Sie sind auf Seite 1von 16

Jens Schrter Was ist Film?

Zwischenspiele zwischen Andr Bazin und Chris Marker Eine seltsame Begriffsverwirrung hat entstehen knnen - zwischen Durchfhrung und wesentlicher Natur -, der zufolge ein Film je nach seinem Thema mehr Film oder weniger Film sein soll, whrend doch niemand auf den Gedanken verfiele, zu sagen, ein Gemlde sei, je nach seinem Sujet, mehr Bild oder weniger Bild. Paradox genug, eine autonome Kunst wie die Malerei gibt das Beispiel der Freiheit, whrend man im Film Terror und Purismus herrschen lassen will. Die Sehnsucht, Film zu sein und nichts als Film, ist vielleicht nur ein erstes, verlarvtes Auftauchen einer Frage: wenn es nun den Film berhaupt nicht gibt? Wenn er nur ein bequemer Sammelname wre, um einen neuen Zustand der lteren Knste zu bezeichnen [...] Chris Marker Die folgenden berlegungen werden einen frh publizierten Essay Markers, ,,Der Film von Morgen. Eine Apologie der Breitwand"1, in den Blick nehmen. Nicht zufllig wendet sich Marker in seinen Essays gerade marginalen Formen des Films, dem Trickfilm2, dem Amateurfilm3 und dem `subjektiven Film'4 zu. Entscheidend ist, da Markers berlegungen zum Film zwischen/gegenber anderen Medien und das daraus resultierende Bild des ,,Films" ein die innere Heterogenitt von Medien anerkennendes Modell impliziert. Eine der Wurzeln von Markers Aufgeschlossenheit fr verschiedenste Medien und auch seine Tendenz, ,,unreine", bspw. durch Videobilder ,,kontaminierte", Filme zu produzieren, mag hier angelegt sein. Da zur selben Zeit die Theorie des Films ihren prominentesten Vertreter in Andr Bazin hatte, ist ein systematischer Vergleich zwischen Markers Texten und einigen ausgewhlten Texten Bazins lehrreich. Bazin, der schon 1946 Bekanntschaft mit Marker machte, gilt im allgemeinen als Vertreter einer ontologischrealistischen Filmkonzeption, die als solche im Widerspruch zu Markers inter-medialem Vorgehen zu stehen scheint. Jedoch ist Bazins Ansatz in vielen Punkten sehr viel komplexer, soda auch tiefe Verwandschaften zwischen den beiden auszumachen sind. ,,Der Film von Morgen" ist eine Verteidigung der Breitwand-Technologie. Marker betont, da es nicht darum gehen knne, neuartige technische Entwicklungen mit dem Hinweis, da mit ihnen keine ,,anstndigen" Filme mehr gemacht werden knnten, abzutun. Vielmehr msse es darum gehen, diesen ,,neuen technischen Errungenschaften mit Vertrauen zu begegnen"5. Hier zeigt sich der programmatische Impetus des Titels: Der Film ist nichts, was sich auf einen, zu einem bestimmten Zeitpunkt gegebenen, technisch-sthetischen Komplex reduzieren liee, er befindet sich in permanentem Werden6, sowohl, was seine technische Basis als auch die aus dieser folgenden stilistischen Formen, mithin alles aus dem man ein ,,Wesen" ablesen knnte, betrifft. Der Film von Morgen verschiebt und befragt stets den Film von Heute. Hier scheint zunchst eine manifeste Differenz zu Bazin zu liegen, hatte dieser doch in seinem schon 1945 erschienenen Aufsatz zur ,,Ontologie des photographischen Bildes"7 aus der technischen Struktur der Photographie, der kausalen Verbindung von Bild und Referent ber das Licht und ihrem Automatismus8, eine ,,Realittsfunktion"9des photographischen und damit auch des kinematographischen Bildes abgeleitet. Seine Argumentation beginnt mit dem Tod. ,,Der Tod ist nichts anderes als der Sieg der Zeit" (O: 21). Seiner Auffassung nach hebt die Geschichte der Abbildungberhaupt mit der Mumifizierung des toten Krpers an, um in Photographie und Film, ,,die das Verlangen nach Realismus endgltig und ihrem Wesen gem" (O: 23) befriedigen, ihren Hhepunkt zu finden. Das Festhalten des menschlichen Krpers in der Abbildung, der ,,Unvergnglichkeit der Form" (O: 22) als Sieg ber den ,,zweiten, geistigen Tod" (O: 21) - das

Vergessen - ist das, was eben jenen Realismus evoziert habe. Die Photographie erscheint ihm als Erlsung (vgl. O: 23), da mit ihr die ,,objektive" Abbildung entstanden sei, die, befreit von der ,,Hypothek einer unvermeidlichen Subjektivitt", auf die Betrachter den Zwang ausbe ,,an die Existenz des reprsentierten Objektes zu glauben" (O: 24, Hervorheb. J.S.). So ,,balsamiert sie die Zeit ein" (O: 25) und bildet die ,,aufregende Gegenwart des in seinem Ablauf angehaltenen Lebens", selbst wenn die Abbildungen - wie bei sehr alten Photos - nurmehr aus ,,grauen oder sepiabraunen Schatten, phantomhaft, fast unentzifferbar" bestehen. Dadurch hat die Photographie natrlich die Malerei von ihrem ,,hnlichkeitswahn" (O: 23) befreit und kann das Objekt - durch das Objektiv er-blickt - ,,fr (...) (die) Augen wieder jungfrulich erscheinen lassen und (...) (der) Liebe zufhren" (O: 25). Entscheidend ist daran, da die Photographie durch diese ,,bertragung der Realitt des Objektes auf seine Reproduktion" (O: 24) jene, ber die reale Vergnglichkeit des Objektes hinaus, festhlt. Obwohl Bazin zu Anfang betont, da die Bilder heute ,,von ihrer magischen Funktion" (O: 21, Hervorheb. J.S.) und ,,von jedem anthropozentrischen Utilitarismus" befreit seien, ist der Film fr ihn immer noch ,,eine sich bewegende Mumie" (O: 25). Die technischen Bilder, auf die kein, von subjektiver Hand geworfener, ,,Schatten des Zweifels" (O: 23) fllt, heben die ,,logische Unterscheidung zwischen dem Imaginren und dem Realen" (O: 27) auf. ,,Jedes Bild mu als Objekt empfunden werden und jedes Objekt als Bild". Hier kehrt die von Bazin am Anfang seiner Abhandlung noch totgesagte ,,ontologische Identitt von Modell und Portrait" (O: 21), die er von den Mumifizierungs-Techniken her als endlosen Aufschub des Todes liest, zurck. Kreisfrmig schliet sich der Tod um seine Argumentation, jener Tod, ber den die Photographie bei Bazin definiert wird. Bazins Lesart der Photographie als ,,wichtigstes Ereignis in der Geschichte der bildenden Knste" (O: 27), einer Geschichte deren Triebfeder er im ,,Bedrfnis nach Illusion" (O: 22) sieht, denkt die Photographie in einer Art positiver Eschatologie. Schon Bazins Wortwahl: Unvergnglichkeit, geistiger Tod, Glauben, Erlser, Jungfrulichkeit, Liebe, berwindung von Verfall und Befreiung von Blindheit deutet auf einen quasi-theologischen Bildbegriff. In Bazins Text ist nur ein Bild abgebildet: Das heilige Leichentuch Christi aus Turin, welches Bazin tatschlich als ,,Synthese von Reliquie und Photographie" (O: 25 [Anm.]) bezeichnet. Er betont, da ,,[a]lle Knste [...] auf der Gegenwart des Menschen [beruhen]" whrend ,,die Photographie [...] Nutzen [zieht] aus seiner Abwesenheit." (O: 24): acheiropoietos! Hans Belting hat in seiner Studie ber die Geschichte kultischer christlicher Kunst ausgefhrt: ,,Heute wrde sich der Vergleich mit der Photographie anbieten. Sollte es sich doch nicht um Kunst, nicht um Erfindung eines Knstlers handeln, sondern um grtmgliche Wahrheit der Abbildung."10. Die Photographie, deren Begrnder Niepce als ,,Erlser" bezeichnet wird, erzeugt Bilder, deren ,,irrationale Kraft (...) unseren Glauben besitzt" (O: 25). Diese Bilder ermglichen uns einen liebevollen Blick auf die jungfrulich erstrahlenden Objekte. Wie Jesus im christlichen Mythos einen Bund zwischen Gott und den Menschen stiften soll, stiftet die Photographie ein ,,natrliches Bild einer Welt, die wir nicht zu sehen verstanden oder nicht sehen konnten"11. Die theologische Metaphorik Bazins zeigt die Emphase mit der er die realistische Bestimmung und Funktion der Photographie aus ihrer technischen Basis herleitet. So gesehen scheint es nur konsequent, wenn Bazin immer wieder den ,,eigenen und spezifischen"12 Realismus des Kino hervorhebt. Aber Vorsicht: Gerade weil Bazin ein realistisches Kino-Konzept vertritt, steht er technischen Verschiebungen auf dem Weg zum ,,totalen Kino"13 aufgeschlossen gegenber. Zumindest betont er stets, etwa gegen Eisenstein, Pudowkin und Alexandrow, da die Einfhrung des Tons keineswegs nur zum ,,Abfilmen von Dramen"14 fhre. Vielmehr habe der Ton ,,die Montage zum Realismus zurckgefhrt"15. Fr Bazin sind die technischen Entwicklungen der realistischen Teleologie des Mediums Film unterworfen. Dies wrde die Vermutung nahelegen, da Filme, um dieser realistischen Determination zu gengen, keine Anleihen bei Literatur oder Theater machen drften - ,,rein" bleiben mten. Wenn dem so wre, wre Bazin vielleicht einer der Vertreter von ,,Terror und Purismus"16, die Marker so attackiert. Jedoch: Es ist weit komplexer bei Bazin. Nicht nur, da

seine Diskussion der Tiefenschrfe - wir kommen darauf zurck - betont, da diese die ,,Bildeinheit in Zeit und Raum"17herstelle, eine Bestimmung die unmittelbar an die aristotelischen Forderungen an das Theaters erinnert: Wylers Nutzung der Tiefenschrfe sagt Bazin auch nach, da sie Wyler die Mglichkeit gegeben habe ,,auf der Leinwand ein dramatisches Schachbrett"18 anzuordnen. In ganz hnlicher Weise begreift Marker die technischen Verschiebungen so, da sie direkt bezug nehmen auf die ,,verwirrendsten Fragen [...], die der Film stellt". Eine dieser Fragen ist die ,,Einbeziehung des Theaters". Das Breitwand-Kino zwingt Marker ,,an ein geschmeidigeres, verfgbares, unbegrenzt zugngliches Theater zu denken, wahrhaft eine Erfindung der Buchdruckerkunst fr das Theater". Diese Medien-Kette fhrt Marker zu der Frage, ,,warum die Begriffevon Theater und Film seit jeher so eng miteinander verbunden waren"19, wo es doch auch mglich gewesen wre, den Film mit dem Jahrmarkt, dem ersten Ort seiner Vorfhrung oder dem Zirkus20zusammenzuschlieen. Warum das Theater? Er glaubt nicht, da Theater und Film durch ihre gemeinsame Architektur miteinander verbunden seien, zumal eine solche Betrachtung den Film eben nur als Ableger des Theaters begreifen wrde, wo er doch - wie das diesem Text vorangestellte Zitat zeigt - als ,,Sammelname", welcher ,,einen neuen Zustand der lteren Knste"21 benennt, aufzufassen ist. D.h. es geht Marker nicht um eine Genealogie, in welcher der Film nur eine Fortsetzung des Theaters mit anderen Mitteln wre und folglich hatten - laut Marker die ersten Filme nichts mit Theater zu tun. Auch in diesem Punkt gibt es eine Nhe zwischen Bazin und Marker, betont Bazin doch, da ,,die Adaption, die Anleihe, die Imitation nicht in seinen [des Kinos] frhen Anfngen"22 stattfanden, sondern erst spter als die filmischen Formen weit entwickelt waren. Daher ist es folgerichtig, da Marker die vielfach beschworene ,,Treue zum Bhnenwerk" nur mehr als eine ,,Treue des Etiketts", als eine rein ,,formale Treue" auffat: ,,Das Theater sollte erst spter kommen, und nicht als Eroberer dieser neuen Darstellungsform [des Films, J.S.], sondern selbst erobert und umgestaltet"23. Bazin formuliert: ,,Die Eroberung des theatralischen Repertoires durch den Film ist keineswegs das Zeichen von Dekadenz, sie ist im Gegenteil ein Zeichen fr seine Vervollkommnung"24. brigens sind sich Bazin und Marker auch einig, da die Zuwendung zum Theater oft ,,auch de[n] Weg zur faulen Bequemlichkeit"25, dem ,,abschssigen Weg des nur Bequemen und Geflligen"26darstellt. Markers These, da ,,[d]as verfilmte Bhnenwerk [...] seine theatralische Aufgabe um so treuer [erfllte], je mehr es sich den eigentlich kinematografischen Ausdrucksformen unterwarf"27, ist vollstndig kompatibel mit Bazins Annahmen, da der Fehler des verfilmten Theaters oft darin lag, da es sich auf den ,,infantilen Irrtum"28 des ,,reine[n] Abfotografieren[s]"29 beschrnkt habe. Die Eroberung von der Marker und Bazin sprechen, bedeutet vielmehr, da ,,Werktreue paradoxerweise mit einer uersten Unabhngigkeit vom Werk"30 einhergehen kann. Es geht nicht um die Adaption des Gegenstandes des Stcks, sondern vielmehr um die Adaption des Stckes selbst, insofern bereits der dramatische Text Theater sei31. Konkret bedeutet das, da der Film ber das Theater hinauszugehen habe, ,,aber um es fortzusetzen und es gleichsam von seiner Unvollkommenheit zu befreien"32 und: ,,Dank ihrer Beweglichkeit hat die Kamera die wirkliche Einheit von Zeit und Ort vorfhren knnen"33. Die gelungene Theaterverfilmung zeichnet sich also dadurch aus, da sie ein ,,Mehr an Theatralik"34 erzeugt, die ,,theatralischen Umstnde" nicht vergessen macht, sondern sie ,,unterstreicht"35, ebenso wie manche Verfilmungen von Malerei eine ,,re-creation"36 der Malerei produzieren. Eine Konsequenz aus diesen berlegungen ist, da Bazin die These, da sich Film und Theater durch die leibhaftige, physische Prsenz des Schauspielers im Theater, unterscheiden lieen, nicht anerkennt. Denn dieses Argument wurde stets benutzt, um dem `verfilmten Theater' generell seine Existenzberechtigung abzusprechen. Wieder ist es die photographische Ontologie, die, da sie ,,mehr als nur hnlichkeit, in gewisser Weise Identitt"37 herstelle, eine ,,'Pseudo-Prsenz'"38 des gefilmten Schauspielers erzeugt, die Bazin fragen lt: ,,Ist es nicht mglich, da wir das, was wir verlieren, weil wir Zeuge des Geschehens sind wiedergewinnen durch die knstliche Nhe, die die vergrernde Kamera bewirkt?"39. Entscheidend ist, da die Trennung von ,,Durchfhrung und wesentlicher Natur -, der zufolge ein Film je nach seinem Thema mehr Film oder weniger Film sein soll", die ja auch Marker kritisiert40,

von Bazin insoweit verworfen wird, als er betont, da ,,Literatur und Film [...] von denjenigen verraten [werden], die sich unter dem Vorwand bestehender Forderungen der Leinwand nicht im mindesten um Werktreue bemhen"41. Doch so wie manche Romane in ihrer Adaption filmischer Erzhltechniken ,,ultra-kinematographisch"42sind, so kann der Film ultra-theatralisch werden. Dies stellt offenbar die Frage, wie die ,,Spezifik" eines Mediums wie des Films zu verstehen ist, denn offenbar lt sich der so verstandene Film nicht mehr starr auf sein `eigentliches' Terrain bezogen modellieren. Marker und Bazin haben ein bestimmtes ,,virtuelle[s] Bild"43 des Films, das trotz mancher Verschiedenheiten auch Nhen aufweist: Marker sieht einen ,,Drang zur Bewegung", welcher ,,der bildenden Kunst seit den Tagen der Felsenmalerei innewohn[t]"44. Das bedeutet, da es ein Prinzip gibt - eben jenen Drang - das nicht singulr nur in einer medialen Form auftritt, sondern dieser Drang ist etwas, das alle (oder zumindest mehrere)Kunstformen rsp. Medien vielleicht nicht immer auf dieselbe Weise - durchzieht. Dies wre eine Form von Intermedialitt, die die Vorstellung des `geschlossenen Mediums' durchbricht, eine trans-mediale45 Intermedialitt. Dies besagt, da es medien-bergreifende Strukturen oder Formen gibt, wie z.B. Narration, Fiktionalitt oder die Perspektive, die in verschiedenen Medien auftreten und diese Medien vergleichbar machen. Das bedeutet aber auch, da Medien nie vllig voneinander separiert sind, sondern auch Parallelen aufweisen, welche die Rede berabsolute Mediendifferenzen verdeckt: ,,Wenn ein `Medium' Strukturen und Mglichkeiten eines anderen oder anderer Medien in sich birgt, dann impliziert dies, da sich die Vorstellung von isolierten Medien-Monaden oder MedienSorten nicht mehr aufrecht erhalten lt"46. In diesem Sinne argumentiert schon Bazin, wenn er darauf hinweist, da gerade das von verschiedenen Kritikern gefeierte, angeblich so `reine Kino' bereits als ,,die Modifikation theatralischer Spielformen"47 verstanden werden mu. Entscheidender aber noch ist, da Bazin ,,Erzhlstrukturen"48 oder ,,dramatische Strukturen"49 im Kino findet, die es sich zu seiner eigenen Entwicklung von Literatur oder Theater `geborgt' habe. Auch der Fall, da umgekehrt vom Film bspw. auf die Literatur Verfahrensweisen bergegangen sind, findet Erwhnung. Da Bazin diese Anleihen des Films bei verwandten Knsten nicht im Rahmen eines Purismus vernichtend kritisiert, hat nicht nur den Grund, da er natrlich wei, da Anleihen und Beeinflussungen eine Konstante in der Geschichte der gesamten Kunst darstellen50. Vielmehr ist er sich auch im klaren darber, da wenn sich der Film eines Verfahrens der Literatur bedienen kann und bedient, es keinen Sinn mehr hat, zu sagen, da der Film nun `literarisch' sei: denn schlielich ist das Verfahren jetzt jaauch ein filmisches Verfahren. In diesem Sinne hat schon Boris Eichenbaum bemerkt: ,,Vor dem Hintergrund des Films nun haben viele Privilegien der Literatur ihr Monopol verloren [...] Wie das Theater hat auch die Literatur, indem sie den Film befruchtete und zu seiner Entwicklung beitrug, gleichzeitig ihren frheren Status verloren und mu in ihrer weiteren Evolution der Existenz einer neuen Kunst Rechnung tragen"51. Markers Frage ber den Film: ,,Wenn er nur ein bequemer Sammelname wre, um einen neuen Zustand der lteren Knste zu bezeichnen?"52 ist exakt in diesem Sinne verstehbar: Mit dem Auftreten des Films verschiebt sich das relationale Gefge der aufeinander bezogenen Medien, ihre ,,Systempltze"53. Verfahren, die eben noch spezifisch fr die Literatur oder das Theater waren, treten pltzlich womglich noch in gesteigerter Form - im Film auf. In diesem Sinne bemerkt Marker, da der Film ,,ihre [des Theaters und der Malerei, J.S.] Eroberungen mit seinen eigenen Mitteln vollende[t]"54. Die traditionellen Medien verlieren ihr ,,Monopol" auf die fr sie spezifischen Verfahren, folglich mssen sie zuknftig anders definiert und spezifiziert werden: Sie treten in neue Zustnde ein, dessen krzester Sammelname ,,Film" ist. Und diese Verschiebung ist unaufhrlich. Aber wie wir noch sehen werden, bleibt bei Bazin letztlich auch die Erweiterung des Films durch literarische und theatralische Verfahren an die `spezifische' Realittsfunktion des kinematografischen Bildes gebunden55, insofern diese a) materielle und ontologische Basis des Films nicht von den b) trans-medialen, d.i. formalen, narrativen und stilistischen Strukturen, die konkrete Filme annehmen, berhrt werden soll56. Letztlich sind diese Forderungen unvereinbar: Man kann nicht einerseits von einer ,,ursprngliche[n] Polyvalenz"57 ausgehen, einer rein relationalen Spezifikation und andererseits den Realismus des Films als

,,unvernderbaren"58ontologischen Grund behaupten. Um diese beiden Ebenen zu vereinen, bemht Bazin immer wieder die `Dialektik'. Die Auflsung der ,,Dialektik" zwischen dem ,,filmischen Realismus einerseits und der theatralischen Konvention andererseits"59 bei Laurence Olivier zeigt, da ,,der Erfolg des verfilmten Theaters einen dialektischen Fortschritt der filmischen Ausdrucksform voraussetzt"60. Gerade durch die Assimilation ,,der erarbeiteten Stoffe, die die angrenzenden Knste im Laufe der Jahrhunderte um ihn herum angesammelt haben", besteht fr Bazin die Erwartung, da die ,,Dialektik der Geschichte [...] diese wnschenswerte und hypothetische Autonomie"61 des Films wiederherstellen mge. Die Dialektik von Montage und homogener Einstellung wird uns noch in der `inneren Montage' wiederbegegnen. Hier liegt allerdings eine deutliche Differenz zum Ansatz Markers: Geht es Bazin umtrans-mediale Verfahren, die mit der onto-realistischen Medialitt des Films ,,dialektisch" vereint werden mssen, spricht Marker explizit von einer materiellen, medialen `Enklave' im Herzen des Theaters, in welcher sich der als solcher trans-mediale ,,Drang zur Bewegung" manifestiert: In diesem Sinne ist die Auffhrungspraxis des Theaters selbst, seine Pragmatik, bereits von heterogenen Momenten, von Zonen eines ,,kinematografischen Bemhens"62 durchquert, das Marker im Apparat des Opernglases verortet63. D.h. er trennt erneut nicht eine Essentialitt des Theaters von seinen ,,Gebrauchsweisen", der ,,Durchfhrung", sondern lokalisiert gerade in seinem `Gebrauch', der Benutzung des Opernglases - gleichsam als Close-Up - den ,,Faktor" durch welchen das ,,Theater [...] abdankt"64. Dies ist zwar vereinbar mit der bereits diskutierten relationalen Verschiebungen im `System der Knste', nicht aber mit Bazins Insistenz auf der Trans-Medialitt derVerfahren bei gleichzeitiger Beibehaltung des ontologischen Realismus. Marker ist hier radikaler als Bazin: Seine Frage: ,,[W]enn es nun den Film berhaupt nicht gibt?"65wre fr Bazin wohl ein Unding gewesen. In diesem Sinne kann auch eine ergnzende Lektre der ,,Zone" in Sans Soleil (1982), jener Zone videographisch transformierter Bilder, vorgeschlagen werden. Die Bemerkung Hayaos, da die Bilder nun nicht mehr ,,die transportable und konkrete Form einer Wirklichkeit, die schon unerreichbar ist," sind, verweist nicht nur auf die De-Referentialisierung der Bilder, die aus dieser als nur-Bilder hervorgehen. Sie kann auch so verstanden werden, da in dieser Zone ein anderes Medium - das Video - in den Film als `Enklave', eindringt und da die Bilder nun nicht mehr - wie notwendig vorher - allein auf die Wirklichkeit des kinematographischen Verfahrens der BildProduktion bezogen bleiben. Diese Zone ,,verunreinigt" den Film, ebenso wie das Opernglas das Theater mit einer Zone ,,kinematografischen Bemhens" versehen/versehrt hatte. Die Kino-Bilder als die ,,konkrete Form" des Apparats, der Institution Kino, sind nun nicht mehr diese konkrete Form, sondern von der Video-Technologie ,,erobert und umgestaltet"66. Eine hnliche Bedeutung knnen so die Schwarzbilder in Sans Soleil oder der lange, vllig schwarze, Abspann von Le Joli mai(1963) annehmen, die als ,,Negation von Film als Licht-Bild"67 die scheinbar unfraglichste Wesens-Bestimmung einer auf der photochemischen Basis des Filmbildes errichteten MedienOntologie erschttern: Das Film-Bild als Ein-schreibung des Lichts. Was wre aber, wenn jemand mit Fixierer auf Photopapier malte und dieses dann dem Licht aussetzt - ein Bild beruhend auf der Einschreibung von Licht - aber wrde man es ,,Photographie" nennen?68 Und umgekehrt: Ein Konzeptknstler macht Photographien mit geschlossener Objektivklappe, unterzieht aber die resultierenden Bilder genau denselben Prozessen wie `normale' Photos - diese schwarzen Bilder wren keine Licht-Schrift69 und doch wrden sie wohl, der ,,Treue des Etiketts"70folgend, ,,konzeptuelle Photographie" genannt werden71. Da La Jete (1962/64) gerade nur aus Stills komponiert ist, ist ein weiteres Indiz, das auf Markers Skepsis gegenber Medien-Ontologien schlieen lt. Das stehende Bild als ,,interruption of movement" ist jener ,,decisive instant when cinema seems to be fighting against its very principle, if this is defined as the movement-image"72. Insofern fhrt La Jete nach Peter Wollen73 zu der Annahme: ,,movement is not a necessary feature of film". Diese Re-Definition von ,,Film" um das stehende Bild herum, etwas das auf andere Weise auch Roland Barthes anstrebte74, ,,allows La jete to exist"75. Vllig richtig schlufolgert Bellour, da vorgngige Wesens-Definitionen die Existenz bestimmter Artefakte als bspw. ,,anstndiger"76 Filme implizieren, whrend Formen, die nicht der prsupponierten Ontologie

entsprechen allzu oft verdrngt und ausgeschlossen werden. Die diskutierte Heterogenitt des Theaters verknpft Marker aber mit noch einem anderen Aspekt: der Aktivitt oder Passivitt des Zuschauers. An dieser Stelle verwendet Marker, ebenso wie Bazin77, sowohl das Beispiel der Schlachtszene bei Azincourt aus Laurence Oliviers Henry V. (1947) als auch Les parents terribles von Cocteau (1948)78. Die Parallelitt der Beispiele drngt, mehr noch als die weiter oben festgestellten Parallelen, die Vermutung auf, da Marker hier direkt Bezug nimmt auf Bazins Errterungen. Markers berlegungen heben damit an, da einer der traditionellen Einwnde gegen den Film genau darin bestand, da er durch die anschauliche Fllung der dramatischen Handlung den Imaginations-Raum der Zuschauer reduziere und so die Zuschauer in Passivitt abdrnge, wohingegen im Theater der ,,Spielraum zwischen dem Appetit des Zuschauers und den physischen Mglichkeiten des Theaters" in der Prsentation gerade die Aktivitt des Zuschauers erzwnge. Hiermit gibt Marker ganz offensichtlich das Paar Opposition : Identifikation, wie es Bazin bei Rosenkrantz liest, wieder. Die `Opposition' entspricht danach den aktiven Bemhungen der Zuschauer den leibhaftig vor ihnen stehenden Schauspielern im Theater eine fiktionale Existenz zuzuschreiben. Bazin fat Rosenkrantz zusammen: ,,Das Kino beruhigt den Zuschauer, das Theater erregt ihn"79. Allerdings ist Bazin nicht glcklich mit dieser Gegenberstellung. Er betont vielmehr: ,,[...] [E]s steht fest, da der Film ber Inszenierungsmglichkeiten verfgt, die die Passivitt begnstigen, oder aber ber solche, die im Gegenteil das Bewutsein des Zuschauers mehr oder weniger fordern"80. Diese Dichotomie von Inszenierungsmglichkeiten ist wohlbekannt. Bazin unterschied die verschiedenen Formen der Montage - von der ,,hinterlistig[en]"81 ,,analytischen" bis zur ,,Attraktionsmontage" - und die expressionistische Bildgestaltung scharf von dem, durch die Tiefenschrfe ermglichten ,,dialektischen Fortschritt in der Geschichte der kinematographischen Sprache"82. Whrend die verschiedenen Formen der Montage den Sinn ,,in das Bewutsein des Zuschauers projizier[en]", somit ,,dem Zuschauer [die] Interpretation des dargestellten Ereignisses auf[...]zwingen"83 und damit ,,grundstzlich und ihrer Natur nach der Vieldeutigkeit" widersprechen, fhrt die Tiefenschrfe ,,die Vieldeutigkeit in der Bildstruktur wieder ein"84. Die Tiefenschrfe, exemplarisch bei Jean Renoir oder Orson Welles, setzt den Zuschauer also in eine ,,Beziehung zum Bild [...], die enger als seine Beziehung zur Realitt"85 ist, weswegen sie eine ,,aktivere Geisteshaltung impliziert" und ,,eine positive Mitwirkung des Zuschauers an der Regie" ermglicht. Kurz: Bazins Realismus der Tiefenschrfe ist ein Realismus des aktiven Zuschauers, der ttig die Vieldeutigkeit der Wirklichkeit ausdeutet. Der sichtbare Filmraum, als cache86, ist nur ein beweglicher Ausschnitt aus einem greren Raum, der aus dem Off heraus im Prinzip jederzeit ins Sichtbare treten kann. Und wir als Zuschauer knnen jederzeit aktiv vorausahnen, was gleich in die Sichtbarkeit treten wird. Je wahrscheinlicher unsere Ahnung desto realistischer der Film87: Der Realismus des Films ist fr Bazin zentral ein ,,Realismus des Raums"88. Die Plansequenz als ttiges Durchtasten eines `vorgngig' existierenden, rumlich-zeitlich homogenen, quasi-theatralen Raums89, in welchem sich die Handelnden im Prinzip unabhngig von der Kamera bewegen knnten, entspricht unserer Aktivitt der Durchforschung90 der Wirklichkeit, denn ,,[d]ie Kamera ist schlielich nichts anderes als ein Zuschauer"91. Hier zeigt sich ein weiterer Punkt, in dem Marker und Bazin sich berhren: Die Ablehnung eines radikal subjektiven Films, wie er erstmals und einzig mit The Lady in the Lake (USA 1946, Richard Montgomery) realisiert wurde. Diesem wie Bazin sagt - ,,geradezu kindische[n]"92 Versuch hlt auch Marker entgegen, da vielmehr die sorgfltige Beobachtung bspw. eines Gesichts in einer ,,gute[n], alte[n] Groaufnahme"93 sehr viel mehr ber die subjektiven Zustnde der Protagonisten aussagt. Die Kamera nimmt so den ,,Blickpunkt des Zeugen"94 ein. Aber Markers Kritik an der angeblichen Passivitt des Kino-Zuschauers geht noch weiter: Er zeigt, da man denselben Vorwurf gegen das Theater erheben knnte, und zwar von Seiten des Romans aus, der ja - da noch unanschaulicher - noch mehr imaginative Leistungen verlange95. Diese Linie zeichnet Marker nun - ber das Gedicht und die Musik hinweg - fort, um an der Konsequenz dieser

Argumentation anzugelangen, nmlich, da die hchste, vollstndigste und freieste Imagination des Zuschauers erreicht wre, wenn der Rezipient nur noch dem ,,Schweigen"96, einer absoluten Leere gegenberstnde: ,,Am Ende mndet diese idealistische Erwgung in den Begriff der totalen und pr-existenten Kenntnis des Zuschauers, die nur einer diskreten Maieutik bedarf, um offenbart zu sehen, `was sie von Ewigkeit wei'"97. Seine Kritik an einem letztlich platonischen Modell der Bedeutungsbildung, in welchem der ideale Sinn seiner materiellen Konstitution vorausgeht, kulminiert in der Aussage, da sich in diesem Fall die ,,Welt des Dramas von Beginn am im Besitz des Zuschauers" befindet. Mithin liegt der traditionellen Theorie der Imaginations-Freiheit, der ,,Welt des Bewutseins", in Wirklichkeit ein radikal passives, anamnesisches, Modell des Zuschauers zugrunde. Das ,,ursprngliche Bewutsein" - des Menschen, der quasi-monadisch nur ,,ist" - enthlt also potentiell alle Imaginationen bereits und mu sie nur noch, je nach Magabe der ihm durch die mediale Prsentation gelassenen Freiheit, wie eine ,,Drse" als ,,Ausscheidung des Geistes" aktualisieren. Dementgegen steht die ,,ursprngliche Leere" jenes Zuschauers, der in einem unabschliebaren Werden das Drama stets neu ,,bis in die kleinste Einzelheit [..] erobert". In dieser ,,Welt der Aktion" findet eine stndige ,,Anpassung des inneren Auges an gegebene Gegenstnde" statt. Diese ,,Anpassung" ist jedoch nicht passiv - da sie eine Anpassung an ,,fremde und, in gewissem Sinne, unvorstellbare" Gegenstnde ist, befindet sich der Zuschauer in einem permanenten Proze der Selbstberschreitung und -berschreibung. Dieser Zuschauer ist der Mensch, ,,der sich schafft". Diese berraschende Ver-wendung der Opposition aktiv : passiv fhrt Marker zu der konzisen Feststellung, da hier ,,die Funktion der Einbildungskraft ihren Sinn" wechselt. In diesem Sinne ist es auch nur folgerichtig, da die ,,Wirklichkeit mehr berrascht als die Phantasie", ist `Wirklichkeit' doch hier verstanden als ein Auen, eine Andersheit, die immer wieder irritierend in das Bewutsein einfllt und eine Verschiebung dessen Struktur erzwingt, whrend die Phantasie der Bereich des deja vu, deja lu ist, in welchem zwar bereits Bekanntes permutiert und rekombiniert wird, der aber nie eine radikale ffnung ermglicht. Folglich kann die ,,[f]rdernste Funktion des Schauspiels" nur die ,,Neuerfindung" - nicht Ab-bildung - von Wirklichkeit sein, verstanden als ,,Konstruktion des Zuflligen", als einer kontingenten98 Andersheit, die zur aktiven Selbstvernderung ntigt99. Die paradox anmutende Wendung von der `Konstruktion des Zuflligen' stt uns auf einen weiteren Punkt, an welchem Bazin und Marker sich treffen knnen: Auch fr Bazin, der sich natrlich wohlbewut war, da Realismus nicht Ab-spiegelung des Wirklichen heien kann, da eine solche Abspiegelung ob der Flle des Realen sowieso unmglich wre, konnte Realismus nur als sthetische ,,Neuerfindung" mglich werden. Fr Bazin steht fest, da es ,,keinen `Realismus' in der Kunst geben kann, der nicht zuallererst und zutiefst `sthetisch' ist"100. Daher die bereits erwhnte ,,Theatralitts[..]funktion"101 der Tiefenschrfe. Da der durch die Tiefenschrfe und die Plansequenz erschlossene Raum als ein homogener, eben quasi-theatraler Raum in der ,,Bildeinheit in Zeit und Raum"102 verstanden werden mu, obliegt es dem Regisseur durch die Anordnung eines ,,dramatische[n] Schachbrett[s]"103 diese Einheit in der Tiefe zu konstruieren. Der filmische Realismus leugnet nicht die Montage. Er integriert sie ,,dialektisch" als ,,innere Montage" in die Einstellung: ,,Die Placierung eines Gegenstandes und seine Beziehung zu den Personen ist so, da dem Zuschauer dessen Bedeutung nicht entgehen kann"104. Nach diesen berlegungen ist die einzig mgliche Schlufolgerung, nicht nur fr Bazin, sondern auch fr Marker: ,,Deshalb wirken die verschiedenen realistischen Vermgen des Films: Bild, Farbe, Relief eher auf eine Steigerung der Aktivitt des Zuschauers hin"105. Zwar deckt sich diese These mit der Bazins, da der gesteigerte Realismus der Tiefenschrfe (und des Tons) dem Zuschauer mehr Aktivitt einrume, jedoch ist Marker in dem ganzen diskutierten Passus radikaler als Bazin. Whrend Bazin eher anstrebt, den Unterschied zwischen Theater und Film zu nivellieren106, indem er darauf hinweist, da auch Filme Inszenierungsstrategien besitzen um die Aktivitt zu frdern, hnlich wie er das bereits bei seiner Kritik des Vorteils der leibhaftigen Prsenz des Schauspielers im Theater getan hat, kehrt Marker die Hierarchie um und betont mit seiner Kritik am Modell der Sinnbildung, da der Film um so mehr Aktivitt fordere, je realistischer

er sei. Der skizzierte Streit darber ,,ob man die Einbildungskraft als Drse oder als Auge"107 nimmt, hat nach Marker den ,,Verdienst, die fundamentale Doppelnatur des Films und die Imperative, auf die er sich in Ermangelung von Gesetzen grndet, recht ins Licht zu setzen". Er betont nun, da das Feld ,,Film" selbst heterogen ist und zwarsowohl in der ,,Durchfhrung" als auch im Bereich der ber dem Film zirkulierenden ,,Studie[n], [...] Untersuchungsmethode[n], [...] Forschung[en]": ,,Unverfrorenster Empirismus herrscht noch in seinem Studium wie in seinem Schaffen". Dies bedeutet, da eine Flle heterogener Praktiken und Diskurse das Gebiet ,,Film" ausmachen, da er durchsetzt ist mit ,,theatralischen", ,,malerischen"108 usw. Zonen, und da stndige Kmpfe um seine Definition toben109. Die ,,Schaffenden lassen als Vermchtnis eine gewisse Zahl von Tricks und Rezepten zurck, die wie eine Grammatik aufgenommen werden und in Wirklichkeit noch nicht einmal eine Orthografie sind". So betrachtet gbe es keine wesentliche Filmsprache, wie ja vielleicht auch das Scheitern der spteren, semiotischen Versuche in der Filmtheorie nahelegt110. ,,Paradox genug, eine autonome Kunst wie die Malerei gibt das Beispiel der Freiheit, whrend man im Film Terror und Purismus herrschen lassen will."111. Die Freiheit, von der er hier spricht, kann im Rahmen unserer berlegungen als Freiheit vom Terror des Purismus, von den normativen Setzungen ontologischer Medientheorien verstanden werden. Er betont, ,,da der Begriff der Freiheit nur verstanden werden kann, wenn man vorher die Grenzen der Freiheit festsetzt"112, d.h. jede geforderte Beschrnkung eines Mediums auf sein ,,eigentliches" Terrain fordert die berschreitung heraus. Die Geschichte der Malerei, die in der Phase ihrer sog. ,,Autonomie" im 20. Jhd, auch als Geschichte der permanenten Revolution gegen Medienspezifiken verstanden werden kann, dient Marker hier als Vor-Bild des Filmes. Im brigen besteht auch hier eine Nhe zu Bazin, der immer wieder hervorhebt, da die Erfindung der Fotografie die Malerei von ihrem ,,hnlichkeitswahn"113, von dem ,,was fr sie sthetisch am unwesentlichsten war"114 befreit habe. Wenn die Malerei nun von dem, was fr sie am `unwesentlichsten' war befreit worden ist, legt dies den Schlu nahe, da sie jetzt ihr `wesentlichstes' gefunden habe. Das entspricht dem Zeitgeist der fnfziger Jahre und so gesehen ist Markers Vergleich gerade zu der Zeit, als er ihn benutzte115, zweischneidig, insofern noch in den fnfziger Jahren sehr wohl ,,Terror und Purismus" im Sektor der Malerei herrschten. Clement Greenberg, berzeugt davon, ,,da der Kompetenzbereich, der fr jede Kunst einmalig und eigentmlich ist, sich mit dem deckte, was einmalig fr die Natur ihres Mediums war"116, erhob mit seinem `neuen Laokoon'117 die flatness zum `reinen' Wesen der Malerei und daher war zu dieser Zeit so gut wie nichts auer Abstraktem Expressionismus als Malerei tolerabel: Unvermeidlich erhoben sich dagegen in den Sechzigern neue Strmungen wie die Pop Art oder der Nouveaux Realisme. Man wird auch bemerken, da sich bei Bazin erneut eine seltsame Spannung auftut. Der Eingriff eines fremden Mediums - der Fotografie - befreit die Malerei erst zu sich selbst. Einerseits kann hier das beobachtet werden, was wir weiter oben schon unter dem Stichwort der Transmedialitt diskutiert hatten. Die Fotografie tritt auf, `bernimmt' ein Verfahren der Malerei, die naturalistische Darstellung des Sichtbaren, bspw. gem der zentralperspektivischen Verkrzung, und nimmt damit der Malerei, was bis zu diesem Zeitpunkt fr sie spezifisch war. Deswegen ist es eigentlich unprzise, wenn Bazin sagt, da die ,,hnlichkeit und die Anekdote" bis dahin fr die Malerei am unwesentlichsten waren: Sie waren genau am wesentlichsten, bspw. im Vergleich mit der Literatur und sind nur dadurch erst unwesentlich geworden, da die Fotografie dieses Monopol der Malerei auf hnlichkeit gebrochen hat118. Jedoch warum enthllt dieser Verzicht auf hnlichkeit nun das `eigentliche Wesen' der Malerei? Msste man nicht sagen, da die Malerei nun einfach anders geworden ist, statt eigentlicher? Uns will scheinen, da der tiefere Grund dafr oben bereits angesprochen wurde: Da Bazin trotz der Einsicht in die wechselseitige, relationale Bezogenheit der Medien die Annahme eines photo-ontologischen Realismus nicht relativieren will, mu er implizieren, da die anderen Medien gerade in diesem Punktessentiell verschieden sind von den photographischen Medien: Folglich mu die ,,hnlichkeit" ein der Malerei un-wesentlicher Zusatz sein (und mu es - dem ,,Wesen" der Malerei gem - auch schon immer gewesen sein). Nur

konsequent, wenn Bazin auch an dieser Stelle erneut die Dialektik bemht, um die Spannung zwischen Relationalitt und Essentialitt aufzulsen: ,,Mit der Fotografie konfrontiert haben sie [die Maler, J.S.] sich zu ihr auf die einzig mgliche Weise in Widerspruch gestellt: durch die dialektische Bereicherung ihrer Bildtechniken"119. Kurzum: Es scheint einen zentralen Unterschied zwischen Bazin und Marker zu geben, dahingehend da Bazin trotz der Einsicht in die ,,ursprngliche Polyvalenz"120, d.i. der irreduziblen Verflochtenheit verschiedener Medien dennoch an essentiellen Wesenbestimmungen dieser Medien, insbesondere dem photo-ontologischen Realismus des Films festhalten will. In den frhen Texten Markers hingegen ist, trotz groer Nhe zu Bazin in vielen Punkten, kein direkter Hinweis auf einen solchen Photo-Realismus zu finden. Dies erklrt vielleicht, warum Marker in seinem Werk sich nicht nur dem Film, sondern in aller ,,Freiheit"121 auch der Literatur, dem Video und den Computer-Bildern zugewandt hat. Was haben La Jete und Sans Soleil und Level 5 (1996), was haben Junkopia (1981), Le fonde de l'air est rouge (1977) und schlielich seine neue CD-Rom Immemory (1997) gemeinsam? Vielleicht das, von ,,Chris Marker" zu sein. Und vielleicht ist dieser Name auch ein Sammelname. 1 Chris Marker, ,,Der Film von Morgen" In: Film 56. Internationale Zeitschrift fr Filmkunst und Gesellschaft, Heft 2, Februar 1956, S. 67 (= FvM). 2 Chris Marker, ,,Der Trickfilm" In: DOK 50, Sondernummer ,,Film und Kultur", Stuttgart 1950, S. 75/76. 3 Chris Marker, ,,Aus dem Bereich des Amateurfilms" In: DOK 50, Sondernummer ,,Film und Kultur", Stuttgart 1950, S. 64. 4 Chris Marker, ,,Der subjektive Film" In: DOK 50, Sondernummer ,,Film und Kultur", Stuttgart 1950, S. 67/68. 5 Marker, FvM, a.a.O., S. 67. 6 Vgl. auch hier schon Andr Bazin, ,,Fr ein unreines Kino. Pldoyer fr die Adaption" [?]. In: ders., Was ist Kino? Hrsg. von Harun Farocki et al., Kln: Dumont 1975, S. 45-67 (= UK), S. 65 zur ,,Vergnglichkeit" des Kinos. 7 Andr Bazin, ,,Ontologie des photographischen Bildes" [1945]. In: ders., Was ist Kino? Hrsg. von Harun Farocki et al., Kln: Dumont 1975, S. 21-27 (= O). Im Haupttext sind die Seitenzahlen in Klammern angegeben. 8 Vgl. dazu David Brubaker, ,,Andr Bazin on Automatically Made Images". In: The Journal of aesthetics and Art Criticism, Vol. 51, No. 1, Winter 1993, S. 59-67. 9 Vgl. Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 385. 10 Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Mnchen: Beck 1993, S. 66. Nur am Rande sei erwhnt, da sich die Spur einer theologischen Konzeption auch in Roland Barthes' Die Helle Kammer. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1989, wiederfindet: ,,Stets versetzt mich die PHOTOGRAPHIE in Erstaunen, und dieses Erstaunen hlt an und erneuert sich unaufhrlich. Vielleicht reicht dieses Erstaunen tief in die religise Substanz, aus der ich geformt bin; wie man es auch dreht und wendet: die PHOTOGRAPHIE hat etwas mit Auferstehung zu tun:

kann man von ihr nicht dasselbe sagen, was die Byzantiner vom Antlitz Christi sagten, das sich auf dem Schweituch der Veronika abgedrckt hat, nmlich da sie nicht von Menschenhand geschaffen sei, acheiropoietos ?" (92). Gertrud Koch, ,,Das Bild als Schrift der Vergangenheit", In: Kunstforum Bd. 128, 1994, S. 195, bemerkt, da Barthes mit ,,[...] mit Andr Bazin [...] die religis gefate Theorie vom photographischen Bild als Reliquie [teilt]. [...] Es scheint, als haben der junge Bazin und der alte Barthes aus derselben `religisen Substanz' geschpft. [...] Was Bazin und Barthes im Auge haben, ist eine Begrndung des ontologischen Realismus im Glauben". 11 Vgl. Paul Virilio, Die Sehmaschine, Berlin, Merve 1989, S. 58: ,,Die Welt, die wie ein unbekannter Kontinent `wiederentdeckt' wurde, erschien endlich in ihrer `ganzen Wahrheit'". 12 Andr Bazin, ,,Theater und Kino" [1951]. In: ders., Was ist Kino? Hrsg. von Harun Farocki et al., Kln: Dumont 1975, S. 68-110 (= TuK), S. 76. 13 Vgl. Andr Bazin, ,,Le mythe du cinma total" [1946]. In: ders., Qu'est-ce que le cinma?. Bd 1: Ontologie et Langage. Paris: ditions du Cerf 1958, S. 21-27. 14 Vgl. Sergej M. Eisenstein/Wsewolod I. Pudowkin/Grigorij W. Alexandrow, ,,Manifest zum Tonfilm". In: Franz-Josef Albersmeier (Hrsg.) Texte zur Theorie des Films, Reclam: Stuttgart 1990, S. 45; Bazin, TuK, a.a.O., S. 70: ,,Das verfilmte Theater aber entstand nicht gleichzeitig mit dem Tonfilm" und UK, a.a.O., S. 50: ,,Der Ton bezeichnet nicht die Schwelle zu einem verlorenen Paradies [...]". 15 Andr Bazin, ,,Die Entwicklung der kinematographischen Sprache" (=E) [1950; 1952; 1955]. In, ders., Was ist Kino? Hrsg. von Harun Farocki et al., Kln: Dumont 1975, S. 35. 16 Marker, FvM, a.a.O., S. 71. 17 Bazin, E, a.a.O, S. 37. 18 Ebd. 19 Marker, FvM, a.a.O., S. 67. 20 Zum Zirkus, vgl. Bazin, UK, a.a.O., S. 48. 21 Marker, FvM, a.a.O., S. 71. 22 Bazin, UK, a.a.O., S. 47/48. 23 Marker, FvM, a.a.O., S. 67. 24 Bazin, UK, a.a.O., S. 61. 25 Marker, FvM, a.a.O., S. 67. 26 Bazin, UK, a.a.O., S. 46. 27 Marker, FvM, a.a.O., S. 68.

28 Bazin, TuK, a.a.O., S. 102. 29 Bazin, UK, a.a.O., S. 61. 30 Bazin, UK, a.a.O., S. 57. 31 Bazin, TuK, a.a.O., S. 75, 76, 95. 32 Ebd., S. 70. 33 Ebd., S. 81. 34 Ebd., S. 85. Vgl. Deleuze, a.a.O., S. 115. 35 Ebd., S. 77. 36 Andr Bazin, ,,Painting and Cinema" (=P&C) [?]. In: ders., What is Cinema? Hrsg. von Hugh Gray, Vol. 1, Berkeley: Univ. of California Press, 1967, S. 169. 37 Bazin, TuK, a.a.O., S. 86. Vgl. auch Barthes, a.a.O., S. 55: ,,[...] [I]st dies nicht der einzige Beweis ihrer [der Photographie, J.S.] Kunst? Sich als Medium aufzuheben, nicht mehr Zeichen, sondern die Sache selbst zu sein?". 38 Bazin, TuK, a.a.O., S. 87. 39 Ebd. 40 Marker, FvM, a.a.O., S. 71. 41 Bazin, UK, a.a.O., S. 59. Hervorhebungen, J.S. 42 Ebd., S. 53. 43 Ebd. 44 Marker, FvM, a.a.O., S. 68. 45 Damit greife ich auf eine Formulierung von Lars-Henrik Gass ,,Bewegte Stillstellung unmglicher Krper. ber `Photographie' und `Film'" In: Montage/AV, 2.2, 1993, S. 69/70, zurck. In seiner Diskussion der Beziehung zwischen Photographie und Film bemerkt er zu Beginn, gleichsam als methodische These: ,,So mte fortan nicht mehr von zwei definierbaren Seinsweisen - hier Photographie, dort Film - mit gemeinsamer ontologischer Referenz gesprochen werden; vielmehr kmen auf einer gleichsam transmedialen Ebene sthetische Nahverhltnisse zustande, in denen z.B. ein Film einer musikalischen Komposition weitaus nher erscheinen knnte als einem anderen Film und eine Photographie einem Gemlde nher als einer anderen Photographie. [...] Abstrahierbare mediale Apriori, allgemeine Unterscheidungen zwischen `Photographie', `Film', `Theater', `Malerei', `Literatur' usw. werden somit im Gebrauch sthetischer Mittel als aufhebbar gedacht.". Vgl. dazu auch Jacques Aumont, ,,Projektor und Pinsel. Zum Verhltnis von Malerei und Film", in: Montage/AV, 1.1, 1992, S. 77-89.

46 Jrgen E. Mller, Intermedialitt. Formen moderner kultureller Kommunikation, Mnster: Nodus 1996, S. 82. 47 Bazin, TuK, a.a.O., S. 68. 48 Bazin, UK, a.a.O., S. 49. 49 Bazin, TuK, a.a.O, S. 68 50 Bazin, UK, a.a.O., S. 46-48. 51 Boris Eichenbaum, ,,Probleme der Filmstilistik" In: Wolfgang Beilenhoff (Hrsg.), Poetik des Films. Deutsche Erstausgabe der filmtheoretischen Texte der russischen Formalisten mit einem Nachwort und Anmerkungen, Mnchen: Fink 1974, S. 24. 52 Marker, FvM, a.a.O., S. 71. 53 Friedrich Kittler, ,,Geschichte der Kommunikationsmedien" In: Jrg Huber/Alois Mller (Hrsg.) Raum und Verfahren. Basel: Stroemfeld/Roter Stern 1993, S. 188. 54 Marker, FvM, a.a.O., S. 68. 55 Vgl. Deleuze, a.a.O., S. 385. 56 Diese Spannung machte sich schon in der ,,Ontologie des photographischen Bildes" breit, wo Bazin im Anschlu an seine ontologische Anbindung des Films an die Fotografie konstatiert: ,,Andererseits ist der Film eine Sprache" (Bazin, O, a.a.O., S. 27). 57 Bazin, UK, a.a.O, S. 50. 58 Bazin, TuK, a.a.O., S. 96. 59 Ebd., S. 77. 60 Ebd., S. 104. 61 Bazin, UK, a.a.O., S. 67. 62 Marker, FvM, a.a.O., S. 68. 63 Vgl. schon B. Kazanskij, ,,Die Natur des Films" In: Wolfgang Beilenhoff, a.a.O., S. 80: ,,Und dem heutigen Zuschauer bringt das Opernglas, auch wenn es nicht vergrert, den Schauspieler doch so nahe heran, da die kleinsten Details seines Spiels vllig hinreichend hervorgehoben werden. Allerdings zerstrt das Opernglas eigentlich den szenischen Eindruck [Hervorheb., J.S.], indem es mechanisch den Gesichtskreis verengt und ein Detail aus der Bhnenumgebung und dem Handlungsganzen isoliert." 64 Marker, FvM, a.a.O., S. 68.

65 Ebd., S. 71. 66 Ebd., S. 67. 67 Wolfgang Beilenhoff, ,,Licht - Bild - Gedchtnis" In: Anselm Haverkamp/Renate Lachmann, Gedchtniskunst. Raum - Bild - Schrift. Studien zur Mnemotechnik. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991, S. 453. 68 Vgl. Max Black, ,,Wie stellen Bilder dar?" In: In: ders./Ernst H. Gombrich/Julian Hochberg: Kunst, Wahrnehmung, Wirklichkeit. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1977, S. 123. 69 Allerdings gilt dies natrlich nicht, insofern auch die nicht-belichteten Negative bei ihrer Umwandlung in Positive belichtet werden mssen. Von dieser zweiten Belichtungjedoch sprechen medienontologische Modelle der Photographie nie. Sie sprechen stets nur von der ersten Belichtung, die den indexikalischen Konnex des pr-photographischen Objekts an sein Bild bezeichnet. Diese ist im gegebenen Beispiel radikal aufgehoben. 70 Marker, FvM, a.a.O., S. 68. 71 Vgl. Jens Schrter, ,,Der Name der Fotografie" In: 703 Magazin, Nr. 2/1996, S. 32/33. 72 Raymond Bellour, ,,The Film Stilled", In: Camera Obscura, No. 24, 1990, S. 99. Auch fr Bazin ist der Film ,,eine sich bewegende Mumie" (Bazin, O, a.a.O, S. 25). Da La Jete in Deleuze' sonst so ausfhrlichen Bchern ber das Kino nicht vorkommt, mag ebenfalls hierauf zurckzufhren sein, begreift Deleuze doch gerade die ,,Bewegung" als ,,das Charakteristischste" (Deleuze, a.a.O., S. 43) des Kino-Bildes. 73 Zitiert in: Ebd., 100. 74 Roland Barthes, ,,Der dritte Sinn", In: ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1990, S. 64-66. 75 Bellour, a.a.O, S. 100. 76 Marker, FvM, a.a.O., S. 67. 77 Bazin, TuK, a.a.O., S. 79/80. 78 Ebd., S. 80-85. 79 Ebd., S. 89. 80 Ebd. 81 Bazin, E, a.a.O., S. 43. 82 Ebd., S. 37. 83 Ebd., S. 30.

84 Ebd., S. 40 85 Ebd. 86 Bazin, TuK, a.a.O., S. 82; 94-96; Vgl. Bazin, P&C, a.a.O., S. 165. 87 Vgl. Edward Branigan ,,What is a Camera ?", in: Patricia Mellenkamp / Phillip Rosen (Hrsg.) Cinema Histories, Cinema Practices. Frederick, Md.: University Publications of America 1987, S. 98. 88 Bazin, TuK, a.a.O., S. 100. 89 Vgl. Deleuze, a.a.O., S. 145. 90 Vgl. Ebd., S. 141: ,,Die Zeit befreite sich damit aus ihrer Verankerung, beendete ihre Abhngigkeit von der Bewegung, whrend die Zeitlichkeit sich zum ersten Mal selbst zeigte, und zwar in der Form der Koexistenz groer zu erforschender Regionen" 91 Bazin, TuK, a.a.O., S. 83. Zum Anthropomorphismus der Kamera bei Bazin, vgl. Branigan, a.a.O., S. 92. 92 Ebd. 93 Marker, Der subjektive Film, a.a.O., S. 67. 94 Bazin, TuK, a.a.O., S. 83. 95 Auch Bazin bezieht Stellung zum Roman, vgl. Ebd., S. 89. 96 Marker, FvM, a.a.O., S. 69/70. 97 Ebd., S. 69. Alle folgenden Zitate im Haupttext sind - falls nicht anders angegeben - von derselben Seite. 98 Vgl. David Wellbery, ,,Die uerlichkeit der Schrift", in: H.U. Gumbrecht/K.L. Pfeiffer, Schrift, Mnchen: Fink 1993, S. 337-348. Wellbery weist auf die Bedeutung der Kontingenz fr den gesamten Sektor des sthetischen hin. 99 Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York: Routledge 1996, S. 185 bemerkt ber Sans Soleil: ,,It would, in short, introduce the `not me' into my memory reserve" 100 Andr Bazin, ,,Der kinematografische Realismus und die Schule der Befreiung" In: ders., Was ist Kino? Hrsg. von Harun Farocki et al., Kln: Dumont 1975, S. 140. brigens ist Bazins `sthetizismus' von der leninistisch-stalinistischen Linken scharf attackiert worden. Marker hat Bazin gegen diese Angriffe verteidigt. Vgl. Dudley Andrew, Andr Bazin, New York/Oxford: Columbia University Press/Morningside Edition 1990, S. 137. 101 Deleuze, a.a.O., S. 145.

102 Bazin, E, a.a.O., S. 37. 103 Ebd. Das Schachbrett verweist auf eine beliebte Form der Demonstration perspektivischer Tiefe - sei es als Kassettendecke in zahlreichen Gemlden oder buchstblich als Schachbrettmusterung der Bhne im Theater des Barock. 104 Ebd. 105 Marker, FvM, a.a.O., S. 69. 106 Bazin, TuK, a.a.O., S. 89: ,,Das Theater und der Film wren dann nicht mehr durch einen unberschreitbaren sthetischen Graben getrennt [...]" 107 Marker, FvM, a.a.O., S. 70. Alle folgenden Zitate im Haupttext sind - falls nicht anders angegeben - von derselben Seite. 108 Vgl. hierzu Markers Aufsatz ber den Trickfilm (1950a). 109 Vgl. Bazin, UK, a.a.O, S. 52: ,,Was verstehen wir im Zusammenhang mit dem uns hier interessierenden Problemkreis tatschlich unter `Film'?". 110 Vgl. dazu Deleuze, a.a.O., S. 41-63. 111 Marker, FvM, a.a.O., S. 71. 112 Marker, Der Trickfilm, a.a.O., S. 75. 113 Bazin, O, a.a.O., S. 23. 114 Bazin, TuK, a.a.O., S. 106. 115 1956 war just das Jahr, in dem Jackson Pollock starb. 116 Zitiert in: Thierry de Duve, Kant nach Duchamp, Mnchen: Boer 1993, S. 204. 117 Greenbergs Benennung einer seiner Aufstze: ,,Towards a newer Laocoon" (vgl. De Duve, a.a.O., S. 205; allgemein dazu S. 193-228), lt auf die Wahlverwandtschaft mit Lessings Laokoon, vielleicht dem Urvater aller Medien-Spezifitts-Theorien, schlieen. 118 Womit wir nicht unterstellen wollen, da sich die Malerei darauf reduzieren liee. Welche Verschiebung auf diesem Feld die Fotografie bedeutet, ermisst sich daran, da das ganze Feld der Portraitierung und ihrer sozio-konomischen Funktionen nach der Erfindung der Fotografie von ihr bernommen wurde. Vgl. John Tagg, ,,A Democracy of the Image: Photographic Portraiture and Commodity Production" In: ders., The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories. Houndmills u.a.: The MacMillan Press 1988, S. 34-59. 119 Bazin, TuK, a.a.O., S. 106. 120 Bazin, UK, a.a.O, S. 50.

121 Marker, FvM, a.a.O., S. 71.