Dramaturg I A

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin
Cinematogrfica Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas Autor. Alejandro Gonzlez Novoa. Instalador sonoro, performer, compositor, violoncellista concreto y formador. Tiene en su haber ms de setenta obras estrenadas: instalaciones de sonido, performances sonoras, composiciones musicales, y alrededor de cuarenta colaboraciones y msica original para cine, vdeo, teatro y danza en donde manifiesta su inquietud por la creacin pluridisciplinaria. Entre sus principales becas de residencia para artistas se cuentan: Kunsthochschule fr Medien Kln, KHM, Alemania (20012002), Knstlerhuser Worpswede, Alemania (2006), Csare Centre National de Cration Musicale, Reims, Francia (2007). Becario en experimentacin artstica de la Fundacin Antorchas (1998/2002). Compositor y performer de la obra coreogrfica multimedia Naufragio in Vitro producida por la Fundacin Guggenheim (1998) y premiada con el 2nd Prize Onassis 2000 por la Fundacin Onassis, Atenas (2000). Su obra fue encargada y/o estrenada en las siguientes instituciones y festivales: Festival IV IN-SONORA Madrid (2008), Medialab Prado Madrid (2008), Off Limits Madrid (2008), Galera Projektraum Knstlerhuser Worpswede (2006), Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MALBA, Saln Dorado del Teatro Coln, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires MAMBA, Instituto de Cultura Iberoamericana ICI Buenos Aires, Maus Hbitos Porto )2003), Galera ZDB Lisboa (2004), Galera Ruth Benzacar Buenos Aires, Galera Fundacin Proa Buenos Aires, Trinitatiskirche Colonia, Overstolzenhaus Underground Colonia, Festival du Temps 2007 Reims, Altitude Kln Festival 2002, Festival Baha Arte Electrnico BAE 2001, Dance Screen Monaco MZ 2000, Festival Napoli Danza 2000 Il Coreografo Elettronico, Pretty Ugly Friburg 1999, Festival Internacional de Teatro de Trujillo, Per (1997), Festival Internacional de Vdeodanza de Buenos Aires FIV (2001), Semana de la Msica Electroacstica Buenos Aires 1990 y 1997, etc. Dicta en Europa y Argentina los cursos Dramaturgia del sonido, Potica del ruido y Trayecto del sonido. Diseadora didctica Ana Ra
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DRAMATURGIA DEL SONIDO
Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica Publicaciones: Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introduccin al cine documental El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados Introduccin a la cinematografa: 1. Realizacin 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Produccin 5. Fotografa 6. Actuacin 7. La msica en el cine 8. Montaje Subjetividad y documental contemporneo Historias y leyendas del cine argentino Introduccin a la crtica cinematogrfica Promotor y coordinador de cineclubes Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual Prcticas de guion El cine y sus autores El cine argentino, en cuatro clases Creadores de historias La estrategia didctica del laboratorio Sonido para cine Damas para la hoguera La mirada participante. Cine documental Participacin en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI Dilogo entre el arte del cine y el arte del teatro Conocimiento de Yasujiro Ozu Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible Dramaturgia del sonido
Estas publicaciones estn disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html
Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Repblica Argentina. 2010
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DRAMATURGIA DEL SONIDO 3
ndice Dramaturgia del sonido
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Presentacin
1. El sonido como objeto Variaciones sobre conceptos del ruido Potica del ruido Modulacin msica-ruido, ruido-msica
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2. El espacio, el tiempo, el ritmo Gramticas del ritmo Invitacin a ensayar Comenzamos a producir
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3. La meloda, la armona, las texturas Textura Tonalidad
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4. Formas musicales y estructura formal
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5. Piezas audiovisuales para integrar conceptos
6. Elementos audiovisigenos
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7. Manual conceptual
Bibliografa
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Dramaturgia del sonido Presentacin

La dramaturgia del sonido se encuentra en el lugar de lo inefable, en la emocin esttica, como algo que no podemos definir y que escapa a la lgica de lo descriptible, de lo analizable. Slo sabemos que nos agrada, lo entendemos, nos cierra pero casi no sabemos por qu. Es lo que ocurre cuando escuchamos una determinada msica que nos gusta mucho y, especialmente, en diferentes segmentos se produce una alta condensacin de emocin y placer esttico, como un plus que se extiende y se expande voluptuosamente, ms all de lo analizable. Este ms all conforma una dramaturgia del sonido que refiere al material sonoro y no a la palabra, vehculo por antonomasia del lenguaje, como condicionante del sentido. En segundo trmino, la dramaturgia del sonido interacta con otros objetos estticos y, paralelamente, nos narra algo dentro de una obra. Lo que yo denomino actuacin del sonido constituye la justificacin de la presencia del sonido y obedece a una ley o a un sistema. En una instalacin, performance, obra de teatro o filme, esa justificacin, espontneamente, nos relata su presencia, nos hace hablar de ella, con independencia de la obra o sin sta; en cambio, si el sonido no justifica su presencia, provoca ruido y, por lo tanto, no hay dramaturgia del sonido. Este sonido se puede ubicar en la obra, por encima de la obra (personaje sonoro conceptual) o bien ms all del marco de la obra, expandiendo y enriqueciendo el discurso de sta. Diferentes objetos estticos e incluyo, por lo tanto, tambin a objetos estticos no sonoros pueden generar una dramaturgia del sonido; estos objetos pueden ser un simple movimiento, un color, una luz, un objeto escenogrfico, o bien un zoom, un paneo o travelling. Propongo, as, una constante reflexin sobre la mirada de la escucha, en una dialctica construccindeconstruccin acerca de la dramaturgia del sonido y la puesta del sonido. En esta conjuncin de saberes, de confrontacin de materiales, el sonido en tanto discurso ocupa un lugar de suma importancia: el sonido narra, expresa, nombra, contradice o resignifica. El procedimiento est dado por las posibilidades que tienen los objetos
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estticos en cuestin de conjugarse y relacionarse entre s, creando una gramtica particular. El espacio y la dimensin sonora pueden completar, as, ms all de lo que los define, lo que falta (o sustituye) a los objetos que interactan con l: el sonido completa algo. Al respecto, Michel Chion plantea: El sonido es el smbolo de una percepcin que atraviesa nuestros sentidos al tiempo que supera su marco y nos da la impresin de que contina en alguna parte, ms all1. En ese continuar ms all, como si fuera un trayecto sonoro, es donde est completando, sustituyendo o afirmando algo por s solo, sin la presencia necesaria de otros objetos estticos. El sonido, al tener la facultad de despertar o disparar imgenes, como as tambin una enorme cantidad de otras sensaciones, lo audible, con su campo omnidirecional, nos propone una constante construccin con multiplicidad de significantes. Es as que el material sonoro utilizable en una obra (filme, teatro, etc.) ocupa un rol muy importante, en tanto ensanche el campo de representacin. Por cierto que un punto en cuestin tambin es la anttesis o bien bipolaridad: la obra que se representa y el sonido que se presenta. En esta concepcin, la utilizacin del sonido y la msica en un equipo de creacin pluridisciplinaria, a priori a la de otros objetos estticos, puede actuar, por lo menos, como un organizador conceptual y crear una dramaturgia del sonido, an cuando la historicidad creativa, por el contrario, nos indica que, en la mayora de las obras, el sonido, lento y perezoso en su concepcin fsica, llega al final de la realizacin del filme, de la obra de teatro, de la instalacin El enfoque y el abordaje particular de este curso Dramaturgia del sonido pretende situarse en un lugar de suma importancia para la posterior realizacin artstica. Este espacio cedido al diseo o a la composicin del sonido cobra el rango de objeto discursivo (el sonido que expresa, que narra, o bien que se sita completando algo, contradiciendo o resignificando otra cosa) en el mismo nivel que otros objetos estticos (fotogrficos, escenogrficos, plsticos, lumnicos, coreogrficos) que conforman un sistema. Este universo sonoro se constituye a partir de la msica, de la banda de sonido y hasta de la misma produccin sonora de los actores y el lenguaje. Estos
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Le recomiendo la lectura de: Chion, Michel (1999). El sonido. Paids. Barcelona. Chion, Michel (1993). La audiovisin. Paids. Barcelona. Chion, Michel (1993). La msica en el cine. Paids. Barcelona.
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tres niveles pueden interactuar entre s y, tambin, con los otros objetos portadores de significado. Sonido: objeto discursivo objeto esttico Universo sonoro: msica banda de sonido produccin sonora de actores y lenguaje El sonido no puede ni debe cumplir una funcin "decorativa", por ms que entendamos a la palabra, el lenguaje y a su semntica como vehculos por antonomasia del cine y el teatro de hecho, el del cine, prcticamente en su totalidad, es verbocentrista, vococentrista, excepto en obras experimentales. Porque una situacin de predominancia produce, en muchos casos, la inhibicin de otros objetos estticos en una puesta o realizacin cinematogrfica. Para evitarlo, la investigacin y la experimentacin referida a la instalacin de diferentes objetos estticos en un filme (en este caso objetos estticos sonoros) conforman sistemas de interaccin entre unos y otros componentes.
Vamos a ver cine? A audioverlo? A logoaudiover una pelcula?
Actividad 1 Como actividad inicial de nuestro curso, lo invito a acercarse a una obra cuyo proceso creativo consideramos que fue realizado, por lo menos, en paralelo entre msica, guin y realizacin cinematogrfica y que, tal vez, haya partido de una composicin musical realizada en primer trmino, sustentando toda una dramaturgia sonora. Se trata de la obra musical-filme2, hecha a partir de la msica: Antithese (Anttesis. 1965), de Mauricio Kagel.
Kagel (1931-2008, argentino radicado en Alemania) fue director de orquesta, compositor, escengrafo considerado uno de los ms destacados creadores de msica electrnica3 y de teatro musical en el que los msicos son, prcticamente, actores.
Usted va a advertir que, a lo largo de nuestro curso va a ser necesario redefinir gneros u otras plataformas de creacin, con la inclusin de nuevas representaciones, como sta de obra musical-filme. 3 Me interesa muchsimo la discusin respecto de si la msica
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En Antithese, el material sonoro utilizado por el compositor proviene o es generado a partir de toda una serie de sonidos diegticos (sonidos que podemos ver en el marco de la imagen y que son manipulados por el protagonista de la historia en un mismo espacio narrativo temporal). Y, por su parte, los objetos plsticoescenogrficos son la fuente generadora de sonido, aunque no se correspondan exactamente con ste, provocando elementos audiovisigenos tales como la disonancia audiovisual o audiovisual en negativo. As, en una constante dialctica digesis-extradigesis, estos sonidos construyen la obra; porque el protagonista tiene referencia de algunos de estos sonidos, los objetos que l manipula le devuelven otros sonidos y los sonidos extradiegticos que conforman la obra musical en s son los sonidos que l imagina. Esta experiencia con Antithese es similar a la que haremos a lo largo de nuestro curso Dramaturgia del sonido, cuyos objetivos generales son: Generar un discurso de la composicin de la audiovisin y el diseo del sonido, maximizando recursos tcnica y creativamente. Producir un canal comunicacional (en tanto discurso) artstico, esttico, tcnico y operativo en el equipo de trabajo (dramaturgo, director, guionista, editor, montajista, actor, escengrafo, iluminador, compositor, sonidista, operador de isla de edicin, etc.), ya que el cine, el video y el teatro son disciplinas artsticas que se conforman en el seno de un equipo pluridisciplinario. Crear, generar una gramtica del diseo de sonido.
electrnica es una esttica o es un medio. Mi posicin es que es una esttica ya que a travs de la exploracin de fuentes acsticas podemos obtener sonoridades que ms se asemejen a la electrnica. Si fuera slo un medio deberamos redefinir otras estticas de la msica popular que estn producidas casi en su totalidad por medios electrnicos y digitales.
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CUANDO OTRO ELEMENTO U OBJETO ESTTICO NO PUEDE HACERLO. CUANDO OTROS OBJETOS ESTTICOS SON ATRAVESADOS POR EL SONIDO. O POR DECISIN DEL DIRECTOR, MONTAJISTA
EL SONIDO
QUE
NARRA, EXPRESA, COMPLETA ALGO, NOMBRA, RESIGNIFICA, CONTRADICE, DRAMATIZA
DISCURSO AUDIOVISUAL GRAMTICA
MANUAL CONCEPTUAL
ELEMENTOS AUDIOVISIGENOS
DISEO Y COMPOSICIN ATRAVESADOS POR UN

UNIVERSO DE OBJETOS ESTTICOS
RUIDO SILENCIO TEMPO TEXTURAS ARMONA MELODA RITMO
SENTIDO SEMNTICA LENGUAJE
BANDA DE SONIDO
UMBRAL MSICA-RUIDO
MSICA
LOGO, VERBO, PALABRA

UMBRAL MSICAPALABRA
SONIDO
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SONIDO
PRODUCCIN
ESCUCHA
VOZ
INSTRUMENTO
OBJETO
INTENCIONAL NO INTENCIONAL
CAUSAL FIGURATIVA SEMNTICA OBJETIVA ACUSMTICA METAFRICA SINESTSICA ABSTRACTA ESCALAR PLSTICA
ODO
PRODUCCIN-ESCUCHA ERGOAUDICIN
OBJETO
IMAGEN VISUAL PLSTICO, ESCENOGRFICO VERBAL KINSICO, ACTORAL SONIDO, MSICA
UNIVERSO DE OBJETOS ESTTICOS
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Para abarcar estos contenidos planteados en la red de ideas, le propondr actividades que le permitan: Discriminar y reconocer los diferentes lugares de la escucha. Sensibilizar y desarrollar la actividad de la escucha. Aprovechar de forma focalizada y creativa los recursos tcnicos en la produccin sonora. Incentivar el anlisis, la reflexin y la crtica acerca de los trabajos, tanto sean stos propios o de otros. Valorar y enriquecer la produccin tcnica y creativa para poder generar un discurso del diseo sonoro en la audiovisin. Maximizar creativamente los recursos en una lgica discursiva.
Cmo llego a estructurar esta convergencia de contenidos? Le cuento mi historia. En mi biografa personal4, la historicidad y la etiologa de Dramaturgia del sonido tienen comienzo en el marco del Taller de experimentacin escnica coordinado por Rubn Szuchmacher en el Instituto Goethe y patrocinado por la Fundacin Antorchas (1998-1999); en ese taller nos reunimos dramaturgos, artistas plsticos, escengrafos, msicos para encarar procesos creativos comunes. Luego, trabaj en Puesta en escena de sonido y teatro con objetos sonoros, proceso realizado en colaboracin con Manuel Hermelo (de La Organizacin Negra) y Daniel Veronese (del Perifrico de Objetos), a travs de una beca de investigacin y experimentacin financiada por la Fundacin Antorchas (1999-2001); en el marco de este proyecto indagamos cmo un texto entendido en sentido amplio; as, un objeto es un texto puede ser transformado en un texto de la dramaturgia, y cmo textos diferentes se interrelacionan en una obra. Mi historia con la Dramaturgia del sonido sigue en Alemania, con una beca en el famoso KHM. Y con bibliografa que voy interpretando, como la del gran nico terico del sonido Michel Chion, a quien ya le present. Estudi anlisis musical con el que fuera mi maestro, Enrique Belloc, tambin discpulo de Pierre Schaeffer5, como lo fuera Chion.
Lo invito a visitarme en mi pgina web: www.artesonoro-agn.com.ar 5 Pierre Schaeffer (1910-1995) funda el Groupe de Recherche de Musique Concrte (GRMC) en 1949. En esta idea de msica concreta vamos a detenernos en un momento ms. ENERC.
Y esta historia sonoro-musical contina hasta hoy a travs de la documentacin del anlisis de diferentes audiovisiones e investigacin del proceso creativo pluridisciplinario en distintos soportes artsticos. Ahora cmo comenz? Qu ingenuidad la ma cuando tena tan slo seis aos, pues crea que el mudarse implicaba llevarse con uno mismo su propia casa. Era inconcebible para mi no llevarte tu propia casa; del mismo modo, el tener que abandonar el barrio y los afectos de l. A medida que las habitaciones iban siendo despojadas de sus muebles hasta quedar completamente vacas, apareca en m una extraa sensacin de tristeza y nostalgia, como si me arrancaran del espacio donde pas los primeros seis aos de mi vida. Mientras tanto, tena la esperanza de que vinieran unos obreros, hicieran una canaleta alrededor de la casa y arrancaran a sta como un rbol para, despus, cargarla en un camin y llevarla a otro lugar, al otro barrio. As es tal cual como me lo imaginaba. En esas habitaciones ya despobladas fue donde tuve mi primer contacto con el eco. Fue una experiencia particular, ya que me encontraba muy sensibilizado por lo que aconteca. Creo que intua la causalidad del fenmeno: la ausencia, el vaco, me devolvan la presencia de mi voz que por cierto era menos intensa y diferida. Al emitir un sonido trataba que el final de ste terminara en forma abrupta para as poder agudizar el odo y escuchar ese sonido que sobrevena casi de forma inmediata. Reconoca en el eco a mi propia voz, pero para m era algo incomprensible y se tornaba extrao. Por momentos jugaba a que ese eco perteneca a un hombrecillo, un sonido que aconteca y anteceda ms all de mi presencia y que, aunque yo me fuera de all, iba a permanecer. Tampoco comprenda el porqu de esa nica presencia, ya que all no haba quedado nada. Esa misma maana llegamos a la nueva casa que era ms grande. Recuerdo que mi madre nos mostr, a mi hermano y a m, nuestro cuarto, que compartiramos por muchsimos aos. Explorando el espacio pas a corroborar, con ciertas dudas, el fenmeno que haba descubierto esa misma maana en mi anterior casa. Mi sorpresa fue mayscula al encontrarme nuevamente con el eco; pero, esta vez, el sonido era un poco ms intenso y largo, directamente proporcional al tamao del cuarto. Creo que, de todos modos, comenzaba a comprender y
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relacionar algo con la habitacin vaca. As, yo prefera pensar que el hombrecillo de la anterior casa se haba venido conmigo, junto a mis pertenencias y mis juguetes. Pero lo ms importante era que esa presencia sonora proceda del vaco, del despojo, de la ausencia... As, comenc a jugar con las posibilidades sonoras que me brindaba mi eco hasta que la habitacin paulatinamente iba poblndose de objetos... y, en la misma medida, mi eco enmudeca. As, fui experimentando el eco con las otras habitaciones que, sucesivamente, iban llenndose de trastos y muebles y que, de la misma forma, lentamente, silenciaban y enmudecan mi eco. Hasta ese momento ya haba aprendido y comprendido bastante. Con el tiempo segu practicando en otros recintos estimulado por la presencia sonora que provena de una ausencia.
1. El sonido como objeto

Actividad 2 Hagamos una experiencia. A continuacin vamos a realizar un ejercicio de la escucha. Usted va a abrir el archivo de sonido adjunto a este material de capacitacin y, simplemente, tiene que anotar lo que usted escucha. Le cuento las respuestas que recog durante mis clases6, aun cuando, por supuesto, todas las asociaciones son vlidas: 1. Mucha vibracin. Eco. Diapasn. Sonido puro. 2. Afinacin de instrumentos musicales. 3. Monedas movindose. Alguien agitando algo metlico. 4. Llavero sacudido. 5. Inflador. Algo frotado. 6. Pajaritos. 7. Sirena de ambulancia. Sirena que se aproxima y se aleja. Un efecto doppler. 8. Msica de iglesia. Un rgano. 9. Despegar una cinta de embalar, hacerla un bollito y arrojarla.
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Esta publicacin se concreta a partir del cursado presencial de Dramaturgia del sonido durante el primer cuatrimestre de 2009, en el Centro de Formacin Continua y Produccin, de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica.
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10.Meloda conocida. Alguien se va en el mar. 11.Silbido no humano. 12.Algo feo. Sonidos en ajuste. Pelea. Atonal. 13.Silbido no humano. 14.Una voz que lee a Lope de Vega: Un soneto me manda hacer Violante; en mi vida me he visto en tal aprieto; catorce versos dicen que es soneto, burla burlando van los tres delante. 15.Una hojalata que se dobla. 16.Cello entrecortado. 17.Campanitas. Se abre una ventana de Windows. 18.Silencio. 19.Gotas. 20.Viento. Soplido humano. Una persona se acerca algo a la boca. 21.Serruchado. Un rbol que se cae. 22.Cuerda de un instrumento. Mquina elctrica pequea. 23.Una persona que dice: Por qu todo junto se escribe separado y separado se escribe todo junto?. 24.Msica de pelcula muda. Fin de una persecucin. 25.Zumbido.
La aculoga es una rama de la acstica que se dedica al estudio y a la investigacin de los diferentes niveles de la escucha.
Distintas personas escuchan cosas distintas, porque cada quien establece una relacin vincular particular con la escucha7. Porque, mientras el or es un proceso exclusivamente sensorial8, el escuchar incluye procesos culturales, una intencionalidad, una selectividad ya que inhibe sonidos que no se desea considerar mientras que hace relevantes otros. Y ergoescucharse tambin tiene sus particularidades, ya que se trata de escucharnos a nosotros mismos cuando hablamos, cuando cantamos, o bien cuando tocamos un instrumento, es decir, al mismo tiempo que producimos sonidos, en un proceso diferente del de escuchar nuestra voz en un disco o a travs de una cinta. Un mismo objeto sonoro puede generar distintos tipos de escucha en nuestra actividad, un mismo sonido pudo haber originado respuestas diferentes:
Como la mayor parte de los sonidos fueron producidos por mi ejecucin de violoncello excepto las monedas, la cinta de embalar usted podra haber contestado Cello, Cello, Cello, frente a cada objeto sonoro. 8 Lo sorprendo si le digo que el sonido slo est en nosotros y en nada ms? Ni en los objetos sonoros ni en el vnculo que el sujeto establece con estos objetos ni en ambos objeto y sujeto a un tiempo. El sonido se concientiza en el rea 42 del cerebro, donde se procesa la informacin auditiva.
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Escucha metafrica. Es la escucha que implica un mximo de subjetividad, ya que la persona adjudica imgenes personales al sonido, producto de su experiencia sensorial y cultural. Generalmente, en esta escucha aparecen construcciones metafricas en cuya secuencia de imgenes no se especifican fuentes sonoras determinadas. Por ejemplo, si escucho la cada de un rbol, pueden pasar dos cosas: que tenga una imagen predeterminada de una experiencia de la infancia que involucre afectos o que no haya especificad de la fuente, qu rbol, qu tamao, en dnde se encuentra ste, etc. Es que en la escucha metafrica la construccin puede tener que ver con situaciones deseadas, afectivas y que se narran a partir de nuestro imaginario, o bien reducciones metafricas.
Escuchas
Escucha causal. El significado del sonido est adjudicado al objeto que lo genera o ms precisamente a la fuente. Es as que si escuchamos el sonido de un auto nos referimos al objeto-fuente de ste pero no al sonido en s.
Escucha acusmtica. Llamamos acusmticos a todos aquellos sonidos que reconocemos en su fuente pero que no vemos; por esto, la acusmtica est vinculada a la escucha causal: esto sucedi con las monedas, con las campanitas
Escucha figurativa. Se trata de construcciones realizadas por el sujeto que escucha quien, aun percibiendo al cellista produciendo un sonido, en lugar de decir Violoncello, dice Ambulancia. En estas situaciones figurativas, un dispositivo sonoro, adecundose al timbre de un objeto, lo imita; as, permite a la persona construir un objeto distinto a partir de su escucha figurada, y percibir pajaritos o autos de carrera donde slo hay un violoncello.
Escucha semntica. Esta escucha es la promovida con el soneto de Lope de Vega y con el chiste del ejemplo 239. En estos casos, si bien nos interesa el sonido, priorizamos el sentido. Precisamente, en el cine que es verbocentrado y vococentrista nos detenemos en la palabra hablada y su significado.
La gracia de este ejemplo est construida, semnticamente, en la inversin del discurso: Por qu todo junto se escribe separado y separado se escribe todo junto?.
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Escucha objetiva. El concepto de escucha objetiva es una construccin de Pierre Schaeffer10 en la que lo invito a detenernos. En su obra El tratado de los objetos musicales, Pierre Schaeffer propone una nueva gramtica de la creacin (a partir de, por ejemplo, un grabador de cinta abierta que permite la posibilidad de cortar sonidos, de combinarlos, de escuchar al revs un objeto sonoro), experiencias que lo llevan a formularse la pregunta: El sonido, tiene rango de objeto? Puede ser objetivable?. Y a expresar una respuesta: Es necesario deshacerse de los distintos tipos de escucha la metafrica, la figurativa y definir los sonidos slo por sus rasgos objetivos. Objetivar el material sonoro implica describir a un sonido por sus cualidades tmbricas, su duracin, las dinmicas, su altura o bien si su ataque es muy brusco o su textura rugosa. Tambin caracterizarlo por cmo fluctan estos distintos parmetros a travs del tiempo (condicin necesaria para or un sonido ya que ste se constituye si y slo si en el tiempo). Volviendo al ejemplo del sonido que ejecuto con el cello imitando a una ambulancia: desde la escucha causal deberamos decir que es un cello; con la escucha metafrica imaginarnos una historia que podra tener que ver con un accidente, con la llegada de la ambulancia y con su posterior partida; desde la escucha figurativa es una ambulancia; a travs de una escucha objetiva podramos decir por lo menos que se trata de dos alturas diferentes y equidistantes entre si y que fluctan apenas en su altura de forma paralela, en donde su intensidad se incrementa cuando sube la altura y disminuye cuando baja la altura. Semiotizar esta escucha objetiva significara que lo que escuchamos es un efecto Doppler; por lo tanto mencionar este efecto no implica necesariamente objetivar el material sonoro. la escucha sinestsica (correspondencia de un sentido a otro sentido) permite al sujeto que tiene propiedades sinestsicas, o bien que las padece, oler sonidos, ver das de la semana o bien otorgarles colores a los sonidos, degustar colores, etc. Muchos artistas se ocupan de este tema: Kandinsky, Schoenberg con su obra Farben y tambin Skryabin.
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Schaeffer, Pierre (2003) Tratado de los objetos musicales. Alianza. Madrid. La obra est escrita en 1966.
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Respecto de la escucha sinestsica, en las artes utilizamos conceptos prestados a otros sentidos: por ejemplo cuando hablamos de textura del sonido nos referimos al sentido del tacto, probablemente porque tuvimos cierta experiencia sensorial de obtener un sonido rugoso frotando algn elemento o deteniendo nuestras manos sobre una superficie rugosa. As aceptamos que no podemos tocar un sonido o bien visualizar si un sonido es opaco o brillante como tampoco ubicar en el espacio si un sonido es ms bajo o ms alto. De hecho, conceptos y elementos acsticossonoro-musicales operan como signos de otros sentidos u otras disciplinas: timbre, coloratura, textura, altura, etc. Otros niveles de la escucha son la escucha escalar y la escucha plstica11: La escucha escalar est asociada a la afinacin de las alturas en tiempos regulares, vinculada con la experiencia cultural que tenemos de la msica popular y clsica. En la escucha plstica, el odo acepta (o no) la ruptura de la afinacin de la altura en tiempos regulares donde predomina la variedad y riqueza tmbrica, riqueza de dinmicas, alturas, etc., ruptura en la que se pierden ciertos patrones rtmicotemporales regulares y meldicos: es el caso de la msica concreta, electroacstica, la msica acusmtica, y la esttica del ruidismo y del paisaje sonoro.
Actividad 3 Para completar esta idea del sonido como objeto, lo invito a acercar a su mesa de trabajo o a su pantalladistintos objetos que le despierten inters: palabras, imgenes, sonidos; tal vez una pintura lo inspire para ponerle texto o un desempeo actoral le sugiera un sonido. A lo largo de Dramaturgia del sonido voy a convocarlo a componer una obra con esos objetos que usted considere atractivos12.
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Chion hace mencin a odo escalar y a odo plstico. Le cuento que en el cursado presencial, invit a los integrantes de la comisin a intercambiar figuritas, trayendo cinco copias digitales de los objetos estticos con que trabajaran habitualmente sonidos, msica, poesas, imgenes, objetos escenogrficos, producciones actorales, textos hablados y pasrselos a sus compaeros. La consigna fue que cada participante recibiera el material para reconstruir, mezclar, combinar sin lmites.
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Hasta aqu una primera aproximacin a los sonidos; detengmonos, ahora, en qu es el ruido.
Variaciones sobre conceptos del ruido

En primer lugar quisiera ubicar al ruido en el lugar de lo no definible, ya que dependiendo de su contexto, cultura, lenguaje y educacin lo podramos caracterizar como tal y, al mismo tiempo, contradecir esta conceptualizacin. Ruido No definible Material sonoro Es as que, para un diccionario comn y corriente, y tambin para nuestra cultura, el ruido es un sonido desagradable y molesto; y, para la acstica es el movimiento de ondas y frecuencias aperidicas, diferenciable de un sonido armnico peridico, de altura definida o tnico como la nota musical. Entonces, por qu no son ruidos los bellos sonidos de la naturaleza, cuyas ondas son aperidicas? Por qu no es ruido la lluvia, que es tan romntica y que tanto inspira a los poetas pero que, por otro lado, es lo que ms se asemeja al mayor de los ruidos (el ruido blanco: todas las frecuencias con todas las intensidades), y cuyas ondas complejas y aperidicas estn ms cerca de la definicin de ruido de un manual de acstica? Si, para el adulto, un aria de pera cantada por una soprano est asociada a "bellas melodas" no lo es, sin embargo, para un nio, ya que en su estadio evolutivo asocia a las intensidades y las altas frecuencias de la misma meloda a un ruido. Tambin es ruido una msica que no deseamos or o que no nos gusta o que est fuera de contexto. Y es ruido (y muy molesto, por cierto) una bella sinfona de Beethoven, si el vecino que vive al lado de mi departamento pone esta msica a las cuatro de la maana cuando estoy dulcemente dormido. Criticamos al ruido, lo culpabilizamos, lo despojamos de valor por nuestra educacin; siempre est fuera de la ley, siempre es ajeno y no propio. Incluso, ciertos verbos y palabras en ingls evocan e imitan acciones de ruido, enmascarndolas en el lenguaje: Fizz/ burbujear, bubble/ burbujas o espuma, berp/ eructar, piss/ orinar, cough/ toser, spit/ escupir, crash/ chocar, splash/ salpicar, chapuzn, knock/ golpe, bump/ chocar, slump/ desplomarse, clap/ aplaudir, clang/ sonar, beep/ pitar, tocar bocina, crunch/ crujir, ring/ tocar timbre, sonar el telfono, etc., etc.
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Y el ruido aparece homenajeado en muchas obras musicales, ya sea, metafricamente, programticamente, o bien como msicas que evocan o emulan al ruido. Como ejemplos podra citar: More Than Idle Chatter, de Paul Lansky, Different trains, de Steve Reich, La cantata de Eolo y Pan, de Johann Sebastian Bach, Ce qu`a vu le vent d`ouest, de Claude Debussy, Des canyons aux toiles, de Olivier Messiaen, Ballet Daphnis et Chlo, de Maurice Ravel, Sinfona fantstica, de Hctor Berlioz. Concierto para piano n 20 en re menor, de Wolfgang Amadeus Mozart, El oro del Rhin, de Richard Wagner, La mer, de Claude Debussy, Concierto para la mano izquierda, de Maurice Ravel, Pacific 231, de Arthur Honegger, Pedro y el lobo, de Sergei Prokofiev, entre otros. La obra musical La visage de Luciano Berio hace un homenaje al lenguaje, comenzando por lo gutural como lo ms arcaico y primigenio, modulando hacia lo presemntico y prelingstico hasta llegar al lenguaje, a la palabra hablada. El ruido es el desecho del lenguaje, lo que qued.
En segundo lugar quisiera ubicar al ruido como el material sonoro, como el inicialmente utilizado por el beb en su ensayo para adquirir el lenguaje. En este recorrido ir utilizando sonidos que, de a poco, ir despojando y reemplazando por otros, tal vez, ms selectivos, en toda una experimentacin, una bsqueda, un juego de laleos, prosodias, acomodaciones y cambios de alturas. Ms tarde, luego de que el nio adquiere el lenguaje y deja atrs toda una enorme experiencia de ruidos, vuelve a ste. El ruido es, entonces, un espacio de presencia, una prolongacin del yo en el espacio; el ruido se perfila a la accin y al movimiento en el juego y le imprime fuerza, vigor. A partir de los cuatro aos, el nio experimenta un desarrollo motor impresionante; tanto es as que comienza a probar todo tipo de destrezas fsicas: saltar bancos y obstculos, correr, imprimir una fuerza desmedida a sus movimientos, procurando que estas acciones le devuelvan sonidos fuertes, ruido; especialmente en sus pies, ya que de su vestimenta prefiere las zapatillas, como emulando a los hroes de historietas. Parafraseando a Piaget13: La palabra, como producto que se anticipa a la accin, completara el concepto: el ruido, como anterior a la palabra, se imprime y acompaa la accin. Hablando de ley, de educacin, de
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Jean Piaget (1896-1980) se doctora en biologa en Suiza. A partir de 1919 inicia su trabajo en instituciones psicolgicas de Zurich y Pars, donde desarrolla su teora sobre la naturaleza del conocimiento. Publica estudios sobre psicologa infantil, especficamente respecto de cmo van cambiando los estilos de inteligencia con el crecimiento.
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padres y de educadores: Par de hacer ruido, nene!, diran un espaol, un portugus, un francs; mientras que un ingls, en un tono ms amable, dir: Be quiet!. Ruido su aceptacin y su contexto su despojo, cuando aparece la figura paterna y la ley como placer ergoauditivo y oral como espacio de presencia El ruido anima lo inanimado; por ejemplo, cuando el nio imita el sonido de un automvil y le otorga un plus de accin a su autito de juguete en la actividad ldica. El ruido es el representante por antonomasia de la actividad del juego y est cargado de smbolos. El ruido es el desecho de nuestra percepcin: cuando por ejemplo hablamos de la forma del sonido, conformado bsicamente por un ataque, un cuerpo y una extincin, hacemos pertinente el cuerpo de una nota como estable y de altura definida; recortamos el ataque, de comienzo brusco y ruidoso y de altura indefinida; del mismo modo la extincin corresponde al apagado gradual de la nota con el que sta va perdiendo su entidad. Tambin en la msica occidental el ruido es el desecho de la msica. En su proceso de aprendizaje de un instrumento, el estudiante va despojando el ruido para seleccionar los sonidos que tanto le gustan a su profesor: afinacin de alturas definidas en tiempos regulares, sonidos tnicos, bellas melodas Pero, como siempre volvemos al ruido, el estudiante devenido en maestro interpretar, ms tarde, obras contemporneas y, sin culpa alguna, har de los ruidos su gran performance. El ruido forma parte de nosotros. Por ms que queramos librarnos de l, siempre volvemos al ruido. Actividad 4 Consideremos un primer ejemplo de cmo el ruido est incorporado a la esttica y cmo deviene en material de creacin. Se trata de la obra: Emotion de Franois Bayle14, discpulo de Pierre Schaeffer.
En ella no hay parmetros de afinacin de la msica en tiempos regulares, por lo que resulta un testimonio muy potente para superar la hiptesis del ruido como desecho de la msica o de la palabra hablada.
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Es muy recomendable su libro: Bayle, Franois (1993). Msica acusmtica. Buchet Chastel. Pars.
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Potica del ruido

Si hacemos un recorrido a travs del sonido, en un extremo de la lnea podemos ubicar al: sonido sinusoidal o sonido puro, obtenido con el diapasn o bien electrnicamente a travs de un sintetizador y que posee un solo armnico, el fundamental, y se caracteriza por tener una altura muy definida; sonido tnico, con una fundamental y varios parciales o componentes armnicos (son los sonidos o notas de los instrumentos musicales y se caracterizan por tener una altura bastante definida); sonido de tres fundamentales, el tpico caso del sonido de las campanas en los que la altura comienza a ser un poco difusa; sonido inarmnico en el que la altura es cada vez menos definida o puede aparecer y desaparecer; es el caso de los overtones; y por ltimo ruido, compuesto por todas las frecuencias o alturas con todos los armnicos y con todas sus intensidades, sin altura definida (es el ruido blanco, la lluvia, el ruido rosa, etc.). Ruido como parmetro acstico-musical
Por supuesto, estas categoras son relativas, segn se trate de un odo escalar (adaptado a lo tonal, que inhibe muchsimas sonoridades) o de un odo plstico (con escucha abierta a otro tipo de sonoridad; por ejemplo, la generada por la electroacstica o la msica concreta). El ruido en la msica, como material sonoro expresivo y esttico se crea en diferentes hitos histricos y a travs de distintas escuelas. El futurismo nace a travs de la creacin del Manifiesto Futurista en 1911 y su principal exponente fue Luigi Russolo15, con sus famosas performances de mquinas ruidoras.
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Luigi Russolo (1885-1947), pintor futurista y compositor italiano. Aunque sus pinturas no tienen amplia resonancia, su msica y sus instrumentos para hacer ruidos contribuyeron significativamente al movimiento futurista. Expone sus principios en el libro El arte de los ruidos, de 1916. http://es.wikipedia.org/wiki/Luigi_Russolo
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Russolo y su invencin
La msica concreta, en la escuela francesa, creada por Pierre Schaeffer hacia 1948 a travs de la publicacin del Tratado de los Objetos Musicales y el primer concierto transmitido a travs de la Radio Nacional de Francia. La escuela francesa crea una nueva esttica a partir de la manipulacin sonora de fuentes acsticas concretas. La escuela alemana de Colonia creada por Karlheinz Schtockhaussen genera y crea la msica a partir de fuentes electrnicas, osciladores y los primeros sintetizadores. Podramos hablar de una escuela americana con John Cage como principal exponente pero ms ligado al neoconceptualismo, a las piezas aleatorias, el paisaje sonoro o como muy bien l defina a su msica como indeterminada. Ms adelante nos detendremos en el anlisis de diferentes obras y de cierta historicidad del ruido a partir de la msica atonal, el dodecafonismo, el serialismo, entre otros, por lo que debemos nombrar a la escuela de Viena, a Arnold Schenberg, Alban Berg, Anton Webern y el propio Schtockhaussen.
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La aparicin del sintetizador16 genera una interesante dialctica ya que muchos compositores e instrumentistas se inspiraron en esas nuevas sonoridades para poder generarlas a travs de fuentes acsticas. Por ello aparecen multiplicidades de estticas y formas de escritura musical como los esquemas analgicos. Ante la complejidad de interpretar dichas partituras analgicas aparece la Improvisacin contempornea con las escuelas de Nova Consonanza y La New Phonic Improvisation.
Actividad 5 Lo invito a considerar el poema sonoro-musical experimental17: Im Sitting in a Room (1969), de Alvin Lucier18.
Este poema nos provee un testimonio de ruido como material reconstruido, resignificado por la posmodernidad. El texto que se escucha es: Estoy sentado en una habitacin, diferente de aquella en la que ests ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y lo voy a reproducir de nuevo en la habitacin, una y otra vez, hasta que las frecuencias resonantes de la habitacin se amplifiquen a s mismas, de modo que todo rastro de mi habla, exceptuando tal vez el ritmo, sea destruido. Lo que entonces escuchars sern las frecuencias de resonancia naturales de la habitacin, articuladas por el habla. Considero esta actividad no tanto la demostracin de un hecho fsico sino ms bien, como un modo de eliminar cualquier irregularidad que mi habla pueda poseer.
Alvin Lucier graba una y otra vez su voz incluso, su tartamudeo, la que es reproducida para ser grabada nuevamente por un grabador de cinta abierta, con una degradacin paulatina de sus palabras.
Recuerda que le plante mi inters por discutir si la msica electrnica es una esttica o es un medio? El sintetizador que, inicialmente, propicia la produccin de nuevas sonoridades, en su faceta comercial termina emulando a los propios instrumentos. As, con todas las posibilidades de aportar una esttica diferente a todo lo conocido, termina convirtindose en un mero medio. 17 Vuelve a aparecer un gnero esttico diferente de los que usualmente definimos. Se imaginar el revuelo que este poema ocasion entre los escritores. 18 www.alucier.web.wesleyan.edu
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A travs de este proceso, el resultado es la eliminacin de la fuente con un sentido casi autoflagelante, con el suicidio de la palabra y del significado. El lenguaje est devorado por el vaco en su intencionalidad; progresivamente, en un parmetro temporal como nica constante (y casi como una enfermedad degenerativa o bien un proceso hacia la entropa), la voz se degrada hasta la muerte del lenguaje mismo, de su significado, de toda intencionalidad y de toda textura, timbre, ritmos El sonido (frecuencias de resonancia19 de la habitacin) licua lo que est diciendo, hacindolo desaparecer. Muere la palabra y slo quedan las frecuencias de resonancia de la habitacin. La obra dura lo necesario y suficiente a criterio del artista hasta la desaparicin de todo vestigio de la palabra hablada. Los grabadores, su voz y la habitacin operan como instrumento musical si se me permite la expresin. Im Sitting in a Room es un producto claramente posmoderno y capta con sutileza la mirada de la posmodernidad. Actividad 6 Vamos a considerar otro ejemplo en donde el ruido es resignificado en una constante dialctica: el lugar de la atencin y la escucha se invierte en el punto ciego y recortado como contradiciendo a nuestro sistema de percepcin. Se trata de la performance sonora: Mute & Zoom In (sobre la suite n 1 para violoncello solo en sol mayor de Johann Sebastian Bach), de Alejandro Gonzlez Novoa.
La obra est dedicada y en algn punto es un homenaje a todo el conjunto de sonoridades que coexisten, conviven, a veces parasitariamente, en el momento de la performance del msico, sonidos que, debido a nuestro sistema de percepcin selectivo, recortamos e inhibimos espontneamente. En la obra muteamos una obra (en este caso, la suite n 1 en Sol Mayor de Johann Sebastian Bach). En el mute (desaparicin de la msica), slo queda la "coreografa" de la obra, los movimientos de la interpretacin del msico. La suite, a la que ya no omos, da espacio y lugar a todo un conjunto de sonoridades y ruidos antes
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Le cuento que este vibratto que lima asperezas, es muy usado por los malos cantantes para disimular todo lo que desafinan.
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recortados y ahora puestos en el lugar de la atencin y de la escucha, sonidos siempre silenciados pero latentes, que vibran, oscilan y que se hacen escuchar, y a los que llamamos Zoom Ins. El zoom in 1 integra radiomicrfonos y micrfonos piezoelctricos que permiten registrar la respiracin, los sonidos de la boca, la tos, los sonidos producidos por la inflexin de gestos, toda clase de otros sonidos Involuntarios, roces de la ropa, vaivn y crujir de la silla, los zapatos sobre el piso, sonidos del contacto espontneo del msico con el instrumento, frotamiento de las cerdas del arco sobre las cuerdas, sonidos de manos y dedos sobre la trastiera, el arco, la tapa y el puente. El zoom in 2, gracias a micrfonos piezoelctricos, capta sonidos internos del alma del violoncello, la vibracin longitudinal de la tapa armnica, la vibracin transversal del fondo, sonidos del movimiento del puente y sonidos internos provenientes del zoom in 1. El zoom in 3, gracias a micrfonos estetoscpicos sensitivos, capta el corazn del msico, la circulacin de su sangre, la respiracin, los sonidos de sus huesos y de sus articulaciones. As, el ruido desecho de nuestra percepcin est aqu resignificado intencionalmente a travs de los zoom ins y la atencin inhibida a travs del mute. Actividad 7 Lo invito a acercarse a: 433 Cuatro minutos, treinta y tres segundos, obra musical-performance de John Cage (19121992. EEUU), estrenada en 1952.
John Cage es el compositor ms conocido entre los artistas plsticos y el pblico en general, especialmente por quienes reconocen cmo opera la mirada y la escucha de la posmodernidad. Artista neoconceptualista, caracteriza a su msica como indeterminada mientras otros la llaman aleatoria. 433 opera como tesis para demostrar que no existe el silencio sino que ste se vectoriza y se deja transcurrir, conceptualizando la obra.
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En esta pieza, Cage pretende afirmar y confirmar acerca de la no existencia del silencio absoluto. Si consideramos al silencio como la oposicin o la anttesis del ruido, la obra que rene a msicos y director frente a sus cronmetros y partituras en donde se indica este silencio de cuatro minutos y treinta y tres segundos nos demuestra, en algn punto, que el silencio creado por el compositor da espacio a un conjunto de sonoridades y ruidos propios de una sala de concierto: toses, respiraciones, tensiones, frotacin de ropa, etc. La obra por otro lado, aleatoria nos permite, ms all de las versiones, contar con multiplicidad de obras sobre la misma obra: diferentes recintos, diferentes pblicos, devenires sonoros impredecibles en que slo el tiempo acta como un parmetro constante. En este contexto, para Cage tanto la audiencia como los msicos representan lo ms importante en relacin a la obra; as, el trabajo corporal y de rgie de los msicos es muy importante, ya que stos se encuentran en una actitud atenta y neutra, muy difcil de lograr con msicos de orquesta20. La obra propone una actividad total en relacin a la escucha del pblico, como invitndolo a escuchar verdaderamente; tambin resignifica el punto ciego, el fondo, la reflexin del lugar de la escucha, del lugar de la atencin y del lugar de la percepcin. En este sentido, me pregunto: Acaso no es el pblico el intrprete de la obra, el performer? Actividad 8 Consideremos otro ejemplo de resignificacin de los sonidos, en un interjuego de fondo, punto ciego y desecho, como material reciclable de la esttica de la posmodernidad. Se trata de la obra musical:
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Blank Tapes (1999), de Burt Reynolds Ensamble21.

Si usted accede a las imgenes de la funcin en la Internet est disponible la representacin de la London Orchestra, advertir el gesto de incomodidad de algunos de los msicos. Pero consideremos la incomodidad y hasta las burlas que, en 1913, genera La consagracin de la primavera, el ballet de Igor Stravinski con coreografa de Vtslav Nijinski que marca el fin de lo clsico en materia de objetos audiovisuales!
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La obra est compuesta a partir de la utilizacin de casetes vrgenes que datan de entre los aos 1978 y 1999. El material sonoro es producto de la grabacin del sonido que producen esos casetes en blanco al ser reproducidos en un deck, sonido equivalente al de la fritura de un disco de pasta. As, ms que el sonido del silencio se puede escuchar casi ruido blanco de hecho, los decks de la poca estaban provistos de dispositivos reductores de ruido, que tenan el efecto contraproducente de eliminar armnicos y calidad tmbrica a la msica.
La obra, de espritu cageano, deconstruye y resignifica el punto ciego: lo inhibido, lo recortado, en la actividad de la escucha. Porque es probable que ningn usuario de cassettes recuerde haber escuchado msica con estos ruidos de fondo; y ningn usuario de esta era digital est acostumbrado a semejantes ruidos parasitarios. Del mismo modo, en la generacin de los discos de pasta y vinilos, los ruidos de fritura tal vez eran odos pero no escuchados, formaban parte de nuestro universo sonoro cuando escuchbamos msica. En la obra que sigue encontramos otra resignificacin de desechos: Actividad 9 Lo invito a acercarse a: La flecha de Zenn (1992), de Jorge Macchi22 y David Oubia.
La imagen nos remite al tpico conteo decreciente del comienzo de un filme; pero, al llegar al 1, ste contina decreciendo en 0,50, a 0,25 y, as, sucesivamente. As, la obra tiene cierta lgica del chiste, en el sentido que desde el 10 hasta el 1 nos relata un discurso y a partir del 1 se invierte la lgica esperada, y es justamente esa inversin la que nos hace rer.
Quiero contarles que Burt Reynolds Ensamble que, a partir de una amenaza de juicio, debi comenzar a llamarse Los Reynolds, es el grupo musical experimental argentino ms conocido en el mundo. Tuve el gusto de compartir con ellos un ciclo. 22 www.jorgemacchi.com. Jorge Macchi es uno de los artistas plsticos argentinos contemporneos ms exitosos.
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Otro dato para destacar es que, en este conteo decreciente, como los nmeros decimales aumentan en cantidad, deben ser paulatinamente empequeecidos para que puedan entrar en el crculo. Esta secuencia (que conserva la constante temporal) produce la supresin, la desaparicin del objeto plstico del conteo regresivo. La obra propone un sinfn, una numeracin infinita. De todos modos el sonido que acompaa y marca cada nmero deviene en un elegante fade out para poder, as, dar por finalizada la obra. El vdeo, precedido por una pausa, vuelve a comenzar. Cul es el soporte de esta obra? Vdeo o vdeo-instalacin de sonido? En La flecha de Zenn hay un aspecto narrativo, un enunciado de acuerdo con nuestra experiencia cultural de este objeto que indica que, en un conteo decreciente, luego del nmero 1, algo va a comenzar. Sin embargo, a partir del 1 la obra invierte el discurso y, acto seguido, nos narra la desaparicin del objeto plstico o bien el narrador que narra y desaparece. En este sentido, me inclinara en que el soporte de esta obra es un vdeo y no una videoinstalacin: Un video empieza y termina; en cambio, una video-instalacin puede ser audiovisionada23 cuando ya ha comenzado y, an as, tener un sentido completo para el espectador. Lo invito a reparar en el vnculo entre esta obra y Im Sitting in a Room, de Alvin Lucier, ya que La flecha de Zenn, tambin elimina parte de un objeto.
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Con respecto al proceso de logoaudiovisin, resulta interesante acercarse a otra obra de este autor: La pasin de Juana de Arco, de Jorge Macchi. En ella, usted va a encontrar placas e imgenes de La passion de Jeanne DArc (Direccin de Carl Theodor Dreyer 1928. Francia), pelcula muda estructurada como drama psicolgico, con predominio absoluto de rostros de actores que van compartiendo con el espectador qu pasa en el interior de los personajes. El video de Macchi est compuesto a partir de la seleccin de los subttulos, quedando el logos y eliminando el resto de las imgenes. El logos del subttulo tiene una continuidad discursiva pero, al haberse suprimido la imagen, la banda musical queda segmentada en toda su secuencia temporal. El resultado logoaudiovisual es por lo tanto: un objeto-imagen suprimido, la palabra y el sentido subtitulado como unidad discursiva, y una banda musical segmentada.
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Modulacin msica-ruido, ruido-msica

Otra parte de la potica del ruido tiene que ver con los umbrales entre la msica y el ruido, o entre el ruido y la msica, los que suelen llamarse efectos es una denominacin que no me resulta para nada satisfactoria . Actividad 10 Vamos a considerar algunos ejemplos de pelculas: Bailando en la oscuridad (Dancer in the Dark. 2000. Direccin de Lars von Trier. Dinamarca, Suecia). En una parte, Selma (Bjrk) viaja en un tren y el sonido de sus ruedas (diegtico) va modulndose a la msica (extradiegtica) de tal forma que comienza a tomar ritmo. En esta secuencia del filme se conforma una banda sonora en donde la intrprete canta una cancin. Desde el punto de vista tcnico, a travs de un fino trabajo de mezcla y afinaciones tmbricas, la msica enmascara progresivamente a toda una digesis sonora. La edad de la ignorancia (L'Age des tnbres. 2007. Dirigida por Denys Arcand. Canad). Aqu la transicin se registra entre sonidos de cuerdas y sonidos del ambiente. Se trata de otro tratamiento del material sonoro ya que las cuerdas forman un contraste notable a nivel tmbrico con la banda de sonido. Pero a travs de la mmesis de dinmicas y gestualidades rtmicas conviven estas sonoridades. Corazn salvaje (Wild at Heart. 1990. Direccin de David Lynch. EEUU), con sonidos de fuego en transicin con ruidos blancos y sonidos de agua. El testamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse. 1933. Direccin de Fritz Lang. Alemania), donde va a encontrar buenos ejemplos de modulacin msica-ruido, partiendo de msica de orquesta.
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Stalker (C; tambin conocida como La Zona, en algunos pases de habla hispana. 1979. Direccin de Andri Tarcovski. URSS). Aqu las modulaciones son finsimas, de una delicadeza extrema: En una escena, vemos avanzar un monorriel que produce un sonido rtmico; algo anlogo ocurre en otra, con el sonido de una cascada, a travs de maravillosas producciones musicales de Edward Artemyev que parecen hacernos ingresar en el pensamiento de los personajes. De los ejemplos en los que le propongo bucear es, sin duda, el ms destacable y vamos a detenernos en l en nuestra ltima clase.
Para contar con otro ejemplo de ruidos hechos msica Actividad 11 Lo invito a detenerse en la instalacin de sonido: Suite para cello solo (construido en su totalidad con cinta de embalar), de Alejandro Gonzlez Novoa y Hebe Urricelqui.24
El ttulo nos puede remitir a las geniales suites compuestas por Johann Sebastian Bach; sin embargo, se trata de un violoncello que se encuentra en el espacio, en soledad, sin el ejecutante, con un micrfono incrustado; podemos escuchar instantes del momento en que fue concebido: cinta de embalar que se corta y se pega, bollos
En la prxima obra que le propongo analizar, se busca una sonoridad fuera de definicin, poco clara, para que formara un sistema audiovisual con barras de crdito fuera de foco: Actividad 12 La video-instalacin de sonido que le propongo considerar ahora es: La cancin del final (2001), de Alejandro Gonzlez Novoa y Jorge Macchi.
Esta obra forma parte del patrimonio del MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, www.malba.org.ar
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Al momento de escribir este texto, en mayo de 2009, Suite para cello solo no ha sido estrenada.
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Como le deca, en esta obra, el objeto plstico (barras de crditos cinematogrficos fuera de foco) acta como decodificador del sonido, tal vez como una pianola o bien como una cajita de msica. La circularidad del discurso nos propone un sinfn, como un gran loop por esto, aqu s estamos frente a una vdeo-instalacin de sonido: se desarrolla excediendo una matriz temporal, sin principio ni fin. La textura y el diseo de los crditos son anlogos a la textura del sonido (organum paralelum en terceras, homofonas y polifonas ya nos detendremos en estas ideas en una de nuestras prximas clases), fuera de definicin, poco clara. As, el material sonoro del violoncello, con cierto efecto de pick up piezoelctrico y difuso en su fuente, forma un sistema de analogas, integrndose con las imgenes de los crditos fuera de foco. Las diferentes calidades de longitud de cada barra corresponden a sonidos ms graves, medios o ms agudos; y los espacios entrelneas coinciden con los silencios de la msica. La cancin del final tambin constituye un ejemplo de resignificacin de material desechado, recortado, inhibido, como son los crditos de un filme. Actividad 13 En un sentido anlogo est diseada la performance sonora: Glosa, obra que he realizado en colaboracin con el artista plstico Jorge Macchi, encargada y producida por la Fundacin Proa, estrenada en Fundacin Proa de Buenos Aires en mayo de 2000.
Cunta parcialidad debemos extraerle a un producto u objeto, para que ste pierda su identidad o bien no reconozcamos su fuente? Qu sucede con esa parcialidad de objeto devenido en otro objeto? Es el caso de Glosa en el que titulares de diarios recortados en sus letras minsculas pierden su identidad como objeto y a partir de esta parcialidad devienen en otro objeto que podramos llamar esquema analgico, grafa analgica musical, partitura analgica, etc. En mi rol de performer y compositor de Glosa y partcipe necesario me encontr con varias problemticas a resolver: en
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primer lugar, la transduccin de las grafas en un discurso musical; de esos signos surgieron espontneamente silencios, indicaciones gestuales y posturales. Tambin ciertos signos representan objetos concretos de mi instrumento y de mis segmentos corporales. Asimismo intervinieron ciertos principios sinestsicos. En segundo lugar debo decir que el producto musical de Glosa con relacin a las grafas representa de algn modo a todo aquel material (inhibido, recortado) que se encuentra al costado, arriba o debajo de una partitura tradicional; si, por ejemplo, tomamos una nota con una determinada duracin, su representacin grfica en la partitura es una parcialidad de su realidad acstica. Entonces, su representacin debera ser ms compleja, como parcialidades de grafas que no vemos pero que estn. Es por eso que Glosa es todo aquello que est al costado o al margen, como restos de grafas que no vemos. Su sonoridad es tambin el desecho, lo recortado de un sonido pero resignificado en su totalidad como discurso musical. Destaco el comentario de un espectador en el marco de la charladebate: Esos sonidos ausentes y los silencios, no sern, acaso, el silencio del artista en el momento en que estaba recortando esos titulares? Un ltimo efecto en el que voy a detenerme es el trmolo. As como ya aludimos al vibratto variacin regular de la altura del sonido, el trmolo25 constituye una variacin de intensidad del sonido con la repeticin rpida de una sola nota, cuya construccin metafrica est unida al cine de suspenso y de terror26. El vibratto es una tcnica interpretativa facilitadora para limar las asperezas de materiales que se frotan (como puede ser un instrumento de cuerda) y las imperfecciones e inconstancia que tiene un msico para interpretar una determinada obra. La reverberancia es un efecto utilizado en muchos casos por los intrpretes para aplanar imperfecciones interpretativas ya sea en su afinacin como as tambin en la calidad del sonido.
Que se destaca en: La danza del oso de Bla Brtok. El vuelo del moscardn (1899) interludio orquestal escrito por Nikolai Rimsky-Korsakov, para la pera El cuento del Zar Saltn. 26 Podramos hipotetizar que se trata de una construccin cultural de lo escuchado. Sin embargo, si hacemos or un trmolo a un nio, se asustar. Por supuesto, otros sonidos s operan como construcciones metafricas fuertemente definidas por nuestra cultura. -
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Actividad 14 En muchas de las pelculas de Alfred Hitchcock, los violines se escuchan en un trmolo que siempre antecede a la imagen y que acta como premonicin de que algo malo va a pasar. Por ejemplo, lo invito a analizar su uso en la msica de Bernard Herrmann, para: Psicosis (Psycho. 1960. Direccin de Alfred Hitchcock. EEUU).
2. El espacio, el tiempo, el ritmo

Si deseo poner pausa a la imagen de una pelcula, puedo hacerlo sin problemas, slo desaparece la imagen movimiento pero no hay supresin de imagen aunque sta sea esttica27; en cambio, accionar la pausa al sonido significa la supresin de ste, su desaparicin. Tampoco se puede expandir un sonido en el tiempo porque va a perder su entidad sonora, cambiando de altura y de timbre-. Es as que el sonido se constituye en el tiempo: su aparicin genera su propia desaparicin. Si consideramos que por lo menos el noventa y nueve por ciento de la msica que escuchamos es grabada, estamos hablando de una construccin o produccin sonora en diferentes espacios y tiempos. Por ello, deberamos redefinir a la msica como el arte del tiempo real. O sea, antes de la invencin de los aparatos de grabacin la experiencia sensorial de escuchar msica tena que ver con un mismo espacio tiempo real en donde produccin sonora y escucha iban de la mano. Por ello antes de la fijacin de los sonidos, fueron los poetas los que expresaron una voluntad extrema de describir un entorno sonoro junto a los textos. As nos puede pasar que leyendo un poema, imaginemos los sonidos a veces anticipados o bien con un delay respecto del texto28.
Deleuze, Gilles (1984). Estudios sobre cine I: La imagen-movimien to. Paids. Barcelona. 28 Algunos poetas, como Hugo, Baudelaire o un contemporneo como Peter Handke en El chino del dolor y muchos haikus japoneses
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Ahora las vinculaciones sonido-tiempo y las de stos con las imgenes pueden resultar tremendamente originales. Detengmonos en estas posibilidades creativas.
Gramticas del ritmo

Lo invito a considerar, inicialmente, qu sucedi con la relacin espacio-tiempo-ritmo en el pasaje del cine mudo al sonoro.
Louise Brooks en el papel de Lul en Die Bchse der Pandora. Lul (La caja de Pandora. Lul. 1929. Direccin de Georg Wilhelm Pabst. Alemania)
Las imgenes del cine sonoro se van volviendo, gradualmente, ms estticas, con planos largos de personajes hablando sin moverse, dejando atrs la amplificacin de los movimientos y la hipergestualidad del silente. En el cine de Tarkovski, por ejemplo, es posible encontrar microritmos una gotita de agua que cae, la llama de una vela, pequeos universos de movimiento con estructuras temporales propias, que el cine sonoro acaba anulando, y reemplazando por un tiempo narrativo atiborrado por estmulos sensoriales; la obra de Tarkovski no hubiera tenido sentido en el cine mudo, es gracias al sonido que cobra otra dimensin temporal a travs de la utilizacin de microritmos y abundante escenografa sonora29.
aluden al sonido en sus obras con descripciones tan pormenorizadas que constituyen verdaderas recomposiciones escritas de la msica, como si la recuperaran escuchndola en su interior; por supuesto, no constituyen el sonido pero hablan de ste, funcionando como un delete del poema. 29 Como contraejemplo, lo invito a ver:Sleep (1963) de Andy Warhol, experimento flmico de cinco horas y veintin minutos de duracin sobre un hombre durmiendo.
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Cabe mencionar la oposicin dialctica entre cine mudo y msica acusmtica: en el cine mudo el espectador imagina o recompone el sonido; en la msica acusmtica, el espectador construye imgenes. Recordemos que Pitgoras llamaba a sus discpulos, los acusmticos; l enseaba a oscuras para evitar que cualquier estmulo visual e incluso su presencia sea perturbador de la escucha, de su propia voz, de sus silencios y del sentido de su palabra. Actividad 15 Respecto de esta insoportabilidad del tiempo sin variaciones sensoriales, va a resultarte interesante escuchar: Los ejes de mi carreta, de Atahualpa Yupanqui Porque no engraso los ejes me llaman abandonao'. Porque no engraso los ejes me llaman abandonao'. Si a mi me gusta que suenen pa' que los quiero engrasaos'. Si a mi me gusta que suenen pa' que los quiero engrasaos'. Es demasiado aburrido seguir y seguir la huella. Es demasiado aburrido seguir y seguir la huella. Demasiao' largo el camino sin nada que me entretenga. No necesito silencio yo no tengo en qu pensar. No necesito el silencio yo no tengo en qu pensar. Tena, pero hace tiempo ahora ya no pienso ms. Los ejes de mi carreta nunca los voy a engrasar.
Atahualpa Yupanqui, a travs del saber popular, y sin ninguna especulacin terica o filosfica, evoca una reflexin acerca del tiempo. Poticamente, esta cancin nos habla claramente de la insoportabilidad del no paso del tiempo, probablemente expandido por su entorno. En esta interminable travesa, los sonidos, como si fueran los nicos estmulos de variacin sensorial, aceleran, aunque ilusoriamente, el paso del tiempo.
Tiempo travesa El que transcurre cuando vamos hacia algo
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En un marco despojado, un paisaje monocorde e inmvil, silenciado hasta el lmite, el protagonista insiste en que jams va a engrasar los ejes de su carreta, a pesar de que lo tilden de descuidado; porque estos sonidos de su imaginario pero, presuponemos, vivenciado por l son los ritmos que se montan en el tiempo. Es muy importante resaltar la escala espacio-temporal a la que nos estamos refiriendo: en primer trmino en el campo se habla de leguas (unos 5 km) y un recorrido diario puede tratarse de muchas leguas; y, en segundo trmino, de un entorno vaco; finalmente, los medios (como una carreta) hacen de esta travesa un tiempo interminable, inmenso e infinito, un tiempo que se expande voluptuosamente ms all del tiempo mismo. En este contexto, a la insoportabilidad del no paso del tiempo se le suma el silencio, ya que en un tramo de la letra seala que no necesita de ste porque ya no tiene en qu pensar; as, el silencio acta como un vaco (tanto como el entorno) en donde se vierte el pensar. En este contexto, los sonidos de los ejes de la carreta cumplen una doble funcin: como los ritmos que se montan en el tiempo, aceleran su paso; y, por otro lado, tambin lo sonoro ocupa y llena el silencio, lo que libera al hombre de la obligacin de pensar. Algo anlogo sucede en nuestra vida cotidiana: Frente al hecho de no soportar esta falta de paso del tiempo, solemos ponerle ritmos regulares a la monotona; en una sala de espera: caminamos, tamborileamos con los dedos, movemos los pies a modo de alimentacin sensorial. Y, retomando nuestra relacin inicial con el cine mudo, en l el espectador crea sonidos, ya que las imgenes que ve no estn conectadas con objetos sonoros30. Consideremos, ahora, ejemplos de obras de videoarte y filmes experimentales con interesantes combinaciones entre sonido e imagen, que nos proponen escuchas y miradas distintas a las convencionales (No puedo dejar de contarle que son obras que me gustan muchsimo). Actividad 16 Comencemos con: Pome symphonique (1963) de Gyrgy Ligeti31.
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Correlativamente, en la acusmtica, los sonidos llevan a crear imgenes. 31 Ligeti (1923-2006) es un compositor de los aos 60 muy reconocido por su msica erudita y, a la vez, por su msica electrnica.
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Si consideramos el marcar, contar, agrupar, como acciones que nos permiten tener por lo menos la sensacin del paso del tiempo, en la composicin de esta obra podemos inferir una voluntad extrema de Ligeti de deshacer, escotomizar el tiempo. Este tiempo se elimina32 a travs de cien metrnomos33, objetos funcionales, ya que su funcin es la de marcar el tempo y sus correspondientes calidades temporales, de ms rpido-ms lento. Los metrnomos comienzan a funcionar casi al unsono a travs de una varilla que los activa como barrindolos. El resultado sonoro multiplicidad de tempos y sus calidades con simultaneidad de sonidos es una degradacin mxima del parmetro temporal, sin que haya forma de agrupar lo que va escuchndose. Los metrnomos detienen su funcionamiento de forma alternada y aleatoria hasta que se les va acabando la cuerda y el paso del tiempo se degrada. Slo se modifica la densidad sonora. As, estos objetos continan cumpliendo su funcin y, de hecho, cada uno de ellos tiene programadas diferentes calidades temporales; pero, por otro lado, activados en su totalidad hacen que no percibamos y mucho menos diferenciemos a cada uno de ellos. El resultado sonoro final es como una cascada de sonidos (atemporales) en
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En este sentido, converge con Im Sitting in a Room, de Alvin Lucier, con su propsito de eliminar la voz. 33 Desde el punto de vista de la clasificacin organolgica de Kurt Sachs el metrnomo es un idifono la totalidad del instrumento produce el sonido; todo el instrumento vibra, de ejecucin indirecta. En la obra, este conjunto de metrnomos se activa a travs de un dispositivo mecnico. As, el instrumento final es una ejecucin indirecta sobre objetos que se activan de forma indirecta. Podemos as establecer un paralelo con cualquier otro conjunto instrumental (cuarteto de cuerdas, orquesta sinfnica, etc.) en el sentido que estas formaciones pasan a ser instrumentos propiamente dichos, como nuevas entidades sonoras.
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donde nuestra atencin, voluntad y escucha no es capaz de fijar u organizar un parmetro temporal. La obra conforma un sistema perfecto de entrecruzamiento de los objetos. Esta experiencia no hubiera tenido sentido con otro objeto. As el objeto-plstico-instrumentometrnomo acta en una bipolaridad: objeto (casi) perfecto y constante para marcar el tempo y sus calidades; y, por otro lado, degradando a este tiempo hacia la entropa. A propsito, le cuento que poema sinfnico es un trmino creado por Franz Liszt; as, constituye un objeto equivalente al cinematogrfico, al integrar un programa, un tema la obra de Ligeti describe que algo comienza a andar y se detiene; por esto, no puede considerrsela una instalacin y, adems, una narracin. Con este criterio, se considera una obra descriptiva: nos interesa que en el transcurso de la obra los metrnomos se irn deteniendo de acuerdo con la disponibilidad de cuerda y no a un degradado temporal progresivo, ya que este mismo degradado lo encontramos desde el principio hasta el final de la obra. El metrnomo, suplemento, complemento y herramienta del instrumentista, ocupa el lugar del instrumento en la performance. Hay, por lo tanto, una voluntad de resignificacin en el nivel del objeto. Y tambin cierta concepcin cageana: Como todo es msica, todo objeto ms all del instrumento musical propiamente dicho es instrumento y, por lo tanto, puede hacer msica. Actividad 17 Centrmonos ahora en: The Reflecting Pool (1977), de Bill Viola.
El plano nico y general de esta obra est conformado por tres cualidades o niveles temporales: tiempo real, tiempo suspendido y tiempo acelerado: La obra comienza en un tiempo real en porciones discretas y homogneas de imagen y sonido.
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En la accin, cuando el protagonista se zambulle a la piscina y queda suspendido en el aire, comienza el tiempo suspendido. El autor, al no poder superponer las imgenes (o al decidirlo conceptualmente), opta por que el sonido sea el nico elemento que persiste hasta el final de la obra como tiempo real. Las imgenes slo continan en el tiempo real a travs de lo que se refleja en la piscina, ya que las fuentes reflejantes no existen. En este sentido conviven distintos planos temporales: el tiempo real (slo de sonido), el tiempo suspendido y la continuacin del tiempo real de imgenes que se perciben slo en los reflejos de la piscina. El tiempo acelerado se enmarca, de forma alternada, en el reflejo de la piscina y en el entorno natural, como la progresin del da a la noche y la sucesin de das.
Al transcurrir la obra en un espacio nico y en un plano general, estos tres niveles y cualidades temporales brindan autonoma temporal a ese espacio. El sonido (tiempo real), por su parte, es el contenedor de todos los niveles temporales que conviven en la obra; y, especficamente, el sonido constante del reflujo del agua nos brinda la sensacin del no paso del tiempo, como deshacindolo en un tiempo real suspendido. El autor (intrprete de la cmara-instrumento) y protagonista del vdeo, reflexiona en este observar que se registra en el reflejo de la piscina. Y, completando el concepto: el espectador mira el vdeo y observa a alguien que se refleja en una piscina y que, al mismo tiempo, se observa detrs de la cmara. El entorno natural de The Reflecting Pool junto al reflujo del agua de la piscina conforma un paisaje sonoro. Si consideramos, finalmente, que el reflejo34 en el agua corresponde a la imagen especular ms primigenia y arcaica del individuo, ser acaso la obra un metarreflejo de un metatiempo? Paisaje sonoro Ambiente amplio de un gran conjunto de sonidos
Actividad 18 Las que le propongo audiover ahora son obras del austriaco Martin Arnold:
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Bill Viola participa del budismo zen, que tiende a alcanzar la iluminacin espiritual mediante tcnicas que evitan los esquemas conceptuales, y que sostiene que la autoconsciencia es un reflejo de la naturaleza espiritual del alma, mensaje que tambin parece advertirse aqu.
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Pice touche (1989) Alone 1 y Alone 2 (1989) Passage l'acte (1993)
Pice touche
Arnold es un cineasta formado en psicologa e historia del arte que, en su obra, incluye guios narrativos hacia el cine de Hollywood que detesta, para develar la inmoralidad o la falsa moral que lo flmico encierra. En estos tres ejemplos de su obra vemos cmo manipula el material en secuencias de loops donde captura imagen y sonido en forma paralela, demostrndonos que hay otro decir, otro sentido manifiesto a partir de esta compulsin a la repeticin y que, con esta resignificacin de imagen y de sonido, la obra toma sentidos diametralmente distintos a los primigenios. As, Mickey Rooney, que en las pelculas ms convencionales protagoniza a un buen chico, es visto aqu como un besador lleno de erotismo y Judy Garland deja su lugar de muchacha angelical para transformarse en una autoritaria gritona todos sentidos oscuros ocultos, develados por Arnold en un material para l despreciable, en demostracin de una teora crtica. Este detenerse en pequeas porciones temporales de una determinada secuencia, repetidas de forma casi obsesiva, nos permite vislumbrar algo oculto y enmascarado, como sucede en Pice touche donde un hombre parece estar masturbndose detrs de un silln para no ser visto por su novia, o relaciones incestuosas, sonrisas tmidamente cmplices de seoritas que develan orgasmos feroices, miradas que apuntan a ver si hay erecciones o zonas hmedas de cuerpos reprimidos, un padre dictador, violento y abusador, etc. Esta resignificacin devela la inmoralidad de un producto, moral en apariencia.
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Actividad 19 Y, finalmente, lo invito a considerar: Around and About (1980), de Gary Hill35.
El video, realizado con material fotogrfico, utiliza la rtmica de la palabra hablada que domina la duracin de las imgenes. Al mismo tiempo, esas imgenes refieren a los contenidos que el narrador est presentando, en una constante dialctica de un entorno, un alrededor y acerca de ste. Aqu, la imagen no adorna al sonido ni, a la inversa, la rtmica del sonido opera slo como un campo de dominio de la imagen. En este video se logra un equilibrio perfecto, una correspondencia acabadsima entre la gramtica de la palabra y la gramtica de la imagen, un ritmo metasensorial, transensorial que combina textos visuales y auditivos. Estas obras que hemos considerado tienen algo de arcaico en su concepcin sonora, ya que recuperan la idea ms antigua de la msica en tiempo real que caracterizaba a las primeras definiciones. En Bill Viola y Gary Hill, la cmara parece conservar el espritu del tiempo real36; diramos que son obras de autor, con una sola mano visible, muy reconocible, a cargo de
Genial representante norteamericano del videoarte, nacido en 1951. www.garyhill.com 36 No me resulta agradable el calificativo artesanal, como as tampoco el de fabril que refiere a un modelo antagnico, hecho por partes a cargo de distintos profesionales, que elabora obras que no pueden atribuirse a un autor en particular. Por supuesto, hay excepciones Veamos La ltima media hora de El padrino III que, dicho sea de paso, me encanta, es la obra de Coppola? Es, como yo pienso, la obra de Walter Murch, el montajista?
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todos y de cada uno de los aspectos de la realizacin, una mano que supera toda atomizacin. El videoarte musical suele tener esta concepcin de obra arcaica, en la que compositor, arreglador, instrumentista, intrprete, sonidista, director, director de arte, editor son la misma persona.
Invitacin a ensayar
Le recomiendo anotar, siempre, las ideas que vayan ocurrindosele. Vamos a escuchar una obra muy interesante y a considerar con qu imgenes la haramos componer un sistema: Actividad 20 Nuestra prxima obra se sustenta en una concepcin de tiempo diferente a la de The Reflecting Pool de Bill Viola. La obra es de David Bedford37. Se trata de un cuarteto de saxofones que suenan con cuatro tiempos desfasados que, a veces, se encuentran y que otras se desencuentran; as, en la obra conviven cuatro tiempos propios en un tiempo real que es el pulso de una pandereta y en ella es posible reconocer bloques sonoros donde estn presentes los cuatro saxos. Cmo se podra trabajar con imgenes visuales este desfasaje y esta convergencia de tiempos, por momentos?38
Le propongo un segundo ensayo vinculado con la msica de Bedford porque en ella encontramos algunas breves fugas que van disipndose. Actividad 21 Cmo llevara esta gramtica de la fuga entradas de diferentes objetos estticos de forma sucesiva e imitndose entre s, y separados por episodios con su convivencia horizontal de sonidos, desde la msica hasta las imgenes?39
Compositor y msico ingls (1937), abarca tanto msica clsica como pop. 38 Me permito compartir con usted cules son mis imgenes visuales derivadas de esta obra. Cada vez que la escucho pienso en el plano de una ciudad compuesto por cuatro manzanas vistas desde arriba. En un punto distinto de estas manzanas, cuatro personas comienzan a andar, rodendolas. A veces las personas se encuentran en las esquinas y a veces no; en ocasiones convergen de a dos y, a veces, las cuatro.
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Y, lo invito a pensar Hay una pelcula-soneto? Una pelcula-rond? Una pelcula-sinfona? Ya nos detendremos a analizarlo en nuestra cuarta clase.
Comenzamos a producir
Actividad 22 En nuestra primera clase, lo invitaba a recoger objetos imagen, obra plstica, construccin verbal, producto cintico, desarrollo actoral, escenografa que le resultaran interesantes. Le propongo, ahora, atravesarlos con algunas de las estrategias de dramaturgia del sonido planteadas hasta aqu.
Para que usted se sienta acompaado en su tarea, le cuento cmo trabajamos en nuestra reunin en la ENERC. El da anterior al encuentro, envi este mensaje a los cursantes: Amigos formandos: Un recordatorio para la reunin de maana: a. que los msicos o no msicos traigan sus instrumentos u otros: flautas, castauelas, bombardas, pitos y matracas, calefones y metalofones (estos ltimos son un chiste);
b. que los que capturan imgenes (policas abstenerse) vengan con cmaras de vdeo o fotogrficas, celulares, daguerrotipos y estereotipos. Los grupos trabajarn as: a. Un grupo saldr a realizar tomas con mis micrfonos biaurales40.
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Recuerdo una secuencia muy interesante en Taxi Driver (1976. Direccin de Martn Scorsese. EEUU): l vuelve a la casa, se escucha un saxo y se plantea una fuga temporal. 40 Se trata de micrfonos omnidireccionales que graban como omos, con una sensacin plena de realismo y de modo ms natural que el surround que es, bsicamente, un multipistas y que, para mi gusto, desborda las imgenes porque, generalmente, resulta excesivo. Muchos de los participantes que escucharon lo grabado con los biaurales expresaENERC.
b. El grupo-imagen saldr a capturar imgenes. c. El grupo-sonido permanecer en el aula para las tomas de grabacin y procesamiento en tiempo real. Ms: A los que se olvidaron en el tren sus respectivos objetos estticos, a los que el caos del trnsito no les permiti llegar a destino, a los que las altas temperaturas les hicieron evaporar sus sonidos e imgenes, a los distrados, a los No Funes el memorioso, a los que no tuvieron tiempo y a los etcteras, por favor, sin falta traerlos para la clase de la semana que viene.
Ms-ms: Traigan CD-R audio virgen (1 CD por cada 1).
Un abrazo a todos y muchas gracias! Alejandro
As, en nuestra reunin de trabajo logramos: Grabacin de sonidos de la calle y paisajes sonoros del trnsito. Imgenes fijas y mviles callejeras. Diez minutos de msica ejecutada por los integrantes del grupo; realizamos el registro con Digital Performer, un multipistas editor y con el soft Max MSP que permite editarlas en tiempo real. Contamos con el grabado y con un registro editado con pitch que, al alargar o contraer la onda, no nos permite reconocer la fuente; as, el cambio de frecuencia convierte a un sonido en otra cosa; y, tambin, material tratado con reverse y con loops. Imgenes tomadas durante las ejecuciones.
Algo as es lo que le propongo a usted. Seguir ampliando su repertorio de figuritas ahora pensando en cmo componerlas con otras.
ron que te daban ganas de darte vuelta, para ver qu estaba pasando atrs, tal el grado de percepcin. El que llev a clase es de procedencia alemana; pero, en la Argentina, el ingeniero Hugo Zucarelli realiz un desarrollo equivalente, denominndolo holofonics Una propuesta extra para usted: Qu imagen visual da idea de biauralidad? Otra: Resultara interesante crear un sistema audiovisual con sonidos biaurales y con una imagen econmica? Para qu?
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3. La meloda, la armona, las texturas

Si consultamos un diccionario de trminos musicales, vamos a encontrar palabras ms, palabras menos que la frecuencia es la medida de altura de un sonido segn mtodos acsticos que est dada por el nmero de vibraciones por segundo de un cuerpo; as, cada frecuencia da una altura y define una nota musical, representacin social, unidad cultural que expresa un sonido aislado de altura y duracin determinados, convencin que indica que a un sonido de determinada frecuencia se lo llame do o re bemol Ahora, qu pasa si empezamos a jugar con determinadas alturas? De esta experimentacin nace una meloda o diseo sonoro, que el diccionario de la msica define como sucesin de notas que tienen un diseo tonal y rtmico reconocible (en una concepcin ciertamente limitada y por completo relativa, ya que incluye una apreciacin que ingresa en el terreno de lo inefable y que est condicionada por un odo escalar). La superposicin de notas, por su parte, constituye la armona que, para la msica occidental, tiene que ver con lo agradable.
Textura
La frecuencia determina caractersticas diferenciales del sonido, texturas41 particulares. sta es una terminologa prestada a otras disciplinas y al sentido del tacto. La rugosidad de un sonido tiene que ver con la experiencia sensorial que tenemos con este sonido. Por ejemplo: frotar una madera sobre una superficie irregular y escabrosa. En relacin con su frecuencia, los sonidos ms graves tienden a ser ms rugosos y los agudos ms lisos. Vamos a detenernos en las diferentes texturas
Textura mondica. Es una meloda que usa una sola voz, una sola meloda, ya que aunque integre varias voces stas suenan al unsono: todas las voces la misma nota a un tiempo. Se trata de la textura que domin la
Advierte que estamos vinculando una sensacin tctil para caracterizar a un sonido? Apelamos, as, a una sinestesia, conectando la rugosidad, el grano de una imagen, con la msica. Las texturas s y slo si pueden determinarse en las obras sonocentradas. Recuerda que definimos que el 90 % del cine es voco, verbocentrista?
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Monodia Organum paralelum Homofona Polifona vertical A, B y C Polifona horizontal Heterofona
msica durante varios siglos, especialmente el canto gregoriano, canto oficial de la liturgia de la iglesia catlica que, por esto, tambin es reconocido como canto llano42. Actividad 23 Lo invito a componer un sistema entre sonidos de textura mondica e imgenes. Cmo representara con imgenes esta textura mondica?
Textura organum paralelum. Las voces actan en paralelo, equidistantes entre s y de a dos, en un mismo ritmo. Recuerda que nos referimos a esta textura cuando analizamos La cancin del final, la video-instalacin de sonido?
Textura homofnica. Integra ms de dos alturas al mismo ritmo; por ejemplo una altura en do, y otra en sol o re, manteniendo el mismo ritmo. Actividad 24 Le propongo escuchar esta homofona: Fratres, de Arvo Prt43.
Usted va a poder reconocer cuatro voces que van juntas dos violines, una viola, un violoncello, con distintas alturas al mismo ritmo. Tambin le propongo analizar que, cuando ingresa un cello que hace un bajo, la obra ya es polifnica. Y, finalmente, por qu no imagina una imagen homofnica?
Texturas polifnicas. En esta msica convergen diferentes alturas y diferentes duraciones de voces. Encontramos tres tipos de polifona vertical:
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Un ejemplo ms cotidiano: Cuando todas las personas de la tribuna de ftbol gritan Viva R, conforman una textura mondica. 43 Compositor estonio (1935) autor de msica minimalista con estructuras medievales. www.arvopart.org
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a. Polifona vertical A. En un primer tipo resulta muy difcil distinguir la meloda y, an ms, si la pieza sigue una meloda, ya que los sonidos se entrecruzan, se imitan o se superponen. Nos interesa el resultado de la masa sonora. Ningn instrumento es protagonista ni se instala en el centro de la escena. Actividad 25 Lo invito a analizar un ejemplo de polifona de este tipo, a travs de una pieza del Renacimiento de William Byrd44 Se trata de un sexteto de violas de gamba y violones. El entrecruzamiento con el que definimos esta polifona ocasiona que no podamos diferenciar con certeza los seis instrumentos que intervienen en la obra. Por tramos es posible registrar homofonas; pero, de pronto, entra un instrumento y sale otro en una perfecta convivencia sonora. Es interesante que usted considere que en el Renacimiento y particularmente en este tipo de formaciones instrumentales de Byrd, los msicos tocaban en crculo o media luna, lo que permita que todos se miraran y que no existiera entre ellos ninguna disposicin de predominio o jerarqua; esta ausencia de preeminencia tambin se registra en la msica: en la obra no hay jerarquas sonoras y responde al sonodescentrado del discurso musical.
b. Polifona vertical B. En esta textura polifnica reconocemos la meloda dentro de la masa sonora. As como sucede en la obra de Arvo Prt, una textura homognea se desplaza y, en un momento dado, un instrumento introduce una meloda en la homofona. El tipo B es, entonces, un conjunto de sonidos dispuestos predominantemente en relacin a la verticalidad, con uno de ellos reconocible, a modo de personaje que se destaca mnimamente sobre el resto. c. Polifona vertical C. Esta polifona es la ms fcil de reconocer ya que integra una meloda separada y contorneada con respecto a la masa sonora. Es el tpico caso de un concierto para violn y orquesta, una banda de rock con su cantante o una persona hablando mientras se escucha msica. Corresponde a lo sonocentrado del discurso musical; y es ms sonocentrado si el solista contrasta con el timbre de la masa sonora (voz y orquesta) y un poco menos
Compositor y organista ingls del Renacimiento (1540-1623), considerado el ms famoso de la poca de los Tudor
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En una construccin audiovisual podemos considerar polifona a la integrada por la palabra hablada, por la banda de sonido, por la msica original; e, incluso, conceptualmente, considerar a la imagen como una voz ms.
sonocentrado si el solista se mimetiza tmbricamente con la masa sonora (concierto para violn y orquesta de cuerdas). Todo concierto para solista y orquesta, msica popular de todo tipo nos pone en presencia de polifonas verticales C. Una cancin de rock, por ejemplo, es una polifona vertical C45, sonocentrada que implica al mismo tiempo una escucha semntica. Es polifnica porque integra muchas voces de distinta altura y de duracin diferente; esta polifona es vertical46 porque se trata de grandes bloques de acordes en simultaneidad. Actividad 26 En qu imgenes visuales y en qu objetos puede usted registrar densidad polifnica?
El recurso cinematogrfico de la pantalla dividida split screen podra ser homologado a la visualizacin de polifonas; por supuesto, el correlato puede ser horizontal, si las dos imgenes transcurren a un mismo tiempo, o vertical, o diferido.
Pillow talk (1959. Direccin de Michael Gordon. EEUU)
Textura heterofnica. Se trata de obras con una densidad sonora muy compleja en la que las voces se superponen unas con otras.
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Otra forma de diferenciar texturas es a travs de su dimensionalidad; as, es posible reconocer texturas: horizontales con sucesiones, con distintos tiempos, como sucede con el arte de la fuga o verticales con superposicin y simultaneidad. 46 Esta condicin de verticalidad u horizontalidad se advierte claramente en una partitura.
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Actividad 27 Para contar con un ejemplo de heterofona, lo invito a escuchar: La pregunta sin respuesta (The Unanswered Question. 1908) de Charles Ives47.
Escrita para la combinacin muy inusual de trompeta, cuatro flautas y cuarteto de cuerdas, crea un maduro mundo sonoro que se convertira en su estilo personal. Las cuerdas (ubicadas fuera de escena) tocan muy suavemente una msica como de coral a lo largo de la obra, mientras que la trompeta (colocada detrs del auditorio) toca varias veces un breve motivo que Ives describi como la eterna pregunta de la existencia. Cada vez que la trompeta pregunta, recibe la respuesta de un estridente ataque de las flautas (en escena), menos en la ltima, por ello el ttulo. La obra, tpica de Ives, yuxtapone varios elementos dispares, que aparecen conducidos por una narrativa de la que nunca terminamos de estar conscientes y que resulta muy misteriosa.48
Por supuesto, es posible que la textura flucte a lo largo de una obra: de homofona a poli o heterofona, por ejemplo. Consideremos un caso: Actividad 28 Se trata de: Proverb (1995), de Steve Reich49
En esta obra es posible reconocer una voz femenina blanca, pura, renacentista, sin vibrato. A esta voz mondica sigue una voz de hombre en organum paralelum y contina una polifona. Es un claro ejemplo de cmo en una misma obra las texturas experimentan diferentes fluctuaciones. En qu sistema logoaudiovisual integrara esta msica? Le propongo disear ese sistema. Existen texturas sonoras bastante difciles de encuadrar:
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Compositor norteamericano (1874-1954). Las obras La pregunta sin respuesta para orquesta y Sonata Concord para piano son sus composiciones ms conocidas. 48 www.charlesives.org 49 Compositor minimalista norteamericano de origen judo. En esta obra se inspira en msica religiosa juda resignificada a la visin de su contemporaneidad.
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Actividad 29 Le propongo escuchar: Our Lady of Late (1973), por Meredith Monk50
seguramente va a desconcertarse. Se trata de una obra de concepto ldico, que presenta a Monk jugando con su voz sobre un sonido con una sola nota a modo de continuo, que resulta ser el sonido producido por la friccin de sus dedos en el borde de una copa. Esta experiencia musical me hace pensarla balancendose en una hamaca. Ella canta y la meloda flucta a veces en glissandos ascendentes y descendentes por momentos irritable e irritante. A veces su voz se encuentra al unsono con el sonido de la copa, en otras partes produce interesantes disonancias con el continuo en cuestin. Es una polifona? Podra serlo pero falta una voz. Sin embargo, una construccin nuestra, una integracin gestltica interna compone esa otra voz a partir del sonido de la copa. Es una monodia? En todo caso son dos monodias: La de ella y la de la copa. Es una heterofona? Tambin
Tonalidad
Una obra musical puede tener un centro gravitatorio constituido por una nota pivote que atrae sonidos hacia ella y que determina la tonalidad dominante en la composicin; complementariamente, es posible ir de una
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Naci en Canad, en 1943; es compositora, cantante, coregrafa, cineasta y pionera en tcnica vocal extendida y performance interdisciplinaria. www.meredithmonk.org
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tonalidad a otra modulacin, cambiando de centro gravitatorio. Dentro de la msica, es el clasicismo (perodo que slo se extiende por setenta aos, de 1750 a 1820) el estilo que no slo representa fielmente qu es la tonalidad sino que emblematiza la organizacin sistmica tonal a ultranza, a travs de sonidos claros, unvocos. Actividad 30 Le propongo que se detenga a escuchar: Concierto para violonchelo y orquesta n 1 en do mayor (compuesto entre 1761 y 1765), de Franz Haydn.
La tonalidad es decisiva al momento de crear centros de tensin y de distensin, y pivotes o centros gravitatorios.
Advertir que es absolutamente regular, hipertonal, con los claros centros gravitatorios a los que nos referamos, regido por un riguroso planteamiento del tiempo de cada nota lo que lo hace muy difcil de interpretar, con fluctuacin entre tensin y distensin, y con una estructura de afirmacin en la que, una y otra vez, se dice lo mismo delineando un sistema sin salida. Del mismo modo su estructura formal es muy precisa. El clasicismo es la mxima expresin de la afinacin de la altura en tiempos regulares. Doscientos cincuenta aos despus del clasicismo, el msico austraco Arnoldo Schnberg, a travs de una especulacin terica, crea un mtodo de composicin para eliminar cualquier vestigio de la tonalidad en el cual utiliza las doce notas de la escala en series (no se puede repetir determinada nota sin haber finalizado la serie). De esta tcnica compositiva devienen el serialismo, el multiserialismo o serialismo total y el postserialismo que se desarrollan en el siglo XX. Actividad 31 Un ejemplo antinmico al de la tonalidad de Haydn va a encontrarlo en:Seis bagatelas para cuarteto de cuerdas (1913), de Anton Webern51.
Compositor austraco (1833-1945); su tesis sobre los polifonistas del Renacimiento no permita adivinar en l un msico de vanguardia; fue discpulo de Schnberg, adoptando su dodecafonismo y, a la vez,
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Mientras en la msica tonal hay momentos de tensin y otros de distensin, con claras jerarquas sonoras, en la msica dodecafnica todo es tensin.
Usted advertir la atonalidad de la obra; no hay aqu ningn cable a tierra, ninguna distensin sostenida por un referente que permita segmentar la meloda y tomarse un descanso, porque aqu los silencios forman parte de la serie y, a la inversa de su funcin tonal, producen interrogantes y no pausan la informacin. Actividad 32 En la actividad 22 de esta Dramaturgia del sonido, le propona concretar registros sonoros. Bien usted ya tiene material para generar una obra de soporte libre: instalacin, videominuto, documental, composicin de fotografas y sonido Lo invito a decidir cul. Y, ahora que ya hemos avanzado en conceptos referidos a meloda, armona y texturas, tambin le propongo decidir estos componentes para la obra que est planificando.
4. Formas musicales y estructura textual

Dos hechos ocasionan que el odo precise de nuevas oportunidades para reafirmar la informacin: el que la msica se constituye en el tiempo real y el que la aparicin del sonido tiene que ver con su propia desaparicin. Para otorgar estas nuevas oportunidades, la msica se rige por ciertas leyes de la redundancia tales como: la repeticin, la variacin, el contraste, la alternancia. Nuestro sistema de percepcin en la msica es redundante, necesita volver a or estructuras perdidas, fijar un diseo meldico o rtmico. Por esto, podemos escuchar una pieza musical cientos de veces cuando, en cambio, por lo general slo vemos una vez un determinado film excepto que nos guste mucho y, en este caso, podemos llegar a verlo diez veces?, slo leemos una o dos veces una novela, o vemos una obra de teatro en un a nica ocasin. Centrndonos en este rasgo, vamos a dedicarnos, ahora, al anlisis de la forma de la msica y a su morfologa (sta se dedica al estudio y al anlisis de las formas musicales): Vamos a considerar algunos ejemplos especficos de cada una de estas frmulas odiadas por Cage, como veamos (en cada caso, usted podr encontrar la conceptualizacin de las expresiones menos comunes en el ttulo Manual conceptual de esta publicacin).
generando el movimiento serialista. Toda su obra completa no dura ms de cuatro horas e, incluso, algunas de sus piezas se extienden por no ms de veinte segundos; Seis bagatelas, la obra en la que le propongo detenerse, por ejemplo, dura slo tres minutos.
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Actividad 33 A continuacin, le propongo escuchar una obra con una forma simple que, sin ser una sonata, es una forma sonata: Danza de las flautas, del ballet Cascanueces (1892) de Tchaikovsky.
Le propongo que escuche la danza un par de veces ms para detectar cul es su forma.
Una escucha atenta va a permitirle dividir la obra en tres segmentos: El primero A expone el tema subdividindolo en cuatro partes (a; a; a; a). El segundo B plantea un contraste con el primero, a su vez subdividindolo en dos partes (b; b). El ltimo A reexpone el primer segmento A y lo hace slo dos veces porque ya redundaramos demasiado en la informacin (a; a).
As, es posible registrar una redundancia en la forma, planteada de forma tal que el receptor no encuentre ningn escollo para comprenderla. Actividad 34 Ahora primero, con inters esttico y, en una segunda logoaudicin, con inters morfolgico-, vamos a detenernos en el: Concierto para violonchelo y orquesta en do mayor (entre 1761 y 1765), de Joseph Haydn.
Usted va a advertir en l una estructura clsica: el cello repite todo lo que hace la orquesta; luego de que la orquesta plantea la exposicin de un tema, el cello desglosa el tema, lo vara tema con variaciones y, como solista, alterna con la masa sonora, concerta con ella a modo de un dilogo entre texto y respuesta. Tambin es posible reconocer una redundancia y otra ms. Y, antes del final, una cadenza del concertista solo en un pasaje virtuoso; como en todos los casos, la cadenza antecede al final en este caso, dos o tres minutos antes- operando como resumen del contenido. Y, al final, se promueve una distensin52.
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Pensemos en las obras de Webern en las que esta distensin es impensable.

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En cuanto a la textura, la obra es una polifona con agrupacin de sonidos y una voz solista. Actividad 35 Tambin nos es de mucha utilidad adentrarnos en el: Adagio, del Concierto para violonchelo en re mayor (1783), de Joseph Haydn.
Respecto del concierto anterior, usted puede advertir que, aqu, el tema presentado por el cello es repetido por la orquesta el cello no toca en ella. Ms especficamente, la morfologa del adagio est planteada de este modo: el violonchelo desarrolla un tema (A) y, a continuacin, presenta una exposicin del mismo tema pero ms suavemente y unas octavas ms arriba, ms agudo; as, cambia el modo: estaba en mayor y pasa a modo menor (B); recin entonces la obra vuelve al segmento A con una versin A. Esta ligadura A-B-A genera una sonata donde todos los A son ms breves, por tratarse de reexposiciones. En este adagio tambin podemos detectar que la orquesta anuncia fuertemente que se acerca un solista y que este solo virtuoso de violoncello, a modo de cadenza, antecede al final recopilando el tema. Advierte usted cmo estas formas musicales constituyen recursos para presentar, enfatizar, redundar en la informacin? Actividad 36 Le propongo descubrir la forma rond buscando una obra musical de este tipo
Si usted reconstruye la morfologa de un rond, advertir que es posible conformar una ligadura A-B-A-C-A-D-A, con una clara redundancia del episodio A y con episodios B, C y D diferentes (aqu nos referimos a episodios porque estn subordinados a otros; en la sonata no ocurra lo mismo). Cmo sera esta ligadura rond si se planteara como una secuencia audiovisigena? A ver si le resulta til mi ejemplo Una pareja est compartiendo una cena romntica: plano de ellos bailando, plano de la mesa con los cubiertos ubicados, plano de la pareja bailando ms cerca, plano de un plato que han dejado por la mitad, plano de ellos bailando abrazados, plano a un postre,
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plano de ellos besndose en un silln, plano de una copa de champagne en la mesa Y usara una msica rond clsica, por supuesto; como no podemos efectuar un montaje a la msica clsica por su rasgo de tiempo real , acudiramos a sta para ligar las imgenes. El prximo ejemplo corresponde a una msica programtica aquella que describe objetos, animales, personas, a travs de los sonidos53. Actividad 37 Le propongo detenerse en una obra minimalista y, como le anticipaba, programtica: Different trains (1988), de Steve Reich54
Different trains es un disco clave en la produccin de Reich, fuertemente anclado en su historia personal: sus padres se separaron y, durante cuatro aos, l viaj desde Nueva York a Los ngeles para estar con una y con otro. En la obra es posible reconocer tres movimientos: America. Before the war, tema ejecutado por un violn e integrado por voces, la de su niera que lo acompaaba en los viajes y la del maquinista del tren, quienes cuentan situaciones de la Amrica de los 30 y 40. Europe. During the war, donde la msica de Reich compone un sistema con los testimonios de tres personas judas que sobrevivieron al Holocausto que, entre otros temas, hablan de los trenes que llevaban a los campos de exterminio. After the war rene a los dos protagonistas del primer corte con los ltimos.
En este cuarteto de cuerdas advertir que la imitacin de las locomotoras est lograda por los ritmos y no por los timbres, por lo que es muy difcil de tocar. Tambin es posible diferenciar tempos distintos, como si el tren pasara por un tnel o se alejara de nosotros.
Junto con esta diversidad de formas que hemos considerado, tambin es posible identificar formas rotas,
Son muy famosas dos obras programticas de Arthur Honegger (1892-1955, compositor suizo): Pacific 231, donde se representan mquinas del siglo XX, por ejemplo, la locomotora a vapor, y Rugby. 54 Vanguardista de la msica, nace en Nueva York en 1936
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que son mucho ms que formas libres; se trata de piezas musicales que estn quebrndose continuamente. Actividad 38 Para tener un ejemplo acabado de una msica rota, le propongo detenerse en: La fruta prohibida (The Forbidden Fruit), de John Zorn55.
Ahora que hemos ampliado nuestro repertorio con formas musicales y estructuras textuales por qu no analiza qu lugar pueden ocupar stas en la obra que est diseando? Por supuesto, hay objetos potencialmente figurativos y cargados de smbolos que nos ofrecen el marco ideal como construccin de la idea de la forma. Actividad 39 Lo invito a la simbolizacin de la estructura formal contraste, repeticin en otros objetos tales como: un movimiento un grfico, un dibujo, un objeto plstico una situacin, una palabra, una accin, un gesto, una dramaturgia una historia,
siempre en funcin de integrarlos a la obra que tiene entre manos.
5. Piezas audiovisuales para integrar conceptos

Lo invito a logoaudiover completos algunos filmes para, luego, detenernos en sistemas de sonido e imagen maravillosos que forman parte de ellos.
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Compositor y saxofonista estadounidense (1953).
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Actividad 40 La primera pelcula en la que le propongo concentrarse es: 2001. Odisea del espacio (2001. A Space Odyssey. 1968. Direccin de Stanley Kubrick. EEUU).
Kubrick convoca a compositores de msica original para su pelcula; pero desecha las propuestas y opta por Richard Strauss, Johann Strauss Jr., Aram Khachaturian y Gyrgy Ligeti, ya que sus obras formaban un sistema perfecto con las imgenes que haba desarrollado.
El primer episodio The Dawn of Man, El comienzo del hombre inicia con una imagen en negro con la misma msica que va a servir de intermedio; vemos, entonces, a la Tierra, la Luna y el Sol alineados, y se escucha la composicin musical As hablaba Zaratustra de Richard Strauss, la misma que acompaa este amanecer humano. Las imgenes que se ven a continuacin corresponden a paisajes sonoros56 en los que lo que se escucha podra ser el sonido del viento; cuando en este paisaje ingresan los sonidos de los monos, una figura sonora, estamos frente a una polifona vertical del tipo C en la que esta voz se destaca sobre el resto. Advirti que en cada una de las tres veces que aparece el monolito, su imagen forma sistema con la misma msica? Este sistema opera como personaje conceptual: A lo largo de 2001 cada vez que aparece el monolito va a generar idntica incgnita e igual actitud reverencial en los seres vivos que lo enfrentan: El
The Reflecting Pool conforma un paisaje sonoro, mientras que el sonido de un avin que pasa corresponde a una figura sonora. Ver que he marcado algunos trminos con tipografa negrita; es que aluden a conceptos incluidos en la parte 6. Elementos audiovisigenos de esta publicacin.
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monolito y la msica que lo representa aparecen en la primera secuencia con el hombre-mono y en una segunda secuencia con el hombre moderno, separados por cuatro millones de aos. Estas escenas, en las que no se utiliza la palabra hablada, nos narran que tanto el hombre primitivo como el moderno, a pesar de la distancia temporal, se encuentran en el mismo lugar del pensamiento y de la duda ante lo desconocido. Tambin es un personaje conceptual el hueso la herramienta ms sofisticada que los primates han descubierto, para romper, moler, triturar, matar a otro animal, el que se modula en nave la ms sofisticada, cientos de miles de aos despus; y tanto el hueso como la nave se representan en imgenes que estn suspendidas. El hueso suspendido-escala y la modulacin-nave suspendida conforman, as, un encadenamiento de personajes conceptuales. Y existe un encadenamiento ms cuando, en otra secuencia del filme, la pluma para escribir se mimetiza con la nave menor de la nave madre. Es la pluma el texto que representa lo que nos diferencia de los animales, planteando el lenguaje como construccin cultural. Enfoquemos, ahora el sistema que forman la estacin espacial, la Tierra y Danubio Azul de Johann Strauss, hijo, en el segundo episodio. Por qu Kubrick elige una composicin de 1867 en lugar de msica electrnica o de una obra contempornea? Porque el director tiene una vasta formacin musical y tiene la certeza de que la mejor msica para organizar conceptualmente este sistema es una que enfatice los movimientos de rotacin y de traslacin de los objetos celestes en su armonioso desplazamiento en orden csmico y para eso nada mejor que un vals, aunque sea un contrapunto o contradiccin material la de esta composicin del siglo XIX acompaada de imgenes de tecnologa
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espacial. El vals, de tempo ternario se baila sobre un eje, rotativo y al mismo tiempo traslativo; del mismo modo, los planetas se mueven con rotacin y traslacin. Es posible analizar, incluso, que el movimiento de la nave y del planeta est a la mitad exacta del tiempo de la msica. Porque tampoco era idea de Kubrick mostrar a los objetos bailando, lo que se transmitira si vals e imgenes estuvieran a tempo. En 2001 tambin hay msica funcional, en general para acentuar el dramatismo de algunas escenas. Por ejemplo, cuando el monolito aparece por segunda vez, las voces que se escuchan son casi trmolos, lo que produce en el espectador una tensin equivalente a la que experimentan los tres astronautas enfrentados al bloque al que no encuentran explicacin. Cuando el Discovery parte a Jpiter (episodio 3) y las imgenes nos muestran la vida cotidiana de los dos tripulantes, la suite para cuerdas de Khachaturian es la que gua nuestro recorrido. He aqu otro ejemplo de contradiccin material, una esttica del posromanticismo que convive con una esttica posfuturista en donde podramos imaginarnos slo sonidos electrnicos.
Su msica comienza siendo una monodia todos los instrumentos juntos que se transforma en polifona cuando el protagonista hace ejercicios aerbicos en una zona circular de la nave; especficamente, una polifona descentrada del tipo B, ya que una voz se distingue del resto, fijando su meloda. A lo largo de toda la obra tambin estn incluidos
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grandes bloques de silencio57, como forma de integrar un sistema con las imgenes del espacio (como all no hay medio elstico, las ondas de sonido no se transfieren). La nave y los astronautas se encuentran inmersos en la inmensidad e infinitud del espacio, del vaco y, consecuentemente, del silencio. Esto sucede, por ejemplo, cuando el astronauta sale de la nave. En un tramo de la escena, cuando el protagonista flota en el espacio con su escafandra, podemos escuchar en un primer plano sonoro su respiracin; y, en segundo plano, aparece un sonido continuo que podra ser de la nave o bien un sonido electrnico. Mientras su respirar se escucha en primer plano, lo que se ve corresponde a un plano muy amplio; as, la respiracin, indiscutiblemente ligada con la vida, ocupa todo el espacio y ms: excede el marco, constituyndose en un primer plano sonoro constante que parece ir ms all de los objetos y conectarse con lo arcaico58, con la vida humana misma. La respiracin opera como voz en off pero excediendo lo narrado; la respiracin forma parte de su subjetividad y de lo que se piensa, ocupando el rol de personaje conceptual, esta vez sonoro. El sonido de su respiracin es el nico indicio de que esa persona vive y que tiene lugar en un espacio mnimo de vida en este caso, su escafandra y el oxgeno. Este nico espacio se incluye, como una reexposicin, al final del filme, cuando el protagonista se encuentra en estado fetal dentro de un vientre (La escafandra?). En esta escena, la mirada del astronauta se pierde en la infinitud. Ser el silencio el lugar de pensar (como dice Atahualpa Yupanqui), de contemplar, de interrogarse sobre su propia subjetividad? Ser que el vaco y la infinitud, y, por lo tanto, el silencio operan
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Podemos citar infinidad de filmes en donde el silencio construye una dramaturgia sonora. Lo son los silencios de los filmes de Ingmar Bergman que orillan lo srdido y perfilan especialmente en las gestualidades gran dramatismo, tensin y desgracia. En Un hombre y una mujer (1966. Direccin de Claude Lelouch. Francia), los protagonistas se encuentran atrapados en una conversacin en el medio del trnsito; all, la palabra hablada que debera estar enmascarada por el ruido del trnsito, por el contrario, acta como absorcin, enmudeciendo todo un paisaje sonoro de estos sonidos. Este recurso enfatiza el dilogo hacindolo extremadamente sonocentrado y vococentrista, tal vez perfilando sobremanera su sentido y su semntica. Tambin como un juego del poder de la palabra hablada, capaz de silenciar a otros sonidos cada vez que aparece. 58 El ritmo arcaico implica una dimensin transensorial bsica, una percepcin prenatal percibida por variaciones en torno a la pared abdominal, cuyo ritmo se deriva del doble ritmo del corazn del feto y del corazn de la madre.
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como un espejo para que el ser humano reflexione en su interioridad? Finalmente, lo invito a detenerse en la secuencia psicodlica del cuarto y ltimo episodio, Jpiter y ms all del infinito.
Las imgenes forman un sistema con la msica de Ligeti y con la banda de sonido, en una estructura muy bien mezclada, con una afinacin tmbrica59 comn (Habr habido quejas del compositor por este remixado de la msica? Yo las hubiera planteado). En estas escenas, entonces, encontramos ms personajes conceptuales que elementos audiovisigenos propiamente dichos. Dejamos aqu 2001.Odisea del espacio, aunque podramos dedicarle un curso completo a estudiar su dramaturgia, tan interesante es. Actividad 42 Ahora, vamos a considerar algunas escenas de: Kill Bill. Volumen 1 (2003. Direccin de Quentin Tarantino. EEUU).
Detengmonos, inicialmente en el captulo 2, La novia ensangrentada: Elle Driver (Daryl Hannah), integrante del escuadrn asesino Vbora letal, ingresa al hospital donde yace La novia (Uma Thurman), para inyectarle
Como le planteaba al comienzo de nuestro curso, esta tcnica es finamente elaborada en filmes tales como: La edad de la ignorancia (L'Age des tnbres. 2007. Dirigida por Denys Arcand. Canad) y Corazn salvaje (Wild at Heart. 1990. Direccin de David Lynch. EEUU).
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veneno. Lo recuerda? Lo invito a volver sobre l para considerar cmo est armado el sistema audiovisual, en esta escena que comienza con una tormenta y clausura con otra tormenta. La mujer se acerca a la puerta cantando una alegre y, por cierto, muy pegadiza meloda. Inicialmente, escuchamos un silbido que sospechamos extradiegtico porque ella est mostrada de espaldas; pero, cuando la cmara la enfoca, vemos que es la mujer quien est silbando esta monodia que ir variando, a medida que Elle trasponga puertas. El sonido de la apertura de una puerta (ataqueenmascaramiento) nos marca un antes y un despus, ya que la misma msica pasa al plano extradiegtico como banda musical. Entonces, la meloda se presenta finamente ejecutada y, por lo tanto, suponemos que est interpretada por otra cantante. Una pequea reverberacin le imprime a la msica algo desolado y arcaico, como nos demuestra la imagen de Elle queriendo envenenar a La novia. La tercera parte de la cancin es ms forte, con mayor densidad polifnica y bronces que le otorgan dramatismo. Desde el punto de vista de la textura de la imagen, los momentos en pantalla dividida constituyen una polifona horizontal: el split screen nos marca dos imgenes simultneas de diferente ritmo y que no pertenecen al mismo tiempo. La segunda imagen es diferida y corresponde al travelling anterior de la cmara. A nivel de la textura musical es una polifona vertical C, grupo musical y orquestal con una voz separada, el silbido. El principio de la escena, obviamente, es mondico. Los cambios en la msica, como decamos, estn marcados por las puertas que la enfermera va atravesando; as, por ejemplo, cuando ella accede a un sector del hospital ubicado a la izquierda, tambin ingresa la orquesta mientras la cmara la acompaa en su recorrido. El silbido conecta los cortes en una
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ligadura sonoro-musical expresiva anticipada. Es posible reconocer una textura polifnica horizontal con fuga temporal en el momento en que el split screen muestra a las dos mujeres en tiempo diferido. Durante todo este sistema audiovisual, se destaca el contrapunto en dramatismo60 entre lo ingenuo del sonido y lo sanguinario de la historia narrada. Pasemos, ahora al captulo 5, Cierre de cuentas en la Casa de la hojas azules, donde La novia lucha contra los 88 manacos en una batalla con espadas, con ritmo de imgenes en blanco y negro, y en color. Las ms sangrientas constituyen una esttica de la redundancia bizarra y grotesca, como un homenaje al cine clase B oriental de los 60, con rienda suelta al hiperrealismo con valor aadido61.
Advierte cmo, aqu, el sonido enfatiza las imgenes a travs de impresiones claras? El sonido redunda62 la violencia de la escena.
En los filmes de Spike Lee, especialmente en Fiebre de amor y locura (Jungle Fever.1991. EEUU) y en Haz lo correcto (Do the Right Thing. 1989. EEUU), encontramos este recurso en donde la msica acta en oposicin a la situacin dramtica de una determinada escena. 61 En Buenos muchachos (1990. EEUU), de Martin Scorsese, los protagonistas terminan de liquidar al hombre que tienen en el bal del auto y, cuando lo estn por apualar, la imagen es reemplazada por unos sonidos de cuchillos que atraviesan la carne. Este tipo de sonidos, generalmente, est muy perfilado y se presenta de forma bastante clara y precisa, detallando a la perfeccin la accin. Por cierto que, si la imagen estuviera acoplada al sonido, adems de crear redundancia, producira en el espectador un golpe bajo innecesario. En el filme Barba roja (Aka hige. 1965. Japn), de Akira Kurosawa, una de sus escenas presenta a una mujer que es intervenida quirrgicamente en su vagina. Los sonidos de esta intervencin ms los gritos de la actriz son lo suficientemente desgarradores como para prescindir de la imagen. 62 En otras obras audiovisuales, el sonido opera economizando imgenes. Aqu sucede lo contrario
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Actividad 43 La tercera pelcula que incluye interesantsimos sistemas de sonido e imagen es: La dolce vita (1960. Direccin de Federico Fellini. Italia).
Vamos a detenernos en dos escenas vinculadas por un mismo personaje, la joven Paola (Valeria Ciangottini). En la primera, Paola est armando las mesas del balneario mientras Marcello (Marcello Mastroiani) intenta escribir su crnica. Las imgenes nos ubican en el restaurante de la playa y comenzamos a escuchar una msica que pinta la vida distendida de ese mbito; los espectadores suponemos que es extradiegtica. Pero, el acompaamiento de la joven nos alerta respecto de que est siendo oda por ellos y cantada por ella, por lo que compone la digesis, el universo narrado.63 En la segunda, despus de una noche trajinada y festiva, Marcello se dirige con sus amigos a la playa, en el marco de una soleada maana. En cierto momento se aparta del grupo y, un tanto a la distancia, se encuentra con la jovencita que haba conocido unos das atrs en el bar en la playa. La playa est dividida por un canal que vierte al mar, y l y Paola se encuentran en lados distintos. Ella, en una actitud donde exagera los gestos, lo invita a caminar por la playa. La gestualidad de Marcello expresa que no escucha
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Algo anlogo sucede en Kill Bill Volumen 1, en la escena que se desarrolla inmediatamente despus de la placa Cuatro aos y seis meses antes, en la ciudad de El Paso. Un vaquero con un sombrero imponente conduce un automvil por el desierto, mientras escuchamos una msica country que pinta claramente el paisaje del oeste norteamericano, donde slo vemos el auto que se desplaza. En la siguiente escena seguimos escuchando a la misma msica pero dentro del auto de su grotesco protagonista. Al no percibir cambios en ciertas cualidades sonoras que estaran dadas por la escenografa audiovisual, los espectadores suponemos que la msica es extradiegtica; pero, la msica desaparece cuando el protagonista detiene la marcha de su automvil y apaga la radio. Este elemento audiovisigeno de diegetizacin del sonido extradiegtico nos sorprende porque la msica no sonaba como si estuviera siendo emitida por la radio.
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lo que ella dice, a causa del sonido del mar y del viento; mientras, en el espectador se genera la sensacin y el deseo de que se produzca este encuentro. Ahora bien, tenemos tres elementos importantes y que son determinantes en la creacin de la dramaturgia sonora de esta escena: La escenografa audiovisual nos propone, en primer lugar, un canal que divide (dos mundos diferentes?) la vida desordenada y disipada de l, y la realidad fresca de la joven. El otro elemento es el sonido ultramusical del mar que enmascara las voces y que inhibe, de alguna forma, el gritar para ser odo. El tercer elemento tiene que ver con la actitud; mientras Marcello duda encontrarse con la muchacha manifestndolo a travs de un gesto (No entiendo. No oigo), Paola exagera el gesto de ir a caminar y de encontrarse con l.
Estos tres elementos inhiben la palabra, lo verbocentrista se desplaza, y son la imagen y el sonido natural quienes nos narran; ellos nos hablan de dos mundos opuestos: ella mucho ms joven de aspecto provinciano e inocente; l, ya maduro, un playboy. As, la escena nos narra que habr una continuidad de Marcello en su forma de vida, por lo que es mejor que la nia siga su camino. De hecho, finalmente, l regresa con sus amigos, slo devolvindole un saludo. Actividad 44 Ahora, le propongo detenerse en una pelcula que ya hemos considerado al referirnos a modulacin y a microrritmos: Stalker (C. La Zona. 1979. Direccin de Andri Tarkovski. URSS).
Centrmonos en el comienzo de la pelcula. La secuencia abre en negro y, a partir de esta oscuridad, vemos una puerta entreabierta; al traspasarla, comenzamos a escuchar algo que no sabemos qu es porque, como estrategia para la composicin audiovisual, se encuentra por debajo del
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umbral de audibilidad msica-ruido. Entonces, se escucha un tren lejano nuevamente, sonido ubicado al umbral de audibilidad-; el tren se aproxima y vemos la bandeja vibrar (la vibracin se constituye en un leit motiv que recin va a tener sentido al final del filme); aparentemente, el paso del tren es lo que ha ocasionado el ruido de los objetos que estn all; en trminos audiovisigenos: el sonido acusmtico de la locomotora nos seala a sta como fuente sonora que genera el efecto. As, en los primeros planos podemos identificar un encadenamiento de elementos conceptuales: umbral de audibilidad vinculado con el umbral de la puerta; travelling, vibracin de copas, locomotora (acusmtico), paneo a la izquierda que nos permite ver a una mujer, a una nia y a un hombre, localizacin de la fuente acusmtica y msica extradiegtica (La Marsellesa). Las copas que vibran sobre la fuente y que, de alguna manera, nos anticipan que algo va a pasar, constituyen, a su vez, un personaje sonoro conceptual vinculado con el misterio64. Por su parte, las gotas, el tren, el golpeteo de las hojas de la ventana por el viento, constituyen microrritmos sonoros dentro del plano; estos microrritmos integran tiempos diferenciales al de la imagen y se constituyen en elementos audiovisigenos del entorno que actan a modo de extensin dentro de la escenografa sonora porque escucharlos nos hace imaginar qu est sucediendo fuera de campo (Respecto de La Marsellesa, por ejemplo, podemos hipotetizar que es un sonido que
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Existen otros muy buenos ejemplos de vibraciones integradas como personajes sonoros conceptuales. Probablemente, en El Padrino III (1990. Direccin de Francis Ford Coppola. EEUU), el realizador se haya inspirado de sta para la escena en donde, en una reunin de capos de la mafia, una vibracin que se asemeja a un terremoto anuncia algo trgico por suceder; efectivamente, el movimiento es producido por un helicptero con hombres fuertemente armados, que terminan fusilando a la mayora de los mafiosos. De la misma forma en La insoportable levedad del ser (1987. Direccin de Philip Kaufman. EEUU), lo que parece un terremoto son, en realidad, los tanques soviticos que toman por asalto a la ciudad, durante la famosa primavera de Praga de 1968. En estos dos ltimos ejemplos, la vibracin por bajas frecuencias es utilizada como el anuncio, la antesala o bien una obertura de algo extremadamente trgico, de algo muy malo que va a pasar. De una forma ms potica pero trgica al fin, en El ltimo emperador (1987. Direccin de Bernardo Bertolucci. UK), el protagonista, el emperador nio que no puede salir de la ciudad prohibida, se va del palacio, se recuesta en el piso, coloca el odo en el suelo y afirma: quiero conocer la ciudad de los sonidos...
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est en la cabeza, en los sueos del hombre que duerme). Esta escena que estamos considerando se vincula con otra, la final.
La nia lee y la imagen est acompaada por el microrritmo ahora visual de los panaderos flotando en el aire. Ya no se oye al viento fuera de campo sino que escuchamos pjaros en este espacio soleado. Los vasos se mueven por lo que esta situacin provoca una reexposicin de la escena inicial donde vibraba la bandeja; un vaso se cae pero no se quiebra. Nuestra vinculacin del tren moviendo los objetos, en la primera escena, era la correcta o requiere un replanteo? El sonido cierra el filme pero la explicacin queda abierta. En Stalker tambin encontramos una finsima diegetizacin, en la escena del monorriel.
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Como ya le plante en la primera clase, cuando los tres personajes se dirigen a La zona, los sonidos y la rtmica modulan progresivamente hacia la msica; entonces, la msica fagocita los sonidos como La zona hace con la vida. Y, cmo es esta msica? No lo s con certeza, pero yo considero que la mimesis con timbres est lograda por Edward Artemyev o por el sonidista Vladlen Sharun partiendo del audio del mono y procesndolo con filtros, con la tcnica disponible en esa poca; tambin es posible detectar bombos electrnicos que enriquecen mucho la escenografa sonora. Paralelamente, este diseo sonoro nos narra algo de los personajes, nos hace presuponer el contenido de sus pensamientos, sus estados de nimo, enriquece la subjetividad; por esto, en la escena que estamos analizando, no es azaroso que los planos muestren, prioritariamente, las cabezas de los tres hombres. Actividad 45 Nuestra prxima pelcula es: La conversacin (The Conversation. 1974. Direccin de Francis Ford Coppola. EEUU).
Harry Caul (Gene Hackman) es un detective privado especializado en captura y fijacin del sonido. En sus ratos libres es un aficionado pero notable saxofonista de jazz. Ferviente catlico vive con culpa ya que a raz de otras investigaciones han muerto tres personas. Harry inventa un sofisticado micrfono telescpico con el cual debe grabar la conversacin de la esposa de un acaudalado empresario y el socio de l, probable amante de la mujer. Harry debe entregar las cintas grabadas al empresario pero siente una inmensa culpa. Detengmonos, inicialmente, en la escena en la que Harry invita a una mujer a su laboratorio de sonido (quien resulta ser una prostituta enviada por el empresario para robarle las cintas). Harry se ve preocupado porque teme que, a raz de las escuchas que ha recogido, su cliente despechado termine asesinando a su esposa y a su amante, por lo que, an
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cuando tiene sexo con su invitada, contina escuchando las grabaciones. Se produce, entonces un muy interesante sistema entre las imgenes de Harry y su compaera en la cama, y las voces de la grabacin; por tramos, los espectadores nos confundimos acerca de a quin estamos escuchando (por ejemplo, omos Te amo desde el registro y, al mismo tiempo, vemos besarse a los recin conocidos); sin embargo, siempre son las voces de la cinta an cuando entre stas y las voces de los personajes que vemos no existe ninguna cualidad sonora que permita distinguirlas; Las voces de la grabacin operan por momentos como una msica que acompaa a los amantes o que se funden con el propio dilogo de los protagonistas. Finalmente Harry se duerme y cuando se despierta, la mujer ya no est como tampoco las cintas. En otro tramo de la historia, Harry reserva la habitacin de un hotel y ha dispuesto su equipamiento para escuchar a la pareja de amantes que se encuentra en el cuarto contiguo. Despus de algunas peripecias, se oye un grito Le propongo detenerse en este grito que es el nico componente diegtico-, porque ste compone una interesante modulacin hacia la msica: La msica que se oye utiliza la misma nota que el grito, enmascarndolo, afinando la misma altura con un sonido desgarrador con una fina mimesis en los timbres, sugirindonos a los espectadores que podran ser los sonidos que tanto atormentan a Harry. Sus sentimientos de culpa lo atormentan, se queda dormido. Decide abrir la puerta de la habitacin y sorpresivamente se encuentra con un orden perfecto de las cosas en donde no hay ningn indicio de violencia. Finalmente tira el botn del inodoro y el bao se inunda de sangre. Huye despavorido del hotel. Finalmente, Harry ve a la mujer del empresario en un auto y lee en los diarios que el empresario muere en un accidente de trnsito. A travs de un fino trabajo de montaje, Harry reconstruye la escena del crimen a partir de la escucha de la conversacin en su pensamiento, en donde se invierte el sentido: lo que el intua como el asesinato de la joven mujer del empresario y su amante fue en realidad un crimen perpetrado por ellos. As, esta escena opera como cadenza, como repaso de una informacin resignificada que antecede al final de la obra.
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En la ltima escena, Harry se desespera con una voz en el telfono que lo amenaza con un Lo estamos escuchando y destruye su casa en busca de micrfonos ocultos; De un voyeurista sonoro pasa a ser una persona escuchada, vigilada, que termina tocando el saxo entre los escombros de su casa. La banda musical se incorpora y por momentos nos da la sensacin que Harry la acompaa o que ambas se independizan entre si o se desencuentran a travs de ciertas disonancias.
Conceptualmente, este final nos indica la imposibilidad de Harry para conectarse con el mundo externo; lo vemos aislado, como su piloto de plstico que nunca se saca, como para impermeabilizarse de los otros, para no vincularse con un afuera. Actividad 46 La ltima pelcula en que vamos a detenernos es: Muerte en Venecia (Morte a Venezia. 1971. Direccin de Lucchino Visconti. Francia, Italia).
La historia est basada en un cuento de Thomas Mann; en la pelcula, el protagonista, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) es un pianista que parece inspirarse en Gustav Mahler en la declinacin de su vida artstica, en los finales del siglo XIX que, por su parte, marcan la clausura del Romanticismo, y en un lugar, un hotel en la playa, que tambin est surcado por la decadencia. En esta Venecia de la peste, el pianista va a conocer a Tadzio, un muchacho del que se enamora.
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Despus de ver la pelcula completa, le propongo que se centre en la escena en la que Gustav mira deslumbrado al joven, mientras ste ensaya Para Elisa. Inmediatamente despus de su contemplacin, el hombre mantiene una conversacin rpida con el conserje del hotel, alejando su vista de Tadzio. El vals sigue escuchndose, por lo que los espectadores sabemos que el joven an est tocando en el piano (digesis citada). Pero, en el plano siguiente, la msica contina y Tadzio ya no est all; se trata de un sonido off que parece provenir del pensamiento de Gustav. Un efecto similar de extradiegetizacin de msica diegtica sucede cuando el hombre ingresa al burdel. All escuchamos un piano que aparece como banda de sonido; sin embargo, Gustav sonre hipotetizamos que en recuerdo de Tadzio sentado al piano y, al trasponer la puerta del cuarto advertimos que la ejecutante es Esmeralda, una prostituta. A lo largo del filme, como tema principal, escuchamos el Adagietto de la Quinta Sinfona de Mahler; el tema es un leit motiv y, por lo tanto, recurrente: regula tensiones-distensiones, provee dramatismo, perfila gestualidades del protagonista, se anticipa a la accin y a la evocacin, marca finales, desvanecimientos; las dinmicas regulan las intensidades dramticas como verdaderos termostatos de emocin esttica y dramtica, destacando el tempo de la obra. En la escena final lo escuchamos completo, con un montaje magnfico de imgenes que, a lo largo de unos nueve minutos, compone un sistema ajustadsimo con el adagietto, sin requerir ningn corte en la msica. En esta escena, Gustav est solo en la playa; se ha teido el pelo, por lo que el calor le ocasiona una ingrata apariencia de ocaso. Entonces, ve a Tadzio
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Actividad 47 Nos alejamos de los filmes y, ahora, lo invito a utilizar los conceptos que hemos considerado hasta aqu para analizar una instalacin, sistema formado por un objeto plstico los parlantes y un sonido: No derroche agua, ni siquiera una gota (2006), de Alejandro Gonzlez Novoa.
Y, finalmente, lo invito a analizar la obra teatral: Badulaque (1998), direccin de Cristian Drut sobre textos de Horacio Quiroga.
Esta obra, coproduccin del Teatro General San Martn, beca del Fondo Nacional de las Artes, cuenta con mi musicalizacin.
Badulaque presupone una multiplicidad de abordajes en su interseccin sonora. El primero est dado por una de las protagonistas, Norita, personaje tmido, introvertido, circunspecto, callado, en quien los dems personajes enfatizan su atencin y su odo cuando la requieren o le preguntan algo. El silencio de este personaje ocupa un espacio, una dimensin y un propio decir; ese silencio asume el rango de personaje conceptual. Para lograr esta presencia, se trabaj con los actores que ampliaron este silencio, lo dimensionaron an ms, como el silencio que nombra, dice y expresa. As, el espacio de presencia del silencio se ubica por sobre todo tipo de informacin sonora externa. Un segundo anclaje de los componentes sonoros: En esta obra, cuyos actores toman slo mate y sopa como una dieta homicida por parte de la protagonista, se utilizan finales de chamams en los separadores; estos separadores aluden siempre a lo mismo (la misma dieta, los mismos finales) y, adems, luego de inflar el fuelle (inhalar) terminan exhalando, despidiendo el ltimo acorde. Este encadenamiento de finales va mezclado con respiraciones humanas; la exhalacin es planteada, entonces, como ltimo aliento. Los acordes van desapareciendo aproximadamente, de a uno en el transcurso de la obra, a lo largo de los siete separadores; as, el ltimo separador slo tiene las respiraciones y un nico acorde. Aqu opera lo sustractivo, como el ltimo aliento del protagonista que, paulatinamente, deviene en su muerte. Una banda sonora en toda la obra marca un afuera festivo, y un adentro opresivo y asfixiante.
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6. Elementos audiovisigenos
A lo largo de nuestro curso he compartido con usted una buena cantidad de elementos audiovisigenos que considero que, en este momento de cierre, valdra la pena sistematizar de modo tal de constituir un glosario de trminos ligados con la audiovisin como para tener al alcance de la mano. Los elementos que he incluido son: Afinacin tmbrica Audiovisin Audiovisual en negativo Contrapunto en dramatismo Contrapunto o contradiccin material Desacusmatizacin sonora Diegtico Diegtico citado Diegtico elptico Diegtico suspensivo Diegetizacin de la msica extradiegtica Disonancia audiovisual Efectos en el tiempo Escenografa audiovisual Escenografa sonora Extensin Extradiegtico Figura o soundmark Fraseo audiovisual Funcionalismo, dramatismo, tensin Imantacin espacial Leit motiv Ligadura sonoro-musical expresiva Ligadura sonoro-musical expresiva anticipada Microrritmo imagen Microrritmo sonido Modulacin diegtico ergoauditivoextradiegtico Modulacin msicabanda de sonido Paisaje sonoro o soundscape Ritmos ultramusicales Silencio Sincronismo Sonido acusmtico Sonido desligado Sonido in Sonido ligado Sonido off Sonido over Sonido proyectado Supercampo Suspensin Tiempo estirado Tiempo friso Tiempo ligadura Tiempo travesa Tiempo-ah Tonalidades temporales Umbral banda de sonido/msica Umbral msica/ruido Valor aadido Verbocentrado Verbodescentrado Visoaudicin
1. Afinacin tmbrica. Elemento y proceso por el cual la banda de sonido se mezcla con la msica extradiegtica. Para obtener este resultado sonoro los timbres de ambas fuentes sonoras son trabajados a partir de la mmesis. Generalmente se fusionan armnicos, formantes (armnicos identificables de los ruidos), algunas alturas, etc.
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2. Audiovisin. Conexin acstica perfilada a la imagen; el sonido se pone en simetra con la imagen; predomina en el cine y en la TV. 3. Audiovisual en negativo. Sonido que la imagen sugiere pero que no omos, mientras que otros sonidos asociados a la escena s son audibles.65 4. Contrapunto en dramatismo. Msica que acta en contrapunto u oposicin en el dramatismo. Este recurso rompe con ciertos hipercdigos del funcionalismo-dramatismo-tensin, que provienen del pensamiento romntico y, especialmente, de las peras de Wagner. 5. Contrapunto o contradiccin material. La msica utilizada contradice a una esttica de gnero o viceversa. Tanto los elementos escenogrficos como la banda de sonido (por ejemplo, sonidos sintticos o electrnicos) se oponen a una msica de pasado (por ejemplo, una compuesta por cuerdas y bronces de una orquesta sinfnica). 6. Desacusmatizacin sonora. Proceso por el cual, en una determinada secuencia de un filme, aparece en el campo visual la fuente que genera el sonido; entonces, el sonido se desacusmatiza. Si en un momento esta fuente desaparece, el mismo sonido pasa a llamarse sonido desacusmatizado y no acusmtico. 7. Diegtico. El sonido en pelculas se dice diegtico si lo que suena es parte de lo narrado. De este modo, si uno de los personajes est tocando algn instrumento musical o reproduce un disco compacto, el sonido resultante es diegtico. Si suena msica de fondo que no es escuchada por los personajes de la pelcula, estamos frente a sonido no diegtico o, ms exactamente, extradiegtico. 8. Diegtico citado. La fuente del sonido no ha aparecido en la imagen; pero, asistido por la historia, resulta fcil para el espectador identificar el lugar exacto de donde procede. Tambin es un sonido escuchado, al mismo tiempo que por el espectador, por algn personaje; en consecuencia es un sonido diegtico. De esta naturaleza son, por ejemplo, los ruidos: el aullido de lobos, pasos, gemidos y dems efectos sonoros que crean la atmsfera en el cine de terror.
Es comn ver en los filmes de Fellini personajes que hablan mientras caminan pero no el ruido de sus pasos.
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9. Diegtico elptico. La fuente del sonido que el espectador percibe no aparece ahora, pero ha aparecido con anterioridad en la imagen. En este caso, el sonido es diegtico y escuchado por alguno de los personajes de la historia. 10.Diegtico suspensivo. El espectador que escucha el sonido no dispone, por el momento, de elementos de juicio para identificar su origen, pero dispondr de ellos despus. El espectador percibe el sonido en algn momento a lo largo del relato, junto con alguno de los personajes (entonces, aqu, se trata de sonido diegtico). 11.Diegetizacin de la msica extradiegtica. Se produce cuando suponemos que la msica que escuchamos pertenece al plano extradiegtico y, por lo tanto, no se corresponde al tiempo y al espacio a la escena, por lo que los protagonistas de la historia no participan de esta escucha. Sin embargo, en un momento dado, un protagonista puede interaccionar con un objeto y producirse la diegetizacin sonora. Este efecto suele asombrarnos, ya que omos a la msica en cuestin con buena calidad de audio y sin corresponderse con la escenografa audiovisual propuesta. 12.Disonancia audiovisual. Se refiere a la oposicin sonora entre un personaje o ambiente determinado. Estas oposiciones pueden ser de sexo, de contraste entre voz y cuerpo, de oposicin entre ciudad y naturaleza, entre naturaleza salvaje y cultura, entre pasado y ciencia ficcin, etc. 13.Efectos en el tiempo. El tiempo sonoro musical puede brindarnos la sensacin de diferente duracin de lo visual; por ejemplo, una msica muy rtmica que acompaa un primer plano esttico y desrtico nos da una sensacin temporal de menor duracin. En cambio, la misma imagen con una msica lenta con eventos rtmicos separados, estirar la sensacin temporal de la imagen. Efectos especficos que ataen al tiempo son el fraseo audiovisual y el sincronismo. 14.Escenografa audiovisual. Construccin de una escena narrativa, especialmente mediante el juego de las entradas y salidas del campo sonoro (personajes, caballos, aviones, automviles que entran y salen permanentemente del campo visual); tambin se compone a travs de la escala de la representacin visual y su correspondencia sonora.
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15.Escenografa sonora. A travs de la escucha construimos un mbito imaginario. Los sonidos fuera de campo construyen esta escenografa imaginaria. A travs del sistema multicanal de audio y una fina mezcla se puede construir abundante escenografa sonora tanto a nivel de los planos sonoros como con respecto a su procedencia espacial. Est ntimamente ligada a la extensin. 16.Extensin. Efecto de la escenografa audiovisual que nos narra que, a partir de una escenografa por ejemplo, de una habitacin cerrada escuchamos a los personajes. La escenografa audiovisual se extiende cuando, fuera de campo, se oyen sonidos de escaleras, portazos, de un edificio imaginario. Se ampla an ms si omos sonidos de automviles que circulan por la calle del edificio. Sigue amplindose si escuchamos una sirena que pasa y se aleja. Se extiende an ms si omos el soundscape del trnsito. Y mucho ms an si escuchamos el sonido lejano del silbido de un tren que anuncia su salida. Este entorno sonoro naturalista y ficcional aceptado por el espectador puede producir un contraste con el dilogo de los personajes o bien funcionar en paralelo como un personaje sonoro. Asimismo, este conjunto de sonidos construye una dramaturgia sonora que transmite soledad, dramatismo, tensin, etc. 17.Extradiegtico. La fuente del sonido no ha aparecido con anterioridad, ni aparece posteriormente; no es accesible para los personajes de ficcin. En todo caso, el espectador no dispone de elementos de juicio para poder identificar su lugar de procedencia. Es el sonido en off ms propiamente dicho y de esta naturaleza es la voz del narrador heterodiegtico. 18.Figura o soundmark. Representa a un sonido muy marcado dentro del soundscape; a veces puede ser muy afectivo para nosotros como, por ejemplo, el campanario de una iglesia que da la hora, el silbido del tren de las ocho, etc.. ste fenmeno sonoro refuerza el espritu del tiempo real imagen-sonido. 19.Fraseo audiovisual. Efecto que atae al tiempo y que abarca todo lo que, en la secuencia de un filme, concierne al desglose del tiempo y del ritmo, a travs de respiraciones, puntos de atencin, puntuaciones, descansos, anticipaciones y relajaciones.
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20.Funcionalismo, dramatismo, tensin. Generalmente est asociado a nuestra experiencia cultural de la msica y como sta se fue codificando en el cine, el teatro y la pera (un trmolo que nos puede generar la sensacin del miedo, un crescendo, etc.). Tambin la msica programtica nos propone una actividad pasiva por parte del espectador, en donde la msica desarrolla dramaturgicamente momentos de tensin-distensin. As, el funcionalismo implica una total interdependencia entre historia, sonido e imagen. 21.Imantacin espacial. Correspondencia sensorial entre lo auditivo y lo visual por la cual, a partir del desplazamiento de un mvil o personaje en la imagen, aceptamos el desplazamiento del sonido. As, un personaje que camina de izquierda a derecha de la imagen (sin un paneo estreo de izquierda a derecha del sonido de pasos) es aceptado como un sonido esttico pero que se desplaza con el personaje en cuestin. 22.Leit motiv. Motivo o gua; trmino utilizado para denominar a un tema musical que reaparece de forma recurrente y que simboliza a un objeto, a un personaje o bien a un aspecto de carcter. Lo sonoro refuerza una situacin, recurre a ella o nos hace hablar de ella; generalmente se anticipa a la imagen a modo de anuncio. 23.Ligadura sonoro-musical expresiva anticipada. El sonido o la msica liga los cortes. 24.Ligadura sonoro-musical expresiva. Recurso utilizado para agrupar un conjunto o secuencia de imgenes y/o escenas, y darle un sentido unificado a stas. 25.Microrritmo imagen. Ritmos que se encuentran dentro de otros ritmos de la imagen. Generalmente son ms activos, dinmicos y rpidos que la imagenritmo que los envuelve; y, al dar vitalidad y dinamismo, producen otra sensacin temporal. El humo, el titilar de una vela, gotas de humedad, etc. forman parte de estos microrritmos. 26.Microrritmo sonido. Generalmente son utilizados en planos de la imagen muy estticos y que dan movimiento a sta, generando otro paso del tiempo: sonido de gotas, maderas que crujen, etc. 27.Modulacin diegtico ergoauditivoextradiegtico. Proceso tcnico por el cual el sonido
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diegtico y, en este caso, ergoauditivo por tratarse de alguien que toca un instrumento o bien canta, modula a la banda musical (extradiegtica, y que pertenece a otro espacio y a otro tiempo) generalmente, el tema principal o el leit motiv66. 28.Modulacin msica-banda de sonido. Sonidos y rtmica van dando paso a msica. 29.Paisaje sonoro o soundscape. Ambiente amplio de un gran conjunto de sonidos; por ejemplo, el sonido del trnsito, de la naturaleza; en l puede detectarse una figura o soundmark. 30.Ritmos ultramusicales. Se encuentran en la msica y fuera de ella; por ejemplo, los ritmos con sus dinmicas de aceleracin-desaceleracin, los ritmos de la respiracin, el sonido del mar, el sonido de una cascada, etc. Nos producen la sensacin de deshacer el tiempo y que ya no hay un antes ni un despus. Ciertos paisajes llanos y desrticos tambin nos brindan esta sensacin. 31.Silencio. Por una cuestin meramente prctica, vamos a considerar el silencio como elemento audiovisigeno, excluyendo el concepto que John Cage tiene de l. 32.Sincronismo. Efecto que atae al tiempo; momento de encuentro entre la imagen y el
Como ejemplos puedo citar: que, en El Padrino III, Anthony, el hijo de Don Michael Corleone canta un aria de pera que, en unos minutos, modula al leit motiv de la msica original. Desde la dramaturgia sonora la escena nos narra lo siguiente: Anthony encuentra en la msica una forma de escape, de blanquear, de evadirse de su padre, de no querer heredar su legado y la historicidad familiar de un accionar delictivo; Michael Corleone, a su manera, pretende lavar su culpa y su pasado, al legalizar su inmensa fortuna y queriendo delegar sus funciones a su sobrino. Es as que esta modulacin musical nos narra, a partir de un aria de pera romntica y limpia hacia el tema musical de la pelcula, que esto va a continuar, que el conflicto no va a terminar aqu. La herencia mafiosa sigue su curso. Si bien, en msica, la modulacin significa ir de una tonalidad a otra tonalidad como, por ejemplo, modular de do mayor a sol mayor a travs de ciertas leyes de la armona como podra ser un enlace de dominantes, aqu la terminologa utilizada corresponde ms a un concepto. As, esta tcnica utiliza ciertas armonas de ambas msicas, conjuntamente con otros parmetros musicales (ritmos, texturas, timbres, etc.) y est ayudada por un fino trabajo de mezcla. Como segundo ejemplo tenemos una escena de Terciopelo azul (1986. Direccin de David Lynch. EEUU). La protagonista del filme, cantante de profesin, acta en un pequeo teatro; est entonando el tema principal, Blue Velvet, mientras el protagonista se encuentra all enmascarado entre el pblico. La cancin, lentamente, modula a la banda musical (extradiegtica) y nos narra anticipadamente misterio, tensin, peligro, como si el protagonista se hubiera introducido en un punto sin retorno de su historia.
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sonido; puede perfilar o enfatizar una accin (dramtica o afectiva). Tambin un sonido que enmascara un corte visual. 33.Sonido acusmtico. Reconocemos la fuente que lo genera pero no la vemos, por lo que reconocer a la fuente no implica tener una exactitud visual acerca de ella. En el teatro ms precisamente en la tragedia griega los sonidos acusmticos se encuentran fuera de la escena y fuera del campo de la visin. En el cine pueden estar dentro del marco de la imagen pero tapados por otros elementos o, ms comnmente, fuera del campo visual. 34.Sonido desligado. Pretende independizar las imgenes de la msica o bien codificar un sonido por imagen. 35.Sonido in. Estableciendo como criterio diferenciador la posicin de la fuente del sonido (verbal o no verbal, musical o no musical) y su relacin con el contenido visible (la imagen visual) de los planos que configuran el discurso flmico, videogrfico o televisivo, pueden darse tres casos: la fuente del sonido que, junto con la imagen, percibe el espectador o telespectador aparece en la imagen y forma parte de la historia configurando un sonido in propiamente diegtico odo por los personajes de ficcin o, al menos, por alguno de ellos. Otras posibilidades son el sonido off y el sonido over. 36.Sonido ligado. Un sonido o msica liga, une una determinada cantidad de imgenes para reforzar la asociacin narrativa de stas. Se opone al sonido desligado. 37.Sonido off. Si la fuente del sonido percibido por el espectador no aparece en la imagen es un sonido off, y puede ser diegtico o extradiegtico. Otras posibilidades son el sonido in y el sonido over. 38.Sonido over. La fuente y el origen del sonido se sitan claramente fuera de la historia; tambin el sonido, especialmente la msica, que se comportan con frecuencia a la manera de una superestructura decidida por el autor con fines estticos o dramticos. Como el sonido no es percibido por ninguno de los personajes de ficcin ni forma parte de la digesis, este sonido over, es siempre de ndole extradiegtica. Otras posibilidades son el sonido off y el sonido in.
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39.Sonido proyectado e imantacin espacial. Mapeo de nuestro sistema sensorial que nos permite localizar espacialmente la procedencia de la fuente sonora. 40.Supercampo. Efecto de la escenografa audiovisual integrado por todos aquellos sonidos que exceden el marco visual, gracias al sistema Dolby. Generalmente, estos sonidos y ruidos de todo tipo cobran autonoma propia al generarnos la ilusin de que pueden provenir o no del marco visual. En muchos casos estos sonidos nos dan la sensacin de que no provienen de la imagen, ya que los escuchamos de atrs, del costado o paneados hacia mltiples direcciones. 41.Suspensin. Efecto de la escenografa audiovisual, elemento dramtico audiovisigeno que consiste en interrumpir los sonidos ambientales, la banda de sonido, las voces hasta lo srdido, mientras las causas y acciones que podran producir esos sonidos continan normalmente. Dramaturgicamente hablando nos da la sensacin y la anunciacin de misterio, de una amenaza latente67. 42.Tiempo estirado. Es aquel que podra durar o desarrollarse ms, por lo que crea un tiempo imaginario en el oyente. Est generado, especialmente, por puntuaciones y silencios del tipo interrogativo.68 43.Tiempo friso. El tiempo friso se caracteriza por un reparto homogneo del discurso y de los acontecimientos sonoros en el tiempo. El tiempo friso utiliza, preferentemente, sonidos activos y dinmicos; en esta situacin, el espectador suele ser pasivo. 44.Tiempo ligadura. Uso de una cancin o de una msica para montar en el tiempo ficcin, ligndolo, como reforzador de un trayecto (Por ejemplo, si en la secuencia de un filme un determinado personaje realiza un viaje en avin a otro pas, esta escena dura lo mismo que la cancin, msica o diseo sonoro utilizados por el autor; el comienzo de la msica inicia la partida, la estructura formal de la msica seguramente va a dividir la secuencia del trayecto y el final de la msica marca el punto de llegada). La msica, al conformarse y estructurarse
Es lo que sucede, por ejemplo, en Las Noches de Cabiria (1957. Direccin de Federico Fellini. Italia). 68 Por ejemplo, los preludios de Chopin, las piezas Opus 10 para Orquesta de Anton Webern o los filmes de Wim Wenders.
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en el tiempo real, liga un tiempo ficcional, en el sentido que el espectador acepta esta convencin ilusoria de un tiempo-duracin y de un tiempotrayecto. 45.Tiempo travesa. Lo que se percibe como distinto a la duracin que recorre ese espacio y que sirve para vincular el espacio del tiempo con el sentimiento de la travesa de un espacio.69 46.Tiempo-ah. Nos genera la sensacin de estar en el filme, seducidos tal vez por una bella msica o un sonido que nos fascina. El espectador activo se involucra en una constante inmanencia de sujetoobjeto. 47.Tonalidades temporales. Secuencia sonora de un filme o de una msica en que notamos el modo de cmo se desarrolla en ella. 48.Umbral banda de sonido/msica. De la banda de sonido emerge, de forma casi imperceptible, una meloda, una modulacin o una armona que puede desaparecer o bien instalarse definitivamente en el filme como msica. 49.Umbral msica/ruido. Recurso tcnico y esttico en el cual el material sonoro es tratado en el lmite de ruido/ banda de sonido/ palabra/ msica. El ruido hace alusin a lo que vemos (un bosque, pasos, el mar, sonidos de muebles, una palabra) pero diseado en parmetros musicales. Si bien en el cine tradicional verbocentrista la palabra, la banda de sonido y la msica interactan independientemente, en el umbral msica/ruido el discurso musical se conforma simultneamente con estos tres componentes. 50.Valor aadido. Tiene varias funciones: en primer lugar acta como un economizador de imagen y como elemento antirredundante; generalmente sucede a una escena en donde el sonido contina con lo narrado. En segundo lugar, el valor aadido le otorga peso a los objetos, como por ejemplo cuando se desploma un edificio, se cae un cuerpo o bien se estrella un avin (a la inversa del cine mudo, que deba reemplazar el valor aadido por imgenes redundantes o bien por gestualidades casi expresionistas). 51.Verbocentrado. Conduce al espectador a una fijacin especial en la palabra hablada de un actor,
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La obra de Theo Angelopoulos constituye un buen ejemplo.

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en la que centra la atencin. Llamamos vococentrista y logoaudiovisual a la mayora del cine que vemos, en el sentido de que la palabra es el vehculo por antonomasia del lenguaje y del sentido. 52.Verbodescentrado. Por el contrario, en un filme verbodescentrado las voces o dilogos pueden ser susurros, comprensibles parcialmente o como voces que se enmascaran unas con otras o bien que se funden con otras texturas sonoras70. Esta experiencia sensorial se asemeja, por ejemplo, a si escuchamos un cuarteto de cuerdas y podemos percibir sonidos sonocentrados o sonodescentrados, el solo del violn o la fusin sonora del conjunto. 53.Visoaudicin. Proceso contrario a la audiovisin por el cual escuchamos a un msico y lo vemos; entonces, todas sus expresiones gestuales dan un plus particular a lo que escuchamos.
Actividad 48 Por qu no va revisando elemento por elemento, a medida que considera si stos pueden nutrir a la obra audiovisual que est desarrollando?
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Es comn en los filmes de Federico Fellini, Tarkovski, Godard, Tati, Hitchcock, etc.
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7. Manual conceptual
Ahora, le acerco un listado de conceptos ligados a los elementos audiovisigenos que consideramos hasta aqu:
Acorde Armnicos Arpegio Atonalidad Batimento Cadencia Cadenza Calando Caldern Canon Carcter Cima Coda Continuo Contrapunto Cromatismo Delay Densidad cronomtrica Densidad polifnica Desarrollo Dinmica Disonancia Disonante Dominante Eco Enarmnico Episodio Escala Estacato Exposicin Forma del sonido Forma del sonido-ataque Forma del sonido-cuerpo Forma del sonido-extincin Fraseo Fuera de foco Fuga Fundamental Gravitatorio Heterofona Homofona Inarmnico Ligadura Modulacin Monoda rganum paralelum Personaje conceptual Personaje conceptual; encadenamiento Personaje sonoro conceptual Polifona horizontal Polifona vertical A Polifona vertical B Polifona vertical C. Recurrencia Reexposicin. Registro Reverberancia Ritmo Ruido Situacin circunspecta Sonido brillante Sonido opaco Sonido sinusoidal Sonocentrado Sonodescentrado Subdominante Tema Tempo Tesitura Textura del sonido Textura dimensional del sonido Tiempo Tiempo ficcional Tonalidad Trmolo Tutti-solo Umbral Umbral ampliado Vibrato
54.Acorde. Redundancia de una nota. 55.Armnicos. Parciales, personajes dependientes que alimentan a uno fundamental o protagonista. 56.Arpegio. Acorde desplegado; intrpretes que aparecen sucesivamente y permanecen en el tiempo.
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57.Atonalidad, dodecafonismo, serialismo. Abolicin del tono, del centro gravitatorio y de la atraccin de otros personajes u objetos estticos involucrados en la cuestin. Podra ser la convivencia de todos los tonos y de ninguno al mismo tiempo, ya que no hay jerarquas. La aparicin de tonos o personajes en la secuencia se da alternadamente despus de concluida la serie, en la cual cada uno espera su turno. 58.Batimento. Fenmeno circunstancial que acontece cuando personajes u objetos ya irremediablemente anempticos se encuentran muy cerca el uno con el otro. Se resisten, ms all de la sensacin que generen en nosotros. 59.Cadencia. Progresin de acordes que genera la sensacin de cerrar una frase. Conjunto o sucesin de imgenes logradas a travs de un montaje que enfatiza el final o cierre de stas. 60.Cadenza. Resumen habilidoso, virtuosstico y destacable para reafirmar la informacin. Resea de un discurso, gestual, improvisado o virtuoso que antecede al final. 61.Calando. Cierta sonoridad o discurso musical se debilita en intensidad al mismo tiempo que se lentifica. 62.Caldern. Marcacin en donde el intrprete decide prolongar en el tiempo una situacin, una palabra, una mirada. Sonido, imagen u objeto que se detiene y que se prolonga en el tiempo. 63. Canon. Superposiciones imitativas.
64.Carcter. Recurso por el cual se pretende expresar sentimientos71 y estados de nimo en la msica. Est ntimamente ligado al movimiento, a las dinmicas y, en alguna medida, al ritmo si consideramos a este ltimo como movimiento ordenado en el tiempo. Esta subjetividad se manifiesta en que ciertos caracteres tranquilos produzcan estados de violencia en nosotros o viceversa; y que un carcter de amor puede expresarnos tristeza. Tambin debemos agregar los contextos en que son interpretadas las obras, con su especial impronta en el carcter. Los directores de
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Para Schaeffer a travs de la escucha objetiva no se categoriza el recurso sentimiento, por lo que lo pasara al plano de la metfora; de ah que encierro la expresin entre comillas.
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orquesta, a travs de un gran repertorio de gestualidades, en los conciertos transmiten y expresan a los msicos estos sentimientos, generalmente trabajndolos en los ensayos y ejemplificados con otras escenas o circunstancias de la vida. A continuacin un listado de los diferentes caracteres en la msica y que estn sealados en la partitura: Agitato: agitado, excitado. Mesto, lacrimoso o piangevole: lloroso, triste, con tristeza (romntico en exceso). Con brio o vitamente: con bro, con vida. Con grazia, giocoso o grazioso: con gracia. Con anima: con alma, con mucha carga sentimental (podra ser pura emocin esttica). Deciso: decidido, seguro (triunfante). Scherzando: jugueteando (hay ciertos movimientos quasi scherzando y que no precisamente transmiten dicha idea). Marziale: marcial (algunos lo interpretan como aburrido o triste). Comodo: cmodo. Con amore: con amor (otra gestualidad del romanticismo). Con passione, passionato, con fuoco: con pasin, con fuego (sinestsico tctil, de ndole sexual y de pensamiento romntico). Con dolore, doloroso o dolorosamente: con dolor (sinestsico tctil y propioceptivo). Espressivo: expresivo, con sentimiento (pensamiento romntico). Lontano: lejano (podra ser un pianssimo que en la espacialidad nos genere dicha sensacin). Misterioso: misterioso (tambin ligado al pensamiento romntico y al incidentalismo). Mosso: movido (ms acorde a la escucha objetiva). Piacvole: placentero. Risoluto: resuelto, muy seguro. Smplice: simple (por momentos displicente). Tranquillo: tranquilo, con paz (sentimiento romntico y religioso). Vigore: vigoroso, fuerte. 65.Cima. 120 decibeles 120 db cima de dolor. En la imagen podra ser una cima de intensidad lumnica o saturacin de la imagen. El ruidismo extremo es una esttica de msica electrnica que trabaja a partir de las cimas de intensidad sonora (120 o 140 db) y texturas sonoras en frecuencias extremas ms all de los 16000 hz. 66.Coda. Seccin o parte de algo agregado al final del discurso para enfatizar a ste an ms. 67.Continuo. Sostn, esqueleto, estructura en donde otros elementos se apoyan. 68.Contrapunto. Nota contra nota. Intercambio de posiciones. Combinacin de dos o ms melodas
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entre s pero en oposicin. Sonido o imagen (palabra, sonido, imagen, msica) que se oponen pero que conviven entre s. Tipos de relaciones que se suceden entre s. 69.Cromatismo. Recurso para salirse de la escala. 70.Delay. Lo diferido que se resignifica en el tiempo real. 71.Densidad cronomtrica. Conjunto de imgenes en oposicin a la cantidad de sonidos o eventos rtmicos. 72.Densidad polifnica. Oposicin a la saturacin de la imagen. 73.Desarrollo. Seccin ubicada entre medio de la exposicin de un tema y el replanteo final, en el que ste se expande, se desglosa, se contradice, se modifica o vara. 74.Dinmica. Fluctuacin de la intensidad sonora. Calidades de volumen. 75.Disonancia. Desacuerdo, discordia, falta de empata. Personajes u objetos que no se corresponden a ciertas vibraciones, voluntarias o involuntarias. 76.Disonante. Situacin que provoca sensacin de tensin. A travs de diferentes recursos se llega a una resolucin. 77.Dominante. Antagonista. 78.Eco. Espejo sonoro diferido, imagen de la imagen. 79.Enarmnico. Pequea y mnima distancia (pero suficiente) entre dos personajes, imgenes u objetos estticos, como para justificar el cambio o traslado a otro espacio o centro gravitatorio. 80.Episodio. Seccin que corresponde a la subordinacin y al contraste de lo recurrente. 81.Escala. Figura o protagonista que avanza o progresa hacia arriba o hacia abajo en grados o escalones de diferente tamao, longitud o anchura pero nunca saltendolos. La progresin en microtonos requiere movimientos ms pequeos y menos extensos por el contrario de tonos ms ampliados. La progresin exponencial de los grados hacia los agudos disminuye los movimientos al
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mismo tiempo que stos reducen su tamao. Todo lo contrario ocurre a partir de una progresin exponencial de grados hacia los graves. 82.Estacato. Porciones discretas y homogneas de imagen y sonido en sus duraciones; una imagen, un sonido. 83.Exposicin. Aparicin por primera vez del tema antes de su desarrollo (sonata); o cuando uno espera su turno (fuga). 84.Forma del sonido. Concepto prestado a otras disciplinas; contradice el concepto forma, puesto que no hablamos de una forma cuadrada o redonda del sonido; nada tiene que ver con formas de onda cuadrada, diente de sierra, etc. 85.Forma del sonido-ataque. Comienzo de la forma del sonido, brusco y catico. Los ataques son frecuentemente utilizados para remarcar un corte o para enmascarar a otro sonido que, a su vez, puede darle paso a otro. Tambin se anticipa a una escena o a una imagen. Su entidad sonora a nivel de la altura es imprecisa, fluctuante. Sus componentes parciales armnicos se encuentran en movimiento, como un ro revuelto o un mar picado. 86.Forma del sonido-cuerpo. Parte de la forma del sonido que es estable, con componentes parciales armnicos en reposo. La altura es precisa y distinguible, con imgenes claras y diferenciables. Es un cuerpo con vida y, por lo tanto, con una entidad sonora. 87.Forma del sonido-extincin. Paralelo a la extincin o a la desintegracin de la imagen. Sus componentes parciales armnicos se apagan, pierden intensidad. La indefinicin de la altura se basa en este apagado, en la misma extincin. Muerte del sonido. Proceso hacia la entropa. 88.Fraseo. Enfatizacin de ciertas divisiones de conjuntos de objetos que dan carcter y autonoma a stos. 89.Fuera de foco. Difusin del sonido por reverberancia o bien por un batimento que oscila hacia el unsono. 90.Fuga. Entradas de diferentes objetos estticos de forma sucesiva, e imitndose entre s y separados por episodios.
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91.Fundamental. Protagonista. 92.Gravitatorio. Personajes u objetos estticos que atraen a otros. 93.Heterofona. Conjunto de personajes, imgenes u objetos estticos no predefinidos en la dimensionalidad. Responden a multiplicidades rtmicas y dimensionales. 94.Homofona. Objetos estticos, personajes o sonidos que actan en paralelo a cierta distancia entre s, en diferentes ritmos y de a tres o ms. 95.Inarmnico. Parciales independientes que boicotean al fundamental. 96.Ligadura. Sonido o msica que liga una sucesin de imgenes (o sonidos) y que las enfatiza. 97.Modulacin. Traspaso a otro centro gravitatorio diferente, pero gravitatorio al fin; puede producirse una modulacin en un corte, en un fundido, etc. 98.Monodia. Un personaje, un mnimo objeto, un mnimo recurso, o bien, su oposicin. (por extensin, puede aplicarse al cine mudo). 99.rganum paralelum. Objetos estticos, personajes o sonidos que actan en paralelo equidistantes entre s y de a dos. Divisin de la imagen en dos pero conformando partes que actan en un mismo ritmo. 100. Personaje conceptual. Est conformado por un objeto plstico, elemento, imagen, sonido, color, movimiento o conjunto de stos, que acta dramaturgicamente por encima de la obra y no dentro de ella ni en paralelo a una determinada obra en cuestin. Puede denominarse personaje microdramatrgico, ya que convive dentro de lo que est especialmente narrado. Generalmente, la palabra hablada no acta como personaje conceptual. 101. Personaje conceptual; encadenamiento. En la secuencia de una determinada obra los personajes conceptuales se encadenan, se enlazan, conformando una cadencia en una constante progresin de objetos. 102. Personaje sonoro conceptual. Est
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conformado no slo por el sonido propiamente dicho sino tambin por los efectos que pueda producir ste en un mbito determinado o bien sobre otros objetos, tales como: la vibracin por bajas frecuencias, la vibracin por simpata, la reflexin del sonido, el eco, la reverberancia, etc. 103. Polifona horizontal. Imgenes y sonidos dispuestos en relacin a la horizontalidad y a su movimiento temporal. La polifona horizontal tiene ms que ver con la sucesin de los sonidos (o las imgenes). 104. Polifona vertical A. Conjunto de imgenes dispuestas predominantemente en relacin a la verticalidad. Personajes que actan a travs de la verticalidad pero sin asumir ninguno el rol de protagonista. Split screen (subdivisin de la imagen). Diferentes ritmos de las imgenes, de la msica y la banda de sonido. Las polifonas verticales tienen ms que ver con la superposicin de los sonidos (o imgenes) y sus correspondientes calidades rtmicas. 105. Polifona vertical B. Conjunto de imgenes y sonidos dispuestos predominantemente en relacin a la verticalidad con uno de ellos reconocible o bien un personaje que se destaca mnimamente sobre el resto. 106. Polifona vertical C. Conjunto de imgenes dispuestas predominantemente en relacin a la verticalidad con una de ellas separada o bien como un personaje que puede destacarse sobre los dems. 107. Recurrencia. Elemento, seccin que aparece de forma repetida peridica pero que, al mismo tiempo, alterna con otro contrastante. En el caso de una forma rond, la recurrencia se alterna con diferentes secciones llamadas episodios. 108. Reexposicin. Dogma de la redundancia. 109. Registro. Parte de la extensin de un instrumento y la voz que no implican la utilizacin correcta de ese todo. 110. Reverberancia. Multiplicidad de ecos, multiplicidad de imgenes que devienen en otra imagen y su significado. 111. Ritmo. Duraciones, episodios y eventos de escenas, personajes u objetos que se extienden o
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contraen en el tiempo. 112. Ruido. Personajes que se mueven aperidicamente en el espacio y que no estn predefinidos en la dimensionalidad, a veces indefinidos en su entidad e intensidad. 113. Situacin circunspecta, interrogativa y suspensiva. Donde no hay gravedad los cuerpos se suspenden; entonces, se trata de un espacio de silencio que pretende encontrar una respuesta y que vuelve a interrogarse indefinidamente. Los contrastes de las dinmicas remarcan este contexto interrogativo al que no encuentra respuesta. Lo interrogativo nos genera la ilusin de que el tiempo se estira y con la extincin de la nota se produce una extensin de la agona. Tensin absoluta en donde sta descansa sobre otra tensin. Oposicin al concierto en donde en la concordancia predomina el dilogo y una solucin a las respuestas72. 114. Sonido brillante. Imagen brillante o su oposicin. 115. Sonido opaco. Imagen opaca o su oposicin. 116. Sonido sinusoidal. Imagen exacta, contorneada, en donde no hay equvocos ni agregados. Objetos estticos puros. 117. Sonocentrado. Polifona vertical C. 118. Sonodescentrado. Polifonas. 119. Subdominante. Tetragonista. 120. Tema. Conjunto de elementos por su posicin en la repeticin, desarrollo, variacin, etc. Tiene preeminencia en la obra. 121. Tempo. Calidad de velocidades temporales. 122. Tesitura. Parte del registro entonado correctamente; foco y fuera de foco de elementos o personajes. 123. Textura del sonido. Terminologa prestada de otras disciplinas y al sentido del tacto. La
Se enfatiza la extincin de la nota en el final de los Klavierstudie de Schtockhausen, Las seis bagatelas o las piezas Opus 11 de Webern. La pregunta sin respuesta de Charles Ives utiliza esta potica conceptualmente.
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rugosidad de un sonido tiene que ver con la experiencia sensorial que tenemos para obtenerlo (por ejemplo, frotar una madera sobre una superficie irregular y escabrosa). En relacin con su frecuencia, los sonidos ms graves tienden a ser ms rugosos y los agudos ms lisos. 124. Textura dimensional del sonido. Est relacionada con su dimensionalidad, que puede ser vertical u horizontal. En la verticalidad, la entidad sonora (las voces) se conforma en acordes, grupos de notas tocadas en forma simultnea. En la horizontalidad, ligada al contrapunto, nos interesa el desarrollo horizontal de las voces, un tanto individuales e independientes pero que conviven con el resto de las voces. 125. Tiempo. En la msica, clasifica cualidades rtmicas relacionadas especficamente con el comps. 126. Tiempo ficcional. Es el tiempo utilizado en el cine ya que el tiempo-duracin contiene a todo un conjunto de tiempos ficcionales y, a travs del montaje, modifica constantemente situaciones espacio-temporales. Tambin es un tiempo expandido o contrado donde, por ejemplo, un viaje de cuatro horas dura dos minutos. La duracin de este conjunto de tiempos deviene en ritmos y marca el tempo de la totalidad del filme, especialmente diseado a travs del montaje. 127. Tonalidad. Pivote o centro gravitatorio. 128. Trmolo. Fluctuacin rpida de la intensidad; temblor, sacudimiento y miedo. 129. Tutti-solo. Contrastes y alternancias de grandes masas sonoras con un solo. Es el caso de los concertos grossos. Estos contrastes se basan en la oposicin de densidades polifnicas con un solo (por ejemplo, un violn). 130. Umbral. Lo mnimo perceptible (en sonido, cero decibel 0 db); permite conformar una esttica del umbral. 131. Umbral ampliado. Estmulo visual o sonoro apenas ampliado o extendido en el campo de la percepcin. No permite establecer un vnculo con la imagen desde lo narrativo, ya que se interrumpe, se fragmenta y su mensaje es difuso. Por otro lado, a esta imagen la suceden otras y otras en donde no
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hay puntos de reposo, silencio, aire. Generalmente, la cancin aparece como una ligadura de este conjunto de imgenes. El vdeoclip corresponde a esta esttica. 132. Vibrato. Desafinacin consensuada.
Actividad 49 Y, finalmente, lo invito a considerar si estos trminos que he integrado en nuestro manual conceptual pueden generar ideas para integrar en su obra.
Bibliografa
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Sitios web
www.ubu.com www.vimeo.com
Artistas sugeridos
John Cage, Jeannette Cardiff, Elliot Carter, Alvin Curran, Michael Waterman, Luciano Berio, Bill Fontana, Doug Aitken, Pierre Henry, Pauline Oliveros, Guillaume Reymond, Gyorgi Ligeti, Ron Kuivila, Walter Rudman, Xenakis,
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