Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin

Cinematogrfica Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas Autora. Liliana Parlato. Licenciada en Psicologa, fotgrafa, docente en nivel medio y universitario, instructora de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica a cargo del curso Fotografa en Introduccin a la Cinematografa. Diseadora didctica Ana Ra

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Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica Publicaciones: Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introduccin al cine documental El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados Introduccin a la cinematografa: 1. Realizacin 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Produccin 5. Fotografa 6. Actuacin 7. La msica en el cine 8. Montaje Subjetividad y documental contemporneo Historias y leyendas del cine argentino Introduccin a la crtica cinematogrfica Promotor y coordinador de cineclubes Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual Prcticas de guion El cine y sus autores El cine argentino, en cuatro clases Creadores de historias La estrategia didctica del laboratorio Sonido para cine Damas para la hoguera La mirada participante. Cine documental Participacin en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI Dilogo entre el arte del cine y el arte del teatro Conocimiento de Yasujiro Ozu Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible Dramaturgia del sonido El ballet en el cine de Manuel Romero

Estas publicaciones estn disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Repblica Argentina. 2010

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ndice Introduccin a la cinematografa. Fotografa

1. La fotografa 5

2. Los fotgrafos 10

3. La fotografa en el nacimiento del cine . 15

4. El director de fotografa 20

5. La iluminacin en el cine .. 34

6. La iluminacin en TV .. 40

7. La fotografa en el cine argentino 44

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1. La fotografa
Si acudimos al diccionario, leemos que: La fotografa es la tcnica de obtener, fijar y reproducir imgenes recogidas en superficies sensibles colocadas en el fondo de una cmara oscura. Es que en sus comienzos, la fotografa estuvo vinculada con estudios cientficos y tecnolgicos, que excluan componentes e intenciones expresivas o artsticas. Comencemos nuestra tarea, entonces, reconstruyendo algunos de los antecedentes de la fotografa ligados con la ciencia: Fotografa Acontecimientos clave Formulacin de los principios de la cmara oscura. Investigaciones sobre ptica. Descubrimientos qumicos sobre materiales sensibles a la luz.

La cmara oscura, dispositivo central para lo que luego va a ser una cmara fotogrfica, era conocida ya por el mundo griego antiguo, an cuando sus principios fueron formalizados recin por Leonardo Da Vinci (1452-1519) en la segunda mitad del siglo XV, al acudir a la cmara como auxiliar de la pintura: "Digo que si frente a un edificio o cualquier espacio abierto iluminado por el sol, tiene una vivienda frente al mismo y que si en la fachada que no enfrenta al sol se hace una abertura redonda y pequea, todos los objetos iluminados proyectarn sus imgenes a travs de ese orificio y sern visibles dentro de la vivienda sobre la pared opuesta, que deber ser blanca, y all estarn invertidos... (De Rerum Natura).

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Como usted ve, este dispositivo resulta til para encarar una suerte de calcado si, en el fondo de la caja se ubica un papel donde el pintor puede ir registrando los objetos proyectados. As, advertimos que las primeras experiencias tecnolgicas ligadas con la fotografa consisten en cmo lograr mejores registros de la realidad a travs de investigaciones en el campo de la ptica, incorporando objetivos y sistemas de diafragmado sobre la base de las cmaras oscuras, por una parte; y, por otra, en ensayos con distintas emulsiones y materiales de soporte papel, cuero, metales incorporando los descubrimentos en qumica para lograr la concrecin de esas imgenes. Los materiales y procesos para fijar imgenes son los ltimos en descubrirse: en los primeros intentos, las imgenes comenzaban a ennegrecerse y a perderse, por lo que la tecnologa qumica abre la posibilidad de la produccin y permanencia en el tiempo de las imgenes registradas. La foto ms antigua que se conoce es de 1826 y su autor es el francs Joseph Nicphore Nipce (17651833) que logr fijar una imagen de la terraza de su casa; hubo otras, por supuesto, pero recin sta logra permanecer en el tiempo

Fotografa Escribir o dibujar con luz

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Paralelamente otro francs, Louis Daguerre (17871851), realiza ensayos para lograr una imagen positiva a partir de una cmara. Aqu vemos el primero de sus registros:

Por entonces no es comn fotografiar personas porque los largos tiempos de exposicin para grabar la placa de cobre plateado sensibilizada con vapores de yodo y revelada con vapores de mercurio, en la que se imprimen estos daguerrotipos resultan muy cansadores para modelos vivos. Es Daguerre quien, en 1839, presenta el invento en la Academia de Ciencias no de Artes, por supuesto; recuerde que, por ahora, la fotografa no est vinculada con ningn componente expresivo sino slo tecnolgico, en Francia. Leemos testimonios de cientficos de entonces ante la presentacin del invento: El mundo de la arqueologa se ver inmensamente enriquecido gracias a la nueva ciencia. Se necesitan muchos aos y cantidad de dibujantes para copiar los millones de jeroglficos que se esconden en Tebas, Menfis, Karnak y otros monumentos. Con el daguerrotipo, todo este trabajo puede ser realizado por un solo hombre. Las piezas fotogrficas de Nipce y de Daguerre son nicas; a partir de ellas no resulta posible producir copias. Es el britnico William Henry Fox Talbot (1800ENERC. INTRODUCIN A LA CINEMATOGRAFA. FOTOGRAFA

1877), que desarrolla sus ensayos en la misma poca que los franceses, quien logra piezas mltiples, trabajando con positivo y negativo, en un sistema de su invencin denominado calotipo que, adems, cuenta con emulsiones ms sensibles que reducen los tiempos de exposicin y permiten registrar a personas con mayor confort para los modelos. Su invento es patentado en 1841.

Entonces quin es el padre de la fotografa? Daguerre se acerca a Nipce y registra con su nombre el invento de su colega, con la mirada puesta en el hecho comercial que la cmara fotogrfica podra desencadenar y contribuyendo a profundizar tecnolgicamente un invento ya realizado por su compatriota. Por su parte los ingleses adjudican el invento verdaderamente fotogrfico a Fox Talbot. As que la pregunta queda abierta, sin una respuesta definitiva Con el racionalismo cientfico dominante en la poca, y sus postulados de minuciosidad y objetividad de los registros, la fotografa se convierte en una tcnica auxiliar de la investigacin incluso, en el testimonio que compartamos, el investigador le da status de ciencia, sobre todo en manos del Estado, al ser aplicada al desarrollo del conocimiento geogrfico y a la etnologa. As, se usa la fotografa para relevamientos militares y se obtienen las primeras fotos areas desde globos aerostticos. Los investigadores etnlogos, por su parte, comienzan a contar con documentos visuales precisos de los lugares remotos que visitan ya no slo con el registro de sus descripciones en sus diarios de viajero y con sus dibujos, siempre sospechados de contener sesgos

Lo invito a pensar por qu, en fotografa, hablamos de un objetivo. A qu concepcin responde esta denominacin de objetivo?

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personales, ganando en lo que para ellos es un componente cientfico insustituible: la objetividad en los datos. La fotografa no es an concebida como un hecho artstico. Por entonces, a mediados del siglo XIX, la palabra objetivo designa, a la vez, un elemento a capturar la fotografa est referida a algo, no puede haber foto sin la presencia de eso a registrar, sin objeto; como dicen algunos autores: aunque sea, para que la luz acte sobre l; y, tambin, lo objetivo es una calidad de registro de la realidad que descarta la manipulacin de la imagen por la persona se habla, as, de objetividad , con exclusin de toda mano del autor en la foto. Por supuesto, esta caracterizacin realista de fotografiar lo que es, queda atrs en el tiempo; pienso, con Susan Sontag1, que el objeto ya no est en la foto, queda muerto; ese objeto alguna vez form parte de la realidad pero no ahora: Una fotografa no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotgrafo; hacer imgenes es un acontecimiento en s mismo, y uno que se arroga derechos cada vez ms perentorios para interferir, invadir o ignorar lo que est sucediendo. Nuestra percepcin misma de la situacin ahora se articula por las intervenciones de la cmara. La omnipresencia de las cmaras insina de modo persuasivo que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, dignos de fotografiarse. Esto a su vez permite sentir fcilmente que a cualquier acontecimiento, una vez en marcha, y sea cual fuere su carcter moral, debera permitrsele concluir para que algo ms pueda aadirse al mundo, la fotografa. Una vez terminado el acontecimiento, la fotografa an existir, confirindole una especie de inmortalidad (e importancia) de la que jams habra gozado de otra manera. Mientras personas reales estn por ah matndose entre s o matando a otras personas reales, el fotgrafo permanece detrs de la cmara para crear un diminuto fragmento de otro mundo: el mundo de imgenes que procura sobrevivir a todos. As, la fotografa es la aprehensin de lo que fue, sin posibilidad de repeticin del hecho. En nuestras prximas clases, con Henri Cartier-Bresson2, hablaremos de ese instante decisivo en el que se concreta la foto, que se captura y que deja de existir3.
En 1975, Susan Sontag escribe el ensayo Sobre la fotografa (2005. Edhasa. Madrid). 2 www.henricartierbresson.org/index_en.htm 3 Y tambin le recomiendo la revista Ojos crueles. Temas de fotografa y sociedad, editada desde 2004 por Silvia Prez Fernndez y Eduardo Garaglia, en Buenos Aires, as como los trabajos de esta autora sobre el tema.
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2. Los fotgrafos
Lo invito a analizar la obra de algunos fotgrafos que he seleccionado porque marcan hitos en la historia del arte. Actividad 5.1 Antes de considerar mis comentarios, por qu no se detiene en las fotos que he incluido en esta pgina y en las que siguen, considerando las razones por las que estarn elegidas?

En los primeros tiempos, para lograr una fotografa, las sesiones son extenuantes; los estudios cuentan, por entonces, con techos con bobedillas transparentes y se usa la luz del medioda. De todas formas las personas a retratar deben permanecer quietas durante mucho tiempo; sus sillones, incluso, cuentan con prensas cervicales para ayudarlos a quedarse en el mismo lugar el lapso prolongado requerido por la exposicin. Para qu se usan estas fotos? Alrededor de 1854 en el oficio de fotgrafo se imponen las cartas de visita, creadas por el francs Andr Adolphe-Eugne Disder (1819-1889), tarjetas con retratos de la persona que est presentndose, de gran repercusin en la poca. En cambio, en los retratos de la fotgrafa inglesa Julia Margaret Cameron (1815-1879) aparece algo distinto, que supera esta rigidez de los comienzos y esa sujecin a lo que es; en sus obras hay otro manejo de la iluminacin y una expresividad diferente de los modelos. Julia Cameron es de las nicas fotgrafas mujeres de estos tiempos del XIX. Se distingue por sus retratos y por una ampliacin social de quienes acceden a ser fotografiados; porque los retratos pintados eran exclusivos de personas nobles y, con la fotografa, es posible retratar a personas de distinta procedencia social. Sus imgenes parecen plantear que las posibilidades tcnicas estn, en ltima instancia, al servicio de lo expresivo; Cameron es de las primeras fotgrafas que plantea un retrato, a travs de la mirada de las personas fotografiadas, por ejemplo, o a travs de una situacin una de sus ms famosas fotos nos muestra a una nia disfrazada de angelito: Rachel Gurney, I Wait. 1872. The J. Paul Getty Museum, Los ngeles, o a partir del registro de un estado de nimo.

Emma Livry (1859-1861)

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Julia Jackson (1867)

En estos retratos de Cameron comienza a advertirse un desprendimiento de la fotografa ligada a la ciencia hacia una fotografa con fuertes componentes artsticos, con un manejo bello de la luz que ayuda a dibujar el rostro con diferentes significados, registrando las expresiones del modelo y yendo mucho ms all de lo que hoy llamamos foto carnet aquella despojada de toda expresividad que da al sujeto apariencia de objeto-. Aqu aparece el principio que establece que cuanto ms puede despreocuparse el fotgrafo de los componentes tcnicos, ms puede aflorar otra cuestin: la artstica. A pesar de la crtica que, en su momento, recibe Julia Cameron de los fotgrafos tecnicistas, sus retratos guardan coherencia con sus pretensiones: aspiro a ennoblecer la fotografa y garantizarle el carcter y los logros de las artes mayores. Retratos de intelectuales y artistas de la poca son del francs Gaspad-Flix Tournachon, que firma sus obras con el seudnimo Nadar (1820-1910). Vuelve a destacarse aqu el componente decisivo de la iluminacin y la configuracin de la pose del modelo, como modo de transmitir un mensaje acerca de l: un escritor retratado con sus libros, una actriz mostrando su escote
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Vctor Hugo

Sarah Bernhardt

Por Nadar son realizadas las primeras tomas areas desde globos aerostticos y son sus retratos los que le dan el reconocimiento de artista fotgrafo. Nadar organiza la que se conoce como la primera muestra fotogrfica y de esta manera ubica a la fotografa dentro de un orden simblico en el que las fotografas pueden circular tal como lo hacen las obras pictricas. Pasan algunos aos en la historia y con las fotos de la norteamericana Dorothea Lange (1895-1965) experimentamos los primeros registros documentales; en este caso, de la crisis de los aos 30, con un fotgrafo acercndose a la gente, no slo mostrndola sino interactuando con ella, comprometindose con las personas registradas. Su trabajo de ese entonces era registrar para el Estado (Farm Security Administration) a travs de la fotografa, cmo ha impactado el quiebre financiero en la vida cotidiana de las personas. A pesar de tener el sesgo de foto documental, es posible advertir un enorme cuidado en la luz de sus obras y una distancia considerable respecto de

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toda pretensin de objetividad. Las fotos del luxemburgus Edward Steichen (18791973) contienen diferentes encuadres y, por esto, particulares puntos de vista, segn la composicin del cuadro y la posicin de la cmara en l; son bastante distintas de las que integramos hasta aqu y no slo muestran retratos. Steichen es considerado el iniciador de la fotografa de vanguardia y de moda, que sienta las bases de la fotografa moderna.

The Maypole, Empire State Building, New York (1933)

En su obra se advierte claramente la concepcin de fotografa para que otro observe, para transmitir un mensaje tal que pueda ser entendido por quien la mira4 que, a su vez, debe tener las competencias comunicativas como para decodificar este texto que la foto plantea.

Entre las codificaciones de la semiologa, Roland Barthes analiza si la fotografa es un lenguaje distinto de todos los otros o no, si se trata de un cdigo especfico o no Nadie duda, hoy, que el cine es un lenguaje; pero, hay diferencias de criterio respecto de si la foto fija lo es. En lo personal considero que s, que es un lenguaje particular, que se distingue de todos los dems. En relacin con esta tensin, deseo contarle que, en la Argentina, la entrada de la fotografa en los museos de artes no tiene mucho ms de veinte aos.
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Con las imgenes del norteamericano Paul Strand (1890-1976) se inicia la fotografa publicitaria: Sus fotos estn desprovistas de la referencia al objeto. Est en desacuerdo con la tradicin pictorialista y decide abolir la referencia a la pintura para tomar los recursos especficos de la fotografa. El inters est en la estructura de la forma.

Dice Cartier Bresson: Una cmara en la mano, una idea en la cabeza.

Finalmente, deseo que nos detengamos en la obra de Henri Cartier-Bresson (1908-2004), uno de los maestros ms grandes en fotografa. Cartier-Bresson asevera que existe un instante decisivo dentro del acto fotogrfico en el que la mirada, la cabeza y el corazn estn en el mismo sentido. En sus fotos, todo sucede dentro del cuadro, de modo distinto que en el cine, que requiere de muchos planos sucesivos; hay una historia all e, incluso, cada foto da idea de algo que sucede fuera del cuadro pero que opera, de modo centrpeto, componindolo. En sus fotos queda registrada una idea de tiempo, un transcurrir de acontecimientos previos y posteriores al de este instante decisivo fijado, sin pretensiones de representar a lo real en cuanto tal sino con la idea de disponer ordenadamente diferentes elementos en general, muchos: personajes, lneas, direcciones de mirada en un plano para que conformen el instante y su intencin.

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Su estrategia es la de posicionarse en la realidad, con un para qu preciso en cada toma no voy a detenerme en sus ideas polticas, pero stas marcaron fuertemente esos instantes fotografiados-, con la conviccin de poner mucho de l y de su ideologa en cada registro, alejado del consumo y de la acriticidad propios y de los destinatarios de sus obras. Hasta aqu nos hemos detenido en la fotografa en s y no a la fotografa en cine. Encararemos este vnculo a lo largo de las prximas clases. Mi propuesta es que si usted va a dedicarse a la fotografa en cine, no deje de adentrarse primero o simultneamente- en la fotografa fija.

3. La fotografa en el nacimiento del cine

En 1829, Peter Mark Roget, en la Royal Society de Londres, presenta sus estudios, iniciados cinco aos antes, acerca de la persistencia de imgenes en la retina humana, un rasgo del ojo que provoca que la imagen se grabe en la retina durante una fraccin de segundo despus de que es vista. Este principio permite explicarnos por qu si el cine es una sucesin de fotografas de fotogramas, no lo notamos; es que la persistencia nos permite retener las imgenes en el momento de percibirlas y que el ojo vaya hilndolas para crear la ilusin de movimiento. El
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proyector de cine pasa los fotogramas con tal rapidez que no podemos detectar el cambio de una imagen fija a otra: nuestro ojo contina percibiendo una imagen que queda grabada hasta que percibimos la prxima, lo que permite integrar un movimiento para algo que no lo tiene5. Antecedentes del cine: Taumatropo Fenakistoscopio Revlver fotogrfico Kinetoscopio Para llegar a estas primeras conclusiones resultan tiles algunos dispositivos que hoy consideramos como antecedentes del cine. Lo invito a detenerse en ellos. El taumatropo que an es experimentado por los nios, con sorpresa consiste en un cartn con hilos en sus costados; en una de las caras del cartn se encuentra, por ejemplo, la imagen de un pajarito y, en la otra, el dibujo de una jaula. Si se tensan las bandas, el cartn gira y las dos imgenes forman una sola, por este rasgo de persistencia en la retina del que hablbamos: el pjaro an est en la retina del observador cuando aparece la visin de la jaula, unindose ambas imgenes. Por supuesto, para los investigadores ingleses William Fitton y John Ayton Paris, nada haba de juego en la experiencia, de la que extraen conclusiones cientficas importantes hacia 1825.

El otro dispositivo considerado como antecedente del cine es el fenakistoscopio (1832). Joseph-Antoine Plateau, el cientfico francs que lo disea, apoyndose en las investigaciones de sus antecesores, compone un aparato con un disco con ranuras, integrado con otro disco con imgenes que muestran sucesivos movimientos desglosados en este caso, una persona que salta con una soga-; haciendo girar el disco y mirando por las ranuras, puede verse el movimiento completo, reconstruido a partir de la persistencia de cada parte en la retina.

Estudios ms actuales dan intervencin en este fenmeno al procesamiento que hace el cerebro de las seales elctricas provenientes de la retina, que son transmitidas por el nervio ptico.

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Sucesivamente, se producen inventos como el revlver fotogrfico de Pierre Jules Janssen (1874), astrnomo otra vez el uso cientfico de la imagen, que permite sucesivas fotografas a partir de disparos contiguos, y el fusil fotogrfico de Stphane Jules Marey, fisilogo francs que, hacia 1882, registra el vuelo de las aves con tomas desglosadas y sucesivas, usando un dispositivo parecido al de su antecesor.

En 1878 Eadweard Muybridge avanza con los registros de imgenes fijas, sucesivas, de alguien que est en movimiento. Tcnicamente, estos ensayos no resultan algo sencillo porque, al registrar una imagen, transcurre un tiempo entre que sta queda impresa y que el obturador est disponible para obtener un nuevo registro; la mecnica de las cmaras de entonces implicaba una demora en la obtencin de registros sucesivos que dieran idea de continuidad del movimiento captado, ocasionada por el lapso en el obturador se cierra y puede volver a
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abrirse para una nueva foto6; para remediarlo, Muybridge genera un sistema de obturadores sucesivos que disminuye los tiempos de registro. Como su profesin es la de fotgrafo, vemos que sus experiencias se distancian de las de los cientficos contemporneos, porque su preocupacin es el registro en s ms que la investigacin sobre lo registrado.

Resultan muy famosas sus fotos secuenciadas del desplazamiento de un caballo de carrera, registrado con distintas cmaras de accionamiento cronometrado. Cuentan los historiadores que el inters por el registro de The horse in motion provino de una apuesta del millonario Stanford la famosa universidad lleva su nombre a un grupo de amigos, respecto de si durante el desplazamiento del animal, sus cuatro patas quedan en el aire en algn momento; con este fin contrata a Muybridge quien disea un sistema de obturadores sucesivos de distintas cmaras que se van accionando por el propio andar del caballo; as, puede, comprobar que, en una de las tomas, efectivamente, el caballo tiene las cuatro patas en el aire.

Hoy, una cmara ultramoderna puede reducir ese tiempo a una seismilava parte de segundo: un segundo repartido en seis mil partes; as, el movimiento se congela muy rpidamente. Pero, en el momento de las experiencias de Muybridge, los tiempos de obturado eran largos y no daban lugar a un registro de algo en movimiento.

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Adems de estos estudios referidos a la tecnologa de la cmara, un segundo invento decisivo para el nacimiento del cine y que inicialmente incide en la fotografa, es el del celuloide, comenzado a producir por George Eastman hacia fines del siglo XIX, en la Eastman Kodak Company de Nueva York; este material sustituye eficazmente los anteriores soportes donde quedaba registrada la fotografa: metales, papel, vidrio En 1894, en Estados Unidos, Toms Alva Edison pone a disposicin del pblico su kinetoscopio, que integra pelculas en rollos, perforadas; stas pasan por un aparato con una luz en su interior y un visor, y pueden ser vistas por un espectador parado, si activa el dispositivo pagando con una moneda. Suele concluirse que mientras Edison, en Estados Unidos, imprime por primera vez una pelcula y produce la tcnica, los franceses Louis y Auguste Lumire inventan el cine como espectculo pblico.

El kinetoscopio es considerado el antecedente ms inmediato del cine; sin embargo, hay experiencias simultneas en Reino Unido con William Friese-Green y en Alemania con los inventos de Max Skladonowski.

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El 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumire proyectan por primera vez sus cortos ante pblico reunido en una sala, marcando el nacimiento del cine.

L'arrive d'un train (1895)

4. El director de fotografa
Actividad 5.2 Para que usted comience a definir cul es la tarea de un director de fotografa DF dentro del equipo que tiene a su cargo la realizacin de una obra cinematogrfica, lo invito a leer este testimonio del DF vasco Javier Aguirresarobe7: Estoy en pleno rodaje de una pelcula. Y pienso que este hecho me ayudar a explicar con ms detalle mi trabajo, el trabajo del director de fotografa, una profesin que en ocasiones no se sita en su autntico contexto. La pelcula, en la que estoy, es de las ms complicadas. Para m, todas las pelculas en las que he participado, han tenido un punto de dificultad, han
El testimonio La fotografa en el cine. El trabajo del director de fotografa est tomado del sitio web Euskonews: www.euskonews.com/0092zbk/gaia9208es.html Javier Aguirresarobe obtuvo cuatro Premios Goya a la mejor fotografa por Beltenebros (1991), Antrtida (1995), El perro del hortelano (1996) y Los otros (2001).
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resultado atractivas o interesantes tcnicamente. Pero (y qu bien), sta supera con creces a cualquiera de las anteriores. Es ms ambiciosa de imagen, es de gnero misterioso y la cantidad de efectos fotogrficos que se dan en ella la convierten en la ms tcnica y creativa que ha pasado por mis manos. Por ejemplo, hoy mismo, la secuencia me peda un ambiente de interior de da, aunque iluminado por la luz de un quinqu. Esto quiere decir que las cortinas estaban echadas, la luz se vislumbraba a travs de los tejidos y las hendiduras, y los personajes quedaban retratados por una luz clida que aparentemente nace de un quinqu situado en el decorado. Ayer, el efecto luminoso consista en una penumbra de luz de luna en interior noche con ventanas abiertas. Es decir, la luz de la escena, aparentemente verosmil, tena que llegar como si fuera la luna la fuente de luz principal. Por ello, el tono se acercaba al fro y las sombras eran algo dulces. La piel de los rostros de los protagonistas, blanca aunque no muy brillante. Y el otro da la escena se desarrollaba en un interior da convencional; las ventanas estaban en el encuadre, el exterior de esas ventanas simulaba un da de niebla, en el que los rboles y vegetacin quedaban inmersos en un halo blanco algo indefinido. Debo aclarar que este exterior, que se ve a travs de las ventanas, consiste en una tela inmensa en la que se dibujan los elementos naturales que nos vamos a encontrar en el decorado real de esta pelcula, cuando vayamos a rodar los exteriores... Por todo esto que cuento, queda claro que mi trabajo es la luz, la iluminacin, la creacin de los ambientes y de la atmsfera fotogrfica. Y sta es la verdad, aunque tambin haya otros asuntos en la mochila de un director de fotografa. Por ejemplo, la cmara. Esa maravillosa mquina, que nos asocia directamente con la imagen, antes que el fotmetro o la lupa de contraste. Hay ocasiones en
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las que el director de fotografa tambin lleva la cmara, aunque no es su cometido fundamental. En esta pelcula, sin ir ms lejos, la cmara la lleva otra persona, que se encarga del encuadre y que en conexin directa con el realizador, programa los movimientos, los ejes, las miradas de los protagonistas, etc. La cmara es uno de los principales colaboradores del director de fotografa por lo que interesa llevarse bien con ella. Vivir con intensidad sus movimientos. Sentirla como algo propio... Antes, cuando hablaba de la atmsfera de una pelcula, he estado a punto de olvidarme de algo fundamental: la luz de los actores. Pienso que en la mayora de los proyectos cinematogrficos los actores, los protagonistas, tienen que ser atractivos para el pblico y tienen que tener buena luz. Sus rostros deben destacar en la pantalla. Esto es parte sustancial de este negocio y del mbito mtico que rodea a conocidas figuras de la cinematografa. Y nosotros somos radicalmente responsables de este tema, as como los maquilladores y peluqueros. Por ello, no slo debemos recrear ambientes sino tambin favorecer la imagen de los personajes que se mueven en l. En realidad, tenemos que estar en permanente conexin con casi todos los departamentos y participar en casi todas las salsas que componen la produccin de una pelcula. Si antes hablaba de ambientes, debemos tener voz para decidir el tono de las paredes o el color del vestuario. Eso significa hablar y hablar con todos antes de dar el primer claquetazo. Siempre he pensado que una pelcula se hace, o casi est hecha, antes de que corra el primer metro de emulsin cinematogrfica... En nuestro trabajo, la preparacin es fundamental. Estamos obligados a ver todos los escenarios, las localizaciones, con mucha antelacin y responsabilizarnos de las decisiones que se toman en esos das cruciales. En esta pelcula que estoy rodando estos das, la preparacin fue una asignatura compleja, ardua, exigente. Pero, de esa preparacin, sale ahora, como inspirado por el ser divino, el resultado fotogrfico que, al menos, yo esperaba y deseaba para ella. Por ejemplo, fue un parto definir el color de las paredes del decorado o la distribucin de las paredes mviles para la situacin de la cmara... Eso en el terreno de la direccin del arte. Fue necesario, asimismo, la realizacin de numerosas pruebas para la eleccin del tipo de pelcula, emulsin sensible, por sus caractersticas de

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"rapidez" y de contraste (En este caso, Kodak 500ASA). Y en el terreno especfico de la especialidad fotogrfica fue necesario definir con precisin el tipo de material de luz, si tungsteno, si HMI (La luz que empleo proviene de proyectores fresnel con lmparas tungsteno y luces fluorescentes). Tambin los filtros adecuados para los ambientes, la mezcla interesante para combinar la luz de da con la luz de las velas o los quinqus, para llegar a la conclusin de la diferencia de temperatura de color ideal entre conversaciones con el laboratorio para el revelado y la elaboracin de los copiones, en tanto que son ellos los que elaboran el color... Nuestro trabajo es muy tcnico aunque, en ocasiones, tambin se acerca a la tarea de un capataz de obra puesto que todo este material del que hablo, sobre todo el de iluminacin, hay que situarlo en el decorado en un tiempo record. Para ello necesitamos del trabajo de un grupo de personas, llamados elctricos, que siguiendo nuestras indicaciones inundan el plat de trpodes, proyectores, banderas y ceferinos, convirtiendo el espacio escnico en algo irreconocible. En fin, a fuerza de querer definir con precisin cmo es un director de fotografa, debo decir que es una rara mezcla de creador, de tcnico y de capataz. Y si pienso que alguna de estas funciones debe prevalecer sobre las dems, creo que es la de ser creador y tener una conciencia esttica y plstica de la imagen. Y esa conciencia nace justamente el da en que un guin est ante tus ojos. Y te sientes capaz de interpretarlo fotogrficamente. De llegar a un concepto de luz y de color. El rodaje vendr despus, pero la pelcula ya tiene que estar escrita en tus ojos en ese momento. Qu leemos en esta descripcin? Lo primero que este DF hace es conectarse con el guin, con el director del filme y, luego de esbozada su propuesta, establece un vnculo con todos los equipos tcnicos y artsticos con quienes, a lo largo de la tarea, tendr que interactuar, para intercambiar imgenes. El DF tiene a su cargo la creacin artstica de imgenes para la puesta en escena de producciones cinematogrficas, televisivas y de video.
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Director

Director de fotografa

Se encarga de la puesta en escena de la pelcula

Planifica y compone los encuadres y la iluminacin de cada plano

Creacin mutuamente inspirada

Director y DF se ponen de acuerdo para materializar una idea. Supongamos que el guin indica que veremos a una pareja en un bar: la decisin es cmo va a verse esa pareja, con qu luz de velas, de una ventana, de lmparas?, dnde estarn sentados los personajes, si se sentarn cerca de una ventana, si ser de da o de noche, cmo se ver el fondo, si habr primeros planos A partir de las respuestas, el DF crear un clima con las luces que agregar y que simularn la iluminacin de ese mbito particular por el que se ha optado. As, director y DF toman decisiones mutuamente inspiradas respecto de posicin, encuadre e iluminacin. De acuerdo con el momento en que se desarrollan, es posible agrupar las acciones del director de fotografa en tareas de:

1. preproduccin, 2. produccin o rodaje, 3. posproduccin.

Los vnculos del DF con el departamento de produccin, previos al rodaje, permiten viabilizar pedidos del equipamiento necesario para cada escena de luces, de filtros y de los tcnicos que han de integrarse luego a la filmacin; aqu el nexo entre el equipo de fotografa y el de produccin se realiza en funcin de una tensin entre Nosotros necesitamos Nosotros podemos comprar As, entre este departamento y el director del filme se decide el tipo de pelcula a usar, cuyas variedades, entre otras cosas, tienen que ver con la sensibilidad -rapidez para captar la luz-; durante la preproduccin se plantean los requerimientos de mquinas, las que van a soportar la cmara rieles, andamios y las luces.

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1. Tareas de preproduccin Determinacin de los principios fundamentales de la estructura de la pelcula. Decisiones sobre el equipo tcnico y artstico. Trabajo sobre el guin: El director Se centra en los conceptos dramticos. El departamento de produccin Arma el presupuesto, el plan de trabajo, la seleccin de los diferentes elementos tcnicos. El departamento artstico Considera locaciones, escenografa, tipo y emplazamiento de las fuentes de luz, opciones de color, pautas para estilista y maquilladores El DT Planifica cmara, tipo de pelcula, material de iluminacin, maquinistas, laboratorio.

Asimismo, se prev todo el material virgen necesario para la filmacin, que se compra junto para que corresponda a la misma serie de fabricacin, porque pueden registrarse variaciones mnimas de serie en serie. Con los integrantes del departamento artstico, el DF recorre las locaciones (Podremos ubicar una parrilla de luces en ese cuarto? Trpodes? Cmo haremos para que no entren los equipos en el encuadre, si el lugar es tan pequeo y se requieren planos amplios?), negocia acerca de los colores predominantes en cada escena porque van a afectar a la luz y a su reflectancia (Si el techo es muy oscuro, se podr instalar un techo claro para que la luz sea ms amigable?), considera la vestimenta y los rasgos fsicos de los personajes. Cada cuestin se discute y se termina acordando una pauta de trabajo en comn. 2. Tareas de rodaje EL DF participa en la materializacin de cuatro componentes, en funcin del proyecto narrativo: Luz Objetivos Movimientos de cmara Angulacin y altura

Atmsfera dramtica, emocional y esttica Realce dramtico de actores y elementos

El DF tambin: supervisa el proceso de laboratorio, controla la tarea del ayudante de cmara.

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Durante el rodaje, las tareas del DF tienen que ver con controlar la iluminacin y con evaluar qu tal est resultando. En su tarea, resulta decisiva una diferencia: Iluminar es muy distinto de alumbrar. Alumbrar es slo poner luz donde no hay; en una emergencia, prendemos una vela para contar con su luz. En cambio, iluminar implica manejar la luz para crear una atmsfera, para que un plano resulte real, para generar y acompaar la emocin del espectador. Detengmonos aqu un momento Actividad 5.3 La pelcula El nido vaco (2008. Direccin de Daniel Burman. Fotografa de Hugo Colace. Argentina) obtuvo el premio a la mejor fotografa en el Festival de Cine de San Sebastin. Lo invito a verla para comprender el porqu de ese reconocimiento y para apreciar, en un testimonio concreto, esta diferencia entre alumbrar e iluminar.

Veamos que, durante el rodaje, el DF supervisa cada plano y, para esto, debe pasar de un ver a un mirar, lo que requiere de un entrenamiento en la deteccin de las variaciones de un color, en los tipos de luces, y en el impacto de stas en un rostro o en un objeto (Para ir educando su mirada, le propongo un ejercicio: Prese frente a una pared blanca y reflexione acerca de cuntos blancos ve all; en cada momento del da, esa pared se ve igual? Y otro ms: Cuando viaje en colectivo, por ejemplo, fjese en cmo impacta la luz en la gente de una fila y de la otra, cmo luce su ropa, su pelo Y otro: cmo es la luz en televisin).

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3. Tareas de posproduccin Estas tareas implican el montaje de la pelcula, la inclusin de efectos especiales y la sonorizacin. Durante la posproduccin, el DF: Verifica el etanolaje, el ajuste de color y luminosidad de los planos. Aprueba los productos elaborados por el laboratorio.

La participacin del DF en la edicin flmica es espordica; a veces forma parte de las tareas de evaluacin del montaje y a veces no. S participa protagnicamente en las dos fases finales, controlando que el filmado plano por plano y escena tras escena tenga continuidad de color y lumnica para homogeneizar la obra; Y aprueba los productos recibidos del laboratorio: el negativo, el revelado y las copias. Para sobrellevar la tensin que genera una filmacin en su da a da porque, hasta que no recibe el negativo de la obra completa, no hay tranquilidad para l, es importante que el DF cuente con algunas condiciones psicolgicas que le permitan mantener el equilibrio en medio de estas presiones, rasgos que estn posibilitados, adems por su: formacin en el campo estilstico y pictrico, arte en maniobrar la luz en funcin de un concepto, memoria visual, sentido de la composicin, conocimiento de equipos, dominio de la sensitometra y de la fotometra.

Predominan las condiciones de negociacin, diplomacia y trato con la gente, y tambin cuentan los componentes de resistencia fsica porque debe viajar y sobrellevar muchas horas de trabajo; asimismo, los componentes culturales: que haya analizado muchas fotografas, pinturas y cine, entre otros productos donde luz y color son decisivos (Algunos DF toman como referencia a pintores: Intentemos una esttica parecida a la de XX; comencemos analizando sus cuadros). As, su rol integra cuestiones tcnicas y expresivas; aunque no es oportuno deslindar de modo taxativo entre lo artstico y lo operativo, las habilidades tcnicas que resultan decisivas en la
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profesin porque definen medidas de la luz y respuestas de la pelcula a la luz para definir con exactitud la gama tonal son: sensibilidad, fotometra8 y exposicin. Centrmonos, ahora, en cmo est integrado el equipo de fotografa necesario para la concrecin de una obra cinematogrfica. El DF coordina la tarea del operador de cmara o camargrafo y del jefe de elctricos o gaffer:

Director

DF

Operador de cmara
coordina, a su vez

Jefe de elctricos
coordina, a su vez

Ayudante de cmara

Primer ayudante

Auxiliar de cmara

Segundo ayudante

El operador de cmara o camargrafo: Atiende el encuadre, la composicin del plano. Resguarda la nitidez de la imagen captada. Asegura el funcionamiento de la cmara. Controla y evita las posibles oscilaciones en la imagen

A veces por decisin propia o por cuestiones de presupuesto o de disponibilidad de personal cuando las tomas implican un viaje y el traslado de equipos, el DF asume funciones de cmara. Cuando la escena y los actores ya estn iluminados, el operador de cmara es quien cuida que los desplazamientos de los personajes en el cuadro no ocasionen sombras. Tambin evala qu pasa con la
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Implica la medicin de la luz. En Espaa se da una denominacin muy ajustada al fotmetro porque se lo llama exposmetro, es decir el equipo que permite establecer una relacin entre la cantidad de luz y la pelcula especfica. Esta relacin se corrige en cada circunstancia de filmacin.

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luz y los rasgos de la persona; por ejemplo, si es deseable que la sombra de la nariz se proyecte en el rostro de un personaje o si este efecto va a molestar al espectador; o cmo ubicar la luz si, para el dramatismo de la escena, es necesario que haya zonas intensamente iluminadas y zonas oscuras con el fin de acentuar los rasgos de un personaje. En definitiva, si el diseo de iluminacin coincide con lo planificado. La nitidez de un plano est en estrecha vinculacin con la profundidad de campo y existen recursos para que el campo de foco sea reducido o amplio. Fijando un punto de foco zona de enfoque, el operador de cmara puede prever zonas de mayor o menor nitidez. Su tarea se completa al controlar el funcionamiento de la cmara; as, el operador supervisa que los lentes no tengan imperfecciones y realiza las pruebas necesarias para que ninguna aberracin ptica distorsione la imagen que ha de filmarse. Finalmente, controla que la cmara est bien ajustada en el trpode y registra la toma! Todo este proceso genera en el operador de cmara una tensin muy grande, porque recin va a ver el resultado definitivo de su accionar cuando la copia vuelva del laboratorio; por supuesto, tambin tiene formas de control a lo largo de su tarea, pero siempre resulta muy valorable la capacidad que posea para anticipar fallos. Un segundo profesional es el ayudante de cmara o foquista, quien: Es responsable del funcionamiento mecnico de la cmara y puesta a foco de las tomas. Llega antes y busca los equipos. Efecta pruebas de rendimiento ptico, fijeza y operatividad de las cmaras. Provee fuentes de alimentacin para los equipos. Supervisa la instalacin de equipos por los maquinistas. Instala objetivos, filtros. Coloca chasis en continuidad. Carga cmara y pone valores indicados. Realiza la puesta a foco del objetivo. Evita reflejos parasitarios. Desmonta piezas, limpia, carga bateras.

Hay anlisis puntillosos acerca de qu sucede con la relacin entre la luz y los objetos; porque stos se ven de modo muy distinto a partir de cmo son iluminados.

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Ciertos dispositivos corrigen la temperatura-color, es decir la dominante de color que adquiere la pelcula segn la luz; porque, de acuerdo con el momento del da, esa pared blanca de la que hablbamos puede verse rosadita o anaranjada, y esos mismos efectos pueden lograrse con lmparas o filtros (En nuestra prxima clase nos detendremos en la iluminacin de El ltimo metro Le dernier mtro. 1981. Direccin de Franois Truffaut. Iluminacin de Nstor Almendros. Francia, algunas de cuyas escenas contienen un magnfico tratamiento de esta temperatura-color). La tarea del ayudante de cmara tambin consiste en disponer la tecnologa necesaria para cada momento de la filmacin, de modo que todo el equipamiento de fotografa se encuentre a mano en el momento preciso. Y, tambin, se encarga de disponer parasoles, pantallas reflectoras, bastidores, para evitar que en el plano se filtre una luz inesperada, parasitaria: un brillo de metal, el reflejo de un anteojo. El auxiliar de cmara, por su parte: Ayuda al montaje del equipo. Efecta las tomas de claqueta. Opera en el cuarto oscuro: carga y descarga chasis, corta pelcula. Es el encargado del material virgen. Lleva el archivo del parte de cmara. Colabora con limpieza y la puesta a punto para la siguiente toma.

Es decir, completa el lily con los datos que se escriben en la claqueta, los que permiten identificar la toma, y sincronizar imagen y audio. Adems de conformar un equipo con los profesionales a cargo de la cmara, el DF coordina las tareas del jefe de elctricos; este gaffer, que tiene una enorme cantidad de tcnicos trabajando con l y que es quien: Es responsable de la cuadrilla de electricistas. Acuerda con los productores respecto del material necesario: equipos iluminacin, viento, humo o generadores. Efecta la ubicacin preliminar de las luces. Determina, inicialmente, la clave tonal. Concreta el nivel de contraste. Define el diafragma.

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En general, el gaffer negocia cuestiones que van fuera de lo comn y que, por supuesto, ya ha acordado con el DF, quien las deja en sus manos si tiene confianza en su jefe de elctricos; por ejemplo, la definicin del nivel de contraste, o la temperatura color. En general, no realiza las operaciones elctricas sino que supervisa que estn bien efectuadas por su cuadrilla de electricistas, lo mismo que correctamente colocados los equipos. El primer ayudante de elctricos: Efecta todo lo que sea elctrico: enganchar generador, largar cables, equilibrar cargas elctricas, seleccionar material elctrico. Dirige la supervisin del equipo. Selecciona y ajusta calendario y tiempos. Es el responsable del material.

Este profesional s pone cables, s efecta conexiones y es el responsable del traslado de equipos en camiones. Sus ayudantes colaboran con l en esta operatoria y tambin cuenta con electricistas para tareas puntuales quienes slo se integran a la filmacin los das particulares en que esas tareas son necesarias. Es comn que una persona que recin se inicia en el campo profesional haga un recorrido de abajo hacia arriba en este esquema de tareas: inicialmente, se ofrece como colaborador de auxiliares, para enrollar cables, para cargarlos en el camin, para realizar el conteo de equipos antes de dejar un lugar de filmacin; y desde aqu, va ascendiendo ocupaciones a medida que demuestra pericia. Tambin forma parte del equipo, el fotgrafo still o fotgrafo de foto fija, quien: Realiza fotografas que permiten garantizar la continuidad de las escenas. Registra momentos de escenas del filme luego de que stas han sido rodadas, tomando el lugar de la cmara cinematogrfica. Arma un lbum de muestras. Deja testimonio de tareas informales de backstage. Toma fotos destinadas a las piezas grficas afiches, postales, banners que van a servir de difusin del filme.
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Como las escenas de una pelcula no se filman en el mismo orden que estn planteadas en el guin, las fotografas de continuidad registran, por ejemplo, cmo est vestido un personaje en una escena de interiores y se consultan cuando, algunas semanas despus se filma la escena en la que ese mismo personaje sale a la calle; como en la pelcula una escena va despus de la otra, el personaje tiene que estar vestido, calzado, maquillado, peinado de la misma forma, para lo que puede resultar til fotografiarlo; tambin se utilizan estas fotos fijas para recordar la posicin exacta de los objetos en un decorado en el que se filmar otra escena durante otro da de filmacin. Las fotos fijas no se toman durante el rodaje porque el flash de la cmara y hasta su sonido pueden malograr el registro flmico. Hasta aqu el equipo tcnico para el trabajo cinematogrfico. Analicemos, ahora, qu particularidades tiene el equipo de fotografa cuando la obra a filmar es un video: En un video se registran: Diferentes mtodos para medir la luz e imprimir la imagen. Mnimos requerimientos para la carga del equipo. Liviandad del equipo. Automatismos para la comprobacin de calidad. Distinta operatoria de la sensibilidad. Posibilidad de regrabacin. Inclusin de efectos especiales. Registro de audio incorporado. Facilidad en la puesta a punto de la cmara

Para cerrar con esta clase, deseo compartir con usted una declaracin que ayuda a definir aspectos clave de la profesin del director de fotografa:

Declaracin de Huelva
En noviembre de 1999, durante el Festival de Camerimage en Torn (Polonia)9, directores de fotografa de asociaciones de veintids pases reivindicaron pblicamente el reconocimiento de
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www.camerimage.pl

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su condicin de coautores de las obras cinematogrficas y audiovisuales. ste fue un paso ms del proceso internacional de concienciacin en relacin con el trabajo creativo de los directores de fotografa. Ms recientemente, en el Primer Congreso Internacional de Directores de Fotografa. Derechos de Autor, celebrado en Huelva10, del 12 al 14 de noviembre de 2004, representantes de asociaciones de directores de fotografa de veintiocho pases llegaron a las siguientes conclusiones: Las obras cinematogrficas y audiovisuales estn consideradas en todo el mundo obras de creacin artstica y, por lo tanto, protegidas por las leyes de propiedad intelectual de los convenios internacionales en la materia. La obra cinematogrfica y audiovisual es el resultado unitario de la contribucin de varios creadores. La contribucin artstica del director de fotografa en la creacin de las imgenes en movimiento es siempre esencial para el resultado de la obra cinematogrfica y/o audiovisual. El director de fotografa es siempre el autor de la fotografa y, en todo caso, coautor de las obras cinematogrficas y audiovisuales. Los directores de fotografa reunidos en el Primer Congreso Internacional sobre Derechos de Autor en Huelva reclamamos el reconocimiento expreso de nuestra condicin como coautores de pleno derecho de las obras cinematogrficas y audiovisuales, y requerimos a las autoridades pblicas que articulen todos los medios necesarios para garantizar su proteccin y efectiva participacin en todos los beneficios que estas obras generan.

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www.festicinehuelva.com. La Federacin Europea de Directores de Fotografa tiene su sitio web en: www.imago.org. En nuestro pas est constituida la Asociacin de Directores de Fotografa Cinematogrfica. En su sitio web bsicamente, en su revista digital-, usted va a encontrar informacin respecto de los componentes de la tarea del director de fotografa: historias profesionales, distinciones, estrategias especficas para resolver situaciones concretas de su praxis, tecnologa disponible, etc.: www.adfcine.com.ar
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Todas las asociaciones representadas en el Congreso acuerdan llevar a cabo las acciones pertinentes tanto a escala nacional como internacional, a travs de Imago (Federacin Europea de Directores de Fotografa), para obtener el reconocimiento universal de los directores de fotografa como coautores de la obra cinematogrfica y audiovisual. El cine es imgenes en movimiento. Sin imgenes no hay cine

5. La iluminacin en el cine
Para sensibilizar su mirada respecto de la fotografa en cine, en esta clase voy a proponerle considerar dos pelculas muy famosas de la filmografa universal. Actividad 5.4 Lo invito a ver la pelcula muda: Metrpolis (1927. Direccin de Fritz Lang. Fotografa de Kart Freund y Gunther Rittau. Alemania).

En Metrpolis se muestra la vida en una ciudad monumental de 2026; en ella, los obreros viven en una zona subterrnea con la prohibicin de salir al mundo exterior, habitado ste por los intelectuales. En el mundo oscuro vive Mara y hasta ella llega Freder, el hijo del poderoso presidente de Metrpolis; en este mundo, el muchacho se enfrenta con una realidad desconocida, la de las dursimas condiciones de trabajo de los de abajo. Impresionado por lo que ve, Freder decide unirse a la causa de Mara cuyo lema es "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein", Mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazn. Le propongo que vea Metrpolis entera y que, luego, se detenga en las decisiones de iluminacin.

Una pelcula sorprendente, verdad? En ella la luz est implementada dramticamente para enfatizar el mundo en penumbras de los de abajo, y el mundo luminoso y distendido de los de arriba. Este uso narrativo de la luz resulta particularmente evidente en la escena que nos muestra el reemplazo de la

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lnea de operarios y cmo quienes ingresan a trabajar lo hacen en un ascensor que, al descender, se va oscureciendo ms y ms.

La luz sobre las nucas de los obreros enfatiza la sensacin de agobio de la escena. Detengmonos, ahora, en la parte en que Mara deambula por la caverna, desesperada porque no distingue ninguna seal que la ayude a orientarse, golpendose contra la roca; de pronto, cree enloquecer cuando, frente a ella, en las sombras, alguien a quien no identifica enciende una luz que la enceguece:

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En esta escena estamos frente a una iluminacin muy contrastada entre la caverna y la muchacha, con la simulacin de la luz de la linterna a travs de un foco puntual intenso11. Los rasgos de simetra de Metrpolis, la direccin de lnea, el manejo de formas y estructuras en cada plano, el control de luces y sombras corresponden a la Bauhaus, movimiento artstico de vanguardia fundado en 1919 por Walter Gropius que, en sus inicios, establece una correspondencia entre socialismo y esttica. En Metrpolis todo es monumental, con enorme profundidad de planos; sin embargo, cada componente se ve con absoluta nitidez.

Cuando en una escena vemos un velador que alumbra una mesita como en la imagen de Cecilia Roth en El nido vaco o, como aqu, con una linterna enfocando un rostro, tenemos que considerar que la luz que vemos no est producida por esos artefactos, an cuando stos estn encendidos, sino que fue diseada por el DF para que simulara la iluminacin brindada por los objetos reales. La luz de los objetos reales no afecta a la luz de la pelcula, porque sta est ubicada ms alta y es ms fuerte.

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Actividad 5.5 La segunda pelcula en la que le propongo que nos detengamos es: El ltimo metro (Le dernier mtro. 1981. Direccin de Franois Truffaut. Fotografa de Nstor Almendros. Francia).

La historia del filme ocurre durante la ocupacin alemana de la Segunda Guerra Mundial; en esos tiempos, un director de teatro judo se ve obligado a ensayar con sus actores escondindose en la bodega del edificio. Marion, su mujer, lo ayuda a conectarse con el exterior y a poner en escena sus obras. El ltimo metro obtiene el premio Csar a la mejor fotografa. Su DF, Nstor Almendros, es un espaol destacadsimo en el arte de la luz en cine. Almendros aprendi a mirar gracias al arte, a la pintura y la escultura, en la obra de los artistas de principios del siglo veinte. Como consecuencia, su mirada a travs de la cmara es profunda, de una gran madurez artstica. Para m explica Almendros12 las principales cualidades de un director de fotografa son la sensibilidad plstica y una slida cultura. Lo que llaman tcnica cinematogrfica no posee ms que un valor secundario: es cuestin, sobre todo, de ayudantes. l posea, sin embargo, un gran dominio de la tcnica y un respetuoso amor por su oficio. En su fotografa, y esto hace de su trabajo algo notable, se aprecia el uso de ciertos bsicos recursos pictricos, la necesidad de la utilizacin de un encuadre milimtrico, la extraccin de la realidad concreta que se quiere plasmar a fin de obtener la exacta composicin que requiere el plano. Asimismo, el trabajo con la luz para Almendros tena como finalidad acercar el cine todo lo posible a la realidad para que la pelcula fuera creble a toda costa, defendendo la conveniencia de que el diseo de la fotografa fuese especial y nico para cada proyecto concreto. Pero no slo la pintura influy en la excepcional calidad de su trabajo, Almendros era tambin un cinfilo empedernido. Estoy convencido de
Almendros, Nstor (1990). Das de una cmara. Seix Barral. Barcelona. Prefacio de Franois Truffaut.
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que ver los clsicos del cine en las filmotecas es la mejor escuela. Nstor Almendros se forma en el New York City College y en el Centro Sperimentale di Cinematografa de Roma. Despus de su experiencia en la capital italiana, vuelve a Nueva York en la dcada de los cincuenta, comienza a rodar cortos en 16 mm y se adentra en el mundo de la crtica cinematogrfica a travs de las pginas de la revista Film Culture. Con posterioridad viaja a Cuba donde realiza sus primeras pelculas profesionales de gnero documental y algunos cortometrajes en el ICAIC. Influido, al igual que otros tantos directores de fotografa del momento, por el trabajo de fotografa realista del neorrealismo italiano y los cambios que fueron retomados por la nouvelle vague, con los que reconoca muchos puntos personales y profesionales en comn, decide dejar Cuba y trasladarse a Francia. Fotografa algunos cortos de Rohmer y Eustache. Sern Rohmer y Truffaut los directores con los que colaborar con mayor asiduidad en esta etapa francesa y sus fieles directores durante toda su carrera () Es interesante resaltar su trabajo en la pelcula de la escritora Marguerite Duras, Des journes entires dans les arbres de 1976; en ese mismo ao rueda con Terrence Malick, Das del cielo (Days of heaven), por la que gana el Oscar a la mejor fotografa. En ella propuso, con el visto bueno de Malick, algunas novedosas tcnicas para rodar las numerosas escenas de noche, como, por ejemplo, utilizar fuego autntico para iluminar los rostros de los actores en las secuencias donde estn cerca de una fogata, siempre con la intencin de conseguir el mayor realismo posible. Fotografa tambin unas hermosas imgenes del atardecer y del amanecer, durante la llamada "hora mgica", que crea ese especial lirismo tan del gusto del realizador norteamericano () La contraposicin realidad/ficcin en el trabajo de cmara es un debatido tema entre los crticos e historiadores cinematogrficos, y quizs la piedra angular del oficio del director de fotografa. La transposicin de la realidad en algo ficticio, su enmascaramiento o fraccionamiento a travs del cine ha planteado ciertas cuestiones sobre la misma esencia del fenmeno cinematogrfico. Es sin duda un tema apasionante, del que el director de fotografa, a travs de su oficio, toma partido de manera directa y absoluta, transfigurando o segmentando parte de esa realidad. Almendros dedica muchos de sus ensayos o apuntes cinematogrficos a este tema. Su trabajo con la cmara cinematogrfica busc siempre el acercamiento ms fiel a la realidad, ese naturalismo, esa verdad que proyectaba desde su mirada, la fidelidad a lo que le rodeaba, son quizs los valores

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ms destacables de su oficio. La realidad siempre es mgica dira Andr Bazin. En su Das de una cmara, Almendros plantea la mejor definicin de cine como transformacin de la realidad: Creo que el cine es una forma de arte generosa. A travs de los objetivos, se produce sobre la emulsin fotogrfica algo as como una automtica transfiguracin. Todo parece ms interesante en pelcula que en la realidad (...) hay como una magia en el cine: la cmara potencia la realidad. As, el estilo predominante en la obra de Almendros, que podemos registrar en El ltimo metro, es el naturalista: respetar el ambiente, acompaar con luz las imgenes representando lo ms fielmente posible esa situacin concreta especfica. En las escenas que registran los ensayos de teatro, usted puede advertir un buen ejemplo de la temperatura del color, con imgenes que viran al rosado, ya que es en ellas donde comienza a gestarse el amor entre Marion y el joven actor (A propsito, lo invito a centrar su mirada en la fotografa anterior. Advierte cmo, en la primera imagen, la figura de Catherine Deneuve conserva su volumen con una iluminacin desde atrs, que permite que se despegue del fondo?).

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6. La iluminacin en TV
Vamos a dedicarnos, ahora, a considerar algunas particularidades de la iluminacin de programas de TV porque, en televisin se manejan equipos distintos de los de filmacin, que achican la latitud de exposicin el material flmico, en cambio, tiene un rango tal que puede registrar altas luces con detalle. Detengmonos en esta idea: Cada luz tiene una intensidad distinta que se va midiendo; esta medicin implica diferentes diafragmas para la cmara. Entre las luces ms altas y las luces ms bajas se define un rango que la pelcula cubre: dentro de este rango lo filmado va a tener detalles; fuera de este rango, no va a tenerlos. El material flmico tiene distinto rango de acuerdo con su sensibilidad pero los mrgenes se reducen en las pelculas color y, ms an, en el video. As, la imagen televisiva, si bien est captada por cmaras adaptadas para filmar con menos luz, pierde rangos de detalle con niveles de luminancia elevados. Actividad 5.6 Le propongo detenerse en la iluminacin de distintos formatos de televisin: un noticiero, una telenovela, un programa en vivo, un programa de entrevistas, la transmisin de un partido de ftbol Advertir que los diseos de luces se repiten con cierta estabilidad.

En un noticiero es posible diferenciar claramente la iluminacin de estudio de la de las notas de registro menos planificado; es decir, el diseo de iluminacin de lo que se puede prever y tiene un formato prolongado en el tiempo es diferente de la iluminacin de lo imprevisto. En el estudio, la iluminacin est armada con parrillas y luces desde arriba, las que iluminan puntualmente a cada persona que compone el plano y a un sector de la escenografa. Aqu no hay sombras ni contrastes; la luz no perturba la mirada de los conductores stos miran a cmara no a las luces. Cmo se logra que no veamos ninguna sombra, si una luz siempre la genera? La estrategia es disponer una luz principal en general, a travs de tres fuentes y una luz secundaria que cubre las sombras de la

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anterior, considerando tambin el nivel de difusin de la luz; por supuesto, algunas sombras se conservan porque son necesarias para dar esa sensacin de volumen de la que hablbamos. Aquellos programas periodsticos que muestran como fondo a un sector de la ciudad, tambin deben prever la iluminacin de ese exterior que se ve a travs de un ventanal, diferenciando luces de afuera y luces de adentro.

Noticiero de Todo Noticias

En cambio, en una nota que se registra en la calle lo invito a comparar las dos fotografas la iluminacin es dura, con sombras marcadas y contrastadas que generan un pasaje profundo entre claros y oscuros, con encuadres que no son siempre los mejores; si bien desde el control central puede irse decidiendo cul es la mejor ubicacin de la cmara una vereda u otra, cerca o lejos de la acera , no siempre es posible hacerlo. Otro componente que influye decisivamente en la desprolijidad de la
Caiga quien caiga ENERC. INTRODUCIN A LA CINEMATOGRAFA. FOTOGRAFA

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nota en contraposicin con lo impecable del trabajo en estudio es que, en ocasiones, el equipo de filmacin est compuesto slo por el periodista y el camargrafo, sin que a ellos se integre un iluminador de exteriores. Como en estas notas el nfasis est puesto en capturar el hecho, el encuadre y el cuidado de la luz no resultan importantes; y este estilo es implementado an cuando se trata de notas planificadas y no del registro de sucesos inesperados. En el formato telenovela, podemos advertir un cuidado ms especfico de la fotografa, incluso en exteriores aun cuando en algunos casos, sobre todo en novelas diarias, se diferencia notablemente del producto cinematogrfico.

Vidas robadas

Resulta interesante el ejercicio de comparar los esquemas de iluminacin de telenovelas producidas por distintas productoras de diferentes pases porque las calidades son muy distintas: Desde aquellos programas cuidados en general, unitarios, que se basan en un formato cinematogrfico hasta producciones con poco desarrollo en materia de luz, color y nitidez. Los programas en vivo con mucho movimiento de cmaras requieren de distintos esquemas de iluminacin porque suelen usar el piso completo como escenario; as, est prevista una iluminacin difusa para las zonas quietas donde se renen los conductores, donde estn los entrevistados y otra para los espacios de movimiento. La iluminacin, entonces, no slo afecta a personas sino al ambiente, e incluso al atrs de cmaras; porque, cuando Alberto Olmedo us por primera vez en la TV argentina la estrategia de desplazarse a espacios tcnicos que siempre haban quedado ocultos en la

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pantalla al abrazar a un camargrafo, por ejemplo, esos espacios quedaban a oscuras y se acuda a una luz de emergencia, pero hoy se considera la posibilidad de iluminarlos, porque las cmaras y el trabajo de los auxiliares pueden formar parte del plano en cualquier momento.

TVR, Televisin registrada

Entonces, adems de la luz suave y simple para los conductores, el esquema puede incluir luces de colores en movimiento que dan vuelta por el espacio, luces seguidoras que van iluminando distintas zonas del estudio con una cmara en vuelo que no focaliza a nadie en particular e, incluso, luces para la gente que va a ver el programa. En un programa de entrevistas suele generarse un esquema lumnico tal que favorece la sensacin de intimidad de una charla en un espacio tranquilo. A veces se ilumina a entrevistador y a entrevistado, y otras slo a uno de ellos. Las filmaciones de eventos deportivos nocturnos no son un problema para los
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directores de TV porque los estadios suelen contar con mucha luz; esta luz es pareja y producida por enormes parrillas muy altas que iluminan todo el campo de juego, y slo complican el registro porque suelen ocasionar sombras en el piso en general, cuatro sombras por cada deportista.

Cuando la transmisin es de da, es posible advertir las maniobras de ajuste que realiza el camargrafo para pasar, por ejemplo, de un arco de ftbol con luz plena a un arco ubicado en la sombra; aun cuando el operador de cmara sea un profesional con pericia en el control del diafragma o que su equipo se ajuste automticamente frente al pasaje por distintas luces, el espectador percibe que la imagen se oscurece por un segundo y que slo luego se recupera. Si bien sabemos que los diferentes espacios estn cubiertos por cmaras distintas, estos cambios se advierten sobre todo en eventos considerados menos importantes.

7. La fotografa en el cine argentino

La fotografa del cine argentino est arraigada en los movimientos poltico-sociales y estticos que impactan en el cine mismo. Si yo tuviera que plantear los hitos que conforman esta historia del cine argentino, aquellos que se corresponden con manejos diferenciales de la imagen, lo hara en estos trminos recordndole que, siempre, una sntesis de este tipo incluye sesgos arbitrarios, determinados por anlisis que incluyen posiciones y predilecciones personales:

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Momentos clave en la historia del cine argentino 1896 (18 de julio13) Primera exhibicin de los cortos de los hermanos Lumire en Buenos Aires; se proyectan El taller de herrera, Nios en el jardn de Las tulleras, Salida de los operarios de la fbrica. 1898 El doctor Posadas filma las intervenciones quirrgicas que realiza. 1900 Se inauguran las primeras salas propias14 para la exhibicin de cine y los primeros noticieros en la funcin. 1907 Max Glcksman y Eugenio Py, desde el comercio de importacin de material fotogrfico, filman hechos sociales silentes y hacen ensayos con cine sonoro. 1908 Se exhibe El fusilamiento de Dorrego, direccin de Mario Gallo, que por primera vez incluye actores. 1910 Se exhibe Revolucin de Mayo.

1912 Julin de Ajuria funda la Sociedad General Cinematogrfica. 1914 Amalia es el primer largometraje argentino.

1915 Nobleza gaucha es el primer xito de pblico (cuesta $ 25.000 y las ganancias son de $500.000). Se produce el primer largometraje de animacin. 1933 Tango! es la primera pelcula sonora de Argentina Sono Film, el estudio de la familia Mentasti. La segunda es Los tres berretines, de Lumiton estudio creado por Enrique T. Susini, Csar Guerrico y Luis Romero Carranza quienes, en 1920, han realizado la primera transmisin de radio en nuestro pas. A partir de aqu, las pelculas se suceden; le acerco las que considero emblemticas.
Como usted puede advertir, la fecha de exhibicin en el teatro Oden de Buenos Aires es muy cercana a aquella proyeccin inaugural de diciembre del 95 en Pars. 14 El contar con espacios propios no es un dato menor sino que refiere al lugar social que va ocupando la exhibicin de cine en la cultura nacional.
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1937 Prisioneros de la tierra, direccin de Mario Soficci. La vuelta al ro, direccin Leopoldo Torres Ros. 1938 Kilmetro 111, direccin de Mario Soficci15

1940 Se declara la neutralidad de la Argentina en la Segunda Guerra lo que, para algunos historiadores del cine, motiva la merma de celuloide y la reduccin severa de proyectos de filmacin.
16 1957 La casa del ngel, direccin de Leopoldo Torre Nilsson.

1962 Kuhn.

Los jvenes viejos, direccin de Rodolfo Los inundados, direccin de Fernando Birri.

1964

Circe, direccin de Manuel Antn. Crnica de un nio solo, direccin de Leonardo Favio.

17 1966-1968 La hora de los hornos, direccin del Grupo Cine de Liberacin Fernando Solanas, Octavio Gettino, Gerardo Vallejos.

1972 Los traidores, direccin de Raymundo Gleyzer, del Grupo Cine de Base.
18 1974 Boquitas pintadas, direccin de Leopoldo Torre Nilsson. Quebracho, direccin de Ricardo Wulicher.

1975

La Raulito, direccin de Lautaro Mura.

Como advertir, de las dos lneas de trabajo cinematogrfico desplegadas en los aos 30: las pelculas de cantantes y de orquestas, y las pelculas que reflejan los problemas sociales de la poca, estoy remarcando esta ltima. 16 A partir de aqu y para definir al cine argentino desarrollado desde 1957 a 1964 he optado por pelculas de autor, aquellas que se distinguen no slo por sus temticas originales sino por las miradas singulares de sus realizadores, an cuando stos no estn alejados de las formas de produccin ya consagradas. 17 En esta poca, el cine es concebido como el medio para que las masas tomen conciencia. A travs del cine se difunden las problemticas de los pueblos del tercer mundo como la pobreza, la dependencia, el colonialismo. El cine se exhibe en fbricas, en barrios de emergencia, en sindicatos. El Grupo Cine de Liberacin est formado por peronistas de lnea montonera; el Grupo Cine de la Base por realizadores combativos de izquierda; unos y otros son perseguidos encarnizadamente por igual. 18 Los aos 74 y 75 son de convulsin poltica extrema; slo tomo tres pelculas como referencia del cine de entonces.

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19 1981 Tiempo de revancha, direccin de Adolfo Aristarain.

1983 No habr ms penas ni olvidos, direccin de Hctor Olivera. 1984 La historia oficial, direccin de Luis Puenzo. 1985 Tango. El exilio de Gardel20, direccin de Fernando Solanas.
21 Dcada del 90 El lado oscuro del corazn, direccin de Eliseo Subiela. Un lugar en el mundo, direccin de Adolfo Aristarain. Tango feroz, direccin de Marcelo Pieyro. Pizza, birra, faso, direccin de Adrin Caetano y Bruno Stagnaro.

Dejo aqu mi listado de pelculas notables por distintos motivos cada una de ellas, no sin antes agregar a dos excelentes documentales: Hospital Borda, un llamado a la razn (1986. Direccin de Marcelo Cspedes. Fotografa de Andrs Silvart, Argentina). Juan, como si nada hubiera sucedido (1987. Direccin de Carlos Echeverra. Fotografa de Horacio Herman y de Carlos Echeverra. Argentina), acerca del estudiante Juan Herman, el nico desaparecido poltico de la ciudad de San Carlos de Bariloche durante la dictadura de 1976.

Realizo un corte en mi cronologa, motivado por la censura del ltimo gobierno militar en la Argentina e incluyo cuatro pelculas de los 80 que abarcan temticas vinculadas con el proceso y sus mecanismos de represin, desaparicin de personas y exilios. Por supuesto, no estoy de acuerdo con cmo se muestra la dictadura en muchas de ellas; por ejemplo, por qu La historia oficial gana un Oscar? Cmo han influido en esta pelcula los cdigos de Hollywood que coinciden con ella en lo que se debe entender por esttico y que, en funcin de esta convergencia, premian? Reconozco en esta pelcula una mirada superficial y algunos estereotipos respecto de quienes no saban qu estaba pasando en nuestro pas durante ese gobierno de facto representados en el papel de la profesora de Norma Aleandro y de los represores que se conmueven como el que protagoniza Hctor Alterio. 20 Esta pelcula de Solanas representa una bsqueda esttica distinta que marca una potica diferenciada en el cine nacional, integrando documental, danza, teatro 21 stos son aos de problemas econmicos profundos, de hiperinflacin y de poca inversin en el cine nacional, en el que se registra ms apoyo empresarial que oficial.
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Actividad 5.7 Para analizar juntos los rasgos de fotografa en algunos de los filmes de mi listado, lo invito a que nos detengamos en: Hombre mirando al sudeste (1986. Direccin de Eliseo Subiela. Fotografa de Ricardo De ngelis. Argentina).

Elijo esta pelcula porque tuvo mucho xito y porque est claramente asociada con la abolicin de la ley de censura. Y, por supuesto, porque tiene hallazgos particulares de imagen y una continuidad de misterio.

Para el ao 1985, Ricardo [De Angelis] ya haba trabajado diez aos con Subiela en spots comerciales. El director de fotografa original para la historia de Rants el pelado loco que miraba a ninguna parte se frustr pocos das antes del rodaje. Ah entr yo! Debut en un estado de emergencia. Le el guin y no dorm. Me qued toda la noche conmocionado, en vela. Despus so que no haba sol y que algo pasaba con los ojos de Rants. As que le ped a la produccin que nunca hubiera sol. En la pelcula slo hay penumbra y claridad. El nico momento en que hay luz solar es en un plano donde la enfermera le da de comer a l agonizante bajo un aromo en flor. Esa historia me cambi la vida. Gan el lugar que tiene la pelcula, afirma () Qu diablos hace un director de fotografa? De Angelis lo sintetiza as: Ella se levant, pens y

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decidi ir. Eso es una accin literaria. La forma que toma esa accin es el laburo del director de fotografa. Ella se despert. Qu quiere decir eso? Es un plano de los ojos abrindose a toda pantalla o es un angular de toda la habitacin. Eso es lo que hace el director de foto junto con el director de arte que se preocupa de la esttica (qu sbana cubre a la mujer, qu cuadro hay en la pared) y el director del filme.22 En Hombre mirando al sudeste hay un vnculo ptimo entre los componentes tcnicos y todo lo otro; un mecanismo muy bien ensamblado entre colores, msica, gestos de los actores Aqu, la oscuridad es un componente ms de la historia. Las luces ingresan cuando en el relato hay espacios de alegra y comienzan a extinguirse cuando vemos cmo se va apagando Rants. Actividad 5.8 Ahora, le propongo considerar la fotografa de: Pizza, birra, faso (1997. Direccin de Adrin Caetano y de Bruno Stagnaro. Fotografa de Marcelo Lavintman. Argentina).

Escojo esta pelcula porque rompe un estilo de hacer cine y comienza con otro; es Pizza, birra, faso la pelcula que genera el nuevo cine argentino que se desarrolla en los 2000, con su integracin de escenas que parecen documentales, con la inclusin de actores no profesionales y con una nueva esttica natural en el manejo de sus imgenes. Dice Marcelo Lavintman, su director de fotografa: Pizza, birra, faso tiene una esttica
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Testimonio tomado de

www.lanacion.cl/prontus_noticias/site/artic/20060401/pags/20060401210210.html ENERC. INTRODUCIN A LA CINEMATOGRAFA. FOTOGRAFA

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muy urbana, que va de la mano de lo que se cuenta. Eso para m es muy positivo, porque pienso que es la mejor manera de trabajar la imagen. Existen DF que creen que est bueno imprimir a cada trabajo su marca personal; yo creo que es fundamental poder interpretar el guin, lo que quiere expresar el director, tratando de que la imagen se adecue a eso. Si hubiera habido ms presupuesto, podramos haberla filmado en 35 rnm, y haber logrado una imagen ms depurada, pero no hubiera tenido nada que ver con la pelcula: la historia peda a gritos la imagen que tiene. Cuando uno filma en 16 mm, como nosotros en ese momento (ms all de saber o no si luego se va a ampliar), existen algunos requisitos bsicos a seguir, como tratar de no usar pelculas de ms de 200 Asas, sobreexponer y no trabajar con los diafragmas ms abiertos. En Pizza, birra, faso no hice nada de eso: queramos una imagen partida, que acompaara a la historia, con ese toque descuidado que fue lo que se busc desde el principio. Si tuviese que ponerle un ttulo, dira que la iluminacin fue urbana. Se trasmite una sensacin de poca iluminacin, poca puesta de luces y, en realidad, es todo lo contrario; pero la intencin es que no lo parezca. La puesta de luces en toda la pelcula se plante como una estrategia lumnica para lograr la mayor naturalidad posible. Algo que me fue muy importante entender en Pizza, birra, faso es que el 90 % de los actores no eran, en realidad actores, sino que venan de un mundo muy parecido al que la historia plantea, por lo cual era esencial filmar en el momento que los directores dijeran. Yo tena que estar siempre listo; empezaba con una puesta bsica y, de a poco, la iba mejorando, pero siempre alerta () En la DF existen cambios en el estilo y las tcnicas, muchos de ellos gracias a avances tecnolgicos que permiten hacer cosas que ayer no imaginaban. Con respecto a la DF argentina, cuando empec vea fotografas correctas, pero no elementos jugados; ahora veo que los directores se animan a hacer cosas fuera de lo convencional. Pienso que lo digital ayud mucho a este cambio. Las nuevas tecnologas son bienvenidas, siempre y cuando se usen con coherencia a favor del espritu de la pelcula. Es como en la pintura, podes pintar al leo, pastel o con acuarelas, pero adems pods poner los dedos o el pincel; son todos elementos de que te vals para realizar tu obra, depende cmo sientas cada proyecto. Me

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gusta pensar a los DF como los pintores del cine.23 Actividad 5.9 Y, para terminar nuestro mdulo Fotografa de esta Introduccin a la cinematografa, le propongo ver una pelcula que obtuvo el premio Cndor de Plata a la mejor fotografa y que, entiendo, inaugura una esttica del 2000 para el cine argentino. Se trata de: La cinaga (2000. Direccin de Lucrecia Martel. Fotografa de Hugo Colace. Argentina).

Y, mi pregunta es la misma que le plante con respecto a El nido vaco: Qu hace que una estrategia fotogrfica merezca ser premiada?

Existen muchas variables y muchas variantes dentro de la prctica audiovisual. Hay particularidades propias del gnero, de los costos y de la tecnologa disponible; se pueden hacer desde realizaciones de difusin institucional, publicidad, TV, cine hasta un documental. Todas ellas requieren formacin profesional tcnica y artstica, pero sobre todo tica e intencin. Espero haberlos ayudado en estas aproximaciones introductorias. Gracias por participar de este espacio.
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Reportaje de Sandra Grossa. Revista Haciendo Cine. www.haciendocine.com.ar

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