a presena do rdio no
cinema brasileiro, atravs no s da saudao caracterstica al, mas principalmente pela
constelao de astros e estrelas do rdio e do disco (VIEIRA, 1987, p. 142). Tinhoro
desenvolve argumento semelhante, ao afirmar que com Al al Brasil a Cindia fazia com
o rdio da primeira metade da dcada de 30 o mesmo que a televiso fez com o rdio 25
anos depois (TINHORO, 1972, p. 254).
O elenco e as canes so conhecidos, tendo sua listagem reproduzida pelos textos
que trabalharam sobre o filme. Alex Viany (1959), Tinhoro (1972), Joo Luiz Vieira
(1987), Alice Gonzaga (1987), Srgio Augusto (1989), citam, entre outras canes:
Rasguei minha fantasia, de Lamartine Babo, interpretada por Mrio Reis; Foi ela, de Ary
Barroso, por Francisco Alves; Cidade maravilhosa, de Andr Filho, por Aurora Miranda;
Deixa a lua sossegada, de Joo de Barro e Alberto Ribeiro, por Almirante e o Bando da
lua. Fechava o filme Primavera no Rio, de Joo de Barro, na voz de Carmem Miranda.
54
A
qualidade do som gravado no novo equipamento, recm trazido por Downey, seria elogiada
por Alfredo Sade em A batalha, de 7 de fevereiro de 1935: o que de incio surpreende
nesse celulide brasileiro a perfeio e a nitidez do som, o qual, principalmente nas cenas
de interiores, rivaliza com os das melhores produes estrangeiras (apud GONZAGA,

53
Reproduzido por Piper em Filmusical brasileiro e chanchada. (Rio de Janeiro: Global, 1977, p. 66)
54
As gravaes para o filme de Deixa a lua sossegada e de Primavera no Rio tambm esto reproduzidas no
cd Cinema musical brasileiro, citado anteriormente, assim como Linda Mimi, por Mrio Reis, em Estudantes
e Pierrot apaixonado, por Joel e Gacho, em Al al carnaval.
127
1987, p. 44). Note-se aqui a eterna necessidade de comparar tecnicamente a qualidade do
cinema feito no Brasil com o que vem de fora, notadamente o norte-americano. A questo
do cinema importado como padro tcnico de qualidade perpassa, como se sabe, a histria
do cinema brasileiro, e ser comentada com mais vagar no prximo captulo. A divulgao
do filme traz ainda a informao de um complemento s sesses paulistas, as Procopiadas,
dois impagveis monlogos de Procpio Ferreira (BERNARDET, 1979).
Impulsionados pelo sucesso de Al al Brasil, em 8 de julho do mesmo ano a
Waldow e a Cindia j estreavam, no Alhambra, a sua nova parceria, Estudantes,
novamente dirigido por Downey e produzido por Gonzaga. O som, dessa vez, ficaria a
cargo do j experiente Moacir Fenelon. A histria, Carmem Miranda disputada pelos
apaixonados Mesquitinha e Barbosa Jnior, porm, interessada mesmo em Mrio Reis,
alinhavava os nmeros musicais, citados pelos pesquisadores do perodo, como os de Al
al Brasil. Destaque para Linda Mimi, de Joo de Barro, interpretada por Mrio Reis; Onde
est o seu carneirinho, de Custdio Mesquita, por Aurora Miranda; Assim como o Rio, de
Almirante, interpretada pelo prprio; E bateu-se a chapa, de Assis Valente, por Carmem
Miranda. Em A batalha, Alfredo Sade elogiava Estudantes como fizera com Al al Brasil,
destacando a mesma boa fotografia e o mesmo magnfico som do primeiro filme (apud
GONZAGA, op. cit. p. 45).
Srgio Augusto e Alice Gonzaga no deixam esquecer uma produo musical
menos comentada, parceria da Cindia com a Rgia film. Produzida por Sebastio Santos,
direo entregue a Luis de Barros, Carioca maravilhosa era uma comdia musical sem o
peso do elenco de estrelas do rdio. Comeara a ser filmado em 11 de maro de 1935, mas
s seria exibido no Rio de Janeiro em 11 de julho de 1936, no Cinema ris. Antes, porm,
fora exibida em Buenos Aires, ainda em 1935, durante uma visita de Getlio Vargas
capital argentina (AUGUSTO, 1989, p. 92 e GONZAGA, 1987, p. 45).
A terceira parceria de Downey e Gonzaga faria sucesso maior do que as anteriores.
Em 20 de Janeiro de 1936, estreava, mais uma vez no Alhambra, Al al carnaval. Neste,
Gonzaga assumiria a direo. Downey aparece creditado somente como produtor. O som
fica a cargo, novamente, de Fenelon, que ainda divide a montagem com A. P. Castro. Helio
Barrozo Netto, como j dissemos, seria o microfonista. Joo Luiz Vieira chama a ateno
para a estrutura das seqncias musicais entremeadas por um fio narrativo, que inclua
128
piadas, esquetes interpretados por Pinto Filho e Barbosa Jnior s voltas com um
empresrio, Jaime Costa, para o qual tentam vender a idia de uma revista. (VIEIRA, 1987,
p. 146) Entre outras canes, Mrio Reis interpreta Cad Mimi; Joel e Gacho, Pierrot
apaixonado, de Noel Rosa e Heitor dos Prazeres; Dircinha Batista, Pirata da areia, de Joo
de Barro e Alberto Ribeiro; Francisco Alves, Manh de sol, dos mesmos autores; Aurora e
Carmem Miranda fecham o filme com Cantores do rdio, de Joo de Barro, Alberto
Ribeiro e Lamartine Babo. O cartaz, tambm reproduzido por Piper, no disfara o
destaque dado a Carmem Miranda, personagem central, dentre o time de estrelas do rdio,
para o sucesso daquelas produes (PIPER, 1977, p. 70). Em A noite de 17 de Janeiro de
1936, Raymundo Magalhes Jnior elogia o som puro e a fotografia luminosa,
mantendo-se os afagos feitos pela imprensa carioca ao apuro tcnico dos filmes
anteriores (apud GONZAGA, 1987, p. 48).
As co-produes da Waldow Film com a Cindia cristalizam um momento no
qual a relao prxima da msica popular com o cinema sonoro brasileiro foi o principal
artfice do sucesso do ltimo. Lcio Augusto Ramos e Hernani Heffner comentam que se o
musical carnavalesco no nasceu na Cindia, foi no estdio de Gonzaga que adquiriu sua
forma definitiva (RAMOS, MIRANDA, 2000, p. 131). Joo Luiz Vieira afirma que a
inovao do som permitiu a visualizao das vozes de cantores e cantoras j populares no
disco e no rdio, ao ritmo de sambas e marchinhas inscritos, por sua vez, no universo maior
do carnaval (VIEIRA, 1987, p. 141). A importncia da unio entre msica e cinema
provocada por aqueles filmes defendida por Joo Luiz Vieira tambm em textos mais
recentes, nos quais o pesquisador expande o argumento, afirmando mesmo tratarem-se
aquelas produes de uma espcie de rdio falado, e ressaltando a mudana da relao do
espectador com a msica e com as canes, j que aqueles musicais de carnaval permitiam
a fruio visual dos corpos dos cantores e cantoras do rdio
55
. Em outro texto, Joo Luiz
Vieira diz que a impresso geral era a de que, de olhos fechados, o espectador poderia
perfeitamente estar sentado frente de um rdio (VIEIRA, 2003, p. 48). No texto de 1987,
A chanchada e o cinema carioca, Joo Luiz Vieira entendia aquele grupo de filmes como o
embrio da chanchada carioca das dcadas de 1940 e 1950, ao afirmar que a unio entre o

55
Citamos o texto de apresentao do Encontro com o cinema brasileiro que a propsito da exibio de
Apolnio Brasil, o campeo da alegria, de Hugo Carvana, tematizou os musicais, no Centro Cultural Banco
de Brasil, de 18 a 23 de maio de 2003.
129
cinema e a msica brasileira, identificada para sempre com o cinema que se fez no Rio de
Janeiro, possibilitou a sobrevivncia e garantiu a permanncia do cinema brasileiro nas
telas do pas (VIEIRA, 1987, p. 141). Em O corpo popular, a chanchada revisitada, ou a
comdia carioca por excelncia uma possvel rvore genealgica da comdia carioca
estende-se at os cantantes, analisados no primeiro captulo, e os carnavais cantados da
dcada de 1910 (VIEIRA, 2003, p. 46-47).
O que nos interessa na interseo do momento da dcada de 1930 com aquele
analisado no captulo 1 a consonncia da relao entre msica popular e cinema,
entendida como o principal elo daqueles filmes com o pblico em ambos os momentos. Se
nas situaes anteriores, como dissemos, a pluralidade de ritmos presentes no Rio de
Janeiro se fez refletir nas telas, naqueles anos de 1935 e 1936 a hegemonia da qual o samba
comeava a desfrutar tambm transpareceria nos filmes. Se a Rdio Nacional passava a
levar a msica carioca para os quatro cantos do pas; se as vozes das cantoras do rdio,
corporificadas em Al al carnaval, percorriam o mesmo espao; se Getlio Vargas levava
sambistas exponenciais para tocar em recepes a lderes estrangeiros no Palcio da
Repblica; se o samba trilhava um caminho que deixava para trs suas razes rurais para
tornar-se produto de consumo da classe mdia da zona sul do Rio; se para isso passava a
ser cantado por brancos, com a primazia de Mrio Reis, apadrinhado por Sinh; se passava
a ser composto por brancos de classe mdia, da Vila Isabel, de Ub, Minas Gerais; no
seria nas telas de cinema que esse espao no haveria de ser conquistado.
56

Aps Al al carnaval, disfaz-se a parceria de Downey e Gonzaga. O norte-
americano seguiria no Rio de Janeiro. Sua Sonofilmes continuaria produzindo musicais, os
mais famosos a trilogia de frutas tropicais, apelido dado por Joo Luiz Vieira a Banana
da terra (1938), Laranja da China (1939) e Abacaxi azul (1944). Na Cindia merece
destaque a produo de musicais delegados a Lus de Barros, j em terras cariocas. Dentro
de sua caracterstica de filmagens relmpago so realizados O jovem tatarav, lanado em
1936, Samba da vida, em 1937 e Terer no resolve, em 1938. Este ltimo mistura sobras

56
Para o processo de legitimao social do samba ver VIANA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de
janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 1987. Note-se que essa ascenso social no tira do samba a fora de uma
manifestao cultural popular que surge, dentre outros fatores, da migrao dos negros vindos do decadente
Vale do Paraba para os arredores do Estcio, da Praa Onze, de Madureira. Estaramos delegando pouca
importncia para a fora intrnseca da prpria manifestao popular se imputssemos toda a fora de sua
popularizao aos poderes do Estado.
130
de filmagens de Samba da vida com cenas documentais do carnaval daquele ano. Destaque
em Terer no resolve para a marchinha Seu condutor, de Herivelto Martins, cantada no
filme por Alvarenga e Ranchinho. No deve ser esquecido que em O jovem tatarav h
uma experincia seminal de gravao de som direto em externas, assunto que abordaremos
longamente no prximo captulo, por conta da leveza do Akeley Recorder recm-importado
pelo Cindia, o som moderno at ento existente, como lembra Alice Gonzaga.
(GONZAGA, 1987, p. 48) Verdade que a presena dessas cenas externas com som captado
no local discreta no filme. O som direto mais uma vez ficara a cargo de A.P. Castro.
Ainda nos anos de 1935 e 1936, outra produtora carioca realizaria filmes nos quais a
msica tem papel central. Falamos da Brasil Vita Filme, de Carmem Santos, com Favela
dos meus amores e Cidade mulher, ambos dirigidos por Humberto Mauro. No primeiro,
Sinh, estrela do samba na dcada de 1920, era personagem, vivido por Armando Louzada.
No elenco, Silvio Caldas, Jaime Costa e a prpria Carmem Santos. Ficaram famosos os
elogios de Alex Viany ao filme, por se constituir, segundo ele, a coisa mais sria dos
primeiros anos do cinema sonoro, mas tambm por seu sentido popular (VIANY, 1959, p.
108). Cidade mulher trazia, agora sem engano, cano-ttulo de Noel Rosa, e demais
composies suas e de Assis Valente.
Dentre a produo paulista, dois filmes de 1935 tambm esto envoltos na relao
com a msica popular e com o rdio. O anncio de O Estado de So Paulo para Fazendo
fitas, de Vittorio Cappelaro, destacava o fato do filme conter as nossas melhores canes
e todos os ases do rdio paulista. Agripino interpretava a Cano do jornaleiro;
Alzirinha Camargo, Voc o disse; Janurio de Oliveira, Corao; Tibiri, o Hino a So
Paulo. Cabocla bonita, de Pacheco Filho e J. Vanderley, com msica de H. Vogeler, era
anunciado pelo mesmo jornal como a primeira opereta nacional, e noticiava: Ouvireis
em nosso idioma as mais gostosas piadas pela dupla Joo Martins e Drummond Filho. A
alma lrica do nosso povo, vibrando nos desafios do sertanejo brasileiro. Nossa msica!
Nossas canes! Nossa gente! (BERNARDET, 1979). Ecos, em 1935, do nacionalismo
temeroso do sucesso das palavras em lngua estrangeira projetadas nas telas, e, como em
Coisas nossas, da valorizao do interiorano como smbolo maior das origens nacionais,
seja l o que o termo possa significar.
131
Questes espinhosas como nacionalismo e identidade nacional parte, cabe
ressaltar, como ltimo apontamento deste captulo, que a relao de proximidade da msica
popular, e mesmo do rdio, nos primeiros tempos do cinema sonoro deu-se no Brasil como
em vrios outros pases. No difcil desenhar um mapa dos anos iniciais do cinema
sonoro no qual a relao com as msicas nacionais marca pontos de convergncia entre o
Brasil e, pelo menos, Portugal, Argentina, Cuba, Mxico.

2.3. NO BRASIL COMO EM OUTROS PASES

Portugal assistia, em 1930, primeira exibio de um talkie norte-americano,
Sombras brancas nos mares do sul. No ano seguinte, estreava em 18 de junho, no So Luis,
a primeira produo portuguesa falada, A severa, de Leito de Barros. Luis de Pina
comenta a funo da msica, que marca uma bipartio entre momentos de alegria, nas
cenas ambientadas entre ciganos e gente do povo, como o caso do Solid do Timpanas
Boleeiro, e de melancolia, como exemplo O fado da Severa. A Severa em questo
Maria Severa, a protagonista, interpretada por Dina Moreira. A exibio de A severa em
Lisboa foi precedida em alguns meses por uma verso para o portugus de um filme falado
em ingls. Rodado na Frana, nos estdios da Paramount em Joinville, dirigido pelo
brasileiro Alberto Cavalcanti, A cano do bero estreava ainda em 1930, a 22 de
dezembro.
Pina coloca o xito de A severa como fator preponderante para a fundao, em
1932, da Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klang Film, uma associao
lusitana com a casa berlinense. Estreava em 7 de novembro de 1933, no mesmo So Luis, A
cano de Lisboa, dirigido por Cottinelli Telmo (PINA, 1986, p. 72-73). Luis de Pina e
Lisa Shaw percebem em A cano de Lisboa o embrio daqueles filmes que seriam, mais
tarde, agrupados sob o nome de comdias portuguesa. Luis Reis Torgal as define como
uma srie de filmes a qual tinha como palco privilegiado a msica portuguesa (o fado, ou
a msica ligeira ou a msica folclrica) sem se encontrar obrigatoriamente na categoria de
filme musical (TORGAL, 2000, p. 25). Exemplos conhecidos de comdias portuguesa
so O pai tirano, de Antnio Lopes Ribeiro (1941); O ptio das cantigas, produzido pelo
132
mesmo, e dirigido por seu irmo, Francisco Ribeiro (1943); O costa do castelo (1943) e A
menina do rdio (1944), ambos de Arthur Duarte. Lisa Shaw lembra que a trilha musical de
O ptio das cantigas compunha-se de fados, de msicas portuguesas que no so fados,
de msica espanhola e de trs sambas (Camisa amarela, de Ary Barroso, sendo um deles).
O personagem interpretado por Antonio Silva recebe uma caixa de discos brasileiros. Shaw
lembra que o samba est presente tambm, por exemplo, em A revoluo de maio, de 1937,
filme exaltao do regime de Salazar. Shaw comenta que a incorporao da cultura
brasileira servia ao ufanismo do perodo salazarista, pois se encaixava na idia de um
lusitanismo ultramarino, do alcance alm-mar de uma certa identidade pan-lusitana, de um
Portugal grande, que unia o Atlntico.
57

Lisa Shaw e Paulo Jorge Granja comentam que em O ptio das cantigas a aceitao
do fado versus sua marginalizao tematizada na discusso entre o personagem de, mais
uma vez, Antnio Silva e o de Amlia Rodrigues. O primeiro protesta contra a cantoria de
fados no tranqilo ptio: Fadistas! S gostam da msica reles acompanhada guitarra.
Ignorantes. No sabem apreciar a msica clssica, nem a pera, que a msica mais
apropriada para operrios. Ao que a segunda responde, cantando: H muita gente que no
sente e acredita, que esta cano portuguesa, com certeza a mais bonita (in: TORGAL,
2000, p. 204-207). Shaw ressalta que a discusso sobre o fado e sobre o seu papel naqueles
filmes, est ligada ao aumento do espao dado a ele a partir dos anos 30, o que acaba por
formar uma ligao daqueles filmes com o rdio. Como j vimos, a frase acima se aplicaria
ao caso brasileiro, se trocssemos a palavra fado pela palavra samba. O que estamos por
ver que se trocssemos ainda fado ou samba por tango, a sentena descreveria o caso
argentino.
Srgio Augusto e Paulo Paranagu comentam a influncia do rdio argentino sobre
o incio do cinema falado. Paranagu lembra que j na dcada de 1920, o tango, ainda
marginal (como era, no Brasil, o samba, na mesma poca), encontrava espao nas salas de
cinema, como msica de acompanhamento. Desde 1924 havia sextetos nas salas da Calle
Lavalle, a cinelndia de Buenos Aires, nas palavras de Paranagu. Em uma dzia de

57
As observaes de Lisa Shaw esto sendo citadas a partir de uma palestra sua intitulada Comdias
cinematogrficas portuguesas dos anos 40 e 50 e a conexo trans-atlntica brasileira, realizada em 2003 no
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense.
133
cinemas, diz ele, podiam ser encontradas figuras proeminentes da msica portenha, que
chamavam o pblico para os filmes.
A analogia com a situao carioca, em que msicos eruditos e populares
apresentavam-se nas salas de espera, evidente. A proximidade entre as primeiras
experincias sonoras no Brasil na Argentina fica mais evidente com o relato da associao
do produtor Federico Valle com Carlos Gardel para filmarem uma srie de dez curta-
metragens cantados, que seriam os primeiros testes com a gravao de som tico, em 1929,
como fizera Benedetti, no Rio de Janeiro, no mesmo ano, s que com os discos. Gardel
ocuparia papel de destaque no perodo inicial do cinema sonoro, ao rodar cerca de dez
filmes falados para a Paramount, nos EUA e na Frana (exemplo dessa produo El dia
que me quieras, dirigido por John Reinhardt, em 1935 em que a cano ttulo toca vrias
vezes, com variados arranjos e funes; Tango Bar, do mesmo ano, em que o sucesso Por
una cabeza tambm tem espao e funes considerveis).
O aproveitamento das estrelas do rdio tambm seria a tnica dos primeiros
sucessos do cinema sonoro argentino. Tango, dirigido por Luis Moglia Barth, em 1933,
descrito por Paranagu como um simples desfile de orquestras e de cantores, de forma
anloga idia do fio narrativo que amarrava os nmeros musicais nos nossos Al als. A
ligao do cinema argentino com o rdio tornar-se-ia explcita quando do surgimento da
Lumiton, produtora destinada a fazer filmes musicais, fundada por pioneiros do rdio
argentino. Paranagu comenta que naquela conjuntura observava-se um crescimento da
produo como nunca houvera antes, e como, at o lanamento de seu texto, em 1984,
tampouco haveria. Na esteira de Tango, viriam dolos de la radio, de Eduardo Moreira
(1934), Calles de Buenos Aires (1933), Manna es domingo (1934), ambos de Negro
Ferreyra. A relao com o rdio e com as canes bvia. Paranagu comenta que ttulos
de filmes copiavam os das msicas e vice-versa (PARANAGU, 1984, p. 41-44). Srgio
Augusto lembra que a associao entre os dois meios seguiria pela dcada de 1930 afora.
Radio bar, de Manuel Romero, de 1936, seria um exemplo dessa continuidade
(AUGUSTO, 1989, p. 69). A Lumiton, produtora da primeira hora do cinema sonoro
argentino fra fundada por oriundos do rdio. Seu primeiro filme, Los tres berretines, de
direo coletiva, mistura tango e futebol em uma franca tentativa de cinema popular. Luis
Sandrini interpreta um compositor atrapalhado, que no consegue cantar, embora assovie
134
bem as melodias que compe. Caso de filme que copia o ttulo de uma cano de sucesso
ocorre tambm no Chile. O estudioso da msica popular Juan Pablo Gonzlez lembra que o
incipiente Cancin de amor, ainda sonorizado com discos, de 1929, homnimo do xito
de Ernesto Lecuona. Norte y sur, de 1934, primeiro sucesso do cinema sonoro chileno, com
distribuio nacional e internacional, seria tambm o papel inicial no cinema da estrela da
cano Hilda Sour, que mais tarde trabalharia ainda em filmes argentinos e mexicanos.
(GONZLEZ, ROLLE, 2005, p. 247-255)
Paranagu lembra que a forte relao entre cinema e rdio pode ser aferida na
produo de outros pases da Amrica do Sul. Cita o aproveitamento de vedetes do rdio no
cinema peruano, no uruguaio (Radio candelario, de Rafael Jorge Abelda, de 1938, seria um
exemplo), alm de Cuba. Na ilha, a msica local seria um dos motores da tardia passagem
para o sonoro. So exemplos, bvios j pelos ttulos, Cancionero cubano, de Jaime
Salvador, de 1939, e Siboney, de Juan Orol, do mesmo ano, com a estrela Maria Antonieta
Pns (PARANAGU, 1984, p. 60-61). Antes dos longa-metragens, as primeiras
experincias em filmes curtos j trariam a marca da msica popular. Em agosto de 1938, El
origen de la rumba seria uma dos primeiros resultados do cinema sonoro cubano. Naqueles
anos das primeiras produes, a ilha convivia com a disputa pelo mercado exibidor de
filmes sonoros. Produes norte-americanas e europias arrebatavam a maior parte do
circuito. Filmes falados em espanhol estavam relegados a um circuito minoritrio. A
Ankino, distribuidora de produes soviticas, que j contava com o mercado
estadunidense, entrava na ilha. Sucessos do cinema sonoro estrangeiro eram curiosamente
adaptados para virarem programas de rdio. (DOUGLAS, 1986, p. 60-67) Maurcio de
Bragana lembra a importncia da imbricao com o rdio tambm nos primeiros anos do
cinema sonoro mexicano. Santa, de 1931, o primeiro falado, tem msica de Agustin Lara,
cone do bolero mexicano, alm de ser homnimo de um livro de 1907, importante para,
segundo Bragana, a fundao de um imaginrio sobre a prostituta, a mulher pblica, cone
do naturalismo mexicano. As intervenes musicais tm papel preponderante no filme,
tanto na forma do bolero, quanto pela presena de mariachis, de uma orquestra de baile, de
msica flamenca. Grande exemplo de uso da msica, em conformidade com rudos
significativos para a narrativa e em relao estreita com momentos de silncio no menos
importantes, est em La mujer del puerto, dirigido por Arcady Boytler, em 1934. Destaca-
135
se o travelling que descortina o fato da msica tema, percebida inicialmente como trilha
sonora no-diegtica, estar sendo cantada, em quadro, pela personagem principal. Bragana
comenta o papel do cinema em cristalizar um processo pelo qual o ritmo teria que passar,
perdendo suas razes rurais para se tornar um fenmeno de consumo urbano. Mais uma vez,
a frase, e o argumento, se aplicariam ao samba.
Srgio Augusto lembra que a chegada do cinema sonoro no Mxico coincide com a
passagem do general Lzaro Cardenas pela presidncia, de 1934 a 1940. O mesmo
jornalista, no mesmo texto, no deixa esquecer que na Argentina, Pern mais tarde daria
continuidade conjuntura em que, como diz Paranagu, o tango alado a fator de
nacionalizao, tambm com a contribuio do cinema sonoro (AUGUSTO, 1989, p. 70-71
e PARANAGU, 1984, p. 41). No Brasil, o Estado Novo de Vargas elegeria o samba para
servir ao mesmo propsito. Lisa Shaw e Paulo Jorge Granja fazem a conexo entre o
crescimento do espao dado ao fado, o incipiente cinema sonoro portugus e a
conformidade de sua representao de uma sociedade sob o julgo de Salazar, e lembram a
equivalncia da situao espanhola, sob Franco.
Os tons nacionalistas da crtica em Cinearte, na virada da dcada de 1920 para
1930, os anncios dos filmes brasileiros nos jornais, que ressaltavam a nossa lngua, as
nossas msicas, lanavam no ar o papel que o som desempenharia, na conformao dos
cinemas nacionais. Esse papel no pode ser entendido separadamente de uma conjuntura
que, em breve, faria surgir governos que, por toda parte, trariam projetos ufanistas de
construes de unidades nacionais, de hegemonizao cultural, de eleio de ritmos que se
tornariam smbolos dos respectivos pases, e de cinemas nacionais que estivessem de
acordo com a consolidao de seus projetos.
No Brasil, em meio s comdias carnavalescas, encontravam-se parmetros tcnicos
que davam conta, com bons resultados, das necessidades do momento. Ou talvez fosse
melhor dizer, a produo daquele momento adequava-se ao quadro das possibilidades
tcnicas. O som direto era uma realidade, porm limitada aos estdios. A impresso
indelvel do som na pelcula, e a subseqente ausncia de mixagem, faziam com que todo o
som, todo o nmero musical, todos os dilogos fossem gravados no momento em que a
cena ocorresse. Possibilidades de mixagem tardariam, como dissemos, a surgir. Porm,
para mais tarde ainda ficaria uma outra questo: como garantir a boa qualidade da gravao
136
de som fora do ambiente protegido, isolado, dos estdios? Como registrar de forma
inteligvel a voz em meio ao ambiente sonoro catico das ruas? Para chegar-se a tal
resposta, haveria de se levar em conta uma outra grande reconfigurao no modo de se
registrar os sons de um filme. Deveria haver uma outra grande transformao.

137











3. O SOM DIRETO EM TODO LUGAR, A QUEBRA DOS PARMETROS
CLSSICOS


3.1. A CHEGADA DOS GRAVADORES PORTTEIS, E O FIM DE UMA
LONGA DICOTOMIA

Na passagem entre as dcadas de 1950 e 1960, surgem para o cinema os primeiros
resultados concretos da busca por equipamentos mais leves de gravao de som e de
captao de imagem, que permitiriam as filmagens em externas com gravao de som
direto, e que dariam fim aos impedimentos relacionados falta de mobilidade e robustez
de cmeras e gravadores.
Silvio Da-Rin lembra que esta era uma meta h muito perseguida por
documentaristas. Uma das primeiras tentativas de entrevista gravada em som direto fora de
estdios, em locao, seria encontrada em Housing problems, dirigido por Edgar Anstey,
em 1935, da escola inglesa. Cabe citar Vertov, que, no ano anterior conseguira sincronizar
trechos de entrevistas em Trs cnticos para Lnin, filme que, de resto, ainda se trata de
uma experincia inicial com som, a segunda de Vertov, aps o inovador Enthusiazm, de
1931. A maior parte de sua trilha sonora ainda constituda simplesmente de msica sobre
138
as imagens. No Brasil, como dissemos no captulo anterior, Luis de Barros anunciava, em
1936, que O Jovem tatarav tambm continha dilogos captados em exteriores, o que de
fato est no filme, embora de forma tmida, como em Vertov, em poucas e eventuais
seqncias nas ruas.
Da-Rin resume a corrida pelo que, citando Mario Ruspoli, chama de grupo
sincrnico cinematogrfico leve, ou seja, o aparato para cinema que permitisse a gravao
em externas com som e imagem em sincronia. Tal busca teria um momento inicial
importante no fim da dcada de 1940, com as primeiras pesquisas de gravadores
magnticos portteis; ganharia fora com a substituio do suporte tico de gravao de
som, impresso diretamente na pelcula, pelo magntico, gravado separado, em 1953; e
estaria a ponto de completar-se com o lanamento de cmeras portteis e mais silenciosas,
em 1958, aliado chegada definitiva dos gravadores portteis que permitiam sincronismo
com a cmera, em 1959 (DA-RIN, 2004, p. 102-103).
Da-Rin comenta que tal busca por equipamentos mais leves, da qual o cinema se
aproveitaria, surge das necessidades mais imediatas do telejornalismo na dcada de 1950,
com o imperativo de um aparato que permitisse o rpido deslocamento e a gravao de sons
e imagens em locao. H de se registrar a influncia sobre esse processo, ou sobre a sua
metade sonora, de outros meios, como o rdio. As rdios suas, por conta da mesma
necessidade de sair com gravadores portteis para reportagens, formaram a primeira
clientela da firma do polons radicado na Sua Stefan Kudelski, criador dos gravadores
Nagra. O gravador de Kudelski venceria a briga pela gravao porttil de som direto para
cinema na passagem para os anos 60 e se manteria como referncia no mercado, pelo
mundo afora, por trinta anos. A firma de Kudelski, fundada em 1951, venderia os primeiros
Nagras para as rdios suas no ano seguinte. Em 1957, a terceira verso do gravador, o
Nagra III, estava pronta para comercializao. A preciso da velocidade de gravao havia
sido melhorada, o processo de alimentao por baterias tornado mais simples, e a
modulao dos picos de som mais acurada. A empresa, at ento pequena, com dezessete
empregados, cresceria a passos largos para dar conta do pedido de 240 gravadores no ano
de 1958. Na seqncia, a RAI adotaria o Nagra para a cobertura das Olimpadas de Roma, a
serem realizadas em 1960. Redes como a ABC, a CBS e a BBC seguiriam o mesmo
caminho. O Nagra III j possua a adaptao que permitia o sincronismo entre as
139
velocidades do gravador e das cmeras: o Piloton, sistema de cabeamento que unificava a
velocidade dos motores dos dois aparelhos. O sistema seria melhorado em 1962, rebatizado
de Neopilot. Mais tarde, a quarta gerao de gravadores de Kudelski, os Nagra IV, e em
seguida o Nagra 4.2 e o Nagra IV-S, tomaria conta do mercado, como j dissemos, at a
dcada de 1990, quando se concretizaria a passagem da gravao analgica para digital.
Algumas empresas europias tentaram fazer concorrncia ao Nagra de Kudelski. A
mais relevante, uma dissidncia de ex-funcionrios seus. A Stellavox, de George Quellet,
lanava, tambm nos anos 50, na Sua, uma linha de gravadores ainda mais leves que o
Nagra, caso do modelo SM5 Recorder, ainda sem a adaptao para o sincronismo com a
cmera. A dinamarquesa Kinovox, de Robert Srensen, desenvolvia desde 1943 gravadores
voltados para o registro de msica em salas de concerto, com seu sistema de gravao em
fita magntica recoberta por fios de ao. A Kinovox teria alguma penetrao no mercado
cinematogrfico. No Brasil, um modelo seu serviria Flama, produtora de Moacyr Fenelon,
recm sado da Atlntida. A Uher, firma alem no mercado desde 1946, lanava, tambm
no decorrer da dcada de 1950, uma linha de gravadores portteis para consumo
prioritariamente domstico, semi-amador. Em 1966, o modelo Uher 1000 Report Pilot,
desenvolvido para cinema, dispunha, como o nome diz, do sistema Piloton de
sincronizao, similar ao de Kudelski. A Uher, entretanto, obteria maior sucesso nos
mercados de rdio e telefonia. O cinema seguiria dominado por Kudelski e seus Nagras.
58

Os documentrios da passagem para a dcada de 1960 concretizaram, no cinema, a
possibilidade da gravao sincrnica de sons e imagens virtualmente em qualquer lugar,
finalmente liberta do confinamento dos estdios. So sempre citados como pioneiros Jean
Rouch, de um lado do Atlntico, e Robert Drew, do outro. Da-Rin lembra que o Cinema
direto de Robert Drew e Richard Leacock assumiria, em suas cine-reportagens, como
definidas por eles prprios, o som direto em sincronia com a imagem de forma total. Dentro
desse modelo, no deveria haver, no resultado final, qualquer acrscimo ao som captado em
locao. Da-Rin comenta, com propriedade, que se chegaria naquele momento, como em
outros na histria do cinema, a um ideal esttico que vislumbrava a possibilidade da no-
interferncia na filmagem. Buscava-se um utpico registro automtico de imagens e sons

58
Para informaes sobre a histria dos gravadores portteis, e das empresas que fizeram avanar o processo,
consultar, por exemplo, www.nagraaudio.com/pro/index.php , www.mancini99.freeserve.co.uk/stellavox.html
http://claude.gendre.9online.fr/uher.html
140
como eles se apresentassem. De modo ingnuo, a no-interferncia sobre o real por parte de
quem estivesse no comando da filmagem garantiria um discurso verdadeiro sobre o objeto
filmado. Cabe destacar o papel importante que o aparato porttil, sem problemas de
mobilidade, desempenhava nesse processo. A filmagem parecia poder ser mais natural,
capturadas as aes na prpria locao, fora do artificialismo dos estdios. Registrava-se no
local os sons e as imagens como eles aconteciam efetivamente. O prprio Da-Rin comenta
que, mais uma vez, como acontecera na passagem do mudo para o sonoro, a mudana nos
parmetros de gravao de som levava o cinema a dar um passo a mais na busca de um
ideal de realismo. A maior fidelidade quanto gravao das vozes, agora captadas,
teoricamente, em quaisquer lugares e situaes cotidianas, instaurava a crena em um tipo
de cinema que capturava a realidade com cada vez menos artificialismo. Da-Rin lembra que
o surgimento dos gravadores portteis concretizava, na passagem para os anos 60, uma
nova vitria do sincronismo como forma absoluta de unio entre sons e imagens, como
ocorrera no fim dos anos 20. (DA-RIN, 2004, p. 104-105) O encantamento com a
possibilidade de um realismo a toda prova obscurecia as demais possibilidades daquela
unio. A mais ntima, e mais bvia delas, a predominante voz sincronizada boca de quem
fala, ganhava outro impulso decisivo.
Jean Rouch, em seus filmes na frica, j dava voz aos habitantes dos locais onde
ocorriam as filmagens, mesmo antes de seu primeiro contato com os gravadores portteis.
Jaguar, filmado em 1954, sem a presena nas locaes do gravador, seria finalizado
somente em 1967. Rouch faria uso, como lembra Marcius Freire, de um relato
retrospectivo na trilha sonora. O filme fora projetado para os prprios personagens, que
comentavam as situaes. O mesmo procedimento se repetiria em Moi, um noir, de 1958.
Seu prximo filme, Crnica de um vero, do ano seguinte, assinado em parceria com Egar
Morin, seria o primeiro com gravao de som direto. Com a palavra gravada no local da
ao, com as conversas registradas nas ruas, a experincia da ps-produo das vozes
ficava para trs. A palavra registrada no evento da filmagem completava a experincia
direta. Freire cita a importncia da presena no filme das vozes de camponeses, artesos,
operrios. (FREIRE, 2004, p. 23-26) A voz no documentrio comeava a deixar de ser
filtrada, reelaborada por um narrador. Estaria inscrita no filme sada diretamente das bocas
dos indivduos retratados. Suas vozes poderiam ser captadas em quaisquer atos de fala, em
141
quase qualquer situao, em quase qualquer lugar. Da-Rin tambm cita a importncia da
palavra direta em Crnica de um vero, mas, alm disso, comenta a multiplicidade de
vozes presente no filme de Rouch, em contraposio exclusividade do som direto em
Drew. As intervenes ativas de Rouch nas filmagens e na edio instauram uma
diversidade nas formas da voz, sejam elas monlogos do diretor, entrevistas, discusses em
grupo. (DA-RIN, op.cit. p. 150) De fato, embora o cerne do filme seja mesmo as
entrevistas, j os primeiros minutos mostram a complexidade da narrativa: a voz do
narrador, Rouch, explica a experincia do cinema verdade. H um momento em que
entrevistadores e entrevistada esto todos em quadro e discutem todos o mtodo do filme;
essa entrevistada virar entrevistadora. Sua primeira interveno vocal se d sobre as
imagens das ruas; mais tarde, entrevistar de fato. Quem fala est em quadro, assim como
seu microfone de mo. A voz, sempre clara, decorrente dessa proximidade do microfone,
j que no h a preocupao dele estar fora de quadro, areo, mais distante da boca de
quem fala. H longas passagens sem falas, apenas com os rudos das aes cotianas a
acompanhar as imagens. Cabe lembrar que a recepo entusiasmada do fato dos
personagens estarem falando por si prprios nos documentrios, sem a interveno
obrigatria de uma voz explicatria, ocorreria tambm com um documentrio brasileiro,
realizado poucos anos mais tarde. Por hora, basta dizer que em Maioria Absoluta, de 1964,
Leon Hirszman colocaria no centro da tela os analfabetos do pas, em imagens e sons.

3.1.1. Chegada no Brasil, primeiras produes: filmes de passagem, o
realismo e a lngua falada nas telas

Segundo Hernani Heffner, o Nagra aportava pela primeira vez, sem alarde, em
terras brasileiras pelas mos do alemo Franz Eichhorn, que utilizaria o equipamento em
co-produes com a Atlntida, a partir de 1959. Os filmes passados na Amaznia Rastros
na selva, de 1961, e Und der Amazonas schweigt, de 1963, so exemplos dessa produo.
No incio da dcada de 1960, um brasileiro que estudava fora do pas tomaria contato com
os preceitos, e com os equipamentos, do cinema direto. Joaquim Pedro de Andrade fora
estudar em Paris no fim de 1960, onde finalizaria Couro de gato. L, freqenta o IDHEC,
Institute des Hautes tudes Cinematografiques, e estagia na Cinemateca Francesa. Em
142
seguida, parte para Londres, e de Londres para Nova York, onde seria aluno de Albert e
David Maysles, componentes, como Drew e Leacock, do movimento do Cinema direto
norte-americano. Bolsista da Fundao Rockfeller, Joaquim Pedro consegue, na volta para
o Brasil, em 1962, a doao de uma cmera Arriflex e de um Nagra.
59
De posse do
equipamento, filma Garrincha, alegria do povo, ainda no fim daquele ano. Mas essa que
seria uma experincia de cinema direto termina em parte frustrada, pois o sincronismo entre
a cmera e o gravador na verdade no se sustentava. Eduardo Escorel, responsvel pela
captao de som, lembra que somente no ltimo dia de filmagem foi possvel gravar sons
no Maracan, na deciso do Campeonato Carioca de 1962. (ESCOREL, 2004, p. 87)
Escorel iniciava ali uma parceria com Joaquim Pedro que se estenderia s funes de
assistente de direo em O padre e a moa, de 1965, e de montador de Os inconfidentes, de
1972.
O resultado do filme , como define Randal Johnson, um documentrio hbrido,
parte cinema direto, parte cinema verdade, parte documentrio tradicional. (JOHNSON,
1984, p. 18) De fato, h poucos momentos de som direto. Um deles, uma entrevista com
Garrincha no vestirio do Maracan, em plano prximo, sobre a lida com o seu prprio
sucesso como jogador; em outro, um mdico explica, ou tenta explicar, as pernas tortas do
craque, a posio torcida de seus joelhos. Demais pontos relevantes sobre o tratamento de
som do filme: destaca-se uma edio de som baseada no contraste entre msicas ou sons
ambientes em primeiro plano e pausas subseqentes, sejam estas pausas sons mais sutis ou
mesmo momentos de silncio. Desde os crditos, o contraste na montagem de Nello Melli
est presente, no corte de Brasil Glorioso, samba da Portela, sobre as cartelas, para a
percusso leve sobre as primeiras fotos de Garrincha. Em seguida, aplausos destacados
comentam na trilha sonora a foto de Garrincha sendo cumprimentado por Juscelino
Kubitschek. O mesmo som surgir mais frente, quando veremos Joo Goulart recebendo a
seleo campe do mundo de 1962. O aquecimento nos vestirios tem como comentrio
apenas o som reverberado da bola chutada contra a parede. Na entrada em campo, o som da
torcida em primeiro plano. A narrao de Heron Domingues tem no filme espao
considervel, sendo um elemento responsvel pela parte documentrio tradicional

59
O prprio Joaquim Pedro de Andrade narra esse perodo de viagens em entrevista a Alex Viany, em O
processo do cinema novo (VIANY, 1999, p. 257-259).
143
comentada por Randal Johnson. Exemplo disso a descrio pela voz do locutor de um
Flamengo e Botafogo chuvoso no Maracan. Logo, porm, sobre as imagens do jogo, o
som ambiente do estdio ser a nica trilha sonora. A partir do momento em que as
imagens em movimento do jogo so substitudas por uma seqncia de fotos, o som
acompanha a mudana, e passa a constituir-se, pela primeira vez, de silncio total. Outra
situao de silncio destaca-se mais frente, no anexo, ao fim do filme, sobre a copa de
1950, sobre a qual, vale lembrar, a figura de Garrincha no tem influncia. A trilha, no
incio constituda de marchinhas e aplausos, se transforma em silncio sobre o plano do
chute de Gighia que termina dentro do gol de Barbosa. Em seguida, o som solitrio de um
corao, e a quietude da trilha sonora sobre a sada das ltimas pessoas do estdio simulam
o proverbial silncio no Maracan. Ainda h espao para um ltimo contraste: as imagens
subseqentes do trem lotado de torcedores que descem para o estdio tm como som O
Imprio desce, interpretado pelo prprio Imprio Serrano, inscrevendo uma derradeira
situao de grande densidade sonora ao fim do filme, em contraposio ao tratamento
predominantemente silencioso que se desenhava.
Ainda em 1962, h uma outra vinda dos gravadores Nagra no Brasil, graas a um
evento por vezes comentado dentro da historiografia sobre o cinema brasileiro. Um grupo
do qual sairiam diretores e tcnicos dos mais relevantes dos anos seguintes foi apresentado
a cmeras mais leves e ao gravador porttil. No incio de outubro, chegava ao Rio de
Janeiro o documentarista sueco Arne Sucksdorff. Sua vinda para mostrar os equipamentos
que modernizavam a produo cinematogrfica na Europa e nos Estados Unidos fazia parte
de um projeto da UNESCO de formao de futuros cineastas e tcnicos em pases em
desenvolvimento, como informa Arnaldo Carrilho. Encampando o projeto, Paulo Carneiro,
embaixador junto UNESCO, Lauro Escorel de Moraes, ento chefe do Departamento
Cultural do Ministrio das Relaes Exteriores e Rodrigo Mello Franco de Andrade,
fundador da Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (DPHAN). Joaquim
Pedro de Andrade, filho de Rodrigo, sugerira o nome de Joris Ivens, que no aceitou o
convite. Tambm entre as possibilidades, Jean Rouch, mas o convidado que termina por vir
Sucksdorff. Mrio Carneiro, filho de Paulo, assistira a uma retrospectiva do sueco em
Paris, e sugeriu o nome ao pai. (CARRILHO, 2003)
144
Jos Incio de Melo Sousa d os detalhes do curso. Dentre 230 candidatos inscritos,
18 so selecionados para as aulas que se realizariam entre dezembro de 1962 e fevereiro de
1963. Tiveram contato com a cmera Arriflex blimpada, com o Nagra e com a moviola
Steenbeck, Dib Lutfi, Eduardo Escorel, Vladimir Herzog, Luis Carlos Saldanha, Jos
Wilker, David Neves, Domingos de Oliveira, Orlando Senna, Nelson Xavier, Arnaldo
Jabor, entre outros. Dib Lutfi comeava ali a mexer com uma cmera leve; Saldanha
destacava-se no uso do Nagra; Jabor, que entrara no curso para ser o tradutor de
Sucksdorff, tambm se destacaria como aluno, e se tornaria em breve um dos primeiros
tcnicos de som a manejar o Nagra profissionalmente. Como exerccio de fim de curso,
para experimentar o equipamento em uma situao de filmagem, escolhido o roteiro
Marimbs, de Herzog, sobre a comunidade de pescadores no final de Copacabana. O filme
rodado em fevereiro de 1963. A experincia com o som direto ainda no totalmente
resolvida. O resultado um filme que no apresenta entrevistas em sincronia. Marimbs
composto quase exclusivamente de imagens do cotidiano dos pescadores na praia inseridas
sobre as falas, que ilustram o que est sendo dito quanto ao trabalho com as redes, o passar
do dia beira-mar. Assim como em boa parte de Garrincha, alegria do povo, sons e
imagens esto separados. Apresentam relaes complementares que no a mais prxima
delas, a voz em sincronia com a boca de quem fala. Sucksdorff filmaria, na seqncia, uma
co-produo sueco-brasileira passada, como Marimbs, em Copacabana: Fbula, roteiro de
Flvio Migliaccio. Rodado com som direto, o filme aproveita os alunos do curso, e retrata o
cotidiano das crianas de rua do bairro. Jos Incio de Melo Sousa registra que Fbula foi
exibido no Rio de Janeiro, em 1965, por apenas uma semana, no Paissandu, e lanado
tambm timidamente em So Paulo, somente em 1968. Foi projetado em Estocolmo em
1965, e exibido ainda no festival de Cannes daquele mesmo ano
60
. Sucksdorff comeava,
naquela poca, uma relao com o Brasil que perduraria at 1994, quando volta em
definitivo para a Sucia. Fixara residncia em Cuiab, depois de ter conhecido o Pantanal
mato-grossense em filmagem, em 1966. Casara-se com uma brasileira. (in MIRANDA,
RAMOS, 2000, p. 528)

60
Recentemente, em 2002, o filme foi redescoberto graas ao esforo do pesquisador Lcio Augusto Ramos
e uma cpia restaurada de Fbula teve exibies por ele organizadas no Rio de Janeiro, no CTAV, na
Cinemateca do Museu de Arte Moderna, no Odeon.
145
Dentro da produo carioca de documentrios que ganhava fora naquele momento,
a experincia considerada como a primeira a conseguir sucesso com o som direto foi
Maioria absoluta, dirigido por Leon Hirszman, filmado entre o fim de 1963 e o incio de
1964. Hirszman partiria do Rio de Janeiro rumo ao interior de Pernambuco e da Paraba.
Entrevistaria exclusivamente analfabetos, a maioria absoluta do ttulo, sobre suas vidas em
relao com a situao poltica e econmica do pas. Hirszman monta uma equipe que
inclui Eduardo Coutinho e David Neves na produo, Luis Carlos Saldanha na fotografia,
Arnaldo Jabor no som direto. Nelson Pereira dos Santos montaria, Ligia Pape sua
assistente, alm de cuidar da confeco dos crditos. Ferreira Gullar escreveria o texto e
seria a voz do narrador. O poeta repetiria a parceria com Hirszman mais tarde, sendo
tambm sua a voz que narra ABC da Greve, de 1979, e Imagens do inconsciente, de 1985.
Gullar conta a Helena Salem que a gravao do texto de Maioria absoluta foi feita poucos
dias depois do golpe de 1964, meio clandestinamente, num estdio que havia na Graa
Aranha. Eu passei mais ou menos um ms escondido e depois gravei. (SALEM, 1997, p.
152) Jabor, o responsvel pelas gravaes das entrevistas, tambm falando para Salem,
comenta a importncia daquele momento de descoberta do som direto em locao: era a
primeira vez que se usava o Nagra no Brasil, e foi uma evoluo, provocou uma mudana
formal. Era um gravador leve, que permitia a criao de um tipo de linguagem. (idem, p.
149)
A empolgao com o gravador que possibilitava a gravao de entrevistas quase em
qualquer lugar tambm surge nos depoimentos de Leon Hirszman sobre as filmagens. Em
entrevista a Alex Viany, citada por Salem, Leon diz:

Esse foi um filme de carter direto, feito para que os outros tivessem voz. Esses
outros eram os analfabetos, gente sobre a qual os letrados dizem no saber falar,
porque no sabem escrever. No processo de realizao descobri a poesia que havia
no falar do pobre, do analfabeto, especialmente na gente do nordeste (idem, p. 148)

Em outra entrevista, Hirszman fala do som direto como um instrumento tcnico
mais avanado que nos permite captar imagens e sons sincronizados, como existem na
realidade, para depois dar-lhes uma construo segundo uma linha de pensamento que sirva
s pessoas, no sentido de transform-las. (SALEM, 1997, p. 191) Leon posiciona-se,
146
assim, em oposio idia, defendida pelos membros do cinema direto norte-americano, de
que o som direto se bastava. De fato, no tratamento sonoro dado Maioria absoluta h
espao no s para as entrevistas, mas tambm para a voz do narrador e ainda para canes
registradas nos locais das filmagens. Seria a primeira aproximao de Hirszman com os
chamados cantos de trabalho, que teriam lugar mais tarde em So Bernardo, na forma do
Rojo do eito que serve de inspirao msica composta por Caetano Veloso, a ser
comentada. Os cantos de trabalho seriam ainda o tema principal da srie de curtas
homnima. So trs filmes, rodados todos em 1975: Mutiro, passado em Viosa, Alagoas,
a mesma locao de So Bernardo; Cacau, em Itabuna, Bahia; e Cana de acar, em Feira
de Santana, tambm na Bahia. (idem, p. 232) Os filmes revelam a preocupao de Leon
Hirszman em documentar o ato de cantar enquanto se trabalha na lavoura, fazendo do ritmo
da prpria msica o ritmo do trabalho braal, e simultaneamente, distrao do esforo.
A narrao de Gullar, aps apresentar o tema do analfabetismo, explicar que as
pessoas, os 40 milhes de analfabetos so o tema do filme, e no o analfabetismo em si, e
justificar o rumo para o nordeste pois l esto 25 dos 40 milhes, passa a eles a voz. Diz
Gullar: passemos a palavra aos analfabetos. Eles so a maioria absoluta. Seguem-se as
entrevistas, at o momento em que clara uma construo a partir dos sons, como
comentado por Hirszman. Helena Salem e Jean-Claude Bernardet, em textos diferentes,
descrevem a seqncia na qual, sobre as imagens areas do Congresso Nacional ouve-se
primeiro a confuso das vozes dos prprios deputados no plenrio, para em seguida surgir,
com destaque, a palavra ateno!. Neste ponto cessa a balbrdia, e o silncio que se
segue faz parecer que a narrao ps em suspenso o Congresso. Na seqncia, a fala do
narrador: o filme acaba aqui. L fora, a sua vida, como a destes homens, continua. Corta
de volta para os trabalhadores rurais. Pela montagem de sons e imagens, tanto a nossa
ateno quanto, figurativamente, a do prprio congresso, voltada, ao fim do filme, para os
analfabetos. (SALEM, 1997, p. 150, BERNARDET, 2003, p. 42)
Carlos Diegues lembra, em entrevista a Alex Viany, da repercusso festiva quando
da exibio de Maioria absoluta em Gnova, Itlia. Luis Carlos Saldanha, o membro da
equipe presente, foi ovacionado ao subir no palco, que foi invadido pela platia das
primeiras filas. O filme elogiado por Jean Rouch.(VIANY, 1999, p. 110-111) A grande
aceitao do curta-metragem de Hirszman partia da chance concretizada de dar voz s
147
camadas menos favorecidas do povo, assim como ocorrera com Crnica de um vero, de
Rouch. Eduardo Escorel, em texto recente, confere a Maioria absoluta a mesma
importncia, at mesmo por conta de seu lanamento muito prximo, de Vidas Secas e de
Deus e o diabo na terra do sol. Segundo Escorel, o deslumbramento com os trs resultava,
quando surgiram, de terem revelado um pas desconhecido. (ESCOREL, 2004, p. 27) O
estudo de Miguel Serpa Pereira sobre o Columbianum, o instituto cultural fundado pelo
padre jesuta Angelo Arpa, destinado exibio do cinema latinoamericano na Europa,
coloca em perspectiva o sucesso de Maioria absoluta na Itlia. A partir de 1960, em
parceria com Gianni Amico, e contando com uma teia de respeitveis colaboradores, o
instituto promoveria as Resenhas do cinema latinoamericano. Nomes como Edgar Morin,
Roberto Rossellini, o j citado Jean Rouch estariam em contato com a produo
cinematogrfica das Amricas. A Prima Rassegna, promovida em junho de 1960, exibiria
O grande momento, de Roberto Santos, Na garganta do diabo, de Walter Hugo Khoury,
filmes argentinos, mexicanos, cubanos, chilenos, venezuelanos, bolivianos, peruanos,
uruguaios, guatemaltecos. Na segunda resenha, de maio de 1961, foram projetados Arraial
do cabo, de Paulo Csar Saraceni, Tire di, de Fernando Birri, Nazarin, de Buuel no
Mxico, alm de uma retrospectiva do cinema brasileiro que inclua ttulos de Jos Medina,
Humberto Mauro, Alberto Cavalcanti, Rio 40 graus. As resenhas manteriam a freqncia
anual at 1964, quando, em um encontro maior, ento intitulado Terzo mondo e comunit
mondiale, foram exibidos Vidas Secas e Maioria absoluta. O filme de Hirszman
encontrava assim o caminho pavimentado pelo qual j trilhava o cinema brasileiro e
latinoamericano na Itlia. (PEREIRA, 1998, p. 103-115)
Curioso que aquela primeira experincia concretizada com o som direto foi
possvel graas a um mtodo de sincronizao artesanal. Luis Carlos Saldanha, alm de ter
sido responsvel pela fotografia, creditado como o responsvel pelo sincronismo, feito
manualmente entre o Nagra e a moviola, uma vez que projetadas as imagens unidas ao som
percebia-se um descompasso entre a velocidade de ambos. O mtodo que resolvia a
incompatibilidade entre imagens e sons teria sido ensinado por Franois Reichenbach.
Saldanha e Afonso Beato aprenderam a driblar a falta de sincronismo pelas mos do
francs. Na verdade, o problema estava nas cmeras, cujas velocidades variavam. O Nagra,
no sendo usada a adaptao do Piloton, no acompanhava a variao. Assim, o som
148
mantinha velocidade constante, mas a imagem no. Essa questo demorou a encontrar uma
soluo permanente. Disso decorre que toda uma primeira produo feita com som direto
na verdade apresentaria variaes de sincronismo.
Paralelamente a Maioria absoluta ocorriam as filmagens e a finalizao de
Integrao racial, de Paulo Csar Saraceni, tambm entre o segundo semestre de 1963 e o
primeiro de 1964. As entrevistas, em som direto, seriam mais uma vez gravadas por
Arnaldo Jabor. Na seqncia, Jabor teria a sua primeira experincia na direo, o
igualmente pouco citado O circo, realizado em 1965. Passado o incio, no qual se ouve
msica nos crditos e a voz de um narrador, o filme baseia-se no som direto das entrevistas.
A falta de clareza destas deve-se ao pouco controle sobre as falas. Por vezes, algumas
pessoas falam ao mesmo tempo, enquanto o microfone tem que escolher uma determinada
posio, sobre a cabea de uma determinada pessoa, deixando as demais fora do eixo de
captao. Arnaldo Jabor desenvolve um mtodo de montagem que tambm estaria presente
no subseqente Opinio pblica. Em alguns momentos, o som da seqncia posterior vem
bastante adiantado com relao imagem. O efeito, no caso especfico de O circo, quando
o que se ouve um cantador e seu violo, de que parece no se tratar de som direto, e sim
de uma msica inserida para comentar a imagem que vemos. Depois de um longo tempo,
finalmente temos a imagem que corresponde ao som, do cantor em quadro. Percebe-se
neste momento que aquele era o som direto desta ao, apenas mostrado antes da imagem.
O som ambiente presente sob as vozes das entrevistas, aliado falta de condies de um
nico microfone direcional acompanhar toda a movimentao que se desenvolve sem
planejamento em quadro, faz de O circo um exemplo interessante desse conjunto de filmes
que, na verdade, eram as primeiras experincias com som direto nas ruas.
Opinio pblica tem, de vrias formas, o mesmo tratamento sonoro de O circo. O
som ambiente das ruas ou das variadas locaes est bem presente. H um locutor, sendo
que, em parte de sua fala inicial, temos somente sua voz sobre alguns segundos de tela
preta. O filme comea pelo som. Jean-Claude Bernardet nota que o papel dessa voz de
transmitir uma sensao de credibilidade, de investigao veraz, o que est claro desde as
primeiras frases: Tudo o que vero aqui tpico. Fugimos do extico e do excepcional e
procuramos as situaes, os rostos, as vozes, os gestos habituais. Bernardet comenta o tom
conclusivo desse narrador, que faz comentrios aps as entrevistas, como quando diz a
149
classe mdia uma classe perplexa sobre a dificuldade de determinado personagem em
responder uma pergunta. (BERNARDET, 2003, p. 58)
A falta de controle sobre as situaes patente. Por vezes, o fato das vozes no
estarem no nvel em que deveriam estar, ou do microfone no estar no lugar em que deveria
estar, conseqncia dessa liberdade no processo de filmagem. Um grupo de jovens
entrevistado. Todos falam ao mesmo tempo. A partir de um determinado momento, um
deles sai de quadro, e segue falando, de longe. Jabor, a voz do diretor em quadro, intervm.
Ouvimos, longnqua como a voz que esta fora do raio de captao do microfone: tem
que discutir aqui! Em outro momento, ouviremos nova interveno do diretor, que pede
para um entrevistado mais retrado: mais alto!.
necessrio pensar esse primeiro grupo de produes como filmes de passagem,
com os quais se est experimentando uma tecnologia que permite ampla mudana no ofcio
de captar sons e, por conseguinte, na textura sonora dos filmes. A passagem do dito perodo
mudo para o cinema sonoro, mais de trinta anos antes, acarretara uma srie de adaptaes
no set de filmagem, no processo de montagem, na distribuio, na recepo dos filmes, e
gerou filmes hbridos, que aprendiam a falar aos poucos, como o exemplo, citado no
captulo anterior, de Ganga bruta. De forma anloga, a situao nova da gravao de som,
no mais restrita obra de fico feita em estdio, mas liberta a ponto de serem captadas
conversas menos controladas, em externas, nos mais variados ambientes sonoros,
necessitava de um perodo de adaptao. Assim como foram produzidos filmes de
passagem do mudo para o sonoro, seriam produzidos tambm filmes de passagem entre o
que era o som dos estdios e o que passava a ser o som direto das ruas.
Paralelamente produo carioca, outro plo de realizao de filmes com som
direto em externas desenvolve-se em So Paulo. Se no Rio de Janeiro a presena do sueco
Arne Sucksdorff foi um ponto nodal para o fomento da produo, em So Paulo outro
documentarista citado como fundamental para a formao de um grupo de jovens
realizadores em contato com os gravadores portteis. Ferno Ramos descreve a rede de
contatos que cria o grupo. Vladimir Herzog, a ponte entre as produes carioca e paulista,
conhece Fernando Birri em 1962, no Festival de Mar Del Plata. o comeo de um dilogo.
No ano seguinte, Tire di e Los inundados, de Birri, so exibidos em So Paulo. No mesmo
ano, Herzog e Maurice Capovilla passam trs meses no Instituto de Cinematografia de
150
Santa F, onde tm aulas com o argentino. Ainda em 1963, Birri vem para o Brasil com a
inteno de permanecer por um perodo, devido ao recrudescimento da situao poltica na
Argentina. Comea naquele momento uma produo de cinema direto. O grupo conta ainda
com a presena do fotgrafo Thomaz Farkas, que assume tambm a produo dos filmes.
Unem-se a Farkas, Herzog e Capovilla, Geraldo Sarno e Paulo Gil Soares, ambos vindos da
Bahia. Os mdias-metragens Memrias do cangao, dirigido por Soares, Nossa escola de
samba, pelo argentino, tambm radicado em So Paulo, Manuel Horacio Gimenez,
Subterrneos do futebol, por Capovilla e Viramundo, de Geraldo Sarno, so todos
realizados entre setembro de 1964 e maro de 1965. Seriam lanados juntos, sob a forma
do longa-metragem Brasil verdade, em 1968. (MIRANDA, RAMOS, 2000, p. 187)
A acurada anlise de Viramundo por Jean-Claude Bernardet deixa pouco a
acrescentar com relao ao uso do som. Na verdade, grande parte da anlise faz referncia
ao material sonoro. Bernardet comenta sobre a multiplicidade de vozes presentes no filme
de Sarno. A prpria letra da msica, escrita por Capinam, com melodia de Caetano Veloso,
cantada por Gilberto Gil, descortina um discurso sobre a condio do imigrante nordestino
em So Paulo. Bernardet nota diferenas no tratamento das vozes. A voz do locutor, alm
de ser a nica a obedecer norma culta, tambm a nica a ter uma textura de estdio,
limpa, sem acompanhamento de som ambiente, clara. A voz dos entrevistados, em
contraposio, gravada nas locaes, traz as impurezas do som direto, o som ambiente
dos lugares sempre ao redor da fala. As respostas dos entrevistados, segundo Bernardet,
no apresentam fidelidade s regras da gramtica oficial, ao mesmo tempo em que vm
misturadas aos rudos de fundo. (BERNARDET, 2003, p. 15) Estariam, assim,
duplamente sujas, em contraste com a clareza tanto gramatical quanto acstica da voz do
narrador. H de se destacar ainda a alternncia entre locuo e entrevistas, o que torna mais
claro o conflito percebido por Bernardet. Alm da direo de Sarno, da fotografia e
produo de Farkas, Viramundo conta com o som direto de Herzog, Capovilla, mais Srgio
Muniz e Edgardo Pallero, caracterizando o sistema de cooperativa, de alternncia nas
funes. A montagem de Sylvio Renoldi, mais tarde consagrado por seu trabalho em O
Bandido da luz vermelha, de Rogrio Sganzerla, a ser comentado.
Tambm analisado por Bernardet Subterrneos do futebol, a experincia na
direo de Maurice Capovilla. Bernardet cita o jogo de complementaridade entre as
151
intervenes do locutor e as entrevistas. Estas muitas vezes so tornadas redundantes,
apenas corroborando o que o narrador, colocado no lugar de dono do saber, acabara de
afirmar. Estabelece-se assim uma hierarquia na qual o locutor ocupa o posto mais alto, pois
sua voz, clara, altiva, detm o conhecimento. Abaixo, haveria ainda uma categoria de
entrevistados esclarecidos, formada por tcnicos e dirigentes de futebol. Mais abaixo,
jogadores e torcedores. (BERNARDET, 2003, p. 40) Sobre o tratamento sonoro de
Subterrneos do futebol, notamos ainda, como em Garrincha, alegria do povo e Maioria
absoluta uma edio de som contrastada, na qual se destacam, uma vez mais, silncios
colocados em momentos chave. Aps a frase do locutor: solido igual a um campo de
futebol vazio, h de fato um plano geral de um estdio sem pblico. O silncio deste plano
ser cortado pela saturao sonora da torcida gritando, na prxima seqncia. Perto do fim
do filme, repete-se a estratgia. Sobre os planos dos jogadores deixando o campo, e dos
ltimos torcedores deixando as arquibancadas, mais uma pausa na trilha sonora. No
prximo corte, a arquibancada cheia e a algazarra da torcida do Fluminense. Mais frente,
um torcedor do Santos, dentro do vestirio, d inflamada entrevista, aos gritos, por conta do
ttulo paulista de 1964. O corte desta seqncia para o ltimo plano do filme instaura o
contraste final no som, entre os gritos do torcedor, em som direto, e o silncio sobre o
plano de uma bandeira pegando fogo na arquibancada vazia.
Memrias do cangao e Nossa escola de samba no so mencionados por
Bernardet. O primeiro apresenta uma narrao composta de elementos dspares como
algumas das imagens do bando de Lampio feitas por Benjamim Abrao, poemas do
prprio cangaceiro recitados, entrevistas a remanescentes do bando, voz over, uma dupla de
repentistas que narra o que se v na tela. Entre a voz do narrador e as entrevistas, a mesma
relao descrita por Bernardet em Viramundo: a clareza e a pureza tcnica da primeira
contrastam com as falhas da segunda. Entremeado ao som das entrevistas est o rudo da
cmera, o volume das vozes no atinge o patamar em que foi posta a voz do narrador. O
segundo entrevistado, Seu Gregrio, tocador de gado, enquadrado sobre seu cavalo em
plano geral. Diz o que sabe a respeito do bando enquanto vemos tambm no quadro o
tcnico de som com o Nagra e o entrevistador, que segura o microfone. o registro nas
imagens da situao inovadora da gravao de som porttil, o som gravado no local das
filmagens.O prximo entrevistado apresentado pela dupla de violeiros, que nos diz ser o
152
homem que vemos andando em direo cmera o coronel Z Rufino, ex-matador de
cangaceiros. Thomas Farkas, em entrevista recente a Amir Labaki, lembra que Paulo Gil
Soares tinha sido assistente de Glauber Rocha em Deus e o diabo na terra do sol no ano
anterior. O que se v e ouve em sua experincia na direo uma continuao da estratgia
de Glauber de usar o repente como voz que narra. A entrevista de Z Rufino composta
predominantemente de planos prximos, o entrevistador fora de quadro. Rufino conta que
matou Corisco em 1940, dois anos aps a morte de Lampio. Diz que Corisco revidou os
tiros, e sugere uma situao de legtima defesa. A voz do narrador surpreende, ao desmentir
o entrevistado: No coronel, Corisco no revidou os tiros. Este o nico momento no
conjunto dos quatro mdia-metragens em que a voz do narrador instaura um conflito com o
que vemos nas imagens e ouvimos no som direto.
Nossa escola de samba no apresenta a complexidade narrativa de Memrias do
cangao, mas insere o narrador em outra situao curiosa, tambm sem paralelo nos demais
filmes. Sua voz est presente desde a primeira seqncia, que mostra os ensaios da Unidos
de Vila Isabel. Comea a explicar sobre as imagens que vemos integrantes importantes para
a escola, comentando a funo de cada um. De repente, nos diz: esse a sou eu. Nosso
narrador um dos fundadores da agremiao. Apresentar ainda a neta, a famlia, demais
membros da famlia, as pessoas que trabalham no barraco confeccionando os adereos, os
compositores do samba. No momento em que descobrimos que o narrador est inserido na
comunidade retratada, notamos que se trata de um modelo diferente daquele aplicado por
Bernardet sobre Viramundo e Subterrneos do futebol, no qual a voz que narra
hieraquicamente superior a dos entrevistados, vem de outro lugar de fala, detm
informaes que os retratados no poderiam conhecer.
Queremos destacar duas questes quanto ao uso do som nesse grupo de
documentrios cariocas e paulistas que inauguraram no Brasil a quebra da barreira que
impedia a expanso do som direto para as filmagens em locao.
A primeira, j comeamos a comentar: trata-se da guinada para o realismo
fomentada pelo equipamento mais leve. Da-Rin comentara o fenmeno dentro das
correntes norte-americana e francesa. No Brasil no foi diferente. Parece haver uma
primeira situao de deslumbramento com a nova tecnologia, quando o uso correto do
aparato, ou seja, a obteno do som direto e da sincronia com a imagem em si, parece
153
bastar, e o tratamento de som fica restrito gravao e reproduo desse som direto. O
depoimento sincronizado passa a ocupar lugar central na narrativa. De modo geral, outras
formas de unir sons e imagens ficam, at certo ponto, em compasso de espera. Dizemos at
certo ponto, pois h surpresas mesmo dentro dos filmes baseados em depoimentos. Na
verdade, no h nesse momento uma substituio total da voz over, e h algumas situaes
que surpreendem o domnio da fala, como o comentado uso de silncios. A opo por uma
montagem que reala discrepncias na trilha sonora tambm comum a alguns dos filmes.
Mas, de forma geral, o depoimento em som direto passava a centralizar as preocupaes
relativas ao som, e questes tcnicas prevaleciam sobre questionamentos estticos. Joo
Moreira Salles, no texto de introduo ao livro de Silvio Da-Rin, comenta algo que pode
ser entendido dentro da linha de raciocnio que estamos desenvolvendo: ao elogiar a
iniciativa de um livro que, em boa parte, explica a histria do documentrio pelo prisma do
som, Salles admite, falando de seu lugar de documentarista, que o som para muitos de ns
apenas o som e basta que seja audvel. No e no basta. (DA-RIN, 2004, p. 9) Ou seja,
h de se conferir a ele um pensamento esttico. A boa qualidade tcnica da gravao
fundamental, mas no deve ser um fim em si mesmo. Porm, em um momento inicial de
deslumbramento com a nova tecnologia, pode-se entender que de fato a maior parte das
preocupaes com relao ao som dos filmes estivesse resumida qualidade do som
gravado em locao.
Geraldo Sarno narrava a Jean-Claude Bernardet, em 1981, a experincia do som
direto em Viramundo. Sarno comenta a dificuldade com o sincronismo que j citamos,
devido ao motor varivel das cmeras Arriflex. Conta que a equipe de finalizao formada
por Affonso Beato, Walter Goulart e Carlos della Riva, aps ter percebido que imagens e
sons corriam em velocidades diferentes, tiveram que acertar manualmente a sincronia entre
os dois na moviola. Mas a declarao que serve a esta parte do texto que Sarno admite ser
aquela uma poca de transio para o som direto. Naquele momento, diz ele, em
Viramundo, o som direto no rompe com uma estrutura dramtica naturalista que o filme
tem. Mais do que isso, completaramos, o som direto a principal ferramenta para se
chegar estrutura naturalista. Sarno comenta que pensaria em experimentar com o som
apenas em documentrios mais tardios, como Viva Cariri, de 1970. (BERNARDET, 1981,
p. 21)
154
Nesse mesmo dossi organizado por Bernardet, intitulado O som no cinema
brasileiro, h um depoimento de Julio Bressane que critica o deslumbramento com o som
direto nos primeiros anos do Nagra no Brasil. Bressane comenta a preocupao meramente
tcnica, privando-se o som dos filmes de uma funo criativa. Contra esse uso automtico
de um som naturalista, Bressane faz uma defesa de mtodos pensados por ele prprio,
como o uso da msica que, parecendo trilha inserida na montagem, na verdade fora captada
no set, como som direto, a partir de discos executados ali no espao da ao. Mais do que
isso, nas seqncias em que isso ocorria, tais msicas, muitas vezes tocadas inteiras, eram
centrais para a durao do plano e para a encenao. Exemplos desse mtodo esto em O
anjo nasceu, de 1969, que comentaremos. Sobre experimentos no com o som direto, mas
com a dublagem, Bressane, ao defender da mesma forma seu potencial criativo e anti-
naturalista, cita seu filme Agonia, de 1976, no qual h o que ele prprio batiza de
polivozes: um mesmo personagem dublado por vozes diferentes no decorrer da histria.
(BERNARDET, 1981, p. 22)
Outro realizador entrevistado por Bernardet, Vladimir Carvalho, tambm discorre
sobre a tentao realista, consumada ao centralizar a narrativa dos documentrios no
depoimento. Carvalho confessa ali que sacrificava a vontade de utilizar mais rudos,
estabelecendo com eles relaes com as imagens que fugissem do habitual, em favor da
audio do depoimento. Diz Carvalho que no fim das contas como todo mundo, quero
principalmente que se escute o que o homem diz. (idem, p. 18)
Diga-se de passagem, em defesa da concepo sonora de Vladimir Carvalho, que a
narrativa em seus documentrios no est exatamente centralizada na voz sincronizada
dentro do quadro. importante, no conjunto de filmes formado por A bolandeira, de 1966,
Incelncias para um trem de ferro, de 1972, Braslia segundo Feldman, de 1979, e, o mais
conhecido O pas de So Saru, de 1971, as presenas da voz do narrador e da msica
nordestina. Incelncias para um trem de ferro traz um interessante jogo de similaridade
entre os ritmos do trem e da ciranda imperial. Em O pas de So Saru a voz que narra na
forma de poema sobre o serto ocupa papel predominante, enquanto vemos as imagens do
polgono das secas, na trplice fronteira entre Cear, Paraba e Pernambuco. A msica faz-
se presente em temas instrumentais e em cavalos-marinhos, cantados. Em Braslia segundo
Feldman, sobre as imagens feitas pelo engenheiro norte-americano do ttulo durante a
155
construo de Braslia esto as vozes do prprio Vladimir e de duas testemunhas da
presena do engenheiro nas obras. s imagens sem sons de Feldman sobrepe-se a
construo sonora do diretor.
A segunda questo sobre os filmes que ampliaram as fronteiras do som direto diz
respeito ao fato de se comear, naquele momento, a colocar na tela os diversos modos de
falar portugus espalhados pelo pas. Estava sendo ampliada a questo, subjacente
histria do cinema brasileiro, sobre a forma que deveria ter a lngua portuguesa falada nas
telas de cinema. Mais importante, estava sendo posto em xeque o dogma de uma
impostao teatral imperativa, de um sotaque presumivelmente neutro, sob os quais se
impunha um padro elaborado, culto, urbano, que constituiu por muito tempo o modo de
falar desejvel para o cinema brasileiro. Bernardet indica pontos de um mapeamento dessa
construo. Houve durante dcadas a fio uma crtica ao cinema feito no Brasil, que dentro
de uma reclamao maior, de que a realidade brasileira e os rostos brasileiros no davam
bom material para cinema, afirmava que tambm a lngua portuguesa no era
cinematogrfica. (BERNARDET, 1978, p. 19) Destrinchando-se esse argumento, chegar-
se-ia concluso de que menos cinematogrfico que o portugus como um todo deveria ser
o portugus falado coloquialmente no Brasil. Assim, no difcil encontrar na histria do
cinema sonoro brasileiro, especialmente entre as dcadas de 1930 e 1940, ecos de uma
impostao e de um modo de falar que remetem lngua como falada em Portugal, o que
explicado, em parte, pela presena constante de atores e atrizes portuguesas no teatro
brasileiro, e, por conseguinte, no cinema. Bernardet comenta ainda que partiu da chanchada
carioca um passo no sentido de tornar mais popular o portugus falado nas telas. Neste
sentido, devemos lembrar o papel de Alinor Azevedo, um dos co-fundadores da Atlntida e
roteirista habitual dos filmes produzidos pelo estdio. Por outro lado, seria afervel nos
dilogos das produes da Vera Cruz um esforo contrrio, de restabelecer uma
elegncia no falar que pouco tinha a ver com o portugus comumente falado no Brasil.
Para Bernardet, com o cinema verdade da dcada de 1960 chegava s telas o portugus
falado no pas. A afirmao da lngua pelo som direto.
61
(BERNARDET, 1978, p. 11)

61
Cabe lembrar que o esforo de levar s telas a lngua em sua pluralidade de formas no privilgio do
cinema brasileiro. Joo Luiz Vieira lembra que em Ossessione, de 1943, Luchino Visconti ambientava a
histria no vale do Rio P e inscrevia no filme o dialeto local, em atitude contrria ao esforo centralizador do
governo de Mussolini, que lograva alcanar uma uniformizao da Itlia segundo os parmetros culturais
156
Mais do que isso, nos arriscamos a dizer que filmes como Maioria absoluta, que trazia as
vozes dos trabalhadores analfabetos do serto de Pernambuco e da Paraba, Viramundo,
com a fala de imigrantes de diversas partes do nordeste vivendo em So Paulo, Opinio
pblica, imprimindo um jeito de falar tpico da zona sul do Rio de Janeiro, Marimbs, com
os depoimentos dos pescadores, e outros mais tarde, como Fala Braslia, de Nelson Pereira
dos Santos, Migrantes, de Joo Batista de Andrade, Rastejador, s. m. de Sergio Muniz,
produzido dentro do contexto da Caravana Farkas, Iracema, de Jorge Bodanski e Orlando
Senna descentralizavam no s as imagens que o cinema brasileiro fazia de seu prprio
pas, mas descentralizavam igualmente e tornavam muito mais complexo o portugus
falado nas telas.
62
A pluralidade de modos de relacionar-se com uma mesma lngua passava
a ser catalogada pelos documentrios que colocavam pessoas de diversas regies do pas
para se expressar frente s cmeras e aos gravadores. No captulo seguinte estenderemos
este raciocnio, ao mostrar que h no cinema brasileiro produzido na ltima dcada a
continuidade dessa explorao das fronteiras do portugus.
O mesmo movimento de busca por uma lngua no cinema mais prxima do que se
falava nas ruas, alm do exemplo das chanchadas citado por Bernardet, encontrado por
Alex Viany no nos documentrios, mas na fico do incio dos anos 60. Para Viany,
filmes como O pagador de promessas e Os cafajestes so importantes tambm por
colocarem nas telas dilogos coloquiais, ajudando a quebrar o mito da incapacidade
cinematogrfica da lngua. (VIANY, 1999, p. 30) Para Ismail Xavier, outro passo na
direo de um portugus cotidiano pode ser encontrado na leva de adaptaes de textos de
Nelson Rodrigues para o cinema na dcada de 1960, como Boca de ouro, de 1962,
Bonitinha mas ordinria, de 1963, A falecida, de 1965. (XAVIER, 2003, p.175)

romanos. O filme seria proibido por Mussolini, o negativo destrudo. Em 1948, com La terra trema, Visconti
radicalizaria o processo. O cotidiano dos pescadores da vila siciliana de Aci Trezza encenado por eles
prprios, e suas vozes inserem o dialeto local na histria do cinema italiano e mundial. Tal representao nas
telas da diversidade de modos de se falar o italiano poderia ser entendida como uma das influncias menos
comentadas do neo-realismo sobre o Cinema Novo.
62
Rastejador s. m. um grande exemplo, pouco comentado, de insero de um modo de falar caracterstico
do interior do pas, no caso do serto da Bahia, que no est colocado no filme de modo pejorativo. A fala
rpida, de entendimento trabalhoso para quem a escuta, no sinnimo de ignorncia, mas investida de
sabedoria. A narrao, a voz de Othon Bastos, informa sobre o conhecimento ntimo que a figura do
rastejador tem do solo, seu conhecimento das razes, a habilidade de encontrar gua, o trabalho de seguir o
rastro de homens e animais. O personagem retratado, na maior parte do filme o rastejador Batista, baiano de
Santa Brgida, explica as sutilezas de seu trabalho, enquanto o narrador louva seu conhecimento da terra, o
fato dele ver o que o olhar urbano j no consegue ver.
157
Curioso exemplo na fico sobre a pluralidade, no do portugus, mas das lnguas
faladas dentro do territrio brasileiro Como era gostoso meu francs, de Nelson Pereira
dos Santos. Richard Pea comenta a diviso das vozes dos narradores. Por vezes Sebiopepe
a dona da narrao em Tupi; em outros momentos, o francs narra em sua lngua natal. A
voz que narra troca de idioma. H, no filme, espao inclusive para um teste lingstico ao
qual o francs submetido, no momento em que os Tupinambs no sabem se seu
capturado mesmo francs, portanto aliado, ou portugus, inimigo porque aliado dos
Tupiniquins. (JOHNSON, STAM, 1995, p. 191-199) No deixando esquecer que a lngua
falada na maior parte do filme mesmo o tupi, com os dilogos em lngua indgena tendo
sido escritos com a colaborao de Humberto Mauro.

3.1.2. A passagem na fico, som direto e dublagem

Se nos documentrios dos anos 60 inconteste a importncia da chegada dos
gravadores portteis, na produo de longas-metragens de fico da mesma poca a
passagem para o som direto ocorreu de forma mais difusa, e seu impacto parece ter sido
diludo. Carlos Diegues dirige uma das primeiras experincias de fico com uso do Nagra.
Ganga Zumba, de 1963, tem Luis Carlos Saldanha como o responsvel pelo som. Diegues
era um entusiasta do Nagra e das possibilidades que o gravador porttil trazia. Diria mais
tarde a Alex Viany: ns descobrimos esse gravador novssimo e vimos nele a chance de
filmar com som direto, soluo possvel, soluo que cabia na economia do cinema
brasileiro. Era um gravador leve, barato, diferente dos Magnatech, Magnasync, diferente de
toda aquela aparelhagem usada at ento. (VIANY, 1999, p. 437) Helena Salem,
Diegues diria que o gravador permitiu a existncia de filmes como Maioria absoluta e
outros que revolucionariam o cinema brasileiro. (SALEM, 1997, p. 117)
Paulo Csar Saraceni, que filmara com som direto em Integrao racial, faria na
seqncia O desafio, outra vez com o gravador porttil. Mas o que fora testado nas
filmagens do documentrio no funcionaria a contento na nova produo. O filme seria
dublado em sua maioria. Nos momentos em que o som direto no pde ser substitudo,
como nos nmeros musicais de Maria Bethnia e Z Kti, h a presena indesejvel do
rudo da cmera, acoplado de forma indelvel ao som que vem do palco.
158
Cncer, de Glauber Rocha, sempre citado como exemplo de experincia difcil
quanto ao sincronismo entre o som direto e a cmera. Iniciadas as filmagens em 1968, s
seria finalizado em 1971. Sobre o local onde ocorreu a finalizao, Glauber diria
simplesmente a Jairo Ferreira: prefiro no dizer. (FERREIRA, 2000, p. 141) Antes que
Cncer estivesse pronto, o diretor filmaria e editaria O drago da maldade contra o santo
guerreiro, exibido em 1969. Como lembra seu montador, Eduardo Escorel, era o primeiro
filme em som direto concludo de Glauber. Escorel faz importante esclarecimento ao
comentar sobre as circunstncias objetivas que influram na forma do filme. Escorel
explica que para isolar o rudo inconveniente do motor da cmera era necessrio colocar o
blimp, uma caixa de ferro que ajudava a reter o barulho. A imobilidade da cmera gerada a
partir do peso extra seria preponderante para a decupagem em planos longos, fixos.
(ESCOREL, 2004, p. 82) O sincronismo entre o gravador de velocidade constante e a
cmera nem to constante assim teria sido resolvido pela equipe de som direto formada por
Walter Goulart e Diego Arruda, graas a uma adaptao que permitia a alimentao
conjunta dos dois motores, gerando assim velocidade igual para ambos.
A demora na transio para o som direto no exclusiva de Glauber Rocha. Pelo
contrrio, seu caso um exemplo tpico de uma passagem que na fico durou a inteira
dcada de 60 e meados da seguinte. Jos Incio de Melo Sousa lembra que Eduardo
Coutinho, que conhecera o Nagra como produtor de Maioria absoluta, s passaria a utilizar
som direto em obras dirigidas por ele prprio a partir de 1975, nos episdios do Globo
reprter para a Rede Globo. (MIRANDA, RAMOS, 2000, p. 159) De fato, Fausto, por
exemplo, dirigido por Coutinho em 1971 ainda dublado do incio ao fim. Destaca-se
ainda a trilha musical da Banda de Pfanos de Caruaru. Walter Lima Jr. diria a Alex Viany
que somente em A lira do delrio, de 1978, passou a filmar com som direto, tambm depois
de experincia na televiso. (VIANY, 1999, p. 357) Em entrevista, de 1981, a Bernardet,
Tizuka Yamasaki e Juarez Dagoberto, nome dos mais relevantes dentre o conjunto de
tcnicos de som brasileiros surgidos entre as dcadas de 1960 e 1970, e do qual voltaremos
a falar mais frente, comentam que durante muito tempo os produtores sugeriram aos
diretores que trabalhassem sem a gravao de som direto no set, pois isso acarretaria em
uma filmagem mais demorada, e em mais takes, j que algo poderia sair errado para o som
que no para a imagem. Seria, segundo esse raciocnio, mais prtico dublar tudo depois.
159
(BERNARDET, 1981, p. 24) Juarez Dagoberto lembra, na mesma entrevista, que mesmo
se for clara a opo pela dublagem importante a captao de som no local. o conceito
de som guia, um som direto que, sabido, no ser aproveitado na montagem final, mas
editado num primeiro momento, de forma a servir de parmetro para a dublagem. Com o
som editado como guia, o trabalho de dublagem facilitado, pois se sabe exatamente em
quais fotogramas a voz deve entrar, alm de ter-se contato com a entonao original. A
simulao do sincronismo tem chance maior de funcionar, uma vez que basta inserir o som
dublado exatamente no local em que se encontrava o som direto.
Para a dublagem, em um primeiro momento, como lembra Hernani Heffner em
depoimento dado a ns, eram bastante utilizados os estdios da Atlntida. A Herbert
Richers investe em estdios de dublagem na virada para a dcada de 1960, prestando
servios para cinema e televiso. Vindo da Espanha, Carlos della Riva se estabeleceria no
Brasil como mixador e proprietrio dos estdios Rivaton. A falecida, de 1965, j tem o som
finalizado em sua empresa. Tambm o teriam, para citar alguns, Edu corao de ouro, de
Domingos de Oliveira, em 1968, e o citado O Drago da maldade contra o santo
guerreiro. Oriundo de departamento de som da Atlntida, outro tcnico de renome, e de
imensa atividade na poca Alosio Viana, assim como seu irmo, Alberto. Fosse com
servios de tcnico de som, mixador, tcnico de transcrio, Alosio construiu uma
filmografia que tem incio em Aviso aos navegantes, de 1950, passa pelos principais
sucessos da companhia, como Carnaval Atlntida, Matar ou correr, Nem Sanso nem
Dalila, O homem do Sputnik, Treze cadeiras. Mais tarde, destaca-se a parceria com Carlos
Hugo Christensen, em Viagem aos seios de Dulia, de 1961, Crnica da cidade amada, de
1964 e O menino e o vento, de 1967, que comentaremos a frente. o mixador de Deus e o
diabo na terra do sol e de Terra em transe, de Fome de amor, de 1968, de Navalha na
carne, de 1969, que tambm citaremos com mais detalhes. Chega aos anos 80, quando se
destacam Cabaret Mineiro, e Pra frente Brasil, de 1982.
Exemplo claro da passagem paulatina para o som direto no campo da fico
encontra-se, paradoxalmente, na obra de um dos responsveis pela introduo do Nagra no
Brasil. Em 1965, Joaquim Pedro de Andrade conclui a produo de O padre e a moa.
Embora Joaquim Pedro conhecesse o Nagra, como dissemos, desde o incio da dcada, o
filme de 1965 dublado em sua totalidade. O Padre e a moa serve bem de exemplo tanto
160
das caractersticas da dublagem naquele momento quanto de filme que faz da prpria
dublagem ferramenta essencial para sua construo narrativa. Praticamente todos os
personagens mantm sempre suas vozes baixas, mesmo quando colocados em situaes de
conflito. O padrasto, interpretado por Mrio Lago, o exemplo mais claro. Em suas
discusses com a filha, Helena Ignez, ou com os habitantes da pequena cidade, ele no
eleva a voz, embora mantenha sempre o domnio das conversas. A moa raramente sobe a
voz. Nos dilogos com o padrasto, conserva o tom tmido mesmo quando o responde. O
padre novo, Paulo Jos, que chega cidade para substituir o finado padre Antnio, , no
incio, o que fala mais baixo entre todos, envergonhado pela situao de forasteiro e ao
mesmo tempo substituto de uma das autoridades do vilarejo. H apenas um personagem, o
louco da cidade, Fauzi Arap, que destoa do mbito geral das vozes recatadas. Na seqncia
do enterro do padre antigo, presidido pelo novo, a exploso verbal do louco delineia sua
situao, a do personagem que, embora parvo, sabedor dos segredos do povoado.
Predominam na decupagem os planos gerais. Os personagens falam das mais
variadas distncias com relao cmera. s vezes um deles, o padrasto, por exemplo, est
prximo a ela, enquanto sua companheira de dilogos, a filha, fala dos mais variados
lugares do quarto: da janela; encostada a uma parede; da parede oposta; finalmente perto
dele. Pois a voz de ambos, a voz de todos no decorrer do filme, est sempre em primeiro
plano, independente de se na imagem esto em primeiro plano ou no. As vozes seguem
em plano prximo, mesmo quando os personagens que as emitem esto distantes, em plano
geral. a textura caracterstica do som dublado, recolocado em estdio, desde que no haja
a simulao para o microfone do ponto de vista da cmera. O primeiro plano da voz que
vemos na tela no , na verdade, correspondente distncia dos personagens para a cmera
no momento da ao, mas distncia do microfone do estdio para a boca de quem fala.
Assim, evidentemente, a escala do som no corresponde escala da imagem.
O filme de Joaquim Pedro, porm, no faz disso um demrito, como se poderia
pensar, mas utiliza esse pressuposto tcnico em favor da narrativa. Um filme em que todos
falam baixo, em que h segredos na cidade mal encobertos, mas que tambm no so ditos,
s poderia ter essa textura de voz sendo dublado. Se tivesse sido rodado em som direto, no
haveria como a pessoa que est distante da cmera falar baixo e mesmo assim ter sua voz
plenamente capturada, mantendo-se ainda a impresso de um filme passado em uma
161
cidadela silenciosa. Sob as vozes, baixas porm em primeiro plano, esto inseridos sons
ambientes que ajudam a caracterizar a impresso de um lugar pacato. Pssaros, latidos de
cachorros distantes, demais sons de uma cidade interiorana acompanham os dilogos.
O padre e a moa ainda reserva um momento no qual o silncio no se trata
apenas de uma impresso motivada pela proximidade das vozes calmas e som ambientes
discretos. Quando se resolve a tenso entre a moa e o padre, na cena de sexo em que os
sentimentos reprimidos afloram, Joaquim Pedro escolhe cortar da msica de Carlos Lyra,
que no por acaso sutilmente chegava a um pice, para silncio total. Do primeiro toque da
mo de Paulo Jos nas costas de Helena Ignez at o plano do rosto dele contra o cho,
diversos planos, fotos paradas de detalhes dos corpos que narram o sexo, tm como trilha
sonora silncio absoluto. Interessante que se a percepo desse silncio no incio
favorecida pelo contraste com a msica, a volta dos sons sutil, a ponto de tornar-se difcil
para o espectador precisar se permanece o silncio enquanto os dois se preparam para
seguir a caminhada ou se os sutis sons ambientes j esto presentes novamente.
O longa-metragem seguinte de Joaquim Pedro de Andrade, Macunama, de 1969,
conta com Juarez Dagoberto e Walter Goulart na equipe de som. Mas sobre o filme
imediatamente posterior a Macunama que pretendemos falar, pois em Os inconfidentes a
experincia com o som direto radical, e extremamente bem sucedida. Mais uma vez, o
tcnico de som Juarez Dagoberto. Os inconfidentes comentado dentro da historiografia
do cinema brasileiro por conta da ironia com que se constri como filme histrico.
Aproveitando o fomento momentneo da produo desse gnero cinematogrfico, como
forma pedaggica de uso do cinema proposta pelo regime militar, Joaquim Pedro produz
uma obra que, nas palavras de Bernardet com certeza no contribui para uma viso
pomposa e herica da histria do Brasil. (BERNARDET, 1978, p.50) Joo Luiz Vieira
comenta em texto recente como Os inconfidentes eficaz em descontriur o pressuposto
adotado pelo governo Mdici de que os filmes histricos poderiam recuperar um olhar
ufanista voltado para o passado do pas ao inserir marcas que permitem a identificao do
presente reprimido dentro da representao do passado. (VIEIRA, 2005, p. 255-259)
Randal Johnson d exemplos da ironia que, na verdade, menor com a histria do
Brasil do que com o momento contemporneo ao filme. A prpria escolha de Aquarela do
Brasil, samba exaltao, cantador de um Brasil grande, identificado com o Estado Novo de
162
Vargas, como msica dos crditos iniciais, marca um primeiro comentrio irnico por parte
da trilha sonora. A opo por transcrever como dilogos poemas do Romanceiro da
inconfidncia, de Ceclia Meirelles, dos poetas inconfidentes, personagens do filme, como
Cludio Manoel da Costa, Toms Antonio Gonzaga e Jos Alvarenga Peixoto, alm dos
prprios Autos da Devassa do a esses dilogos um tom anti-naturalista. (JOHNSON,
1984, p. 34-42) Nesse sentido, deve-se ressaltar que h momentos de quebra, quando as
vozes perdem a impostao com que dizem os poemas e assumem um tom mais coloquial.
O tom pomposo, na verdade, no uniforme em todo o filme. O momento mais claro dessa
ruptura est por volta dos dez minutos de projeo. Reunidos para tratar da confeco da
bandeira de Minas Gerais, os poetas esto a dizer versos em volta da mesa. Toms Antonio
Gonzaga, interpretado por Luiz Vilaa, se dirige a Alvarenga Peixoto, Paulo Csar Pereio:
Alvarenga, deixa os versos, e vamos aos fatos. Alvarenga, Pereio, levanta-se da mesa e
surpreende ao mudar o registro de sua voz, abandonando, junto com os versos, a
impostao. A partir de um inicial pois bem, Pereio centraliza a cena. Seu discurso sobre
como no se deve imitar a bandeira norte-americana dito com a voz solta, coloquial, no
tom sarcstico prprio ao ator.
O que mais queremos ressaltar em Os inconfidentes a textura caracterstica do
som direto, oposta forma como soa a dublagem em O padre e a moa. No h em Os
inconfidentes a diferena de escala entre as vozes e as imagens observada nos planos gerais
do primeiro filme. Desta vez, vozes e imagens esto unidas de forma evidente. As locaes,
casares de Ouro preto de assoalhos de madeira, de ps direitos altos, fazem com que o
som reverbere pelos cmodos. O eco confirma para ns, espectadores, que aqueles sons
pertencem quele lugar. Quanto mais os atores projetam suas vozes, mais sentimos que o
som preenche aquele espao. Determinados planos poderiam, se assim quisesse o diretor,
ter sido pensados como testes para a gravao de som direto. No quarto de Cludio Manoel
da Costa, enquanto este se encontra deitado, o visitante Toms Antonio Gonzaga fala dos
mais diversos lugares do aposento. Da porta, no incio; atravessando o quarto, rumo
janela; da janela; da beirada da cama. A palavra passa para Cludio Manoel da Costa, que
comea a diz-las de um lado da cama, rola a cabea sob o travesseiro, termina rente
cmera. O microfone seguiu um deslocamento que cobria todo o quarto, as mais variadas
distncias, e obteve sucesso em manter as vozes dos atores sempre no eixo correto de
163
captao. Exemplos como este so vrios no decorrer do filme. H planos nos quais cinco
ou seis personagens falam, um aps o outro, andando de uma extremidade outra do
espao, e, assim como faz o foco, o microfone os acompanha o tempo todo. O militar
interpretado por Carlos Kroeber vem andando em direo cmera. Sua fala, sobre como
no h por que temer uma revolta popular, s ser concluda depois que Kroeber tiver dado
meia volta, caminhado para longe da cmera e estiver de costas em um plano aberto. As
armas, diz ele, esto nas minhas mos. Para Joo Luiz Vieira, o som direto traz para o
filme alguns dos elementos que, como dissemos, inserem a poca de sua produo sobre as
imagens do passado. A captao direta permite que sons contemporneos invadam o
espao diegtico da ao. Ouvem-se, por exemplo, sons de trnsito sobre as cenas de
tortura, o que remete diretamente a 1972. (VIEIRA, 2005, p. 259)
H espao ainda em Os inconfidentes para um uso de rudos que contribuem
para o entendimento do que est sendo dito. Quando Tiradentes, Jos Wilker, encontra-se
s escondidas com Silvrio dos Reis, Wilson Grey, para ingenuamente confidenciar que
est sendo perseguido, carruagens passam fora de quadro, nas pausas entre as frases,
corroborando sua suspeita. Nervoso, ele olha para fora do ptio onde esto, respondendo ao
som das carruagens, que na verdade seriam inseridas na ps-produo.
Cabe aqui dizer que Juarez Dagoberto um dos profissionais de som para cinema
mais relevantes das ltimas cinco dcadas do cinema brasileiro. O tcnico de som de Os
inconfidentes comea sua carreira no incio da dcada de 1950, em So Paulo, onde
aprende com Alberto Cavalcanti, como diz em entrevista a Bernardet. Na Vera Cruz,
assistente do montador Rex Endsleigh. Em 1953, tem as primeiras experincias com o som
direto nos estdios da Maristela. J com uma dezena de trabalhos realizados, participa em
1958 da equipe de som de O grande momento. Ao fim da dcada de 1960, com um bom
nmero de longas-metragens no currculo, est no set de filmagem de Macunama. Em
1972, mesmo ano de Os inconfidentes, trabalha em Quando o carnaval chegar, de Carlos
Diegues. Pontos altos de sua extensa filmografia so ainda A queda, de Ruy Guerra, em
1976, Engraadinha, de 1981, Fitzcarraldo, integrando a parte brasileira da equipe de
Werner Herzog, Doida demais, em 1989. Em atividade at os dias atuais, ainda contabiliza,
entre outros, Navalha na Carne, de Neville DAlmeida, em 1997, Tolerncia, de Carlos
164
Gerbase, em 2000, Filme de amor, de Bressane e Harmada, de Maurice Capovilla, ambos
em 2003.
Alm do trabalho de Juarez Dagoberto, h outro motivo claro para o bom nvel
tcnico do som de Os inconfidentes. Sua finalizao j ocorre nos estdios da SOMIL, Som
e Imagem Ltda. fundada em 1970, em Botafogo, por Jarbas Barbosa, Sinval Beltro e pelo
tcnico de som Nelson Ribeiro. Hernani Heffner lembra que a SOMIL trazia para o pas
uma tecnologia de ps-produo no vista at ento. Matria do Jornal do Brasil de 12 de
dezembro de 1971 exaltava a qualidade superior dos estdios, por conta dos novos
gravadores, das mesas de mixagem com maiores recursos, do isolamento acstico
apropriado. A venda do estdio, negociada entre 1975 e 1976, foi alvo de certa repercusso
na imprensa carioca. O Globo de 19 de outubro de 1976 lamentava o fechamento do maior
e melhor estdio de som da Amrica Latina, alertando para o passo para trs que estava
prestes a ser dado no som do cinema brasileiro. Hernani Heffner lembra que o prejuzo no
foi to grave porque em So Paulo o ingls Michael Stohl abria, paralelamente, os Estdios
de Som lamo, de onde surgiria um dos principais nomes quanto finalizao de som no
Brasil, Jos Luis Sasso, que se mantm at hoje como referncia. (MIRANDA, RAMOS,
2000, p. 520-521) Nelson Ribeiro, o tcnico de som entre os fundadores da SOMIL,
comeara sua carreira na dcada de 1950, no Rio de Janeiro. Seu nome j aparece nos
crditos de O rei do samba, produo de Luis de Barros de 1952; em Agulha no palheiro,
de Alex Viany, no ano seguinte, e mais tarde em outros ttulos relevantes como Assalto ao
trem pagador, em 1962, e Boca de ouro, quando comea uma parceria com Nelson Pereira
dos Santos que seguiria no citado Como era gostoso meu francs e em Quem beta?
Como podemos ver, parte da ampla mudana na textura do som no cinema
produzido no Brasil entre as dcadas de 1960 e 1970 pode ser creditada mudana nos
parmetros de gravao do som direto, mas outra parte no, como no exemplo de O padre e
a moa. No trecho do texto que se segue, continuaremos vendo que a relao com o som
direto, no caso da fico, no obrigatria. Parte significativa da produo continuaria a ter
seu som construdo na montagem, a despeito da presena dos gravadores portteis no
mercado. Nesses filmes, estaria-se usufruindo da liberdade de criar relaes entre sons e
imagens que vo muito alm do sincronismo, da esttica realista, e dos padres ditados
pelo cinema mais convencional, com sua ampla e rgida codificao para o uso do som. Na
165
verdade, muitas das quebras com as convenes sonoras que se seguiram devem ser
compreendidas dentro da mudana proposta para forma e contedo no cinema de produo
mais independente que surgia na dcada de 60.

3.2. A MUDANA DE FORMA E CONTEDO

Em O espetculo interrompido literatura e cinema de desmistificao, Robert
Stam discorre sobre o papel relegado ao som no cinema convencional. O som deve, na
maior parte do tempo, completar e intensificar a impresso de realidade oferecida pelas
imagens. Nas palavras de Stam,

as convenes do realismo dramtico exigem que toda imagem esteja acompanhada
pelos sons naturais gerados por essa prpria imagem na vida real. O som amplifica,
juntamente com as imagens, o poder mimtico do veculo. Completa a imagem com seus
poderes evocativos e dinamiza o discurso narrativo camuflando a descontinuidade atravs
do fluxo contnuo de som sobre os cortes (STAM, 1981, p. 172)

Dentro do amplo esquema a servio da impresso de realismo, a voz deve estar
sempre legvel, e na maior parte das vezes est sincronizada boca de quem fala, em
quadro; os rudos, que parecem ser relegados a segundo plano, tm papel importante,
provendo os sons de todas as aes, e disfarando a descontinuidade das imagens, como diz
Stam, na forma de sons ambientes contnuos, ajudando a criar unidades espaciais e
temporais. A msica, sempre mancomunada com a imagem para usar suas palavras,
dirige as emoes do espectador, e para tanto precisa ser redundante com relao ao que as
imagens mostram. Com senso de humor, mas firmemente ancorado nos padres reais, Stam
diz que para cenas de amor e de paisagens, tocam-se flautas; para as guerras, tambores
marciais; em casamentos, Mendelsohn; em cenas fantsticas, trmolos; cordas sinistras
para perigo iminente. No cinema realista, completa ele, imagens e sons musicais
escoram-se mutuamente. A msica serve para conduzir o espectador pelas duras passagens
da diegese. (idem, p. 176-178)
Sobre as funes da msica, Claudia Gorbman chega a um resumo relativamente
simples, mas bastante completo, em Unheard melodies, de 1987. Gorbman comenta, alm
166
dos papis centrais citados por Stam, quanto a prover continuidade e exacerbar emoes,
que a msica confere unidade narrativa, graas principalmente repetio de temas,
alocados no decorrer da histria para servir de comentrio a personagens ou situaes
especficas. A msica estaria subordinada narrativa de vrios modos, suprindo
demarcaes formais, sublinhando aes, lugares, pontos de vista; seria ainda invisvel
na tela, ou seja, na maior parte das vezes no h referncia na imagem de onde afinal vem a
msica, sem que o espectador preocupe-se com isso. Esta talvez seja a maior vitria da
construo naturalista do som no cinema clssico. Afinal, todos os outros elementos
sonoros, vozes, rudos, esto diretamente ligados ao que se v. A msica, via de regra, a
nica manifestao sonora com carta branca para estar por sobre as imagens, vindo, na
verdade, de lugar algum. Suas ligaes com as imagens so to ntimas que o espectador se
esquece de pensar sobre sua localizao espacial. Gorbman comenta ainda que alm de
invisvel na tela, a msica no cinema convencional atua de modo a ser inaudvel
conscientemente para o espectador. Posta sob os dilogos, por vezes, subordinada s
imagens sempre, a msica na maior parte do tempo funciona como uma base que o
espectador no ouve por si mesma, mas a percebe de forma difusa no amlgama que
compe a ao na tela. (GORBMAN, 1987, p. 73) Este ltimo argumento de Gorbman
pode parecer exagerado, mas de fcil verificao. Muito por conta da comentada
redundncia com relao s imagens, se perguntarmos a um espectador qual foi o momento
de entrada da msica que est tocando, ou quando exatamente saiu a msica que tocava,
so grandes as chances dele dizer que no percebeu. A msica, em grande parte das vezes,
entra e sai justamente de modo a no causar impactos desconcertantes, contribuindo para a
noo de continuidade comentada por Stam.
Em contraposio, como exemplo de quebras desses padres, Stam cita a obra de
Godard. Em suas palavras, Godard pertence a uma tradio cinematogrfica que percebe
no som uma maneira de oferecer novas possibilidades de justaposio potica e ideolgica,
uma maneira de criar contraponto imagem em vez de simplesmente sublinh-la. (STAM,
1981, p. 172) Sobre a tradio do contraponto sonoro, Stam refere-se, evidentemente, ao
manifesto assinado em conjunto por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, a Declarao
sobre o futuro do cinema sonoro, de 1928, citado no segundo captulo. No decorrer de sua
filmografia, seja no anti-musical Uma mulher uma mulher, em Duas ou trs coisas que eu
167
sei dela, em Pierrot le fou, Prnom Carmem, Alphaville, ou nos filmes do Grupo Dziga
Vertov, Godard, como nota Stam, quebra todos os tabus da mixagem: o de que todo som,
a voz principalmente, deve ser legvel, de que no deve haver mudanas bruscas na trilha
sonora, de que a continuidade dos sons deve corresponder continuidade das imagens. O
norte-americano lembra ainda que o uso do silncio como um componente dialtico da
trilha sonora uma das principais ferramentas de Godard, contrariando a noo de que
momentos de silncio total causariam um estranhamento demasiado forte para o
espectador. (STAM, op.cit. p. 172-175) Quanto ao uso do silncio e a quebra da
continuidade mediante suas inseres intercaladas com msicas ou rudos,
particularmente claro o incio de Uma mulher uma mulher, de 1962.
Stam cita ainda, como exemplo de filme que inverte os padres sonoros realistas,
Terra em transe, mas sobre ele nos reservamos o direito de falar mais frente. Como
veremos, Terra em transe no um caso isolado, nem mesmo a obra de Glauber Rocha o ,
de quebra com as convenes realistas do som no cinema brasileiro moderno. Antes,
porm, h de ser dado um contexto que faa compreender a variedade de rupturas que se
seguiria. Em parte, evidente, as rupturas sonoras esto inseridas nas fraturas da narrativa
por inteira. O contexto que leva s mudanas conhecido. Ainda assim, tracemos dele um
rpido panorama.
comum traar um mapeamento sobre o cinema independente brasileiro da dcada
de 60 que tem como um dos pontos iniciais os congressos do incio da dcada anterior.
Algumas da falas comumente mais citadas, dentre aquelas pronunciadas nos congressos,
so as de Nelson Pereira dos Santos. Nos interessa diretamente O problema do contedo no
cinema brasileiro, apresentada no Primeiro Congresso Paulista do Cinema Brasileiro,
ocorrido entre 30 de agosto e 1 de setembro de 1951. Naquela ocasio, Nelson Pereira
colocava que o cinema existente at aquele ponto no expressava a nossa realidade e que
os cineastas precisavam relacionar o problema do contedo com os demais problemas do
cinema brasileiro. O discurso de Nelson Pereira continha uma bipartio clara quando ele
coloca que a nfase deve ser no contedo dos filmes e no na parte tcnica. Ao pblico
diz, interessa mais a histria do que a tcnica afirmando que o pblico no liga para
uma fotografia mais ou menos, ou para a qualidade do som. (apud AVELLAR, 1995, p.
50-51) Nelson Pereira reafirmaria, mais tarde, em entrevista a Alex Viany, que um jovem
168
diretor precisa prioritariamente saber o que quer dizer e no necessariamente deveria ter
conhecimentos tcnicos sobre lentes, microfones. (VIANY, 1999, p.97) Evidentemente,
essas palavras devem ser entendidas dentro de um contexto em que os realizadores vem-se
na obrigao de negar o enorme aparato tcnico e pessoal necessrio para uma produo
nos modelos hollywoodianos. Ao mesmo tempo, est sendo proposta uma forma de
produo mais simples, mais barata, de realizao possvel dentro da realidade do cinema
brasileiro. A discusso polmica sobre como o domnio da tcnica nos moldes do cinema
clssico norte-americano levaria a uma simulao dos efeitos produzidos por aquele
cinema, e de como esse modelo deveria ser combatido, substitudo por outro que se
adequasse s necessidades locais, foi debatida nos anos seguintes de vrias formas, sob
vrios prismas, e nem sempre ficou clara, ou foi bem compreendida.
Contra o modelo norte-americano, uma das influncias aceitas, e sempre
comentada, seria a do neo-realismo italiano. O prprio Nelson Pereira lembra, tambm
falando para Alex Viany, do impacto, na poca, do modo de produo italiano, fora dos
estdios, com equipamento mais leve que permitia sair s ruas, contando histrias sadas do
cotidiano das pessoas. (VIANY, 1999, p. 483) Quanto ao som, comente-se que na obra de
Nelson Pereira dos Santos que se seguiria, Rio 40 graus, em 1955, e Rio zona norte, em
1957, ainda no havia condies de obter a impresso maior de realidade que o Nagra
imprimiria produo posterior. Os dilogos em externas ainda so dublados, por falta de
um equipamento porttil de captao. O uso da msica - Z Kti arranjado por Radams
Gnatalli - ainda responde a um arredondamento da tradio do samba, mas palavras de
Hermano Viana, por maestros fronteirios entre a cultura popular e a erudita. Gnatalli,
como lembra Joo Mximo, tinha, desde longa data, esse papel de modernizador do
acompanhamento do samba, como comprovam orquestraes suas para Orlando Silva, no
fim da dcada de 1930, at Dick Farney, j na passagem para a Bossa nova. (MXIMO,
2003, p. 129) Assim, A voz do morro est emoldurada por arranjos sofisticados. A msica
aproxima-se do popular ao mesmo tempo em que mantm certa distncia. em parte pela
textura das vozes dubladas, mas tambm pelo uso hbrido, prximo do popular, mas no
completamente, da msica que opinies sobre a obra de Nelson Pereira dos Santos na
169
dcada de 1950 a entendem sim como um ponto de ruptura, mas parcial, ainda tributria de
formas narrativas clssicas.
63

amplo o contexto que, na virada para a dcada de 1960, fomenta a busca por um
cinema antiimperialista em forma e contedo. Em texto de 1965, O cinema e a cultura
brasileira, Alex Viany lembra que, nos anos imediatamente anteriores, a crise no modelo
de produo da velha Hollywood como ele coloca, propiciava o surgimento de cinemas
independentes em um espectro de pases to amplo quanto Argentina, Canad, Cuba,
Frana, Hungria, ndia, Inglaterra, Itlia, Japo, Polnia, Romnia, Tchecoslovquia,
Vietn, e mesmo dentro das estruturas maiores dos prprios EUA e da URSS. (VIANY,
1999, p. 197). Dentro da situao scio-poltica brasileira, a idia da diferenciao
nacionalista mantinha-se presente, ganhando fora desde o retorno de Getlio Vargas ao
poder, em 1950, como lembra Raquel Gerber em Glauber Rocha e a experincia
inacabada do cinema novo. Gerber coloca que a questo de uma autonomia nacional fora
posta por Vargas de forma clara. O governo de Juscelino Kubitschek tomaria posies
ambguas quanto ao tema do nacionalismo. A criao do ISEB, o Instituto Superior de
Estudos Brasileiros, ratificaria a necessidade do fomento de uma conscincia nacional
desenvolvimentista. Tal projeto evidente, mas ao mesmo tempo aumenta a abertura do
pas ao capital estrangeiro, cujos exemplos mais claros esto nos incentivos indstria
automobilstica. Aps o interldio de Jnio Quadros, o governo Joo Goulart parecia
permitir a possibilidade de abandono do iderio capitalista, de um confronto ideolgico
significativo com os EUA, qui da revoluo. As recentes experincias de Cuba e Arglia
permitiam pensar assim. O cinema, como a msica, o teatro, as artes plsticas, no ficaria
isento dessa discusso. (GERBER, in SALLES et al, 1977, p. 15-18) Eduardo Escorel
lembra a conexo entre o projeto do Cinema Novo, especialmente claro nas palavras de
Glauber Rocha, e uma oposio modernizao capitalista iniciada no governo JK.
(ESCOREL, 2004, p. 17) A necessidade de assumir o tom antiimperialista na produo
independente da primeira metade dos anos 60 ficava ntida. Bernardet conceituaria a
polarizao entre uma forma de cinema que deveria ser condenada por ser mimtica do
filme estrangeiro e a forma oposta, que tornaria evidente a diferenciao nacionalista.

63
Como na anlise de Randal Johnson em Cinema novo X 5 Masters of Contemporary Brazilian F ilm.
(JOHNSON, 1984, p. 166-167)
170
(BERNARDET, 1978, p. 70) Nesse sentido sempre comentada a querela contra o cinema
de estdios produzido no Brasil at ento, discusso, novamente, mais clara e violenta nas
palavras de Glauber Rocha. Sua Reviso crtica do cinema brasileiro, de 1962, ataca
veementemente o modelo de produo, e os produtos, da chanchada carioca e da Vera Cruz
paulista, por estarem supostamente afinados demais com o cinema comercial estrangeiro.
No que fosse especialmente difcil, no incio dos anos 60, criticar as chanchadas, no seu
ocaso aps duas dcadas de permanncia, ou a experincia do cinema industrial paulista,
finda depois de poucos anos de produo expressiva.
Questes de contedo e forma, de tcnica e esttica interpenetravam-se na discusso
sobre o iderio do cinema independente brasileiro. Era preciso colocar o povo, seus
problemas, suas dificuldades cotidianas no centro da tela e, mais importante para este texto,
faz-lo de forma cinematograficamente adequada exposio da situao local, posto que o
embelezamento decorrente da excelncia tcnica hollywoodiana no cabia. Glauber Rocha,
no famoso Uma esttica da fome dir que o Cinema Novo ope-se aos filmes de gente
rica, em casas bonitas, andando em automveis de luxo, porque esses filmes se opem
fome, como se nas estufas e nos apartamentos de luxo os cineastas pudessem esconder a
misria moral de uma burguesia indefinida e frgil, ou se mesmo os prprios materiais
tcnicos e cenogrficos pudessem esconder a fome que est enraizada na prpria
incivilizao (ROCHA, 1965) Orlando Senna diria, em entrevista a Alex Viany, que o
Cinema Novo, ao se desprender das razes estrangeiras e decorrer da verdade brasileira,
no um cinema bonito ou divertido. No espetculo. Pelo contrrio, queremos fazer um
cinema feio, que no aliene o homem. Para Randal Johnson, Glauber Rocha personificava
de forma enftica uma alternativa ao ilusionismo polido, eficiente e idealizador de
Hollywood. (JOHNSON, 1984, p. 120) Johnson transcreve trecho do artigo de Rocha O
cinema novo e a aventura da criao
64
, no qual o cineasta defende que os filmes do
movimento so

tecnicamente imperfeitos, dramaticamente dissonantes. Para ns, novo no significa
perfeito, por que a noo de perfeio um conceito herdado de culturas
colonizadoras, que determinam seu prprio conceito de perfeio de acordo com os
interesses de um ideal poltico (apud JOHNSON, 1984, p. 121)

64
Publicado originalmente em Hablemos de cine, n.47, em 1969.
171

Jean-Claude Bernardet dir em 1979 que diante da concreta impossibilidade de
atingir-se um padro internacional inatingvel, foi, naquele momento, da maior
importncia assumir a anttese, assumir o mal-feito. A partir do exemplo de Aruanda, de
Linduarte Noronha, Bernardet comenta que ali

as limitaes tcnicas tinham sido investidas, de insuficincias passavam expresso de uma
situao cultural, passavam a linguagem, no em si, mas porque assumidas, no disfaradas e
no desculpadas. Isso no por assumir gloriosamente uma situao de inferioridade, o que
consistiria em preservar o padro internacional de qualidade como referncia, mas por se
adequar realidade e transform-la em fora expressiva. (BERNARDET, 1978, p. 78)

Ismail Xavier segue o mesmo raciocnio quando diz, em 2001, que naquele
momento a escassez de recursos transformou-se em fora expressiva e o cinema encontrou
a linguagem capaz de elaborar com fora dramtica os seus temas sociais. Para Xavier,
foi o momento de questionar o mito da tcnica e da burocracia em nome da liberdade de
criao e do mergulho na atualidade (XAVIER, 2001, p. 28)
Questo importante a ser mencionada a relao entre os espectadores e o som de
filmes que buscavam novas formas de expresso. Joaquim Pedro de Andrade, em entrevista
a Viany, comenta a dificuldade de comunicao entre o pblico e um cinema que procura
quebrar as mesmas regras que acostumaram esse pblico. Diz Joaquim Pedro:

sem dvida, o pblico est acostumado a ser dirigido. No processo tradicional, industrial, a
montagem tende realmente a conduzir a emoo e a crtica do espectador em relao aos
acontecimentos do filme. Quando o espectador encontra, em qualquer filme, matria de
especulao, ele dvida, muitas vezes reage com irritao, e, em conseqncia, h um
rompimento de comunicao, ou pelo menos de identificao (VIANY, 1999, p. 163)

Sobre as novas propostas, e especificamente sobre a reflexividade presente nos
filmes, Joaquim Pedro comenta:

Isto provocou um certo afastamento das platias acostumadas com o filme americano, que
embala o sujeito do incio ao fim com uma montagem fluida, com uma montagem casual. Um
172
plano puxa o outro e o espectador no tem tempo de ficar refletindo, de se afastar do filme
para tomar uma posio crtica com relao a ele. Nesse tipo de cinema procura-se disfarar o
corte, fazer a coisa correr de tal modo que o espectador conduzido do princpio ao fim. No
d tempo do sujeito se afastar. A gente pretendia justamente o contrrio. A falta de
comunicao, portanto, era um sinal de que estava ocorrendo de nossa parte uma nova
proposta. (VIANY, 1999, p. 267)

Glauber Rocha, em O cineasta tricontinental,
65
admitia que os filmes do Cinema
Novo iriam inevitavelmente chocar o paraso da inrcia do pblico. (apud JOHNSON,
STAM, 1995, p. 75) Em texto posterior, Das sequias s palmeiras
66
, Glauber diria que as
platias colonizadas pela esttica comercial/popular de Hollywood, pela esttica
populista/demaggica de Moscou e pela esttica artstica/burguesa da Europa precisam ver,
ouvir e compreender uma esttica nova, popular, revolucionria. Est a nica justificativa
para o terceiro mundo. Mas, tambm, necessrio criar esta esttica. (apud JOHNSON,
STAM, 1995, p. 89)
H uma certa razo na discusso em torno do estranhamento por parte dos
espectadores quando postos frente a novas formas de unir imagens e sons. Quanto ao
segundo, que nosso objeto, podemos afirmar que se o espectador se choca com a no-
linearidade da histria, com o corte abrupto, com indcios de reflexividade, choca-se
tambm com a quebra das convenes sonoras: com a msica que diverge do que as
imagens mostram, por exemplo, mas principalmente com a fratura na preponderncia e
inteligibilidade intocveis da voz, com elementos que deixam de fazer automtica a sua
compreenso.
O questionamento da tcnica impecvel da qual o cinema norte-americano era o
mais bem sucedido modelo no foi restrito ao cinema brasileiro. Pelo contrrio, reverberou
por vrios pontos da Amrica Latina. O texto em que a questo est exposta de forma mais
clara, a partir de seu prprio ttulo, Por um cine imperfecto, do cubano Julio Garcia
Espinosa
67
. Nele est todo o mesmo raciocnio sobre a impossibilidade de se mostrar o
cotidiano do povo segundo uma forma burguesa cristalizada, que expressa na tela a
ideologia do dominador. Nas duas primeiras linhas, Espinosa diz que um cinema perfeito,

65
Publicado originalmente em Cahiers du cinema de novembro de 1967.
66
Publicado na Positif n. 114, de maro de 1970.
67
Escrito em 7 de dezembro de 1969, publicado em Cine cubano, n.66/67.
173
tcnica e artisticamente, quase sempre um cinema reacionrio. O cubano declara que o
cinema imperfeito no deveria mostrar apenas os problemas do povo, mas o processo que
leva a tais problemas. O cinema imperfeito deveria ser o oposto de um cinema que ilustra
belamente conceitos ou idias. O cinema perfeito tecnicamente seria um cinema
exibicionista, defeito que os filmes que falam ao povo do terceiro mundo no poderiam ter.
No penltimo pargrafo, Espinosa diz que ao cinema imperfeito no interessa a qualidade
nem a tcnica. O cinema imperfeito pode ser feito com uma Mitchell ou com uma cmera
de Super 8. Ao cinema imperfeito no interessa um gosto pr-determinado, muito menos o
bom gosto. (ESPINOSA, 1969)
O tambm cubano Toms Gutirrez Alea, em Cine popular y cine popular, toca,
assim como Espinosa, na relao entre burguesia e cinema. Alea comenta que o cinema se
desenvolveu dentro de um contexto imperialista, na virada dos sculos XIX para XX, e que
oito dcadas depois, continuava, em grande medida, a encarnar o esprito pequeno-burgus
que lhe propiciara seu desenvolvimento inicial. Alea, como Espinosa, estava preocupado
em fazer um cinema popular, mas que escapasse da narrativa formal e ideologicamente
burguesa, identificada no cinema hollywoodiano. Segundo ele, um passo para o cinema
revolucionrio, ou paralelo, ou marginal, ou alternativo, em suas palavras, havia sido
dado com o desenvolvimento tecnolgico que passou a permitir produes relativamente
baratas, ao alcance de grupos independentes. Feito por essas mos, tal cinema poderia
expor a ideologia revolucionaria. (ALEA, 1984)
O ponto que mais nos interessa na argumentao de Alea a lembrana de que
graas ao avano tcnico a produo independente tornava-se possvel. Aqui est o
raciocnio fundamental para a compreenso do processo que descrevemos. Seria a partir do
domnio das novas tecnologias que se poderia quebrar com os parmetros anteriores. No
se tratava, ou no deveria se tratar, para o cinema cubano, para o cinema brasileiro, de
ignorar o domnio da tcnica, mas de entend-la como instrumento para formar novos
parmetros. Espinosa, que cunhara a expresso cine imperfecto, diria mais tarde que jamais
este deveria ser confundido com um cinema malfeito. Nunca dissemos isso, reafirmaria o
cubano. (apud AVELLAR, 1995)
Na Argentina, outro projeto, mais radical, de cinema independente, diferente dos
demais citados, mas com a idia antiimperialista em comum, toma forma com o Tercer
174
cine de Fernando Solanas e Octavio Getino.
68
A insero do cinema nos modelos
americanos, ainda que somente quanto linguagem, conduz a uma adoo de certas formas
daquela ideologia que deram como resultado essa linguagem e no outra, essa concepo
da relao com o espectador e no outra diziam os argentinos, na defesa, como Glauber,
Espinosa, Alea da ruptura com os parmetros clssicos. Sobre a frustrao inerente
tentativa de se copiar os moldes tcnicos hollywoodianos, declaram:

O modelo da obra de arte perfeita, o filme redondo, articulado segundo a mtrica imposta
pela cultura burguesa e seus parmetros tcnicos e crticos, tem servido, nos pases
dependentes, para inibir os cineastas, sobretudo quando estes pretendem sustentar modelos
semelhantes em uma realidade que no lhes oferece nem a mesma cultura nem a mesma
tcnica, nem os elementos mais primrios para consegui-la. (SOLANAS, GETINO, 1969,
p. 25-54)

A vontade de um cinema antiimperialista que correu a Amrica Latina na dcada de
1960 foi expressa em locais diferentes, segundo realidades sociais diversas, mas com um
ponto de tangncia claro no apenas nos manifestos de Glauber Rocha no Brasil, de
Espinosa e Alea em Cuba, de Solanas e Getino na Argentina, mas tambm, por exemplo,
no pensamento terico-esttico do boliviano Sanjins, na defesa ideolgica do plano-
seqncia. No outro o assunto quando Ozualdo Candeias diz, em entrevista, que estava
entre os seus objetivos fazer fitas ao arrepio do cinema americano
69

A ruptura com o modelo da excelncia tcnica hollywoodiana deve, como dissemos
a partir da declarao de Alea, ser entendida como a busca por novos parmetros. No caso
do som, novas formas de amalgamar vozes, msicas, rudos, silncios diversas daquelas
institucionalizadas pelos padres clssicos. Jamais se pretendeu fazer filmes com o som
tecnicamente defeituoso, o que seria diferente do pressuposto acima. Problemas estruturais
que vinham a prejudicar a qualidade do som no cinema brasileiro, entretanto, existiam. Em
esclarecedora entrevista de 1981 a Bernardet, Juarez Dagoberto enumera o que, em suas
palavras, era uma srie imensa de problemas. J citamos a falta do procedimento do som
guia que tornaria mais preciso o trabalho de dublagem. Juarez comenta sobre a falta de um

68
Publicado originalmente em Hablemos de cine, n.53/54, em outubro de 1969.
69
Em entrevista a Eugenio Puppo para o catlogo da mostra Cinema Marginal e suas fronteiras, realizada
entre 8 e 31 de maro de 2002, no Centro Cultural do Banco do Brasil, no Rio de Janeiro.
175
planejamento para o som direto, o que permitiria antever problemas e solues. Juarez
reclamava, com razo, que o tcnico de som nem sempre costuma estar presente nas
reunies de pr-produo. Em alguns casos, h a oportunidade de visitar as locaes antes
das filmagens, e assim prever as condies da captao, em outros casos no; produtores, e
por vezes diretores, esto preocupados apenas com os dilogos, o que ocorre evidentemente
da concepo naturalista corrente, que os privilegia; a precariedade dos laboratrios, que
mutilavam o som no decorrer da finalizao; uma estagnao duradoura quanto ao
equipamento de captao e de finalizao utilizado por tcnicos e estdios brasileiros,
solucionada tardiamente; a falta de formao de microfonistas, fato aliado crena comum
de que no h necessidade de qualificao tcnica para exercer a funo. Sobre a
importncia do manejo dos microfones, Dagoberto atesta: o microfone equivale, em
termos de imagem, lente, pura e simplesmente. Se a lente est suja, mal ajeitada, se o
sujeito erra o foco, a imagem perde. O microfone a mesma coisa. Tem que estar bem
colocado. Se houver erro de registro, de volume, d para corrigir. Agora, microfone mal
colocado, no d. (BERNARDET, 1981, p. 24-27)
Agregue-se lista de problemas citada por Dagoberto um atraso na especializao
de profissionais destinados finalizao de som. Nas dcadas de 1960 e 1970, enquanto a
edio de som tornava-se mais complexa nos EUA e na Europa, no Brasil, por outro lado, a
noo de que deveria haver um editor especfico para o som demorava a disseminar-se, s
se tornando realidade, como lembra Hernani Heffner, em fins dos anos 70. Heffner
comenta que isso estava acontecendo dentro de um quadro de melhoria geral, com
melhores estdios, com a chegada de novos equipamentos para captao como os
microfones de lapela sem fio.
A partir da vinda da francesa Dominique Paris, que assumiria a funo de editora de
som em produes como Engraadinha e Eles no usam black tie, ambas de 1981, e se
estabeleceria no pas, surge um grupo de editoras de som, nomes como Virginia Flores, que
fora continuista, assistente de edio e assumiria a edio de som a partir de meados dos
anos 80, com A cor de seu destino, Cinema falado, ambos de 1985, Eu sei que vou te amar,
do ano seguinte e Valria Mauro, que fora assistente de montagem desde 1976, em A
queda. Antes disso, a edio de som, que nem mesmo era batizada assim, cabia ao prprio
montador, que acumulava as funes, ou era relegada ao assistente de montagem. o caso,
176
entre tantos outros, de Sylvio Renoldi, clebre como montador de O bandido da luz
vermelha, que comeara na Maristela como assistente dos montadores estrangeiros. Nessa
funo, lhe era dada a incumbncia de editar os rudos.
70

Outro ponto comentado vez por outra a qualidade precria do som das salas de
exibio entre as dcadas de 1960 e 1980. Vladimir Carvalho, tambm no dossi
organizado por Bernardet, comentava sobre o que chamava de a morte do som quando os
filmes chegavam s telas: a pssima reproduo sonora das salas termina por extinguir
qualquer esperana que restava de se fazer ouvir. (BERNARDET, 1981, p. 18) Bernardet
relata o caso de Garota de Ipanema, de Leon Hirszman, em 1967. Reclamava-se, nas
exibies cariocas, da precariedade do som. Sabedor da boa qualidade sonora das cpias,
Hirszman foi cabine de projeo de um dos cinemas que exibia seu filme e se deparou
com o pssimo estado de conservao do leitor de som. (BERNARDET, 1978, p. 10)
Gnther Bhn, um dos poucos tcnicos que no incio da dcada de 1980 fazia manuteno
dos projetores em salas de cinema brasileiras relatava, em 1981, Bernardet a situao dos
projetores e a conseqente perda da qualidade de som. No havia peas de reposio no
mercado, a maioria dos projecionistas no possua qualquer especializao. Bernardet
sustenta a hiptese de que a deficiente manuteno do equipamento, a acstica deficiente
das salas advinha do fato de que para o filme estrangeiro, maioria absoluta no mercado
distribuidor brasileiro a inteligibilidade do som relativamente desnecessria. Basta que
se oua algum rudo de fundo, alguma msica. Pois, o filme no sendo dublado, os dilogos
so apreendidos pelas legendas. O espectador brasileiro, comenta Bernardet, no um
espectador que ouve, mas um espectador que l. O costume das legendas teria como efeito
colateral, como j destacamos no captulo anterior, a produo de um espectador, nas
palavras de Bernardet destreinado tanto visualmente quanto auditivamente. Ele mal v e
mal ouve. A nica coisa que ele realmente sabe fazer, e com destreza, ler legendas.
(BERNARDET, 1978, p. 10) Assim, o som insatisfatrio das salas aliado falta de
costume de se prestar ateno nos dilogos por parte do espectador criariam para ele

70
Como ele prprio relata em entrevista para o catlogo da mostra Cinema Marginal e suas fronteiras, j
citado.
177
mesmo uma situao de incompreenso grave apenas, estranho como possa soar, quando o
filme fala a sua prpria lngua.
71

No entanto, muito embora a baixa qualidade tcinca do som nas salas afetasse a
compreenso das vozes acima de quaisquer outros sons, os experiementos com este
elemento sonoro so uma das marcas do cinema brasileiro moderno.

3.2.1. A voz sobre as imagens

Um dos modos de se colocar vozes nos filmes com maior permanncia na histria
do cinema, que no o tradicional dilogo em quadro, sincronizado com as bocas dos
falantes, a voz over, a voz de um narrador que surge sobre as imagens. Nascida de uma
vontade consciente de ser uma alternativa aos dilogos, experimentada pelos
documentrios ingleses da G.P.O. Film Unit, na dcada de 1930, cuja produo girava em
torno da presena do ingls John Grierson, contando em seus quadros com o brasileiro
Alberto Cavalcanti, responsvel exatamente pelo tratamento sonoro dos filmes, a voz over
seria rapidamente assimilada pelo cinema norte-americano, sempre o alvo das crticas
quanto ao excesso de dilogos.
72
No cinema de contestao dos anos 60, porm, parece
haver uma volta do uso da voz do narrador, retomado em uma chave que a faz soar
novamente como um recurso narrativo moderno. Stam comenta a desconstruo dessa voz
em Godard, quando chega mesmo a no ser inteligvel, ao sucumbir frente ao volume dos
rudos, como em Duas ou trs coisas que eu sei dela. (STAM, 1981, p. 173) No cinema
brasileiro produzido entre as dcadas de 1960 e 1970 a voz do narrador aparece com
texturas bastante diversas entre um filme e outro, podendo ser um narrador em primeira
pessoa advindo da literatura; ou estar imbuda de um tom jornalstico que procura criar
confiabilidade; ser irnica com relao ao que se v nas imagens; estar bipartida, ou

71
Marcos Flaksman, ainda criticando o som das salas de cinema no fim dos anos 70 comenta que mesmo nas
projees cariocas de Apocalypse Now, de 1979, srio candidato a filme com a mais bem cuidada e trabalhosa
edio de som da histria do cinema, o som era horrvel. (BERNARDET, 1981, p. 31)

72
Em entrevista concedida BBC, em 1935, publicada sob o ttulo Discusso sobre o filme sonoro,
Cavalcanti explica que naqueles documentrios a inteno era reduzir a palavra ao mnimo, e evitar o
sincronismo predominante (CAVALCANTI, 1995). Da-Rin comenta que Grierson no tinha interesse em
basear a estrutura dos documentrios em entrevistas, pois as achava um recurso anti-cinematogrfico. (DA-
RIN, 2004, p. 99)
178
tripartida, em trs vozes concorrentes entre si; tratar-se ainda da voz do diretor, invasiva da
diegese.
Dois filmes de Luis Srgio Person demonstram, entre outros usos de som tambm
de nosso interesse, as diferenas nas texturas entre as vozes de seus respectivos narradores.
O primeiro So Paulo S/A, de 1965. A seqncia inicial j revela tratar-se de um filme
complexo quanto ao uso da trilha sonora. O casal, Carlos, personagem principal e dono da
voz que narra, e Luciana discutem dentro de seu apartamento, mas os vemos e ouvimos de
um ponto de vista externo. Entre a cmera e os personagens, uma ampla janela de vidro
que, se nos permite v-los por inteiro, isola para ns o som de sua discusso. Pelo
isolamento do vidro quase no ouvimos os gritos. Esto, alm disso, silenciados em parte
pelo forte som ambiente das ruas de So Paulo. O som das ruas ter presena marcante em
vrios momentos do filme, ferramenta que para demarcar o crescimento industrial da
cidade, na passagem dos anos 50 para 60. nesse contexto que est inserida a crise pessoal
de Carlos, trabalhador da indstria insatisfeito com a vida que leva. Os primeiros minutos
de So Paulo S/A trazem uma pluralidade de sons digna de nota. Por trs do vidro, vemos
uma discusso que no ouvimos. Ouvimos em seu lugar os sons da cidade; sobre os
crditos iniciais, a msica catrtica de Cludio Petraglia; a primeira interveno da voz
over de Carlos, comeando a nos explicar a indeciso de sua vida sentimental; Carlos
falando ainda diretamente para ns, sua voz agora em quadro, ele olha para a cmera
enquanto anda pelas ruas. Cinde-se assim a narrao no intervalo entre um plano e outro.
Temos, em um primeiro momento, sua voz over sobre sua prpria imagem, determinando-o
como narrador, mas dividindo temporalmente entre som e imagem a narrativa. Em seguida,
a voz dentro de quadro, unida com as imagens, unificando a narrao. H ainda msica
executada em quadro, com a banda de metais que toca pelas ruas, criando, em conjunto
com os demais sons ambientes, um caos sonoro em volta do personagem. A msica do
filme ainda ser composta, alm dos corais modernos, pungentes, de Petraglia, por um
bolero, sobre o banho de mangueira de Ana, e por demais intervenes diegticas, como,
por exemplo, quando vinda da televiso que os pais de Luciana assistem. A voz over de
Carlos surgir durante o filme para seguir nos informando sobre a confuso de seus
sentimentos quanto vida burguesa que lhe parece incompleta. Como nas duas vezes em
que repete o mesmo texto, o conhecido monlogo que se inicia com recomear,
179
recomear, mil vezes recomear, que alude, ao mesmo tempo, indefinio de sua vida,
s tentativas mal sucedidas de fuga e ao trabalho mecnico, automatizante, na fbrica. Na
primeira vez em que dito o monlogo, na metade quase exata do filme, Carlos est sobre
um viaduto no centro da cidade; na segunda, est chegando de sua fuga infrutfera para o
interior. Por vrias vezes, os sons ambientes de So Paulo atingem nveis acachapantes,
para em seguida serem cortados para situaes mais silenciosas, produzindo contrastes que
marcam a edio sonora. Exemplo claro disso a seqncia que comea com Carlos em
meio maratona de So Silvestre, na noite de ano novo. Saindo da balburdia da corrida,
Carlos entra em um bar, tambm ruidoso, e tenta ligar para Luciana. A alternncia entre os
planos de Carlos, no bar, e do pai da moa, na casa silenciosa, realada pela diferena
entre todos os sons do primeiro ambiente e a quietude do segundo. Prximo ao fim do
filme, a rpida ida de Carlos para fora da cidade grande est emoldurada pelos sons
tranqilos da serra. A beira da estrada, o surgimento fora de quadro do som de um
caminho chama sua ateno. Carlos atende ao chamado ruidoso da civilizao e pega
carona de volta para So Paulo. entrada da cidade, os sons urbanos j esto mais uma vez
bem presentes. Carlos recomear.
O filme seguinte de Person, O caso dos irmos Naves, de 1967, traz tambm uma
voz que narra, mas em outro tom. Contando o caso de um julgamento injusto referente a
dois irmos acusados de assassinato, em Araguari, interior de Minas Gerais, em 1937,
durante o Estado Novo de Getulio Vargas, o filme faz uso de um narrador que, ao contrrio
de Carlos, no est presente a no ser por sua voz. O tom jornalstico evidente tem a funo
de imprimir veracidade ao relato e far intervenes durante todo o desenvolver da histria.
Nos crditos iniciais, msica exclusivamente percussiva, e o som da mquina de
escrever, que remete aos autos do processo. H outros momentos nos quais os rudos
assumem o primeiro plano, caso do som dos jornais sendo impressos com as notcias do
julgamento, ou do som do rio beira do qual o suposto assassinato teria ocorrido.
Duas relaes entre sons e imagens chamam ateno em passagens distintas. A
primeira: em montagem paralela so mostradas as cenas do interrogatrio dos irmos pelo
tenente e a subseqente tortura nos pores. O segundo grupo de imagens, Joaquim e
Sebastio Naves, alm de sua me, sendo torturados acompanhado de silncio total. Tais
pausas contrastam com as vozes dos planos intercalados do interrogatrio. Pouco mais
180
tarde, sobre o que deveria ser a confisso de Joaquim, o tenente induz o ru a assumir
aquilo que, na verdade, ele no sabe como ocorreu. Nem mesmo a induo dando
resultado, o tenente obrigado a assumir a narrativa ele prprio, apenas parando por vezes
para perguntar se Joaquim concorda, e ordenando que o escrivo faa os registros. O que
passamos a ver a prpria reconstituio, na margem do rio, com todos presentes:
Joaquim, o tenente, demais militares. A voz continua sendo a da seqncia anterior, do
tenente na sala de interrogatrio narrando tudo ele mesmo. Enquanto o ouvimos, vemos
Joaquim completamente passivo, sem ter meios para reconstituir o crime que no cometeu.
Voz e imagem esto em contraponto. A imagem desdiz o que narrado pelo tenente. O ru
que est confessando na trilha sonora no tem idia do que aconteceu, nos mostram as
imagens.
Exemplo de filme tambm conduzido pela voz de um narrador em primeira pessoa
So Bernardo, de Leon Hirszman, de 1972. Baseado no livro de Graciliano Ramos, o filme
mantm a forma de narrao da obra literria. Na seqncia de abertura somos
apresentados, por voz e imagens separados, a Paulo Honrio, o personagem central e
narrador. Vemo-lo sentado na mesa em que redige suas memrias, enquanto sua prpria
voz over comea a nos contar a histria do homem que partindo da condio de trabalhador
braal passou a dono da fazenda em que trabalhava. O que no impediu que sua vida se
encaminhasse para a tragdia, a partir da falncia total do casamento conturbado at a
subseqente desvalorizao de suas terras. Como nota Helena Salem, baseada diretamente
no livro, a voz de Paulo Honrio no filme chega a reproduzir pargrafos inteiros. O texto
no filme comea, porm, do terceiro pargrafo do livro, transformando em curioso ponto de
partida uma frase que se inicia com Continuemos. (SALEM, 1997, p. 198)
Sobre a aparente centralidade da narrao na voz de Paulo Honrio, Ismail Xavier
faz contundente esclarecimento. Xavier lembra que devido ao evidente fato de um filme ser
o produto da justaposio de canais de informao distintos, quais sejam, as imagens, as
vozes, os rudos, as msicas, os signos escritos, no se pode dizer, sob pena de estar sendo
simplista, que a narrao est restrita completamente a um deles. Mesmo quando parece
centralizada em um dos elementos, neste caso, a voz do narrador, a narrao produto da
integrao de todos os recursos flmicos de imagem e som. Assim, mais preciso do que
dizer que o filme narrado em primeira pessoa, o que parece tirar dos demais elementos
181
o potencial narrativo, seria atestar que h no filme um narrador em primeira pessoa, o
que sutilmente diferente. Xavier comenta ainda a opo de Hirszman por um estilo anti-
cinema clssico, claro na preferncia por planos longos, pela cmera imvel, pela
minimizao da montagem, pela negao do recurso corriqueiro do campo e contracampo
como forma de decupar seqncias dialogadas. (XAVIER, 1997) Eduardo Escorel,
montador do filme, faz comentrios interessantes, em entrevista a Jos Carlos Avellar,
reproduzida por Helena Salem, sobre a opo de Hirszman pelos planos longos. Segundo
Escorel, em parte ela seria produto da influncia sobre Leon Hirszman da obra de Jean-
Marie Straub, que conta o montador, o impressionara, assim como a Glauber Rocha. Em
adio a isso, entraria a questo tcnica. Escorel conta que So Bernardo foi filmado, assim
como O drago da maldade contra o santo guerreiro, com uma cmera blimpada para
possibilitar a gravao de som direto livre do rudo de seu prprio motor. Pesadssima, por
conta dessa adaptao, a cmera imvel de So Bernardo seria tambm uma questo de
praticidade. (apud SALEM, 1997, p. 200)
O som direto, elogiado por Hirszman em entrevista a Alex Viany, trabalho de
Walter Goulart, outro nome que merece destaque. Sonoplasta de formao, Goulart
trazido ao cinema por Geraldo Jos, do qual ainda falaremos. Participa da sonorizao de A
hora e a vez de Augusto Matraga, em 1967, e, pouco tempo depois, de Matou a famlia e
foi a cinema, em 1969. Sua carreira uma das mais profcuas das dcadas de 1960 e 1970,
incluindo Garota de Ipanema, O drago da maldade contra o santo guerreiro,
Macunama, O anjo nasceu, Famlia do barulho, Quando o carnaval chegar, Dona Flor e
seus dois maridos. Seguiria pelas dcadas de 1980 e 1990, atuaria na virada para o ano
2000 em Estorvo, de Ruy Guerra.
Sobre a imobilidade dos planos, na mesma entrevista a Avellar, Hirszman d uma
explicao chave para se entender algumas das relaes entre sons e imagens no filme. O
diretor conta que a movimentao principal dada pela montagem, pelo conflito entre
imagens e sons. Em alguns, planos, explica ele, a imagem est fixa mas o som se
movimenta, mudando seu ponto de enunciao dentro do quadro; nos planos em que o som
est fixo, vindo da voz over, por exemplo, h movimento na imagem. (SALEM, 1997, p.
210-211) Momento onde claro o conflito, neste caso, entre imagem fixa e som em
movimento, est no plano prximo de Padilha deitado na rede, dentro da seqncia em que
182
Paulo Honrio o induz a vender a propriedade a preo de banana, para saldar dvidas
contradas a juros extorsivos. Sobre o rosto de Padilha, no plano imvel, o som vem de trs
fontes. Primeiro, a voz over de Paulo Honrio conta que era penoso para Padilha vender a
propriedade, mais por razes sentimentais do que prticas. Seguimos vendo o mesmo rosto,
mas a voz se desloca, e passa a ser do prprio Paulo Honrio que est ali presente, apenas
fora de quadro. J dentro do espao e do tempo da ao que vemos, o ouvimos, imperioso:
faa o preo!. Terceira movimentao sonora: o som finalmente em quadro, Padilha
comea a falar. Quer manter a propriedade. Sobre a mesma imagem, trs manifestaes
sonoras, de localizaes distintas entre si. Na voz over inicial, a disjuno completa:
imagem no passado, a voz do narrador no presente, e em outro espao; a segunda voz est
fora de quadro, porm mais prxima, j no mesmo tempo e espao da ao; por fim,
imagem e som esto sincronizados, vemos e ouvimos a mesma pessoa. Da disjuno total
unio completa, sobre a mesma imagem.
Quanto opo de manter os dilogos mostrados em longos planos gerais,
acrescente-se ainda que no decorrer do filme os personagens dialogam de costas, como na
seqncia em que Paulo Honrio conhece, na estao de trem, Madalena, sua futura
esposa; na penumbra, caso das seqncias na capela da fazenda. Sobre todos esses planos,
um ponto em comum. Seja pela falta de proximidade, ou pela posio dos atores, ou pela
iluminao que os coloca em contraluz, est sendo quebrado um dos maiores, se no o
maior contrato feito entre o cinema clssico narrativo e o espectador: a necessidade de
atestar-se pela unio da voz com a boca visvel de quem fala a veracidade do sincronismo.
Os planos prximos de dilogos sempre tiveram, como uma de suas funes, no deixar o
espectador esquecer de que o personagem parece falar, e ns parecemos ouvi-lo, como na
vida real. O pblico desconhece que o efeito de sincronismo construdo a posteriori. Essa
preocupao, central no cinema clssico, passa ao largo da decupagem de So Bernardo.
Ainda sobre nveis de separao entre os sons e as imagens, destaca-se a seqncia
do jantar em que todos os personagens esto mesa, seqncia regida, como lembra Ismail
Xavier, sob o olhar de Paulo Honrio, alm de central na construo paulatina do cime.
Em determinado momento, ainda no incio da cena, voz over e plano prximo de Paulo
Honrio esto unidos, ele na cabeceira da mesa. Cabe destacar que uma unio parcial
entre voz e imagem, pois embora vejamos e escutemos o mesmo personagem, sua voz no
183
est em quadro, encontra-se um tempo narrativo diferente. A partir da, vemos planos
prximos dos demais, dentre os quais se destaca Madalena. O som direto de suas vozes
obscurecido, passado a segundo plano, para que a voz narradora de Paulo Honrio siga
frente. A disjuno entre imagens e sons torna-se maior. Vemos os personagens em planos
prximos, no escutamos suas vozes em escala correspondente, e sim a do narrador. A cena
termina com um plano geral da conversa reservada entre Madalena e Nogueira. A cmera
inicia um movimento que terminar em plano prximo dela. Madalena fala, no ouvimos
sua voz. Est silenciada por completo, e a voz de Paulo Honrio domina solitariamente a
trilha sonora. Robert Stam e Randal Johnson, em So Bernardo: property and personality,
comentam esse silenciamento de Madalena. (JOHNSON, STAM, 1995, p. 205) O que cabe
ressaltar que tal silenciamento crescente no decorrer da seqncia, j que enquanto
Madalena conversava mesa ainda se ouvia sua voz, em segundo plano. Ao final, nem
mesmo isso.
So Bernardo traz ainda uma das mais comentadas experincias de composio
musical do cinema brasileiro moderno. Leon Hirszman mostraria a Caetano Veloso a
gravao dos cantos de trabalho dos arredores de Viosa, Alagoas, onde aconteceram as
filmagens. O diretor pediria ao msico uma msica simples que se aproximasse daquele
canto. medida que o filme era projetado, Caetano Veloso improvisava linhas meldicas
sobre as imagens. Repetidos em quatro canais, os gemidos como ele prprio os define,
construam uma harmonia ao mesmo tempo intimamente ligada aos lamentos originais do
canto na lavoura e moderna.
73

Fome de Amor, de Nelson Pereira dos Santos, de 1967, traz um uso da voz que fica
na fronteira entre estar sobre as imagens ou localizar-se simplesmente em quadro, embora
parea deslocada do que vemos. A anlise de Joo Luiz Vieira e Elizabeth Merena faz
meno a essa voz, alm de citar a estranheza do piano atonal, por vezes uma nica nota,
que serve de trilha sonora para uma das personagens, Mariana.(JOHNSON, STAM, 1995,
p. 162-168) O personagem cego-surdo-mudo tambm tem, durante uma seqncia de surto
o acompanhamento do piano, no mais minimalista, mas catrtico, mixado com uma srie
de rudos metlicos. A criao dos rudos, como sempre, de Geraldo Jos. Ao fim do

73
Caetano Veloso refere-se freqentemente a esse processo. Entre outros lugares, ele est descrito por Helena
Salem. (SALEM, 1997, p. 209-210)
184
filme, a seqncia dominada pela voz. Divididos os personagens em dois grupos, os que
esto em terra firme fazem um arremedo de carnaval, cantam uma marchinha. Mariana e
Alfredo vagam pela ilha, de onde podem ser vistos pelos demais. A princpio, ao vermos o
casal de longe, ouvimos os sons dos que esto em terra, suas risadas. O som passa a ser da
voz de Mariana que, na ilha, fala em espanhol sobre a revoluo que se deve fazer. O
estranhamento entre essa voz e a imagem que vemos surge justamente da compreenso de
que aquela deve ser a voz que est em quadro, da personagem que fala ao longe. Mas a
diferena entre a escala da voz, em primeiro plano, e a escala da imagem, um plano distante
da ilha, torna mais complexa para o espectador tal unio. O tratamento dado voz
semelhante ao que teria a voz de um narrador. Mas o que est sugerido o contrrio:
Mariana fala ao longe, embora a escutemos to prxima.
O filme mais citado quanto ao uso da voz no cinema brasileiro produzido entre as
dcadas de 1960 e 1970 , provavelmente, O bandido da luz vermelha, de Rogrio
Sganzerla. A fragmentao da trilha sonora e a diviso da narrao entre trs vozes, ambos
fatores estruturais para o filme, ocupa, via de regra, lugar central tambm nas anlises sobre
ele. Robert Stam, em On the Margins: Brazilian Avant-guard Film, destaca a densa
superposio de referncias intertextuais, uma verdadeira antologia de msica
programtica de Hollywood, e de trechos de msica erudita sendo mixadas com msica
popular. O exemplo mais claro disso, citado pelo prprio Stam, a liberdade de criar uma
fuso entre Asa branca e a Quinta sinfonia de Beethoven. Stam enfoca tambm as vozes
dos narradores que se interrompem, se complementam. Por vezes, as vozes contradizem o
que as imagens mostram, descentralizando a narrao. As vozes, com a textura prpria das
locues sensacionalistas de rdio, ridicularizam as aes do bandido, a trilha sonora
satirizando a imagem. (JOHNSON, STAM, 1995, p. 317-318)
A multiplicidade de focos narrativos, as vozes que se contradizem entre si, assim
como contradizem as imagens so tema da anlise de Ismail Xavier em Alegorias do
subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. Xavier destaca a
descontinuidade da trilha sonora, a imensa colagem despreocupada de todo com qualquer
noo da continuidade almejada pelo cinema clssico. Xavier comenta a diferena entre a
prpria voz do bandido, uma das trs que narram, e as demais. Se os narradores pseudo-
radiofnicos satirizam o prprio personagem principal, a sua voz a conscincia do
185
fracasso, da rejeio, do sujeito marginalizado que s tinha que avacalhar. (XAVIER,
1993) Lcio Augusto Ramos destaca o fato, no detectado apenas na obra de Sganzerla,
mas comum ao Cinema Marginal, do prprio diretor ter autonomia para escolher os trechos
das msicas que serviro colagem da trilha sonora. (MIRANDA, RAMOS, 2000, p. 549)
Sganzerla assina como diretor musical e isso suprime a figura do compositor, como
tambm lembra Guilherme Maia. Assim, a msica do filme reverbera na tela as referncias
culturais do diretor. Guilherme Maia tambm destaca a quebra total dos parmetros caros
s trilha sonoras do cinema convencional. Alm da continuidade citada, a unidade narrativa
que a trilha sonora deve conferir ao filme, e a idia da inaudibilidade, segundo a qual a
msica deve ser colocada de forma que o espectador no tenha dela conscincia clara,
certamente no se aplicam ao filme de Sganzerla. Alm de Beethoven e Luis Gonzaga,
citados por Stam, Maia lembra que h espao para O Guarani de Carlos Gomes, para O
Barbeiro de Sevilha de Rossini, postos democraticamente no mesmo barco que Dolores
Duran, Ernesto Lecuona, Elvis Presley. (MAIA, 2003) Bernardet, em Cinema marginal?,
destaca, tomando o filme como exemplo, o entendimento do processo de finalizao de
som e, mais especificamente, da dublagem como fato de linguagem, como parte do
processo criativo. (BERNARDET, 2002) importante ressaltar esse potencial do
procedimento da dublagem, tomado via de regra como mero conserto do que teria sido mal
executado na captao de som direto. Jairo Ferreira comenta sobre o processo de
finalizao do filme, sonorizado no velho casaro da Odil Fono Brasil, no Sumar, em So
Paulo. Sganzerla pedia para Helio de Aguiar e Mara Duval carregarem no tom
debochado de narrao policial sensacionalista. Sylvio Renoldi acrescentava reverberao
s vozes. (FERREIRA, 2000, p. 51)
Diga-se que dentre a agressividade das relaes entre sons e imagens particulares do
movimento do Cinema Marginal no se destacam apenas as colagens de O bandido da luz
vermelha. Ismail Xavier nota em Bang-bang, de Andrea Tonacci, como a presena de
determinados sons ajuda a criar efeitos de entranhamento para o espectador. Na
seqncia em que Paulo Csar Pereio barbeia a mscara de macaco, o rudo da cmera,
contnuo, ininterrupto o som intruso que no deixa esquecer a feitura do prprio filme.
Ainda mais evidente neste sentido o som tico das gargalhadas finais, que abandona a
borda do filme e torna-se central na tela. , como diz Xavier, a exposio ao espectador
186
dos materiais dos quais se compe a pelcula. (XAVIER, 1993, p. 260-263) Jairo Ferreira
diz, sobre o mesmo momento, que ali o som se torna, materialmente, imagem.
(FEIRREIRA, 2000, p. 219)
O cinema gritado tem exemplos contundentes em Sem essa aranha, tambm de
Sganzerla, com parte considervel do tempo de projeo perpassado por Maria Gladys nos
informando aos berros que est com fome. Gamal, o delrio do sexo e Orgia, ou o homem
que deu cria tambm so exemplos de narrativas levadas no grito, como lembra Ferno
Ramos. H, porm, nos filmes da Belair, de Sganzerla e Bressane, espao para a subverso
completamente sem palavras, como em Memrias de um estrangulador de louras, no qual
Guar, por vezes responsvel pela gravao do som dos filmes da produtora, ataca louras
londrinas envolto apenas em msica. Sobre os filmes de Bressane falaremos mais
detidamente, assim como da obra de Ozualdo Candeias.
Um ltimo exemplo de voz que subverte os padres usuais Triste Trpico, de
Arthur Omar, de 1974. Stam nota como a narrao sobre o Dr. Arthur Noronha, mdico
brasileiro vindo de estudos na Europa, torna-se progressivamente improvvel, absurda.
(JOHNSON, STAM, 1995, p. 326) Paralelamente voz que narra, a heterogeneidade da
trilha sonora e dos prprios materiais que compem a imagem formam uma gigantesca
colagem. Ismail Xavier comenta o fato da trilha sonora fazer, na maior parte do tempo,
contrapontos ao que vemos nas imagens. Outra vez, como no filme de Sganzerla, o som
ironiza, desqualifica a imagem. Xavier lembra que parece haver um solitrio momento de
som direto, e que a presena sbita de um som sincronizado em toda a construo
contrapontual, paradoxalmente, pode ser percebida com estranheza.
74


3.2.2. A msica ocupa tanto espao quanto a imagem

A msica, talvez mais do que a voz, seja o elemento sonoro mais comentado do
conjunto de anlises sobre os filmes das dcadas de 1960 e 1970, que, por si s, o perodo
mais comentado dentro da histria do cinema brasileiro. O uso da msica popular, ou, em
alguns casos, mesmo da msica erudita feita no Brasil, entendido como uma ferramenta

74
Em palestra ministrada no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, no dia 24 de maio de 2001,
aps a exibio do filme.
187
importante para o funcionamento do projeto de levar a cultura e o povo brasileiro para o
centro da tela. Lcio Augusto Ramos e Guilherme Maia, em seus respectivos textos,
identificam na produo do Cinema Novo uma diminuio do espao dado aos maestros de
origem italiana que elaboraram as trilhas sonoras nas dcadas de 1940 e 1950, como, por
exemplo Lrio Panicalli, Leo Peracchi, Gabriel Migliori, em favor de uma aproximao
com os msicos populares que surgiam naquele momento. Joo Mximo lembra que
marcam presena no cinema, entre meados dos anos 50 e a dcada de 70, Z Kti, Milton
Nascimento na parceria com Ruy Guerra, Z Rodrix em Como era gostoso meu francs,
Jorge Ben em Xica da Silva, Caetano Veloso, Chico Buarque, em Quando o carnaval
chegar e mais tarde em Dona Flor e seus dois maridos e Bye bye Brasil, Moacir Santos em
Os fuzis e Ganga Zumba, Tom Jobim em Porto das Caixas e a Casa Assassinada, de
Saraceni, Wagner Tiso, na colaborao com Walter Lima Jr. (MXIMO, 2003, p. 128-142)
John Neschling, compositor de considervel nmero de servios prestados ao cinema,
declarava em 1981 a Bernardet que a aproximao do cinema brasileiro a partir da dcada
de 1960 com os msicos populares no se daria apenas por razes ideolgicas, mas pelo
motivo prtico da falta de formao de compositores para cinema no Brasil. De fato,
podem-se citar, at a dcada de 1980, pouqussimos casos de msicos com a formao
comentada. O mais conhecido o de Remo Usai, sempre lembrado pelo trabalho com
Nelson Pereira dos Santos em Boca de ouro, de 1962, e Mandacaru vermelho, de 1963.
Usai estudara com Leo Peracchi ainda no Brasil. Em 1965 seria, na University of Southern
California, aluno de Miklos Rzsa.
75
Trata-se de um exemplo isolado. Mximo lembra que
a relao prxima entre msica popular e cinema brasileiro dos anos 60 e 70 insere este
ltimo na continuidade de uma tradio cancionista, que perpassa os primeiros musicais de
sucesso na dcada de 1930, citados no captulo anterior, e a comdia musical carioca. Em
outra chave, a proximidade com a cano persistiria no cinema moderno, estabelecendo
nesse caso no uma ruptura, mas um fator de continuidade. Ainda sobre uma permanncia,
lembramos que continua sendo relevante um nome como o de Radams Gnatalli, que

75
O hngaro Miklos Rzsa, nascido em Budapest, em 1907, aportaria nos Estados Unidos em 1940, depois de
passagens por Paris e Londres. Rzsa se tornaria um dos maiores compositores da histria do cinema norte-
americano, sendo responsvel pela msica de filmes como Pacto de sangue (Double indemnity, 1944) e
Farrapo humano (The lost weekend, 1945), ambos de Billy Wilder, Quando fala o corao, de Hitchcock
(Speelbound, 1945), Tempo de amar, tempo de morrer (A time to love, a time to die, 1958), de Douglas Sirk,
Ben Hur, de William Wyler (1959), El Cid, de Anthony Mann (1961) entre tantos outros.
188
arranja, em 1965, a trilha de A falecida, sobre o tema Luz negra de Nelson Cavaquinho.
Gnatalli mais uma vez estaria cumprindo o papel j comentado por conta do arranjo para
Z Kti em Rio 40 graus. O mesmo maestro estar presente mais frente, em Eles no
usam Back tie, de 1981, tambm de Hirszman, arranjando Adoniram Barbosa. Tambm h
espao, discreto, como lembra Lcio Augusto Ramos, no conjunto de msicos que
prestaram servios quela produo, para a gerao de compositores eruditos que surgia.
(MIRANDA, RAMOS, 2000, p. 549) Rogrio Duprat estabeleceria longa parceria com
Walter Hugo Khouri; a obra de Cludio Petraglia se faz presente, como j dissemos, em
So Paulo S/A e O caso dos irmos Naves, de Person; Glauber Rocha, em O drago da
maldade contra o santo guerreiro, e Joaquim Pedro de Andrade, em Os incofidentes
usaram a msica de Marlos Nobre. Mas so realmente poucos os exemplos da ligao com
a safra de msicos eruditos daquele momento.
No segredo que a obra desse perodo em que a msica foi mais comentada a de
Glauber Rocha. Sobre ela h inclusive, caso qui nico, um artigo especificamente sobre o
papel da msica. Trata-se de Alma brasileira: Music in the Films of Glauber Rocha, do
australiano Graham Bruce. (JOHNSON, STAM, 1995, p. 290-305) Bruce abre seu artigo
com uma epgrafe do prprio Rocha, tirada de entrevista em 1970. Diz o baiano: o Brasil
um pas musical e eu penso no cinema como uma montagem de pausas e momentos de
msica. Bruce comenta de incio o espao dado para a msica nos filmes de Glauber
quantitativamente, e mais importante, quanto funo estrutural a ela delegada. Ao fim,
declara que mais do que servir de acompanhamento s imagens, embora esse papel mais
corriqueiro no esteja de todo descartado, a msica por vezes organiza a narrativa, expande
o sentido das imagens, passa a dividir com elas a incumbncia de contar a histria. Essa
conceituao fundamentada com as anlises de Barravento, de 1962, no qual o espao
dado msica realmente notvel, de Deus e o diabo na terra do sol, de 1963, de Terra
em transe, de 1967 e de O drago da maldade contra o santo guerreiro, de 1969. Sobre
Deus e o diabo na terra do sol o australiano comenta o fato do cordel, melodias de Srgio
Ricardo sobre letras de Glauber Rocha, estruturar o filme, com funo semelhante a do
coro do teatro grego, ao falar diretamente aos espectadores, assumindo um distanciamento
da ao embora esteja em cena. Est citada a relao sui generis entre narrao pela msica
e falas dos personagens, na cena em que Antonio das Mortes e Corisco se encontram. A
189
fala dita na msica repetida dentro de quadro por Antonio das Mortes. sobre o uso das
Bachianas brasileiras de Villa-Lobos que Bruce nota uma fora maior do que servir de
mero acompanhamento das imagens. Nesses momentos, ambas as trilhas, musical e
imagtica, respondem igualmente pelo impacto causado no espectador. Em O drago da
maldade contra o santo guerreiro, o cordel continua sendo comentador, dividindo espao
na trilha musical com pontos de candombl, com o Carinhoso de Pixinguinha. Sobre Terra
em transe, Bruce destaca a presena constante de msica percussiva, bem como os
contrastes criados na trilha sonora, com as passagens abruptas de som que negam o
trabalho de suavizao das transies caracterstico do cinema clssico. De fato, h uma
clara contraposio dos momentos em que a percusso est em primeiro plano, como nas
aes que apresentam Vieira, com as seqncias onde no h som algum que no seja as
falas de Paulo, o que causa uma impresso de silncio aps a presena da msica. Bruce
comenta ainda a polarizao das diferentes matrizes musicais, cada uma ligada a um
personagem. Em um esquema geral, pode-se dizer que o conservador encastelado Diaz est
emoldurado pela msica erudita de Verdi, de Carlos Gomes; o populista Vieira
acompanhado pelo candombl, pelo samba; e ainda segundo Graham Bruce, a simbiose
entre msica erudita e popular de Villa-Lobos emoldura a dvida poltico-existencial de
Paulo, o poeta.
Fina anlise da obra de Glauber Rocha e, por conseguinte, das funes da msica
em seus filmes, est nos textos de Ismail Xavier. Terra em transe um dos filmes citados
em Alegorias do subdesenvolvimento (XAVIER, 1993). Xavier comenta a potncia da voz
exacerbada, barroca de Paulo. Nota o papel da trilha sonora em construir sentidos que se
justapem queles dados pelas imagens. O exemplo mais claro a sobreposio do
discurso de Paulo sobre a coroao de Diaz. O fato da trilha sonora da seqncia anterior
invadir a prxima imagem muda completamente a interpretao que fazemos da segunda.
Pode-se dizer que h um contraponto entre o som e a imagem, j que o discurso de Paulo
procura desesperadamente desmascarar Diaz, enquanto o vemos ser coroado. Robert Stam
v nesse momento uma relao ainda mais complexa. Na anlise de Stam, o sorriso
exagerado de Diaz pode ser interpretado como uma reao prpria trilha, sarcstico ao
ouvir as acusaes de Paulo enquanto lhe pousa a coroa sobre a cabea. Para Stam, Terra
em transe , assim como a obra de Godard, exemplo de cinema que quebra as regras do
190
espetculo clssico, ao se mostrar enquanto resultado de um processo de construo. Os
momentos de contraste entre grandes massas sonoras e silncios abruptos perturbariam a
continuidade, ao mesmo tempo que mostrariam as marcas dessa construo
76
. Tambm h
espao em sua anlise para o que ele chama de polissemia da msica, provocada pelos
diferentes sentidos que candombl, samba, musica erudita tm no decorrer do filme.
(STAM, 1981, p. 42) Ren Gardiers, em Glauber Rocha: poltica, mito e linguagem usaria
os termos sstole e distole para definir o ritmo criado entre as massas sonoras e as pausas.
(GOMES, GERBER, et al, 1977, p. 79) Cabe ressaltar que na seqncia em que o discurso
de Paulo invade a coroao de Diaz, h, ao fim da fala do primeiro, um momento de
silncio completo, que ser rompido pelas palavras inflamadas do poltico: Aprendero!
No mais voltam trilha sonora a voz de Paulo, nem o Villa-lobos ouvido at pouco antes.
Aps o silncio e as palavras de Diaz, resta o som dos tiros, encerrando, na parte que cabe
ao som, com uma violncia e um pessimismo claros.
Ismail Xavier analisa Deus e o diabo na terra do sol em Serto-mar: Glauber
Rocha e a esttica da fome. Xavier d nfase relao dialtica entre as duas principais
matrizes musicais, o cordel e Villa-Lobos. Os cordis dominam a narrao durante grande
parte do filme, mas esto emoldurados pela msica erudita, que abre e fecha a projeo,
tem a primeira e a ltima palavra. Tal organizao representativa, segundo Xavier, da
relao entre o movimento para o interior e o projeto nacionalista em andamento. Seguindo
o raciocnio de Xavier, a passagem da Cano do serto, de Villa-Lobos, para o primeiro
cordel, que apresenta Manoel, Rosa e o Santo Sebastio concretiza, ao mesmo, a passagem
para a temtica rural e a para o universo da ao.(XAVIER, 1983) Tal movimento do som
para dentro da diegese prossegue, se pensarmos que a prxima edio nos leva primeira
msica dentro de quadro, a procisso que acompanha o beato. Em seguida, falar pela
primeira vez Manoel, concretizando a nossa lenta aproximao dos personagens: da msica
erudita dos crditos, passando pelo narrador que os apresenta, pela msica dentro da ao,
primeira fala de um deles. Segue-se ainda o mutismo de Rosa, que se recusa a falar, e se
mantm socando o pilo.

76
Vale lembrar que semelhante desconstruo est presente em vrios outros pontos da obra de Glauber
Rocha, como, mais radicalmente, em suas intervenes verbais em Cncer, 1968/72, e em A idade da terra,
de 1981. Dentro de um esquema em que a trilha sonora tem a funo de, como diz Stam, minar o realismo,
poucos recursos so mais fortes do que a presena intrusa da voz do diretor que interfere na ao.
191
Em entrevista a Alex Viany, Glauber Rocha comenta a influncia sobre Deus e o
diabo na terra do sol da permanncia da oralidade no nordeste do pas, de um modo de
narrar por elipses, onde os cortes na histria contada oralmente so bruscos, e, muitas
vezes, dentro da elipse se d o fato principal da narrativa. Cabe lembrar que no de se
estranhar o uso do cordel, tradio secular nordestina, de origens ibricas, transmutado em
narrador, e ao mesmo tempo msica, do cinema moderno. Forma de narrao complexa,
disfarada na simplicidade do veculo oral transmitido nas ruas, o cordel une palavra
cantada, por si s a juno de dois meios de expresso, palavra escrita, na forma do livro
que o acompanha, e arte grfica, fundamental para a compreenso dos que no lem. Seu
uso pelo cinema dos anos 60 apenas confirma sua vocao para a modernidade. Glauber
Rocha d ainda a Walter Lima Jr, ento seu assistente, o crdito pelo uso de Villa-Lobos.
Desconhecedor na poca da obra do compositor brasileiro, o diretor pensava a princpio em
colocar no filme msica erudita europia. (VIANY, 1999, p. 56-61)
Exemplo tambm claro de uso de msica estruturante para a narrativa est em O
pagador de promessas, dirigido por Anselmo Duarte, em 1962. A dicotomia entre msica
negra e cnticos cristos ilustra a dualidade central para a histria. O exemplo mais
evidente ocorre aps Z do Burro ser definitivamente impedido de entrar na igreja, no
conflito com o padre e com o arcebispo. Embora a presena de Z de Burro nas escadarias
seja a imagem da derrota, os capoeiristas, pais e mes de santo que o acompanham iniciam
uma festa do lado de fora da igreja. A msica negra toma o espao da cantoria da procisso
que ali comeava. O samba de roda e a capoeira dominam a trilha sonora e embalam as
longas seqncias de jogo e dana na escadaria. Passamos a ver, no interior da igreja, o
padre, revoltado com a msica que vem de fora, que, no seu entender, claramente o insulta.
Instaura-se uma montagem paralela. A cada batida do padre nos sinos, com a inteno de
abafar a msica externa, segue-se um plano dos instrumentos musicais da festa. Como nota
Ismail Xavier, sinos e berimbaus, simbolizando cristianismo e candombl, disputam a
hegemonia no som e na imagem. (XAVIER, 1983, p. 55). A vitria cabe aos berimbaus,
posto que a festa que segue.
A msica de candombl j est presente desde a primeira seqncia. Os planos de
chocalhos e tambores fazem do incio do filme uma espcie de videoclipe de msica
percussiva. Aos poucos, o espectador percebe que aquela seqncia j comea a contar a
192
histria, quando Z do Burro mostrado no terreiro, fazendo a polmica promessa para
Ians, a ser cumprida na Igreja de Santa Brbara.
Dada a importncia, j comentada, da msica para um conjunto de filmes que
tencionava colocar a cultura popular em pauta, pode-se dizer que o uso de uma
manifestao rtmica popular logo na seqncia de abertura no tem um exemplo isolado
em O pagador de promessas. Ao contrrio, em filmes de vrios pontos da Amrica Latina
que compartilhavam, naquele momento, intenes e objetivos, ocorre o mesmo. Memrias
do subdesenvolvimento, de Toms Gutirrez Alea, comea com o personagem principal em
meio a uma roda de msica cubana. Los inundados, de Fernando Birri, abre com msica do
interior da Argentina, no com o tango, identificado com a capital de influncias europias.
Acentue-se ainda em O pagador de promessas a forte presena da msica orquestral
composta por Gabriel Migliori, que tem parentesco prximo com a msica do cinema
clssico. Migliori coloca sobre os crditos iniciais, que acompanham a peregrinao de Z
do Burro, um surpreendente pour pourri do que ser tocado no decorrer do filme. Alguns
dos momentos mais dramticos do filme tm o auxlio de sua msica, tensa quando deve
ser, apaziguadora quando as imagens assim o pedem. H mesmo um momento, quando Z
do Burro investe, trs vezes, com a cruz, como se fosse um arete, contra as portas fechadas
da igreja, em que ocorre o efeito apelidado de mickeymousing, to caro ao cinema clssico:
medida que ele caminha em direo porta, a msica descreve um crescendo; a cada
batida intil da cruz na porta, a melodia suspensa no seu auge.
Como ltima, mas no menos importante, observao, queremos ressaltar que em
um filme to pontuado por msica, Anselmo Duarte reserva para um dos momentos
capitais, quando todos em volta de Z do Burro aguardam com expectativa sua deciso,
pedida pelo arcebispo, sobre se ele renega ou no sua promessa feita Ians, um
surpreendente acompanhamento sonoro. Sobre os vrios planos prximos de rostos que
esperam pelo veredicto, silncio, reforando, no lugar da msica, a expectativa.




193
3.2.3. Rudos ocupam o lugar da msica, rudos sobre as vozes, rudos no
centro

Na fronteira entre a msica e o rudo est um dos casos de uso do som mais
comentados do cinema brasileiro moderno. Desde que Nel Burch, em Prxis do cinema,
chamou ateno para o som do carro de boi usado como se fosse msica dos crditos
iniciais de Vidas secas, tal rudo permanece como exemplo de concretizao criativa das
possibilidades de relao entre sons e imagens. Burch comenta a sensibilidade na
organizao plstica dos rudos que nascem da imagem. Em suas palavras, poca, tal
msica dos crditos era de uma beleza absolutamente indita. (BURCH, 1992, p. 124-
125) Em The cinema of hunger: Nelson Pereira dos Santoss Vidas secas, Robert Stam e
Randal Johnson chamam ateno para a fronteira que relativizada quando o som do
ranger das rodas do carro de boi, que a princpio parece trilha sonora no-diegtica,
descortinado como pertencente ao a partir do momento em que se v o carro
acompanhado do som. Um s som seria ao mesmo tempo metafrico sobre a falta de infra-
estrutura da regio e factual, estando na ao quando necessrio. (JOHNSON, STAM,
1995, p. 126-127) Lcio Augusto Ramos comenta que o rudo atribui s imagens o reforo
semntico prprio de uma trilha tradicional. (MIRANDA, RAMOS, 2000, p. 549) Tudo
isso possvel, evidentemente, pela prpria caracterstica do som do rangido. O atrito de
madeira contra madeira, da roda contra o eixo, provoca um som contnuo, muito prximo
de uma nota longa que fosse dada em um violino, ou, melhor diramos, em uma rabeca.
A conhecida histria dessa concepo sonora nasce da criatividade de Geraldo Jos,
o sonoplasta que vem a ser o mais prolfico tcnico da histria do cinema brasileiro. A
partir da resistncia de Nelson Pereira dos Santos quanto a usar msica, Geraldo Jos
sugere ao diretor trabalhar com um rudo caracterstico do interior para que sirva de
expresso do sofrimento e do lamento dos nordestinos caminhando pelo serto, em suas
prprias palavras.
77

Natural de Mimoso do sul, Esprito Santo, Geraldo Jos veio para Bangu, zona
oeste do Rio de Janeiro, em 1939. Tentou trabalhar na Fbrica Bangu, referncia para a

77
Em entrevista ao Estado de So Paulo de 29 de janeiro de 2003, por ocasio do lanamento do
documentrio Geraldo Jos o som sem barreiras, dirigido pelo montador Severino Dad.
194
indstria txtil carioca, foi entregador de po, trabalhou como, na sua definio, varredor
de serraria. Estreou na Rdio Tupi em 1945, como office-boy de Paulo Gracindo. Em
breve aprenderia com Orlando Drummond o ofcio de sonoplasta. Foi efetivado na funo
aps sonorizar, substituindo o sonoplasta titular, o programa Incrvel, fantstico,
extraordinrio. Entra no cinema pela Atlntida, onde faz uns remendos em Aviso aos
navegantes, em 1950, no estdio de som da Rua Mxico. Conhece Nelson Pereira ao
contribuir para a sonoplastia de Rio 40 graus. A parceria seguiria em Vidas secas,
Mandacaru Vermelho e teria outro momento de destaque em O amuleto de Ogum, em
1974. A msica composta para o filme por Jards Macal aproveita os rudos gravados por
Geraldo Jos para a sonorizao, notadamente o som do trem. Rudos e msica tm,
tambm neste caso, a proximidade famosa de Vidas Secas. Macal diria, em depoimento a
Severino Dad: ele me ensinou que rudo som, e som msica, e msica rudo. Entre
os 504 longas-metragens sonorizados por Geraldo Jos, mais curtas-metragens, trabalhos
para publicidade, ainda se destacam Assalto ao trem pagador, Deus e o diabo na terra do
sol, Ganga Zumba, Chuvas de vero, Cara a cara, A hora e a vez de Augusto Matraga, Os
deuses e os mortos, A lira do delrio, Toda nudez ser castigada, Rainha Diaba, o recente
O baile perfumado. Sempre citados por ele prprio como dois de seus melhores trabalhos
esto Os Fuzis, em 1963, e A navalha na carne, de Braz Chediak, de 1969, este devido
importncia que os rudos tem na primeira meia hora de filme. Sobre A navalha na carne,
falaremos mais tarde.
Em Os fuzis, msica e rudos tambm esto interligados. Na msica composta por
Moacir Santos que acompanha a marcha dos soldados na entrada da cidade a percusso do
reco-reco simula o ritmo dos passos. Em outro momento, o prprio som dos passos que
est ritmado como se fosse msica e assume o primeiro plano na trilha sonora. Na
seqncia em que o soldado interpretado por Paulo Csar Pereio mata, por acidente, um
homem a tiro, o ambiente sonoro propositadamente silencioso serve de envelope aos rudos
sutis, como a respirao tensa, os passos. Uma vez colocados em destaque, esses rudos
conferem tenso cena. A seqncia que Geraldo Jos comenta como um dos pontos altos
de sua carreira a meticulosa reconstituio sonora da montagem, por Gacho, tila Irio,
de um fuzil de 20 peas. A sonorizao em estdio a principal arma para se concretizar a
impresso de realismo.
195
A queda, continuao de Os fuzis realizada por Ruy Guerra treze anos mais tarde,
tambm conta com aspectos sonoros dignos de destaque. Os soldados de Os fuzis esto
agora na cidade, trabalham na construo civil. Em vrios momentos, os sons da obra no
deixam com que as vozes dos personagens estejam claras, preponderantes. Em alguns
poucos casos, temos mesmo um plano prximo do personagem que fala, mas os rudos das
britadeiras, dos martelos, eclipsam sua voz, vencendo a disputa e assumindo o primeiro
plano da trilha sonora. Em contraste com essa predominncia dos rudos no ambiente da
obra est o relativo silncio das casas dos operrios. Em uma seqncia passada na casa da
viva de um dos personagens, morto na construo, a mulher permanece em silncio na
mesa do jantar, enquanto ouvimos os sons da rua. Buzinas, trnsito, invadem o ambiente.
Esses sons e no msica, por exemplo, so a trilha sonora da tenso inerte da viva.
Prximo ao fim do filme, Mrio, interpretado por Nelson Xavier, ento foragido do
trabalho e de casa, encontrado pela mulher, Isabel Ribeiro. O ambiente silencioso, solene
em meio pobreza, em que se d a discusso final prepara o espectador para uma situao
de silncio mais aguda, a seqncia posterior, na qual Mrio caminha pelas ruas, passando
por vitrines abarrotadas de bens de consumo, televises, artigos para casa.
Nas seqncias passadas na obra h uma dicotomia curiosa, citada por Randal
Johnson, em Cinema Novo X 5. As vozes dos operrios, misturadas com os rudos do
ambiente, esto captadas em som direto, de Juarez Dagoberto. Pertencem ao lugar e a
situao, por isso sujas; as vozes dos patres, no mesmo espao dos trabalhadores, foram
recolocadas em estdio, tm a textura caracterstica da ps-produo. Soam artificiais se
comparadas s outras, no vm acompanhadas de som ambiente. (JOHNSON, 1984, p.
115) Assim, Guerra, atravs de uma peculiaridade tcnica, cria um distanciamento entre os
patres e o ambiente de trabalho, ao passo de que os trabalhadores esto a ele mais unidos.
Exemplo de rudo estruturante vem de um filme pouco comentado, O menino e o
vento, de Carlos Hugo Christensen, de 1966. Trata-se da histria de um menino que teria o
poder de controlar os ventos de uma cidade do interior e do forasteiro adulto, que est
sendo levado a julgamento como suspeito do seu desaparecimento. O tempo presente da
histria o do julgamento. As imagens da criana fazem parte dos flashbacks surgidos a
partir do ponto de vista dos adultos. Da nasce uma dicotomia na trilha sonora: o passado
da cidade, enquanto o menino ali vivia, envolvido por ventanias que, os habitantes no
196
sabem, parecem ter relao com os estados de esprito dele. Assim, o tempo passado da
histria tem como principal elemento sonoro o som dos ventos, o que demarca clara
oposio ausncia dos ventos no tempo presente, coincidente com o desaparecimento da
criana. Como no venta, a trilha sonora pode, como no cinema convencional, dar espao
central aos dilogos. A ausncia do som do vento , assim, a pr-condio para o
desenvolvimento natural das vozes. A situao de quebra dessa dicotomia entre o passado
de ventanias e o presente inerte se dar quando uma lufada de vento obstruir o julgamento,
em defesa do ru. At o fim, o som desse ltimo vento dominar a trilha sonora.

3.2.4. Todos os sons e o silncio sobre todos eles

Uso relevante do som, pois em relao conflituosa com os padres do cinema
clssico, no apenas quanto a um dos elementos, mas ao conjunto da trilha sonora,
encontrado nos primeiros filmes de Julio Bressane. Ismail Xavier diz, em O cinema
brasileiro moderno, que filmes como O anjo nasceu, de 1969, e Matou a famlia e foi ao
cinema, de 1967, trazem, alm dos modos no usuais de lidar com a imagem, um
tratamento de som que procura um novo sentido para o ouvir no cinema. (XAVIER, 2001,
p. 79) Jairo Ferreira declara, em Cinema de inveno, que ouvir os filmes de Bressane
mais importante do que v-los. (FERREIRA, 2000, p. 189) Bernardet, em Nota sobre
Bressane, centra sua anlise nos procedimentos atravs dos quais o diretor descarta a
linguagem cinematogrfica clssica e introduz marcas do trabalho, referncias ao prprio
fazer cinema. Ao fim do texto, Bernardet admite que aquela uma forma de olhar sobre
uma obra aberta e que existem outras maneiras de abordar os filmes de Bressane.
(BERNARDET, 1979) A forma de analis-los que nos permitimos neste texto toma seus
sons como chave, embora analisar o som seja, tambm, um meio de encontrar as ditas
marcas do trabalho como as chamou Bernardet. Em O mal-estar da incivilizao, texto
encontrado na mesma publicao, Ismail Xavier comenta o longo plano final de O anjo
nasceu. Aps a passagem do fusca em que esto os personagens, a distendida contemplao
da estrada vazia na tela desperta, segundo Xavier, a percepo para os detalhes, para as
pequenas sujeiras, para todos os componentes da imagem. A imagem em si se torna
espetculo, diz ele, e no a trama, ou a montagem, ou qualquer outro recurso
197
cinematogrfico. Ismail Xavier amplia seu argumento para o domnio do som. Aps o grito
inicial de Santamaria, Hugo Carvana, e de um breve silncio, segue-se a gravao integral
de Peguei um ita no norte, de Dorival Caymmi. De forma anloga ao que fora pensado
sobre a imagem, Xavier nota que ao ouvirmos uma gravao inteira de um disco que j
traz, junto com a execuo da msica, chiados, impurezas, estas ltimas esto inserindo no
filme marcas do tempo, indcios da msica em si. Seria uma falta de pudor em admitir para
o pblico que aquela uma msica arbitrariamente colocada sobre as imagens, como quis o
diretor. Bressane no faz segredo em entrevistas que usa os seus prprios discos como
trilha sonora. Os chiados ouvidos junto cano quebram a iluso costumeira que decorre
da insero tradicional da msica.
Lembramos que tal situao recorrente nos primeiros filmes de Bressane e mesmo
em O anjo nasceu est presente desde o incio do filme. A montagem da seqncia inicial
faz, de certa forma, um trailer do que acontecer no decorrer da projeo, sonorizado com
um samba que tambm toca do incio ao fim. Mais tarde, veremos as mesmas imagens,
ento acompanhadas do som direto. As imagens repetem-se, a trilha sonora totalmente
diferente. Outras seqncias embaladas por msicas inteiras, vindas de discos executados
no set de filmagem, so o casamento, ao som do folk norte-americano Dear old daddy, e o
tango desajeitado de Santamaria e Urtiga, Milton Gonalves, com suas vtimas, ao som de
Carlos Gardel.
O mesmo procedimento est em Matou a famlia e foi ao cinema. Os assassinatos
tm como trilha sonora gravaes inteiras de sambas antigos, irnicos ao comentarem a
violncia extrema das situaes, como Rasguei a minha fantasia, de Lamartine Babo. Mas
o exemplo mais contundente mesmo a cano de Roberto Carlos que embala o tiroteio
entre as amigas. Ao fim, trgico, o arranho no disco faz repetir ad eternum o pedao de
frase por ti perder. Est clara a presena do disco, mais tarde mostrado na imagem,
revelando-se como material aproveitado para a trilha sonora.
Outra relao entre sons recorrente na obra de Bressane o corte abrupto de
momentos de grande massa sonora para silncio. Robert Stam j identificara, como
citamos, o contraste na edio de som e o uso do silncio como sinais de reflexividade nos
filmes de Godard e em Terra em Transe. Ismail Xavier identifica, de forma anloga, as
rupturas na trilha sonora, os cortes para silncio absoluto em O anjo nasceu como
198
produtores de um distanciamento por parte do espectador, de uma quebra da identificao
com o filme. Em O anjo nasceu, esse corte acontece vrias vezes, seja o silncio inserido
para interromper a msica violenta de Guilherme Vaz, ou aps sons ambientes ou rudos
especficos intensos. O exemplo mais evidente: ao fim do tango citado, vemos as imagens
do homem chegando lua, no incio em silncio total. Mais tarde, sobre essas mesmas
imagens, as vozes dos astronautas e do presidente norte-americano. Jairo Ferreira
transcreve, em Cinema de inveno, uma das Heliotapes, na qual Helio Oiticica comenta a
importncia do silncio em Matou a famlia e foi ao cinema. Diz Oiticica: em Matou a
famlia, quando as pessoas esto falando e no sai a voz, o silncio tem a mesma
importncia que a coisa falada, tem uma relao com a coisa do John Cage usar o silncio
como algo elementar, que nada tem de cinema mudo, de ser a ausncia do som.
(FERREIRA, 2000, p. 187) De fato, esse silncio estruturante est presente desde o incio
do filme, emoldurando os planos prximos, parados, das atrizes. O primeiro corte de som j
evidencia o contraste. Surge, interrompendo o silncio, o som ambiente das ruas, em
primeiro plano. Nos cinco minutos iniciais, rupturas como estas ocorrem vrias vezes, o
que nos leva a dizer que tal montagem por contraste mesmo a base da construo sonora.
Destaca-se ainda a seqncia analisada por Bernardet em O vo dos anjos, na qual o som
de um avio que passa se prolonga sobre uma srie de planos, estabelecendo uma relao
diferente com cada um deles. O som comea sobre o plano prximo do rosto de Mrcia,
segue sobre o plano geral dela em p contra um muro. At este momento, o som e as
imagens da atriz estabelecem uma relao inconclusa. O terceiro plano nos mostra o avio.
O som, adiantado dois planos inteiros, e a imagem agora se completam. A edio de som,
porm, no obedece ao corte da imagem, e se prolonga pelo prximo plano, o som do avio
sobre o carro que sobe a serra de Petrpolis. (BERNARDET, 1990, p. 57-58)
Momentos de silncio ocorrem em todos os filmes iniciais da obra de Bressane.
Bernardet lembra a seqncia final de Cara a cara, quando o poltico, vivido por Paulo
Gracindo, discursa para o plenrio vazio e na trilha sonora silenciado pela msica. (idem,
p. 34-36) Tambm em Cara a cara h espao para os contrastes, especificamente na
seqncia em que as personagens femininas posam, como modelos, em silncio.
Alternados com esses planos, imagens delas prprias andando nas ruas, os sons destas bem
presentes. Sendo um filme no qual pouco espao delegado voz, h predominncia da
199
msica, em primeiro plano nos momentos em que os personagens perambulam sozinhos, o
que toma parte considervel do tempo de projeo. Apenas as seqncias das reunies
polticas so dominadas pelo dilogo, em contraposio ao outro plo narrativo, triangular
entre o manaco, sua me acamada e a filha do deputado, que ele espreita. A montagem da
msica por vezes independente dos cortes na imagem. Nos travellings pela biblioteca a
msica irrompe no decorrer do plano, e do movimento, assim como o corte de volta para o
silncio. O ltimo corte da msica nessa seqncia abrir espao para o tic-tac do relgio
sobre a mesa em que trabalha o manaco. O rudo marca longamente a tenso. Bach,
adaptado pelas Swingle sisters, parece, no incio, fora de relao direta com a imagem,
quando Luciana, Helena Ignez, mostrada nos corredores de um prdio qualquer. A
msica far sentido mais frente, quando se encaixar sobre as imagens da aula de bal.
Era a trilha sonora correspondente quela situao, apenas adiantada com relao s
imagens que a completam. Esto presentes ainda em Cara a cara o violo de Jards Macal,
a voz de Maria Bethnia, Villa-Lobos, Ernesto Nazareth, a sonorizao de Geraldo Jos. A
erudio musical de Bressane, vale lembrar, seria mais tarde tema central de Tabu, 1982,
Lamartine Babo como personagem principal, e de O mandarim, 1995, Mrio Reis na
mesma situao.
A famlia do barulho, de 1970, traz uma quantidade razovel de planos em silncio
total. assim o incio do filme, com os planos que identificam os trs integrantes da
famlia. Entra em seguida, a primeira interveno musical, integrante de um conjunto que
ser formado por msica popular brasileira, msica country norte-americana, erudita,
rabe, como lembra Cludio da Costa. Costa comenta que o silncio fundamental para a
composio do ritmo do filme, pois nesse intervalo que os sentidos se comunicam. O
silncio nos obriga a ver os sons e ouvir as imagens. no silncio que as sensaes se
traduzem, se trespassam, caem no espao do entre-imagens. Costa nota que vrias
seqncias reveladoras da intimidade da famlia so mostradas em silncio absoluto, como
os longos planos da mulher que passa roupa, ou da menina brincando de serrar o menino. A
estranheza do que plano em que ela passa roupa, diz Costa, aumenta com a insistncia da
imagem em prolongar-se e do som em nos abandonar ao silncio absoluto. (COSTA,
2000, 114-115)
200
Em A famlia do barulho temos novamente a repetio de planos em diferentes
momentos do filme, como em O anjo nasceu. Desta vez, porm, no a msica que marca
a diferena na trilha sonora. Planos antes mostrados com seus sons diretos so revistos,
mais tarde, em silncio total. Exemplos de reflexividade evidente so ainda as imagens de
Guar com a claquete, tambm em silncio. Imagens e silncios so as provas do prprio
processo de realizao. Em Cuidado madame, do mesmo ano de 1970, tambm h grandes
espaos em silncio, como os longos planos do Arpoador; a seqncia em que Helena
Ignez est na piscina; os planos prximos, com cmera na mo, que acompanham Ignez e
Maria Gladys na rua. Nestes, elas conversam, mas contrariando a proximidade na imagem,
no as ouvimos. Escutamos apenas o som ambiente das ruas. Este som ambiente,
geralmente codificado para se situar abaixo da voz, assume o primeiro plano.
A filmografia de Bressane plena de momentos nos quais as relaes entre sons e
imagens fogem do convencional. Todas as citadas aqui, dentro do recorte do incio de sua
carreira, so exemplos, mas h muitos outros, como em seu Brs Cubas, de 1985. O
primeiro plano nos mostra um esqueleto sendo escrutinado pelo microfone suspenso, que
no hesita em se chocar com os ossos e no nos poupa de ouvir os sons dos choques. o
comeo da traduo reflexiva, em som e imagem, de Bressane para um dos romances no
qual a reflexividade mais clara na literatura brasileira. Bressane no exerccio da
traduo intersemitica e dos ensinamentos de seu estimado Padre Antnio Vieira.
Bressane o cita: suponhamos que diante de uma viso estupenda, saiam os sentidos
humanos fora de sua esfera e inaugurem o ver com os ouvidos e o ouvir com os olhos
(apud BRESSANE, 1996, p. 10)
Outro autor fundamental para o exerccio de se prestar ateno nos silncios dentro
das trilhas sonoras Ozualdo Candeias. Sempre citado como um dos realizadores mais
relevantes do grupo do Cinema Marginal, o ex-trabalhador rural, militar, motorista de
caminho, chofer de txi, entre outras ocupaes, como lembra Arthur Autran, o
responsvel por uma obra na qual sons e imagens conectam-se de vrias formas alternativas
aos modelos padronizados. Jairo Ferreira v na obra de Candeias uma juno de realismo e
poesia, de relato da realidade social dos desajustados revestido, porm, de um cunho
mitolgico. (FERREIRA, 2000, p. 41-43) Ismail Xavier comenta, em O cinema brasileiro
moderno, que Candeias se diferencia de seus parceiros marginais por conter, em seus
201
filmes, um esprito de redeno, uma sublimao potica distante do teor corrosivo dos
ditos marginais. (XAVIER, 2001, p. 75) Ferno Ramos destaca a busca pelo sublime
como um elemento diferencial da obra de Candeias. (RAMOS, 1987, p. 87) Nos arriscamos
a dizer que um dos artfices dessa diferenciao potica o uso estruturante do silncio, em
certa oposio montagem de som agressiva tomada sempre como caracterstica
generalizante do movimento.
Joo Luiz Vieira observa uma pouco usual quase total ausncia de dilogos como
caracterstica de Aopo ou as rosas da estrada, de 1981. De fato, os personagens
apresentam-se no decorrer do filme quase completamente mudos. Por diversas vezes, as
prostitutas so enquadradas em planos prximos preenchidos por silncio total. Nas
situaes em que as observamos na beira da estrada tratando com caminhoneiros os
dilogos no so ouvidos, apenas os rudos ambientes. As pouqussimas intervenes
vocais so sempre pautadas pela rudeza. Uma carta lida em claudicante voz over um raro
momento em que a voz narra algo. H situaes em que seria de se esperar dilogos, uma
vez que os personagens so mostrados falando em planos prximos, mas propositadamente
um rudo ou um som fora de quadro os obstrui. No bar, o burburinho inserido na ps-
produo serve de trilha aos rostos dos falantes. A voz que anuncia a entrada do palhao no
picadeiro silencia dilogos na arquibancada do circo.
necessrio comentar que a reconstituio de vozes e de rudos correspondentes a
aes vistas nas imagens no contribuem, no caso de Candeias, para a impresso de
realismo. Pelo contrrio, a falta de correspondncia entre sons recolocados e imagens,
rudos em primeiro plano quando a imagem os pediria ao fundo, vozes que no tentam
mascarar sua falta de unio original com o plano, fazem com que, paradoxalmente, mesmo
o sincronismo continue a minar o realismo. Na obra de Candeias est provavelmente o
maior exemplo de construo de uma trilha sonora que, imperfeita tecnicamente para os
padres do cinema narrativo convencional, descreve relaes interessantes para com as
imagens.
A mais clara recusa predominncia usual da voz est em A herana, de 1970.
Candeias o define, citado por Stam, como um faroeste baseado em Hamlet em que o
dilogo foi substitudo pelo som de pssaros e animais. (JOHNSON, STAM, 1995, p. 315)
Em outro texto, o diretor conta que queria vanguardiar, fazer uma adaptao de
202
Shakespeare que tivesse cantador de viola, uma Oflia negra, tudo dentro da cultura
nossa e que achava que isso de mexer com o som ia bem, ajudava na narrativa. Assim,
David Cardoso, Hamlet, ri e se ouve sincronizado o relincho de um cavalo. Pela boca de
Fortimbrs, Agnaldo Rayol, ruge um leo. A clebre caveira no humana, mas bovina.
Carlos Augusto Calil comenta a grande negao da fala no filme, exceo feita apenas
palavra cantada e modinhas de viola.
78

Mais comentado filme de Candeias, A margem, de 1967, tem uma estrutura sonora
que se organiza pelo contraponto entre msica e silncio. Vozes e rudos tm inseres
espordicas. O personagem principal masculino silencioso. O incio ocorre em silncio
total, enquanto vemos de dentro da canoa a aproximao da terra. O homem encontra a
mulher na ponte, mas no h palavra. A seduo, mais tarde, ocorrer tambm envolta em
silncio absoluto. Nos dez primeiros minutos de projeo, duas falas curtas. Uma, da
mulher para o homem: como cara, no estou te agradando no?. A outra, de um senhor
para ele: meus cumprimentos. Fora isso, a msica, que acompanha predominantemente a
personagem feminina, o silncio que envolve o homem. Com sua morte, mais a frente,
completa-se o quadro que se desenhava: a passagem pelo filme de um protagonista
completamente silencioso. sua morte segue-se um perodo de mais de dez minutos sem
fala alguma. A ida dos demais personagens para a cidade emoldurada pela msica, pelos
rudos da cidade grande e por trs ou quatro intervenes vocais. Mais uma vez, a recusa
voz estruturante e o subseqente uso fundamental dos silncios so as foras motrizes da
quebra com os padres.
Tambm comentado por vezes Zzero, de 1973, objeto da crtica de Paulo Emlio
Salles Gomes.
79
Candeias define Zzero como uma experincia sonora. Uma experincia
de aplicao de som. O diretor lembra de uma conversa com Paulo Emlio sobre a
seqncia em que latidos servem de comentrio cena de sexo violento entre o campons e
a prostituta. Tendo o crtico elogiado o uso do som, Candeias respondeu que no gostava
de som, um negcio que enche o saco. Ao que Paulo Emlio responderia: imagine se
gostasse. H um segundo momento em que rosnados de cachorro comentam a imagem. Os

78
As explicaes de Candeias, as crticas de Carlos Augusto Calil para A herana e de Joo Luiz Vieira para
Aopo esto includas no catlogo da Retrospectiva Ozualdo Candeias 80 anos, realizada no Centro
Cultural do Banco do Brasil, em So Paulo, entre 30 de julho e 11 de agosto de 2002.
79
Reproduzida em Paulo Emlio, um intelectual na linha de frente. So Paulo: Brasiliense/Embrafilme, 1986,
p. 300-302.
203
sons esto sobre os olhos raivosos do patro, que acompanha o trabalho de seus
empregados na obra. Dentro de uma narrativa em que se d preferncia construo dos
rudos, h espao para a msica percussiva que emoldura a presena da mulher misteriosa
do incio e do fim, alm do plano de detalhe do dinheiro ganho na obra; para o rdio ouvido
nos intervalos do trabalho e que anuncia o dinheiro fcil da loteria; para rudos pontuais da
construo e da cidade grande; para o silncio sobre a impresso digital na carteira de
trabalho.
J comentamos Eles no usam black tie, de Leon Hirszman, por conta dos arranjos
de Radams Gnatalli para os sambas de Adoniram Barbosa. Porm, em um filme com
funes dramticas delegadas por vrias vezes msica, h na cena final a opo de
Hirszman por enfatizar um momento de silncio. Romana e Otvio, Fernanda Montenegro
e Gianfrancesco Guarnieri, se olham, apertando as mos sem trocar palavras. Esto
cansados. Seu filho traiu o pai e a luta. A nora, vtima da violncia policial na represso s
manifestaes. Otvio est de volta a sua casa depois de preso e espancado pela segunda
vez. Um companheiro est morto. Romana comea a chorar, ainda em silncio. O som dos
feijes que catam e deixam cair na bacia de metal embalar a seqncia, em ntima relao
com a mudez que os personagens mantero at o fim da ao. Depois de longo tempo, no
corte para o enterro de Brulio, o lder sindical interpretado por Milton Gonalves, a pausa
na trilha sonora chega ao fim, com a entrada da msica tema. Sobre o plano prximo do
rosto de Romana, somente um violo. Ao cortar para o plano mais aberto, a orquestrao
de Gnatalli. A dinmica da msica corresponde ao tamanho da imagem.
No ltimo filme que temos a citar, um exemplo contundente da negao da voz, em
favor de uma construo sonora baseada no jogo entre rudos e silncios: a adaptao de
Braz Chediak para Navalha na carne, a pea de Plnio Marcos, em 1969. Rafael de Luna,
em artigo que compara a adaptao de Chediak com a de Neville DAlmeida, de 1997,
lembra que a longa introduo de quase trinta minutos, em que no h dilogos, foi criada
por Chediak, no existe na pea. No filme, todos os personagens so apresentados em
planos-seqncia. Todos os sons dessa introduo foram reconstrudos por Geraldo Jos e
se constituem dos sons ambientes e dos rudos produzidos pelas aes. Sem palavras,
Neusa Sueli arruma-se para descer rua, Veludo faz a faxina do sobrado, o cafeto Vado
acorda. Seus bocejos so as primeiras intervenes vocais, j com mais de dez minutos de
204
filme. Rafael de Luna comenta que a ausncia prolongada de dilogos criar um contraste
com a exploso de violncia das primeiras palavras de Vado, quando este indagar Neusa
Sueli sobre o dinheiro da noite anterior. So as palavras iniciais da pea. No filme, j se
contam vinte e sete minutos. Luna comenta que a recusa da voz e o espao dado aos rudos
concretizam um uso criativo dos elementos cinematogrficos raro nas adaptaes de peas
teatrais. (LUNA, 2004, p. 15-21). H momentos em que a recusa da voz clara, como na
seqncia em que Neusa Sueli acerta os termos do negcio com o cliente, ou quando
Veludo conversa com um rapaz nas imediaes do bar. Em ambas as situaes, mesmo
com os personagens falando em quadro, ouvimos apenas o som ambiente das ruas. Braz
Chediak comenta como o uso de um pequeno som contribui para a construo de um
personagem. Chove muito enquanto Vado anda pelo quarto. O pingar de uma goteira, da
qual no h referncia dentro do plano, ajuda a contar a situao de penria em que
tambm o cafeto encontra-se. Ao fim da introduo, h uma montagem paralela das cenas
de sexo de Neusa Sueli, com seu cliente, e de Veludo, com seu parceiro. Ambas so
envolvidas por silncio total, o que, como nota Rafael de Luna, intensifica a sensao de
grotesco, que parte mais especificamente do cliente da prostituta.
Fechamos uma argumentao com a qual procuramos demonstrar, seja pela
impactante quebra dos limites da gravao de som direto, com a nova textura sonora que a
mudana trazia, seja pelos usos dos elementos sonoros de forma que no repetissem os
padres convencionais, que um conjunto de filmes produzidos no Brasil entre as dcadas
de 1960 e 1970 apresenta relaes entre sons e imagens relevantes justamente porque raras,
criativas. Tais filmes descrevem assim a importncia de experimentar novas formas de
inserir o som, bem como de entender o silncio como elemento constitutivo das trilhas
sonoras. Dcadas mais tarde, dentro de um cenrio diverso, no qual o acesso s tecnologias
de gravao, edio e reproduo sonoras encontrava-se menos dificultado, tambm as
relaes entre sons e imagens nos filmes seriam outras. Outras, se comparadas ao quadro
que acabamos de descrever. At certo ponto similares a modelos anteriores. Mas novas,
certamente, pois inseridas em outras conjecturas. Haveria, ainda assim, uma volta relativa
aos padres naturalistas? A lida com novas tecnologias levaria, como no incio da dcada
de 1960, a uma preocupao de ordem tcnica prioritria, obscurecendo-se questes
estticas? Quais opes tentao naturalista haveria nas dcadas de 1990 e 2000?
205












4. A EXCELNCIA TCNICA CONQUISTADA E AS PROPOSTAS
ESTTICAS EXISTENTES

4.1. O CONTEXTO DE PRODUO E DENTRO DELE A PARTE QUE
CABE AO SOM

Em 2001, Joo Luiz Vieira dizia sobre a produo da dcada de 1990, em um
seminrio organizado para debat-la
80
:

Estamos diante de um cinema que exibe total domnio da tcnica sempre elogivel na
medida em que se materializam valores por toda a vida cobrados do cinema brasileiro,
em especial com relao ao som e cor mas tambm da narrativa mais clssica,
produzindo filmes que se querem internacionais e populares, ou melhor, globalizados,
ao condensar temas locais, histricos ou tradicionais, dentro de uma esttica
internacional. (VIEIRA, 2001, p. 71-72)


80
VIEIRA, Joo Luiz. O (cinema) brasileiro tem memria? Texto integrante do catlogo da mostra Cinema
brasileiro anos 90 9 questes, organizada por Joo Luiz Vieira, Eduardo Valente e Ruy Gardnier para o
Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, em 2001.
206
A qualidade tcnica, tornada questo primordial no cinema brasileiro recente,
comentada pelos crticos da revista virtual Contracampo, na prpria revista e no livro, por
eles organizado, Cinema brasileiro 1995-2005 ensaios sobre uma dcada. No texto de
abertura, escrito a oito mos por Daniel Caetano, Eduardo Valente, Luis Alberto Rocha
Melo e Luis Carlos Oliveira Jr. citada como uma das caractersticas dessa produo uma
heroificao tcnica aferida na fotografia, nos figurinos e, acrescentaramos ns, no som
e na montagem, muitas vezes sem relao direta com as propostas estticas e narrativas de
cada filme. (CAETANO, 2004, p. 36) Clber Eduardo comenta em Fugindo do inferno: a
distopia da redemocratizao, includo no mesmo livro, que se buscava para a produo
dos anos 1990 um padro internacional de qualidade, o que serviria como ferramenta
para a aceitao moral das elites com relao ao cinema brasileiro.
O contexto geral no qual se d essa produo, que devemos comentar rapidamente
antes de nos determos ao contexto mais particular das mudanas no som, j conhecido.
Lucia Nagib o explicita na introduo de O cinema da retomada: depoimentos de 90
cineastas dos anos 90. Na virada da dcada de 1980 para 1990, o ento presidente
Fernando Collor de Mello rebaixou, logo aps a sua posse, o Ministrio da Cultura ao
patamar de secretaria, alm de extinguir vrios rgos culturais, entre eles a Embrafilme. O
respectivo lapso na produo ocasionado por tais gestos comearia a ser resolvido a partir
de propostas de incentivo como o Prmio resgate do cinema brasileiro e, mais
concretamente, pela Lei do Audiovisual, de 1993.(NAGIB, 2002, p. 13-17) Carlos Augusto
Calil explica seu mecanismo de funcionamento, baseado no incentivo privado
recompensado com renncia fiscal. O Artigo III da lei garantiria ao investidor a deduo
integral no imposto de renda sobre remessa de lucro do valor revestido para produto
cultural. Alguns dos problemas desse modelo so fceis de identificar: os privilgios de
certo tipo de projeto mais fcil de ser aprovado, cujos temas no contrariem a imagem e os
interesses da empresa que o patrocina; a larga abertura para superfaturamento, para
posterior deduo fiscal.
81


81
Na palestra A lei do audiovisual e outras formas de produo, realizada dentro do seminrio O cinema
como expresso cultural, realizado no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, em maio de 2002.
Marcelo Marzago, por ocasio do lanamento de Ns que aqui estamos por vs esperamos, nos festivais
nacionais de 1999, comentava no manifesto O dogma e o desejo como os diretores de marketing passaram a
ser experts em cultura, o que colocava a questo do financiamento do filmes nas mos dos que entendem
de sabonete.
207
Os crticos da Contracampo lembram ainda que tal modelo incentiva apenas a
produo, uma vez que o dinheiro empenhado visa to somente a realizao do filme. O
patrocnio se basta a partir do momento em que o investimento volta na forma do
abatimento do imposto. Da em diante, no importa mais ao investidor se o filme ser
finalizado, distribudo ou no. A Riofilme seria, de 1992 em diante, a principal
distribuidora do cinema brasileiro, criando, porm, uma rede quase totalmente restrita ao
circuito alternativo da zona sul de Rio de Janeiro. Esse primeiro modelo de
financiamento entraria em crise pouco antes do fim da dcada. A partir de 1999, as
empresas pblicas passariam a assumir em grande parte o financiamento da produo
cinematogrfica. O surgimento de concursos regulares de seleo, como o do MinC, seria
importante tambm no sentido de abrir o mercado para novos nomes, alijados do processo
enquanto fosse, via de regra, necessrio ter nome na praa para ser aprovado pelos
departamentos de marketing das grandes empresas privadas. A hiptese apresentada pela
Contracampo de que, com essa nova conjuntura a produo ganharia em agilidade
narrativa, em ousadia esttica.(CAETANO, 2004, p. 12-29) Ismail Xavier, no prefcio ao
livro de Nagib, cita como trao comum a um grupo de realizadores desse momento a
origem nas escolas de cinema e, fato indissocivel, a cinefilia.(in NAGIB, 2004, p. 10-11)
Tambm deve ser lembrada, quando se trata das ousadias estticas da produo recente, a
permanncia de nomes como Julio Bressane, Carlos Reichenbach, Sergio Bianchi, Rogrio
Sganzerla, que seguem por um cinema combativo. (CAETANO, op.cit. p. 35)
Ponto marcante quanto distribuio seria a entrada da Globo Filmes em cena, o
que passaria a definir quais eram os includos e quais eram os excludos dos meios de
divulgao e, logo, das salas de cinema. Estaria criado um abismo, at este momento no
resolvido, entre o sucesso de pblico de alguns dos projetos da Globo Filmes e os demais.
(idem, p. 25)
Dentro desse contexto, o que muda com relao ao som? Como lembra Silvio Da-
Rin, o momento comumente chamado de retomada da produo no incio dos anos 90
coincidiu com a chegada ao Brasil dos gravadores digitais. O impacto de sua vinda
comeava a mudar um panorama tcnico que havia se mantido praticamente estvel por
cerca de trinta anos, baseado na captao analgica, circunscrita ao Nagra e a um conjunto
208
de microfones e acessrios razoavelmente limitado e finalizao em moviola. (in
CAETANO, 2004, p. 255-258)
O aparelho que viria a se estabelecer como padro de gravador digital para cinema
seria o DAT (digital udio tape). Joo Godoy lembra que tal formato havia sido
desenvolvido originalmente para gravao musical, mas encontraria seu espao na captao
de som direto para cinema. Dissipadas dvidas iniciais sobre a confiabilidade da velocidade
de gravao, sobre a alimentao por baterias, sobre a resistncia de um aparelho de tal
forma porttil para servir s filmagens em locao to bem quanto o robusto Nagra, tudo
isso em conjunto com o fator preo, acessvel para o pblico consumidor dos tcnicos de
som, o DAT popularizar-se-ia. Godoy lembra que entre as primeiras experincias com a
gravao digital no mercado brasileiro podem ser creditadas as filmagens de Sua excelncia
o candidato, dirigido por Ricardo Pinto e Silva, lanado em 1992, com o som a cargo de
Luciano de Segni. Jorge Saldanha lembra as gravaes de Vagas para moas de fino trato,
de Paulo Thiago, lanado em 1993.
O perodo no qual o DAT se estabeleceu como padro de gravao parece estar
prximo do fim na segunda metade da dcada de 2000, quando ganha espao a gravao
em aparelhos multipistas, de at seis canais, versus os dois do DAT. O gravador multipistas
de maior penetrao no mercado em 2006 o Cantar-X, desenvolvido pela francesa Aaton,
gigante do mercado de cmeras, passando a investir no som. A gravao em mais pistas
amplia as possibilidades do som direto cobrir com detalhamento maior situaes
complexas, como, por exemplo, grupos grandes de personagens falando, agora cada um
com seu microfone exclusivo, gravao direta de msica, etc. Godoy explica a necessidade
em um projeto como Antonia, de Tata Amaral, sobre a cena do rap feminino paulista, com
gravaes de bandas, do pblico, de trs ou quatro falantes em cena de uma s vez, de um
gravador de som direto que possibilite quatro, cinco, seis pistas simultneas. Godoy lembra
ainda que na gravao musical para televiso multipistas originrios dos estdios de msica
j eram largamente utilizados, no caso, o DA-88, da Tascam. Viva So Joo, de Andrucha
Waddington, lanado em 2002, e Carandiru, de Hector Babenco, do ano posterior, j
haviam adaptado a tcnica para o som direto em cinema
82
.

82
Em palestra na Semana da ABC, Associao Brasileira de Cinematografia, realizada no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, na ltima semana de maro de 2006.

209
Devemos lembrar aqui a primazia do som com relao imagem no que tange a
passagem para o digital. A aceitao do DAT ocorreu antes da popularizao das cmeras
de vdeo digitais, fator este sempre citado como fundamental para se analisar a produo
contempornea. O professor norte-americano Rick Altman lembrava, em 1992, a
importncia de ampliarem-se as discusses sobre som naquele momento inicial da
digitalizao do cinema. O som estava assumindo a dianteira no processo de inovao
tecnolgica, como j ocorrera na dcada de 1970 com o Dolby e o incio da histria dos
sistemas de reproduo multicanais; na passagem para a gravao analgica porttil na
virada da dcada de 1950 para 1960; na prpria passagem para o sonoro no fim da dcada
de 1920, pontos de mudana todos esses de importncia inquestionvel para o
desenvolvimento da indstria cinematogrfica. (ALTMAN, 1992, p. 45)
Algumas das vantagens dos processos de gravao e edio de som digital so
claras: Da-Rin lembra que no se perde informao nem se gera rudo durante as
transcries da gravao digital para a plataforma em que os sons sero editados. A edio
em computador , via de regra, mais rpida do que em moviola: as ferramentas e os sons
dispostos todos de uma vez na tela propiciam maior agilidade do que a disposio fsica do
material magntico na mesa de montagem. Os programas dispem de ferramentas de
reduo de rudo que vieram facilitar a limpeza do som direto.(in CAETANO, 2004, p.
256) Esta talvez seja uma das maiores armas para a obteno de um som que tecnicamente
parea perfeito, livre das impurezas que na verdade pertencem gravao em locao, dos
estalos, dos demais rudos que incomodam por suas freqncias muito baixas ou muito
altas, e que, tratados, passam a no mais ser desagradveis para o espectador. Um programa
que se tornou padro para a edio de som digital em cinema foi o Sonic solutions, da
norte-americana Sonic Studio, utilizado em grande parte das ilhas de edio brasileiras
entre 1997 e 1999. O NoNoise seria o conjunto de ferramentas compatvel com o Sonic
solutions para limpeza de som direto. Logo, porm, outro programa, o Pro Tools, da
tambm norte-americana Digidesign, tal como o DAT originalmente desenvolvido para a
edio em estdios de msica, ganharia o mercado do cinema.
De todas as vantagens advindas da passagem da edio em moviola para a edio
digital, talvez a maior delas seja a abertura concomitante de dezenas de pistas de som, bem
como sua visualizao. Na moviola o editor era obrigado a lidar com duas pistas sonoras de
210
cada vez. Isso significava que no havia, durante a edio, possibilidade de ouvir o som do
filme por inteiro. Longe disso, ouvia-se de duas em duas pistas uma construo que
facilmente poderia passar de dez ou vinte. o que acontece se pensarmos no exemplo
simples de duas pistas de dilogos, duas de msicas, quatro de sons ambientes, mais quatro
ou seis de rudos. Apenas na mixagem, quando era chegada a hora de unir todas as pistas de
som em um mesmo suporte rumo cpia final, diretor e editor de som ouviam, pela
primeira vez, o som por inteiro. Na tela do computador, alm da visualizao da linha de
tempo horizontal, que simula o tempo real de filme projetado, as pessoas envolvidas no
processo vem a disposio vertical de todas as pistas de som, sincronizadas. V-se que
sobre o plano x esto inseridas, digamos, as vozes; que desde o incio do plano est o
som ambiente (do mar, por exemplo. Nossos personagens esto na praia); que em
determinado momento entra um rudo pontual, assim que o dilogo termina; que antes do
fim do plano entra a msica.
Pode-se dizer que a abertura simultnea de todas as pistas no programa de edio de
som torna mais evidente a visualizao da montagem vertical dos sons, como pensada por
Eisenstein setenta anos antes. Na tela, clara a progresso horizontal da imagem, linear, da
esquerda para a direita, e dos sons que acompanham seu desenvolvimento no tempo, mas
que ao mesmo tempo descem verticalmente em construo sobreposta.
Cabe lembrar que tal como na gravao de som direto, a passagem para o digital na
edio de som foi amplamente anterior edio digital das imagens registradas em pelcula.
Ainda hoje, edita-se em um meio hbrido, no qual muitas vezes a pelcula montada em
moviola e o copio telecinado para a edio digital do som. Alm de um arquivo sonoro
ser mais fcil, por ocupar menos espao, de ser armazenado no formato digital do que a
imagem, a praticidade dos procedimentos digitais aplicava-se de forma mais concreta
sofisticao do processo de edio de som.
Na exibio, a introduo no Brasil do sistema da Dolby e de seus concorrentes
viria a completar o quadro. Hernani Heffner comenta a demora desse processo, presente
nos Estados Unidos desde a dcada de 1970, em concretizar-se no pas. Heffner lembra que
tal aparato de exibio estava presente no Brasil desde a dcada de 1980, mas em alguns
poucos cinemas, vindo a conquistar maior espao na dcada seguinte. (in MIRANDA,
RAMOS, 2000, p. 521) Na dcada de 1990 seria evidente a to aguardada melhoria da
211
qualidade sonora das salas de exibio, ainda que, claro, este processo que no consiga
abranger uniformemente o mapa dos cinemas.
A caracterstica mais destacada desses sistemas de exibio, seja o Dolby digital,
seja o SDDS da Sony, ou ainda o DTS, que promoveu a volta do som projetado separado da
imagem, em cd sicronizado com a pelcula, o fato de serem multicanais. So seis a
circundarem o espectador, no caso da Dolby e do DTS, oito no caso do SDDS. Assim, com
os sons localizados no somente nos dois canais tradicionais, situados atrs da tela, mas
dispostos em volta do espectador esquerda, direita, abaixo da tela para reforo dos
graves, amplia-se a sensao do pblico estar imerso na experincia criada a partir da
projeo do filme, uma vez que a localizao espacial dos sons se expande com o intuito de
envolv-lo por todos os lados.
83

A tecnologia desenvolvida pela Dolby, porm, conta ainda, e, na verdade, em
primeiro lugar, com um sistema eficaz de reduo dos rudos na exibio. Alm disso,
promoveu-se um aumento da faixa dinmica na reproduo que d conta de tocar fielmente
todos os sons mais graves e mais agudos, o que garante a verossimilhana.
Para Da-Rin, a reproduo sonora mais acurada na exibio ajuda a criar um
espectador cada vez mais exigente, o que amplamente positivo. Assim, se estaria
revertendo paulatinamente a deseducao sonora a que o pblico esteve submetido pela
histrica m qualidade das salas. Da-Rin tangencia um outro aspecto importante na
apreenso mais atenciosa dos sons por parte da audincia: o fato de uma parcela do pblico
ter acesso tecnologia digital no mbito domstico.(in CAETANO, op. cit, p. 257) De fato,
parte do grupo de pessoas que freqenta as salas de cinema equipadas com som digital,
estas em sua maioria localizadas nas zonas nobres das capitais, tem tambm contato, em

83
Cabe lembrar que a experincia de reproduo multicanais desenvolvida pela Dolby na dcada de 1970 tem
um antecedente nas exibies em widescreen surgidas a partir de 1952, com o Cinerama, sistema seguido
pelo Cinemascope, de 1953, pelo Todd-AO, de 1955 e por outros, como Vistavision, Superscope. A
experincia do Cinerama, sempre lembrada pelo aumento da projeo, mediante o sincronismo de trs
projetores para preencher uma tela de 146 graus de curvatura, tambm significou uma larga ampliao da
reproduo sonora. O som naquelas projees consistia de cinco canais, no incio, sete mais tarde, dispostos
em quatro bandas magnticas separadas. Para garantir a sincronizao, havia nas salas a funo do cinerama
engineer. A clareza do som disposto em diferentes pistas e a prpria qualidade da reproduo em suporte
magntico era didaticamente explicada aos espectadores no incio da sesso e nos intervalos entre rolos. Uma
trilha sonora, sem imagens, com as cortinas fechadas frente da tela, mostrava platia as vantagens da
melhor reproduo de graves e agudos, a amplitude da faixa dinmica que cobria de 30 Hz a 15 Khz. Trechos
executados pela orquestra, e explicados pelo narrador, enfatizavam as notas mais baixas e mais altas. O
espectador no s participava da experincia de estar imerso nos sons do filme sua volta, mas era convidado
a entender o processo.
212
seus computadores pessoais, com o som digital graas popularizao de programas
caseiros de edio de som e do compartilhamento de msicas pela internet, em arquivos de
som compactos, o formato mais conhecido sendo o mp3. Essa manipulao cotidiana de
arquivos de som faz com que essa parcela da populao, extremamente pequena, o
sabemos, mas ao mesmo tempo em expanso, passe a entender ao menos um pouco sobre
propriedades sonoras. Os chamados home-theaters levam para o ambiente privado a
dsitribuio multicanais, bem como a qualidade do som digital. evidente que ao utilizar-
se desse argumento deve-se estar consciente de que se trata de um grupo restrito de pessoas
que rene as condies necessrias para tal acesso informao. Mas dentro da j reduzida
parcela que vai s melhores salas de cinema, tal contingente no seria desprezvel. Tal
verificao fcil de ser feita no contato com a gerao mais recente de estudantes de
cinema.
O papel das escolas na formao dos jovens que ingressam no mercado para
trabalhar com som nos filmes um ltimo fator destacado por Da-Rin. Vindos dos cursos
de cinema, os assistentes passaram a entrar no mercado com melhor formao tanto tcnica
quanto da histria cinematogrfica.(in CAETANO, op.cit, p.258) Seria o princpio do fim
da clssica falta de formao oficial de tcnicos de som, e talvez mais grave, de
microfonistas?

4.2. QUAIS QUESTES O SOM DO CINEMA BRASILEIRO TRAZ
ATUALMENTE?

Passemos a comentar os filmes e o que suas diferentes formas de uso do som trazem
discusso. Eis apresentadas rapidamente um elenco de questes abordadas na seqncia
deste texto:

1. A presena de um padro sonoro que poderia remeter a uma volta do naturalismo,
mas que ao mesmo tempo no pode mais ser pensado simplesmente de acordo com
a codificao sonora estabelecida pelo cinema clssico norte-americano. Aquele
conjunto de leis j est reprocessado pela proximidade deste cinema atual com a
televiso, alm de impregnado, muitas vezes, com um sotaque brasileiro. Isso
213
pode ser aferido tanto na predominncia dos dilogos, no papel dado a eles na
conduo da narrativa; nas funes delegadas msica; no espao dado aos rudos,
este o elemento que se desenvolveu desde a mudana iniciada pela introduo do
Dolby, h mais de trinta anos.
2. A permanncia da voz over, usada tanto por filmes nos quais se buscam solues
narrativas divergentes do usual quanto naqueles de narrao mais convencional.
3. O papel de cineastas que permanecem na ativa, unindo sons e imagens de modos
ainda contrrios s convenes mais usuais.
4. A presena destacada nas telas dos diversos modos de se falar portugus pelo pas
adentro, o que mostra que tal questo, colocada por Bernardet a propsito dos
documentrios com som direto dos anos 60, e comentada no captulo anterior, ainda
pertinente.
5. A relao com a msica pop(ular), novamente, mas em outra chave.
6. A importncia dos sons fora de quadro, dos rudos, do silncio entendido como
elemento constitutivo da narrativa, um refinamento do trabalho de construo do
som ambiente.

4.2.1. Ainda naturalismo? A passagem para o hiper-realismo

certo dizer que assumir a busca da perfeio tcnica significa procurar a aceitao
de certo pblico, na verdade sua maior parcela, acostumada com os padres que um dia
foram ditados pelo cinema clssico narrativo. Isso aproxima os filmes brasileiros recentes,
como disseram Joo Luiz Vieira, Clber Eduardo, de uma esttica internacional, aptrida,
que tentar reproduzir convenes usadas indiscriminadamente pelo cinema comercial feito
mundo afora.
Como j dissemos, os parmetros de uso do som que se encaixam nesse modelo
correspondem, via de regra:
prevalncia do dilogo sobre os demais elementos sonoros, obrigatria
clareza e inteligibilidade toda prova desses dilogos;
214
a um uso da msica altamente codificado, que deve guiar o espectador,
enfatizando emoes, simulando continuidades, tornando explcitos
determinados pontos da narrativa;
a um papel secundrio delegado aos rudos, utilizados como ferramentas que
reforam a impresso de realismo;
recusa a um papel de destaque ao silncio como agente narrativo, que poderia,
dado seu intrnseco carter polissmico, desempenhar vrias das funes
descritas acima.
Aqui devemos tentar responder a uma questo difcil: o que podemos dizer que
adquire hoje sentido diferente dentro da tentativa de chegar a essas funes, mesmo quando
estamos tratando de filmes que precisam fazer uso dessas mesmas ferramentas para criar
com o espectador um vnculo similar ao que o cinema clssico narrativo ensinou a criar? O
que j se deslocou, mesmo dentro do cinema de narrativa mais convencional, que j no
pode ser tratado como a mera reproduo dos padres clssicos, mas que tambm traduz, ao
mesmo tempo, algo que especfico do lugar de onde fala, ainda que procure parecer
globalizado, internacional?
Pegue-se, por exemplo, os filmes de Guel Arraes, expoente indiscutvel da relao
prxima com a televiso e, por conseguinte, de um cinema mais facilmente
comercializvel. Cludio Bezerra descreve o projeto cinematogrfico de Arraes como anti-
naturalista, o que deveria ser um paradoxo, se concordarmos que tratamos de filmes que
buscam uma conexo direta com o pblico. Calcada nos dilogos geis, espertos, a fala
seria, em seus filmes, tributria da melhor linhagem de dilogos do cinema clssico, mas
tambm, segundo Bezerra, do projeto armorial de Ariano Suassuna (no s evidente na
adaptao de Arraes para O auto da compadecida, de 2000, do prprio Suassuna, o que
tornaria o argumento bvio, mas tambm em Caramuru: a inveno do Brasil, de 2001, e
em Lisbela e o prisioneiro, de 2003). Os filmes de Arraes instaurariam um regime de
oralidade excessiva estabelecida pela conjuno entre o cmico cinematogrfico e os
espetculos populares nordestinos, para compor um cinema nacional com profunda
identificao popular. (BEZERRA, 2004, p. 75-77)
84
Voltaremos obra de Arraes para

84
O texto de Cludio Bezerra fruto de palestra sua em uma mesa intitulada O cinema de Guel Arraes,
includa no VII Encontro Anual da SOCINE, realizado em Salvador, na UFBA, em novembro de 2003.
215
comentar o uso da msica. A fala em seus filmes seria, portanto, exemplo de fidelidade a
um uso cannico temperado com um sotaque local, o que lhe confere, simultaneamente,
alinhamento ao modelo tradicional e diferena.
No artigo Quem tem medo de serto? Eduardo Valente comenta, ao analisar Abril
despedaado, sobre a presena intrusiva da msica no filme de Walter Salles.
85
O que
causa esse estranhamento? Tal msica certamente no fora pensada para parecer que
interfere de forma agressiva sobre as imagens do serto. Pelo contrrio, poder-se-ia dizer
que a msica, no s de Abril despedaado (2001), mas do anterior Central do Brasil
(1998), e dos demais filmes de Salles, segue, com limitaes, a cartilha que supe para a
partitura as mesmas funes h mais de setenta anos. Dentro dessas funes, como vimos
no captulo anterior, a partir do modelo definido por Claudia Gorbman, est a de no causar
choque para o espectador com relao ao que ele v. O uso do leitmotif, mais claro em
Central do Brasil, insere-se nesta tradio, e est presente no cinema pelo menos desde a
obra do austraco em Hollywood Max Steiner. Lcio Augusto Ramos comenta sobre a
eficincia do uso tradicional do tema, de Antonio Pinto e Jacques Morelembaum, que
repetido filme afora funciona como sntese e chave para sua compreenso. (in
MIRANDA, RAMOS, 2000, p. 550)
O que, em uma msica feita para simular os parmetros aceitos por tanto tempo,
pode extrapolar a desejada eficincia e passar a parecer estranho, excessivo? A repetio
exaustiva do modelo pode acabar por produzir um resultado no qual se exagera a prpria
tentativa de alcanar tal funcionamento, e j no se v claro o objetivo original. A msica
pode parecer a cpia da cpia, os resultados a serem alcanados j esto bvios de antemo,
ao menos para o espectador mais atento. Em Olga, dirigido por Jayme Monjardim, de 2004,
a msica parece excessiva por ter a obrigao de enfatizar pontos narrativos j claros,
emoes por demais evidentes no trabalho dos atores. Resta ao espectador mais atento
achar a presena da msica intrusiva, como disse Valente. Neste caso, seu papel passa a
ser o de explicitar o que j explcito por imagens e dilogos. Parece tratar-se do erro
costumeiro, at por m compreenso de um modelo que fora extremamente funcional no
cinema clssico narrativo, de supor que a msica deva enfatizar o maior nmero possvel de
situaes, o que exagera a funo inicial, empobrecendo-a.

85
Em Contracampo n.48. Disponvel em www.contracampo.com.br/48/frames/htm
216
Michel Chion defende que o uso dos rudos com a inteno de reforarem o
naturalismo das imagens foi se tornando paulatinamente mais complexo. Chion comenta
que o espectador habituado ao cinema narrativo espera uma correspondncia entre sons e
imagens que, na verdade, tem muito pouco de real. Para se obter a sensao de que tudo na
imagem est devidamente sonorizado, os sons normalmente so exagerados, no s quanto
aos volumes mas s suas prprias texturas. como se o som real daquelas aes parecesse
insuficiente na tela. Assim, o espectador vem sendo acostumado a achar que sons
produzidos para serem exagerados correspondem aos sons naturais. Bom exemplo disso
est, ainda de acordo com Chion, nos filmes de boxe, como Touro indomvel, de Martin
Scorcese (Raging bull, 1980). Cada soco de Jake LaMotta, Robert De Niro, carregado de
um impacto desproporcional ao que seria o som real da luva contra o rosto. (CHION, 1994,
p. 95-123) evidente que tal som tem o papel no s de reproduzir o impacto do soco, mas,
em conjunto, de atingir o espectador emocionalmente. Mas o que se passa que o pblico
acostuma-se a achar que o som de um soco no cinema deve corresponder quele estrondo.
O recente Menina de ouro, de Clint Eastwood (Million dollar baby, 2005), no foge
regra.
H quem defenda que o avano tecnolgico atingido nos anos 70, com a capacidade
de abrirem-se mais pistas de som, trabalhando-se com uma quantidade maior de rudos,
juntamente com a maior qualidade de reproduo alcanada com o sistema Dolby, criou as
condies para que pudesse ocorrer tal mudana no estatuto que a prpria produo
hollywoodiana acostumara-se a dar aos rudos. Estaria, naquele momento, sendo aberto o
caminho para o hiper-realismo sonoro, outro modo de nomear a correspondncia entre sons
e imagens descrita por Chion. Todas as aes na tela passariam a produzir sons que na
verdade seriam imperceptveis, mas que os filmes estariam acostumando o espectador a
perceber, e a desejar. Rogrio Ferraraz cita um exemplo que nos serve: no incio de Veludo
Azul (Blue velvet, 1986), de David Lynch, um personagem sofre um enfarte enquanto rega
seu jardim. O rdio que ouvia continua tocando, seu corpo no cho, a gua segue jorrando
da mangueira. A msica vai diminuindo e estranhos sons so amplificados. A cmera
acompanha a gua e, lentamente, vai descendo pela terra, onde os insetos e os vermes se
movimentam freneticamente. Os rudos dos insetos transformam-se em acentos musicais.
Essa tcnica reala a tenso e o mistrio da cena. (FERRARAZ, 2001, p. 56) Este um
217
caso ao mesmo tempo sutil e radical de sons, o andar das formigas e dos besouros, que
jamais seriam percebidos na realidade, mas que esto exagerados nas telas a ponto de
integrarem-se construo sonora, no mesmo nvel da msica. Embora a inteno aqui seja
causar estranheza, no se trata de um exemplo isolado, mas sim imerso nas possibilidades
de amplificao dos rudos em voga no cinema norte-americano h trinta anos. O exagero
da percepo travestido de plausvel, tpico de David Lynch.
Reflexos dessa amplificao dos rudos podem ser notados em parte da produo
brasileira recente. Cidade de Deus (Fernando Meireles e Ktia Lund, 2002) um dos
exemplos, graas ao destaque dado principalmente aos tiros dos mais variados timbres, na
busca por ser fiel aos mais variados calibres, realados a ponto de estarem acima do volume
delegado s msicas. Os tiros passam a ser um paradigma dos rudos elevados a primeiro
plano sonoro. o hiper-realismo sonoro em ao, o exagero do objetivo inicial de
fidelidade ao som real, agregando a isso a busca de um impacto sensorial significativo no
espectador. H ainda espao em Cidade de Deus para um contraste possvel justamente pela
presena massiva dos sons das armas. O tiro que mata Man Galinha, prximo do fim do
filme, no ouvido. Este momento envolto por uma pausa brusca de toda a construo
sonora de guerra. O silncio que a trilha sonora de sua morte a diferencia de todas as
demais, reala seu impacto emocional. Tal codificao para o uso do silncio, causador de
uma pausa dramtica em meio ao excesso de rudos, vem se tornando comum no desenho
sonoro da produo hollywoodiana recente, diga-se de passagem. Munique, de Steven
Spielberg (Munich, 2005), oferece um exemplo: quando, tambm prximo ao desfecho da
trama, finalmente so mostradas as imagens dos atletas da delegao israelense sendo
executados pelos terroristas rabes todos os sons dos tiros, mostrados em planos prximos
no espao exguo do interior do avio, no so ouvidos. Esto silenciados, resta na trilha
sonora apenas o comentrio idlico da msica vocal rabe. o impacto de no ouvir os sons
dos tiros no momento capital, em contraste com sua presena corriqueira por todo o filme,
que cumpre o papel de marcar tal ponto nodal na narrativa. O prprio Spielberg j obtivera
efeito semelhante a partir da mesma tcnica em O resgate do soldado Ryan (Saving Private
Ryan, 1998). O que assistimos em Cidade de Deus pode ser tomado como uso adaptado
desse modelo.
218
H um exemplo sucinto em O homem do ano, dirigido por Jos Henrique Fonseca
(2003), de construo hiper-real do som ambiente, de resto, filme tambm dominado pelo
destaque dado construo do som dos tiros. Miquel, Murilo Bencio, passa a noite
sentado no sof, imvel at o amanhecer. Por uma trucagem de acelerao do movimento e
de mudana de luz vemos a longa passagem de tempo que compreende toda a noite at o
raiar do dia em um s plano, breve. Ao fim do plano, a luz passa a banhar o local, o sof e o
personagem inerte. Uma mudana no som acompanha o que vemos. O som ambiente
noturno que ouvamos no incio do plano transmuta-se em passarinhos, sons de trnsito,
vozes na rua. O resumo do tempo de uma noite inteira em poucos segundos criado,
tambm no som, com a preocupao de parecer real.
Outro exemplo curto est em O outro lado da rua (Marcos Bernstein, 2004).
Regina, Fernanda Montenegro, inspeciona a vida dos vizinhos da sua janela, de binculo.
Quando compartilhamos seu ponto de vista atravs do instrumento, ouvimos, junto com as
imagens das pessoas dentro de suas casas, o som de suas aes. Escutamos em primeiro
plano o aspirador de p que a jovem passa no cho, a festa que acontece em um
apartamento mais acima. como se, com a proximidade da imagem, fosse necessrio ouvir
de perto tambm os sons, efeito que, como se sabe, um binculo incapaz de produzir.
Trata-se de saciar a necessidade, incutida nos espectadores, de se ouvir tudo o que se v,
mesmo que para tanto seja preciso recorrer a um exagero do que simularia o realismo.
Em Narradores de Jav, dirigido por Eliane Caff (2003), h espao j para um uso
pardico da construo hiper-realista dos rudos. Os movimentos inspirados nos de Bruce
Lee com os quais supe defender-se Antonio Bi, Jos Dummond, daqueles que lhe querem
resgatar tm correspondncia na trilha sonora. Ouvimos o som do vento sendo cortado por
suas mos em riste, sincronizado com os golpes de kung fu no ar, tal qual o subgnero dos
filmes de artes marciais ensinou ser o papel do som.





219
4.2.2. Permanncia da voz over

Cleber Eduardo, no artigo Eu um outro variaes da narrao em primeira
pessoa, bem como Ismail Xavier, em uma srie de palestras recentes
86
, comenta a grande
presena da narrao em voz over na produo brasileira recente. Cleber elenca um bom
nmero de filmes narrados por vozes que esto sobre as imagens, como os j citados
Cidade de Deus, O homem do ano, Narradores de Jav e ainda Lavoura Arcaica, Carlota
Joaquina, Cronicamente invivel, Houve uma vez dois veres, Redentor, Estorvo, cada
filme com diferentes modulaes para o papel das vozes. (in CAETANO, 2004, p. 137-
153) Em Carlota Joaquina (Carla Camurati, 1995) o narrador estrangeiro fabula a histria
da vinda da famlia real portuguesa para o Brasil. Em Redentor (Cludio Torres, 2004) o
narrador assume estar morto de incio, seguindo a linhagem cinematogrfica de Crepsculo
dos deuses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) e literria de Memrias pstumas de
Brs Cubas, de Machado de Assis. Como mais um elemento da pardia que detectamos no
uso dos rudos em Narradores de Jav, Cleber Eduardo nota o tom farsesco da narrao. O
narrador neste caso no garante que conta a verdade, e a partir do momento em que no se
consegue determinar a verdade histrica sobre a fundao da cidade as verses no fecham,
as vozes se contradizem. (idem, p. 138) Cleber nomeia Jorge Furtado o principal
praticante da narrao em primeira pessoa no perodo 1995-2005. De fato, seus trs
primeiros longa-metragens, Houve uma vez dois veres (2002), O homem que copiava
(2003) e Meu tio matou um cara (2004) usam o artifcio. O caso de O homem que copiava
parece ser o mais complexo. Cleber Eduardo nota como em sua narrao Andr, Lzaro
Ramos, usa do tempo presente. Andr no sabe de antemo sobre os eventos que narra, o
faz enquanto eles acontecem. Descobrimos inclusive que lhe faltam informaes, ou
melhor, que seu ponto de vista incompleto, a partir do momento que o fim da trama
descortina outra narradora, que reconta os fatos, alterando sua percepo por parte do
espectador. (idem, 138-139)
A primeira meia hora do filme faz da voz over o elemento centralizador da narrao
de forma surpreendente, com as imagens corroborando o que Andr diz. assim que

86
Como nos encontros anuais da SOCINE de 2004, 2005 e 2006, quando foram analisados respectivamente
os casos de Lavoura Arcaica, Estorvo, a serem comentados, e Redentor.
220
sabemos seu nome, o nome de seu pai, que mora na Rua Franklin Roosevelt, que
operador de foto-copiadora. Descreve o patro, os clientes, o funcionamento da mquina, a
rotina de casa, a vizinha, o quarto dela, sua rotina. Diz quanto ganha. Que queria ser
jogador de futebol.
Descrevendo um paralelo sobre dois modos opostos de narrar, poderamos dizer que
se Braz Chediak, em 1969, criou para sua adaptao de A navalha na carne uma introduo
no-verbal de cerca de meia hora, apresentando os personagens em silncio e pelos rudos
de suas aes, como descrito no captulo anterior, Jorge Furtado, em 2003, construiu uma
verbalizao to longa quanto, para apresentar os personagens e seu cotidiano por
intermdio da voz de Andr. Quanto distenso do tempo, um tero da durao total do
filme dedicado apresentao do personagem, pode-se contrapor, por exemplo, sntese,
dentro de um nico plano, em Janela indiscreta, de Hitchcock (Rear window, 1954),
quando, por meio do travelling pelas fotos de Jeffries tomamos cincia de sua vida inteira,
logo no incio da histria.
Sobre os mltiplos usos da voz over na produo recente pertinente constatar que
o recurso tem servido tanto aos filmes que procuram modos mais complexos de narrar
quanto aos que ambicionam ser mais palatveis ao pblico mdio. Assim, no surpreende
que O coronel e o lobisomem (Mauricio Farias, 2006) tenha uma estrutura clssica baseada
na voz em primeira pessoa. O coronel Ponciano Furtado, Diogo Vilella, encontra-se, no
tempo presente da histria, discursando em um tribunal. A partir de l, sua voz seguir por
sobre longos perodos de flashback, que terminaro por levar-nos de volta ao mesmo lugar
e ao mesmo tempo, para o desfecho quando voz e imagem voltam a estarem unidas.
Providenciais inseres de planos do tempo presente, no tribunal, pelo decorrer da histria
no deixam o espectador esquecer-se da duplicidade temporal.
Caso complexo de voz do narrador encontra-se em Lavoura arcaica (Luis Fernando
Carvalho, 2001), adaptao do livro homnimo de Raduan Nassar, narrado em primeira
pessoa. Ismail Xavier nota um torneio de palavras, uma ciso no filme da narrao,
uniforme no livro. Como diz Xavier, h uma distino de tons entre o Andr que est em
cena e o Andr que narra. A voz de Selton Mello quando est em quadro muitas vezes
gritada, exaltada, enquanto a narrao over, em um tempo futuro com relao ao que se v
na imagem, tranqila, no contm a revolta da primeira. Como agente complicador, a voz
221
de Andr na narrao por vezes de Selton Mello, por vezes do diretor, Luis Fernando
Carvalho. Xavier nota ainda outra dicotomia, entre a loquacidade de Andr e o silncio
total de Ana, sua irm, objeto de seu desejo. Uma vez o ato proibido consumado, o silncio
de Ana torna a exasperar Andr, que tomado por longo arroubo verbal. (XAVIER, 2005,
p. 13-20) Note-se que a relao entre a verbalizao excessiva de Andr e o silncio de Ana
em certa medida se estende aos demais membros masculinos e femininos da famlia,
marcando uma diferena de gnero, e assinalando a vontade de domnio patriarcal. O pai
dos sermes mesa, o irmo mais velho, at mesmo o mais novo, so personagens mais
falantes que a me, resignada em muitos momentos em ser ouvinte da sabedoria do pai, do
que as irms de pouqussimas falas. Sobre a diferena entre a voz de Andr que narra e sua
voz em quadro, gostaramos de acrescentar outro ponto marcante. evidente que mesmo
sendo o tom revoltado caracterstico das palavras ditas dentro da ao por Andr, este no
poderia simplesmente gritar o tempo todo (no o dissemos, nem Ismail Xavier). H grandes
variaes do volume e do tom de sua voz, por vezes dentro do espao de um mesmo plano,
o que, note-se, deve ter dado grande trabalho ao tcnico de som direto, Mrcio Cmara.
Andr em quadro passa repetidas vezes do grito ao sussurro. Em oposio a isso, o tom e
volume da voz do narrador pouco variam. A sensao de intimidade constante desta voz
deve-se proximidade entre boca e microfone, de uma forma que o som direto no pode
almejar, devido distncia imposta pelos limites do quadro. Com microfone e boca
colados, na gravao em lugar silencioso, escutamos o ar que sai junto com as palavras, os
estalos da boca enquanto fala. A textura das vozes, gravadas de formas diferentes, diverge.
Ismail Xavier nota que embora o filme seja exaustivamente verbal, ainda assim as vozes
dividem a narrao com os demais elementos imagticos e sonoros, forosamente, pela
intrnseca natureza de mltiplos focos narrativos do cinema. (idem, p. 14) Destaque para
certas passagens em que os rudos sobressaem: na seqncia de abertura, Andr se
masturba. Um primeiro plano localiza o corpo de Selton Mello no quarto. Os planos
seguintes, extremamente prximos, fazem das partes do corpo que vemos uma massa de
pouca definio, graas falta de profundidade no foco e escolha da lente. A trilha sonora
o som de um trem que se torna mais presente medida que o corpo se retesa, e sai de cena
medida que o relaxamento vem. Na juno entre a imagem do corpo e o som do trem, um
exerccio de sincronia refinado: os apitos da mquina encaixam-se em cada abrir da boca, o
222
corpo treme no mesmo ritmo do som. A partir de quando o trem some, surge a construo
dos sons naturais, do som ambiente do lugar da ao: pssaros, um cachorro. O prximo
som completa a volta realidade. Batem porta, insistentemente. Pedro, irmo de Andr,
que vem lhe buscar, de volta casa. H, mais tarde, outra situao em que sons
supostamente naturais so alados condio de som subjetivo, representativo de um
estado de esprito de Andr. Quando este fala da claridade da casa, signo de beleza na
infncia, que passaria mais tarde a incomod-lo, ouvimos, sobre um plano superexposto da
fazenda, o som de um enxame de abelhas que assume papel de destaque, criando, sobre a
luz, estranheza.
Caso de voz over pouco comentado, mas tambm complexo, est em A ostra e o
vento (Walter Lima Jr. 1998). Complexo por conta das vrias vozes sobre as imagens, de
vrios personagens. A que causa maior estranhamento, a do vento, Saulo, como o denomina
a personagem Marcela, Leandra Leal. O vento chama por Marcela em alguns momentos
do filme, quando ouvimos efetivamente a sua voz. Seria mais um caso de som subjetivo,
um som imaginado pela personagem, do qual compartilhamos? Por vezes a decupagem
sugere isso, por outras no. H a voz de Marcela, que ouvimos sobre suas prprias imagens
ao escrever o dirio. Ouvimos o que ela escreve. H a voz de Jos, seu pai, Lima Duarte,
tambm sobre as imagens de um dirio escrito por ele, com informaes sobre a ilha e
sobre o farol. No Jos quem o l, mas Daniel, Fernando Torres, mas ouvimos a voz do
autor das palavras, no do leitor. H um caso claro de som subjetivo: Jos lembra do
traumtico adultrio de sua esposa, mas no vemos a cena em hora alguma. Sobre seu rosto,
a traio vem tona apenas pelos sons. De resto, trata-se de um filme com uma construo
sonora sutil. A criao dos sons que ambientam a ilha baseada em poucos elementos, mar,
vento, pssaros, mas de grande variao de timbres, de texturas entre eles. Como som
opositor aos da natureza, um rdio que tenta ser a ligao com as informaes vindas do
continente. Walter Lima Jr. conta Lucia Nagib que, desde o incio do projeto, achava a
construo do universo sonoro da ilha vital para a credibilidade da histria. Insatisfeito com
os testes feitos em laboratrios cariocas, resolveu fazer a finalizao de som nos EUA. Para
isso, aumentou a poro do oramento dedicada a ela. Contratou um sound designer, que
criou um projeto sonoro com o detalhamento desejado; disps de uma equipe de editores de
som, cada um para um departamento especfico: editar apenas os dilogos, ou apenas os
223
sons ambientes e assim por diante. Construiu-se uma malha sonora composta por cerca de
quarenta pistas para dar conta dos diferentes timbres de vento, mar, pssaros, vozes.
(NAGIB, 2002, p. 276-277)
Estorvo, de Ruy Guerra (1997) tem sido comentado por conta da ciso, em certo
sentido similar de Lavoura Arcaica mas talvez ainda mais complexa, entre a voz do
personagem quando narra e quando est em quadro. Como naquele caso, tratam-se de duas
vozes diferentes, a do cubano Jorge Perrugoria, que incorpora o personagem em quadro, e a
do moambicano Ruy Guerra, dono da voz over. Andra Frana nota a estranheza criada
pela situao do mesmo personagem apresentar, assim, dois sotaques distintos, um ao
narrar, outro estando dentro do espao da ao. (FRANA, 2003, p. 47) Essas vozes unidas
s demais no percurso errtico entre Rio de Janeiro, Havana, Lisboa, tornam, para Frana, a
lngua falada no filme uma terra de ningum, um amlgama de sotaques que rompe
fronteiras, impossvel de ser resumido a um modo de falar homogneo. Segundo ela, o
filme de Guerra mistura os sotaques natais (dos atores, do prprio diretor), transformando o
terceiro mundo numa terra polifnica, cuja mistura de sotaques explicita a recusa obstinada
a todas as foras de homogeneizao. (idem, p. 48) Este argumento insere Estorvo em um
conjunto de filmes que comentaremos frente, que enriquecem os modos de inserir-se o
portugus nas telas, ao representarem os diferentes modos de lidar com a lngua.
Sobre a relao das vozes com os demais sons, Estorvo demonstra, desde sua
seqncia inicial, uma ao bem coordenada. A campainha que chama pelo personagem
est colocada nas pausas deixadas pela voz sussurrante de Guerra. Essa campainha e outros
rudos vo se tornando mais intensos, colaborando para a tenso que no se resolve
enquanto ele no se decide por abrir a porta. Um terceiro elemento vem unir-se a esse
conjunto: a msica, de Egberto Gismonti, tambm em dilogo com as vozes e com os
rudos. A primeira insero da voz de Perrugoria, o outro sotaque do mesmo personagem,
s acontece aos dez minutos de filme, depois que j estvamos ntimos da voz de Guerra.
Outras vozes de difcil compreenso: a do empregado que permaneceu no stio, a da
senhora cubana que se exaspera pelo filho acusado de assassinato. Na seqncia final, uma
curiosa relao complementar entre voz e imagem. Voz over e cartelas com o texto escrito
se alternam na construo das frases. Ou o tnel..., diz a voz, ...ou morri, l-se na
cartela.
224
Ruy Guerra mantm a noo de uma lngua polimorfa, constituda por sotaques
diversos, em O veneno da madrugada, de 2006. A diferena, que de certo modo radicaliza
o procedimento, que desta vez todos os modos de falar esto restritos a um mesmo lugar,
um vilarejo. H, na fala do pequeno grupo de seus habitantes, o portugus luso falado pelo
dono da birosca, o espanhol de Aristteles, a impostao anti-naturalista de alguns
personagens, a voz lamentosa do alcaide, a fala penetrante da vidente que anuncia os
momentos de quebras temporais. Sotaques, impostaes, timbres variam. Guerra delega
ainda grande importncia para os sons fora de quadro, fundamentais para a construo da
histria que se repete sob pontos de vista ligeiramente diferentes: h a msica de Nestor, o
flautista que ser assassinado; os sons que anunciam a entrada dos personagens em quadro,
como correntes que se arrastam, estampidos que no se justificam e que simulam o efeito
geralmente delegado msica; os tiros quando o povoado dizimado; a voz que anuncia a
morte do alcaide.
Ruy Guerra exemplo, como Julio Bressane e Rogrio Sganzerla, de cineastas
que permanecem fazendo filmes contestatrios dos padres narrativos mais fceis de serem
assimilados. Em O mandarim (1995), Bressane colocaria mais uma vez a msica brasileira
no centro da tela, como j fizera em Tabu, com Fernando Eiras personificando Mrio Reis e
diversas estrelas da msica popular das ltimas dcadas interpretando canes de
contemporneos de Reis. Em So Jernimo (1999), ltimo pau de arara, de Venncio,
Corumb e J. Guimares, sucesso na voz de Fagner, d novos significados s imagens das
terras pelas quais o santo peregrinou. Em Miramar (1996), sons subjetivos, desconectados
em princpio das imagens que vemos, ilustram as memrias do personagem principal. Para
comentar um exemplo mais prximo, em Filme de Amor, de 2005, Bressane mantm certos
usos do som que se tornaram marcas autorais suas durante a produo dos anos 60/70,
descritas no nosso captulo anterior. Logo na seqncia inicial, h a opo de compor a
trilha sonora com um s som, do mar, silenciando a voz dos atores que falam em quadro.
At os personagens entrarem na casa em que permanecero a maior parte do filme s h
msica e os sons da cidade. J dentro da casa, diversos sons tornam mais complexo o
entendimento das imagens. Por exemplo, a insero conjunta de mar, de vento e da voz de
Gregory Peck, citao ao mesmo tempo cinematogrfica e literria a Moby Dick, de
Herman Meville, Peck como o Capito Ahab no filme de John Huston; a sobreposio de
225
sambas antigos s imagens, com as marcas do disco, os chiados, comentada no nosso
captulo 3, que surge aqui, por exemplo, sobre a seqncia que simula A lio de guitarra,
de Balthus; o som de um trem sobre uma seqncia ertica (como em Lavoura Arcaica,
mas produzindo sentidos diversos). Esse som permeia trs imagens, como tambm j fora
feito pelo prprio Bressane, e descrito por Bernardet, em Matou a famlia e foi ao cinema,
em 1969. O som comea sobre a imagem dos pelos pubianos femininos sendo raspados;
segue sobre a prpria imagem de um trem; termina sobre a volta primeira ao, j
completa. Outro ponto de encontro com o incio da obra de Bressane a colaborao com
Guilherme Vaz, cuja msica experimental servira, por exemplo, trilha de O anjo nasceu.
ltimo filme de Sganzerla, O signo do Caos, de 2005, mantm, como marca maior
das relaes entre sons e imagens a opo pela dublagem, evidenciada em si mesma, tratada
como ferramenta criativa, como j dissera Bernardet, tambm j citado por ns. As vozes
esto recolocadas sobre cenas nas quais os personagens claramente falavam outras coisas.
Por vezes, ainda mais claro que os sons encaixam-se sobre as imagens mas no pertencem
a elas, numa pardia noo de sincronismo. Caso evidente so os gemidos sobrepostos a
Djin Sganzerla na praia, posando como pin up. Embora a unio faa sentido, as prprias
imagens deixam claro que ela no os produzia. Em O signo de Caos, Sganzerla faz ainda
uso irnico de Aquarela do Brasil, o samba exaltao eternamente identificado com o
Estado Novo de Getlio Vargas, como j fizera mais de trinta anos antes Joaquim Pedro de
Andrade em Os inconfidentes (1972), e como fez recentemente Hector Babenco, em
Carandiru (2004). Neste ltimo, a msica ufanista serve de comentrio s imagens finais
da imploso do conjunto penitencirio.

4.2.3. O portugus redescoberto nas telas

Questo que volta a surgir na produo recente a representao da pluralidade de
jeitos de se falar a lngua pelo pas adentro. J comentamos que houve um momento de
afirmao desse tema nos anos 60, a partir da gravao das vozes de camadas da populao
que no haviam encontrado ainda representao direta no cinema brasileiro. Atravs de
depoimentos dos imigrantes nordestinos em So Paulo, dos habitantes dos sertes da
Paraba, da Bahia, de Pernambuco, dos trabalhadores que construram Braslia, da
226
populao indgena, o portugus falado na tela ganhara dimenso muito maior do que os
sotaques e os modos de falar carioca e paulista.
Eis que podemos fazer uma lista de filmes das dcadas de 1990 e 2000 que trazem a
diversidade da lngua mais uma vez baila. So eles: Narradores de Jav (Eliane Caff,
2001), 2000 nordestes (Vicente Amorim e David Frana Mendes, 2000), Desmundo (Alain
Fresnot, 2001), Lngua, vidas em portugus (Victor Lopes, 2003), Bocage, o triunfo do
amor (Djalma Limongi Batista, 1996), Amlia (Ana Carolina, 2000), Fala tu (Guilherme
Coelho, 2003), a produo recente de Eduardo Coutinho, com destaque para Babilnia
2000 e O fim e o princpio (2005), alm dos j analisados Estorvo e O veneno da
madrugada, de Ruy Guerra. Em todos esses filmes o uso cotidiano da lngua torna-se
questo relevante, possuindo importncias distintas, tratamentos particulares, mas sempre
centrais para as respectivas tramas.
Eliane Caff destaca, em entrevista para Lucia Nagib, a importncia do contato, em
viagens pelo norte de Minas Gerais e pelo sul da Bahia, com a fabulao oral para a criao
de Narradores de Jav:

Construmos o roteiro a partir de relatos ouvidos dos contadores de histrias. Viajei com
um gravador, uma cmera e conforme encontrvamos contadores pelo caminho gravava as
histrias, as encenaes. Na oralidade eles representam, h toda uma dramatizao no ato
de narrar, por que esse o oficio deles. Essas histrias formaram a base do roteiro
(NAGIB, 2002, p. 134)

Luciana Corra de Arajo, no artigo Retrospecto em fragmentos, nota como o filme
est impregnado de uma outra sintaxe, fundado no comportamento dos
personagens/intrpretes e na desenvoltura das narrativas orais, que percorrem uma via
paralela cultura letrada, sem se submeter completamente conformao da escrita. O
filme teria como proposta capturar o que no se escreve: a sonoridade da fala. (in
CAETANO, 2004, p. 156/157) Momentos nos quais fica clara a importncia central da
palavra falada so as seqncias que do conta das vrias verses da fundao do povoado,
do papel duvidoso do pioneiro Indalcio; situaes em que os no-atores falam diretamente
para a cmera de vdeo da empresa que os desterrar; quando ocorre a dinmica entre
227
atores e no atores, a fala profissional para a cmera versus a fala sem os instrumentos de
praxe para encarar cmera e microfone.
Em 2000 nordestes so colocados na tela os diferentes sotaques nordestinos, com
a presumvel boa inteno de tornar mais complexo o senso comum, to presente no sul e
no sudeste, de que haveria um nico sotaque idntico para a toda a regio. Garantiriam a
representao de tal pluralidade as entrevistas com pessoas vindas do Cear, da Paraba, do
Rio Grande do Norte, de Pernambuco, de diversas regies da Bahia, vivendo no Rio de
Janeiro e em So Paulo ou em suas prprias terras natais. Mariana Baltar, quando analisa o
filme em sua dissertao de mestrado sobre a representao do nordestino no documentrio
contemporneo, entende que ele falha em retratar o conjunto daquelas individualidades,
suas diferenas. Baltar chama a ateno para o fato de, na maior parte das vezes, no serem
dados nem mesmo nomes aos entrevistados, o que colaboraria para uma universalidade do
sentido, dentro do qual cada conflito pessoal pode ser o conflito geral de todos os
nordestinos e migrantes. (BALTAR, 2003, p. 83) O filme no escapa ainda de levar tela
outro senso comum: o da falta de clareza associada fala nordestina, chegando a fazer
graa com a questo. H o imigrante em So Paulo, Edmrio, que diz falar espanhol e
ingls. Seu ingls ter espao de destaque, cmera e microfone caoando do personagem.
Por uma artimanha de montagem, Edmrio reagir em determinada passagem a um
personagem de fala ininteligvel, ao surgir na sua seqncia e dizer ok. I understand.
Baltar nota que, mediante esses exemplos, que nos servem, e outros, que servem a ela, 2000
nordestes reafirma o riso da estereotipia, ao instaurar, como de hbito, o riso da fala
incompreensvel, a clssica piada, tambm definidora do pop-nordestino, do sotaque.
(idem, p. 101) H, usado tambm no sentido de parecer engraado ao espectador, mesmo
que involuntariamente, o habitante de Porto Seguro que repete as perguntas antes de dar as
repostas. Voc daqui de Porto Seguro? pergunta o diretor. Essa uma pergunta que
voc faz, bem feita! comea a responder. Por que voc saiu de Ilhus? segue o primeiro.
Essa outra pergunta que voc faz!. Como ressalva dificuldade de compreenso de
determinados trechos, diga-se que a captao do som direto poderia buscar a clareza da voz
de forma mais enftica. No h sempre a preocupao do microfone estar prximo de quem
fala tanto quanto poderia. Muitas entrevistas ocorrem em lugares ruidosos, no meio da rua,
228
dentro de nibus. A falta de clareza no apenas inerente boca de quem fala, mas criada
no seu contato com o aparato de gravao.
Em Amlia est colocada uma srie de problemas lingsticos, a partir do confronto
das irms da falecida personagem-ttulo com a diva Sarah Bernhardt, de passagem pelo Rio
de Janeiro. Luciana Corra de Arajo, no artigo j citado, comenta a importncia da dico
de Myriam Muniz para a obra de Ana Carolina, sua voz rascante, to pouco cordial como
representante do interior do pas. O filme se baseia, no seu incio, na leitura claudicante da
carta deixada s irms por Amlia. A partir do contato delas com Sarah Bernhardt surge o
tema da incompreenso, o estrangeiro em contato com os matutos. A assistente da estrela,
Vicentine, Betty Goffman, alm do francs original, fluente em espanhol, em italiano,
mas no entende o portugus. Tentar comunicar-se em todas aquelas lnguas. A
comunicao mnima passar a ser ironizada, as irms mineiras comeando a entender uma
outra palavra em francs. Voltaremos a Amlia, para questes sonoras que no as
lingsticas.
Consuelo Lins nota em Babilnia 2000, de Eduardo Coutinho, os livres usos que
alguns personagens fazem da lngua portuguesa, especificamente Cida e o auto-explicativo
People. Lins comenta sobre a possibilidade de criao em setores da sociedade
bombardeados por uma multiplicidade de discursos. (LINS, 2004, p. 128) Cida no tem
pudor de inventar expresses, de comunicar-se de uma forma que est irreverentemente
distante do vernculo catalogado. People insere pitadas de ingls na conversa cotidiana,
menos por domnio de tal lngua do que por interesse afetivo pelas palavras estrangeiras:
sempre gostei da palavra people, explica. Cabe ressaltar que Cida e People representam
parcelas extensas da populao brasileira, seja no uso cotidiano da lngua para alm do que
est no dicionrio, seja na irreverncia ao lidar com o ingls sem domin-lo. Para Lins, o
filme de Coutinho captura a complexidade e a variedade de modulaes no uso que fazem
da lngua os moradores do Morro da Babilnia (idem, p. 135). o portugus sendo
cotidianamente reinventado, termo usado por ela.
Arriscamos-nos a dizer que as formas diversas do oficial de lidar com o vocabulrio
e com a sintaxe viram tema ainda mais central para Coutinho em O fim e o princpio, de
2005. O realizador tornou pblica em entrevistas poca do lanamento a tese advinda das
filmagens no municpio de So Joo do Rio do Peixe, serto da Paraba. Ali, como em um
229
sem nmero de pequenos lugares no interior do pas, a falta de contato com a padronizao
da lngua imposta dcadas afora pelos meios de comunicao de massa, que procuram um
sotaque e uma sintaxe neutros, como se isso fosse possvel, causou no um
empobrecimento mas, ao contrrio, preservou uma riqueza na organizao cotidiana das
palavras que remonta a um perodo anterior a esse processo de padronizao. Onde poderia
se esperar uma dificuldade formal, descobre-se um esmero antigo nas construes verbais
cotidianas.
Voltando representao da periferia das grandes cidades, pode-se dizer que Fala
tu , desde o ttulo, calcado nos modos de falar dos entrevistados, especificamente daquele
que tem maior destaque, Macarro, o dono da expresso que empresta ao filme o nome. Em
determinado momento, a equipe visita uma rdio comunitria que toca rap norte-americano.
Os responsveis pela rdio ressaltam a importncia da mensagem afirmativa contida
naquelas msicas estrangeiras. Perguntados se entendem as letras, dizem que no, mas que
d para sentir a atitude afirmativa, que impe respeito. Argumentam que no sabem direito
nem o portugus, que dir o ingls. Passa ao largo dos entrevistados o fato de estarem em
um filme que justamente no aceita sem questionar a marginalizao lingstica dos que
no esto inseridos no modo oficial de lidar com o idioma. Ao contrrio, participam de um
processo que legitima a lngua falada fora das convenes padronizadas. A escolha do ttulo
resume tal posio.
Em Desmundo a questo de uma lngua em formao central. Ambientado em
torno de 1570, descreve o contato dos portugueses degredados, no que viria a ser o Brasil,
com as mulheres tambm europias que so trazidas terra para ter com eles, em lugar das
nativas. A forja de uma nao e de um povo passa tambm pela criao de uma lngua local
a partir das falas daqueles, de diferentes origens, que passam a coabitar o espao.
Para a lngua a ser falada no filme, optou-se pela simulao de um portugus
arcaico. Suas caractersticas so: a proximidade com o espanhol; a falta do gerndio, marca
lusa (estar a ver. Estar a ouvir); o uso tambm luso da segunda pessoa (queres voar e
no podes); inverses formais (uma besta, tu s!). H ainda pitadas de francs, de
italiano, do prprio espanhol, como na frase de o vem la criana?. So os oriundos de
diversas regies da Europa que trazem seus modos de falar para esta terra. Francisco de
Albuquerque, personagem de Osmar Prado, fala um portugus lusitano aparentemente
230
neutro, central. A menina que vir a ser sua esposa, Oribela (Simone Spoladore), vem do
norte de Portugal, da Covilh, e tem a fala mais fechada caracterstica da regio. Somados
aos sotaques europeus esto os idiomas, e seus usurios, indgenas e africanos. O escravo
negro do portugus Ximenes Dias, Caco Ciocler, fala uma lngua incompreensvel para
todos. Ximenes fala lnguas indgenas. H dilogos entre ele e os ndios, quando os falantes
compreendem o que est sendo dito e os demais ouvintes no. H dilogos reflexivos.
Ximenes Dias relata a Albuquerque o fato dos ndios no quererem mais vasilhas.
Reclamam do difcil dilogo com os locais, que no conhecem a lngua. Albuquerque
diz: mas conhecem a plvora. Dias: a lngua geral.
Outra lngua geral, poderamos dizer, o silncio, polissmico por natureza, mas
muitas vezes claro ao passar a mensagem de quem escolhe responder calado. No decorrer
do filme, Oribela recolhe-se em sua mudez como defesa contra o pssimo dilogo e
convvio com o marido obrigatrio. Exemplo de comunicao sem palavras est na
seqncia em que ela deve escolher uma das bugigangas trazidas por Ximenes, que
Francisco quer lhe ofertar. A construo do romance velado e do cime do marido d-se em
silncio, no jogo entre trocar olhares e se recusar a troc-los. Francisco olhando, Ximenes
recusa-se a olhar para Oribela. Ela fica a olhar as tesouras em cima da mesa. Quando as
escolhe, quase se tocam as mos, suas e de Ximenes, mas a isto tambm se recusam. Neste
jogo de desacontecimentos est acontecendo o romance. Podemos fazer um paralelo com a
construo do cime de Paulo Honrio em So Bernardo, pelo olhar e pela voz over, como
citado no captulo anterior e descrito por Ismail Xavier. Lembramos que Simone Spoladore
reincidente em personagens silenciosas, como vimos em Lavoura Arcaica. Os silncios
conjugados com um repertrio de olhares, podendo sugerir represso, ressentimento, culpa,
desejo, em unio ou no com diferentes sorrisos formam um conjunto expressivo caro
histria do cinema. Bla Balzs defendia, em 1945, o que chamou de solilquio silencioso,
a potncia expressiva do rosto do ator ao permanecer mudo durante o close-up, em
contraposio conveno do dilogo enquadrado em planos prximos.
87
Seria ainda o
rosto mudo de Simone Spoladore nas telas um eco longnquo, fugidio, do outro lado do
mundo e meio sculo mais tarde do repertrio de sorrisos, olhares e silncios de uma atriz

87
No captulo VIII, A face do homem, de Teoria do cinema natureza e evoluo de uma nova arte. In:
XAVIER, Ismail. A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983, p. 95.
231
como a estrela do cinema japons Setsuko Hara, que emprestou por mais de trinta anos sua
expressividade histria do cinema, especialmente em seus filmes dirigidos por Yasujiro
Ozu.
Ainda a comentar sobre Desmundo, o fato de ter sido legendado para a exibio em
circuito, por medo da falta de compreenso do portugus arcaico. Era necessrio? Quanto
do sentido se perderia ao deixar o espectador em contato franco com a sonoridade do
idioma irmo mais velho do portugus atual? As legendas, em grande parte do tempo,
tornam-se redundantes, pois as mudanas no so grandes a ponto de configurar uma lngua
incompreensvel para quem fala portugus. Dois anos mais tarde, o filme seria lanado na
televiso fechada, para surpresa deste espectador que o viu em circuito, sem legendas. As
legendas seriam mais necessrias para o pblico que v o cinema brasileiro no circuito
alternativo do Rio de Janeiro e de So Paulo do que para quem o v na televiso paga?
Filme que no pode deixar de ser citado sobre a experincia da lngua
reconfigurada nas telas Lngua vidas em portugus. Aqui a questo ultrapassa as
fronteiras nacionais e passa a ser o mundo da lusofonia que abrange Portugal, Brasil,
Angola, Moambique, Cabo Verde, Timor Leste, Macau, Goa. Eis o assunto tratado como
tema central, a lngua portuguesa em impressionante polifonia, legado da expanso
ultramarina cinco sculos antiga. Desfilam na tela o portugus falado em Goa, misturado
com o sotaque hindu e com a influncia inglesa; em Macau, inserido no modo de falar
chins; pelos angolanos em Lisboa, a lngua com gingado, sincopada, rpida na boca de
quem fala; pelos moambicanos em Moambique; pelo menino tambm moambicano, mas
que deseja ser rapper norte-americano, em ritmo e em mtrica; nas rezas moambicanas
que misturam cantigas portuguesas e africanas; pelos dekaseguis no Japo; pelos
vendedores nos nibus do Rio de Janeiro, a ausncia de pausas, a lngua em moto continuo.
Fala Jos Saramago o portugus matriz; Mia Couto, escritor moambicano cuja literatura
exemplo da volatilidade da lngua lusa em contato com a vivncia africana; Martinho da
Vila, de Duas Barras, estado do Rio de Janeiro, sua msica o ponto de contato entre as
razes africanas e as fazendas fluminenses, o jongo que viria a dar no samba; Joo Ubaldo
Ribeiro, da ilha de Itaparica, Bahia, o tempo leve da lngua, o jogo entre as palavras e as
pausas. Cabe lembrar que Bocage, o triunfo do amor j abrangia os diferentes usos da
lngua nos pases lusfonos. Trata-se de uma co-produo brasileira e portuguesa de 1996,
232
lanado como um filme da recm-criada Comunidade dos Pases de Lngua Portuguesa
(CPLP). Assim, acompanhamos as viagens do poeta Manuel Maria Barbosa Du Bocage
pelas colnias lusas ao redor do mundo, e seu contato com os diversos sotaques. As
filmagens no Cear, em Pernambuco, na Amaznia, em Congonhas do Campo, nas
cataratas de Foz do Iguau, em Portugal, em Angola, em Goa, misturam os modos de falar
lusitanos, diferentes dentro do permetro portugus, sotaques brasileiros vrios, o portugus
falado na frica, na ndia, uma lngua indgena quando na floresta amaznica. H ainda
pequenos espaos para o francs, para o espanhol na passagem em que Bocage satiriza
Dom Quixote. H a voz over em latim, de dico estranha. H a curiosidade do falar do
poeta ser neutro para quem assiste o filme no sudeste do Brasil, ou seja, no luso, mas
familiar ao Rio de Janeiro. Emoldurando a complexidade de lnguas, h a msica
propositadamente excessiva de Lvio Tragtenberg.

4.2.4. A proximidade com a msica pop(ular) em outra chave

A relao com a msica popular, que apareceu em todos os momentos selecionados
para falar do som no cinema brasileiro nesta tese, tambm est presente na produo dos
ltimos quinze anos. Ferramenta para levar o pblico s telas nos incipientes filmes
cantantes da Bela poca, nos primeiros musicais da passagem efetiva para o cinema
sonoro, um dos artfices da cultura nacional posta em questo nos anos 60, a msica
popular parece agora desprovida de funes que coadunem com o argumento nacionalista.
Seu uso pelo cinema atual estaria mais prximo dos pressupostos que regem (regeram?) a
produo dos anos neoliberais, globalizados, quando o termo nacionalismo foi
supostamente riscado da nova ordem, considerado, via de regra, apenas em seu coeficiente
retrgrado, anacrnico, em afinidade com argumentos xenfobos, no raro truculentos.
No j citado Lisbela e o prisioneiro, Guel Arraes promove uma colagem de ritmos
dentro da qual no mais possvel separar a produo musical brasileira da penetrao da
influncia pop internacional. Assim, Z Ramalho dialoga com o Sepultura, este por si s
um caso complexo de banda de heavy metal brasileira que canta em ingls, os cariocas Los
hermanos relem Caetano Veloso, a msica nordestina ganha ares pop. A cano O amor
filme, dos crditos finais, mistura o sotaque do interior de Pernambuco de Lirinha, vocalista
233
do Cordel do Fogo Encantado, com guitarras pesadas, o que no surpreende, ciente o
espectador de que a juno da cultura local pernambucana, no caso o coco de Arcoverde,
com a cultura pop caracterstica de sua banda.
O tambm j citado Jorge Furtado usa como trilha de Houve uma dois veres o rock
gacho dos anos 80/90. Tocam no filme Nei Lisboa, o punk-brega Wander Wildner, bandas
mais recentes como o Sombrero luminoso, de sotaque latino fake, o Ultraman, que rel o
rock norte-americano clssico. Em O homem que copiava, o trio baixo-guitarra-bateria
encontra-se com a msica eletrnica por obra de Leo Henkin. Furtado no foge, em
debates, entrevistas, defesa da msica pop, do rock especificamente, to cara gerao
dos anos 80.
88
O ponto que gostar de msica pop internacional no significa estar
alienado das questes nacionais. Em defesa de Furtado, h de se entender a penetrao da
cultura internacional nos mercados nacionais de acordo com o arcabouo apresentado por
Nstor Canclini, sempre citado nesse sentido. A assimilao pelo terceiro mundo do que
proveniente da Europa e dos Estados Unidos no deve significar subservincia total
cultura imperialista. A hibridizao decorrente desse processo demonstra exatamente as
vrias formas de troca inerentes a ele. As culturas locais no seriam simplesmente
destrudas no contato com aquela que vem para dominar. Haveria, diferente dessa idia de
dominao direta, trocas de poder que recolocam o local tambm como agente, passvel de
sair fortalecido, redivivo do embate. (CANCLINI, 2003)
Exemplos de msicas compostas para filmes recentes que so amplamente
tributrias da influncia do pop internacional esto na obra de Andr Abujamra. Em Os
matadores, de Beto Brant (1997) o mtodo a colagem, usual na msica eletrnica, os
loops, os samplers que retrabalham a msica tpica do local da ao, a zona de confluncia
entre Paraguai, Bolvia, Brasil. Em Ao entre amigos, do mesmo diretor, lanado um ano
mais tarde, os timbres caractersticos do rock comentam as aes, emolduram os
flashbacks. A msica aproxima-se, no pelos timbres ou pelos instrumentos usados, mas
pelas funes desempenhadas, da narrativa convencional. Forma similar foi usada
novamente por Abujamra em Achados e Perdidos, de Jos Joffily, em que o sotaque do
rock pesado tenta atualizar os clichs da msica do gnero policial. No filme de Beto Brant

88
A msica popular do Rio Grande do Sul o rock, diria em palestra no encontro da SOCINE em Recife,
em outubro de 2004.
234
a msica assume forma mais interessante quando se coaduna aos rudos, como na seqncia
em que o grupo de amigos encontra o militar reformado Correia na rinha de galos. O
mesmo ocorre, mais a frente, na cena em que o mataro, vingando a tortura sofrida nos
tempos do regime militar. Nessas ocasies a msica confunde-se em ritmo, timbre e
volume com os sons ambientes. Aos poucos, a guitarra, a percusso e todos os rudos
provenientes do espao da ao tornam-se indissolveis e todos esses sons unidos so
responsveis pela tenso percebida pelo espectador. O plano final, o travelling que fecha no
detalhe do rosto do perseguido, tem como trilha musical uma seqncia decrescente de
notas na guitarra. Ao mesmo tempo em que descem a escala, as notas vo minguando, o
andamento tambm decresce, d lugar s pausas. A longa frase musical encerra-se junto ao
corte final, para a primeira cartela dos crditos.
A msica de Abujamra tambm est presente em Bicho de sete cabeas, de Las
Bodanski (2000). Neste caso, msica eletrnica e rock esto claramente unidos desde os
crditos iniciais. A juno de rudos provenientes da ao e matria musical tambm
amplifica a tenso neste caso, em especial na cena em que Neto (Rodrigo Santoro) toma
eletrochoque. Os sons da mquina unem-se voz do diretor, distorcida, reverberante, para
tornarem-se todos elementos da colagem que inclui a msica de Andr Abujamra, momento
de destaque da elaborada edio de som, cargo de Silvia Moraes. Outra matriz sonora
relevante so as canes de Arnaldo Antunes. Suas letras tm importncia central ao
comentar as aes. o caso da irnica Dinheiro (dinheiro um pedao de papel), de
Fora de si (Eu fico louco. Eu fico fora de si (...) Eu fica doido. Eu fica bem assim. Eu fico
sem ningum em mim), de O buraco do espelho, com sua lgica hipntica, escrita na
parede do manicmio, a cmera passeando pela letra enquanto a ouvimos. Outras canes
tm o mesmo importante papel de comentar momentos chave, como a idlica Quem vem
pra beira do mar, de Dorival Caymmi, que ganha sinistro sentido quando cantada no ptio
intransponvel do hospcio. Nesse momento, h um jogo entre sons e imagens similar ao
comentado no captulo anterior, por conta do que ocorria na montagem dos primeiros
filmes de Arnaldo Jabor. A msica de Caymmi parece, quando surge, um comentrio fora
da ao, sobre as imagens. Assistimos a alguns planos da vazia rotina dos internos no ptio
at que enquadrado o indivduo que canta. , portanto, som direto o que parecia msica
extra-diegtica. Os crditos finais traro o derradeiro comentrio de uma cano, a evidente
235
Bicho de sete cabeas, de Geraldo Azevedo, Z Ramalho e Renato Rocha. O filme, que j
reservava tamanha importncia para as canes, tem o prprio ttulo emprestado de uma
delas.
H ainda outras relaes interessantes entre sons e imagens. Sons que deixam de ter
a textura usual, naturalista, do som direto para tornarem-se distorcidos, ou multiplicarem-
se, simulando para o espectador a percepo alterada do personagem. Neto est com seu pai
no carro, a caminho da Vila Belmiro, vo ver o Santos jogar. Ouvimos, ele e ns, o pai falar
normalmente, at que sua voz comea a perder definio. A voz se multiplica, transforma-
se em vrias pistas de som sobrepostas. Demais efeitos de ps-produo tornam evidentes
que a percepo de quem ouve aqueles sons est confusa. Esse estado alterado, e sua
correspondncia na trilha sonora, no privilgio de Neto. O diretor da casa de
recuperao, drogado, observa pela janela o espetculo do embaralhar dos seus sentidos, o
som do filme assume mais uma vez a textura descrita.
A presena do som ambiente, o som das locaes habitualmente bem abaixo do
nvel das vozes, aqui destacada. Quando Neto est na cozinha de casa, sendo induzido
conversa com seus pais, ouvimos os rudos do local em volume mais acentuado do que o
usual. clara no filme a recusa aos padres habituais de mixagem, pelos quais as pistas que
compem o som ambiente devem estar baixas a ponto de no atrapalharem o entendimento
das vozes.
89
Cabe destacar que essa opo refere-se tambm captao do som direto, que
escolhe no esconder a real situao ruidosa da locao. Filmagens em locao nas
metrpoles, So Paulo neste caso, sero facilmente invadidas pelo imenso nvel de rudos
cotidianos. Disfara-lo at que ponto uma questo que conjuga tcnica, escolha dos
microfones por exemplo, e esttica. A cena na cozinha que nos serve de exemplo passa a ter
tons mais realistas na medida em que os rudos daquele ambiente no esto disfarados.
Caso similar encontra-se em Crime delicado, de Beto Brant, de 2005. Nas seqncias
dentro do apartamento do pintor em que seus quadros so contemplados h um quase
silncio. No h ao que produza rudo no contato com as pinturas, mas h, no fundo,
ouvido de dentro do apartamento, o som intermitente das ruas, o som ambiente de So

89
usual que os sons ambientes estejam entre 20 e 30 decibis abaixo das vozes, estas sempre no topo da
hierarquia dos volumes, pois, via de regra, o texto precisa ser sempre inteligvel. Jos Luiz Sasso, finalizador
de som de maior renome nas ltimas dcadas do cinema brasileiro, comenta que para os filmes comerciais
habitual que cerca de 90% do tempo de projeo seja baseado nos dilogos. Assim, na imensa maior parte do
tempo estaria em funcionamento a relao de volumes que estamos descrevendo.
236
Paulo, ou de qualquer outra grande cidade. O som que invade os apartamentos. (Neste
momento, na ao silenciosa de escrever no quarto de trabalho da casa, na Glria, Rio de
Janeiro, do terceiro andar, ouvem-se carros que passam l embaixo, com algum intervalo
entre um e outro; o som mais indistinto, ininterrupto do trnsito, bem ao fundo. Passou um
avio, duas frases atrs. Aps o avio, latiu um cachorro. Algum, neste momento, fala
mais alto na calada e se faz ouvir. O computador ligado, enquanto escrevo ao seu lado,
mo, produz o rudo constante do processador, da ventoinha. Cai algo na cozinha.) Para um
exemplo carioca, a construo do som ambiente de Copacabana que invade o apartamento
de Regina, em O outro lado da rua. Desde a primeira seqncia dentro de seu quarto, nota-
se que a personagem despertada j com o som que vem das ruas, que junto com a luz
pelas persianas denota o amanhecer. Os sons de Copacabana ganham destaque sobre os
planos das fachadas dos prdios. Nesse momento, as ruas no aparecem, mas seus sons
encobrem as janelas dos edifcios. Regina desce para a praia, vai passear com seu co. O
som que se ouve da areia a mistura, to caracterstica das praias urbanas da cidade, de mar
e trnsito, um de cada lado.
papel dos filmes recentes passados em metrpoles retratarem em suas construes
sonoras a falta de silncio que envolve na maior parte do dia o homem citadino
contemporneo. Diga-se de passagem que a cesso de um espao privilegiado para rudos
supostamente destinados a segundo plano tem antecedentes de peso na histria do cinema.
Uma das marcas da obra de Robert Bresson foi exatamente inserir seus personagens num
universo sonoro que representasse em detalhes um mundo ruidoso. O cuidado com os
rudos e o destaque dado a eles foi constante em sua produo entre os anos 50 e 80. Um
condenado morte escapou (1956), Mouchette (1967), Lancelot du lac (1974), Largent
(1983) divergem inteiramente do padro de mixagem que comentamos. Nesses filmes,
rudos a princpio nfimos tm destaque amide. Mas esta discusso apenas adianta um
ponto a ser ainda discutido no texto. Por enquanto, seguimos com a msica.
Em outro filme de Beto Brant, O invasor (2001), surge uma matriz sonora diferente
da ligao entre rock e msica eletrnica perpetrada por Andr Abujamra. O hip hop
paulista est presente nas msicas do Pavilho nove, que no deixa de acrescentar ao ritmo
a influncia do rock pesado, e na voz do j falecido rapper Sabotage, aproveitado no filme
como ator. Sabotage chega a cantar diretamente para a cmera, a partir do pedido de Ansio
237
(interpretado pelo tambm msico Paulo Miklos) para que se apresente no escritrio dos
scios Ivan e Giba, que contrataram os servios de Ansio como matador de aluguel. A
deciso do rap deixar de ser, dentro do mesmo plano, encenado para os prprios
personagens e passar a ser dirigido para a cmera, e para os espectadores, cria um
sobressalto narrativo dentro de uma seqncia at ento encenada normalmente.
Talvez o filme recente mais citado quanto ao uso da msica seja Baile perfumado,
de Lrio Ferreira e Paulo Caldas (1997), graas, evidentemente, relao com o movimento
musical pernambucano mangue beat, presente no filme atravs de Chico Science e a Nao
Zumbi, de Fred 04, vocalista do Mundo Livre S/A, do Mestre Ambrsio. Baile perfumado
consagra a unio entre as cenas musical e cinematogrfica emergentes em Recife nos anos
90 e traz para o cinema o iderio do movimento musical. A unio entre contemporneo e
tradicional, resumida palavra por palavra no prprio nome Chico Science e a nao zumbi,
foi a marca daqueles grupos que misturaram rock e demais ritmos estrangeiros com
maracatu, coco, embolada, cavalo marinho, forr p de serra e p de calada e conseguiram
fazer com que a mistura tocasse nas rdios rock do pas. Era o caso de se colocar uma
antena parablica no mangue, a imagem sntese do movimento. Falando para Lucia Nagib,
Lrio Ferreira e Paulo Caldas explicam como tal unio pareceu natural para aquele grupo de
pessoas: A cultura popular pernambucana engloba uma diversidade muito grande. Nela h
uma base slida interagindo com as coisas modernas, contemporneas que existem no s
no Brasil, mas no mundo. (NAGIB, 2002, p. 139) A fora da guitarra e do baixo unidos
percusso em Sangue de bairro, da Nao Zumbi, divide espao na percepo do
espectador com as imagens areas do So Francisco passando pelo cnion do Xing. A
msica no comenta somente as imagens ou lhes serve como reforo, est inserida na
condio de uma potncia narrativa to forte quanto elas. O forr do Mestre Ambrsio est
em cena, com a funo de fazer o bando de Lampio danar. O filme reservar, mais tarde,
como trilha sonora das imagens originais do bando feitas por Benjamim Abrao, no mais
msica ou quaisquer outros sons, mas silncio total. Atitude de curioso respeito
veracidade histrica: as imagens so mudas. O silncio as refora, a ateno do espectador
est centralizada no que v.
A relao com a msica pernambucana segue, mas j em outra chave, em rido
movie, o aguardado projeto de Lrio Ferreira, lanado em 2006. Quase dez anos depois de
238
Baile perfumado, os pressupostos do mangue beat encontram-se suavizados, at por que
esse no existe mais como movimento, embora tenha deixado um legado. Outra seqncia
area mostra no mais o So Francisco, mas o mar, at entrar em quadro o Recife antigo, o
Capibaribe, a cidade. Sobre essas imagens est mais uma vez a guitarra de Lcio Maia, da
Nao Zumbi, e a percusso, mas agora o andamento tranqilo, o ritmo suave. H na
trilha musical influncias outras que vm se somar produo recifense. Berna Cepas e
Kassim incluem no filme os timbres e os tons globalizados da msica pop moderna que se
faz hoje no Rio de Janeiro. de se notar a influncia da msica brega, interesse direto de
Otto, ex-percussionista do Mundo Livre S/A, em carreira solo baseada em terras cariocas.
Otto que rel, para os crditos finais, o sucesso Naquela mesa, de Srgio Bittencourt. A
convivncia dos pernambucanos com o sudeste se faz notar, em adio s suas razes.
Alm da msica, duas relaes entre sons e imagens se destacam. Quando Jonas, o
pernambucano de carreira televisiva bem sucedida no sudeste, recebe por celular a notcia
da morte do pai, ouvimos de incio a mixagem usual entre sua voz e os sons da rua
movimentada em que se encontra. Na exata hora da notcia, o som das vozes silenciado, o
som ambiente sobe para primeiro plano. Entendemos o que se passa apenas por sua
expresso em meio ao plano geral. A edio de som, como em tantos outros casos do
cinema brasileiro recente, est a cargo de Virgnia Flores. Mais tarde na histria, j em
Pernambuco, a me de Jonas, viva, reza, em luto: Senhor, tende piedade de ns. Sua voz
segue pelas prximas imagens, que descrevem, montadas em paralelo, trs aes: dois
casais, em lugares diferentes mas ao mesmo tempo, transam; um grupo fuma e bebe dentro
de um quarto de hotel. Sobre todas essas aes, seguimos ouvindo a reza, o que instaura um
contraponto entre os sons e as imagens.

4.2.5. Mais espao para os sons fora de quadro, para os rudos, para os
silncios, para os sons ambientes

Alguns filmes recentes destacam-se pela importncia que delegam aos sons que vm
de fora do quadro. Latitude zero (2000) e Cabra-cega (2004), ambos dirigidos por Toni
Venturi, enquadram-se neste caso. Em Latitude zero um beb chora fora de quadro durante
boa parte do filme, adicionando tenso ao que se v. O beb ser mostrado apenas nas
239
ltimas seqncias, quando a habitante da locao em que se passa a maior parte da trama a
abandona, ao partir na carroceria de um caminho. Bastante fechados no espao dessa casa,
ouvimos vez por outra sons externos, como os veculos que chegam. So ouvidos, sem
serem vistos, fatores de forte influncia sobre a trama, do ponto de escuta de quem est
sempre dentro daquelas quatro paredes. Em Cabra-cega h uma construo at certo ponto
similar, j que o personagem guerrilheiro passa boa parte da histria escondido,
clandestino. Nessa condio, ouve de dentro do apartamento a movimentao dos vizinhos
no corredor, os passos de quem mora acima. Os rudos fora de quadro passam a ser o
combustvel de sua crescente parania. H ainda um momento de confuso perceptiva sua,
quando escuta notcias negativas pela televiso. Seu estado alterado tratado de modo
similar ao descrito em Bicho de sete cabeas. As pistas com o som da tv multiplicam-se,
confundem-se, ganham efeitos que compem o som subjetivo marcado pela percepo
desnorteada.
Madame Sat (Karim Anouz, 2002) trata de forma interessante a relao entre
enquadramento e dilogos. Geisa Rodrigues, no artigo Madame Sat enquadrado, comenta
o uso do extracampo e utiliza a expresso desenquadramentos para comentar os
procedimentos de decupagem que fogem dos parmetros clssicos. (RODRIGUES, 2004, p.
277-283) De fato, h na decupagem de Anouz uma falta de necessidade de quem fala estar
em quadro. Por vezes, vemos um dos personagens mas quem fala, o prprio Madame Sat,
por exemplo, est fora. O espectador obrigado a dividir sua ateno entre ver na tela um
personagem que meramente o ouvinte e ouvir atentamente o texto dito por algum que
no se encontra em seu campo de viso. Em outras situaes quem fala est em primeiro
plano, porm de costas, enquanto em segundo plano est o personagem que escuta, de
frente para a cmera, enquadrado por trs da nuca do primeiro. Olha-se para a cabea de
quem se encontra de costas, pois se sabe que dali saem as palavras, mas no se v a boca
falante como a decupagem clssica nos acostumou a fazer. H cortes que no esto ligados
diretamente ao tempo dos dilogos. Quando corta para um determinado personagem, ele j
terminou sua fala, ou ela j est em andamento.
Um dos filmes recentes mais comentados sobre a importncia do espao fora da tela
Um cu de estrelas, de Tata Amaral (1996). A prpria diretora explica para Lucia Nagib
que as influncias para a deciso de construir boa parte da ao fora de quadro vm de
240
filmes como Down by Law, de Jim Jarmusch, que se utiliza do mesmo procedimento.
(NAGIB, 2002, p. 44) Eduardo Valente, no artigo Tata Amaral e Bia Lessa duas autoras
em busca de um pas
90
, nota que boa parte do filme se estrutura em torno dos offs (a
msica, a polcia, a tv, a voz da me, os avies e trens que passam a cada momento de
devaneio de Dalva querendo sair daquele lugar) . Valente comenta ainda o trabalho de
som direto sublime, seguindo os personagens. De fato, so vrios os planos-seqncias
com deslocamentos bruscos do casal pela casa e o microfone impecvel em acompanh-
los. O som direto ficou a cargo de Joo Godoy, que tambm assinou a edio de som em
dupla com Eduardo Santos Mendes. Na rebuscada edio de som se d uma verdadeira
reconstruo do espao fsico da casa, a partir da disposio dos sons dos vizinhos nos
fundos e de toda a ao da polcia e da equipe de televiso na frente. Um cu de estrelas
exemplo de uma excelncia tcnica incontestvel, colocada, porm, plenamente a servio
de uma escolha esttica, discreta em seu papel funcional de contribuir para o que est sendo
dito, e que no busca a ostentao. Exemplos de uma construo sonora complexa no
decorrer do filme so vrios: um deles, o momento em que Dalva e Vitor danam ao som
do rdio, a voz dele antecipando o que cantado. Ouvem-se buzinas e demais sons da rua
que se somam a cena. Quando a dana se transforma em beijo, o som do rdio sobe para
primeiro plano, deixa de ter a textura que o caracterizava como som diegtico e vira a trilha
musical da ao. Ao fim da seqncia criado um contraste sonoro mediante o corte dessa
massa de alta densidade sonora para um nico som, a gua que escorre da pia do banheiro.
A msica percussiva de Lvio Tragtenberg e Wilson Sukorski por vezes se une aos rudos
provenientes da ao para configurar um grupo indistinto. A presena da polcia se d pela
construo de seus gritos e demais aes sempre fora de quadro, nunca mostrados at o
momento em que surgem na tela da televiso. Esto sendo vistos por Dalva e Vitor, e por
ns, mas seguem do lado de fora. A cena de sexo ser embalada pela voz do policial, pela
sirene, pelo ritmo dos sons fora de quadro que aumenta medida que o casal vai chegando
ao fim. O tiro que mata Vitor ouvido por dentro da tv, mas no h sua imagem. O que
vemos o rosto surpreso da reprter. um som que est duplamente fora de quadro: no o
vemos no espao da ao nem pela cmera da televiso. Essa cmera entra finalmente na
casa e enquadra Dalva em silncio. Assim ela permanecer longamente, encarando a

90
Em Contracampo n.13-14. Disponvel em www.contracampo.com.br/13-14/frames.htm
241
cmera, o olhar cansado. Somente a msica percussiva dos crditos finais cortar sua
mudez.
H situaes em determinados filmes em que os rudos tm destaque para alm das
funes j citadas, de serem agentes construtores do realismo ou do hiper-realismo, de
estarem amalgamados com a msica ou de se situarem fora de quadro. Em Uma vida em
segredo, de Suzana Amaral (2002) h um devaneio de Biela, (Sabrina Greves) a recatada
personagem principal, desencadeado por um pouco usual jogo de seduo com Modesto,
um dos moos que vm casa de sua famlia para jogar truco. Depois de uma troca de
olhares, Modesto aproveita que Biela vem para o seu lado, a fim de servir bebidas aos
jogadores, e lhe pisa o p, prendendo-a junto de si. Mais tarde, Biela sonhar com a mo de
Modesto subindo por suas pernas. Um pequeno rudo, como um passo (o piso?) torna-se
ritmado, ganha volume e se transforma na trilha sonora, crescente, do delrio. No j citado
O invasor outro rudo desempenha papel semelhante. Uma gota dgua perpassa a chegada
em casa, de madrugada, vinda de uma festa, da esposa de Ivan. Naquele momento ele no
consegue dormir, por saber que o crime que encomendara deve estar sendo executado. Sua
mulher entra, segue para o banheiro, onde sentar longamente na privada, tirar a
maquiagem, olhar-se- cansada no espelho. Em seguida se dirige ao quarto, e ali deitar ao
lado do marido sem perceber que, virado para o lado contrrio, ele tem os olhos abertos. A
ao no banheiro composta de uma srie de planos rpidos, dezessete no total, so vrios
os jump cuts. Na passagem para o quarto o tempo da ao dilata-se, dois planos mais longos
resumem a encenao. Sobre todos esses dezenove planos o som da gota dgua, ritmado,
reverberado, descreve a tenso que ser explicitada quando finalmente o rosto angustiado e
escondido de Ivan for enquadrado, sua cabea no travesseiro. Aqui, mais uma vez, um
rudo o agente do suspense, assumindo a funo comumente delegada msica. Dessa
sutil construo sonora, que acostumou com sua presena dilatada os ouvidos dos
espectadores, corte seco para a truculenta mistura de hip hop e rock do Pavilho nove: sua
msica comenta as imagens dos corpos sendo encontrados no porta-malas do carro da
vtima.
Destacam-se situaes, em certo grupo de filmes, em que o silncio escolhido para
ser o elemento que demarca pontos narrativos importantes. Em Socorro Nobre (1992), no
qual Walter Salles documenta a troca de correspondncias entre o escultor Franz Krajcberg
242
e a detenta Maria do Socorro Nobre, h um exemplo: Salles decide deixar, ao fim do filme,
as imagens do aguardado encontro ente ambos em silncio total. essa pausa que se torna,
a trilha sonora do abrao emocionado depois da longa troca de cartas. Assim como
dissemos no pargrafo acima quanto aos rudos, aqui o silncio enfatiza a emoo como
normalmente cabe msica fazer.
H momentos em mais de um filme da produo recente que a pausa na trilha
sonora denota a passagem para um som subjetivo, quando fica claro que partilhamos da
introspeco de determinado personagem. O som das coisas em volta, o som construdo
para ser objetivo, some e sobre os planos do personagem absorto cai o silncio. Em
Benjamim, de Monique Gardenberg (2003) h uma situao em que o personagem-ttulo,
interpretado por Paulo Jos, encontra-se no banco traseiro de um carro quando comea a
pensar no passado. Temos um plano detalhe de seu rosto, seus olhos em destaque. Todo o
som ambiente do trnsito desaparece sobre sua imagem. Entramos, em silncio, em seus
pensamentos. A volta do som da realidade o despertar. Em Deus brasileiro, de Cac
Diegues (2003) quando Deus/Antnio Fagundes se concentra e fecha os olhos para apreciar
a brisa do litoral que criou tudo a sua volta deixa de produzir som. Estamos na estranha
condio de partilhar da ateno de Deus, que se recolhe ao seu prprio silncio. Em O
outro lado da rua, Regina (Fernanda Montenegro) impede um assalto a uma senhora dentro
de uma agncia bancria. Desnorteada, sai pelas caladas tentando relatar o que acontecera,
mas ningum lhe d ateno. Sobre um plano prximo de seu rosto, com o pouco que se v
da rua fora de foco, some o som das pessoas, dos carros. Corta para um plano aberto: a
Avenida Nossa Senhora de Copacabana est deserta, eis a alegoria. O silenciamento do som
ambiente a antecipara brevemente. No se trata aqui de um momento de silncio total, pois
no lugar dos rudos da rua entra a msica que ajuda a emoldurar a situao diferenciada.
Eduardo Coutinho comentava repetidamente em entrevistas e palestras, poca
do lanamento de Edifcio Master, em 2001, que passara a deixar dentro do tempo dos
planos os silncios dos entrevistados, titubeantes ao responder as perguntas, ou
constrangidos aps t-las respondido. O fim da justeza da edio sobre o tempo das falas
dava espao s hesitaes, aos incmodos, s incertezas importantes para o retrato daquelas
pessoas. Para Consuelo Lins, Coutinho diria que a mudana no suporte de filmagem, j
desde Santo Forte, em 1999, da pelcula para o vdeo digital foi fator determinante para
243
permitir tal incorporao. O grande barateamento do material sensvel na passagem do rolo
de filme para a fita de vdeo permitia planos menos justos, maior quantidade de material
gravado, sem a preocupao anterior da metragem gasta. Diz Coutinho: filmando em
pelcula eu no poderia ter feito Santo Forte, nem Babilnia 2000, nem Edifcio Master.
Como deixar um silncio crescer se tenho apenas 11 minutos para filmar? Como incorporar
os acasos, as interrupes, um telefone que toca?
91
(LINS, 2004, p. 101). Exemplo de
tempo largo do plano para compreender as pausas durante as entrevistas est em Pees
(2004), exatamente em seu ltimo plano. Geraldo, cabisbaixo aps responder sobre seu
trabalho, permanece em longo silncio. A cmera no para de filmar. Geraldo inverte a
situao na mesa, perguntando a Coutinho se ele j foi peo. Coutinho, fora de quadro, diz
que no. Geraldo sorri. A longa mudez criara espao para a inverso dos papis com a qual
o filme termina.
Situao de resposta sem palavras encontra-se em um documentrio de estilo to
diverso dos ltimos citados quanto Glauber: o filme labirinto do Brasil, de Silvio Tendler
(2003). Perguntado sobre como definiria Glauber Rocha, Jards Macal imprime no filme
um longo silncio, enquanto seu olhar tristonho tambm passa a impossibilidade da
resposta. A cmera espera por longo tempo, mas as palavras no acontecem.
J citamos, a propsito de Bicho de sete cabeas, de Crime delicado, de Um cu de
estrelas, de O outro lado da rua, como ainda poderamos ter comentado vrios outros, o
cuidadoso trabalho com o som ambiente, os sons, normalmente ao fundo, que ajudam a
tornar verossmil a representao do espao da ao. Em pelo menos dois casos esse
refinamento acontece de forma mais especfica, pela presena da msica diegtica, que
constri um som ambiente de poca. Cinemas, aspirinas e urubus, dirigido por Marcelo
Gomes (2005), emoldurado por poucos dilogos e escassos sons ambientes. A situao da

91
Os onze minutos a que Coutinho se refere so o tempo do rolo de filme de 16mm. Ao fim disso, a filmagem
tem que parar para a troca do rolo. este o caso na filmagem em 16mm para posterior ampliao em 35mm,
mtodo usado pelo documentarista. Filmando direto em 35mm o tempo do rolo de pouco mais de 4 minutos,
o que agrava ainda mais as interrupes pouco desejveis no caso do documentrio, onde deve haver o
esforo de fazer o processo parecer natural ao entrevistado. Exemplo claro de como o fim dessa justeza dos
cortes se tranformar em uma concepo mais livre de som direto, aproveitando outros sons da locao que
no as falas, est em Edifcio Master. Coutinho deixa a cmera fixa mostrar longamente um dos corredores do
prdio. Uma criana est de p, parada no corredor. Ouvimos vrios sons provenientes dos apartamentos. O
primeiro uma msica erudita. Segue-se o miado de um gato, as vozes das pessoas, uma buzina que invade,
vindo da rua. curioso que sendo a msica plcida o primeiro som a preencher a imagem fixa, parece por um
momento tratar-se de uma trilha extra-diegtica, inserida depois, mas o espectador percebe na seqncia que
na verdade som direto, gravado na locao.
244
viagem pela caatinga de um vendedor alemo, Johann, e um nativo do serto, Ranulpho,
que no incio no se entendem e vo construindo aos poucos um dilogo possvel, propicia
uma construo sonora minimalista.
92
Permeiam os momentos de longas pausas na quase
conversa os sons do rdio que h no caminho do vendedor. Tais msicas, mais locues,
anncios, so a principal fonte de informao para situar a ao na poca do incio da
Segunda Guerra Mundial. Os informes de que o Brasil se alia contra o eixo interessam
diretamente ao alemo em trnsito pela Bahia e sero fundamentais para o desenrolar da
histria. Os sambas e marchinhas da poca que saem do rdio, cantados por Carmem
Miranda, Francisco Alves e outros, do verossimilhana reconstituio da passagem da
dcada de 1930 para 1940.
Em Madame Sat so sempre ouvidas msicas que, fora de quadro, parecem sair
das ruelas e de dentro dos sobrados da Lapa. Tais msicas tm a funo de recriar um som
ambiente que nos remete ao que seria ouvido naquele local em 1938, ano da ao. Assim,
fazem parte da trilha sonora, como som fora de quadro ou mesmo cantadas pelos
personagens em cena, por exemplo, Se voc jurar, de Ismael Silva e Francisco Alves, Fita
amarela, de Noel Rosa, Ao romper da aurora, de Silva, Alves e Lamartine Babo. Para tal
reconstituio, esto presentes tanto em Cinemas, aspirinas e urubus quanto em Madame
Sat as figuras dos pesquisadores musicais. No caso de Madame Sat, estes profissionais
uniram-se um diretor musical, (funo dividida por Marcos Suzano e Sacha Amback) ao
editor de som, (Waldir Xavier) ao tcnico de som direto (Aloysio Compasso) e ao mixador
(Dominique Hennequin) para construir o rebuscado universo sonoro que reproduz a Lapa
da dcada de 1930.
Em Cidade de Deus h funo parecida para a msica, incumbida de ajudar a
situar as diferentes pocas, mas ela no necessariamente diegtica. A primeira parte da
histria ambientada por sambas de Cartola, utilizados para caracterizar a fase romntica
do morro, pr-organizao do trfico. Na dcada de 1970, comentam as aes os

92
O diretor Marcelo Gomes explicaria, em mesa redonda includa na mostra Razes do sculo XIX cinema
brasileiro contemporneo, realizada no Centro Cultural da Caixa Econmica Federal entre 14 e 40 de julho de
2006, que o largo espao dado aos silncios entre as falas dos dois personagens no havia sido pensado
originalmente no roteiro, mas passou a ser considerado necessrio no decorrer do processo. Disse Gomes: eu
escrevi e reescrevi o roteiro e quando faltavam dois meses para filmar joguei o roteiro fora (...) Recomecei
pelos personagens, pelos tempos deles. E a partir da, dos ensaios, o roteiro se desenvolveu com os silncios
que eu queria. Por que roteiro tambm silncio A fala de Marcelo Gomes, como as demais ocorridas nos
debates, esto transcritas em www.revistacinetica.com.br/raizesdebates.htm disponvel em 21 de agosto de
2006.
245
contemporneos Tim Maia, James Brown, Simonal a at Raul Seixas, este identificado com
a aproximao entre Ben e adolescentes de Ipanema. Destaque para dois momentos nos
quais as msicas plcidas fazem certo contraponto com a violncia das imagens. Sobre o
tiroteio nas ruas da Cidade de Deus ouvimos os versos de Alvorada. Cartola canta:
Alvorada l no morro, que beleza, ningum chora, no h tristeza, ningum sente
dissabor. Sobre a seqncia do atrapalhado assalto a banco comandado por Z Pequeno,
Simonal canta mansamente: nem vem que no tem.
Para tocar em um ltimo ponto, mais ampla do que o acrscimo do pesquisador
musical equipe tem sido, nos ltimos anos, a presena do que no cinema norte-americano
convencionou-se chamar de sound designer. No Brasil, houve a opo pela traduo literal:
desenhista de som. A funo existe no modo de produo hollywoodiano desde o fim da
dcada de 1970, quando Walter Murch se auto-designou o sound designer de Apocalypse
Now, de Francis Ford Coppola. O objetivo de Murch era criar um planejamento sonoro que
lhe permitisse trabalhar com mais de uma centena de pistas de som, gerenciando uma
finalizao de complexidade alm dos padres da poca. O papel do desenhista de som
justamente coordenar todo o processo de concepo, captao e finalizao sonora.
Haveria, assim, na equipe algum responsvel pelo som do filme em todos os seus
momentos, em oposio pulverizao habitual. Explica-se: demanda-se do fotgrafo, para
fazer uma analogia com os modos de produo da imagem, que ele esteja presente nas
reunies iniciais, quando se discute a decupagem, os enquadramentos, as lentes, o mapa de
luz; durante a filmagem, evidentemente; na ponta final do processo, quando da marcao de
luz nos laboratrios de revelao, a fim de garantir que o filme esteja exposto de acordo
com os padres previamente definidos. Quanto aos caminhos do som, comum que no
haja pessoa encarregada de verificar o processo inteiro. desejvel que o tcnico de som,
ou mesmo o editor, esteja presente no incio para acrescentar s discusses da decupagem
as necessidades do som, prever posicionamento dos microfones e demais estratgias de
captao, visitar as locaes, e, tanto quanto discutir a parte tcnica, desenvolver o conceito
sonoro do filme. Dependendo da organizao do projeto tudo isso de fato acontece, mas em
boa parte dos casos no. O comprometimento habitual das pessoas que estaro envolvidas
com o som muitas vezes se d apenas nos perodos determinados da filmagem, da edio,
da mixagem. O tcnico de som est, evidente, presente durante as filmagens, mas no
246
mais. O editor de som no conhece o filme at este chegar s suas mos, depois da edio
de imagem fechada. A criao sonora, se no foi debatida desde o incio, acontece na ilha
de edio.
93
A insero do desenhista de som traria equipe uma pessoa capaz de executar
um planejamento tcnico e esttico claro desde o incio. Esta discusso, porm, no
simples. A criao de uma nova hierarquia entre os departamentos de som no consensual
entre produtores, diretores, tcnicos de som, editores. De qualquer forma, tem havido tal
penetrao na produo brasileira recente. Alguns dos filmes que citamos no decorrer deste
captulo tiveram em suas equipes pessoas responsveis pelo desenho de som.
Para citar um exemplo, em Amlia Ana Carolina fez uso, em 2000, dos servios de
um desenhista de som, Chen Harpaz, experiente na funo em filmes israelenses e
europeus. Alm da j comentada importncia da voz de Myriam Muniz e dos duelos
verbais em vrios idiomas, h outros aspectos sonoros relevantes. Mais uma vez, o som
ambiente bem cuidado tem a importncia de marcar diferenas entre a vida das irms na
fazenda, seus sons rurais muito presentes, e a chegada no Rio de Janeiro, com os sons da
cidade antiga, o jongo cantado s portas do Pao Imperial, os sinos das igrejas. Os
flashbacks criados a partir das lembranas de Sarah Bernhardt sempre se iniciam pelo som,
adiantado em relao imagem. Sobre o plano prximo do rosto absorto de Bernhardt
ouvimos um dilogo seu com a falecida Amlia, reverberante, a fim de passar a idia de um
som distinto dos sons reais. As imagens do dilogo entraro em seguida, e a lembrana
ser instaurada na tela por inteiro. Esse procedimento repete-se no decorrer do filme.
Prximo do final, outro exemplo de sons e imagens deslocados, que instauram contrapontos
momentneos. Sobre o rosto sofrido da atriz cada atrs do palco com a perna quebrada,
ouvem-se os aplausos do pblico, desconhecedor do que se passa. Ela, no cho, comea a
pedir os aplausos, mas a trilha sonora a desrespeita e surge o som do mar, adiantado, como
de hbito. A imagem seguinte o justificar. A diva est de partida.

93
Em outro momento dos debates da mesma mostra Razes do sculo XIX cinema brasileiro
contemporneo, que citamos h duas pginas, o fotgrafo Mauro Pinheiro, que entre outros trabalhos tambm
assina a fotografia de Cinemas, aspirinas e urubus, comenta este ponto, ao reclamar da repetio pelo cinema
brasileiro contemporneo de antigos modelos pr-concebidos de produo. Diz Mauro Pinheiro: quando a
gente comea a falar de fotografia, o tcnico de som nunca est junto, por exemplo. Ento, qualquer opo de
decupagem que lide com o som de forma criativa no pode se desenvolver. Fica na idia, para ser discutida
depois com o pessoal do som, por que o formato de produo no Brasil no geral no contempla que o tcnico
de som acompanhe a decupagem. E esse engessamento geral. Esta fala tambm est transcrita em
www.revistacinetica.com.br/raizesdebates.htm
247
Encerramos dizendo que, se por um lado, no cinema brasileiro produzido entre os
anos 1990 e a primeira metade da dcada de 2000, grande parte das relaes entre sons e
imagens ainda baseada na manuteno dos parmetros naturalistas que facilitam a
comunicao direta com o pblico, ou no hiper-realismo que deles adveio, por outro, h
conquistas tcnicas, bem como outras estticas sonoras, que merecem ateno renovada. A
relao com a msica popular, to cara histria do cinema brasileiro, permanece, embora
traga questes diversas daquelas sucitadas em momentos anteriores. A voz over continua
sendo uma opo narrativa baseada nos dilogos. A lngua falada nas telas reproduz com
maior propriedade a riqueza do idioma falado no pas. Alguns desses parmetros do
continuidade a conquistas antigas. H, ao mesmo tempo, xitos mais recentes, como o
grande refinamento quanto ao tratamento dos rudos e sons ambientes. O uso do silncio
como elemento que pode contribuir para a narrativa parece disseminar-se. O senso comum
que tanto dificulta as relaes entre o pblico de cinema no Brasil e o som de seus prprios
filmes d sinais de enfraquecimento, em resposta s melhorias tcnicas na captao, na
finalizao e na exibio. As funes dentro das equipes de som expandem-se, provocando
a esperana de um pensamento maior sobre o som dos filmes dentro do prprio processo de
criao, embora modelos contrrios a essa expanso, assim como problemas estruturais
antigos em todas as cadeias do processo, permaneam. O trabalho para que tambm ouvir
os filmes seja tarefa to prazeirosa quanto importante segue.



248











CONCLUSO


Terminando o mapeamento dos pontos eleitos por ns como os mais representativos
para falar sobre o som no cinema brasileiro, surgem alguns questionamentos, algumas
vontades, algumas afirmaes. Escolhemos falar sobre as primeiras tentativas de
sonorizao, sobre a passagem definitiva para o sonoro, sobre os anos 60, com a chegada
dos equipamentos portteis e sobre ltimos quinze anos, a partir da passagem para a
gravao e edio digitais, porque esses nos parecem momentos em que mudanas no modo
de lidar com o som tiveram reflexos evidentes nas narrativas dos filmes, independente de
continuidade cronolgica e de qualquer carter evolutivo que pudesse caracterizar uma
noo linear de progresso. Embora reafirmemos agora, ao fim do trabalho, a validade da
escolha de tais passagens como as mais representativas para demontrar nossos argumentos,
surge uma questo intrnseca prpria escolha. O que queremos dizer que nada impede
que um histrico sobre o cinema sonoro brasileiro tematize outros momentos. O recorte
escolhido desta vez exime este texto de analisar mudanas na lida com o som, por exemplo,
na chanchada carioca, na produo paulista dos anos 50, na ampla produo das dcadas de
70 e 80. Mas abrir mo, neste texto, de detalhar o aspecto sonoro daquela produo no
significa que no haja ali questes sonoras que sejam passveis de discusso. Mapeados
esses momentos, em adio aos que trabalhamos aqui, talvez comece a ser possvel dizer
249
que o som no cinema brasileiro esteja devidamente analisado. Por hora, trabalhamos sobre
algumas partes da questo.
Parecia-nos importante que descrevssemos, em certa medida, as mudanas
tecnolgicas prprias a cada momento, mas que a questo tcnica no predominasse
amplamente sobre as outras; que analisssemos esteticamente as implicaes de se inserir
de determinada forma e no de outra os sons sobre as imagens e quais sentidos so
sugeridos para o espectador a partir daquela unio; que entendssemos esse processo dentro
do contexto de cada poca; que dssemos algum espao s biografias das pessoas que
trabalharam com o som dos filmes, porque h a nescessidade de entender como
funcionavam as mquinas, de lembrar filmes que, se no trabalhssemos sobre eles seriam
esquecidos, mas tambm de saber e de lembrar quem foram, ou so, as pessoas.
No decorrer do processo de procurar informaes sobre filmes que foram realizados
dentro do espao de mais de cem anos, nos deparamos com diversos mtodos de pesquisa.
Os primeiros filmes sonorizados, por discos, ou cantados atrs da tela, no existem mais. O
que h sobre eles so as informaes escritas quanto a sua produo e exibio. Assim, no
os vimos nem os ouvimos, embora haja sempre descries de suas imagens e de seus sons.
Sobre este, apenas lemos, e procuramos ouvir as msicas que lhes serviram de trilha
sonora. Em boa parte das vezes conseguimos ouvi-las. Sobre as primeiras produes
sonoras, realizadas entre o fim da dcada de 20 e a primeira metade dos anos 30, h filmes
perdidos, para os quais tambm s h acesso pela leitura e pelo conhecimento das msicas;
h filmes restaurados; h mesmo o caso de Coisas nossas, que hoje existe por som mas no
por imagens. Existe portanto, dentro do trabalho da pesquisa, um filme que foi somente
ouvido. Houve, na anlise da dcada de 60, a reviso de filmes cannicos, e a leitura das
anlises das quais j foram objetos. Por vezes aconteceu o prazer de analisar filmes que,
mesmo pertencentes aquele momento, no foram to comentados. H o trabalho sobre os
filmes contemporneos, lanados, vistos e revistos durante o tempo da escritura, ou nos
anos imediatamente anteriores a ela. Assim, uma outra sensao de incompletude surge do
fato de que a anlise dos filmes contemporneos sempre inconclusa, pois um filme
lanado aps o fechamento de texto, em determinado ms do segundo semestre de 2006,
no estar includo, no importa o quo interessante seu som possa ser.
250
Era outra de nossas intenes equiparar, sempre que possvel, o espao dado a todos
os elementos sonoros. No comentar mais as vozes do que as msicas, no deixar que a
importncia dos rudos seja minorada frente a dos dois primeiros, no esquecer que os
filmes tambm so constitudos de silncios. evidente que isso no foi possvel em todos
os momentos, j que por vezes a prpria constituio dos filmes privilegia um elemento
sonoro em detrimento dos outros. O espao dado aos rudos cresce do cinema moderno para
os dias de hoje, o acompanhamento musical centraliza as discusses sobre as primeiras
sonorizaes.
Tambm nos parecia importante ter a liberdade para, mesmo dentro de um estudo
que se quer fechado sobre o recorte nacional, e assim passvel de possveis crticas sobre a
validade desse recorte, comparar brevemente os filmes feitos no Brasil com a produo
estrangeira. Assim o fizemos quando estabelecemos relaes entre os primeiros musicais
brasileiros e latino-americanos. Ao comentar o uso do som por um autor francs (na
verdade suo), dentro do contexto do cinema moderno. Ao citar a produo estadunidense
contempornea, sugerindo possveis influncias sobre o modo como se pensa o som de
certo grupo de filmes brasileiros recentes. Assim estabeleceramos relaes de
proximidade, ou de interpenetrao com modelos de produo que extrapolam as fronteiras
nacionais, sempre que achssemos pertinente.
O trabalho de pequisa para a tese de doutorado levou o dobro de tempo designado
para o mestrado e a prpria pesquisa, pela sua abrangncia, resultou em uma busca por
informaes algumas vezes maior. No decorrer do cotidiano de procurar documentos sobre
filmes inexistentes, de ler e ouvir partituras e gravaes musicais antigas, de ver e rever o
que se transformou em um grande nmero de filmes, este pesquisador em formao sentiu-
se, por vezes, realmente no exerccio do trabalho de pesquisador. Os resultados passados
adiante em aula por vrias vezes satisfizeram a necessidade de dilogo sobre o material
encontrado deste professor iniciante. Esses dados terem tranformado-se em cerca de 250
pginas de material escrito chegam a surpreender este dubl de escritor. E ainda assim, o
trabalho chega ao fim com a sensao, anloga quela experimentada ao fim da dissertao
do mestrado, de que se o texto se completa inexoravelmente, mas a pesquisa poderia seguir
indefinidamente. Ainda hoje, termino esta tese com a mesma impresso, e com as mesmas
palavras, daquela dissertao. H tanto por fazer.
251











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263
ANEXO


GLOSSRIO DOS APARELHOS DE GRAVAO E REPRODUO
CITADOS

FONGRAFO Patente de Thomas Edison, requerida em 19 de fevereiro de 1878.
Avano das pesquisas com o registro de vibraes sonoras impressas em papel,
concretizadas com a inveno do telgrafo. O fongrafo de Edison armazenava o som
registrado em cilindros de metal, e era reversvel, ou seja, era gravador e tocador. A
passagem de Edison para o registro me disco seria tardia, apenas em 1911, quando
empresas europias j obtinham sucesso com a comercializao dos discos a cerca de uma
dcada, a patente mais famosa sendo o gramofone. O fongrafo de Edison foi apresentado
no Rio de Janeiro pouco tempo aps as primeiras exibies nos EUA. Em julho de 1878 h
notcias de uma exibio em uma das Conferncias da Glria. Em 1880, D.Pedro II
presenteado com um modelo. A partir de 1892, Frederico Figner viajaria o pas
promovendo exibies pblicas.

QUINETOFONGRAFO Verso sonora do conhecido quinetgrafo de Edison,
registrava, por meio da unio de um fongrafo cmera, sons e imagens sincronicamente.
Uma vez que essa juno conseguisse ser recriada no momento da exibio, estaria
realizada a iluso do sincronismo. Patente de julho de 1891.

QUINETOFONE Segunda tentativa de Edison de reproduzir sons e imagens em
sincronismo. H dados que confirmam exibies do aparelho em Paris e Bruxelas, em maio
de 1895. Um pequeno fongrafo inserido na maquinaria do quinetoscpio, seu projetor para
fruio individual, tocaria sons em conjunto com as imagens. Os sons seriam ouvidos por
meio de tubinhos auditivos, fones de ouvido.
264
VITASCPIO Aparelho designado para projees no mais individuais, mas pblicas,
adaptado para a reproduo sonora. Um fongrafo de grande buzina amplificaria o som
para o local da exibio, e a audincia ouviria sem a necessidade de tubinhos auditivos.
H notcias de uma exibio em So Paulo, em 2 de fevereiro de 1897.

MOTOSCPIO Patente de Dickinson e Casler, ex-empregados de Edison. Projetor com
acompanhamento do fongrafo. Exibido no Brasil em 1897. Alm de exibies cariocas e
paulistas, a notcia de projees em Alagoas denota a viagem do aparato pelo pas.

CINEMATGRAFOS FALANTES Nome genrico dado a diversas patentes atravs das
quais a projeo das imagens era sonorizada por discos tocados em sincronismo. Em 3 de
maio de 1902, Victor de Maio exibe em So Paulo um aparato chamado Phono-
cinematgrafo. Em 7 de junho do mesmo ano, tambm em So Paulo, Cesare Watry faz
exibies pblicas do Cinephon-falante. Uma verso filmada e cantada de um trecho da
Carmem de Bizet era a atrao. Em 1904, Edouard Hervet atravessa o Brasil exibindo o
Cinematgrafo Lumire Aprefeioado. Ao projetor estaria unido um zoofone, toca-discos
de marca concorrente ao mais famoso gramofone. Hervet seria encontrado mostrando
cinematgrafos falantes em terras brasileiras, entre idas e vindas da Europa, at 1907. Em
novenbro de 1905, h notcias da verso da Path para os filmes sonorizados com discos.
Trata-se do Cinematgrafo Falante Path. Em agosto de 1907, chega a So Lus do
Maranho o Cinematgrafo Gaumont, rumo ao sul do pas. Sua atrao musical, um trecho
filmado da Cavalleria rusticana. Em fevereiro de 1908, a Empresa Fontenelle, grupo
exibidor de Manaus, importa da Europa um falante, que seria batizado aqui de
Cinematgrafo Fontenelle. Unido ao projetor por um fio eltrico, um electrophono, mais
um concorrente do fongrafo e do gramofone. Em 1908, o Teatro Lrico, no Rio de Janeiro,
anuncia o Sincronoscpio Lrico, unio de projetor e zonofone. No mesmo ano, no Rio de
Janeiro e em So Paulo, anunciado outro falante da Path, o seu Synchrophone.

DICTAPHONE Gravador porttil de Edison que, em 1912, foi utilizado pela Comisso
Rondon para registros dos cantos dos ndios nas expedies pelo interior do pas. Gravava
265
em cilindros de cera. O tcnico responsvel por sua operao naquelas ocasies foi o jovem
Roquette Pinto.

CINEMETRFONO Experincia de Paulo Benedetti, datada de 1912, realizada em
Barbacena, Minas Gerais. Consistia em acrescentar uma faixa extra na pelcula, na qual
estariam impressas notaes musicais que serviriam de base ao regente para o apropriado
acompanhamento musical. Uma tranformista original, de 1915, seria exemplo dessa
tcnica.

AMERICA CINE FONEMA Nome dado unio entre discos e imagens realizada por
Francisco de Almeida Fleming em Pouso Alegre, Minas Gerais, no incio da dcada de
1920. A srie de curta-metragens Desafios viola teria sido produzida com o intuito de
testar o mtodo.

VITAPHONE Sistema ainda constitudo da unio entre projetor e discos. Suplantou as
tentativas anteriores por se tratar de um s aparelho, com um mesmo motor disparando e
garantindo a mesma velocidade dos discos de 33 rotaes e do rolo de filme, o que refinava
a produo do sincronismo. De propriedade da General electric, foi utilizado
comercialmente a partir de agosto de 1926 em Don Juan, da Warner Brothers, este o
primeiro dos grandes estdios a investir no equipamento. Em abril de 1928, estreava em
So Paulo Alta traio (The patriot), de Ernst Lubitsch, em sala adaptada para receber
filmes sonorizados com o vitaphone. Paulo Benedetti faria experincias de filmes cantados
no Rio de Janeiro, em setembro de 1929, para testar o equipamento. Em 23 de novembro de
1931, estreava em So Paulo Coisas nossas, dirigido por Wallace Downey, auto-
proclamado o primeiro longa-metragem brasileiro a ter o som gravado com aparelho.

MOVIETONE Sistema que permitiu o som impresso na prpria pelcula, pondo fim
dependncia de um segundo suporte, como os discos. Uma clula fotoeltrica transformava
os impulsos sonoros em registros fotogrficos, localizados ao lado dos fotogramas. A
266
pesquisa deste mtodo j vinha sendo realizada por nomes como Lee de Forest, Theodore
Case, Earl Sponable desde a dcada de 1910. Parte da dificuldade para se obter um
resultado satisfatrio consitia em conseguir uma reduo do registro sonoro de modo que
ele ocupasse apenas o espao deixado entre os fotogramas e as perfuraes, o que foi
atingido quando a impresso dos sons passou medir cerca de 1,5 mm. Em fevereiro de
1927, so exibidos os primeiros Fox movietone news, cine-reportagens com som direto
captado pelo movietone. A partida de Charles Lindberg para cruzar o Atlntico, em maio
daquele ano, coberta pelo estdio. Em junho de 1928, estreava no Rio de Janeiro
Broadway Melody, dirigido por Harry Beaumont, sonorizado pelo movietone. No fim do
ano de 1932, Adhemar Gonzaga importa o aparelho para os estdios da Cindia. O curta-
metragem Como se faz um jornal moderno e o longa A voz do carnaval, este lanado em 6
de maro de 1933, foram os primeiros filmes da companhia a ter o som impresso
diretamente na pelcula.

SINCROCINEX Equipamento criado por Lus de Barros a fim de simular a unio entre
sons e imagens obtida pelo vitaphone. Unindo os discos, gravados com a infra-estrutura
advinda da diviso paulista da Columbia records em So Paulo, com o projetor, mais um
auto-falante colocado abaixo da tela, Acabaram-se os otrios e os filmes seguintes de sua
produtora foram exibidos com som, a partir de setembro de 1929.

NAGRA Gravador porttil de rolo desenvolvido por Stefan Kudelski em 1952. Registra o
som em fita magtica de 1/4. Aproveitado nos primeiros anos em reportagens
radiofnicas. Em 1957, a companhia lana o Nagra III, o primeiro modelo a ser utilizado
em televiso e cinema. Mais tarde, os modelos Nagra 4, 4.2, IV-S (o primeiro estreo)
consolidariam a liderana da marca no mercado de som direto para cinema at o incio da
dcada de 1990. No cinema brasileiro, o Nagra esteve presente desde 1959, por meio de
Franz Eichorn, quando foi utilizado em co-produes alems, e com penetrao maior a
partir de 1962. O documentarista sueco Arne Sucksdorff traz dois aparelhos para o curso
dado no Museu de Arte Moderna. Joaquim Pedro de Andrade chega de sua passagem nos
EUA, onde tivera contato com o cinema direto, com um outro. Em So Paulo, os
267
integrantes do grupo centralizado por Thomas Farkas aprenderiam o cinema direto com
Fernando Birri.

SM5 RECORDER Gravador de rolo, de tecnologia similar do Nagra, desenvolvido pela
Stellavox, concorrente de Kudelski, de seu ex-funcionrio George Quellet.

KINOVOX Gravadores portteis desenvolvidos a partir de 1943 pela companhia
dinamarquesa homnima, de Robert Srensen, com o intuito original de servir gravao
musical em salas de concerto. O som era registrado em fita magntica recoberta por fios de
ao.

UHER 1000 REPORT PILOT Modelo desenvolvido para cinema em 1966 pela alem
Uher, no mercado de gravadores semi-profissionais para uso domstico desde 1946. O
sistema de Pilot Tone, semelhante ao desenvolvido para o Nagra, garantia, por cabeamento,
o sincronismo com a cmera.

DAT (digital audio tape) Sistema de gravao digital em fita magntica de 4 mm,
desenvolvido originalmente pela japonesa Sony. Substituiu na passagem para a dcada de
1990 o longo primado do Nagra e se constituiu no primeiro formato padro de gravao
digital. A taxa de amostragem do som digital gravado nos primeiros equipamentos era
equivalente a 32 Khz e a resoluo a 12 bits. Mais tarde, 48 Khz e 16 bits. Sony,
seguiriam-se como fabricantes de gravadores no formato DAT as tambm japonesas Fostex
e TASCAM e a britnica HHB.

DA-88 Gravador multicanais, de oito pistas, utiliza o formato Hi-8 para gravar som
digital, em 48 Khz e 16 bits. Tornado padro para estdios de msica, usado em stuaes
do som direto nas quais se faam necessrias mais pistas de som do que as duas fornecidas
pela DAT.
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CANTAR-X Gravador digital multicanais desenvolvido pela fabricante francesa de
cmeras Aaton. Grava em seis canais, expandveis para oito. O som registrado em disco
rgido, com possibilidade de salvar o arquivo de som digital tambm em cd ou dvd.
Configura-se, neste momento, como o formato a substituir o DAT, pelo nmero maior de
pistas e por completar a passagem para o registro digital, direto no disco rgido e no mais
em fita magntica de acesso no linear.