Clasicismo y Academia Moshe Barasch

Clasicismo y academia
I. Bases 1. Nuevas Instituciones En los tres captulos anteriores hemos considerado la teora renacentista del arte en trminos de su desarrollo histrico, de los problemas que plante y de las tradiciones particulares en las que finalmente cristaliz. Al hacerlo, apenas nos hemos apartado de Italia. A excepcin de Durero y de unos pocos exponentes de menos relevancia, la teora renacentista del arte fue, en realidad, un asunto italiano. Sin embargo, al igual que sucedi con otros logros que tuvieron lugar en Italia durante los siglos XV y XVI, tambin la teora del arte italiana se extendi por el resto de Europa. No podemos ahora pretender explorar las vas por las que alcanz los diferentes pases. El conciso ensayo, obra de Kristeller, European Diffusion of Italian Humanism (Difusin europea del humanismo italiano)1 nos puede informar sobre los antecedentes del proceso, pero las vas de difusin de la teora del arte italiana por casi toda Europa estn an pendientes de estudio. Fueran cuales fueran estas vas, a finales del siglo XVI, por todos los centros intelectuales de Europa existan grupos reducidos y elitistas de eruditos, literatos y artistas que haban escuchado el nuevo evangelio del arte predicado en Italia, se haban convertido en sus discpulos y estaban deseosos de propagarlo. Todos miraban an hacia Italia, prestando atencin a lo que vena de "la nodriza del intelecto", como Vesalius, el famoso anatomista holands llamaba a la tierra prometida de la sabidura humanstica. Sin embargo, a lo largo del siglo XVII, esta situacin se vio rpidamente modificada. Italia continuaba desempeando un importante papel, tanto como guardiana de las antiguas tradiciones, como por ser lugar de origen de las novedades. Adems, una parte esencial del pensamiento europeo sobre las artes visuales era resultado de un constante debate sobre el legado italiano, tanto para aceptarlo como para rechazarlo. Pese a ello, aunque la Italia renacentista todava segua gozando de gran relevancia en el horizonte intelectual de la poca, no cabe ninguna duda de que el foco se estaba trasladando. La teora del arte se iba volviendo ms cosmopolita. En Europa Occidental, en especial en Francia, existan nuevos centros que competan con xito con Florencia y con Roma; Italia haba dejado de ser capaz de retener la primaca del pensamiento esttico sobre las artes. La absorcin de las doctrinas italianas por parte de los distintos pases europeos distaba mucho de ser una cuestin de imitacin o aceptacin servil. En primer lugar, la propia teora renacentista del arte no se haba extrado de un solo molde; era necesario seleccionar cul de sus facetas interesaba en cada caso. En segundo lugar, incluso cuando algo se aceptaba no se asuma sin modificaciones. Por el contrario, se transformaba, adaptndolo a las nuevas condiciones, a nuevos moldes, hasta convertirlo en algo nuevo. Por lo tanto, no resulta exagerado afirmar que el siglo XVII y los comienzos del XVIII, aunque siguieron estando a la sombra del Renacimiento italiano, constituyeron una de las pocas ms creativas en la historia del pensamiento esttico. A pesar de su difusin por toda Europa Occidental, y con los necesarios matices aportados por las condiciones particulares de cada pas o regin, la teora del arte del siglo XVII se centr en unos cuantos temas comunes. Tanto si escriban en Amsterdam o en Roma, como si lo hacan en Sevilla o Dresde, los tratadistas de arte tuvieron una mentalidad comn y sus puntos de partida fueron parecidos. Por encima de pases y de generaciones, prosper un dilogo imaginativo e ininterrumpido que posibilita la exposicin de la mayor parte de la teora del arte del siglo XVII en un amplio panorama unitario. La teora del arte de aquel perodo tuvo, al menos hasta cierto punto, una base institucional nueva. El siglo XVII fue testigo de la aparicin y el rpido asentamiento de una nueva clase de estudioso del arte: el anticuario erudito, un estudioso para el cual la Antigedad no se transmita nicamente por mediacin de los textos, sino que tambin tomaba cuerpo en los restos materiales, particularmente los fragmentos de esculturas, que el suelo italiano proporcionaba a ritmo creciente. Los vestigios arqueolgicos (o Storia per simboli, segn definicin de un anticuario italiano), se consideraban ahora como una de las principales
Barasch, Moshe (1994), Teoras del arte : de Platn a Winckelman. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza forma,108
fuentes para la comprensin del mundo clsico en su conjunto, aun en el caso de que los fragmentos no pertenecieran a obras maestras2. Sin embargo, muchos de aquellos anticuarios no estaban nicamente orientados hacia el pasado, como diramos actualmente; tambin tenan presente el arte de su tiempo. Estudiaron los fragmentos antiguos para poder comprender la Antigedad -como arquelogos, utilizando el lenguaje actual- y tambin para contribuir -como crticos- a la formacin de pintores y escultores de su pas o ciudad. Como tal, la idea no era nueva; constituy la base del pensamiento esttico renacentista. Lo que s supuso una novedad fue la figura del anticuario, hombre de gran erudicin, pero que rara vez era artista. Sin embargo, de la misma manera que su estudio de la antigedad conform su apreciacin del arte moderno, tambin el conocimiento del arte de su propia poca contribuy a la formacin de una imagen de la Antigedad. Por primera vez encontramos al crtico-anticuario de forma explcita en Franciscus Junius, mdico y erudito holands, cuya obra Painting of the Ancients apareci en Amsterdam en 16383. Es un mosaico de citas y parfrasis de pasajes de Cicern y Quintiliano, Vitrubio y Boccio, Filstrato y Sneca. Pero las doctrinas de todos estos venerables autores son reiterativas, y la gran erudicin de Junius se difunda con la finalidad de conformar el arte del siglo XVII. Los crticos-anticuarios abarcan un siglo en sucesin ininterrumpida. Su actitud encuentra la formulacin definitiva en la obra de Johann Winckelmann, Reflexiones sobre la imitacin de la pintura y la escultura griegas (1755), un pequeo librito que, sin lugar a dudas, se puede considerar como un hito en la historia de la teora del arte4. Son estos anticuarios, que tan apasionado inters sintieron por el arte de su poca, portavoces del clasicismo? Lo clsico, palabra familiar a la literatura esttica, es uno de los trminos ms brillantes del diccionario del historiador del arte, que ha de usarse con gran cautela. No obstante, cualquiera que fuese el significado del trmino para la teora del arte del siglo XVII, se emplea constantemente para comparar lo antiguo con lo moderno, lo clsico con lo contemporneo. La naturaleza de la comparacin es, con frecuencia, radicalmente distinta. Puede ser motivo de disputa (como en la famosa Querelle des ancens et des modernes, a la cual volveremos en seguida), y puede ser un paralelo (como en el Parallle des anciens et des modernes, de Perrault, del que tambin nos ocuparemos a lo largo de este captulo). Sin importar la forma en que se realiza la comparacin, los dos polos estn siempre presentes. Otra nueva institucin, uno de los legados duraderos del Renacimiento, fue la Academia del Arte. Aunque no logr cobrar importancia hasta el siglo XVII, fue la heredera de las tendencias que predominaron en el Renacimiento desde sus inicios. Ejerci un impacto arrollador durante los siglos XVII a XIX y su influencia se dej sentir en muchos campos, convirtindose tambin en la cuna de la teora del arte. La palabra academia en s misma, se deriva ciertamente de un emplazamiento cercano a la Acrpolis de Atenas donde Platn, sus amigos y sus discpulos se encontraban para hablar de filosofa5. Este lugar fue el bosque de Academo original, y los hombres que paseaban bajo los rboles eran conocidos como la Academia de Platn. Cuando el trmino renaci en la Florencia del siglo XV, en el crculo de Ficino y bajo el mecenazgo de los Medici, supuso la proclamacin del nuevo espritu humanista. La Academia Platnica de Florencia no fue una institucin con una estricta organizacin; no dispona de una doctrina comn (exceptuando la de Ficino) y se compona de estudiosos y escritores con ideas e intereses propios, con frecuencia bastante distintos de los de Ficino. As, el clebre poeta renacentista Poliziano, se interesaba fundamentalmente por la poesa y la filosofia, y Pico della Mirandola por el estudio de las lenguas hebrea y rabe, estudios en los que Ficino no participaba. La mayora de las actividades de la Academia eran conversaciones improvisadas, a imitacin de lo que se consideraba que debi de ser el sistema de enseanza informal de Platn. Por lo tanto, la Academia renacentista era de por s opuesta a la estructura altamente organizada y firmemente establecida de la enseanza escolstica, como tambin era bsicamente contraria al carcter cerrado y jerarquizado de la sociedad medieval. La fuerte orientacin de la Academia florentina en contra de los gremios y corporaciones es una de sus ms destacadas caractersticas. Volviendo ahora a la teora del arte, cabe preguntarse cules fueron sus conexiones con la nueva Academia del Arte. Como recordaremos, en los siglos XV y XVI, la teora del arte se
desarroll al margen de cualquier marco institucional. No hubo escuelas en el sentido estricto del trmino, y nicamente se puede hablar de una tradicin propia de la teora del arte, en un sentido amplio y algo impreciso. La teora del arte formaba una parte relevante de la rebelin contra los lmites tradicionales propios del taller medieval. Pero la teora renacentista del arte no cre una institucin firmemente establecida que viniera a reemplazar al taller. Despus de que Alberti escribiera su tratado De la Pintura, si bien exista una actitud intelectual unitaria entre los autores de tratados de la teora del arte, continuaron trabajando individualmente o en grupos poco relacionados. Todo lo contrario sucedi en los siglos XVII y XVIII: la Academia del Arte suministr un slido marco institucional para el desarrollo de la teora del arte, marco que con frecuencia, especialmente a finales del perodo, demostr ser restrictivo. Esta funcin de la Academia no debe sorprendernos: la nueva institucin era, de hecho, un intento por lograr los objetivos e institucionalizar las funciones de la teora renacentista del arte. La Academia se propona educar la mano del artista, pero en mayor grado lo que intentaba era la formacin de su mente y la conformacin de sus gustos y criterios. No sorprende, por lo tanto, que se desarrollara un sistema global en las enseanzas de la Academia. Todo ello se pudo llevar a cabo porque la Academia se basaba en un concepto determinante de lo que era el arte, en particular el buen arte, y en qu consista el proceso creativo. En todos estos aspectos las Academias del arte, cualesquiera que fuesen los restantes factores que contribuyeran a su formacin, estaban siguiendo las directrices de pensamiento de la teora del arte renacentista. A finales del siglo XVI, en los momentos iniciales de la Academia del Arte, la gente parece haber sido consciente del origen terico de la institucin. Como Nikolaus Pevsner demostr en su obra, Academies of Art: Past and Present (Academias del arte: pasado y presente), ste pudo haber sido ya el punto de vista de Vasari6. Federico Zuccari, en una carta fechada entre 1575 y 1578, sugiere que se instruya en el dibujo en forma de consejo amistoso, pero que la enseanza de temas tericos se haga en forma de cursos7. En 1582, Bartolomeo Ammanati (el clebre escultor florentino que se retract del pecado de haber representado desnudos) sugiri que temas tales como composicin, perspectiva y el tratamiento del mrmol deberan ensearse de forma terica en cualquier escuela de artistas8. Y cuando finalmente se abri la Academia di San Luca, su primer presidente, Federico Zuccari, destac la importancia de las conferencias y discusiones sobre los temas tradicionales de la teora del arte, como ya vimos al final del captulo anterior9. La virtud de conversar declaraba el prncipe, es la madre de todos los estudios, fuente de todas las ciencias. Por lo tanto, en los estudios de arte, se deber discutir la primaca de la pintura sobre la escultura (aquel famoso tpico del paragone), la definicin del disegno (como ya vimos, el ncleo de la doctrina del propio Zuccari)10, y la representacin del movimiento y de la composicin. Si revisamos estas sugerencias para el programa de estudios de la Academia, encontraremos que son inmediata y fcilmente reconocibles los tpicos fundamentales y la estructura bsica de la teora del arte renacentista. Las Academias del arte del siglo XVII eran orgullosamente conscientes de ser las herederas del pensamiento renacentista. Su intencin era avanzar en lo que los escritores renacentistas haban comenzado, y ensear a los artistas la verdadera doctrina formulada en los tratados de arte de los siglos XV y XVI. Bellori. El erudito eclesistico Giovanni Bellori, uno de los presidentes de la Academia Romana del Arte, portavoz y promotor por aclamacin universal de la causa clsica, era tambin figura fundamental en la formulacin del pensamiento acadmico sobre pintura y escultura. En su juventud, Bellori (1615-1696) haba intentado pintar y tambin escribir poesa, pero pronto desisti. Hombre instruido, era bibliotecario de la famosa Reina Cristina de Suecia en Roma, y ostentaba el ttulo de Antiquario di Roma, concedido por el papa11, y sobradamente justificado. Public gran cantidad de obras eruditas sobre antigedades romanas (comenzando por el Arco Triunfal de Tito) y elabor catlogos de obras antiguas en colecciones romanas, tanto pblicas como privadas. Todas estas publicaciones iban profusamente ilustradas por clebres grabadores romanos. Simultneamente, sin embargo, escribi tanto sobre el arte renacentista como sobre el de su poca. Su Descrizione de los famosos frescos de Rafael en el Vaticano12 , es un documento crucial de la entonces incipiente veneracin por Rafael que habra de dominar las academias durante las dos
generaciones siguientes; resulta tambin interesante por la interpretacin neoplatnica de la iconografa de Rafael. Pese a no ser un artista en activo, era amigo de pintores y escultores de su poca, en especial de Poussin, Duquesnoy y Bernini. La mayor obra de Bellori sobre el arte de su propia poca, las Vte de' pittori, scultori et architteti moderni (1672), sigue la tradicin biogrfica. Aunque hasta el ttulo del libro hace alusin a Vasari, la obra de Bellori difiere de la de su predecesor y, en especial, de los escritos de los seguidores de Vasari. Sus Vite, afirma Bellori en la introduccin, se elaboraron siguiendo el consejo de Nicolas Poussin, y nos lleva a entender que tambin sigui a su gran amigo en el mtodo de exposicin. De hecho, Bellori no escribe simples biografas. Deseaba vehementemente diferenciarse de los que l llama cronistas, como Baglione y otros bigrafos que escribieron indiscriminadamente sobre las vidas de todos aquellos que utilizaron pincel o cincel, o levantaron moles arquitectnicas13. En vez de escribir catlogos, Bellori comenta ejemplos. Cada maestro individual representa un tipo, una clase de artista. Francesco Nazzarini, uno de los primeros crticos, reconoci claramente esta caracterstica de las Vite. Bellori, escribe, no se contenta simplemente con clasificar, como hacen otros, los lienzos y pinturas realizados por los artistas de quienes escribe ... de la propia lectura [del texto de Bellori] se puede comprender, no solamente la exquisitez y elegancia del arte, sino tambin el genio y los diferentes estilos de los artistas14. Hay, por tanto, una base terica en la seleccin hecha por Bellori de las vidas que relata. De hecho, sus Vite constan nicamente de doce biografas. Al incluir las vidas de artistas del norte (Rubens, Van Dyck, Duquesnoy) y de Francia (Poussin), junto a las de los artistas italianos, refleja el carcter verdaderamente cosmopolita de la vida artstica e intelectual de Roma durante el siglo XVII. An ms importante es el hecho de que, al seleccionar artistas de diferentes personalidades y estilos, ofrece una clasificacin de estos ltimos. En cierto sentido, teoriza incluso cuando escribe biografas. Bellori no supone el inicio de la teora del arte acadmica. Otros autores le precedieron, pero para nuestro breve estudio sobre las opiniones academicistas acerca del arte parece lo ms adecuado comenzar con una formulacin madurada de su doctrina. Las Vite van prologadas por el texto de una clase impartida por Bellori en 1664 en la Academia di San Luca, en Roma. Siguiendo la usanza de la poca, pero tambin reflejando el ncleo de su pensamiento, la conferencia se titula La idea del pintor, escultor y arquitecto, superior a la naturaleza por la seleccin de las bellezas de la naturalezas15. En ningn otro texto de la literatura del siglo XVII se define con ms claridad que en esta conferencia la nocin acadmica del artista y del proceso creativo. Las ideas expuestas aqu por Bellori -de elevado pensamiento, y lenguaje no siempre claro- constituan una novedad. Como era prctica habitual entre los humanistas, acumula citas de autores clsicos y renacentistas para explicar y apoyar sus opiniones. Sin embargo, al modificar las valoraciones, y en ocasiones al situar ideas bien conocidas en contextos menos tradicionales, lo que eran opiniones antiguas y establecidas se transformaron en una nueva doctrina. Las tendencias de la poca en la que surgi el ideal clsico eran radicalmente diferentes de la atmsfera imperante un siglo antes, cuando Vasari escribi sus Vite. Miguel ngel, en opinin de Vasari, superaba incluso a la Antigedad, y el propio Vasari, contemporneo del gran maestro, estaba siendo testigo del climax nunca antes alcanzado por las artes. Una atmsfera completamente diferente conforma la base del pensamiento de Bellori. Se trata de la sensacin de que la unidad de estilo y el espritu renacentista se ha roto, de que el arte de su tiempo ha perdido el norte y est ahora a la espera de la orientacin que le conduzca, de nuevo, por el buen camino. La voz de Bellori no suena desde la cima del triunfo sino desde el valle de la depresin y la duda. Habla de la corrupcin de nuestra poca (corruzione dell' et nostra), quiz aludiendo a Bernini y Borromini16. El clasicismo emerge desde un profundo sentimiento de decadencia. Cuando Bellori contemplaba el arte de su poca, o el de la generacin precedente, lo vea, en gran parte, dividido en dos tendencias, y segn su criterio, ambas igualmente equivocadas: por un lado, el Naturalismo; por el otro, el Manierismo. El arte naturalista carece de normas estticas. Caravaggio supone la corrupcin de la buon costume en la pintura. Bellori est convencido de que los pintores naturalistas no tienen ideas en [su] mente; se habitan a la fealdad y a los errores en los que la realidad fisica que nos rodea abunda; para ellos no hay maestro mejor que el modelo [encontrado por
casualidad]. Aquellos dominios de la pintura [de carcter inferior] son los adecuados para los pintores naturalistas; as, los que hacen retratos son pintores servilmente imitadores. El naturalismo viene tambin definido en trminos de jerarqua social; atrae especialmente a las clases inferiores. La gente comn, dice Bellori, relaciona todo lo que ve con el sentido visual [probablemente con la experiencia visual diaria]. Admiran las cosas pintadas con naturalidad, pues estn acostumbrados a ellas; les gustan los bellos colores17. De ello se deriva que la gente culta y noble relaciona lo que percibe con ideas, en lugar de con objetos familiares, a travs de la experiencia visual; les cautiva la belleza; y prefieren la belleza de la forma -entendida evidentemente como lnea- a los bellos colores. Los defectos del Manierismo son los contrarios. Nadie pone en duda la independencia que del modelo, o de la naturaleza en general, tiene el artista manierista. Por el contrario, su pecado hereditario est en su desviacin con respecto a ellos. La grandeza del legado de Rafael (que en el pensamiento de Bellori ocupa el lugar que en el siglo anterior ocupara Miguel Angel) fue malgastada por los pintores de finales del siglo XVI, quienes, abandonando el estudio de la naturaleza, corrompieron el arte amanerndolo, o podramos decir, con ideas fantsticas, recurriendo a la tradicin en lugar de a la imitacin. Como opuesto a Caravaggio, quien simplemente copiaba los cuerpos tal y como cran, Bellori sita a Cavaliere d'Arpino, representante del anmico Manierismo: no tena en absoluto en cuenta lo natural, y segua sus instintos libremente18. La artificiosidad del Manierismo se deriva de su prdida de contacto con la naturaleza. Bellori invoca la autoridad de Platn para apoyar su opinin de que la idea ha de ser la perfecta comprensin de una cosa basada en la naturaleza. Hacindose eco de Leonardo, dice Bellori que los artistas que se inspiran en las ideas de otros artistas y las copian, crean obras que no son sus hijas, sino bastardas de la naturaleza19. Al igual que para los pintores naturalistas nada hay mejor que el modelo, para los artistas manieristas nada hay como las pinceladas de sus maestros. El arte idealista, que encarna la naturaleza purificada y la revela ante nuestros ojos, es el camino que nos conduce ms all del dilema entre copiar servilmente un modelo individual o la repeticin amanerada de la imaginara heredada de nuestros maestros. El evangelio predicado por Bellori -obsesin de la crtica del arte durante dos siglos- es bien conocido: la obra de arte, aunque basada en la esencia de la naturaleza, supera la creacin especfica e individual de sta en la perfeccin de sus figuras y en lo impecable de sus formas. Bellori no utiliza el trmino ideai en el sentido moderno de la palabra, pero resulta claro que est pensando en lo que poco despus sera llamado le beau idal. Lo caracterstico del Ideal es la mxima -podramos decir, absoluta- perfeccin. Pero no se trata de la perfeccin en la ejecucin artstica, como el lector moderno podra suponer. Se dan por supuestas la destreza y la ejecucin impecable en el trabajo del artista (que son consideradas como requisito indispensable), pero esto no acerca una obra al ideal. La perfeccin del Ideal se refiere a lo que se representa, a la figura o cualquier otro objeto que el artista pinte. As, por citar uno de los ejemplos mencionados por Bellori, en el caso de Guido Reni cuando pinta el rapto de Helena, no son sus pinceladas o lneas las perfectas, sino la belleza de las formas de Helena20. La perfeccin es la belleza de la figura representada. Como recordaremos, esta belleza o perfeccin no es el resultado del capricho del pintor, o de la dependencia de modelos anteriores. Es superior a la naturaleza por la seleccin de las bellezas naturales. El lector escptico, que no se deje convencer fcilmente por las exaltadas metforas de Bellori, no puede evitar la pregunta: Qu guiar al artista en la seleccin de estas bellezas, o qu ser lo que le permita purificar la naturaleza? La pregunta no es nueva. Alberti sugera que el artista obtiene de la naturaleza un canon de bellas proporciones (De statua 2) 21. Pero cuando Alberti ofrece al artista un cdigo de la proporcin perfecta, lo expone como el promedio de muchas mediciones. Escogi muchos cuerpos, considerados por los entendidos como de gran belleza, y de cada uno tom todas y cada una de las dimensiones, que a continuacin procedi a comparar entre s. Dejando fuera de los clculos los extremos de ambas partes, tom los trminos medios [promedios] avalados por la mayora de exempeda, es decir, mediciones. En otras palabras: el
promedio estadstico de la naturaleza es de una perfecta belleza. Nada de lo que Bellori afirma nos permite suponer que sta fuera tambin su opinin. Ciertamente, el artista purifica las formas de la naturaleza, e incluso puede hacerlo seleccionando. Pero lo que le gua en esta accin no es el promedio de formas o mediciones. Por el contrario, al artista se le supone la creacin de su obra en un proceso de introspeccin. Dios, supremo paradigma del artista, cre el universo por introspeccin. Bellori comenzaba su conferencia en la Academia diciendo que el Creador de la naturaleza, ese elevado y eterno intelecto, al realizar sus maravillosas obras tras una profunda reflexin interior, estableci las primeras formas. El artista sigue el modelo divino. Por esta razn, los nobles pintores y escultores, imitando al primer Creador, conforman tambin en sus mentes un ejemplo de belleza superior y, reflexionando sobre l, mejoran la na turaleza 22. por lo tanto, la correccin o purificacin de la naturaleza no es algo que se consiga por medio de muchas mediciones como quera Alberti, sino por la introspeccin del artista. La naturaleza, creacin de Dios, siempre se esfuerza por conseguir la belleza perfecta. Sin embargo, los cuerpos terrenales estn sujetos a cambios y a la fealdad y, aunque la naturaleza siempre intenta la produccin de obras perfectas, las formas se degradan por la desigualdad de la materia, y la belleza humana en particular es diversa, como podemos apreciar en las incontables deformidades y desproporciones que existen en nosotros. La torpeza de la materia para convertirse en la forma perfecta, o preservarla, es desde luego parte de la herencia neoplatnica. Pero la funcin que Bellori adjudica ahora al arte trasciende dicha tradicin. Lo que a la naturaleza le es imposible conseguir, al arte le est permitido. Aqu se est concediendo al arte funciones metafsicas: es exponente de las ms ntimas intenciones de la naturaleza; manifiesta lo que la propia naturaleza es incapaz de manifestar. Ello es posible, de acuerdo con lo que el erudito eclesistico aprendi de las fuentes antiguas (en especial, el comentario de Proclo sobre el Timeo de Platn, texto venerado en los siglos XVI y XVII), porque el arte opera con mayor precisin que la naturaleza. Que el arte ha de representar la belleza inherente aunque no visible en la naturaleza est tambin atestiguado en Aristteles, quien aconsejaba a los poetas y pintores que representaran a los hombres como deberan ser en lugar de como realmente eran (Potica). La visin idealizada del arte no se deriva nicamente de las fuentes antiguas; escritores y artistas modernos, tales como Alberti, Leonardo, Rafael y Guido Reni, tambin creen que el arte debe encarnar el Ideal. En ocasiones, la superioridad del arte sobre la naturaleza conduce a comentarios divertidos: para Bellori, la guerra de Troya no tuvo lugar por la Helena real, la mujer de carne y hueso. Conformada por la naturaleza, la Helena terrenal debi de haber tenido imperfecciones y defectos. La guerra de Troya, en realidad, tuvo como causa una estatua de Helena. Dicha estatua, al ser obra del arte, pudo ser perfecta, y la prolongada guerra se libr por su belleza. Bellori habla en un lenguaje familiar. Cada concepto que menciona y cada idea que expresa nos son conocidos por la teora renacentista del arte. Sin embargo, al desplazar sutilmente el nfasis, combinando ideas bien conocidas en un orden poco frecuente, elabora un mensaje nuevo. Al contemplarlo en un contexto histrico amplio, el rasgo ms destacado de su pensamiento es la inclusin de la belleza en la teora del arte. Tampoco esto es nuevo. En el siglo XV Alberti vea la belleza y el arte corno estrechamente relacionados (pese a que esta relacin se establece de una forma un tanto problemtica en su pensamiento). Pero, conforme se desarroll la teora renacentista del arte, la belleza y el arte se fueron separando. Como ya hemos visto, en el siglo XVI la teora del arte raramente se interesaba por la belleza; se centraba en el sistema del arte, en los tipos caractersticos y en el proceso creativo. Aunque se hiciera mencin de ella, la belleza se convirti en un valor marginal. En cierto modo, Bellori regresa a los orgenes del pensamiento renacentista sobre las artes visuales, pero va ms all de sus predecesores. Piensa que la tarea de la obra de arte es incorporar, o manifestar, la belleza. Bellori se dirige a los artistas en activo, a los estudiantes de pintura y escultura; sin embargo, no les habla de arte, sino de belleza. En esto radica, probablemente, su contribucin ms original. No se convertira la belleza ideal, pese a su perfeccin, en una plida y desangrada abstraccin? Bellori se encuentra demasiado profundamente enraizado en las tradiciones de la teora del arte renacentista para concebir la belleza como algo totalmente uniforme. El continuador de Bellori en el siglo XVIII, Winckelmann, extrajo en una ocasin la conclusin
definitiva de la esttica idealista y afirm que En la belleza no hay variedad23. Pero el propio Bellori observa diversas encarnaciones del ideal. Las formas de la belleza son variadas. Hay figuras hermosas que son poderosas y magnnimas, agradables y delicadas, de toda edad y sexo. En la conferencia de la Academia, afirm que podramos apreciar tanto la belleza de la dulce Venus como la de la cazadora Diana. La belleza de Jpiter es diferente de la de Hrcules y, sin embargo, ambas son ideales. Diferentes formas [de belleza] convienen a diferentes personas, explicaba el erudito eclesistico y presidente de la Academia a sus discpulos; la belleza no es ms que aquello que hace a las cosas como son en su correcta y perfecta naturaleza24. Esto no es vlido nicamente para diferentes tipos de figuras, sino tambin para diferentes estados de nimo. El pintor ha de representar (a la perfeccin, se entiende) a los irascibles y a los asustadizos, a quienes estn tristes y a quienes estn contentos, a los que ren y a los que sollozan, a los temerosos y a los valerosos. Ciertamente, la articulacin de tipos y experiencias no es nueva. Lo hemos podido observar, con cierto detalle, en el arte de finales del siglo XVI. Lo que es nuevo es que Bellori conciba su perfeccin como belleza. En ocasiones no podemos evitar preguntarnos qu fue exactamente lo que Bellori entenda por belleza y hasta qu punto era consciente de las implicaciones de la divisin de la belleza en tipos. No conducira esto finalmente a una esttica de la fealdad25 , como se titulaba un famoso libro del siglo XIX? Es posible, de hecho, situar la belleza ideal junto a una variedad de tipos? Acaso la postura contorsionada de la Diana cazadora no se sita necesariamente ms all de lo hermoso? Puede haber belleza ideal en la cara descompuesta del enfurecido, o en la palidez del atemorizado? Sin embargo, todas estas cuestiones filosficas no debern detenernos en este punto. Al igual que Alberti parece no haberse dado cuenta de la contradiccin existente entre la correcta representacin de la naturaleza y la representacin de la belleza, tampoco Bellori parece haber sido consciente de la contradiccin entre la articulacin de tipos y emociones especficos y la personificacin de la belleza ideal. La combinacin de ambos elementos -por un lado la articulacin de tipos y emociones, por el otro la belleza ideal- se convirti en tema central del pensamiento clasicista y su fusin en objetivo utpico de las academias del arte. Queda todava otro aspecto de la obra de Bellori que, aunque carece de un carcter explcitamente terico, no se puede omitir si se intenta comprender su teora. La ldea (pronunciada como conferencia en la Academia en 1664) no es ms que el prlogo a un extenso trabajo que trata de artistas reales, de sus obras y de su manera. Lo que en el libro se lee no se deriva de la ldea, sino que est basado en un estudio cuidadoso y crtico de las escuelas de pintura italiana. El mayor xito de Bellori radica en la divisin del arte de su poca por escuelas, y Schlosser reclama para Bellori el mrito de la introduccin del concepto de escuela (en el sentido moderno de la palabra) en los estudios de historia del arte26. La definicin de las escuelas tambin est relacionada con la belleza. La escuela romana, fundada por Rafael y Miguel ngel, se inspira en la belleza de las estatuas antiguas. La escuela veneciana, cuyo mejor exponente es Tiziano, toma el modelo de la belleza natural. La escuela lombarda, perfectamente representada por Correggio, se centra en el atractivo del modelo y expresa gracia. La escuela toscana, reemplazada despus por la de Bolonia, revela la belleza del disegno y del rilievo. Al dividir as en escuelas tan amplio panorama artstico, y definir la personalidad de cada una por separado, Bellori prcticamente alcanza el concepto moderno de estilo. De nuevo en esto, Winckelmann es su continuador directo. Sin embargo, al descubrir diferentes formas de belleza en estas escuelas, avanza en la exposicin de la complejidad y dificultad de este fundamental concepto esttico. Poussin. Exactamente cuarenta aos antes de que Bellori pronunciara su conferencia en la Academia, llegaba a Roma (1624) Nicolas Poussin, un joven pintor francs. Probablemente por entonces no sera mucho su conocimiento de la teora italiana del arte, pero despus de haber pasado su vida en Roma se convirti en un peintre-philosophe de renombre universal. Durante los cuarenta aos que pas en Roma, se mantuvo en el ncleo de la vital y dinmica teora del arte de su tiempo. Fue G. B. Marino, famoso poeta italiano de la poca, instruido dilettante de la pintura, quien lo llev a Roma. Una vez en la ciudad, Poussin mantuvo estrecho contacto con coleccionistas como Cassiano del Pozzo y con
estudiosos como Bellori. El domicilio romano del pintor pronto se convirti en objetivo de los peregrinos intelectuales que desde Francia viajaban a la Ciudad Eterna. Entre sus amigos se encontraba Frart de Chantelou, bien conocido como acompaante de Bernini durante el viaje del escultor a Francia, y Sieur de Chambray, el primero en traducir al francs los cuadernos de anotaciones de Leonardo (el propio Poussin facilit dibujos para esta traduccin). Sieur de Chanteloy dedic su Ide de la parfaite peinture (1662) a su gran amigo pintor. Tambin Hilaire Pader, traductor al francs de Lomazzo, dedic una copia de su Peinture parlante a nuestro maestro. A pesar de que Poussin se encontraba en el centro de la teora del arte contempornea, no parece haber escrito ningn tratado. Ciertamente, Bellori le atribuye la Osservationi sulla pittura, y al final de la Vita de Poussin llega incluso a citar algunos extractos suyos27, pero la composicin parece ser apcrifa. Sin embargo, s se transcribieron cuidadosamente las conversaciones sobre arte que el maestro mantuvo con algunos de sus contemporneos, publicndose en el siglo XVII. Especialmente significativa es la obra de Andr Flibien Entretiens sur Nicholas Poussin (1685; la novena parte y la ms importante de su obra Entretiens sur la vie et sur les ouvrages des plus excellents peintres). Los fragmentos dispersos en todas estas fuentes se combinan para representar una actitud, algo que podra denominarse una doctrina. Las fuentes de las que extraemos las opiniones que Poussin tena sobre el arte, nos plantean otro tipo de problemas. Algunas partes que se han considerado como pertenecientes a la teora del arte del maestro son, en realidad, anotaciones, extractos tomados de obras que estaba estudiando. Anthony Blunt ha demostrado que algunos pasajes destacados de las cartas que Poussin escribi sobre el arte, a los que volveremos en las pginas siguientes, estn tomados directamente de un terico de msica veneciano de finales del siglo XVI28. Podemos, sin embargo, aventuramos a decir que, a pesar de que slo unas cuantas declaraciones se puedan atribuir realmente a Poussin, un estudio minucioso de lo que nos ha llegado como sus opiniones permite hablar, al menos, de una actitud que tiene importante significado para la teora del arte del siglo XVII. En el legado de Poussin encontramos dos definiciones de la pintura. Son absolutamente diferentes y, sin embargo, no son contradictorias. Cada definicin se centra en aspectos diferentes de la pintura y ambas tienen su origen en distintas tradiciones de interpretacin del arte. El hecho mismo de su coexistencia en la mente del artista muestra la complejidad y diversidad del pensamiento sobre el arte en el siglo XVII. Una es sorprendentemente moderna, la otra ms tradicional. Intentaremos, sin embargo, demostrar que en ambas la tradicin y la innovacin estn inextricablemente entremezcladas. Comencemos por la moderna. En una carta dirigida a Frart de Chambray, escrita el primero de marzo de 1665, slo unos pocos meses antes de la muerte de Poussin, el maestro resume sus opiniones sobre la pintura29. Aunque hace referencia a lo que ha aprendido de la obra de Junius De pictura veterum, aparecida en versin latina en 1637, Poussin est, sin duda, haciendo una exposicin de sus propias opiniones. De hecho, se ha interpretado esta carta como el testamento artstico del pintor. La pintura, dice Poussin en su carta, es una imitacin de todo lo que hay bajo el sol, realizada con lneas y colores, sobre una superficie; su finalidad es la de agradar. Que la pintura sea la representacin de la naturaleza (todo lo que hay bajo el sol, en palabras de Poussin) sobre una superficie plana, por medio de la lnea y del color, no es ciertamente nada nuevo. Alberti iniciaba la tercera parte de De la pintura afirmando que la funcin del pintor es dibujar con lneas y pintar con colores cualquier objeto sobre una superficie... El objetivo del pintor es lograr alabanzas, favor y aceptacin (III.52). Esta misma opinin aparece en muchos tratados renacentistas, y casi no se puede dudar de que Poussin la tomara realmente de la teora italiana del arte. Ms sorprendente es el final de la frase. La finalidad de la pintura es deleitar (Sa fin est la dlectation). Para comprender su significado habremos de situarla en el contexto histrico adecuado. La retrica antigua, con la que la teora del arte renacentista est en deuda, ensea con frecuencia que la finalidad del orador es instruir, emocionar y deleitar. Como es sabido, este triple objetivo fue aceptado por el Renacimiento y convertido en el fin de las
artes visuales. Horacio, que como autor satrico era ms indiferente a las emociones que otros muchos escritores, limita el espectro: la pintura, al igual que la poesa, debe instruir al tiempo que deleitar. (Horacio, Ars Poetica 333 ss.). No es necesario insistir sobre el hecho de que Poussin estaba familiarizado con estas tradiciones clsicas, en especial con sus variantes renacentistas. La funcin instructiva de la obra de arte ha de haber ejercido un fuerte atractivo sobre un artista para el cual la razn constitua un valor fundamental del arte. Pronto veremos la decisiva importancia que concedi a la habilidad del pintor para emocionar al espectador. Sin embargo, describe el deleite como la nica finalidad del arte. Precisamente porque estaba tan familiarizado con las otras definiciones, no podemos creer que su omisin de instruir y de emocionar sea algo fortuito. Quiso decir que la obra de arte se crea para ofrecernos placer esttico? En la teologa y en las enseanzas moralizantes de la Francia del siglo XVII, la dlectation se convirti en una nocin muy controvertida, en el centro de las luchas religiosas que caracterizan el perodo. La delectatio nunca fue una nocin clara, inequvoca, pero ahora se estaba desvelando explcitamente su polaridad inherente. Por lo general, la delectatio conllevaba bsicamente la connotacin de apetito sensual, pero en las tendencias msticas del Barroco se la relacionaba a menudo con la experiencia de la gracia divina. San Francisco de Sales, sacerdote y telogo francs (1567-1622), nos describe la forma en que Dios nos deleita para mostrarnos su gracia30. Es este un deleite irresistible para el hombre. El movimiento reformista catlico ms riguroso de aquel turbulento perodo, el jansenismo, conceba una psicologa de la gracia totalmente centrada en la dlectation. Aunque es extremadamente difcil interpretar con precisin el jansenismo al tratar del tema del deleite, siguiendo a Anthony Levy en su excelente estudio French Moralists (Moralistas franceses), la palabra se emplea de tal forma que excluye cualquier sentido de apetito racional31. La dlectation se refiere a una espontaneidad interior. Nuestro deleite por algo puede resultar virtuoso o vicioso, dependiendo de si lo que lo provoca es la gracia o la concupiscencia. A finales del siglo XVII, estas ideas haban madurado ya plenamente. El filsofo Nicolas Malebranche (1638-1715) conceba la gracia en esencia como un estado de deleite32. Por la misma poca, el clrigo y escritor Franois Fnelon (1651-1715) hablaba de deliberado deleite33. Aunque Kant no tratara sobre obras de arte, podemos encontrarnos aqu ante una de las primeras fuentes de su placer desinteresado como sello de la experiencia esttica. Sin duda, Poussin conoca estas ideas. Fueron ellas las que confomaron su atrevida afirmacin de que la finalidad de la pintura es el deleite? De hecho, estn prximas a la concepcin moderna del deleite esttico, un placer que carece de cualquier finalidad prctica. Sea como fuere, Poussin es el primer artista en describir la evocacin del deleite como finalidad del arte. La segunda definicin de la pintura hecha por Poussin es, al menos en su redaccin, ms tradicional. Bellori, al final de su biografa en las Vite, toma citas del legado escrito por el maestro. La pintura, dice la primera cita, es simplemente la imitacin de las acciones humanas que, verdaderamente, son las nicas acciones dignas de imitacin34, si bien existen otras cosas que se pueden imitar en calidad de accesorias. Se aprecia de inmediato la limitacin temtica. En la carta que acabamos de tratar, dirigida a Frart de Chambray, la pintura es una imitacin... de todo lo que hay bajo el sol. Ahora la nico a representar es la accin humana. Flibien, muy cercano a Poussin en los aos de Roma, cita una observacin hecha por el maestro en el curso de una conversacin: De igual manera que empleamos las veinticuatro letras del alfabeto para componer nuestras palabras y expresar nuestros pensamientos, as las formas del cuerpo humano se utilizan para expresar las distintas pasiones del alma y hacer visible lo que est en la mente35. Es el hombre, por lo tanto, la temtica principal de la pintura; su cuerpo, gestos y movimientos son los medios principales de representacin. La formulacin de Poussin, sin duda, nos recordar la famosa afirmacin hecha por Aristteles en Potica (1448a) de que los objetos de imitacin son los hombres en accin. Los eruditos modernos han demostrado de forma convincente que Poussin estuvo mucho ms influido por el estoicismo que por la tradicin aristotlica. Anthony Blunt ha hecho la sorprendente observacin de que la palabra imaginacin, un concepto fuertemente
censurado por el estoicismo antiguo, no aparece ni una sola vez en ninguna de las cartas de Poussin36. Sin embargo, su concepto de la imitacin sigue indudablemente a Aristteles y a la retrica antigua. Leyendo de nuevo a Blunt, la definicin de la pintura ofrecida ms arriba es una copia de un discurso terico de Tasso, a quien preocupaban las cuestiones planteadas por la Potica de Aristteles. Lo nico que Poussin hizo fue sustituir por la palabra pittura, donde en el texto de Tasso apareca poesa. Poussin hace tambin referencia a Castelvetro, el comentarista de la Potica ms famoso del Renacimiento tardo. El hacer que la representacin de la accin humana, es decir, las pasiones del alma reflejadas por los movimientos del cuerpo, se convierta en tema bsico de la pintura, implica una finalidad artstica diferente: emocionar al espectador. Poussin, parafraseando libremente a Quintiliano (Institutio oratoria XI. 3. 1-6), el venerado maestro de la retrica antigua, dice -de nuevo en la cita de Bellori- que Existen dos instrumentos que afectarn a la mente de quienes los escuchan: la accin y la diccin. El primero es por s solo valioso y eficaz... Quintiliano le atribuye tanto poder y eficacia que considera que los conceptos, pruebas y efectos de nada sirven sin l; y que sin l, de nada sirven las lneas y los colores. No es necesario sealar que Quintiliano no menciona ni la lnea ni el color. Est hablando del orador, no del pintor. Pero, en tanto que Poussin aade al texto de Quintiliano los medios especficos del pintor, est aceptando enteramente la finalidad del autor antiguo: el discurso, y, por lo tanto, tambin la pintura, buscan emocionar al pblico, al oyente en el caso del orador, al espectador en el del pintor. En sus cartas y conversaciones, Poussin se interesa con frecuencia por la razn (raison). En la razn est la fuente del valor de una pintura; es la orientacin del artista para producirla, y es un criterio del espectador al enjuiciar la obra de arte. Enjuiciar correctamente es muy difcil a no ser que se tenga un extenso conocimiento tanto de la teora como de la prctica del arte, escriba Poussin a Chantelou el 24 de noviembre de 1647. No debemos juzgar nicamente por nuestros sentidos, sino por nuestra razn37. No sorprende que con frecuencia se haya definido como racionalista la concepcin del arte de Poussin. Pero en qu consiste aqu la razn exactamente? Cmo se materializa? Ciertamente, Poussin estaba suficientemente prximo a las tradiciones renacentistas como para encontrar la razn en la matemtica y la ptica y, de ah, el estudiar geometra, perspectiva y proporciones. Sin embargo, buscaramos infructuosamente en su legado escrito para encontrar las construcciones de perspectiva tradicionales; y aunque dedic mucho tiempo a la medicin y el dibujo de las antigedades, no ofrece explcitamente un canon de proporciones bellas. La razn se encuentra en diferentes manifestaciones, presentndose fundamentalmente de forma clara e inequvoca en lo que l, a veces, tambin defini como sencillez. Para lograr la sencillez, supremo valor de una pintura, lo primero que ha de hacer el artista es concentrarse en lo esencial de su relato. Segn Bellori, Poussin dice que debe hacer todo lo posible por evitar el exceso de detalles, de forma que preserve la dignidad de su relatos38. La preferencia por la economa frente a la abundancia de detalles es, desde luego, el credo del clasicista que rechaza al artista barroco, aqul que se pierde en asuntos frvolos y vulgares. Al mismo tiempo, tambin nos muestra lo que Poussin entenda por razn. Sin embargo, tiene mayor importancia y originalidad su aplicacin de los mtodos racionales a un campo diferente: la representacin de las emociones. Se logra la sencillez si cada figura muestra sus emociones de forma clara e inequvoca, y si el tono de la escena est expresado de forma convincente. En la extensa carta que acabamos de mencionar dirigida a Chantelou, deca Poussin que en la adaptacin del tratamiento del pintor a la naturaleza del tema, que produce un estado anmico en el espectador, radica todo el arte de la pintura. Y Bellori pone en boca de nuestro maestro que La forma de cada cosa se diferencia por su funcin y propsito; de algunas se pretende que produzcan risa, de otras terror y sas son sus formas39. Lo que le permite al artista expresar las emociones de las figuras que representa no es ningn tipo de intuicin; es el dominio de un medio en el que hay reglas. Las mismas reglas que el artista utiliza para crear su pintura son las que asumir el espectador al contemplarla y comprender lo que observa. La idea de leer un cuadro es grata a Poussin, y de hecho emplea el trmino lectura (lecture).
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Cmo hacer que un cuadro sea Iegible? Cada figura deber expresar una emocin, algo que ha de hacerse por medio de gestos y movimientos y, en menor grado, por las expresiones del rostro. En una carta dirigida a Jacques de Stella, un colega pintor, escrita en la temprana fecha de 1637, Poussin desarrolla un plan para pintar a los israelitas recogiendo el man. He encontrado una cierta disposicin... y determinadas actitudes naturales que muestran la miseria y el hambre a las que el pueblo judo se ha visto reducido, as como el gozo y la felicidad que les llega, el asombro que les produce y el respeto y la veneracin que sienten por su legislador, con una mezcla de mujeres, nios y hombres de distintas edades y temperamentos, cosas que confo en que no desagradarn a aqullos que sepan leerlas.40 Aproximadamente diez aos despus, cuando ya haba realizado el cuadro y se lo enviaba a Chantelou, escribe a su mecenas: creo que reconocers con facilidad aqullas [figuras] que se consumen de hambre, las que se sobrecogen de asombro, y las que se compadecen de sus compaeros y realizan actos caritativos41 . Evidentemente, Poussin adopta un alfabeto gestual, donde los movimientos componen un lenguaje que se puede leer. No debemos olvidar que tal lenguaje legible produce tambin placer. La pasin de Poussin por articular emociones en un sistema racional dio otro fruto ms: la teora de los modos artsticos. En la carta dirigida a Chantelou, escrita en noviembre de 1647, a la que ya hemos hecho referencia en varias ocasiones, Poussin desea comentar a su mecenas algo de gran importancia que te har ver lo que se debe tener en cuenta en la representacin de temas de la pintura. Lo que tanta importancia tiene para la comprensin de la pintura es la teora griega sobre la msica. Los excelentes griegos, que inventaron todo lo bello, encontraron varios modos con los que obtuvieron maravillosos resultados. A continuacin pasa a describir los modos que los griegos emplearon en su msica. Estos modos son, en general, los orgenes de las tonalidades modernas en msica; en el pensamiento antiguo tuvieron connotaciones precisas y expresivas. Cada modo incorpora una cualidad emocional especfica, se encuentra conectado con un campo temtico especial, y tiene el poder de elevar el alma del espectador hacia emociones diversas. As, el modo drico [es] firme, grave, severo y ellos [los antiguos] lo aplicaron a temas graves y plenos de sabidura. Y al pasar a cosas agradables y gozosas ellos [los griegos] emplearon el modo frigio, pues sus modulaciones tenan mayor sutileza que cualquier otro y sus efectos son ms agudos. Poussin confa en pintar un cuadro al modo frigio; puesto que es vehemente, furioso e... infunde respeto al espectador... en las espantosas guerras se encuentran temas dispuestos de esta manera. El modo lidio es sumamente adecuado para temas de afliccin, puesto que no tiene ni la simplicidad del drico ni la severidad del frigio. El modo hipolidio contiene una cierta amabilidad y dulzura que inunda de gozo el alma del espectador. Se presta a temas divinos, gloria y paraso. Finalmente, el modo jnico es adecuado para la representacin de danzas, bacanales y celebraciones a causa de su alegre carcter 42. El modelo de Poussin para los distintos modos est tomado de la teora musical griega. Sin embargo, en la Antigedad, la distincin entre distintos tipos y niveles de estilo, as como la atribucin de un carcter emocional a cada uno de ellos, no est limitada a la msica. La diferenciacin de la literatura por gneros implicaba una relacin entre la forma, por un lado, y el tema o el tono, por el otro. Era por todos sabido que la mtrica, ritmo y eleccin de las palabras de una elega seran diferentes, por ejemplo, de las de una comedia. Tambin la retrica clsica distingua entre los diferentes niveles de estilo, siendo cada uno de ellos considerado adecuado para un grupo de gente o un tipo de temtica. Lo que es apropiado para la nobleza de un hroe no lo es para un esclavo; lo que se adapta a una historia sublime, no es vlido para un suceso corriente. Como Bialostocki nos recuerda 43, en la Edad Media, con su pasin por el orden jerrquico, encontramos en la poesa la distincin entre stilus humilis, mediocris y gravis. A cada estilo corresponde una profesin especfica, un animal, rbol, etc. En el Renacimiento -apenas es necesario recordarlo- la teora del estilo y el decoro fue dominante en el pensamiento esttico. En los captulos precedentes hemos visto en ms de una ocasin cmo se combinaba con el concepto de diferentes formas de belleza. Por lo tanto, detrs de las opiniones de Poussin sobre los modos musicales de los griegos como clasificacin estilstica est latente una tradicin ininterrumpida de dos milenios.
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Las fuentes directas de Poussin se pueden identificar. Anthony Blunt demostraba que en su carta a Chantelou, Poussin incorporaba, casi literalmente, extensos pasajes de un tratado, obra de Gioseffe Zarlino, terico veneciano de la msica de finales del siglo XVI, que estudiaba melodas griegas e ideas en torno a ellas44. Incluso con anterioridad a Poussin es posible encontrar una sugerencia imprecisa, y probablemente aislada, del posible significado de los modos musicales para el pintor. Giovanni Coscia, en una clase impartida en la Academia del Disegno de Roma el 17 de marzo de 1594, sostena que, al igual que el msico busca una armona que sea grave, alegre o melanclica, as el pintor tambin se ajusta a la historia que ha de representar45. Sin embargo, aunque Poussin continu una tendencia en curso de configuracin, su forma explcita de tratar los modos en la pintura nos conduce a una nueva etapa del pensamiento sobre la expresin y la forma en que el pintor la ejecuta. Hace del nimo y la emocin una parte importante del sistema racional y de lo que Poussin denomin sencillez.
II. La academia de Pars: regla de reglas 1. Le Brun Bellori y Poussin son los padres del academicismo clasicista. Aunque cronolgicamente no hayan sido los primeros artistas o autores en predicar el nuevo evangelio de la perfeccin canonizada, todos los temas esenciales y las ideas del academicismo clasicista estn desarrollados entera y explcitamente en sus escritos. No nos corresponde a nosotros relatar la historia de las academias del arte como instituciones. Esto ya lo han hecho, entre otros, Nikolaus Pevsner, a cuyo magistral estudio debe aadirse la investigacin reciente sobre etapas particulares de la evolucin de la Academia. Para el propsito que nos ocupa ser suficiente con sealar que la institucionalizacin de la nueva enseanza del arte -tanto en la antigua Academia de Roma como en sus continuadoras de Pars y otros lugaresintensific las tendencias doctrinarias del perodo y aceler la cristalizacin de las verdades establecidas. En ninguna otra parte es posible estudiar este aspecto con tanta claridad como en Pars. Las tendencias doctrinarias y academicistas alcanzaron su cspide y tuvieron una formulacin explcita en la obra y legado literario del pintor francs Charles Le Brun (16191690), que durante veinte aos fue el verdadero director de la Academia parisina, hombre que disfrut de un dominio casi absoluto sobre el panorama artstico de la Francia de finales del siglo XVII46. Sus clases, acompaadas de dibujos y grabados, as como sus pinturas de gran formato, son reveladoras de la teora del arte, tanto en su aspecto prctico como filosfico, en que se basaba la Academia. En la cspide de su carrera, Le Brun bien pudo creer que haba constituido definitivamente la repblica del arte como un cosmos organizado y ordenado para el cual haba creado una base estable. La organizacin de la Academia, la educacin del artista y el concepto filosfico del arte -todo pareca estar en complementaria armona-, eran dominados por un poder universal, gobernante de todas las esferas de la vida: la razn. La fe en la razn no indujo a Le Brun a rechazar la idea heredada de que el artista nace como tal, pero reforz su creencia de que -al menos, hasta cierto punto- el arte es algo que se puede ensear, tanto en el sentido tcnico como en el normativo. La enseanza de reglas especficas facilitando deterninados modelos tiene un efecto inmediato, tangible, en el estudiante del arte: le permite aprender cmo realizar su trabajo, y en qu basarlo. Proporcionar un entorno cultural global que conforme los gustos del joven artista y abra un cauce a su imaginacin, podr tener un efecto menos tangible pero es igualmente decisivo. La admiracin casi religiosa por las belles antiques, compartidas en teora por artistas tan lejanos del estilo de Le Brun como Bernini, es parte esencial de la visin envolvente del mundo, as como del ideal educacional.
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Esta educacin deber conducir a la perfeccin, le beau idal. En ningn otro momento o lugar de la historia de la teora del arte se percibi con tanta intensidad la idea de que la perfeccin es la finalidad ltima del artista como en el siglo XVII y en la Academia del Arte de Pars. Al dibujar la naturaleza, el pintor debe corregir los defectos de su modelo y mejorar la propia naturaleza; tal es el credo del Alto Renacimiento repetido hasta el infinito en las salas de la Academia. Pero al reafirmar la superioridad del ideal sobre la realidad, resultaba inevitable la irritante pregunta, no siempre contestada correctamente: Cul ha de ser la gua del artista en su eleccin de la naturaleza, y de acuerdo con qu criterios ha de mejorar las formas que la realidad le ofrece? Deber ser una ldea conformada en la mente del artista, como en el caso de Rafael, o por el contrario, el propio trmino medio de la naturaleza como crea Alberti? La Academia parisina tena poco que aadir a la filosofia general del Ideal. Lo que s le preocupaba, mucho ms que a Bellori, era el lado prctico, y en ello Le Brun fue el portavoz de su generacin. El encuentro sin intermediarios entre el artista y la naturaleza en bruto -en una simple bsqueda de lo que en ella se oculta- nunca le permitir alcanzar el objetivo de la perfeccin; como tampoco obedecer las ideas en su mente le prepara para la difcil tarea. nicamente aquello que aprende de las tradiciones ejemplares le permite alcanzar la perfeccin. Ningn artista estar capacitado para la produccin de obras ideales sin el estudio atento de estatuas y relieves antiguos, pero las tradiciones artsticas recientes tambin le pueden orientar en su observacin de la naturaleza. Le Brun, hablando en la Academia, dijo a sus discpulos que se debe consultar a Miguel ngel, Rafael, Giulio Romano y a los grandes pintores, para poder aprender de ellos cmo plasmar la naturaleza, cmo hacer uso de la Antigedad, la manera en que ellos [los maestros] corrigieron la propia naturaleza, asegurando la belleza y la gracia a aquellas partes [de un cuerpo] que lo requieran.47 Al comparar estas palabras con los consejos de Leonardo al pintor, llama la atencin la diferencia entre ambas pocas. Como recordaremos, Leonardo advierte explcitamente al joven artista que no siga a los maestros, sino que aprenda directamente de la naturaleza. El artista que en lugar de aprender de la naturaleza aprende de los maestros, no es ms que el nieto de aqulla, cuando podra haber sido su hijo. Por su parte, Le Brun supone que la observacin de la naturaleza sin intermediarios y sin elaboracin previa dar como resultado una imagen confusa, sin pulir, y por lo tanto deformada. La pintura es para Leonardo una exploracin de la naturaleza; para Le Brun es el resultado de una cultura adquirida. Las formas heredadas y la adhesin a una tradicin estn en la esencia del academicismo. Existen otras diferencias, menos evidentes a primera vista, pero no menos profundas. Se trata ahora de la preocupacin por la expresin. Como sabemos, el pensamiento renacentista consideraba la expresin de las emociones como uno de los valores de la pintura y la escultura, pero la expresin nunca logr una importancia comparable a la de la perspectiva o las proporciones. Como ya hemos visto, esto cambi con el pensamiento de Poussin. Su teora de los modos musicales era, fundamentalmente, una teora de la expresin. No sorprende que en la Academia del Arte la expresin se convirtiera en parte esencial del pensamiento esttico. Le Brun, de nuevo, llev este tema a su culminacin. Este peintre du Roi, que tuvo un inters constante en la forma de representar las emociones, incluy esta materia en el plan de estudios de la Academia. Imparti un curso sobre este tema. En 1671 (el 28 de marzo, segn las actas de la Academia) trat sobre la fisonoma, mostrando ejemplos con dibujos, tanto si se trata de las cabezas de animales como si son de hombres. En 1674 volvi a tratar del tema, del que al parecer, como nos ha llegado por distintas fuentes (entre ellas se encuentra Sentiments des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture mis en table de preceptes, editada por Henri Testelin), continu ocupndose durante algunos aos 48. Durante todo este tiempo, prepar tambin un manuscrito que l mismo denomin Trait de la passion, publicado en 1698 con carcter pstumo. Una de las innovaciones de mayor importancia que aport Le Brun fue que sus clases iban acompaadas de dibujos, de la misma manera que sus textos impresos lo estn de grabados que demuestran visualmente lo que expone. Ms que en una nueva aportacin filosfica, la contribucin de Le Brun radicaba en consejos prcticos al pintor sobre la forma de expresar emociones. Sus definiciones
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generales son imprecisas. Sin embargo, cuando se trata de lo que el pintor ha de hacer se torna tan especfico que, con frecuencia, es restrictivo. Lo que busca, evidentemente, no son conceptos sino preceptos. Como es de todos sabido, el legado renacentista infundi en las generaciones venideras gran estima por la expresin, pero lo que los escritores renacentistas opinaron sobre la expresin de emociones especficas es algo indefinido y limitado; los tericos renacentistas citaron escasas emociones y fueron siempre casos extremos, tales como la risa, el llanto, la clera o la desesperacin. La psicologa floreca en el siglo XVII incorporando tentativas de explicar no slo nuestra psique, sino tambin de describir detalladamente las diferentes emociones. El Tratado de las pasiones (1649) de Descartes, ofrece una relacin detallada de pasiones, discute su ordenacin (art. Iiii ss.), diferenciada entre las escasas pasiones primitivas (art. Ixix) y las otras muchas compuestas de stas, e incluso aborda la posible relacin entre dichas pasiones del alma y su efecto sobre el cuerpo o su origen en l. Le Brun estudi atentamente la obra de Descartes y tom de ella, entre otros temas, la diferenciacin entre emociones bsicas y compuestas. Su enumeracin de las emociones individuales, que va ms lejos que la de Descartes, es sorprendente. En sus clases en la Academia, habl de las siguientes pasiones, acompandolas con ejemplos: admiracin, amor, odio, alegra, tristeza, miedo, esperanza, desesperacin, audacia, furia, respeto, veneracin, xtasis, desdn, horror, ansiedad, celos, depresin, dolor, risa, llanto y furia. En opinin de nuestro acadmico, todas estas pasiones son susceptibles de expresin diferenciada por medio de la representacin visual. Sin embargo, ningn artista renacentista, aun estando convencido de que la manifestacin de emociones era un valor esencial de la pintura o la escultura, habra soado siquiera con aspirar a suscitar en el espectador cambios y matices de emocin tan sutiles como los que se recogen en la relacin de Le Brun. No obstante, Le Brun no slo super al Renacimiento en la diferenciacin de las emociones a representar; tambin se concentr en un nuevo medio para realizarlo: el rostro humano. El director de la Academia enseaba a sus alumnos que todas y cada una de las emociones se ven claramente reflejadas en el rostro humano. Para valorar la posicin histrica de Le Brun, puede resultar til recordar que en la teora renacentista del arte, el mayor -casi el nico- medio de expresin era el movimiento corporal, es decir, ademanes y posturas. Esto, en parte, puede relacionarse con el origen de la teora del arte renacentista en la retrica antigua. En la ntigedad, se enseaba al orador a adaptar sus gestos y movimientos corporales al tema del que hablaba (al igual que tambin se le instrua sobre la adecuada inflexin de su voz), pero prcticamente no se deca nada sobre la expresin de su rostro. La teora renacentista del arte es parca en observaciones sobre la expresin facial, que se limitan a manifestaciones extremas. Como recordaremos, Alberti destacaba la dificultad en diferenciar entre el llanto y la risa (De la pintura II. 42), y Leonardo haca algunas observaciones, algo ms detalladas, sobre la representacin de la emocin en el rostro 49. En el Renacimiento tardo, slo hubo una rama del conocimiento -sin relacin directa con la teora del arte- que se ocupaba de la representacin del rostro humano: la fisonoma cientfica, que tiene su mejor exponente en la influyente obra sobre el tema de Giovanni Battista Porta. La fisonoma cientfica analizaba la cara de una persona para descubrir en ella el carcter (permanente) ms que las emociones (fugaces). El principal mtodo utilizado era la comparacin de la estructura de la cabeza de una persona con la de un animal especfico, concebido como enteramente representativo de determinadas cualidades. La clase impartida -en 1671- por Le Brun en la Academia, donde mostr los dibujos, ya sean cabezas de animales como cabezas de hombres, basados en las ilustraciones de la obra de Giovanni Battista Porta De physiognomia libri IV, demuestra que estaba familiarizado con dicha ciencia. Sin embargo, dio un paso decisivo, tanto respecto a esta tradicin como a lo aceptado por el pensamiento renacentista, al asumir que las diversas emociones cambiantes son tambin susceptibles de expresin en la representacin del rostro. Qu es lo que capacita al artista para retratar estas emociones especficas en rostro humano? Dnde ha de encontrar los modelos? Leonardo aconsejaba al pintor que llevara consigo un pequeo cuaderno de notas, de forma que pudiera hacer rpidos apuntes de gentes discutiendo entre s o que estuvieran mostrando cualquier otra clase de emociones fuertes. Para Leonardo, por lo tanto, la naturaleza continuaba siendo fuente de motivos
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expresivos y el artista, por medio de la observacin atenta de la naturaleza lograba conocer las claves para la representacin de las emociones. En esto, de nuevo, Le Brun sustituye la observacin directa por los modelos artsticos cuidadosamente preparados. Explica a sus alumnos las alteraciones de los msculos de nuestro rostro bajo el impacto de cada una de las emociones. Al menos en la intencin, sus observaciones tenan un carcter cientfico y la lectura de su texto es con frecuencia un cuidadoso anlisis anatmico. Por citar dos ejemplos: el rostro de una persona en actitud de veneracin muestra la boca entreabierta y las ventanas de la nariz inclinadas; el de una persona horrorizada las presenta estrechamente unidas, las pupilas no estn situadas en el centro del globo del ojo, sino algo ms bajas, y la boca estar entreabierta pero ms contrada que en el caso del venerador. Estas descripciones iban acompaadas de dibujos detallados en los que se mostraban claramente todas las contracciones, movimientos y cambios que las diferentes emociones producen en el rostro de una persona. Le Brun proporciona al artista una amplia gama de lenguajes visuales diferenciados con precisin y firmemente establecidos. 2. Les Rgles El joven artista aplicado a sus estudios en la Academia del Arte de Pars -en las dcadas setenta y ochenta del siglo XVIII-, profundamente interesado en la asimilacin de la nueva y fascinante doctrina que sus ilustres maestros elaboraban en las sesiones abiertas de la gran institucin, tuvo que pensar que todo lo que aprenda giraba en torno a un aspecto: la idea de la regla. El concepto de regla vena dotado de un aura casi mstica. Incluso en el caso de que el propio trmino no fuera explcitamente empleado, la idea estaba siempre presente. Una regla, segn definicin de un diccionario moderno, es una gua establecida para una accin o comportamiento. Los crticos literarios del siglo XVII debatieron con frecuencia el significado preciso de las reglas, pero todos estuvieron de acuerdo en que stas pertenecen al mbito de la accin, que son utilizadas en el proceso de formacin de algo. Y, sin embargo, no son meramente auxiliares, privadas de valor intrnseco, algo que se puede usar y tirar despus. Incluso cuando se acepta la autoridad de la naturaleza, no se pueden descartar las reglas. Ren Rapin, terico literario del siglo XVII, que compuso la influyente obra Rflexions sur la Potique en gnral, deca que la poesa es la nature mise en mthode; y, prosigue, la perfeccin nicamente se alcanza por medio de las reglas50. Las reglas tienen valor absoluto. Descartes proporciona las Reglas para la orientacin de la mente, (titulo de su primer libro, escrito en la temprana fecha de 1628 y publicado con carcter pstumo); nicamente ellas nos asegurarn el hallazgo de la verdad (Regla IV). El siglo XVII se encuentra enteramente dominado por el concepto de que las reglas son la aplicacin de la razn a cualquier cosa cuyo estudio, realizacin o produccin, emprendamos metdicamente. Al igual que la naturaleza, tambin nuestras actividades estn sujetas a determinados principios, en especial el arte, el gran competidor de la naturaleza. De la misma forma que la naturaleza posee leyes, tambin el arte tiene reglas. El paralelismo entre las artes y las ciencias es una de las tesis fundamentales del clasicismo francs. No sorprende, por lo tanto, que se conceda a las reglas la misma rigidez e inevitabilidad que a las leyes de la naturaleza. En visin retrospectiva desde la posicin ventajosa del siglo XX, se comprende por qu las normas tuvieron tanta importancia para la Academia del Arte. Los fundadores de la Academia, que se proponan erigir una estructura permanente, saban que para poder asegurar el dominio ininterrumpido de su doctrina, no sera suficiente la discusin de principios abstractos, puros, de su credo esttico. nicamente se lograra la continuidad, cuando se tradujeran estos principios a consejos y preceptos especficos aplicables a la pintura y a la escultura, y el maestro estuviera en situacin de enserselos a sus discpulos. Le Brun, refirindose a los debates de esttica que constituan parte tan importante del programa de estudios de la Academia, insista en que es necesario recoger los frutos de estas discusiones y extraer de este trabajo aquellos temas que se puedan establecer como reglas para la enseanza de los jvenes51. Como en seguida veremos, as se hizo en realidad, e incluso se formularon tablas completas de reglas.
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Ahora bien, como es sabido, el concepto de las reglas artsticas no se invent en el siglo XVII. Los famosos maestros de la Academia de Pars lo recogieron de la teora renacentista del arte. Adems, al emplear el concepto de reglas debieron de estar, probablemente, convencidos de seguir fielmente las directrices marcadas por sus grandes predecesores. Sin embargo, tenan las reglas acadmicas el mismo significado para el siglo XVII que para el Renacimiento? Una revisin atenta demostrar que la Academia modific de forma significativa el alcance, sentido y carcter de las reglas de arte. Lo que en el Renacimiento italiano se llamaba de forma un tanto imprecisa- regola, se refera fundamentalmente a la base cientfica de la pintura, en especial a la elaboracin de la perspectiva y a la estructura anatmica bsica del cuerpo humano. Cuando a finales del siglo XVI se rechazaron las regola de forma violenta, como ya vimos en la ltima seccin del captulo anterior, en lo que se insista era precisamente en sus cualidades matemticas. La personalidad e imaginacin creativa del artista se contrastaba con la limitacin de las reglas matemticas. Los tericos del siglo XVII estaban familiarizados con este apasionada rechazo de las reglas. Las restablecieron, pero adquirieron un carcter diferente al que tenan cuando fueron rechazadas por Zuccari. Andr Flibien (1619-1690), cercano a Poussin y primer secretario de la Academia francesa, ironiza sobre la tirana de las reglas de la perspectiva al enjuiciar una obra de arte. Cmo creer, dice, que en este arte (es decir, la pintura) todas las reglas puedan ser tan certeras como en la geometra y que se pueda criticar una excelente pintura slo porque en un rincn no se hayan observado meticulosamente las reglas de la perspectiva? 53. El hecho de que se cuestionara la tirana de la perspectiva tuvo consecuencias de mayor alcance que la simple duda respecto a la validez de la construccin espacial: implica la degradacin de la correccin como valor y como criterio para la apreciacin del arte. Las reglas del siglo XVII son ciertamente menos susceptibles de estricta medicin; su verdad cientfica no es fcilmente demostrable; pero su objetivo es global. Incluso aunque la regla individual no tenga aplicacin inmediata en cada detalle, el sistema global tiene, en ltima instancia, mayor peso en la formacin de la obra de arte como un todo. El pensamiento acadmico sobre las reglas en el arte tuvo plena formulacin en el excelente trabajo Sentiments des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture mis en table de preceptes (Opiniones de los ms hbiles pintores sobre la prctica de la pintura y la escultura puestos en una tabla de reglas), que apareci en Pars en 1680. La autora se atribuye en la portada a Henri Testelin, pero de hecho el trabajo consiste en las actas de conferencias y debates celebrados en la Academia del Arte; Testelin tom notas y las prepar para su publicacin, sin mencionar los nombres de los diferentes oradores. Lo que tenemos aqu es, por lo tanto, una obra colectiva; su verdadero autor es la propia tradicin acadmica, en especial la primera generacin de los aos de formacin. Sentiments es un documento revelador tanto de las aspiraciones de la Academia como de las presiones que debi de ejercer. La libertad social y legal que el artista lograba con su ayuda (recordemos el lema de la Academia: Libertas artium restituta) iba unida a la imposicin de un estilo, con frecuencia especificado con todo detalle. Este importante documento, Sentiments, es tambin revelador del posterior desarrollo de la teora del arte. Para que esta ltima sea global, y pueda dar al artista una formacin de amplio alcance, ha de incluir todo aquello que es de importancia para l; para poder conducir al pintor y al escultor por un camino despejado, lo primero que debe hacer es estar claramente organizada. Por lo tanto, los nuevos y ambiciosos fines establecidos para la teora del arte institucionalizada tuvieron inevitablemente un profundo impacto sobre la propia teora del arte. La primera cuestin que se plantea es: En qu consiste la teora del arte? De qu trata exactamente? Estas preguntas, inevitables ya que haba que establecer un programa de estudios para la Academia, condujeron necesariamente a una redefinicin de las partes de la pintura, es decir, el mbito donde las reglas se pronunciaban y enseaban. Siguiendo tanto Sentiments como otros textos, se puede afirmar que hacia finales del siglo XVII se admita la existencia de cuatro (o cinco) de tales campos. Se trataba, en primer lugar, de la composicin (generalmente denominada ordonnance), el dibujo (tambin llamado frecuentemente lnea), la expresin de las emociones, la luz y el color. Sin embargo, al final del siglo, las dos ltimas se haban unido y aparecan bajo un nico apartado, color.
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Como ya vimos, la divisin en partes del arte de la pintura era algo frecuente en la teora del arte italiana. Sin embargo, el sistema que cristaliz en la Academia francesa, aunque derive del Renacimiento italiano, tiene un nuevo carcter. En primer lugar, se observa que ha sufrido una contraccin: consta de cuatro partes, mientras que el sistema italiano, de mayor complejidad, tena siete. La modificacin del nmero es indicadora de un cambio de mayor alcance en cuanto a carcter, siendo, por lo tanto, interesante mencionar cules de entre las partes tradicionales fueron descartadas. Las elaboraciones cientficas, que tanto peso tuvieron en el Renacimiento italiano son ahora totalmente ignoradas. Se omite la perspectiva, que todava en Lomazzo es una de las siete partes de la pintura, al igual que la anatoma, otro campo relevante donde se funden la pintura y la ciencia. El sistema acadmico francs no se caracteriza nicamente por lo que omite. Una de las contribuciones ms destacadas de la Academia francesa a la teora del arte es la representacin de las pasiones, lo que hoy denominaramos expresin. Ciertamente, desde el De la Pintura de Alberti en 1435, a la Idea de Lomazzo en 1590, la expresin de las emociones se consider como un valor de la pintura. Sin embargo, durante el Renacimiento no fue considerada como una categora por s misma, ni tampoco se acu ningn trmino especfico para definirla. Puesto que los movimientos del alma se manifiestan a travs de movimientos corporales, Lomazzo trata de ambos bajo el encabezamiento moto. As, incluso en la dcada final del siglo XVI, las convulsiones fsicas del hombre enojado, y el esfuerzo realizado para transportar una carga pesada, continuaban sin ser diferenciadas por la teora del arte. Los fundadores del clasicismo francs, de Poussin a Testelin y Roger de Piles, distinguieron la representacin de la emocin como labor esencial del pintor, en la creencia de que requera complejos medios propios. Aunque el ademn y la postura son medios importantes para representar las pasiones, su exposicin no ha de restringirse nicamente a los movimientos corporales. Como ya dijimos con anterioridad, las reglas acadmicas venan acompaadas, en ocasiones, de modelos visuales, dibujos o grabados. El manual de modelos, rasgo caracterstico del taller medieval, es perfectamente adecuado para la difusin del arte tradicional. Aunque su funcin durante el Renacimiento se vio severamente restringida, nunca desapareci por completo. Como sabemos, los artistas del Renacimiento eran plenamente conscientes de que no se ha de decir lo que es posible mostrar, y, por lo tanto, pusieron su habilidad descriptiva al servicio de la ciencia en sus pinturas y esculturas. La teora del arte, sin embargo, particularmente los tratados compuestos por humanistas, descart el modelo visual. Mientras las reglas expuestas en dichos tratados fueron principios generales basados en la ciencia, quiz se pudo prescindir del ejemplo visual (aunque no debemos olvidar que el tratamiento tanto de la perspectiva como de la anatoma necesitaba con frecuencia de las ilustraciones). Pero cuando en el siglo XVII se formularon directrices concretas para la representacin de emociones especficas, en particular las que se reflejan en el rostro humano, las palabras por s solas ya no fueron suficientes. Hubo que recurrir al modelo visual, ya que la palabra no permite una descripcin completa de las expresiones faciales. Cuando Le Brun expuso su teora de la expresin, ofreciendo razonamientos cientficos sobre cmo varan su tamao, forma o posicin determinados msculos del rostro humano cuando estn sometidos al impacto de emociones especficas, tuvo que darse cuenta de la ineficacia de tal descripcin puramente verbal. Como es sabido, tambin ofreci a sus alunmos dibujos que mostraban estas expresiones. Su breve pero fructfero volumen, Mthode pour apprendre a dessiner les passions 54, comprende tanto texto como ilustracin. La nueva teora, ofrecida a los artistas, vena a restablecer el modelo visual. Otra aportacin al concepto de regla -que supone una destacada contribucin de la doctrina acadmica a la esttica y a la crtica de la pintura y la escultura- es la utilizacin de rgles artsticas como criterios para la valoracin de las obras de arte. Tampoco esta vez la idea constituye una novedad. A lo largo del Renacimiento, la divisin entre la teora pura del arte y la apreciacin crtica de los artistas y sus obras no tuvo carcter hermtico. Como pudimos observar en el captulo cinco, la teora del arte, originalmente dirigida a los pintores y escultores en activo, se convirti en una teora especulativa sobre el arte, dirigida fundamentalmente al pblico culto. Lo que en el siglo XVI estaba implcito -la transformacin de los conceptos artstico-tericos en categoras de crtica- se hizo patente a finales del
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siglo XVII: las reglas se convirtieron en criterio admitido de enjuiciamiento. Roger de Piles, autor al que pronto volveremos, pone claramente de manifiesto este nuevo significado de las reglas: como apndice a su magnfica obra, Peinture par principes (1708) ofreca un Balance des peintres, relacin comparativa de artistas, ordenados segn un criterio especfico. La lista se prefiguraba en otra obra anterior del autor, La idea del perfecto pintor, o reglas para la formacin de un juicio acertado sobre las obras de los pintores (1699; la traduccin al ingls se public en la temprana fecha de 1706). Bien pudo ser que, como propone la moderna investigacin, Roger de Piles compilara su Balance des peintres por encargo; es incluso posible que la realizara como entretenimiento, en lugar de con fines ms serios. Independientemente de cul fuera el motivo, la idea de elaborar ese tipo de clasificacin es, en s, tpica del pensamiento acadmico. Los campos empleados por Roger de Piles como criterios de valoracin fueron los cuatro principales segn la teora del arte (composicin, lnea, color y expresin de las emociones). Los logros de cada artista en cada uno de estos campos se evalan por separado, recibiendo una puntuacin segn una escala donde el 20 equivale a la perfeccin 55. La Tabla 6.1 muestra un ejemplo de ello. Tabla 6.1 Balance des Peintres Nombre Composicin Lnea Color Expresin
Durero 8 10 10 8 Le Brun 16 16 8 16 Los Carracci 15 17 13 13 Leonardo 15 16 4 14 Miguel ngel 8 17 4 8 Caravaggio 6 6 16 0 Poussin 15 17 6 15 Rembrandt 15 6 17 12 Estos son unos pocos ejemplos tomados de la extensa relacin elaborada por de Piles. La distribucin nos obliga a preguntarnos por el exacto significado de los trminos. Cul es, por ejemplo, el significado de expresin, si a Caravaggio se le adjudica un 0, mientras que Le Brun obtiene un 16, el doble que Durero o Miguel ngel? El estudio atento de las puntuaciones de cada uno, sin duda puede servir de ayuda para la mejor comprensin de muchos de los conceptos del vocabulario crtico de los escritores franceses del siglo XVII. Sin embargo, puesto que tal estudio est fuera del alcance de este trabajo, destacaremos ahora nicamente que la puntuacin es un reflejo de los gustos que predominaban en la cultura acadmica: Rafael obtiene la puntuacin ms alta (17, 18, 13 y 18). Merece tambin la pena observar la amplitud de gustos de Roger de Piles; era capaz de sentir admiracin simultneamente por los Carracci y por Rembrandt y, al menos, en lo que a la composicin se refiere, darles igual calificacin. Pero lo que tiene mayor importancia que las preferencias en gustos es la creencia de que los logros de un artista pueden ser medidos objetivamente y de que son las reglas las que posibilitan esta medicin. Como deca un escritor moderno, sta podr ser una forma de racionalidad grotesca, pero lo que es indudable es que las rgles, como expresin de la racionalidad, alcanzan aqu la cima en la critica del arte. El espritu racionalista, el empeo por dividir en tantas partes como fuera posible el objeto de estudio, disponindolo en su debido orden, y haciendo la completa enumeracin como recomendaba Descartes en su Discurso del Mtodo (art. 11)- tuvo todava otra consecuencia en el pensamiento del siglo XVII sobre pintura: la total jerarquizacin de los gneros pictricos. Una vez ms, la idea en s no es nueva. En los captulos anteriores hemos mencionado en varias ocasiones la teora de los diferentes niveles estilsticos, fundamentalmente segn los enseaba la retrica antigua; tambin vimos cmo la idea resurgi en el Renacinento y se emple, ricamente ampliada, en textos tan diferentes entre s como la teora de la prattica de Lomazzo (Libro VI del Trattato) y la carta de Poussin sobre los modos musicales en la pintura56. Sin embargo, el tema no fructific hasta 1667, veinte aos despus de que Poussin escribiera la carta. Cuando Andr Flibien, el amigo de Poussin, expuso las Confrences pour l'anne 1667 de la Academia, ofreca tambin una jerarqua de gneros pictricos57. Cadagnero, como sugera Poussin, est
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intrnsecamente relacionado con un modo o nivel de estilo segn el cual se ha de representar; tambin, como quera Lomazzo, puede aplicarse a un determinado edificio o a un lugar especifico de la construccin. Sin embargo, para la mentalidad del siglo XVII, lo que determina el gnero es el contenido, la temtica de la pintura. Flibien estableca diferencias entre una naturaleza muerta y una composicin floral, un paisaje o la representacin del hombre. Este esquema es notable en muchos sentidos. En primer lugar, la relacin es una prueba de que los gneros pictricos, ya plenamente establecidos, haban penetrado en la conciencia esttica. La existencia, belleza, e incluso la jerarqua de los gneros pictricos, no eran creacin de la Academia; como tampoco era algo provocado por la Academia el inters del pblico culto por los diferentes gneros. Durante las primeras dcadas del siglo XVII, un hombre de tan austeros principios como el cardenal Federico Borromeo (autor de De pictura sacra, 1634)58 se senta fuertemente atrado por frivolidades tales como el paisaje y la naturaleza muerta. A finales del siglo XVI, el paisajismo haba surgido como un gnero legtimo, quiz bajo la influencia del importante papel concedido por Plinio (Naturalis Historia XXXV. 1 16) a la obra del paisajista romano Studius. Este gnero popular, que representaba a la gente comn en escenas de la vida cotidiana, tuvo su cuna en Bolonia y fue cultivado por artistas clasicistas como los Carracci (ms que por Caravaggio). A pesar de toda esta evolucin anterior fue, sin embargo, la Academia la que proporcion una escala terica plenamente desarrollada, clasificando los gneros por orden jerrquico. Conforme los pintores se empean en materias ms difciles y ms nobles, se alejan de lo que es ms bajo y comn, adquiriendo nobleza por medio de un ilustre trabajo. Pero, a qu se refiere Flibien, que hizo esta categrica afirmacin, al hablar de noble y bajo? Lo que decide el gnero es el tema de la pintura, determinando tambin su lugar en el escalafn jerrquico59. El valor de cada gnero es resultado de la dignidad de su temtica. Los pintores de objetos inanimados, es decir, objetos que carecen de movimiento, se encuentran algo ms abajo en la consideracin de Flibien. Menciona las conchas en particular, pero aade tambin a este grupo flores y frutas. Un peldao ms arriba se encuentran los paisajistas y pintores de animales en movimiento. La representacin del hombre, la ms perfecta creacin divina, se sita en el lugar ms elevado. Como sabemos, la teora acadmica dio otro paso adelante y dividi las figuras humanas en niveles diferentes, que corresponden bsicamente a la estratificacin social y a la dignidad intrnseca de la escena en la que aparecen. Teniers, a causa de los temas elegidos y de las figuras que le servan de modelos, se situaba en un plano inferior. En los siglos XVII y XVIII, las obras de los hermanos Le Nain se contemplaron con cierto desdn, debido a que representaban escenas simples y gente comn. Esta jerarqua sigue teniendo validez para Winckelmann. Como acabamos de decir, la idea de la jerarqua de valores no era ninguna novedad. La Edad Media clasificaba las ciencias segn una estructura jerrquica, y la teora renacentista del arte ensalzaba la istoria por encima de las restantes ciencias. Quedaba pendiente, sin embargo, que la Academia extrajera la conclusin definitiva de todas estas tradiciones, que formulara los gneros especficamente, para enumerarlos en su totalidad, y que dispusiera por su debido orden, coherentemente, los distintos grupos de temas y obras de arte. Es esta otra faceta del espritu de racionalismo sistemtico y global imperante. 3. Grand got Sera verdaderamente injusto para Bellori y Poussin, Flibien y Le Brun, imaginrnoslos nicamente preocupados por discutir sobre reglas de racionalidad y por construir modelos de tipos ideales. Limitarlos, en pocas palabras, al aula acadmica. Tuvieron puntos de vista mucho ms amplios y fascinantes, de los que las reglas y modelos no son ms que expresiones individuales y aspectos parciales. Esta perspectiva ms amplia fue lo que ellos mismos denominaron gran gusto (grand got)60. Al igual que sucede con tantos conceptos estticos, tambin el gusto se remonta a la retrica antigua. Durante el Renacimiento resurgi en las discusiones sobre arte y literatura; era fundamentalmente indicador de las preferencias subjetivas de un individuo o de la
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afinidad personal explicable entre un discpulo y su maestro. Testelin, portavoz de la Academia, continuaba diciendo, ya en la ltima dcada del siglo XVII, que cada uno ve la naturaleza de forma diferente, de acuerdo con su sensibilidad y su disposicin orgnica; de ah la diversidad de gustos61. Sin embargo, como demostraba Robert Klein, la idea, paradjica en apariencia, de la existencia de una normativa para el gusto, estaba ya presente desde finales del siglo XVI62. El gusto, libre de connotaciones puramente subjetivas, se contemplaba como la encarnacin de convenciones sociales. Esta transformacin se manifiesta especialmente en el concepto del grand got. Pero, acaso no son gusto y estilo ms que trminos diferentes para una misma cosa? Es el gusto de un artista distinto de la forma de ejecucin de su trabajo? El siglo XVII estableca una marcada diferencia entre ambos conceptos. Su mejor formulacin se encuentra en la obra de Du Fresnoy, Arte de la Pintura, escrita entre 1641 y 1665 y publicada en 1667 con carcter pstumo. Este pintor y erudito dilettante afirma en su tratado en verso que la manera es indicadora de las prcticas habituales de un pintor; con ello se refiere a ciertos aspectos definidos, tangibles, del trabajo del pintor, tales como la lnea, el color (y la inventiva) e incluso su manejo del pincel. En oposicin a esto, el gusto en la pintura es una idea que se da como consecuencia de la inclinacin de los pintores a representar cosas particulares. Con resignada afliccin, Du Fresnoy aade: Uno confunde frecuentemente gusto con manera. El gusto tiene, por lo tanto, un carcter amplio. No se percibe de forma tan directa e inmediata como la atrevida pincelada sobre el lienzo, o la lnea dibujada con elegancia y precisin sobre una hoja de papel. Sin embargo, y a pesar de su intangibilidad, el gusto no responde al capricho personal; es una cualidad objetiva, fcilmente comprensible. Du Fresnoy habla de un gusto personal del artista, reflejo de su personalidad individual63. Pero, como Boileau, cuya Art potique (1674), contrapartida famosa a la obra de Du Fresnoy que apareci siete aos antes, nuestro autor, al igual que otros tantos pensadores del siglo XVII, concibe el gusto como algo suprapersonal e intersubjetivo. El grand got es el reflejo ms perfecto de esta actitud. Volvamos ahora al segundo aspecto de este concepto. Qu es lo que convierte en grande al gusto? La grandeza, como el gusto, no tiene una definicin simple; y, sin embargo, es claramente percibido al igual que aqul. Tambin en este asunto se inspiraron los tericos del siglo XVII en el legado conceptual de la Antigedad, si bien ampliaron con creces la herencia. Longino, en el siglo III d. C., introduca en la esttica un nuevo concepto: lo sublime. Lo sublime es el reflejo de la grandeza del alma [del artista o del escritor]; tiene ms importancia que el lenguaje bellamente ornamentado (Tratado acerca de lo sublime IX). El concepto resurgi en los estudios de literatura y artes visuales renacentistas. Se encuentra la grandezza en campos y temas diferentes. Uno de los bigrafos de Miguel ngel, Francisco de Hollanda, que se atribua la exposicin de la teora de su maestro, critica la pintura flamenca: aunque agradable a la mirada de ciertas personas, carece de simetra, proporcin y grandeza. Benedetto Varchi, en sus clebres clases sobre la Nobleza de las Artes (1564), deca que la obra de Miguel ngel, al igual que la de Dante, se caracteriza por su grandezza e maest 64. La grandeza podra ser una caracterstica de ciertos materiales: el bronce o el mrmol, que para Varchi tienen una grandezza e magnificienza de la que carecen el albayalde y el cinabrio. La grandeza es diferenciable y no ha de ser confundida con otras cualidades estticas. Francesco Bocchi, autor de finales del siglo XVI, afirma que lo bello no es tambin necesariamente grande. Podemos concluir que la grandeza era un concepto familiar en las discusiones sobre las teoras del arte y de la literatura durante el Renacimiento tardo. No sorprende, por lo tanto, que en las teoras sobre la pintura del siglo XVII, el grand got fuera algo ms que un sentimiento ambiguo o confuso. El contorno del concepto se dibuja con mayor precisin. Roger de Piles, al comienzo de sus Cours de peinture par principes (1702), dice que el pintor se forma en el estudio de las antigedades, y que sigue en su obra a la naturaleza; no obstante, no deber sentirse satisfecho con ser regular (es decir, de acuerdo con los sistemas de proporciones y modelos antiguos aceptados) y exacto (evidentemente en la imitacin de la naturaleza). En todo lo que produzca deber mostrar un gran gusto. En la traduccin al ingls, que apareci en la temprana fecha de 1706, leemos que este gran Gusto en las obras de los pintores es el uso de los efectos ms escogidos de la Naturaleza, tales como la Grandeza, lo Extraordinario y lo Probable. Grandeza, porque las cosas nos resultan menos acertadas cuanto ms pequeas son y ms divididas se encuentran. Extraordinario, porque
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lo que es ordinario ni nos sorprende ni atrae nuestra atencin. Probable, porque es necesario que estas Cosas grandes y extraordinarias nos parezcan Posibles y no Quimricas. Vuelve ms adelante al mismo tema: el gran gusto no ha de acomodarse a las Cosas ordinarias. La Mediocridad nicamente es admisible en las artes que son necesarias para el uso corriente. En la noble pintura ha de haber algo Grande y Extraordinario que Sorprenda, Agrade e Instruya, que es lo que llamamos el gran Gusto. Aade luego que en la pintura el gran Gusto, lo Sublime y lo maravilloso son una misma cosa65. Como pronto veremos, aunque Roger de Piles era contrario en muchos aspectos a las doctrinas que en origen dominaron la Academia, al exaltar el grand got estaba hablando de toda su poca. Hemos visto que la grandeza no est limitada por ningn aspecto especfico del arte; no es especialmente caracterstica de ningn estilo ni temtica. Sin embargo, no es inaprehensible. Existen varios rasgos del grand got en la pintura que han sido analizados y que es posible sealar. Existe, en primer lugar, cohesin entre el grand got y el ideal. El Ideal no participa de la realidad. Mientras que la realidad es algo especfico e individual, el Ideal es la cumbre del anonimato. El arte clsico es la materializacin del Ideal a causa, probablemente, del carcter perfecto, aunque en cierto modo annimo, de tantas esculturas griegas. Como demostr Janson, el desnudo heroico de las figuras del siglo XVII cumple igual propsito de situarlas por encima de pocas o regiones especficas66. Resulta lgico que en el pensamiento del siglo XVII, el grand got se yuxtapusiera al gusto de las naciones (got de nations). Algo que nos recuerda una nacin en particular, como perteneciente a una raza o pas especfico, no puede ni ser ideal ni participar del gran gusto. Cuando Arthur Lovejoy, filsofo e historiador de las ideas americano, traza un paralelo entre desmo y clasicistno en el siglo XVII, encuentra lo que l denomina unfomidad, la primera y ms destacada propiedad en comn. Cualquier cosa en la que la inteligibilidad, verificabilidad o afirmacin se encuentre restringida a hombres pertenecientes a una poca especfica, raza, temperamento, tradicin o condicin, eo ipso carece de valor o veracidad67. La veneracin por lo universal lleva a Du Fresnoy a solicitar del pintor que rechace cualquier ornamentacin extraa. No es una casualidad que el arte que con ms frecuencia se censura por carecer de grandeza, sea el arte ms obviamente relacionado con un pas o medio especfico, es decir, la pintura flamenca o el arte de gusto germnico, que con frecuencia se denomina gusto Gtico. Incluso a mediados del siglo XVIII, Winckelmann todava habla con desdn de las formas holandesas68. La sencillez es otro rasgo del gran gusto. Como se sabe, Winckelmann apreciaba la esencia del arte clsico en la noble sencillez y en la reposada grandeza69. Pero la grandeza y la sencillez ya estaban interrelacionadas en los inicios de la doctrina acadmica. Du Fresnoy escriba que las obras de los buenos pintores deban tener grandeza [avoir du grand], nobleza de contornos, orden y sencillez. Le Brun adoctrinaba a sus discpulos y a su generacin diciendo que el buen pintor puede evitar la falacia de tratar un tema al gusto de las naciones mediante la representacin de la escena con la mayor sencillez70. Nos resulta difcil definir con exactitud lo que para l significaba la sencillez, pero era caracterstica imprescindible del gran gusto. La sencillez es tambin el antdoto de la excentricidad individual. Para Roger de Piles, el genio de Rafael es superior al de Miguel ngel y al de Leonardo. El neoclsico recelaba de lo individual y de lo particular; le inquietaba abiertamente la ardorosa genialidad -incluso aunque sta tuviera la categora de Miguel ngel- que distorsionaba y pareca desfigurar la naturaleza de lo que deseaba representar. De hecho, Roger de Piles cree que lo sublime es el genio de Rafael. Habla despus de las bellezas del Dibujo, la excelente eleccin de las actitudes, la delicadeza de las Expresiones, la acertada ordenacin de los Pliegues, y del sublime Estilo al que los Antiguos elevaron la Naturaleza, y tras ellos los Modernos en los inicios del siglo XVI71. Sencillez y grandeza son metforas destinadas a expresar un determinado humor o estado de nimo. En ocasiones, sin embargo, tambin se interpretaron en un sentido ms literal. Du Fresnoy establece cmo lograr la grandeza y la sencillez en la pintura. Los
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cuadros, dice, han de ser claros y coherentes, compuestos de pocas partes, pero grandes. Se sugiere con frecuencia que el tamao real de una pintura ha de corresponderse con el significado y nobleza de la escena representada (si bien esto nunca se convirti en regla). Cuando Henri Testelin trata de temas excesivos [excedents], es decir, aqullos en los que se representan hroes y gigantes, deja al lector en la duda de si la grandeza es una cualidad espiritual de la figura o escena representada, o si por el contrario hace referencia al tamao del cuadro. Para los pensadores del siglo XVII, probablemente ambos iban unidos. Lo mismo tiene aplicacin en la literatura. El jesuita Ren Rapin, crtico literario que ya ha sido mencionado aqu, sostena que lo que haca falta eran epopeyas y tragedias grandiosas, no sonetos, elegas, ronds y todos esos versos insignificantes que con frecuencia arman tanto escndalos72. Resumamos: Las reglas acadmicas no son prescripciones aisladas. El grand got, de valores bien determinados, es la doctrina de la esttica racionalista. Es el marco conceptual de la enseanza acadmica y da forma a todas sus reglas. III. La crisis de la academia 1. Antecedentes El pensamiento acadmico de la primera generacin tuvo cierto carcter utpico. Artistas y autores creyeron que podran establecer un sistema de reglas infalibles (rgles assures, o regole sicure, segn el origen italiano). Estas reglas guiaran al artista para lograr la perfeccin en su trabajo y facilitaran al espectador criterios slidos para la comprensin y apreciacin de las pinturas y esculturas que contemplase. Evidentemente, ninguno de los autores del siglo XVII que predicaron el evangelio de las reglas infalibles crea que se poda sencillamente programar al artista para que produjera obras perfectas. Constituira una grave simplificacin sugerir siquiera que los tericos de la Academia conceban las artes visuales como una especie de lenguaje cuyo vocabulario y gramtica era susceptible de ser aprendido. Eran conscientes de la incalculable calidad del genio y de que muchas veces no se puede precisar con exactitud qu es lo que impresiona de un cuadro. Y, sin embargo, a pesar de esto, en el pensamiento de Flibien y de Le Brun subsisti un cierto planteamiento lingstico. El poder de la razn, sobrenatural y redentor, encauzado en reglas, funcion tanto en el proceso de creacin artstica como en la apreciacin por parte del espectador de la obra de arte concluida. Creencia tan cercana al mesianismo no poda imperar. No se puede hacer caso omiso de aquellos aspectos de la realidad imposibles de racionalizar, como tampoco es posible olvidar que la energa creativa del artista no siempre se mueve dentro de la rectitud del surco de la slida regla. Muchos pensadores, lectores y espectadores de finales del siglo XVII se dieron cuenta repentinamente del significado de tan sencillas verdades. Esto supuso una profunda crisis para la Academia, que sacudi hasta los cimientos la propia teora del arte acadmica. La crisis no se limit a la interpretacin de principios filosficos; alcanz tambin a la valoracin de los medios empleados por el artista en su trabajo. El proceso revolucionario alcanz el punto lgido cuando Roger de Piles, que haba puesto en duda de forma abierta las verdades aparentemente sagradas de la sabidura acadmica, fue admitido corno miembro de la Academia en 1699. La crisis de la Academia se desarroll dentro de un amplio contexto y puede resultar interesante perfilarla brevemente. La vida intelectual en la Francia del siglo XVII no se ocupaba explcitamente de la esttica, si bien dedic mucha atencin a lo que hoy se consideraran sus bases. Escritores, filsofos y artistas estaban familiarizados con el pensamiento clsico sobre la belleza, en particular con las doctrinas de Platn, Aristteles y Plotino. En la lnea de algunas tradiciones renacentistas, reflexionaron tambin sobre otro problema: la condicin subjetiva del espectador nunca puede racionalizarse por entero. Esta tendencia de pensamiento les hizo ser cada vez ms conscientes de que las reglas solamente tienen validez y aplicacin de forma limitada. Descartes, modelo de racionalidad del siglo XVII, no trataba la esttica como parte de su doctrina. Sin embargo, en 1630, en respuesta a la peticin del Padre Mersenne (terico de la msica) de una definicin de la belleza, el joven filsofo reiter la formulacin clsica de sta como la armona de las partes. Sugera tambin que la belleza se debe experimentar. Acaso la peticin de experimentacin no socava cualquier rgida definicin conceptual de belleza? De aqullo que agrada a ms gente, puede sencillamente decirse que es lo ms hermoso; pero esto no es algo bien definido, finaliza con
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resignacin73. En su ltima obra, Las pasiones del alma (escrita entre 1645 y 1656), Descartes se aproximaba a la formulacin del principio del placer esttico. Los relatos que leemos en libros o vemos representados en un escenario, al incitar nuestra imaginacin, provocan en nosotros la alegra y la tristeza, el amor y el odio. Y, sin embargo, a la experimentacin de estas emociones especificas y como resultado de ellas experimentamos tambin otra forma diferente de placer. Este placer, dice Descartes, es un placer intelectual que puede surgir de la tristeza al igual que de otras pasiones (art. XCIV). Aunque Descartes no deca que la finalidad del artista fuera producir este placer, como dira Poussin veinte aos ms tarde, el principio quedaba latente en las observaciones del filsofo. Es cierto, se pregunta uno, que un cuadro especfico pueda verdaderamente evocar la alegra o la tristeza, o cualquier otra emocin precisa y, como resultado, producir tambin placer intelectual? (Descartes habla de relatos de libros o de obras de teatro, pero sus opiniones son tambin aplicables a la pintura y a la escultura, en especial porque insista en que la belleza tiene especial aplicacin a la vista). Tomando como referencia lo que Descartes dice sobre las reacciones del espectador, resulta dudoso que podamos establecer reglas infalibles para la expresin de las emociones, tal y como la Academia intentaba hacer. El mismo rasgo u obra puede provocar reacciones diferentes en espectadores diferentes. Nuestra respuesta a lo que contemplamos (o percibimos por medio de los dems sentidos) viene determinada por los recuerdos personales almacenados en nuestra memoria. Alguien que relacione experiencias agradables con una determinada meloda, o imagen, se complacer en escucharla (o contemplarla); sin embargo, aquel a quien le traigan recuerdos desagradables las evitar totalmente. Descartes, como si estuviera describiendo un experimento en un laboratorio moderno, dice: Si se azotara a un perro cinco o seis veces mientras suena un violn, no cabe duda que cuando escuchara de nuevo ese sonido gemira y saldra corriendo.74 Este punto de vista parece socavar por entero la posibilidad misma de la existencia de reglas en el arte. Cmo es posible establecer reglas para provocar una reaccin especfica en el espectador, cuando su reaccin est conformada por experiencias que el artista nunca llegar a conocer, y cuando las experiencias de un espectador difieren de las de otro? En la segunda mitad del siglo aument la conciencia de la dimensin irracional de la belleza y el arte. Pierre Nicole, profesor de filosofa y literatura en Port Royal, centro del movimiento jansenista, fue uno de los pocos eruditos del siglo XVII en componer un tratado sobre la belleza. La parte ms importante del mismo estaba dedicada a demostrar que las opiniones sobre la belleza son subjetivas, divergentes y conformadas por elementos fortuitos. Nicole cree que la verdadera belleza no vara. Pero la belleza no es un concepto abstracto; es algo que se debe experimentar. Para que algo sea hermoso, dice, no es suficiente que sea simplemente acorde con su propia naturaleza; debe tambin tener una relacin adecuada con la nuestra. Pero Nicole evidentemente saba que nuestra naturaleza, es decir, la del espectador, no es uniforme; no todo el mundo reaccionara de la misma manera ante la percepcin del mismo objeto: nada hay tan negativo como no agradar a nadie, nada tan perfecto como agradar a todos. Nuestro gusto est casi siempre determinado por la costumbre y por la actitud de los dems75. Es posible que las opiniones filosficas de Nicole se inspiren en la creencia en la uniformidad de la razn; lo que dice sobre el gusto y las reacciones de los espectadores arroja dudas sobre la validez general de las reglas. Blaise Pascal, gran filsofo de la religin y matemtico del siglo XVII, se aparta un poco ms del racionalismo esttico. Una cualidad de carcter inaprehensible, acertadamente denominada je ne sais quoi (el non so che, no s qu, surgido en Italia a finales del siglo XVI), es la misteriosa cualidad que, tanto en un ser humano como en una obra de arte, es atractiva para el espectador. Ese je ne sais quoi, ese algo irreconocible, puso ejrcitos, prncipes, y al mundo entero en movimiento. Si la nariz de Cleopatra hubiese sido ms pequea, el mundo entero habra tenido un rostro diferente, dice el asctico filsofo en sus Penses (II.162). Pascal admita una amplia gama de perfecciones y bellezas. En su Discours sur les passions d'amour asombra al lector moderno diciendo que: Cuanto ms liberal es nuestra mente, mayor es el nmero de bellezas distintas que se pueden contemplar76. Al igual que las bellezas son diferentes entre s, tambin lo son los gustos nacionales. Charles de SaintEvremond, verstil escritor e influyente crtico literario de la segunda mitad del siglo, cuestiona la autoridad de la Potica de Aristteles basndose en la variedad de gustos de la historia. Se debe admitir, dice, que la Potica de Aristteles es una obra excelente; pero nada hay tan excelente que pueda servir como regla para todos los pueblos en toda poca77. La tendencia que se evidencia en los pocos pasajes aqu mencionados no pudo sino erosionar la base de la regularidad ideal. Ello permiti que el famoso escritor La Bruyre exclamara en la primera parte de
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sus Caractres (que, al margen de su gran mrito artstico, fue algo parecido a un gran xito de ventas y tuvo una profunda influencia en la vida intelectual del perodo): Qu enorme diferencia existe entre una obra hermosa y otra que es perfecta y regular78. Cabe preguntarse si en este ambiente resultaba todava posible mantener la pretensin de la vigencia universal de las reglas, que tan esencial haba sido para los momentos iniciales de la doctrina acadmica. Era inevitable que la teora de las artes visuales se viera profundamente afectada por los cambios habidos en el clima intelectual de la Francia de finales del siglo XVII. 2. Roger de Piles Roger de Piles (1635-1709), al igual que la mayora de los autores que hemos tratado en este captulo, era fundamentalmente un terico. En su juventud hizo alguna discreta incursin en la pintura, pero pronto desisti. Vstago de familia aristocrtica, pas la mayor parte de su vida en el cuerpo diplomtico. Sin embargo, a lo largo de todos esos aos, mantuvo estrecha relacin con los pintores, visit sus talleres y logr un ntimo conocimiento del oficio del artista. Siendo acompaante de un joven de la nobleza en viajes educativos a Italia, Holanda, Espaa, Portugal e incluso a Suecia, adquiri experiencia directa sobre las distintas tendencias artsticas imperantes en la Europa de su poca. Capacitado para distinguir entre sutiles matices artsticos, pudo percibir las tendencias nacientes, apenas articuladas, del arte contemporneo. Sus obras literarias, en particular el Abrg de la vie des peintres (1699) 79, muestran un gusto refinado y una absoluta familiaridad con la escena europea global. Senta gran afinidad con algunas de las nuevas tendencias del arte de su poca y as lo expres con claridad. Algunas de sus opiniones, formuladas sin rodeos, suscitaron controversias e incluso un abierto antagonismo. Tal vez fuera sta la razn por la que Roger de Piles se granjeara las simpatas de algunos escritores del siglo XIX, quienes, en ocasiones, le describieron como un revolucionario moderno, impaciente por echar abajo el arte tradicional y las normas establecidas. Esta imagen es falsa. Roger de Piles no se consideraba opuesto a la Academia. Comparta el inters de los acadmicos por la posicin social del artista, considerando al pintor como un noble en lugar de como un trabajador manual. En su Abrg, dedic un captulo a Martin de Charmois, quien no era ni pintor ni escultor de profesin; y se lo dedic porque sera una ingratitud no mencionar los mritos de este mecenas y protector del arte de la pintura en Francia. Monsieur de Charmois, dice Roger a sus lectores, no poda tolerar ver cmo pintores bien capacitados estaban oprimidos, y les mostr la nobleza de su profesin80. Roger nunca puso en duda el principio bsico del academicismo; que el arte puede, y debe, ser enseado, y que la Academia es la institucin adecuada para este propsito. Cuando insista, en la primera frase de su Abrg, en que el genio es lo primero que debemos presumir en un pintor, que es una parte de l imposible de adquirir por medio del estudio o del trabajo (tal y como est recogido en la primera traduccin al ingls), no estaba diciendo nada nuevo ni revolucionario; esta opinin habra sido favorablemente acogida por parte de otros acadmicos. Sin embargo, ninguno de ellos pensaba, como Roger, que el genio convirtiera en superfluo el estudio acadmico. Tampoco se consideraba Roger opuesto a Le Brun; simplemente se apartaba de l en determinados aspectos. En este mismo captulo hemos citado con anterioridad algunos extractos del Balance des peintres, concebido por Roger de Piles, donde se calculaban las cualidades de cada artista en trminos numricos, y, como recordaremos, Le Brun obtena una puntuacin bastante elevada. Sin embargo, aunque Roger de Piles perteneciera, al menos implcitamente, a la tradicin acadmica, estaba de hecho cuestionando muchos de sus valores, vindose convertido en portavoz de aqullos que desafiaban las reglas de la Academia. Qu fue, entonces, lo que hizo de l un revolucionario a pesar de s mismo? Su actitud era ms abierta de lo acostumbrado en los primeros momentos de la Academia y admita diversos estilos sin clasificarlos segn un orden jerrquico. Amo todo lo que hay de bueno en la obra de los grandes maestros, deca. Amo la diversidad de escuelas: me agradan Rafael, Tiziano y Rubens.81 La aceptacin de tal variedad arroj serias dudas sobre el dogmatismo de Le Brun. Este, como recordaremos, tom todos sus modelos de la tradicin Antigedad-Rafael-Poussin, tradicin que juzgaba unitaria y ampliamente superior a todas las restantes tendencias. El reconocimiento de estilos divergentes socavaba implcitamente el concepto filosfico del grand got, y el predominio de las reglas que de l se derivan. Muchos de los contemporneos de Roger percibieron el poder latente, pero ya peligroso, de esta actitud. La aceptacin de la variedad de estilos conduca inevitablemente a la aprobacin de los gustos nacionales. Al final de su Abrg, el autor dice que despus de escribir sobre los pintores de distintas naciones europeas, pensamos que sera apropiado decir algo sobre los distintos gustos de estas
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naciones. Se dispone a continuacin a discutir los gustos de seis nacionalidades: romana, veneciana, lombarda, alemana, flamenca y francesa82. Roger de Piles es perspicaz al apreciar las caractersticas de los estilos regionales y, sin embargo, tampoco establece grados. Cada gusto tiene sus valores distintivos y sus deficiencias especficas. El gusto romano, por ejemplo, es sobresaliente en dibujo, posturas y expresiones, pero deficiente en color; el gusto flamenco, por otro lado, retrata la naturaleza con todos sus defectos (al igual que hace el gusto alemn), pero destaca en la perfecta unin de colores bien escogidos. Puesto que cada estilo sobresale en una cualidad diferente, no es posible clasificarlos por categoras, aunque los estilos sean diferentes pueden tener igual valor. Incluso la verdad puede ser de distinta clase. Roger diferencia tres: verdad simple, ideal y compuesta. La verdad ideal es una seleccin de distintas perfecciones que nunca se encuentran juntas simultneamente en un modelo; est, por lo tanto, basada en una idea de la mente del artista. La verdad simple es la fiel representacin de la naturaleza sin que medie seleccin alguna de sus partes. Finalmente, la verdad compuestas es la combinacin de ambas. Corresponde a este tercer tipo salvar el vaco existente entre lo simple y lo ideal? Y, tambin, componen los diferentes tipos de verdad un escalafn jerrquico en el que uno es claramente superior al otro? No son preguntas fciles de contestar. La absoluta superioridad de la verdad ideal, que para cualquier buen acadmico estara fuera de discusin, no es para Roger, en modo alguno, conclusin inevitable. En su ltima obra, Cours de la peinture par principes (1708), define, no la forma noble, sino el engao de la vista como la finalidad (fin) de la pintura, y que la ilusin perfecta est ms estrechamente relacionada con la verdad simple que con la idealizacin. Roger de Piles no rechaz abiertamente la tradicin acadmica, pero se estaba alejando del rgido absolutismo de valores imperante en pocas anteriores. Se comprende por qu muchos de sus contemporneos intuan en l a un hereje. 3. Le dbat sur le coloris El enfrentamiento mejor conocido entre dos tendencias, centrado en una nica cuestin, fue la controversia surgida sobre el significado del color en la pintura. Esta discusin, que se prolong durante muchos aos, es hoy generalmente conocida como el dbat sur le coloris83. Era creencia generalizada que los elementos, o partes de la pintura, segn definicin renacentista, se clasifican segn una estructura jerrquica. Como ya hemos visto en las pginas anteriores, la doctrina acadmica del siglo XVII se inclin hacia la clasificacin jerrquica con ms intensidad que nunca. Recordemos que el dibujo normalmente se encontraba en lo ms alto de la escala; el color, generalmente, abajo. En la Academia francesa, bajo la direccin de Le Brun, se convirti en dogma que el valor de una pintura radica, ante todo, en su dibujo (en ocasiones descrito como Inea o incluso como composicin); su color, al estar desprovisto de significado, deba ser siempre limitado y totalmente subordinado al lugar asignado por el dibujo. Esta jerarqua posea una base metafsica. El dibujo materializa la razn y el color ejerce atraccin sobre los sentidos; por lo tanto, el dibujo es superior al color, como lo es la razn a los sentidos. Cierto es que desde el siglo XVI haba comenzado en Venecia y Miln una revalorizacin del color, pero en Pars esta revalorizacin fue subrepticia hasta que entr en erupcin, con la fuerza de un volcn, en la dcada de los sesenta del siglo XVII. El Debate sobre el color haba comenzado. En 1668 Roger de Piles publicaba la traduccin francesa del poema didctico sobre la pintura de Du Fresnoy (publicado originalmente en latn slo un ao antes), aadindole ciertos comentarios propios. En este pequeo trabajo, la primera contribucin de Roger a la teora del arte, segua todava muy de cerca la doctrina acadmica aceptada; nicamente se apartaba de las enseanzas de Le Brun en su apreciacin del color. Esta nica divergencia, que no era ms que un desplazamiento del nfasis, fue suficiente para iniciar una de las causes clbres de la crtica del arte de la edad moderna. Formado en el pensamiento analtico de su poca (en deuda con la escolstica), Roger de Piles estaba familiarizado con los mtodos de definicin aristotlico y escolstico: si se desea definir algo, lo primero es relacionarlo con su grupo ms prximo (genus proximum), y despus, sealando lo que diferenciaba nuestro objeto de los otros componentes de su grupo, se muestra su diferencia especfica (differentia specifica). Este venerable mtodo es el aplicado por Roger de Piles al estudio de la pintura. Descubre que la pintura tiene una gran parte de sus elementos en comn con otras artes y ciencias. Para dibujar una figura correctamente, el artista necesita un profundo conocimiento de la anatoma; para representar adecuadamente una perspectiva, necesita conocimientos de ptica. Cul es, entonces, la differentia specifica de la pintura? La modulacin y armona del color, dice, nicamente se encuentra en la pintura;
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ningn otro arte, ninguna otra rama de la ciencia trata de ellos. Concluye, por lo tanto, que el color es caracterstico nicamente de la pintura. Aunque el tono y la formulacin de Roger fueron discretos y limitados, lo que dijo supuso un desafo para la doctrina y en el sentido de los valores acadmicos. Si no se hubiera tratado ms que de una cuestin de carcter puramente escolstico, de definicin, los discpulos de Le Brun podran no haber tomado en consideracin al nuevo crtico, que aqu apareca nicamente como comentarista del apreciado texto de Du Fresnoy. Sin embargo, las afirmaciones de Roger implicaban no slo que el color es especfico de la pintura; eran al tiempo indicadoras de que el color es el rasgo ms valioso del arte. Al menos en un aspecto, Roger desafiaba abiertamente la supremaca de la lnea, ese dogma absoluto de la Academia. El dibujo, deca, pertenece a los momentos iniciales, preparatorios, de la produccin de una obra de arte. El rea del color es lo nico que vemos en la pintura concluida; el dibujo anterior est ahora oculto detrs de la superficie finalizada. Al mismo tiempo, esta opinin no atestigua nicamente el valor que ahora se centra en el color; muestra tambin lo lejos que se encontraba, incluso un crtico tan progresista como Roger de Piles, de la apreciacin de algo inacabado, de cualquier indicio del proceso creativo en s mismo. En 1671 comenzaba una nueva etapa en el debate sobre el color, etapa que B. Teyssdre, el investigador ms meticuloso sobre el Dbat, denomin el Gran Enfrentamiento84. En junio de 1671, Philippe de Champaigne -pintor que haba desarrollado un estilo del norte, lcidamente racionalistatrataba en una clase de la Academia sobre el cuadro de Tiziano, La Virgen, Cristo y San Juan Bautista. Alaba el colorido de Tiziano pero critica su dibujo; las piernas de la Virgen son excesivamente cortas. Las formulaciones de Philippe de Champaigne son elegantemente comedidas; pese a ello, despus de la lectura del texto entero, es casi obligado el convencimiento de que el color no es ms que una seduccin sensual; sirve para la representacin de apariencias efmeras: casi podra decirse que se trata de una tentacin a la que hay que vencer. A Tiziano, el hechicero, yuxtapone Poussin el filsofo. El mtodo lineal de Poussin, enfocado hacia lo esencial, estable y slido, est sostenido por razones irrebatibles. Por lo tanto, a Philippe de Champaigne, el color le plantea un problema moral. No hay que dejarse deslumbrar por el brillo externo [o por la carne]; por el contrario, se deber preferir la belleza del alma. Al leer este texto, no se puede evitar la sensacin de que en la pintura el color ocupa el lugar del brillo externo y el dibujo el de la belleza del alma. Dos aos ms tarde, en 1673, se volva a or hablar de Roger de Piles. Public un pequeo tratado en forma de dilogo, Dialogue sur le coloris, en el que se rebata el nuevo ataque al color por parte de los dirigentes de la Academia. Este breve tratado, aun sin estar en abierto desacuerdo con el argumento moral de Philippe de Champaigne, supona en cierto modo una rplica. Aunque Roger no era un pintor en activo -como Philippe de Champaigne- comienza el tratado con una original contribucin al anlisis de la pintura. Es necesario diferenciar, dice al comienzo del Dialogue, entre color (couleur) y colorido (coloris). El color es la cualidad que convierte a los objetos [naturales] en accesibles a la vista; el colorido es una de las partes de la pintura. El pintor imita los colores de los objetos tal y como se encuentran en la naturaleza, pero los distribuye en el lienzo de acuerdo con los requisitos artsticos. El couleur se encuentra en la naturaleza; coloris es lo que vemos en las pinturas. Se llega a la conclusin (aunque Roger no lo diga explcitamente) de que en el propio coloris no est el deslumbramiento del brillo externo [o de la carne]. Por el contrario, lo que aqu hay es una cualidad espiritual. Avanzado el Dialogue, Roger entra algo ms en detalle. Los colores de la naturaleza no siempre son adecuados para la fiel y directa imitacin en la obra de arte. El pintor debe elegir entre los diversos colores que la experiencia ofrece a su mirada; en ocasiones ha de corregir los observados de acuerdo con los criterios de su arte. Al igual que el dibujante no deba copiar de forma servil las formas y proporciones de su modelo, el pintor no debe imitar todos los colores, indistintamente, tal y como se le ofrecen. La unidad de conjunto del cuadro es el principal valor del colorido. A esa unidad deber el pintor subordinar cada valor individual, tanto en intensidad como en distribucin. La belleza del coloris, dice Roger, no consiste en la variedad de los diferentes colores, sino en su adecuada distribucin. Y la adecuada distribucin, como sabemos, es la que contribuye a la unidad de conjunto del cuadro85. Se percibe lo que Wlfflin llamara el estilo pictrico. El lector culto del siglo XVII estaba familiarizado con muchas de estas ideas, a travs del estudio de los tratados italianos. Pero el hecho de que algunas de las ideas de Roger estuvieran ya prefiguradas en el
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Renacimiento, no deber impedir el reconocimiento de su original aportacin. Divorci explcitamente el color de la naturaleza del color de la pintura, otorgando as al color un nuevo puesto en el arte. Pero Roger saba que no bastaba con otorgar al colorido una dignidad de la que hasta entonces careca, mientras continuara siendo un concepto abstracto y su alcance exacto siguiera sin conocerse. Una cuestin de gran importancia era si las luces y sombras pertenecan o no al coloris. La respuesta de Roger fue inequvoca: las luces y las sombras son parte integrante del coloris. Saba, sin duda, que con ello contradeca la doctrina acadmica establecida. Acaso el sombreado no le pertenece legtimamente al dibujo?, pregunta uno de los interlocutores en el Dialogue sur le coloris, quien se contesta a s mismo afirmativamente, aduciendo que el dibujo es una obra en blanco y negro en la cual existen sombras86. Esto era sin duda lo que se enseaba en la Academia. Pero el otro orador del Dialogue, que por lo general es el que expresa las opiniones de Roger, nos recuerda que en la experiencia de cada da, tanto la luz como el color se perciben juntos. En la naturaleza, la luz y el color son inseparables. Si aceptamos el veredicto de la naturaleza, el dibujo necesitar una redefinicin. Y, de hecho, esto es lo que Roger se propone hacer. El dibujo consiste nicamente en lo que se puede representar por medio de la lnea, como por ejemplo mediciones precisas, proporciones, y la forma externa de los objetos. (La forma externa de los objetos no es, desde luego, otra cosa que su contorno.) La ilusin ptica, el volumen y la profundidad, el bulto redondo o el paisaje que desaparece poco a poco, si son creados por luces y sombras, no son otra cosa que coloris. Por lo tanto, el colorido es algo ms que lo que proporciona a la gente comn un deleite primitivo en los colores brillantes y luminosos, como en ocasiones se pens en el siglo XVI; es el poder del pintor para crear la ilusin perfecta, para hacer que el espectador crea en lo que contempla. Comprendemos ahora por qu el colorido es, al mismo tiempo, rasgo especfico y esencia de la pintura. En general, la pintura es el arte de convertir en real lo representado, de crear un efecto psicolgico de conjunto. La altanera afirmacin hecha por Le Brun en enero de 1672, asegurando que sin el dibujo, el pintor nunca superara la categora de preparador de pigmentos, confirma que el arte de Le Brun no aspiraba a una ilusin envolvente, de conjunto. No nos es posible seguir aqu todos los pormenores de este debate. Esa labor la han realizado, con gran minuciosidad, algunos historiadores modernos, entre los que destaca B. Teyssdre. Mencionemos ahora solamente que, cuando en 1699, finalmente se admita a Roger de Piles en la Academia del Arte, se estaba reconociendo oficialmente al color como el principal componente de la pintura. 4. Modernidad Cuando se lee toda la literatura que provoc el Dbat sur le coloris (conferencias, panfletos, dilogos y tratados), llama la atencin la intensidad de la controversia. Al lector moderno puede parecerle fuera de lugar un tono tan emocional, apasionado, tratndose del anlisis de una cuestin bastante abstracta: qu tiene ms importancia en la pintura, la lnea o el color? No existiran otras razones que le prestaran tanta vehemencia a un debate filosfico? No habra en el trmino y en los conceptos de la discusin alguna connotacin, quiz oculta para la mente del lector moderno, que pueda explicar la violencia psicolgica del enfrentamiento? De los antecedentes histricos del Dbat, que, desde luego, se compona de mltiples elementos, destacaremos dos aspectos. Creemos que ambos probablemente expresan mejor que cualquier otro rasgo la razn por la que determinadas nociones abstractas, tales como la lnea y el color, fueron capaces de suscitar tan fuerte respuesta emocional. Uno de ellos es el sentimiento de modernidad que, junto al orgullo de saberse modernos, impregn a determinados grupos de la Francia del siglo XVII. Segn muchos investigadores, parece existir en la historia de la literatura europea un ritmo pendular desde la veneracin de los antiguos (fueran quienes fueran) a la autoafinmcin de los modernos. E. R. Curtius, en su conocida obra Literatura europea y Edad Media latina, considera que la batalla entre antiguos y modernos es un fenmeno constante en la historia de la cultura europea87. La palabra moderno (relacionada con el modo latino, ahora) no parece haber surgido antes del siglo VI d. C., pero la controversia entre el aticismo y el orientalismo en la literatura helenistica -algo que tiene paralelos muy cercanos en la pintura y escultura paleocristiana- ha sido definida por los investigadores del siglo xx como una de las primeras disputas entre antiguos y modernos. Aristarco de Alejandra, crtico literario del siglo II d. C., comparaba a Homero con escritores recientes. En la literatura romana, poetas y escritores tan famosos como Terencio, Horacio y Tcito yuxtaponan a los autores clsicos con los de su poca. En el siglo XII hubo una autntica rebelin de los moderni contra el prestigio y la autoridad de los auctores. En el Renacimiento, como sabemos, la ambivalencia de la relacin con el
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pasado fue uno de los problemas esenciales; la veneracin por la Antigedad clsica estaba entrelazada con la creencia de que nuestra poca, siguiendo a Vasari, la haba superado. Esta controversia secular alcanz su climax en la Francia de finales del siglo XVII, en el debate que hoy conocemos como la Querelle des anciens et des modernes. El 27 de enero de 1687 es una fecha relevante para la historia de la Querelle. Ese da, los miembros de la Acadmie Franaise y de la Academia de las Ciencias acordaron celebrar la recuperacin de una operacin sufrida por el rey Luis XIV. Charles Perrault (1628-1703), escritor que disfrutaba de considerable fama en la poca, ley un poema titulado Le Sicle de Louis le Grand (El Siglo de Luis el Grande), donde comparaba su propia poca con la edad mtica de la abundancia y felicidad, el tiempo de Augusto88. Aunque Perrault admira, sin duda, la grandeza de los antiguos, dice que no nos deben impresionar hasta el punto de arrodillarnos ante ellos. Gracias al progreso de las ciencias y de las artes, la poca del rey francs, es decir, la del propio Perrault, es superior incluso a la del emperador romano. Los miembros de la Acadmie Franaise reaccionaron violentamente ante tamaa hereja. Boileau, a quien se denominaba el legislador del Parnaso, abandon la asamblea encolerizado; lo que Perrault sugera, era, dijo, una falta de gusto consecuencia de la ignorancia. Racine, el gran autor trgico, intent defender a Perrault sugiriendo que la afirmacin de ste intentaba ser una paradoja, ingeniosa y aguda, pero no pensada para ser tomada en serio. La Querelle haba comenzado. Poco tiempo despus de la lectura de su poema, Perrault publicaba una importante obra sobre el mismo tema. El libro, Parallle des anciens et des modernes, consta de cinco dilogos y se public en cuatro volmenes (1677-1697)89. Son interlocutores el Prsident, portavoz de los admiradores ortodoxos de la Antigedad, y el Abb, representante del partido progresista. Un tercer orador, el Chevalier, ayuda en ocasiones al Abb aludiendo al bon sens. En el Parallle se explica por entero y se desarrolla con todo detalle la disputa entre antiguos y modernos. El primer dilogo es una declaracin de principios, el segundo est dedicado a las tres artes visuales, el tercero a la elocuencia, el cuarto a la poesa y el quinto a las ciencias. La Querelle se ha investigado recientemente desde muchos puntos de vista y no es ste el lugar para desarrollar toda su historia. nicamente deseamos destacar algunos de los aspectos que tuvieron consecuencias especiales para la teora del arte de la poca. Comenzaremos por la sencilla observacin hecha por Kristeller, de que nos encontramos aqu -probablemente por vez primera- con una total separacin entre arte y ciencia (la msica es lo nico que, segn la tradicin, se contina discutiendo como ciencia)90. Si bien Perrault acepta muchas premisas del pensamiento italiano, rechaza totalmente la idea, esencial para el Renacimiento, de la funcin cientfica del arte. El concepto moderno del arte aparece aqu con claridad. Mayor importancia para lo que aqu nos proponemos tiene el hecho de que la Querelle condujo a una profunda toma de conciencia sobre el valor del presente. Nuestra poca -ste era el mensaje esencial de la Querelle- no es un apagado reflejo de la gloria pasada, una gloria que nadie podr jams recuperar por entero, como sostena el clasicismo, ese movimiento utpico firmemente orientado hacia el pasado. Los modernos intentaron derribar la base misma de la creencia de que la perfeccin de los antiguos queda fuera del alcance. El hombre no es ahora distinto del que era en la Roma de Augusto. Fontenelle, uno de los mejores cerebros de la Acadmie Franaise de finales del siglo XVIIi, escriba en su Digression sur les anciens et les modernes (1688) que los siglos no hacen a la gente diferente91. Todo el problema de la superioridad de la Antigedad, comienza diciendo Fontenelle en su Digression, se reduce a la cuestin de si en la Antigedad los rboles tenan mayor altura que en el presente. El hombre, se deduce, no era ms perfecto en la Antigedad de lo que lo es ahora. No existe, por lo tanto, razn metafsica alguna que nos lleve a suponer qu los antiguos superen a los modernos. Llegamos ahora a las artes visuales, de las que Perrault trata en el segundo dilogo. La pintura y la escultura de todas las pocas deben ser medidas con el mismo criterio, la razn. Para Apeles y Zeuxis fue suficiente, se atreve a afirmar Perrault, con atraer la vista y conmover los corazones; pero se mostraron ineficaces en satisfacer a la razn92. Nadie pone en duda que los pintores y escultores antiguos fueran grandes artistas. Pero, contina, la verdadera dificultad no es tanto verificar que [incluso] hoy nos dejamos entusiasmar por Zeuxis, Timantes y Apeles, como demostrar que mantienen su superioridad sobre pintores como Rafael, Tiziano o Verons y los dems grandes artistas del siglo pasado93. Para Perrault no se trata de establecer comparaciones entre pinturas o esculturas individuales. Considera el arte como un todo, y es particularmente consciente de las bases tericas. Me atrevo a decir, declara el Abb, que si consideramos el arte como un sistema [lit. "una
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acumulacin") y como una recopilacin de preceptos, nos encontraremos con que en los tiempos modernos es ms avanzado de lo que fue en pocas pasadas. Adems, el arte no ha dejado de avanzar ni siquiera desde el Renacimiento. Afirmo, por lo tanto, contina el Abb, que la pintura actual es ms perfecta incluso que en el siglo de Rafael94. Basta comparar la Cena en Emas de Paolo Verons, con Las reinas de Persia a los pies de Alejandro, de Le Brun, ambas en la antecmara real. Para Perrault, la superioridad de Le Brun es evidente95. La presuncin de los modernos no significa necesariamente una revolucin contra el academicismo. Domina el ideal de la perfeccin, para el Abb en no menor medida que para el Prsident. H. R. Jauss, historiador literario actual, tiene razn en afirmar que para Perrault y sus seguidores la superioridad de los modernos no consiste en diferenciarse de los antiguos, sino en ser ms perfectos de lo que ellos fueron 96. El estilo, o clase de arte, es el mismo. Tambin, por lo tanto, como observar Curtius, la yuxtaposicin de antiguos y modernos da como resultado lo que l denomina formacin del canon. Un canon es una relacin de maestros considerados clsicos y tal vez sea tambin extensible a un sistema de reglas que pretenden tener validez absoluta. Los modernos desarrollan un canon propio, y lo yuxtaponen al de los antiguos. El canon de los maestros modernos es la expresin de la toma de conciencia por parte del presente respecto a su autonoma y valor. Otro aspecto de la Querelle, aunque de carcter totalmente diferente, pero tambin relacionado con la modernidad, resulta menos sencillo de determinar. Quiz, de forma muy general, se podra describir como la creciente importancia de la subjetividad. La variedad de campos donde se manifiesta la subjetividad incipiente es casi infinita. Citaremos aqu brevemente nada ms que uno: el nuevo pblico del arte. Las generaciones que vivieron la Querelle y sus consecuencias inmediatas contemplaron tambin la aparicin, casi repentina, de un amplio pblico profano, de una nueva clase de consumidor del arte. Los procesos sociales pueden tardar mucho ms tiempo en cristalizar que los debates literarios, pero la transformacin del pblico al final del siglo XVII tuvo lugar a ritmo acelerado. En cuestin de unas pocas dcadas haba nacido un nuevo pblico. Antes de la etapa final del siglo XVII, el grupo social al que pintores y escultores se dirigan se limitaba a unas pocas familias aristocrticas o a crculos elitistas y reducidos de amantes del arte y coleccionistas. Esta situacin se modific a finales del siglo XVII. El Saln de 1699 recibi ya la visita de muchas y diversas clases de personas, pero cuando en 1725 algunos artistas de la academia presentaron una pequea coleccin de pinturas y esculturas, atrajeron a las salas del Gran Salon del Louvre -segn el Mercure de France- a multitud de personas de toda clase social, edad y sexo, que admiraron y criticaron, alabaron y censuraron97. La abundancia de pblico que visitaba las exposiciones y tomaba parte activa en la opinin sobre las obras de arte expuestas se convirti en un rasgo constante de la vida moderna. Resultaba inevitable que este nuevo pblico encontrara su propio representante literario. Es fcil imaginar, a juzgar por su violento ataque a los jueces de oficio, que Roger de Piles se senta portavoz del profano. Jean Baptiste Du Bos (1670-1742), abate, investigador y crtico literario, se convierte en el terico ms importante para la defensa de la postura del pblico. En sus Rflexions critiques sur la posie et la peinture (1719), hace una redefinicin de la finalidad de la pintura. Como recordaremos, para el clasicista Flibien, la tarea suprema del arte es la educacin; para Du Bos es emocionar. La magia de la razn parece rota. Se atreve a decir que el arte debe atraer, en primer lugar, el sentiment, no la razn. El concepto de sentiment es polifactico, en especial durante el siglo XVII. Para Descartes, el sentiment es el producto final de un proceso psicolgico, sentir. Mayor importancia en este contexto tiene la opinin de Pascal: el sentiment es una disposicin del alma, una facultad. Un juicio se elabora en base al sentiment 98. Tambin Du Bos interpreta as este concepto. Evidentemente, para la doctrina esttica el concepto es sin duda ms importante que para el pensamiento filosfico. En el sistema de Du Bos el sentiment ocupa el lugar que la razn tena en el de Boileau. Piensa que el sentiment es indicativo de plaire y de toucher, es decir, complacer y emocionar, respectivamente. Esto es particularmente cierto en el caso del juicio esttico. La valoracin de cuestiones artsticas no es consecuencia de la deliberacin racional, sino de un hecho espontneo que causa, o no, satisfaccin. Produce, o no, placer la obra de arte? Es la obra buena o mediocre? Ambas preguntas son la misma cosa. El sentiment, prosigue Du Bos, es el juez competente en esta cuestin99. Esta actitud implica, evidentemente, que el gran pblico es el juez mejor cualificado para el arte. Este terico del nuevo pblico est convencido de que la gente sin sentiment es tan poco comn como la gente nacida invidente.
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El hacer del pblico el juez del arte conduce a la apreciacin de los valores que tienen ms atractivo. Fnelon, de quien hemos tratado en este captulo con anterioridad, nos muestra el gusto y el estilo que gozaban de preferencia. Ensalza una estatua de Venus porque la mano del artista parece haber suavizado el mrmol... es posible apreciar el desnudo bajo los pliegues. Una Venus obra de Le Brun, probablemente racional y lineal, no es suficientemente Venus100. Lo que estos nuevos crticos conciben como ideal es una belleza viva y vibrante, llena de movimiento y tensin, un estilo que cautiva enrgicamente a quien lo contempla, es decir, la mirada del pblico. El nacimiento de un nuevo pblico, al igual que la conciencia de modernidad, est ntimamente relacionado con una serie de valores artsticos especficos y preferencias estilsticas. Estos procesos alimentaron los debates sobre la teora del arte, tales como el Dbat sur le coloris, que cristalizaron en una controversia sobre una cuestin muy precisa. 5. Poussnstas y rubenistas La apasionada discusin sobre el color, al igual que otros aspectos que agitaban la mente de los crticos, no poda permanecer al margen del arte de su poca. Como recordaremos, las disputas tuvieron lugar en la Academia del Arte y la educacin del artista era, en definitiva, la principal funcin de la Academia. A pesar del tono terico del profesor, de los mtodos de anlisis y de la terminologa escolstica utilizada, resultaba inevitable que el debate se orientara hacia el arte creado en los aos en que las clases se estaban impartiendo. Recordaremos que fue este arte el que determin la teora que las clases intentaban formular. En aquellos momentos iniciales de la Academia, muchas de las clases que constituyeron parte integrante de su programa de estudios estaban dedicadas a obras de arte individuales. Le Brun trat del Milagro del Man de Poussin y del San Miguel venciendo al Demonio de Rafael, y Philippe de Champaigne sobre el Eleazar y Rebeca de Poussin101; artistas y crticos de menor fama se ocuparon de otras pinturas y obras individuales de la estatuaria antigua. Pero, como norma, se discuti sobre estas obras de arte no por sus mritos individuales, sino como ejemplos de determinados planteamientos tericos. Los profesores describieron y analizaron las pinturas minuciosamente con el fin de mostrar lo que se poda conseguir si se aplicaba determinada teora o mtodo. Las obras de arte se tomaron como modelos, y se expusieron ante los jvenes artistas, a quienes se estimulaba a emular los procedimientos empleados en ellas. En estas condiciones resulta lgico que los profesores se inclinaran a dejar de lado la complejidad caracterstica de cada obra de arte; estudiaron los cuadros y esculturas con una coherencia y parcialidad ms adecuada para una teora abstracta y dogmtica que para una obra de arte real. Lo mismo es aplicable, evidentemente, al modo en que los artistas eran considerados individualmente. Al tratar sobre el estilo de un artista conocido, los profesores tendan a poner tanto nfasis en una determinada cualidad de su estilo, en un rasgo especfico de su obra o manera, que se eliminaba la riqueza y variedad de su obra; su nombre era sinnimo de esa cualidad; se converta en exponente de ese nico valor. La confrontacin entre los dos artistas modlicos ha de verse a la luz de lo expuesto. Dicha confrontacin se convirti en una cause clbre y ocup el pensamiento de toda una generacin de artistas y crticos: fue la disputa entre los poussinistas y los rubenistas. La primera generacin de la Academia consider la obra de Poussin, el santo patrn del primer academicismo, como la materializacin ejemplar de los ms elevados valores del arte. Los crticos estaban de acuerdo en que la excelencia de su pintura dependa tal vez ms de su genio que de su cuidadosa y minuciosa observancia de algunas reglas del arte aceptadas. Pero los preceptores acadmicos demostraron que estas reglas estaban, de hecho, totalmente presentes en su arte. La personalidad de Poussin obraba de acuerdo a las verdades inherentes a las reglas; dicho en lenguaje actual, probablemente afirmaramos que Poussin observaba las reglas de forma intuitiva. Su cuadro Eleazar y Rebeca (actualmente en el Louvre) demuestra, citando a Philippe de Champaigne, el cumplimiento de tres o cuatro reglas generales de importancia102. Poussin demostraba con ello, sobre todo, que las figuras y acciones principales atraen inmediatamente la mirada del espectador; importante requerimiento que el artista ha de tener siempre presente al componer una obra; debe realizar la figura, grupo o accin principal de forma que se distinga fcilmente de los restantes temas representados en la misma obra. La idealizacin de las figuras -en cuanto a proporciones, posturas y gestos- es otro valor evidente en el trabajo de Poussin que le acerca a los modelos antiguos. Conduce tal idealizacin a una cierta
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esterilidad? En absoluto!, responde Le Brun: las figuras de Poussin estn prximas a la estatuaria clsica, no por su copia servil de las esculturas antiguas, sino porque comparte con los antiguos el principio de la idealizacin: los hombres cultos que orientan su trabajo hacia los mismos descubrimientos y el mismo objetivo pueden llegar a idnticas soluciones sin por ello merecerse el calificativo d imitadores o plagiarios103. En la obra de Poussin hay tambin otras verdades o reglas que se ponen de manifiesto. Utiliz juiciosamente la luz y el color, sometiendo ambos a los valores del arte ms importantes. Al hacerlo, logr tambin una suave e imperceptible unificacin entre el paisaje y las figuras. La obra de Poussin fue cannica en todos estos conceptos. Incluso en aquellos casos levemente censurados por Philippe de Champaigne por no ajustarse literalmente al texto (la omisin de los camellos mencionados explcitamente en el relato bblico sobre Eleazar y Rebeca), Le Brun se hizo cargo de la defensa del maestro: en el modo elegido por Poussin para representar la escena -modo de sublime y moderada belleza- las feas formas de los camellos hubieran sido discordantes con el carcter general. Se sobreentiende que la deformidad est excluida de un arte idealizado104. Los defensores del color criticaron la idealizacin que Poussin haca de la lnea. Para Roger de Piles, sus figuras desnudas semejan piedra pintada; exhiben la "dureza del mrmol" en lugar de "la delicadeza de la carne, rebosante de vida". Poussin estaba tan absorto en el estudio de las antigedades, que desatendi los restantes aspectos y fuentes del arte. Descuid en particular el color. Desconoca los colores locales y el claroscuro: razn por la cual casi todas sus pinturas tienen un cierto predominio del gris, que carece de fuerza y de efecto. En los casos en que presenta mayor fuerza de color es cuando est copiando a Tiziano. No solamente releg el color en la pintura (probablemente porque tena una pobre opinin de los colores), sino que tampoco lleg nunca a ser un maestro de la teora del colorido105. Criticar a Poussin era equivalente a cuestionar la veracidad y el valor del academicismo como tal. Supona conmocionar la base misma de una doctrina que pretenda haber encontrado la verdad ltima del arte. Pero para que ideas tan revolucionarias tuvieran efectividad, no podan permanecer en el campo de la crtica abstracta. Era necesario demostrar en qu consista la verdadera perfeccin; haba que oponer otro artista modlico a Poussin; y haba que estimular a la generacin ms joven a imitar ese modelo. Teniendo en cuenta el compromiso de Roger de Pdes con el color, caba esperar que dicho modelo hubiera sido Tiziano, el artista que en su Balance des peintres logr la puntuacin ms alta, en lo que al color se refiere. Fue, sin embargo, otro pintor ms reciente, Pedro Pablo Rubens, cuya obra y manera se erigieron en modelo definitivo de imitacin. La segunda parte del Dialogue sur le coloris, de Piles, no es ms que un himno al arte de Rubens, y en sus escritos posteriores volvi de nuevo a l, defendindole como cima de la perfeccin pictrica. Qu fue lo que hizo a Roger y a sus continuadores ver en Rubens al pintor absoluto? Al medir a Rubens frente a los pintores italianos que disfrutaban de la estima generalizadas, Roger destacaba que el maestro flamenco posea todas las cualidades que la cultura humanstica tena en tan alta estima en los artistas italianos: era poseedor de un profundo conocimiento de la literatura; su inventiva era ingeniosa, su predisposicin le resultaba ventajosa; daba forma a sus alegoras con claridad; tena un ntimo conocimiento de los monumentos antiguos y lo aplicaba en sus alegoras (y como las alegoras son una forma de lenguaje que ha de ser autorizada por el uso y entendida por todos, siempre incorporaba a sus obras aquellos smbolos que los medallones y otros modelos de la antigedad han convertido en familiares, al menos a las personas cultas). Roger admita que, en ocasiones, Rubens caa en el carcter fiarnenco y que su tejido de las articulaciones es algo extravagante (notable observacin sobre la manera de Rubens de representar los tobillos y los dedos); sin embargo, prosigue, nadie le acusar de ser ignorante en el dibujo. Pero todas estas son cualidades que Rubens comparta con otros maestros. Qu es, por lo tanto, lo que hace sobresalir a Rubens, incluso entre los ms venerados pintores italianos? Roger de Piles afirmaba que para comprender las razones de la superioridad de Rubens es necesario definir la idea de la pintura. Es precisamente en este intento de definicin donde disponemos de una visin panormica y podemos comprender el verdadero significado de la disputa entre los partidarios de Poussin y los de Rubens. La pintura, dice de Piles, es la perfecta imitacin de los objetos visibles; su finalidad es engaar la vista; sus objetivos instruir con habilidad y suscitar pasiones106. Evidentemente, todos los elementos constituyentes de esta definicin son bien conocidos a partir de la tradicin literaria.
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Lo nico nuevo aqu es el nfasis, en especial en la definicin de la finalidad de la pintura como la creacin de un engao para la vista. Roger afirma explcitamente que esto es la parte esencial de la pintura. Y en ello Rubens sobresala. Su habilidad para el dibujo era compartida con otros muchos maestros italianos. Algunos pintores venecianos eran tan excelentes en el manejo del color como pudiera serlo l (de hecho, en el Balance des peintres, Rubens se sita ligeramente por detrs de Tiziano en sus logros con el color: en la columna del color Rubens punta 17 y Tiziano 18). Lo que verdaderamente convierte a Rubens en un modelo para todos los pintores, lo que -en opinin de Roger de Piles- le hace superior incluso a Poussin, es su maestra sin igual en engaar a la vista de espectador. Evidentemente, el engao de la vista era un recurso conocido por la teora y la crtica literaria de pocas anteriores. Cualquier lector de esta literatura estar familiarizado con las diversas historias sobre pjaros que picotean uvas pintadas en un muro, o autnticos caballos que relinchan ante otros pintados; sabemos tambin del perro favorito de Durero que rozaba con el morro el autorretrato de su amo, junto a otras historias parecidas y bien documentadas. Ernst Kris y Otto Kurz, en un valioso libro sobre la imagen rntica del artista, que ya ha sido traducido al ingls107, han demostrado la difusin universal de este tema (si bien, por lo general, el engao de la vista no se define como la finalidad de la pintura). Aunque haca siglos que se conoca la frmula de que una buena pintura era capaz de engaar la vista del espectador, es evidente que los escritores que utilizaron esta frase no la interpretaron literalmente. Crea Petrarca, por ejemplo, que la gente que contemplaba las figuras pintadas por Giotto las tomaba por personas reales? Resulta difcil de aceptar. Lo que verdaderamente queran decir es que la obra de arte as realizada produce una impresin de realidad, que su estilo es naturalista. Roger de Piles era un crtico demasiado sofisticado como para creer que la obra de Rubens engaara literalmente al espectador hasta el punto de hacerle olvidar que lo que contemplaba eran figuras pintadas en un lienzo en lugar de personas de carne y hueso. A lo que se refera era a que el arte de Rubens atraa directa y poderosamente al espectador. En sus Vidas de los pintores, Roger introduce ligeras modificaciones que, aunque mnimas, son significativas. Dice Roger que el gran artista de Amberes, con su ejemplo, convirti en precepto el mtodo de agradar a la vista. Aqu Roger habla de un mtodo, de un modo de trabajar, no de un simple efecto; es igualmente importante observar que sustituye engaar por agradar108. Puesto que Roger est aqu tratando de un mtodo de la pintura o de una cualidad de estilo, es lcito preguntarse cul es este mtodo exactamente. Roger de Piles no se siente interesado por cuestiones de correccin. Que lo pintado parezca estar vivo, o agrade a la vista, se refiere a determinadas caractersticas de la representacin pictrica de la naturaleza. Roger seala la atencin prestada por Rubens a la naturaleza, pero sugiere tambin que el naturalismo est lejos de la copia mecnica de la realidad. Rubens estaba tan profundamente convencido de que la finalidad del pintor era la perfecta imtacin de la naturaleza, que no hizo nada sin consultar con ella, y nunca ha habido un pintor que haya observado como l, o que haya sabido mejor que l cmo dar a sus objetos un carcter verdadero y caracterstico... Y llev tan lejos estos conocimientos, con la audaz pero sabia y hbil exageracin de estas caractersticas, que hizo de la pintura algo vivo y ms natural, por as decirlo, que la propia naturaleza. Hay en las Vidas de los pintores un pasaje interesante que es ms explcito. Rubens, leemos, dispona sus objetos a la manera de un racimo de uvas, donde las uvas que estn iluminadas constituyen una masa de luz, y las que estn a la sombra una masa de oscuridad. As, formando todas las uvas un nico objeto, la vista las contempla sin distraccin, pudiendo, al mismo tiempo, diferenciarlas sin lugar a confusin109. Estas lneas evocan un suave estilo pictrico, basado en el color y en la amplia percepcin de luces y sombras. Es un tipo de arte tal que agrada a la vista. Lo que Rubens pretende, al menos eso se desprende de las palabras de Roger, no es revelar y definir la estructura de la naturaleza, sino la imitacin de la percepcin ptica. En otras palabras, lo que se representa es el mundo del espectador, y ste necesariamente lo reconoce como perteneciente a su propia experiencia. Tal vez sea sta la razn por la que Roger de Piles habla del engao de la vista como la finalidad de la pintura. Si el engao de la vista (o incluso solamente agradar a la vista) se convierte en la finalidad de la pintura, conduce inevitablemente a un choque con la tendencia idealizante, aunque el enfrentamiento no sea explcito. De hecho, Roger de Piles afirma que el xito de Rafael en engaar la vista del espectador es solamente mediocre. La figura idealizada se diferencia de la que es capaz de engaar la visin tanto en sus detalles especficos (se eliminan todas las irregularidades), como en su carcter
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general. La figura idealizada est al margen de la realidad inmediata; es una naturaleza realzada o purificada, como afirmaban frecuentemente los tericos del arte. Incluso sin necesidad de reflexin sobre la filosofia de la idealizacin, sabemos intuitivamente que en nuestra propia experiencia nunca encontraremos la figura idealizada. Cuando la contemplamos en una pintura o en una escultura puede inspirarnos respeto o entusiasmarnos su belleza, pero con toda seguridad no engaar nuestra vista. Lo que sorprendi y preocup en el siglo XVII a muchos de los que observaron la obra de Rubens fue precisamente su desviacin de esa nobleza de formas a la que los tericos clasicistas predicaban adhesin. Un ejemplo ilustrativo de ello se encuentra en una carta escrita por Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, erudito amigo de Rubens. Contemplando el boceto al leo de Rubens, La alocucin de Constantino (en la actualidad en la coleccin John G. Johnson de Filadelfia), el erudito anticuario se deleita con la exactitud de la vestimenta militar antigua, pero le desagradan los dibujos de las piernas trazados por medio de curvas, en lugar de por medio de rectas, como es lo acostumbrado. Dice Peiresc que, tanto los antiguos como los grandes maestros del Renacimiento italiano (tales como Miguel ngel, Rafael, Correggio y Tiziano) evitaron las curvas. Probablemente ya haba indagado con anterioridad sobre la razn de esta forma poco convencional; recuerda la respuesta de Rubens: el artista dibuja las piernas por medio de curvas porque este efecto est presente en la naturaleza, y los crticos no pueden negar la verdad del efecto de la naturaleza. Por lo tanto, la observacin directa de la naturaleza se sita por encima de los modelos antiguos y renacentistas110. En otras palabras, el ideal de engaar a la vista afecta tambin a la actitud hacia las tradiciones artsticas, en especial del arte de la Antigedad, venerado paradigma secular. Evidentemente, Rubens era hijo de su poca, y los valores aceptados en su cultura -entre ellos la veneracin por la Antigedad- eran tambin los suyos. Era, adems, uno de los pocos artistas que contaban con un completo dominio del latn; estaba familiarizado con los autores romanos ms importantes y tena un vasto conocimiento de los monumentos clsicos, e incluso de numismtica. Pero su actitud hacia el arte clsico como modelo de la pintura contempornea debi de ser compleja y ambivalente. Roger de Piles publicaba en su ltima y ms extensa obra, Cours de la peinture par principes (1708) un ensayo obra de Rubens, De la imitacin de estatuas, reflejo de su actitud111. El estudio de la estatuaria antigua es esencial para la educacin de todos los artistas; los pintores deben poseer amplios conocimientos de la estatuaria clsica, de forma que stos se puedan difundir por doquier. Sin embargo, es evidente que Rubens tena tambin algunas reservas. Las lecciones aprendidas del arte clsico han de aplicarse juiciosamente. La profunda familiaridad con la estatuaria antigua puede tener distintas consecuencias: para algunos pintores ha resultado sumamente beneficiosa; para otros ha sido perniciosa e incluso ha llegado a echar por tierra su arte. Rubens advierte explcitamente de los grandes peligros de la imitacin indiscriminada de las estatuas antiguas. La compleja composicin de los cuerpos naturales suavizar... la dureza de muchos contornos. En las estatuas no slo la sombra sino tambin la luz... son extremadamente diferentes del natural; ya que el brillo de la piedra y la nitidez de la luz que la ilumina elevan la superficie por encima de su propio lugar o, al menos, hechiza la vista. Por lo tanto, los pintores que aplican indiscriminadamente lo aprendido de la estatuaria antigua crearn figuras que huelen a piedra. En lugar de imitar la carne, nicamente representan mrmol matizado con diversos colores. Resulta sencillo comprender el significado de estas frases para Roger de Piles. Aqu, el maestro tom el partido del color y sancion la crtica del fro academicismo. En su crtica a Poussin, de hecho, sigue a Rubens casi al pie de la letra: los desnudos de Poussin, dice, semejan piedra pintada; presentan la dureza del mrmol [en lugar] de la delicadeza de la carne rebosante de vida112. Las advertencias de Rubens se hicieron realidad en la obra de Poussin. No nos corresponde a nosotros describir aqu con detalle la suerte de las disputas entre el color y la lnea, o entre los poussinistas y los rubenistas. A pesar del enorme poder del academicismo, la rebelin contra sus normas estticas no estaba totalmente desprovista de posibilidades de xito. Ya en 1681 Roger de Piles observaba un cierto cambio en los gustos. Los coleccionistas, deca, se unan a su partido y el mercado era menos favorable a Poussin de lo que sola. En 1683 falleca el poderoso Colbert, gran estadista e inquebrantable protector de un academicismo frreo y racional, y en 1690 desapareca Le Brun, el dirigente ms prestigioso y coherente del absolutismo acadmico. La Fosse, ntimo amigo de Roger de Piles, era elegido director de la Academia. Cuando en 1699 se elega al propio Roger como miembro de pleno derecho de la Academia, la victoria del color y de los partidarios de Rubens quedaba completada. La primera crisis de la Academia se haba superado y pronto formara parte del pasado. No haban transcurrido ms de dos aos desde la muerte de Roger de Piles, en 1709, cuando ya Antoine Coypel hablaba de la pittoresque bataille entre poussinistas y rubenistas. El
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problema no revivi hasta mediados del siglo XVIII, esta vez bajo la influencia de Winckelmann y del Neoclasicismo en su debate sobre los conceptos y las formas del arte del Barroco tardo.
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"The European Diffusion of Italian Humanism"; vase P.O. Kristeller, Renaissance Thought (Nueva York, 1965), II, pp. 69-88. 2 La expresin probablemente fuera acuada por un erudito italiano de finales del siglo XVII. Vase A. Momigliano, Ancient History and the Antiquarian, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 13 (1950):285-315. 3 The Pairiting of the Ancients in Three Books... Written first in Latine by Franciscus Junius, And now by Him Englished... (Londres, 1638; reimpresin, 1972). 4 Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst [citado aqu segn Werke de Winckelmann, vol. I (Dresde, 1808). 5 Vase H. Cherniss, The Riddle of the Early Academy (Berkeley, 1945), pp. 61 y ss. 6 (Carribridge, 1940), pp. 42-55. 7 La carta, hallada por Pevsner, se public en Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz, vol. IV (1933). Vase tambin N. Pevsner, Academies of art; Past and Present (Cambridge, 1940), p. 51 (Ed. cast.: Las academias de arte: pasado y presente. Edit. Ctedra). 8 La carta de Ammanati, citada con frecuencia, es ahora accesible en P. Barocchi, ed., Trattati darte del Cinquecento (Bari, 1962), III, pp. 117-123. 9 Scritti darte di Federico Zuccari, ed. D. Heikamp (Florencia, 1961), pp. 25 y ss. 10 Vase ms arriba, pp. 112 y ss., 295 y ss. 11 Sobre Bellori, vase J. von Schlosser, Die Kunstlteratur (Viena, 1924), pp. 415 y ss. (Ed. cast.: La literatura artstica. Edit. Ctedra). K. Donahue, The ingenious Bellori, Marsyas, I (1941), pp. 107- 138. 12 Giovanni Bellori, Descrizione delle imagini dipinti da Raffaelle d'Urbino nelle camere del Palazzo Vaticano (Roma, 1695). 13 Bellori, Vite, cerca del final de la carta dirigida al lettore (sin paginacin). 14 Citado por Donahue, The Ingenious Bellori, p. 107, donde se ofrecen precisas referencias bibliogrficas. 15 Diversas traducciones al ingls. Vase E. Holt, ed., A Documentary History of Art (Garden City, N. Y., 1958), II, pp. 94-106; E. Panofsky, Idea: A Concept in Art Theory (Nueva York, 1968), pp. 154- 175 (texto original y traduccin en las pginas de texto bdinge) (Ed. cast.: Idea. Contribucn a la historia de la teora del arte, Edit. Ctedra). 16 Vite, en epstola al Lettore, sin paginacin. 17 Bellori, Idea, en Holt, ed., A Documentary History of Art, II, passim, esp. p. 104. 18 Vite, pp. 201 y ss. 19 Bellori, Idea, en Holt, ed., A Documentary History of Art, II, p. 103. Y cf. Leonardo da Vinci, Treatise on Painting, ed. y trad. por P. McMahon (Princeton, 1956), nm. 77. Hago aqu referencia al nmero de prrafo en esta edicin. Ntese que donde Leonardo dice nieto Bellori dice bastardo (Ed. cast.: Tratado de pintura. Edit. Akal). 20 Bellori, Idea, p. 99. 21 Leone Battista Alberti, On Painting and On Sculpture, estado con traduccin, introduccin y notas de C. Grayson (Londres, 1972). Los nmeros romanos y arbigos que siguen entre parntesis a citas de Alberti hacen referencia a los nmeros de libro y prrafo, respectivamente. De Statua, de Alberti, aparece en el mismo volumen (On Sculpture) y se citar de la misma forma. 22 Ibd., p. 95. Obsrvese la relacin con el disegno interno de Zuccari. Para este ltimo vase ms arriba, pp. 246 y ss. 23 Vase especialmente el extenso captulo, Belleza, que constituye parte esencial de la History of Ancient Art de Winckelmann (1764). 24 Bellori, Idea, pp. 101 y ss. 25 Karl Rosenkranz, Asthetik des Hsslichen (Knigsberg, 1853). 26 Schlosser, Die Kunstliteratur, pp. 416 y ss. 27 Bellori, Vite, pp. 460 y ss. Para la teora del arte de Poussin, vase A. Blunt, Nicolas Poussin (Nueva York, 1967), pp. 219-247; A. Fontaine, Les doctrnes de l'art en France (Pars, 1909; reimpresin, Ginebra, 1970), pp. 1-40. 28 Vase A. Blunt, Poussin's Notes on Painting, Journal of the Warburg Institute 1 (19371938): 344 y ss.
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Nicolas Poussin: lettres et propos sur l'art, ed. A. Blunt (Pars, 1964), pp. 163-165 (en adelante citado como Lettres). Para una traduccin al ingls de esta carta, vase Blunt, Nicolas Poussin, pp. 371- 372. 30 Franois de Sales, Trait de l'amour de Dieu, II. 12. Vase tambin A. Levy, French Moralists: The Theory of the Passions 1585 to 1649 (Oxford, 1964), pp. 307 y ss. 31 Levy, French Moralists, pp. 205-212, esp. pp. 211 y ss., 311-316. 32 Para Malebranche, vase Y. de Montcheuil, Malebranche et le quitisme (Pars, 1946), esp. cap. 1. 33 Lettres au P. Lami sur la grace et la predestination, carta I, cuestin 4 (vase Fnelon, Oeuvres [Vesalles, 1820], III, pp. 319 y ss.). Vase tambin Levy, French Moralists, pp. 314 y ss. 34 Bellori, Vite, p. 460. 35 Y. Delaporte, Andr Flibien en ltalie (1647-1649); Gazette des Beaux-Arts 1 (1958): 193 y ss. Vase tambin Blunt, Nicolas Poussin, p. 220. 36 " Blunt, Nicolas Poussin, p. 219. 37 Para esta importante carta, vase Lettres, ed. Blunt, pp. 121-125. La frase citada, en p. 123. 38 Bellori, Vite, p. 461. 39 ibid., p. 462. ' 40 Lettres, ed. Blunt, pp. 27 y ss. Y cf. R. Lee, Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting (Nueva York, 1967), pp. 62 y ss. [Ed. cast.: Pictura poesis. Edit. Ctedra]. 41 Corrspondance de Nicolas Poussin, ed. C. Jouanny (Pars, 1911), p. 211. Vase tambin Blunt, Nicolas Poussin, p. 223. 42 Lettres, ed. Blunt, pp. 121 y ss., esp. pp. 123-125. Para la traduccin al ingls, vase Holt, ed., A Documentary Hstory of Art, II, pp. 155-156. 43 J. Bialostocki, Das Modusproblem in der bildenden Kunst, Stil und lkonographie (Dresde, 1966), pp. 9 y ss. [Ed. cast.: Estilo e iconogralia. Barral Editores]. 44 Vase Blunt, Poussin's Notes on Painting. 45 Recogido, con esta fecha, en Origine e Progresso dell'Academia del Disegno, de Romano Alberti. Vase Scritti d'arte di Federico Zuccari, ed. D. Heikamp (Florencia, 1961), p. 63. 46 Sobre la teora de Le Brun, vase Fontaine, Les doctrines d'art en France, captulos 3 y 4 (pp. 61- 119); para su actividad acadmica, cf. Pevsner, Academies of Art, pp. 83-87. 47 Vase A. Fontaine, Conferences indites de l'Academie (Pars, 1903), p. 116. Vase tambin Fontaine, Les doctrines de l'art en France, p. 64. 48 Para el texto, vase H. Jouin, Charles Le Brun(Pars, 1889), pp. 371 y ss. Existe traduccin inglesa de una seleccin de las clases en Holt, ed., A Documentary History of Art, II, pp. 161-163. 49 Leonardo da Vinci, Treatise on Painting, ed. McMahon, nms. 418 y ss. 50 Papin, Reflexions sur la potique de ce temps (s.l., 1675), XII, pp. 17-18. Vase tambin W. Tatarkiewicz, History of Aesthetics, III, Modern Aesthetics (La Haya y Varsovia, 1974), pp. 353 y ss., 360, con traduccin al ingls de breves pasajes. 51 Jouin, Charles Le Brun, p. 214 53 En la introduccin a A. Flibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres. Vase Fontaine, Les doctrines de l'art en France, pp. 45 y ss. 54 Para Roger de Pdes, vase el resumen en Fontaine, Les doctrines de l'art en France, cap. 5. La obra monumental de B. Teyssdre, Roger de Ples et les dbats sur le coloris au sicle de Louis XIV (Pars, 1957), aunque orientada a un problema especfico, arroja luz sobre Roger de Piles en general. 55 Roger de Piles, The Art of Painting and the Lives of the Painters... Being the Newest and most perfect work of the kind extant... (Londres, 1706). 56 Vase ms arriba, pp. 230 y ss., 265 y ss. 57 Para breves pero intresantes resmenes, vase Fontaine, Les doctrines de l'art en France, pp. 56 y ss.; K. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie (Leipzig, 1924), II, pp. 98-101. 58 La primera edicin parece haber aparecido en Mln, aunque no se especifica lugar (reimpresin Roma, 1754). No confundir a Federico Borromeo con Carlo Borromeo, el cardenal del siglo XVI cuyas Instructiones fabricae et supellectilis ecciesasticae aparecieron en 1577. 59 Vase Fontaine, Les doctrines de l'art en France, pp. 56 y ss. Para los antecedentes italianos, vase el lcido resumen en R. Wittkower, Art and Architecture in Italy 1600 to 1750
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(Baltimore, 1958), pp. 18-20 (Ed. cast.: Arte y arquitectura en Italia 1600-1750. Edit. Ctedra). 60 Para nuestro propsito, vese Fontaine, Les doctrines de l'art en France, pp. 72 y ss. 61 Vase Testelin, Sentiments des plus habiles peintres du temps sur la pratique de la peinture recueillis et mis en tables de precepts (Pars, 1696), p. 40. Vase tambin la traduccin de este pasaje al ingls en Tatarkiewicz, History of Aesthetics, III, pp. 411 y ss., nm. 10. 62 R. Klein, La forme et lintelligible (Pars, 1970), pp. 341-352, esp. pp. 349 y ss. (Ed. cast.: La forma y lo inteligible. Edit. Taurus). 63 Charles Alphonse Du Fresnoy, Art of Painting, traducido en verso al ingls por W. Mason, con anotaciones por Sir Joshua Reynolds (Londres, 1783). 64 Vase ms arriba, pp. 160 y ss., 183 y ss. 65 Roger de Piles, The Art of Painting and the Lives of the Painters... (Londres, 1706), p. 19 (capVI) y p. 2 (introduccin). 66 H. W. Janson, 16 Studies (Nueva York, s.f. [1974]), pp. 189 y ss. 67 A.O. Lovejoy, Essays in the History of Ideas (Nueva York, 1960), pp. 78-98. 68 Du Fresnoy, Art of Painting, pp. 27 y ss.; Winckelmann, Gedanken ber die Nachahmung, p. 21. 69 Winckelmann, Gedanken ber die Nachahmung, p. 31. 70 Du Fresnoy, Art of Painting, pp. 24 y ss., 47 y ss. 71 Para este tema discutido con frecuencia, vase por ejemplo, de Piles, The Art of Painting, pp. 27 y ss., 123-130, 156-162. 72 R. Rapin, Rflexons sur la potique, nm. xxvii. 73 Para esta temprana afirmacin, vase Oeuvres de Descartes, ed. C. Adam y M. Tannery (Pars, 1902), 1, pp. 132 y ss. 74 En la carta a Mersenne. Vase Oeuvres de Descartes, I, p. 133. 75 P. Nicole, Trait de la vraie et la fausse beaut (1659), pp. 170 y ss. 76 B. Pascal, Discours sur les passions damour, en La Pleiade, Edition de las Oeuvres compltes de Pascal (Pars, 1954), p. 540. 77 Charles de Saint-Evremond, De la tragedie ancienne et moderne, en sus Oeuvres (s.l. [Amsterdam], 1711), III, p. 171. Vase Tatarkiewicz, History of Aesthetics, III, p. 380, nm. 29. 78 Les caractres, de La Bruyre, cap. I, Des ouvrages de I'esprit. Vase tambin Tatarkiewicz, History of Aesthetics, III, p. 379, nm. 26. 79 De Piles, The Art of Painting, pp. 95-397. 80 Ibd., pp. 356 y ss. 81 Vase Fontaine, Les doctrines de l'art en France, pp. 133 y ss. La cita pertenece al ltimo trabajo de Roger de Piles, Cours de peinture, p. 27. 82 De Piles, The Art of Painting, pp. 391 y ss. 83 Vase el detallado y analtico ensayo de Teyssdre en Roger de Piles, y la extensa bibliografa que ofrece. 84 Vase ibd., pp. 151 y ss. 85 Ibd., pp- 188 y ss. 86 Roger de Piles, Dialogue sur le coloris (Pars, 1699), pp. 12 y ss. Y cf. Teyssdre, Roger de Piles, pp. 188-197. 87 Vase la edicin en rstica de la obra de Curtius traducida al ingls (Nueva York, 1953), pp. 251- 255. [Ed. cast. en Fondo de Cultura Econmica]. 88 Vase Perrault, Parallles des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences (Munich, 1964) (facsmil de la edicin original en cuatro volmenes [Pars, 1688-1697]), pp. 123 y ss. (edicin original, I, pp. 90-92). 89 Actualmente de fcil acceso en edicin facsmil en un volumen (Munich, 1964), con introduccin de H. R. Jauss. Vase tambin A. Buck, Die Rezeption der Antike in den Romanischen Literaturen der Renaissance (Berln, 1976), pp. 228-236. 90 Kristeller, Renaissance Thought, II, pp. 205 y ss. 91 Fontenelle, Digression sur les anciens et les modernes. Vase Oeuvres de Fontenelle (Pars, 1790), V, p. 284. 92 Parallle des anciens et des modernes. I, pp. 214 y ss. 93 Ibd., I, pp. 220 y ss. (p. 156 en la edicin facsmil). 94 Ibd., I, p. 237 (p. 160 en la edicin facsmil). 95 Ibd., I, p. 221 (p. 156 en la edicin facsmil).
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En la introduccin de Jauss a la edicin facsmil (ibd.). A. Dresdner, Die Entstehung der Kunstkritik (Munich, 1915), p. 128. 98 B. Pascal, Penses, I.3, 4. 99 Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (Pars, 1719), II, pp. 340 y ss. 100 Para las opiniones de Fnelon sobre el arte, vase Fontaine, Les doctrinas de l'art en France, pp. 142- 146. 101 Para el curso de Le Brun, vase Fontaine, Les doctrines de l'art en France, pp. 66 y ss.; para el curso de Phdippe de Charnpaigne, vase J. R. Martin, Baroque (Londres, 1977), pp. 290-296. Fontaine, Les doctrines de l'art en France, p. 106, nm. 3, cita todas las fuentes de las que se deriva nuestro conocimiento de este curso. 102 Martin, Baroque, p. 291. 103 Ibd., pp. 291 y ss., interesante documento sobre la naciente apreciacin de la originalidad del artista. 104 Ibid., p. 293. 105 De Piles, The Art of Paintitig, pp. 349 y ss. 106 Vase Teyssdre, Roger de Piles, pp. 319-326 y pp. 250 y ss. Cf. tambin de Piles, The Art of Painting, pp. 285-297. 107 Vase ms arriba, captulo 5, nota 41. 108 De Piles, The Art of Painting. p. 295. 109 Ibd. 110 Corrspondance de Rubens, ed. M. Rooses y C. Ruelens (Amberes, 1887-1909), III, pp. 85 y ss. Vase tambin Martin, Baroque, p. 47. 111 El manuscrito de Rubens era propiedad de Roger de Piles y se public en sus Cours de peinture par principes (Pars, 1708), pp. 139-147. Para la traduccin al ingls, vase Martin, Baroque, pp. 271- 273. 112 De Piles, The Art of Painting, p. 349.
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