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Le futur antrieur de luvre dart
par Norbert HILLAIRE
| Association Multitudes | Multitudes
2007/1 - Hors Srie n 1
ISSN 0292-0107 | ISBN 2-9155-4742-9 | pages 145 160
Pour citer cet article :
Hillaire N., Le futur antrieur de luvre dart, Multitudes 2007/1, Hors Srie n 1, p. 145-160.
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le futur
antrieur
de luvre
dart
Norbert
Hillaire
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1.
Il est courant de parler dune crise de la transmission, crise corrla-
tive laugmentation de la quantit des informations et des connais-
sances transmissibles et la mutation des supports de communication
et de transmission. Si la transmission, dans un sens classique et pda-
gogique, opre dans la perspective temporelle, et si la communication
se prsente plutt sur un mode spatial, pour le dire dans les termes pro-
pose par Rgis Debray et dune certaine doctrine oriente usages
en vigueur dans le champ des sciences de la communication (termes
et doctrine au demeurant largement discutables dans la perspective dune
approche plus oriente technique qu usages des supports de
communication), on peut grossirement suggrer lide que la com-
munication et ses impratifs ont pris le pas sur la transmission. Comme
si le patient travail de linterprtation, de lexgse, tout ce ltrage
anamnsique travers lequel le passage du temps (et du sens) se fait
dans la culture du livre (et de lhermneutique), se trouvait aujourdhui
supplant par dautres modes de communication et de transmission que
ceux qui prvalaient dans la culture du livre, et qui ressortissent cette
autre manire de faire du temps que Jean-Franois Lyotard oppose
au passage, et quil dnit comme balayage (le mot sentendant aussi
bien ici dans son acception dans le champ des techniques, au sens o
lon parle de balayage lectronique, propos dun instrument de lec-
ture optique). Comme si lon ne pouvait plus retenir le cours du temps
dans sa fuite en avant, comme si le lien avec le pass tait rompu dans
le double mouvement de lhypermnsie contemporaine et de lamn-
sie qui en rsulte. Notre culture est au fond dans la mme situation,
propos de la transmission, que celle dans laquelle se trouve le gant
aveugle propos de la vision, situation inspire dun tableau de Poussin,
dans le livre de Claude Simon, Orion aveugle, qui montre le gant ten-
tant de rejoindre le soleil dans sa course lhorizon, avant quil ne se
couche, avec lespoir de recouvrer la vue. Une uvre de Boltanski il-
lustre bien ce processus, cest la compilation des images du journal t-
lvis du jour de sa naissance propose par lartiste dans le cadre de la
section propose par Bernard Marcad, lors de lexposition La Force
de lArt , au Grand Palais. Que voyons-nous dans cette uvre ? Nous
assistons au dlement dune foultitude dimages un rythme telle-
ment vertigineux que le spectateur se voit en somme exclu de toute pos-
sibilit den capturer, den saisir, disoler autre chose que des bribes,
littralement exclu de luvre. Si, pour Duchamp, uvrer, cest choi-
sir, slectionner, la slection faite ici par Boltanski est tellement profu-
se que toute possibilit de situer luvre dans lil du rcepteur se trouve
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annule par avance, sature par le trop-plein dimages qui conne la
ccit (on est ici dans une esthtique de la saturation, et du balayage,
un peu la manire des vidos de Nam June Paik, et aux antipodes des
esthtiques minimalistes) ; cependant, lartiste, dans un geste ironique
que ne renierait pas Duchamp, mnage une ouverture subtile lint-
rieur de cette nasse o se trouve pig le rcepteur, et cette ouverture
lui vient, non pas de lunivers de lart, mais de cet univers qui en est la
ngation suppose dans une perspective adornienne, et qui est la cause
mme de cette crise de la transmission dont on parle ; lunivers des mass
mdias, des industries culturelles et de la tlvision. Le spectateur peut
en effet provoquer un arrt sur image, sous rserve quil fasse un geste
inaccoutum dans le monde de lart et la position du spectateur, geste
largement popularis par les jeux tlviss, et qui consiste donner la
rponse une question pose par lanimateur en appuyant prcipi-
tamment sur un bouton ds que lon croit dtenir la rponse, dans une
sorte de rduction mcanique de la mmoire et de la transmission
un pur process bhavioriste de communication, sur le modle de lani-
mal de laboratoire que lon traite en termes de stimulus / rponse.
Cette rduction mcanique de la question de la transmission est in-
tressante observer, car elle se trouve discrtement luvre au cur
mme de lexposition Transmission de la Villa Arson. Il est frappant
en effet de constater que cest dune transmission dun temps daprs
la Transmission quil sagit pour certains artistes, tel Jeremy Deller,
comme pour les commissaires de cette exposition. Une transmission
qui est trs loin des visions hugoliennes de lart et de larchitecture
comme supports du grand livre de lhumanit, ou de lartiste comme
mage, prophte ou messager dans un certain messianisme propre aux
avant-gardes. Une transmission qui trouverait plutt son modle, non
plus dans lautorictas du savoir ou des savoir-faire transmis par un
matre, mais dans la mcanique, et dans la volont de rduire la ques-
tion mtaphysique de la transmission sa plus simple expression tech-
nique, telle quon lapplique par exemple la bicyclette ou quelque
autre appareillage technique. Ainsi, Christophe Kihm, lun des com-
missaires de lexposition (ayant choisi lartiste Jeremy Deller) dclare-
t-il, dans un entretien ralis loccasion de lexposition Transmission ,
de la Villa Arson
1
: ce qui mintresse, cest la transmission en tant que
phnomne dynamique, lide quune chane de vlo assure une trans-
mission entre un pignon et un pdalier. Dans ce cas, il ny a pas de re-
lation hirarchique: on ne peut pas dire que le pignon soit plus important
que le pdalier ou linverse. Une uvre dart, comme celle de Jeremy
Deller, cest une chane entre un pignon et un pdalier . Bicyclette,
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transmission, courroie : lombre de Duchamp nest pas loin ds que,
propos de lart, on emploie de tels mots. Car luvre de Duchamp conti-
nue de faire problme et de faire sens aux yeux de notre temps dsa-
bus, et en raison mme de cette incrdulit.
2.
On pourrait croire que le modle de nos socits est celui de la pro-
jection incessante vers le futur, une sorte de culte du nouveau li au
principe dobsolescence qui gouverne le march des objets techniques
comme des produits culturels. Comme au temps des avant-gardes. Et
en effet, lart des avant-gardes a cherch privilgier ad nauseamle culte
du nouveau, au point den faire, comme la bien vu Rosenberg, une tra-
dition. Culte du nouveau qui se traduit dans la volont de substituer
au modle dune uvre hrite du pass, et de la transmission dune
techn sur laquelle repose entirement la pose de loeuvre, le principe
dune uvre autopotique et auto-rfrentielle, uvre qui trouverait
en elle-mme et dans sa propre prophtie auto-ralisatrice le sens et le
modle de son faire, en dehors de toute contrainte technique hrite
du pass. Lart des avant-gardes est un art qui tend se librer des sp-
cicits de quelque technique ou matriau que ce soit, et qui dplace
le lent travail dune matire et dune forme du ple de lobjet vers le
ple du sujet artiste, tel quil sincarnait dans la gure du gnie ro-
mantique et de son inspiration. Cest un art dspcique , un art qui
va chercher son modle du ct des sciences et des industries naissantes,
dont le propre est lexprimentation et linnovation permanentes.
Ce modle est la fois la chance et la promesse des avant-gardes,
mais il contient en germe le risque du solipsisme, dont on sait quil hante
tout lart du sicle dernier, lequel naura eu de cesse de sen affranchir
en cherchant par toutes sortes de stratgies conjurer le risque de cl-
ture de luvre sur elle-mme que sous-tend la libert prodigieuse
quelle afche (en accordant une part importante lala, au hasard
ou lindtermination de luvre). Risque de solipsisme quillustre ma-
gniquement et avant mme le temps des avant-gardes le fameux Chef-
duvre inconnu de Balzac, cette uvre qui vise un tel idal dans lac-
complissement de luvre, quen se voulant parangon et paradigme
absolu de toute uvre singulire, elle en nit par se perdre, en mme
temps que son auteur, dans la confusion absolue, empchant dans sa
clture mme toute chance dappropriation, par un rcepteur quel-
conque, ft-il un professionnel de lart, comme le peintre Poussin.
Cette nouvelle illustre, comme lont soulign de nombreux commen-
tateurs, la condition de lart au temps des avant-gardes et la crise de la
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transmission qui lui est affrente. Crise qui npargne pas les temps ac-
tuels, comme on la vu, et qui se rsume ces constats et cette ques-
tion de Michel Gurin: Luvre est moins subversive quindnie,
comme si elle organisait son aporie et assumait son indtermination
en jouant de son propre dbordement. Si elle ne sidentie plus une
chose dune espce singulire, promise la durabilit et la recon-
naissance par le jeu des rceptions et des interprtations, de quelle va-
leur, autre que marchande, luvre peut-elle tmoigner ? Comment,
quoi, dans quelles conditions identions-nous une uvre ? Quelles re-
lations celle-ci noue-t-elle avec lexistence, les institutions, le droit, la
mmoire et le temps ? Le parti pris dactualit extrme dun grand nom-
bre de ralisations vaut-il renonciation toute vie transhistorique ?
z
.
Et en effet, dans certains de ses modes dtre actuels, esthtique rela-
tionnelle ou mme, plus rcemment, esthtiques de la furtivit, nous
sommes loin du jeu des rceptions et des dinterprtations que ren-
dait possible lidentication de luvre une chose dune espce sin-
gulire , et nous sommes mme expressment sortis du paradigme her-
mneutique tel que luvre ouverte en fournissait encore le cadre
lge moderne.
Ainsi, pour Nicolas Bourriaud, commentant Pierre Lvy : Si les
uvres ouvertes donnent une certaine latitude ce rcepteur, elles
ne lui permettent que de ragir une impulsion initiale donne par
lmetteur : participer, ctait complter le schma propos ; en dautres
termes, parapher le contrat esthtique que lartiste se rserve seul le droit
de signer. Cest pourquoi luvre ouverte, pour Pierre Lvy, reste
encore prise dans le paradigme hermneutique, puisque le rcepteur
nest invit qu remplir les blancs, choisir entre les sens possibles.
Lvy oppose cette conception soft de linteractivit les immenses pos-
sibilits quoffre dsormais le cyberespace : lenvironnement techno-
culturel mergent suscite le dveloppement de nouvelles espces dart,
ignorant la sparation entre lmission et la rception, la composition
et linterprtation

.
Bref, la transmission, en tant que passage du temps fond sur la conti-
nuit entre le pass, le prsent et le futur, travers les jeux et les mou-
vements imprvisibles qui se produisent entre une poesis et une aisthesis,
une production et une rception, ne fonctionne plus, et ce qui safrme
au contraire (du moins dans les choix de lexposition de la Villa Arson,
mais au-del, dans le paradigme de luvre contemporaine), cest un
modle mcanique de la transmission, qui trouverait son principe dans
lexigence de prsentication de luvre en tous les sens de ce mot
dans la prfrence accorde au modle de luvre-vnement ou
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luvre-manifeste, en prise avec son temps (tel est le sens dune uvre
comme le Popodrome de Filliou, qui safche comme une machine
fabriquer du prsent perptuel, une sorte de machine de formation
continue), plutt qu luvre-objet inscrite dans la longue dure des
traces et des anciens matriaux de lart. Mais le premier modle a-t-il
jamais fonctionn autrement que comme une illusion? Lart na-t-il pas
pour fonction premire dinventer, comme disait Malraux, ses pr-
dcesseurs , tmoignant en cela mme de linadquation fonctionnelle
de luvre ses publics supposs, dans un temps et dans un lieu don-
ns ? Luvre nest elle pas ouverte justement de se fermer toute lec-
ture qui tenterait de la rduire aux objets qui la manifestent, et qui ne
la soutiennent quimparfaitement, sil est vrai comme dit Blanchot, que
la peinture scaille et que le marbre se fend? Et lon nen nit pas de
se retourner vers les uvres du pass, moins pour les clbrer que pour
en altrer ou en renouveler la lecture que nous leur appliquions ou que
dautre temps leur appliquaient, et dans cette altration mme, trou-
ver quelques raisons pour aimer, ou au moins, comprendre notre propre
temps. Savancer vers le futur, cest dun mme mouvement savancer
vers le pass, comme lont su tous les grands artistes, en jouant le jeu
du prsent, et de sa consumation en pure perte.
3.
Ainsi, en ralit, les avant-gardes, dans leur version la plus intres-
sante et la plus problmatique, se traduisirent dans des objets intgrant
la question de la crise de la transmission comme un paradigme fonda-
teur, et cherchrent nanmoins se rendre transmissibles dans le temps
(mais en sachant quavancer dans le temps, cest aussi savancer vers
le pass, et dans ce mouvement davance / recul, admettre le principe
dune perte ou dune altration dun retrait, dun retard, ou dun
refus, comme condition de toute avance). Si lon veut des uvres au
futur antrieur, et non au futur simple. Non pas de purs voici , ni
des ce sera , encore moins des a a t , mais plutt des a aura
t . Ce furent, pour reprendre le titre du livre de Boris Groys, des po-
litiques de limmortalit. Au sens o, tel lange de Paul Klee, dans le-
quel Benjamin voit le modle de lhistoire, un prsent nexiste , et
o le futur et le mouvement du progrs sont cette tempte irrsolue
qui nous pousse vers lavant et nous empche davancer. La modernit
est elle-mme cette crise des modles de transmission, et de la tempo-
ralit comme crise. Il y a le Baudelaire qui safche comme le chantre
de la modernit, et le Baudelaire qui dclare : je hais le mouvement
qui dplace les lignes , ou qui dnie la photographie ses droits -
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gurer un autre rang que celui de servante des arts. Ainsi, loin du-
vrer seulement pour son temps ou de safrmer comme le porte-pa-
role dune rvolution venir, luvre de Duchamp snonce comme
une nigme temporelle, tmoignant la fois de la crise de lautorictas
de lartiste (et donc de la crise de la transmission temporelle ), crise qui
le conduit privilgier les objets quelconques aux uvres dart, ou qui
dlgue laccomplissement de celles-ci lil du rcepteur, et de la n-
cessit de la transmission temporelle. Loin de sabandonner la pure
contingence du prsent et la fugacit du temps qui passe, avec ce que
cette posture comporte de mlancolie et de boursouure romantique,
Duchamp entend demeurer le matre du temps, dans son refus de toute
matrise mme, qui le conduit renoncer faire des uvres, pour se
contenter de choisir, et installer, selon tout dlai, un ready-made. Pour lui,
les tableaux sont des retards, et non des avances ou des avances, ou alors
des avances faites un rcepteur improbable encore, tel ce blind man ,
qui est le destinataire-cran de luvre invue quest le premier ready-
made dans la revue qui porte son nom, et qui, annonce, en le rendant
possible, le spectateur venir que nous sommes aujourdhui, nous qui
contemplons un vrai ready-made dans quelque exposition Dada du
dbut du XXI
e
sicle
(
.
Luvre a fonctionn, mais en incorporant son propre devenir le
cortge des malentendus dont elle ne manquerait pas de faire lobjet
(et quelle ne manquerait pas de capitaliser pour les transmettre
son plus grand bnce dans leur ngativit mme, dans linadqua-
tion fonctionnelle dont ils tmoignent entre luvre conue, luvre
perue, et luvre reue, lesquelles ne concident jamais dans un m-
me objet, et qui devient uvre dans cette non-concidence mme).
Malentendus dont elle fait lobjet ds le dbut (y compris pour les
proches et les avant-gardistes mme, qui tel le galeriste Stieglitz, se
trouvent manipuls par Duchamp dans la croyance que lartiste feint
dafcher en un art rvolutionnaire et comme tel interdit de circula-
tion, et quil faut donc dfendre contre lincomprhension et la ccit
de son temps). Luvre commence dans le refus de lexposer qui ouvre
sa carrire dentre de jeu, mais sur un mode substitutif, non plus au
muse, pas mme au salon des refuss, mais dans ce muse second quest
le muse imaginaire, travers une simple photographie (prise par le
galeriste Stieglitz, lui-mme pig par Duchamp). Mais en instal-
lant le contexte dans lequel ce refus prend forme, en inventant luvre
et son refus, dans un dispositif complexe orchestr par Duchamp lui-
mme et intgrant plusieurs supports et plusieurs moments qui com-
muniquent entre eux dans le sens dune transmission au sens technique,
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luvre installe les conditions de sa transmissibilit temporelle
comme avance / retard, comme perte et comme gain. Comme (tant)
donn et comme donation (il est frappant de constater quel point,
rtrospectivement, lhistoire du ready-made se prsente comme une
histoire rebours, ou comme lhistoire dun objet par dfaut, comme
un enchanement savant dobjets perdus, retrouvs, accidents ou que
lon aura cherch dtruire, et nalement reconduits sans cesse et
un prix toujours plus lev dans le mensonge de leur valeur mme).
Luvre ne peut savancer vers son futur quen savanant simultan-
ment vers son pass, vers sa mmoire venir, et donc en intgrant
son existence au prsent de son faire les conditions de sa vie en diffr,
comme celles de son prsent mme. Luvre a dabord son sens au
muse imaginaire, qui, comme la magistralement soulign Thierry de
Duve, est dentre de jeu le rfrent du muse rel dans lequel elle prend
toute sa place aujourdhui. Ce quaura russi Duchamp, cest conju-
guer transmission au sens technique (mcanique et dynamique) et
transmission au sens historique.
4.
Et notre socit est elle-mme une socit aux prises avec son pass.
Peut-tre doit-elle comme le peuple hopi, savancer vers son pass, si
elle entend conserver une chance encore de sorienter vers le futur. Les
hopis ont leur avenir dans leur dos, comme le spectateur de Duchamp
qui, regardant par lil-de-buf mnag dans la porte la marie dtant
donn, sent la prsence dun autre spectateur dans son dos, dun spec-
tateur venir. Le philosophe Giorgio Agamben illustre bien cette ide
dune socit qui a son avenir dans le dos (ide que lart a en charge
de transmettre), travers une gravure conserve la bibliothque am-
brosienne de Milan

. Cette gravure reprsente le dernier repas des justes,


dans le banquet messianique suppos clturer lhistoire et le livre de
lhumanit. Lide quaux jours du Messie, souligne Agamben, les justes
feront festin des chairs de Lviathan et de Bhmoth, sans se soucier
de savoir si leur abattage a t ou non kasher, est parfaitement conforme
la tradition rabbinique . Cependant, et tel est le pige retardement
quinstalle la gravure de lambrosienne, un dtail vient perturber lor-
donnancement parfait de ce dernier repas : les justes nont pas gure
humaine, mais ont eux-mmes des ttes danimaux. Agamben souligne
que toutes les interprtations proposes pour lever lnigme de cette
gravure ne sont pas convaincantes. Finalement, Agamben conclut son
texte en suggrant une hypothse : il nest pas impossible, cependant,
quen attribuant une tte danimal au reste dIsral, lenlumineur du
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manuscrit de lambrosienne ait voulu montrer quau dernier jour les
rapports entre les animaux et les hommes revtiront une forme nou-
velle et que lhomme se rconciliera avec sa nature animale . En un
temps qui peine xer la limite entre lhomme et lanimal, temps qui
na de cesse deffacer cette limite dans le double mouvement dune an-
thropologisation de lanimal ou dun ensauvagement de lhomme (Eric
Clemens), on peut voir en effet dans lnigme de la gravure de Milan,
une sorte de signe adress depuis la nuit des temps au futur de lhu-
manit, mais qui fait signe et sens aux yeux de notre prsent le plus im-
mdiat, et sur lequel il convient de se retourner, comme le fait Agamben,
si nous voulons continuer davancer.
5.
On peut dcrire ainsi certaines uvres selon le modle dun boome-
rang ou dun pige retardement : il faut pour que ces uvres continuent
de nous passionner quelles portent en elles une capacit dadaptation
inventive aux conditions encore inconnues de leur mmoire venir (m-
moire sentendant ici dans un sens historique aussi bien que tech-
nique), quelles aient comme une mmoire virtuelle en mesure danti-
ciper les conditions techniques et esthtiques de leur rception, ainsi
que les risques et les chances de leur effet retard. En ce sens, le muse
imaginaire, et mme le muse virtuel, seraient dsormais le modle du
muse rel (mais peut-tre lont-ils toujours t).
De manire plus gnrale, le numrique transforme lapproche mu-
sale de la mmoire des uvres. De mme que la photographie conduit
la notion de muse imaginaire , et ouvre une autre forme dap-
propriation et de lecture de celles-ci, de mme le numrique conduit
la notion de muse virtuel et une mmoire dynamique de luvre dart.
Cette forme de mmoire, en sefforant de mnager le caractre pro-
cessuel, non fini, associatif, de certaines uvres, rapprocherait les
conditions de la mmoire musale des conditions de la mmoire vivante.
Tel est le cas par exemple du concept de variable media nonc par Jon
Ippolito : le succs de conservation dune uvre est proportionnel aux
possibilits de modications ou adaptations de certains de ses aspects
physiques dans le futur, selon des paramtres dnis par lartiste
6
.
Tel est aussi le cas des dbats qui opposent aujourdhui les artistes
partisans dune mmoire rductrice des uvres produites sur le
Web (en les ditant par exemple sur DVD
;
) et ceux qui militent en fa-
veur dune mmoire prenant en compte lenvironnement numrique
dans lequel ces uvres ont t produites
8
. En effet, luvre sinscrit
dans un espace ambigu o les frontires entre lart et son contexte se
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brouillent aisment, dans la mesure o luvre est ce qui merge dans
le processus de ses interactions avec les rcepteurs. Mais comment
conserver un processus ? Sil entend rester dle cette uvre, le pro-
jet darchivage se doit de tenir compte de cet environnement complexe
et volutif qui fait partie de luvre elle-mme.
Il serait vain de croire que lon peut appliquer la conservation, mais
aussi la transmission de lart actuel, les modles en vigueur propos
des uvres issues de la tradition ou de la modernit. Le passage du temps
dans les uvres daujourdhui nest plus assur aux conditions qui pr-
valaient dans les cultures davant le numrique.
On peut dailleurs trouver des illustrations de ce changement dadres-
sage de luvre dans les arts contemporains en gnral, en tant quils
sont inuencs par le numrique et son modle de ux et de circula-
tion des signes, plutt que de stock et de sdimentation temporelle ;
cest le cas, par exemple, du monument vivant de Biron, de Jochen Gerz,
qui est une remise en cause du memento mori, tel que nous le connais-
sons. Si lartiste est familier de ce genre de remise en cause, il navait
pas encore conu de monument (aux) vivant(s) : cest ce quil a fait
Biron. Sur lancien monument, reconstruit lidentique, sont apposes
les rponses des habitants actuels du village la question suivante :
Pourquoi, pour qui risqueriez-vous votre vie aujourdhui ? Et, aprs
le dpart de lartiste, un couple dhabitants est charg de recueillir les
rponses des nouveaux habitants et des adolescents parvenus leur ma-
jorit, puis de les ajouter au monument. Cest ainsi une mmoire dy-
namique, au fond proche de la mmoire vivante qui vient ici suppler
la mmoire morte des monuments aux morts. uvre destine stendre
alentour, au fur et mesure de laugmentation quantitative des rponses.
Ce mouvement de dlocalisation, douverture spatiale en mme
temps que douverture temporelle dans sa volont de faire lieu et lien
de mmoire est intressant. Il invite se poser cette question: quest-
ce quun lieu de mmoire aujourdhui ? Non pas : o est passe notre
mmoire (et comment faire pour ne pas oublier, comment ne pas som-
brer dans lamnsie), mais o passe, par o a passe, une mmoire col-
lective aujourdhui ? Et dans ce cas, lide qui consiste faire de cha-
cun des villageois vivants le foyer dun acte de mmoire volontaire sur
un support dynamique et volutif acquiert tout son sens : la mmoire
est un ltre et une slection collective quaucun support articiel (mo-
nument ou moteur de recherche) ne saurait suppler, mais qui ne sau-
rait avoir lieu sans lassistance de ces moteurs et supports articiels (ce
pourquoi il est intelligent denterrer, comme la fait ailleurs Gerz, les sou-
venirs pour quon sen souvienne). La mmoire est par dfaut, origi-
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nairement, et il nest de mmoire quen tant que pacte conclu avec lou-
bli (et donc avec les aide-mmoire). Or, ce qui caractrise les nouveaux
aide-mmoire que sont par exemple les sites Internet et les nouveaux
supports en gnral, cest le caractre dynamique de leur fonctionne-
ment, qui tend les apparenter aux mcanismes de fonctionnement de
la mmoire vivante. Avec Gerz, cest un nouveau modle du work in
progress que nous avons affaire, fond sur la correspondance de la mmoi-
re vivante et de la mmoire articielle. Il nest pas indiffrent de souli-
gner, de ce point de vue, que cette uvre interactive est aussi relaye par
un site Internet, sur lequel sont consignes les rponses des habitants.
6.
Ladresse. Ainsi une uvre se doit dtre adresse et non seulement
produite, ou partage. Et certaines uvres sont en effet adresses, et em-
portent avec elle, non seulement linscription de leur adresse, mais les
changements mme dadresse de leur destinataire et des conditions
dadressage. On peut dire que ces uvres sont auto-documentes avant
mme que le muse ne les documente. Cest le cas, par exemple, des in-
ventaires de Boltanski. En tous ces sens, on peut vrier que le modle
de luvre est moins celui de lphmre et de lvnement, comme on
la trop souvent proclam, que de larchive et de la collection. Cet en-
gouement pour les listes, le pass, ces interrogations actuelles sur ce
que lon avait cru pouvoir remiser dans les poubelles de lhistoire est le
propre dun temps dans lequel nous savons que les tres humains sont,
avec le gnie gntique, et comme dit peu prs Boris Groys dans ses
politiques de limmortalit, des muses qui marchent sur deux jambes .

(1) Cf. Franois Maisonneuve, www.colloque-transmission.org.


(z) Michel Gurin, argument dun colloque organis en novembre prochain luniversit
de Provence sur le thme Les Limites de luvre ; voir aussi, du mme auteur, Nihilisme et
modernit, Jacqueline Chambon, zoo.
() Nicolas Bourriaud, La Mutuelle des formes , in Anatomie des cultures lectroniques ,
Art Press, hors srie, 18.
(() Ce point de vue doit beaucoup ltude que fait Thierry de Duve du cas Duchamp et en
reprend certains des motifs, dans le texte douverture de son ouvrage, Rsonances du ready-made,
texte intitul Artefact, la pelote et le paradigme , Hachette Littrature, collection Pluriel, zoo6.
() Giorgio Agamben, in LOuvert, de lhomme et de lanimal, Rivages poche, Petite biblio-
thque, zoo6, p. 6.
(6) Jon Ippolito, Veille thmatique en art contemporain du muse de Montral ,
http://media.macm.org/vthome.html
(;) Comme Simon Lamunire, qui a prfr archiver le site web de la Documenta X
sur un CD-ROM, perdant ainsi certaines proprits offertes par le rseau.
(8) Comme Vuk Cosic, qui a copi le site sur son serveur la n de la Documenta X, pr-
tendant ainsi en tre le sauveur .
160 MULTITUDES TR HIVER 2007
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