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CHRISTA BLMLINGER

Sichtbares und Sagbares


MODALITTEN HISTORISCHER DISKURSIVITT IM ARCHIVKUNSTFILM .
Auch das Kino ist Von der vielbeschworenen Krise des Gedc
erfat. Die These von Pierre Nora. es gbe lieux de memoire.
nisorte, weil es keine milieux de memoire, keine gelebten
se, mehr gibt: knnte. Ubertragen auf die Filmkultur. lauten: Es
Archivkunstfilme. weil die cinephile Kultur in ihrer klassischen
kaum mehr besteht. Wenn man mit Nora annimmt, da die
lung der Gegenwart von der Vergangenheit Ildas Verschwinden des
Gedchtnisses im Feuer der Geschichte(! (Nora 1990. 18), und also
bergang von der gelebten, sakralisierenden Vergegenwrtigung
entzaubernden Distanz mit sich bringt (ebd . 32ff.), dann knnte
die Welle der Historizitt. die das zeitgenssische Kino erfat hat,
jener Schwelle zwischen Geschichte und Gedchtnis ansiedeln. an der
Nora die Gedchtnisorte lokalisiert. Gerade In jUngster Zelt haben .
Montagefilme aus Ilkleinen!( Geschichten, aus marginalen, z.B. privaten
Filmen (die einstmals Teil des gelebten Gedchtnisses einer
waren) Zugang zur )lgroen Geschichte erarbeitet. In den letzten
den Jahrzehnten hat sich eine signiOkante Anzahl von Filmen neuen
Materialien aus bislang unbel<annten Archiven zugewandt. insbeson .
dere privaten Sammlungen aus dem Bereich des Familien- und Amateur
films. Auch ffentliche Filmarchive und FernsehstatIonen interessieren
sich neuerdings mit groem Elan rur diese bislang vernachlssigten,
Sammlungen.' Wie immer man die kUnstlerischen Neugestaltungen auf',
Basis von vorgefundenem, bereits bestehendem Material benennen
mag, die Archiv(kunst)filme, Montagenlme oder found faatageFilme,' .'
von denen im folgenden die Rede sein wird. haben eines gemeinsam:'
Sie stellen Sekundrbearbeitungen von Filmen privater Herkunft dar und
sie sprechen mehr oder weniger explizit von historischen Zusammen
hngen. Hier soll keineswegs der Frage nach der Bestimmung von Gen
res oder Subgenres privater Filme nachgegangen werden: auch nicht;
einer erschpfenden I<atalogisierung der Sekundrbearbeitungen, viel .
mehr sollen einige sthetische und diskursive Strategien verhandelt
, "1/),,, <le., Heux dc lIlemoire, '1u'uu'y " plus .k mi/iellx de' (N",,, 1985. XVII),
I Vgl. dazu Pord/e Zum l'arniliclllilm 1'1:1. allch Odill
, Schon Ja)' Lerd" (1964) die \,",schieden<JI BC"lckhlltlJlgl'll dksr, Filme (nlfnpi/;lIion
li/m. ,rock ,hnt lihn, Jihr.ur li/m, Inlu,,/ (u"HOlle. Melli",' lih" CIC,), ZU delll eher dem AVJrlllWd,.
lilm nlgehre",!en <;eme Je< jiltllldjoot.tg< vr,1. \'(lees 199). IJlimp N r, r6 I FrUh;'i1hr "191 (SOIIII,,-
hdi P"uud !'ilme au, gefundenem Marcri;ll), ,'lIwi" "N'-. Uell cgrilf
.Je, .Ardvkunsthlms.' eUlkh,,< kh der Archivarin und Fihncuuchcrin Show" Sam/usky (r991),
, So gelll e" im folgendelt nichr um die Natur der Hirne, .Iic bd'picl,wcisc an dcr !'ron! VOll Wch,-
gl'JrelH \YllrJcJ1, wie sie ctW:l in dem O()kUmClllilrfilm lvh;IN Kltlhi vun Mkll;le!
KII"ali ,icl"[';lr Ilellladlt werd"", der Zeirz,'ugcIIschnfrrn d,e",,,lig,'r So/d"lell mil M;tlcrh,' a'u
f(lonticnJ oder mich In der curopiM.IIcll Dolwmcmar.\cric 1./\ GUEIUn HI_.\tt.H LN
COllI.HIH.
die Kompilations- und found faotage-FHme anwenden. wenn
an die Frage des (privaten) filmischen Dokuments und seiner Bezie-
zur (Makro-)Geschichte rUhren. Diese Strategien zeigen sich unter
an einer zentralen Form der Einbindung des Zuschauers, nlll-
an der Rahmung des Materials. die immer auch das 11Ors-champ
t. das Jenseits des Bildfeldes. das Auen und GegenUber.
weiteren sollen filmische RelektUren als Formen von Geschichts-
in bezug auf die Modalitten bestimmt werden. nach denen
den Status der Amateurbilder bearbeiten. und zwar sowohl sthe-
ais auch diskursiv. Wenn beispielhaft drei relativ unterschiedliche,
insgesamt im essayistisch-experimentellen Bereich angesiedelte
,!!'''>rh'''tilngsweisen untersucht werden (Filme von Peter Forgacs, so
n von Yervant Gianlkian und Angela Ried Lucchf und schlielich von
Jisl Ponger). und zwar Uber gezwungenermaen approximative Analy-
sen kurzer exemplarischer Stellen, so soll damit versucht werden. drei
,verschiedene Formen von historisierender Wiederaufbereitung filmi-
schen Materials aus Privatarchiven zu zeigen.
Um den Status des wiedergelesenen filmischen Bildes in seiner historio-
graphischen Dimension zu erfassen. gehe ich von einem erweiterten
Archivbegriff aus. wie ihn Michel Foucault zentral in seiner Archolo-
gie des Wissens entwickelt hat. Wenn Foucault den Archivbegriff im
Franzsischen vom gelufigen Plural (1IIesarchives) auf den Singular
,gebracht hat (I'archive). dann, um diesem eine t]eue, abstraktere
Bedeutung zu verleihen: als Archiv wird die Gesamtheit der Systeme
begriffen, lldie Aussagen als Ereignisse (die ihre Bedingungen und ihre
"Erscheinungsgebiete haben) und Dinge (die ihre Verwendungsrng.
IIchkeit und ihr Verwendungs feld umfassen) einfUhren (Foucault 1994,
186). So bindet Foucault das Archiv nicht sosehr an die Aufbewahrung
der Ereignis-Aussage rur zukUnftige Gedilchtnisseals an die Wurzel die-
ser Ereignis-Aussage. an den Krper. wo sich das ihrer Aus-
sagbarkelt (ebd. 1994. 188) definiert. Archiv ist also fr Foucault nnich!
die Totalitt der Texte [ ... ]. die fUr eine Zivilisation aufbewahrt wurden,
noch die Gesamtheit der Spuren, die man nach ihrem Untergang ret
ten konnte, sondern das Spiel der Regeln. die in einer Kultur das Auf-
treten und das Verschwinden von Aussagen, ihr kurzes berdauern und
ihre Auslschung. ihre paradoxe Existenz als Ereignisse und als Dinge
bestimmen (Foucault 2001, 902)- Geht es also im wesentlichen um
das allgemeine System der Formation und der Transformation der
Aussagen (Foucault 1994. 188), so ist das Archiv als Ganzes nicht
beschreibbar, es stellt sich Uber Fragmente. Gebiete und Ebenen dar.
Weil die Diskurse eine vielfltige Existenz und eine ihnen eigene Dauer
haben. definiert das Archiv eine Ebene. auf der Sprache und I<orpus
zusammentreffen. auf der eine bestimmte Praxis eine Vielfalt von Aus-
sagen als regelmige Ereignisse herausarbeitet. Die Archologie be-
Blmlinger, Christa: Sichtbares und Sagbares. Modalitten historischer Diskursivitt im Archivkunstfilm. In: Hohenberger, Eva, Judith
Keilbach, (Hrsg.): Die Gegenwart der Vergangenheit: Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte. Berlin: Vorwerk 8, 2003. S. 82-98.
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stimmt sich in der Foucaultschen Terminologie sodann durch die Be-
schreibung der Diskurse als spezifizierte Praktiken im Element des
Archivs (ebd., 1994, 190). FUr Foucault steht die Infragestellung des
Dokumentes im Zentrum des historiographischen Problems. Die Orga
nisierung und Ordnung der Dokumente im Hinblick auf die Etablierung
einer Kohrenz kann nur ein erster Schritt sein. Um die Diskursivltt,
der in einem Archiv enthaltenen Fakten zu untersuchen,
Foucault nach einer Unterscheidung von Georges Cangullhem diese
nicht mehr als Dokumente, sondern als Monumente: Die Diskurstat
sachen im allgemeinen Element des Archivs zu analysieren bedeutet,
sie nicht als Dokumente einer verborgenen Bedeutung oder einer Kon
struktlonsregel zu betrachten, sondern als MOIJumente, es geht -
jenseits jeder geologischen Metapher, ohne jeden Verweis auf einen
Ursprung, ohne den geringsten Bezug auf den Beginn einer arche-
darum, das zu tun, was man gem den spielerischen Gesetzen der
Etymologie als so etwas wie eine Archologie bezeichnen knnte
(Foucault 2001, 902f.).' Es geht also nicht mehr, wie noch in der
traditionellen Geschichtsschreibung, um die offiziellen Aussagen der
EreigniS-Geschichte, sondern um ein Monument in dem Sinne, da
etwas direkt spricht, das nicht von vornherein dazu bestimmt war zu
bezeugen oder zu sprechen. Die Archologie gelangte einstmals als
Disziplin der stummen Monumente und Gegenstnde ohne Kontext erst
Uber den Wiedergewinn eines historischen Diskurses zu Ihrem Sinn;
nach Foucault ist es heute an der Geschichtswissenschaft, <luch das
Monument zu beschreiben (vgl. Foucault 1994, lS), und nicht mehr blo
Monumente in Dokumente zu transformieren. Der archologische
Ansatz (vgl. Revel1992, 93) kritisiert den historischen Kommentar, der
auf einer psychologischen Sprach Interpretation beruht, und will den
hermeneutischen Zirkel traditioneller Anstze brechen. Nicht sosehr das
Denken der Menschen, sondern das Ungedachte, das dieses syste-
matisiert, steht zur Debatte. Der archologische Ansatz nimmt sich als
einzigen Untersuchungsgegenstand Formen diskursiver Organisation
vor und versucht. Diskontinuitten aufzufinden, die diese trennen.
Selbst wenn es problematisch erscheint. schon allein aus epistemolo
gischen GrUnden, Historiographie und Kinematographie jenseits des
Problems der Filmhistoriographie zu vergleichen," so mchte ich den
noch im folgenden Archlvkunstfilme auf ihren Modus hin analYsieren,
mit dem sie Geschichte fabrizieren oder nicht, hnlich wie man mit
Michel Foucault oder Michel de Certeau den diskursiven Ansatz eines
Historikers analysierte. Geht es etwa darum, analog zur traditionellen
\ fu gell' F"\lcallil in seinen Diskurs;llIaIY1l bekanl1llich darl"ll. ;,\ den des DellkclI\
den L.ulitll. das Diskonlillllictliche und die M'\lcrialir1ir dn>lJlllhrclI, Vgl. Pouc;tult 1991.
, Etwa hinsichtlich der Krilik der ""ouvdlc bilt";rc" odcr 'lleW hinory". wie s;e \'on Midtd d,
Certt'"u (t974) odcr Hayden Whitc (990) formuliert wurde,
Historiographie, offizielle Bilder der Ereignisgeschichte zu sammeln
unddarUber hinaus neue Dokumente zu bewerten, odergeht es viel.
mehr darum, ein Monument ans Licht zu bringen in dem Sinne, da
etwas, das ursprUnglIeh nicht dazu bestimmt war zu bezeugen oder
auszusagen, hier direkt zur Sprache gelangt?
Kann man in den Sekundrbearbeitungen eine Dimension des Fouc<lult-
sehen Monumentes finden? Vielleicht in dem Sinne, den ihm Jacques
Ranclere Das Monument ist das, was ohne Worte spricht,
was uns ohne die Absicht aufzuklren etwas vermittelt, was ein Ge-
dchtnis in sich trgt allein durch die Tatsache, da es sich blo um
seine Gegenwart gekUmmert hat 1997, SSf. [bersetzung
C.6.]). Auf den ersten Blick bieten sich die Familien und Amateurfllme
durch ihren gesteigerten Anteil an Zufall, Diskontinuitt und die ihnen
eigene Materialitt (es gibt in der Regel kein Negativ, das Original trgt
somit die Spur seiner Lagerung), zur Analyse der Dimension des Monu-
mentes im Sinne von Foucault an. Im folgenden soll exemplarisch
untersucht werden, ob, wie und auf welcher Ebene einige Archivkunst-
filme diese Dimension zur Geltung bringen.
Kommentar der Dokumente: FREE FALL
Will man FREE FALL (1997) von Peter Forgacs kurz umreien, so knnte
man den Videofilm auf folgende Weise beschreiben: In kompilierender
Form prsentiert der Film zum einen die groe ungarische Geschich.
te, indem er sie ber Zwischentitel, Archivmaterialien und Off.Gesang
evoziert, wobei es sich bei letzterem um Rezitative von AuszUgen aus
rassistischen Gesetzen handelt, die kurz vor und whrend des Zweiten
Weltkriegs fortschreitend die Diskriminierung und die Verfolgung der
Juden in Ungarn festschrieben. Zum anderen wird diese groe
Geschichte mit der kleinen konfrontiert, wie sie Sich anhand eines
Familienarchivs rekonstruieren lt. Die entsprechende Sammlung bein-
haltet die Filme eines gewissen Gyrgy Pet, mit Rufnamen Gyuri, einem
ungarischen Geschftsmann, der seine Familie, seine Geliebte und sp-
tere Frau mit der Ambition eines Amateurfilmers whrend der 30er und
'Ioer lahre filmte. Teilweise wird die PetSammlung durch zustzliches
Amateurmaterial, aber auch durch anderes zeitgenssisches dokumen-
tarisches Archivmaterial ergnzt. Der Zusammenhang zwischen Makro.
und MIkrogeschichte wird durch den Kompilatlonsfilm nicht nur herge.
stellt, sondern prsentiert sich gewissermaen als diskursives Zentrum
sekundren Bearbeitung. FREE FALL ist Teil eines langjhrigen Pro.
Jektes, das der KUnstIer und Filmemacher Forgacs Private Hungary
nennt und dessen Basis ein von ihm selbst angelegtes Archiv ist, in
dem Amateur und Famllienfllme' gesammelt werden.
, Ich fllige im WO!I<'<II VOll Altl:ucur und l'allliliclllillJl durch Roger Odi",
Amaccurfilm ,sr ein vom hlmcr ambltlOnlcrt gcs:t;lltctcr Film (teilweise; inl.7.cnien ulhl IllUluicn).
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In der sekundren Bearbeitung rahmen politische Wochenschauen Frei
zeitbilder von Pet, Uberschallen Hitlers Reden sommerliche Bade
szenen, die Gyrgys Verlobte Eva zeigen. Forgcs' Archivkunstfi!m mar
kiert durch seine stndig ein auditives. visuelles oder narratIves Off
bereithaltende Aussageform einen Mangel in den stummen Amateur
Bildern. Er prsentiert sie als Dokumente eines bUrgerlichen Juden aus
Szeged, der bis in die Arbeitslager. in die ihn die Verwal
tung schickte, auf unbeirrbare Weise filmte, als ware sein Leben v?n
den politischen Ereignissen nicht betroffen gewesen. Der Mangel wird
hier also nicht als etwas Produktives begriffen, das dem Zufall, der
Materialitt und der Diskontinuitt der gefundenen Filme geschuldet
wre und somit aus dem Material selbst spricht, sondern bereits den
Aussagen zugeordnet, die dieses als erlaubt., , .
Forgacs narrativislert die gefundenen Bilder 111 klarer und eindringlicher
Welse. Die gewhlte Form des Kommentars erzeugt die
tonung" - vor allem die Modulation des - einen
sen Verfremdungseffekt. Aber Zwischentitel und EinschreIbungen In die
Fiimbilder wie auch die Eingriffe durch Montage und Bildgestaltung
(Freeze Frames, Rekadragen, Collagen und Zeitlupen) di.ene.n in
linie der Erzhlung, deren linearer und teleologischer Orientierung. Sie
markieren zwar Leerstellen und BrUche, weisen diese jedoch dem Aus
gangsmaterialzu, nicht der uerungsebene des Metadiskurses: Fm
FALL treibt die Narratlvlsierung durch filmische Effekte voran, die der
Homogenisierung einer FamIlienbiographie dienen und die Nahtstellen
verblassen lassen: Allfllige Differenzen im Material derf1lmischen
Dokumente werden durch die Dynamik der Montage ausgeglichen oder
bekommen in der elektronischen Bearbeitung (etwa durch sequenzielle
Farbgebung) eine plastische Kohrenz, die hinzugefgten Tne steigern
als Gerusche den Effekt des Realen und Gegenwrtigen.
Es stellt sich die Frage, ob die Arbeitsweise von Forgacs tatschlich als
neuer Ansatz einer filmischen Schreibweise beschrieben werden kann.
der mit einer)setbstreflexiven Historiographie vergleichbar wre, wie
es beispielsweise die Analyse von Forgacs' hnlich gestaltetem THE.,
MAELSTROM nahelegt. mit der Michael Renov (2002. 37) diesen Typus
von filmischer Geschichtsproduktlon beschreibt. Renov zufolge trgt.'
Forgcs einer Dimension Rechnung, die Hayden White in seiner
der kanonischen Geschichtsschreibung als Begriffsapparat der Hlsto .'
riographie bezeichnet. Diese Analogie legt eine Differ,enz des Films zu .
einer (von Renov nicht nher beschriebenen) narrativen Norm nahe,
die auf festgelegten rhetorischen Figuren beruht. bestimmt jedoch den
wiihren.! 'dcr FamilicnlilO1 immer fragrncmari,,,h pribcllticn w!nl u",1 ohlle
t\c,lrdH wurde. wobei Odi" hier Sc"rI, Ulllcrsd,dJIIllg v""ch,lcn", Illlclluo""lll"'llOd, folgl,
Vgl. Odin
1
999' " , " ' ". '. > 'I .'" ..
PUr die lllusil<alisohc Ilc"rbeLlllllg "'''LChI1CI WI< hel laST "Ilcli r orga",, Werken f,lO' Szcm,,,,
Status desAusgangsmaterials im filmischen Diskurs des Metafilms nicht
nher. Auch Roger Odin (2003, 198) bezeichnet in seiner Analyse des
wie FREE FALL aus der Private Hungary-Serie stammenden Films THE
BARTOS-FAMILY (1988) pragmatisch diesen )LektUrevertrag als refle-
xiv auf zwei Ebenen der enonciation (uerung): Forgacs, so Odin un-
hier eine Art poetischsemiologJsche Analyse der Filme' von
Zoltan Bartos. um deren tiefe, versteckte Bedeutung herauszuarbeiten.
Wiederholt wrden die Eingriffe der Sekundrbearbeitung dem Zu-
schauer bewut gemacht, gleichzeitig aber ein hohes Ma an Affek-
tivitt angestrebt. Es geht darum. Geschichte sinnlich erfahrbar zu
machen. Forgacs' Bearbeitung des Materials, so lautet Odins Schlu,
stelle einen fragmentarischen Text her. auf der Bild- wie auf der Ton.
ebe.ne wrde die affektive Arbeit in den Dienst der Reflexion gestellt
(Odm 2003, 205f.). Es stellt sich jedoch die Frage. worauf diese Re-
flexion abzielt. Pets Filme werden in FREE FALL als Fragmente blo
hinsichtlich ihrer Differenz zum Diskurs des Metafilms markiert. nicht
jedoch im Hinblick auf ihre Materialitt oder Diskontinuitt jenseits
des gesetzten historischen Rahmens.
Foucaultsche Kritik am herkmmlichen historischen Kommentar als
berma des Signifikats im Verhltnis zum Signifikanten scheint mir
in diesem Zusammenhang einen anderen, wesentlichen Aspekt des
historischen Erzhlens mit filmischen Mitteln zu erffnen. nmlich die
Reduktion filmischer Dokumente auf ihr mikro- oder makrohistorisches
Signifikat. Wenn man nmlich versuchen will, den traditionellen
historischen Ansatz mit der Herstellung von Geschichte im I<ino zu ver-
so knnte man ebensogut mit Foucault behaupten, da
Forgacs versucht. Amateurfilme oder FamIlienfilme als Dokumente zu
bewerten, gerade um Geschichte herzustellen: Er datiert sie verortet
sie, integriert sie in eine kohrente ErZhlung. Forgacs, Archivar und
Sammler von Amateurfilmen, ist der MeisterEnonciateur dieser Ge-
schichten. die ausgehend Von den aus den filmischen )Dokumenten
rekonstruierten, Fakten, erzhlt werden. In seinen Medienkunstprojek-
ten dagegen tntt Forgacs als Autor weitaus mehr zurck so da hier
die fragmentarische Form des Materials in den rckt."
FREE FALL verbindet fragmentarische Materialien einer privaten Samm-
lung, um diesen eine kohrente Form zu verleihen. Den Dokumenten
eignet in der Forgacsschen Bearbeitung sicherlich immer noch eine
Dimension des )Monumentes, und zwar nicht sosehr. weil Forgacs sie
vor Schwund und Vergessen rettet. sondern weil er sie von einem
familiren Erfahrungsgedchtnis hin zu einem gesellschaftlich.kultu-
rellen Gedchtnis verschiebt. Es stellt sich jedoch die Frage, ob Forgacs
J-
f,
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sein gefundenes Material weiter als Monument analysiert, indem er eS
- buchstblich - mit einem historischen Off versieht.
Wenn Forgacs auf die Diskursivitt des Materials insistiert, weist er ihm
Sinn zu. Durch die Montage verleiht er den Einstellungen einen narra-
tiven Effekt. Deren (differenzierte) Wiederholung etwa dient nicht einer
Analyse symbolischer Formen, sondern steht im Dienste der Erzhlung.
So evoziert sie zum Beispiel den bergang von einer historischen Zeit
(der ungarischen Kollaboration) zu einer anderen historischen Zeit (der
NSBesetzung), in diesem Fall: die Wende zum Schlimmsten. Dies zeigt
sich beispielsweise an zwei hnlichen EInstellungsfolgen. die auf den
ersten Blick der Harmlosigkeit des alltglichen privaten Filmens ent
springen und die sich als Farbfilme vom sie umgebenden Material
unterscheiden. Forgacs zeigt Gyuri/Gyrgy Pet imLaufe des Films ins-
gesamt dreimal auf einer Parkbank Platz nehmen - beim dritten Mal
wird der im Hintergrund befindlichen Bau, das prunkvolle Hotel
Majestic, durch eine Schrifteinblendung als zukUnftlges 55-Haupt-
quartier bezeichnet, die Szene selbst wird zeitlich der Hochzeitsreise
zugeordnet. Die zweite Bankszene hingegen, die etwa in der Mitte des
Films liegt und die ein erstes Mal zu Beginn des Films verdichtet der
Prsentation des Helden Gyrgy Pet dient, wird zeitlich mit dem
Horthy-Regime assoziiert: Auf Urlaub in Szeged, nach drei Monaten
Arbeitsdienst, wird diese sorgfaltig montierte erste Szene verortet,
die Gyurl In sechs Einstellungen In einen Park eintreten, auf einer Bank
Platz nehmen und sich eine Zigarette anznden zeigt. Die Szene folgt
denn auch unmittelbar auf eine Passage, die den Aufenthalt Gyuris in
einem ungarischen Lager erzhlt, wo er in einer jdischen Kompanie
Arbeitsdienst zu leisten hatte_ Der Erzhlung von Forgacs zufolge be
findet sich Gyuri hier also entgegen allem Anschein bereits in einer
prekren Lage. Die Szene von Gyurl, den man im Wintermantel an ei
nem Uniformierten vorbeispazieren und dann auf der Parkbank genU-
lieh eine Zigarette anznden sieht, endet mit einem kurzen Blick in die
Kamera. Forgacs unterstreicht die Petsche Inszenierung, indem er das
ZUndholzgerusch nachvertont. Diese zweite, kUrzere Parkszene. die
ganz hnlich kadriert und montiert ist wie die erste, markiert durch die
Wiederholung eine zirkulre Zeit, die RUckkehr zum Arbeits- und sp-
teren Frontdienst. Sie wird durch den in die Zukunft weisenden Kom
mentar, aber auch durch die motivische Wiederaufnahme konnotativ
aufgeladen: Die banale Unmenschlichkeit der Nrnberger Gesetze, die
von der deutschen Besetzung an auch in Ungarn Geltung haben und
Gyuri diese Geste verbieten wrden. schwingt im Kommentarzusatz
mit. Forgacs' Lektre dieser Bilder zielt auf die Diskrepanz zwischen
privater Mikrogeschichte und ffentlicher Makrogeschichte ab. Gyrgy
Pet erweist sich, so Forgacs' impliziter Kommentar, als bUrgerlicher
Privatmann, der durch sein Filmen den Gang der Geschichte verleug
net. In der diskursiven Kette, die Forgcs' filmische Exegese bildet, zei-
gen Pets Bilder immer, indem sie kaschieren, und verlangen deshalb
nach einem Substitut des Wortes und der Wiederaufnahme.
Man kann aus der ersten beziehungsweise zweiten Parkszene jedoch,
gewissermaen gegen die von Forgacs vorgeschlagene Lektre eines
Dokumentes, auch eine Dimension des Monumentes ablesen: Etwas,
das zu uns ohne Worte spricht, aus der bloen Tatsache heraus, da
der Amateurfilmer Pet seine Gegenwart aufzeichnen wollte. Pet hat
bestimmte Aufnahmen genauestens vorbereitet, und er hat sichtlich
einen Teil seines Materials geschnitten. An dieser Stelle, hnlich wie in
der Sequenz, die seine Geliebte im Bad zeigt, markiert Pet ein visu-
elles Off. Wenn er seinen Blick von der Zigarette hebt und in die Kamera
richtet, so handelt es sich vielleicht nicht blo um eine einfache, kon-
ventionelle Geste des Familienfilms. Pet blickt in die Zukunft, nicht
unbedingt jedOCh im Sinne eines Hier wird es schn gewesen sein ,'"
Die Geste Gyuris, sich selbst allein in der ffentlichkeit zu portrtie-
ren,will hier nichts bezeugen. sondern spricht direkt. Ihr Ma an Reflexi-
vitt strt gewissermaen die Unterordnung in eine sekundre Bear-
beitung. Die deiktische Uerung des Ausgangsfilms leistet hier durch
das Off, auf das sie selbstndig, auch ohne den Kommentar der Sekun-
drbearbeitung, verweist, der narrativen uerung des ArchIvkunst-
films Widerstand.
Das Sprechen der Monumente: INVENTARIO BALCANlCO
Betrachten wir eine sthetisch grundlegend andere Herangehens-
weise, die sich ebenfalls Materialien der Mikrohistorie widmet. Man
kann den Umgang mit filmischem Archivmaterial, wie er von Yervanl
Gianikian und Angela Ricd Lucchi vollzogen wird, im Unterschied viel-
leicht zu demjenigen von Forgacs, jenseits der Schwelle zur wissen-
schaftlichen Historiographie ansiedeln, nmlich auf seiten von Kunst
und Poetik. Was das Material des etwa einstUndigen INVENTARIO BAl-
CANICO (:2000) angeht, so handelt es sich hier ebenfalls um Amateur-
und FamilIenfilme - allerdings steht hier keine homogene Sammlung
im Zentrum, sondern Filme, die aus vielen unterschiedlichen Archiven,
vornehmlich privaten, zusammengetragen wurden.
Die verschiedenen Materialensembles, private Aufnahmen von balka.
nischen Szenen aus den 20er bis 40er Jahren, gruppiert und montiert
In motivischen figurativen und figuralen" Serien, sind in vielfltigen
1'-' Zur Konvention deiktischer im Pounililnfilrn uud dCll'n Icmpor.llcr Ikdcurung vgl. Sil'n,'k
IY90,
Mit hic,t CC,S!"dHlBg im 'lll,gcmc,illl'll lll'!.-
faHl werd",. ,I lKW "I, Wird Iller Im VOll I.YOtlltJ (lI"hemmlcl" 111 Dur""". [.,.
rrt) dcr die A!ltlncrbamkcit von FrclI,hchcn .. Oamcllh'lfkcit." die IIll Ikgrilr dc.1
nuch .. chwlIIgr, den iH den sl'kunJilrprOi':cHhafu:n
der Kumt (I hca'N Oller K,!,o) IIl1ld<", ',I'lgm"len" hin w dncr prilll1irpwl.cllh,,'iclI W,d,,-
ndlfl1ulIg lenkl. Da, "'gU/ale bC.\lIlIlIlll ,ich. IIIIl Ddenzc wei'el gcdadu, 'Iul der Ehell
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viragehnllchen Farben gestaltet. Die raumzeitliche Gestaltung der neu
rhythmisierten, neu kadrierten und neu montierten Archivfilme legt ihr
Augenmerk auf das Verhltnis der Krper zu den Rumen, auf Gesten,
Haltungen, Bewegungen. Das Sprunghafte und Zufllige tritt zugun
sten einer neuen sinnlichen Wahrnehmbarkeit der ursprnglich stum-
men" Szenen hervor. Die Sekundrbearbeitung in minutiser Einzel-
bildreproduktlon'J strebt hier allenfalls eine Katalogisierung von Formen
und Posen an, kaum jedoch die Narrativisierung von gefundenen
Amateurfilmen. Hierin liegt ein erster wesentlicher Unterschied zur
Herangehensweise von Forgacs. In der Bearbeitung von Gianikian/Ricci
lucchi werden die filmischen FundstUcke in ihrer Materialitt erwogen,
als Objekte, als Spuren, nicht etwa von einem bestimmten Ereignis,
sondern von einer einstmals bestehenden Absicht, Gegenwrtiges auf-
zuzeichnen. ber diese Art von Katalogisierung treten Typen einer be-
stimmten filmischen Form hervor, die stumm zu erzhlen wei.
Man sieht in der Gianikianschen Bearbeitung Bilder aus drei Jahrzehn-
ten ablaufen: Bilder von UmzUgen, Festen, FamilIenereignissen, aber
auch von AuszUgen, Flucht und militrischem Alltag. Wie alle Diskurs-
formen haben Amateur- und Prlvattllme eine Geschichte, die oftmals
die Geschichte einzelner Kriege berdauert. Auch wenn der Beginn des
Films aufgrund der sichtbaren Uniformen einen konkreten Krieg fest-
zustellen erlaubt, umspannt die Kompilation einen weitaus greren
Zeitraum. Neben dem Zyklischen, Ritualhaften tritt hier auch die Dis-
kontinuitt solcher Diskurse zutage, die sich jeweils neu aktualisieren:
Was sagen diese Bilder von FlUssen, Bergen, Stdten und Brcken, die
immer wieder besetzt wurden?
Die Filmemacher stellen ihrem Inventar ein Zitat von Henri Michaux
ber Krieg voraus und beginnen den Film mit einer Sequenz aus dem
Zweiten Weltkrieg. Die Ausgangsfilme haben hier einen ungewissen
Status. Einerseits handelt es sich in dieser Anfangssequenz sichtlich
um Privat filme von deutschen Besatzern oder kroatischen I<ollabora-
teuren, die die Banalitt des alltglichen lebens zeigen. Weder loka-
lisieren die Filmemacher hier ihr Material, noch datieren sie ihre Quel-
len; die. einzig l>historische Information wird dem Zuschauer durch
die anfnglichen Titel zuteil: Es handelt sich um Sammlungen, die am
Balkan gefunden wurden, um private Filme aus den 20N bis 40er Jah
ren. Es werden einige Flsse und landschaften des Balkans benannt.
Die Zurckhaltung hinsichtlich historischer Datierungen und Benen-
eigenen lvhucrialiti.ii, ber die sinnlich w:.hrnchl11bare Forll1, fein immanent
olllldkl.llg auf die I'sychuall;llysc. Vgl. Debile 1994 sowie Lynlard 1971-
" [ler Archivkullsllilm ist mil Musik gC'lalleL
I1 K"mcr;l4(, wie die Bank mir :,ut:,h fr.\gilc$
NII"'IlJl"tW:11 vergrilBern und bearbellen kann. ," d,e lecllll"chc Ba", d,e,., nu!w"nJ'llen Ver
I"h,ens. VIlI.,law McrcghclIi INose 1000.
nungen verweist hier auf die Dinghaftigkeit des Materials, das nicht
einfach Aussage ist, sondern aus einem komplexen Regelsystem enl-
stand. Sie verweist aber auch auf den Akt der Aktualisierung durch die
Filmemacher. Denn durch die figurative Neugestaltung kristallisiert sich
neben der Referentialitt des Vergangenen die Vergegenwrtigung
durch die Filmemacher heraus. Gianiklan / Rieci lucchi erklren ihre
Arbeitsweise in clilderem Zusammenh<lng wie folgt : Unsere Absicht ist
es, die Archive nicht um ihrer selbst willen zu nutzen. Weder Archo-
logie noch Nostalgie, sondern die Archive fr die Gegenwart. Das Heute
mit den Materialien von Gestern (Gianikian/ Ricei Lucch! 2000,47).
Wenn die Filmemacher fast nichts ber ihre Materialien als Dokumente
sagen, so lassen sie diese Ober die Montage und Neubearbeitung um
so mehr in ihrer Ambiguitt" und Direktheit sprechen. Bel Gianlkian /
Rlechi lucchi ist die Frage in bezug auf den dokumenthaften Status
dieser Bilder weitaus abstrakter: Es geht nicht dnrum, gleich einem
Juristen oder Historiker zu behaupten: Dieses Bild wurde durch diesen
oder jenen Offizier aufgenommen, an diesem Tag, und es zeigt genau
diese Handlung oder Geste der Besetzung. Vielmehr geht es darum
zu zeigen, da und wie am Balk<ln zu turbulenten und gewaltttigen
Zeiten allseits gefilmt wurde und welche symbolischen Formen diesen
privaten Aufnahmeritualen ablesbar sind. Wenn etwa die erste (von
den Filmemachern stark verlangsamte) Einstellung des Films hin- und
herschwenkend und zittrig-suchend zeigt, wie ein Wehrmachtsoffizier
in einer KarstlandschaFt locker mit seinen Soldaten beisammen steht,
50 wird damit blo folgendes angedeutet: Whrend der deutschen Be-
satzung des Balkan5 filmten NSSchergen, Soldaten und Kollaborateure
keineswegs blo ihre groen Taten, sondern prsentierten ihr Wohl-
befinden den privaten Kameras, um zu zeigen, da es ihnen gut ge-
gangen sein wUrde, eines Tages, auf dem Balkan. Spter sieht man
Soldaten ohne Hast mit Kriegsmaterial hantieren, groe Militrfahr-
zeuge in Gang setzen, man sieht sie neben Fischerbooten ihre Panzer
an Land fahren, ja neben einem Fischer entkleidet in der Sonne posie-
ren. Die Soldaten posieren mit den Maschinen, wie sie mit dem Teil
der kroatischen Bevlkerung posieren, der ihnen wohlgesonnen ist.
Die Filme der Soldaten gehren von ihrer Form her zum Genre des
Familienfllms. Man filmt' ohne genauere Bestimmung oder die Absicht
einer besonderen Zeugenschart, sondern fr das Erfahrungsgedcht-
nis seiner engsten Kameraden oder Freunde.
Das filmische Dokument, wenn es denn berhaupt als ein solches be-
zeichnet werden kann, nimmt hier den Status des Monumentes im
II,Uncin,deUligkdl oder i.n dieser Art von hbtorischcr im schi
h,ufig "'gI'n, ,klo whreud Jer "m<n Aumcllllnll Ober Jk Verbrechen der Wchr",",ht
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Foucaultschen Sinne ein, in dem Mae, als ihr
leben in eine alltgliche Normalitt einschreiben, .KontmUltat
mit ihrem zivilen Vor- und Nachleben garantiert. Die deiktische Geste
des Ausgangsfilms (Hier sind wir, eines schnen Tages, aufgenommen
von unserem Kameraden) wird in der Neugestaltung Montage
und Verlangsamung stark akzentuiert. In der Bearbeitung durch
Gianikian I Ricci Lucchi wird der symbolischen . des.
materials der Wert des Monumentes eigen, weil sie weniger auf
Ereignis als vielmehr auf die Bedingung ihrer Aufnahme und auf .Ihr
Erscheinungsfeld verweist. Die Bemhung des eme
gute Einstellung von einer Einheit zu drehen, nicht .das eigent-
liche Kriegsgeschehen ins Bild, allenfalls dessen hierarchische
nisation. Ausgeklammert sind hier die Gesten ?er. In
dieser ersten, in Orange getauchten Sequenz kundlgt Sich Jedoch be-
.t die Verwstung des Krieges an: ein brennender Lastwagen,
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plodierendes Kriegsmaterial und am Ende ruc <en u .-
sero Weil eine dokumentarisch-semiologische.Lekture dessen, was
Bilder als Nicht-Gesagtes in sich eingeschneben hab:n, unterblel?t,
statt dessen aber in der Bildbearbeitung und
das Diskontinuierliche dieses Filmens als Form zeigt, etn.e
Erfahrung aufzuzeichnen; weil hier nicht blo da
die Bilder zeigen, indem sie verstecken, kann m der Neu-
bearbeitung das Nicht-Gedachte, das diese Bilder systematisiert, um
so deutlicher hervortreten. . .
Das hars-champ, das visuelle Off, schreibt .in. der Sekundarbear-
beitung zunchst ber die die der
in der figurativen Arbeit sich akzentUiert. Die und Risse
Material, die sichtbaren Schlieren und verstar-
ken den Eindruck der Rtselhaftigkeit und Zufailigkelt: aber auch d:r
Historizitt der Aufnahme. Durch die bildliche Bearbeitung
licher Dimensionen, durch Zeitlupe und nehme.n klem
ste Gesten ein symbolisches Ausma an. So. bezle.ht der
film aus seinem Material eine monumentale Er lat
auS der Analyse der Formen die Idee des BenJammschen optisch Un .
bewuten hervortreten, so etwa, wenn in den Einstellung:n vo.n
Mobilmachung die symbolische Figur einer
aufgeweicht wird, indem in der Verlangsamung und die
zgernden Blicke der Soldaten sichtbar werden dl: Anspannu
ihrer Krper bei der Einbindung in die Kriegsmaschmene.
. d All" b die Verbrechen der Wehrmacht wei.
" Es existieren. wie man sptestens seit er ung u er achtssoldaten als Krie s-
auch private Filme. besonders aber Fotografien. die SS-leKr oder auch I Ricd Lucchi wfrd:
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. . b d e an der Ostfrone. Der orpuS von lanl an . '
mfsB.esldon h" kt d'eaus Balkanlndern kornmen und dererslenach.lan- .
hier Jedoch strikt au I er emgesc ran I
gen Recherchen habhaft werden konneen.
Indem INVENTARIO BALCANICO ber die Eingangstitel und sequentiellen
Montagen auf bestimmte Orte und Landschaften verweist (Stdte und
Flsse am Balkan), unterstreicht der Film die Historizitt des Aus
gangsmaterials und evoziert gleichzeitig, ber die enigmatische Prsen-
tation balkanischen Territoriums hinaus, die Gesamtheit der Kriege des
20. Jahrhunderts. Die Sekundrbearbeitung kommt hier beinahe ohne
Worte aus und stellt daher auch nicht Geschichte im klassischen Sinn
her. Der Ar"chivkunstfilm geht an der Bestimmung der Dokumente vor
bei, um den Anteil des Monuments um so mehr aus den vielfltigen
Materialien hervortreten zu lassen.
Jenseits der Bilder
An einem dritten Filmbeispiel mchte ich schlielich einen weiteren
Typus der Wiederaufnahme von privaten Rlmen aufzeigen, ohne hier
allerdings den Anspruch zu erheben, eine umfassende Liste aller Typen
von historisierendem Umgang mit privatem faund foatage zu er-
stellen. Es handelt sich ebenfalls um einen Film, der sich in der Tradi-
tion der Avantgarde befindet. PASSAGEN (1996) von Lisl Ponger unter-
scheidet sich jedoch in einem radikal von den bei den zuvor diskutierten
filmen.
Hier handelt sich um ein in bezug auf die historische Zeit kontra-
punktisch verschobenes Lesen filmischer Aufnahmen, denn es wird
ber den Ton keineswegs das Bild von etwas Vergangenem kommen
tiert oder figurativ identifiziert, sondern im Gegenteil als etwas Ande
res, zunchst Rtselhaftes, Figurales distanziert. Lisl Ponger hat in die-
sem zehnmintigen Film einerseits Reisefilme montiert, die aus den
50er Jahren und spter stammen, privater Natur sind und stumm. Man
sieht da zu Beginn eine Frau auf der Reling eines Passagierschiffes in
die blaue Ferne schauen. Sie wird es in diesem kurzen Film mehrmals
tun, ebenso wie die(selbe) Frau mit der Kamera;:'der wir ber die Schul-
ter schauen. Der wiederholte Blick fgt sich spter zu Anknften in
New Vork, dem Spaziergang eines jungen Paares durch Chinatown oder
an ,die Hausboote von Shanghai. Andererseits mischen sich hier viel-
faltige Einstellungen in Bewegung, die sinnliche Wahrnehmungen von
Passagieren erwecken. Auf der Tonebene prsentiert sich uns eine Mon
tage verschiedenster Stimmen, die Erfahrungen von Durchreisen, Ab-
fahrten und Anknften schildern. Ober die Fragmente dieser individu-
und heterogenen Berichte versteht man nach und nach da es
hier nicht um Erzhlungen von Lustfahrten handelt, sondern um
die nicht zur Zeit gemacht wurden, aus der die Bilder
stammen, sondern'whrend des NS-Regimes, oder whrend postkolo-
:, nialer Diktaturen und Kriege der vergangenen bei den Jahrzehnte.
Die Vorstellung einer Fiktion kann sich entspinnen, weil aus dem er-
staunlichen Normal- und Super 8-Material von Weltreisenden allerlei

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Phantastisches gefiltert wird: kleine Schnittfolgen oder gefundene
Inszenierungen, die immer nur andeuten, nie zu Ende erzhlen. Die
Montage erzeugt ein Spiel zwischen Blick und sinnlicherWahrnehmung,
zielt auf die Sicht der Dinge, auf die nostalgische Dimension dieser
immer schon vergangenen Bilder: Ein Kapitn schaut auf einen groen
Kreuzer (auf dem sich, wie das nchste Bild' nahe legt, die eingangs
schon gezeigte unbekannte Frau befindet); oder aber ein kleiner Junge
steht einsam in der Wste, die Hnde in den Hosentaschen, mit ihm
blickt die Kamera auf ein Propellerflugzeug, die folgende Einstellung
prsentiert dann einen Abschied vor einer Maschine auf einem
Schauplatz. Wie wir immer wieder auf die Aufnahmen von den belden
beobachtenden-beobachteten Frauen am Schiff zurckkehren, so zeich-
nen sich nach und nach gewisse Figurationen und Konstellationen auch
als Wiederholungen und Variationen bestimmter Motive und Situatio-
nen ab. Die einzelnen Elemente verbinden sich jedoch weniger blo
ber ihr Denotat, das gegenstndlich Dargestellte, denn ber ihre farb-
liche, rumliche oder raumzeitliche Textur, um ein beziehungsreiches
Spiel von Bedeutungen zum Schwingen zu bringen.
Die Bilder stehen also blo konnotativ, nicht jedoch referentiell in Zu-
sammenhang mit den evozierten Geschichten, nmlich ber den Ton
vermittelte Zeitzeugenschaften des Exils. Viel zu heterogen und frag-
mentarisch sind diese Geschichten jedoch, um als Mikrogeschichte sich
in eine Makrogeschichte zu fgen. Vielmehr erffnet sich eine nicht
festlegbare Kartographie der Emigration. In Zusammenhang mit dem
Problem der Konstruktion von Geschichte aus gefundenen Filmen stellt
der radikale Umgang mit Bildmaterial hier eine sthetische Position
die an die figurative DarsteIlbarkeit der Ereignisse rhrt.
diese radikale Entkoppelung zwischen Tonspur und Bildebene
formiert sich ein absolutes hors-champ, ein Off, das mit dem Kino von
Marguerite Duras vergleichbar ist. Dieses vertraut ganz der Einbil-
dungskraft der Wrter und wei gleichzeitig deren Verbindlichkeit ber
die Bilder ins Wanken zu bringen. An einer kurzen Sequenz soll Pon-
gers Umgang mit gefundenen Bildern und gesuchten Tnen nher
erlutert werden: Bald nach Beginn des Films kommt eine Passage, in
der es um eine Eingebung geht, um die blitzs,chnell getroffene Ent-
scheidung, die sterreichisch-Schweizer Grenze zu berschreiten. Was
hier nicht gesagt, sondern erst nach und nach erahnbar wird, ist, da
es sich dabei um eine Entscheidung handelt,die 1938 von einem
gen Juden im von den'Nazis besetzten Wien getroffen wurde. Wenn
vom Ort der Entscheidung, der Mariahilfer Strae, die Rede ist, ist im
Bild ein grobkrnig aufgenommenes, gelbes Biedermeierhaus zu sehen,
das in einem Dorf oder Vorort steht. Dieses Bild wird an drei Stellen
im Film wiederkehren, jedes Mal wird esauf eine andere Stimme treffen,
die uns vom Augenblick des bergangs erzhlt, wobei diese Passagen
imme.r deutlicher als Reisen ins Exil markiert sind: Zunchst also wird
es mit der Entschei?ung assoziiert zu flchten (aus Wien im ange-
sterreich), dann mit einer nchtlichen berfahrt ber
ell1en auf der Flucht vor serbischen Soldaten (also in Ex-
Jugoslawien, 111 den 9
0e
r Jahren), schlielich mit den Kindheitserinne-
an eine gefhrliche und geheimnisvolle Durchquerung einer
Wuste.
D!e Bilder zeigen uns einen anderen Schauplatz (im Freudschen
SlI1ne! als denjenigen, von dem die Stimmen erzhlen. Die Montage
der setzt auf den Rhythmus, die Farben, die Formen und Motive,
ohne direkten Rekurs auf die verbale Sprache. Ganz auf die sinnliche
und .ienseits rhetorischer Prozesse, erzeugt sie
ell1en Ubergang vom Figurativen zum Figuralen. Manchmal stellen sich
zwischen den Bildern und dem in den ErZhlungen
Gesagten ell1. andere Schauplatz bildet aber niemals die Spur
was e.lI1mal gewesen ist, dessen, was sich an einem histo-
Ort ereignet hat, sondern vielmehr ein mentales Bild von Spuren
1I1?'Vldueller Erfahrungen Von Menschen, die eines Tages ungewollt
Wien verlassen haben oder dort angekommen sind
Die di: hier sprechen, sind keine vom Typus der
oral history. Sie bilden Erzhlfragmente, die zu rtselhaft und zu
heterogen bleiben, und sie werden nicht ausreichend identifiziert, um
den Status von Dokumenten einzunehmen. Anstatt bestimmte Erfah-
rungen genauer zu rekonstruieren, vereinigen sie sich im Off, um eine
von danteskem Inferno darzustellen, das sich durch die traumati-
des Exils gebildet hat. Wenn die Bilder hingegen
zu.Fnedenszelten aufgenommen wurden, zumindest aus der Sicht der
s.o werden sie in Pongers Sekundrbearbeitung auf ein
!magmares hll1 verschoben, das sie mit den Orten der Flucht assozi-
Iert. statt als Dokument bestimmt zu werden, statt benannt und
zu werden, machen sie den abgrundtiefen Unterschied
zWIschen dem Blick auf einer Abenteuerreise und dem Blick auf der
Flucht sinnlich Ausgehend von der von Ponger vorgeschla-
genen .Montage !<onnte man sich andererseits auch vorstellen, da
111 den fnedvollen Bildern, in deren Insistieren auf Orte des
zum :>ich die einer schmerzvollen Erfahrung
hat, die Sich sprachlich nicht mitteilen lt, sich aber
111 das optisch Unbewute der privaten Aufzeichnung eingeschrieben
hat.
Das Off der Bilder
Will .man im. Sinne archologischen Vorge-
hensweisen filmasthetlsch klassifizieren, so knnte man also abschlie-
end, anhand der oben beschriebenen Typen von Sekundrbearbei-

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tung privater Filmaufnahmen, drei Typen der Figuration des hors-champ,
des visuellen Off, unterscheiden, die jeweils einen bestimmten Status
. des Ausgangsmaterials implizieren:
1 _ Das hors-champ oder Off wird durch den Archivkunstfilm gebildet
(Forgacs). Dieser organisiert und diskursiviert das Material als Erzh-
lung neu; er lt also das, was er als Dokument prsentiert, spre-
chen. Durch Distanzmark'lerungen zwischen dem Ausgangsmaterial
und der uerung des kompilierenden Films impliziert die Narrati-
visierung gewi einen bestimmten Grad an Reflexivitt, doch strebt
diese vor allem ihrem Ziel entgegen, das Fragmentarische linear zu
organisieren. Wo das Ausgangsmaterial jedoch von sich auS auf ein Off
verweist, da bricht die Stringenz der Meistererzhlung auf.
2 _ Das Off wird weniger durch die kommentierende denn durch die
figurative Arbeit des Archivkunstfilms evoziert. Dieser lt dem Aus-
gangsmaterial seinen ambivalenten Status als Spur eines Ereignisses
und als Ding (das die Mglichkeit seines Auftauchens in sich trgt),
indem er dessen Materialitt und dessen Ikonographie hervortreten
lt. Die Sekundrbearbeitung hebt eher die Funktion des Monumen-
tes denn die des Dokumentes hervor, und zwar in dem Sinne, als
die Bilder hier ohne Worte sprechen; sie sprechen einzig von einem
Gedchtnis, das einstmals dem Wunsch entsprungen ist, Gegenwrti-
ges aufzuzeichnen.
3 _ Das absolute Off wird hier durch eine Gegenberstellung der rela-
tiv autonomen Bestandteile erzeugt, nmlich von Ton und Bild. Die
Aufnahmen der Ausgangsfilme nehmen hier weder den Status des
Dokuments (von Ereignissen) ein noch denjenigen des Monuments (von
Dingen), sondern einen figurativen Eigenwert, der die Schwierigkeit
widerhallen lt, Spuren oder individuelle Zeugenschaften filmisch zu
prsentieren, sobald es sich um traumatisch erlebte Ereignisse handelt.
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