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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA DE CONCENTRAO: ESTUDOS DE LITERATURA
LINHA DE PESQUISA: LITERATURA COMPARADA







AUGUSTO NEMITZ QUENARD









O LEITOR ENQUANTO MATRIA NARRATIVA EM MUSEO DE LA
NOVELA DE LA ETERNA, DE MACEDONIO FERNNDEZ, E EM RAYUELA,
DE JULIO CORTZAR










Porto Alegre, 2012

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O LEITOR ENQUANTO MATRIA NARRATIVA EM MUSEO DE LA
NOVELA DE LA ETERNA, DE MACEDONIO FERNNDEZ, E EM RAYUELA,
DE JULIO CORTZAR











AUGUSTO NEMITZ QUENARD

ORIENTADORA: PROFA. DRA. REGINA ZILBERMAN







Dissertao de Mestrado em Literatura
Comparada, apresentada como requisito
parcial para a obteno do ttulo de
Mestre pelo Programa de Ps-Graduao
em Letras da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul.













Porto Alegre, 2012

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AGRADECIMENTOS

CAPES e Secretaria do Programa de Ps-Graduao em Letras, pela bolsa de
mestrado concedida, auxlio fundamental para a produo deste trabalho.
Profa. Dra. Regina Zilberman, pela orientao constante e consistente.
Lu e Jolie, por tudo.





















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RESUMO
Este trabalho tem como objetivo estudar a presena da figura do leitor e a
teorizao do ato da leitura como elementos fundamentais das obras Museo de la
Novela de la Eterna, de Macedonio Fernndez, e Rayuela, de Julio Cortzar. Com base
na teoria da esttica do efeito, de Wolfgang Iser, e nas argumentaes desenvolvidas por
Umberto Eco em Lector in Fabula, tentaremos descrever a forma em que se d a
interao do leitor com os romances mencionados. No percurso do trabalho,
estabelecem-se comparaes entre as estratgias das obras e entre alguns pontos
tericos discutidos. A concluso aponta as particularidades das fices que, ao romper
com a tradio literria e, consequentemente, com os hbitos de leitura, devem
incorporar as orientaes necessrias para que a tentativa do leitor de concretizao da
obra no se veja frustrada.

Palavras-chave: leitor, Esttica do efeito, Wolfgang Iser, Macedonio Fernndez,
Julio Cortzar, Umberto Eco























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RESUMEN
Este trabajo tiene como objetivo estudiar la presencia de la figura del lector y la
teorizacin del acto de la lectura como elementos fundamentales da las obras Museo de
la Novela de la Eterna, de Macedonio Fernndez, y Rayuela, de Julio Cortzar. De
acuerdo a la teora de la esttica del efecto, de Wolfgang Iser, y a las argumentaciones
presentadas por Umberto Eco en Lector in Fabula, intentaremos describir la forma en
que sucede la interaccin del lector con los romances mencionados. En el desarrollo del
trabajo, se establecen comparaciones entre las estrategias de las obras y entre algunos
puntos tericos discutidos. La conclusin apunta a revelar particularidades de las
ficciones que, al romper con la tradicin literaria y, consecuentemente, con los hbitos
de lectura, deben incorporar las orientaciones necesarias para que el intento del lector de
concretizacin de la obra no resulte frustrado.

Palabras clave: lector, Esttica del efecto, Wolfgang Iser, Macedonio Fernndez,
Julio Cortzar, Umberto Eco















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ABSTRACT
This thesis aims to study the presence of the figure of the reader and the
theorization of the act of reading as central elements in the novels Museo de la Novela
de la Eterna, by Macedonio Fernndez, and Rayuela, by Julio Cortzar. Based on
Wolfgang Iser's theory of the aesthetics of effect and on Umberto Eco's arguments in
Lector in Fabula we describe how the reader interacts with these novels. Throughout
the thesis we establish comparisons between the novels' strategies and some of the
theoretical points discussed. The conclusion points towards the particularities of fictions
that, because they break away from the literary tradition and, thus, from reading habits,
must incorporate the necessary guidelines so that the reader's attempt of concretization
of the work is not frustrated.

Keywords: Reader, Aesthetics of Effect, Wolfgang Iser, Macedonio Fernndez,
Julio Cortzar, Umberto Eco
















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SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................................ 9
1 TEORIA DA ESTTICA DO EFEITO DE WOLFGANG ISER ........................................... 12
1.1 Esttica do efeito ........................................................................................................... 16
1.2 Leitor ............................................................................................................................. 17
1.3 Estrutura do texto .......................................................................................................... 24
1.3.1 Repertrio .............................................................................................................. 26
1.3.2 Estratgias do texto ............................................................................................... 27
1.4 Estrutura do ato.............................................................................................................. 31
1.4.1 Apreenso do texto ................................................................................................ 31
1.4.2 Representaes ...................................................................................................... 35
1.5 Estmulos para a atividade de constituio .................................................................... 36
1.6 Mudana de paradigma: teoria da representao e teoria do efeito. .............................. 40
2 O LEITOR EM MUSEO DE LA NOVELA DE LA ETERNA, DE MACEDONIO
FERNNDEZ ............................................................................................................................. 43
2.1 Esttica do romance ................................................................................................... 44
2.1.1 Distino entre Comunicao/informao e suscitao de emoes .................... 49
2.1.2 Autorreferencialidade da Esttica .......................................................................... 51
2.2 O leitor contemporneo de Museo ............................................................................. 52
2.3 Repertrio de Museo .................................................................................................. 56
2.3.1 Tempo .................................................................................................................... 59
2.3.2 Espao ................................................................................................................... 60
2.3.3 Personagens ........................................................................................................... 61
2.3.4 Ao ...................................................................................................................... 63
2.3.5 Normas sociais e sistema de sentido do repertrio de Museo ............................ 65
2.4 Estratgias de Museo .................................................................................................. 67
2.4.1 Estratgias realistas ............................................................................................... 68
2.4.2 Estratgias de Museo ......................................................................................... 70
2.5 Apreenso do texto de Museo .................................................................................... 72
2.6 Representaes da leitura de Museo .......................................................................... 78
2.7 Estmulos para a constituio em Museo ................................................................... 84
3 LEITOR-MODELO DE ECO .................................................................................................. 89
3.1 Lector in fabula ............................................................................................................. 90
3.2 Leitor-Modelo................................................................................................................ 94
3.3 Manifestao linear e hipercodificao ......................................................................... 96
3.4 Previses e passeios inferenciais ................................................................................. 100
3.5 Fundamentos de Lector in Fabula ............................................................................... 102

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4 O LEITOR EM RAYUELA, DE JULIO CORTZAR ........................................................... 105
4.1 Leitor-Modelo de Rayuela: o leitor cmplice .............................................................. 110
4.2 Previses e passeios inferenciais no romance-almanaque ....................................... 115
4.3 Rayuela e o glglico: hipercodificao e cdigos no familiares ............................. 123
5 CONSTITUIO DO SUJEITO-LEITOR DE MUSEO E RAYUELA ............................. 132
REFERNCIAS ........................................................................................................................ 142

























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INTRODUO

A motivao para este trabalho tem origem na produo de uma monografia sobre
as caractersticas modernas da obra de Macedonio Fernndez. Naquele estudo, abordou-
se a Esttica
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do romance apresentada pelo autor nos prlogos do romance Museo de la
Novela de la Eterna e buscou-se encontrar pontos que correspondessem s descries da
modernidade feitas por diferentes autores, para diferentes contextos o europeu, o
americano e o argentino. Na oportunidade, o estudo da obra de Macedonio no nos
pareceu aprofundado em um ponto importante, j que, devido ao objetivo principal ter
sido ler seus posicionamentos tericos segundo a tica de interpretaes das mudanas
no campo da arte, a figura do leitor, fundamental para a Esttica, no fez parte do
conjunto de anlises realizadas.
Este trabalho visa abordar Museo a Esttica do romance e o romance
produzido a partir de suas orientaes sob a tica de teorias da leitura. A discusso do
contexto de produo do romance no ser o nosso foco, e ser comentado somente
quando necessrio devido s relaes que a obra assume com outros modelos literrios.
Procuraremos descrever diferentes aspectos do texto para entender como se d a
interao com o leitor e como a prefigurao textual deste pode participar no processo.
Por tratar-se de um programa esttico radical, que busca romper com os procedimentos
tradicionais de leitura e com o efeito da literatura de cunho realista, parece-nos que as
argumentaes apresentadas podero contribuir para os estudos da obra de Macedonio e
para a compreenso das teorias empregadas.
Ao longo do trabalho, ser possvel encontrar uma inclinao a julgar a validade
da Esttica de Macedonio. preciso esclarecer que a inteno no avaliar os acertos
ou erros do autor, mas tecer consideraes a propsito dos efeitos que seu texto poderia
ou no cumprir. Acreditamos que este matiz do trabalho esteja inspirado nas prprias
argumentaes do autor, que expressa durante a obra, algumas vezes, a apreenso
relativa ao destino de sua proposta. Nos prlogos, o xtase do autor referente
originalidade da Esttica se alterna com o desalento relacionado dificuldade de
produzir um romance segundo essas diretrizes.
Para realizar este trabalho, valer-nos-emos da teoria da esttica do efeito de
Wolfgang Iser, exposta no primeiro captulo. Em sua obra O ato da leitura, Iser revela

1
Empregaremos o termo Esttica quando nos referirmos ao programa de composio do romance
formulado por Macedonio.

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as condies da interao entre texto e leitor. Para isso, aborda, primeiro, a estrutura do
texto, em que se organizam os elementos que devem ser atualizados para poder
experimentar o texto e produzir o seu sentido. Logo, a vez da estrutura do ato, a qual,
sob um vis fenomenolgico, descrita como a atividade do leitor para a produo de
snteses reguladas pelo texto, as quais do lugar experincia do texto enquanto evento.
Por fim, Iser desenvolve a observao dos estmulos para a atividade de concretizao
da obra. Com base neste modelo, estudaremos Museo.
A anlise do romance de Macedonio seguir ponto a ponto a teoria de Iser. Para
no perder algum aspecto da leitura que se pode realizar da obra, preferimos seguir os
tpicos tericos, no lugar de tematizar caractersticas do texto literrio. Neste percurso,
ofereceremos uma leitura das diferentes estratgias articuladas em prol do objetivo da
Esttica. Tentaremos seguir o raciocnio do autor ao explicar as intenes do projeto
sem abandonar a teoria iseriana como instrumento analtico. O estudo, diferena do
trabalho anterior, no abordar somente a Esttica apresentada em Museo, mas
tambm o romance que fruto da Esttica, para compreender a obra em sua totalidade e
tentar mesurar o seu alcance.
Tambm trataremos do romance Rayuela, de Julio Cortzar, ainda que se dedique
um espao maior obra de Macedonio. O objetivo estabelecer um ponto de referncia
para entender certas particularidades de Museo. Em certo sentido, Rayuela se
desenvolve de forma semelhante: est composto pelas argumentaes que guiam sua
gnese, discute o perfil de seu leitor ideal, ope-se escola realista, trava uma disputa
com os procedimentos tradicionais de leitura e tenta formular um novo pblico.
Para enriquecer a anlise, abordaremos a obra de Cortzar com base na teoria que
Umberto Eco desenvolve em Lector in Fabula. Esta foi adotada a fim de variar o foco
com relao segunda obra, e tambm para complementar, a partir da perspectiva
semitica, a perspectiva fenomenolgica de Iser. A inteno foi compor um estudo
paralelo no somente entre as obras, mas tambm entre as teorias que explicam o
fenmeno da presena do leitor no texto o leitor implcito e o Leitor-Modelo por
meio de vias diferentes. Alm disso, pareceu-nos que a noo de Leitor-Modelo se
adequou noo de leitor cmplice trabalhada no romance de Cortzar.
Portanto, no terceiro captulo apresentaremos as concepes de Eco que podem
contribuir para a anlise de Rayuela. Aqui, no tentaremos sintetizar as argumentaes
de Lector in fabula, como procuramos fazer com O ato da leitura, mas buscaremos
selecionar os pontos que encontram sua correspondncia em, principalmente, trs
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aspectos do romance de Cortzar. Destacaremos as concepes de Leitor-Modelo, de
hipercodificao e manifestao linear, e, por fim, de previses e passeios inferenciais,
nome que Eco d s associaes que o leitor estabelece entre o texto e suas
experincias.
No quarto captulo, estudaremos Rayuela. Ao contrrio do captulo de Museo,
no seguiremos o desenvolvimento da teoria para realizar a anlise. Devido inteno
de cotejar as concluses deste estudo com as observaes feitas sobre o romance de
Macedonio, selecionaremos trs aspectos mais evidentes da obra que viriam a contribuir
com a comparao: a formulao do leitor ideal, a estrutura e a incorporao das
instrues de composio, que, lidas, se tornam instrues de recepo.
No ltimo captulo, em que apresentaremos as consideraes finais, procuraremos
comparar as obras com relao a um aspecto que, para Iser, fundamental para entender
o efeito da fico: a constituio do sujeito leitor. Depois de estudadas as estratgias e
procedimentos dos romances, e de compreendidas as dificuldades e estmulos que
apresentam para a leitura, tentaremos enlaar as concluses para descrever o processo
por meio do qual o leitor assume sua perspectiva e transformado pela no-
familiaridade que lhe oferece a fico.

















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1 TEORIA DA ESTTICA DO EFEITO DE WOLFGANG ISER

Ao observar, quase quarenta depois, os trabalhos que Wolfgang Iser publicou na
dcada de 1970, parece possvel pensar que suas propostas tericas procuravam suprir
uma srie de carncias do contexto dos estudos literrios da poca. Por um lado, a
crtica tradicional j no podia sustentar a objetividade de significados das obras
literrias perante o texto moderno e suas possibilidades de interpretao. Por outro, a
esttica da recepo mostrava suas primeiras limitaes ao abordar a obra literria desde
um vis histrico-sociolgico que no penetrava na sua definio. Alm disto, ainda
existia um vazio nas tentativas de definio do objeto literrio, que datavam quase do
comeo do sculo, tanto da parte dos formalistas russos, com as pesquisas da linguagem
potica, quanto da fenomenologia alem, ao tentar descrever a objetividade da obra
literria.
O ato da leitura, de 1976, pode ser lido como uma resposta a este cenrio. Em
primeiro lugar, Iser afirma, na introduo da obra, que a concepo do texto como uma
prefigurao de efeitos comea a se gestar nos anos 60. Nesse perodo teria nascido um
movimento que buscava abandonar as normas tradicionais de interpretao, que haviam
tentado explicar a obra por meio de uma anlise verdadeira, baseada em um quadro
referencial externo s obras. Segundo o autor, a literatura moderna teria explorado a
negao dos valores clssicos da arte e, com isso, as convenes da crtica que buscava
extrair o significado da obra tiveram de voltar-se para os efeitos que esta causava, dando
fim a uma hermenutica ingnua de anlise literria (ISER, 1996, p. 9).
Em segundo lugar, j em 1977, o acadmico alemo Hans Ulrich Gumbrecht
escrevia uma resenha em que arrolava as contribuies e as fraquezas da obra de seu
colega publicada um ano antes. Nesse trabalho que abre com a frase-chave: A
esttica da recepo necessita de uma teoria do texto que leve em conta os seus
genunos interesses de conhecimento. (GUMBRECHT, 2002, p. 991) , o autor
argumenta que imprescindvel para o exerccio da esttica da recepo uma teoria
textual que permita pensar em uma estrutura de texto constante como termo de
comparao para as diferentes concretizaes (atribuies de sentido) de um texto.
(GUMBRECHT, 2002, p. 991). Entre as preocupaes que mostra em nome da
coerncia metodolgica dos estudos da recepo, uma sugere a adequao da teoria de
Iser para aquele momento. O autor faz aluso no falta de um modelo textual, mas ao
uso do conceito de texto da esttica da representao, o qual no estava

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completamente de acordo com o objeto de estudo da esttica da recepo, j que se
refere relao entre texto e realidade e no interao, conforme o autor, entre texto
e leitor (GUMBRECHT, 2002, p. 991). Por fim, antes de passar resenha, Gumbrecht
ainda sustenta que a nova teoria parece ser a tentativa mais abrangente de fundamentar
a esttica da recepo, por assim dizer, de dentro (GUMBRECHT, 2002, p. 992), e,
por outro lado, a defesa at agora mais convincente da esttica da recepo para fora
(GUMBRECHT, 2002, p. 991).
Por ltimo, a contribuio s propostas de descrever a objetividade da obra
literria pode encontrar-se no vnculo terico estabelecido entre O ato da leitura e A
obra de arte literria a proposta, de 1930, do filsofo polaco Roman Ingarden para
construir uma definio fenomenolgica da objetividade literria. Esta relao se
legitima no reconhecimento de Iser de ter sido Ingarden quem criou, atravs de suas
pesquisas sobre a concretizao das obras literrias, o nvel de discusso que nos
permite mesmo que seja contra suas ideias ver outros lados da questo (ISER,
1996, p. 18). A reflexo de Iser est motivada pelo fato de o seu trabalho partir de
conceitos desenvolvidos por Ingarden que, reformulados, permitiram alcanar uma
descrio da concretizao da obra literria como um processo dinmico. diferena
dos trabalhos de Hans Robert Jauss que praticamente dera incio escola de Konstanz
e esttica da recepo com sua obra A histria da literatura como provocao
cincia da literatura (1967) , Ingarden e Iser no estavam preocupados,
principalmente, com um aspecto histrico-social da recepo. Ambos buscaram, antes,
dar com a forma esquemtica essencial da obra literria e da realizao da obra, quer
dizer, do processo de leitura. Do modelo textual de Ingarden, Iser retoma,
principalmente, a noo dos lugares indeterminados e passa a trat-los como lugares
vazios e como estmulos para a atividade de constituio do leitor. Para entender a
transformao deste conceito, ser til descrever de forma breve o modelo de Ingarden
e, mais tarde, estudar os argumentos de Iser articulados com outros elementos de sua
teoria.
Ingarden recorreu linha filosfica de Edmund Husserl para definir o objeto
ficcional. De acordo com o padro fenomenolgico de referncia, existem na realidade
objetos reais e ideais. Os primeiros esto universalmente determinados e so
apreendidos como um todo, os ideais, por sua vez, possuem existncia autnoma e
precisam ser constitudos. A diferena entre as objetividades reais e ideais pode ser
colocada da seguinte forma: ambas correspondem a algo que no seu ser autnomo e
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independente de todo ato cognoscitivo; as ideais so intemporais e inalterveis, as reais
sempre sofrem alteraes. Desta forma, uma obra de arte apresenta-se inclassificvel
entre as categorias de objeto ideal e real. Pode-se afirmar que ela nasce em determinado
momento e que pode ser alterada o que a exclui da categoria ideal , mas, por outro
lado, ela uma multiplicidade de frases em determinada ordem, e uma frase pode ser
definida como um sentido ideal, composto por uma multiplicidade de significaes
ideais que, todas juntas, constituem uma unidade sui generis (INGARDEN, 1965, p.
26). Assim, Ingarden descreve os objetos intencionais, quer dizer, o objeto ao que se
referem as unidades de significao, como indeterminados, j que, como explicar, so
dados por meio de estruturas que organizam potencialidades e lugares de
indeterminao a serem preenchidos e realizados pelo receptor.
Esta propriedade essencial das objetividades das obras literrias fica mais clara
quando se pensa em objetividades que se referem a um objeto real, devido ao fato de a
objetividade intencional estar determinada por uma quantidade finita de atribuies. O
objeto real total e univocamente determinado, e consta de uma srie de
determinaes singulares que formam uma unidade concreta original. No texto, ao
serem projetadas por expresses nominais, as objetividades intencionais tambm podem
estar descritas por uma srie finita de determinaes; no entanto, estas so apresentadas
somente como um esquema, e no so, como no caso dos objetos reais, plenamente
preenchidas as qualidades no existem na sua forma concreta. Devido a estas
caractersticas, potencialidade da expresso nominal e limitao das determinaes
reais, o objeto puramente intencional contm em si lugares de indeterminao em
nmero infinito (INGARDEN, 1965, p. 269).
Os lugares indeterminados de Ingarden cumprem um papel importante no seu
modelo terico ao qualificar o objeto intencional em sua indeterminao. Por
consequncia, so vistos como uma das condies de interao entre texto e leitor, uma
vez que este deveria preencher as indeterminaes para alcanar a iluso de
determinao do objeto intencional. Para Iser, os lugares indeterminados parecem ter
uma funo um tanto mecnica como pensados na interao de texto e leitor descrita em
A obra de arte literria. O autor mostra que, em mais de um exemplo dos propostos por
Ingarden, o preenchimento que o leitor faz perante as indeterminaes do objeto aponta
para uma atividade de complementao, que tem como objetivo a determinao
superficial e formal do objeto, diferente da constituio de uma representao, como
concebida em O ato da leitura. Isto significaria que o objetivo do texto seria provocar
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no receptor a iluso de percepo visual. Para Iser, esse tipo de iluso se afasta da
representao que ele considera fundamental para a produo de sentido, sendo a iluso
apenas uma instncia do processo de sua formao. Para ele, o fato de acrescentar s
imagens detalhes visuais como a cor do cabelo ou dos olhos de uma personagem
sumamente desnecessrio para que a representao se torne mais clara (ISER, 1999, p.
118). O que os lugares indeterminados podem fazer muito mais estimular do que
preparar o receptor para fazer a complementao, como veremos ao estudar os lugares
vazios de Iser.
Para Iser, o maior mrito do modelo de Ingarden teria sido desenvolver o conceito
de concretizao da obra literria, com o qual chamou a ateno para uma estrutura que
condiciona a recepo da obra e graas ao qual a obra se viu livre de uma tradio que a
concebia como mera apresentao de ideias. diferena de Iser, Ingarden no formulou
uma proposta em que a fico fosse vista como esquema de comunicao da realidade.
Esta diferena pode ser observada, por exemplo, no argumento segundo o qual os
lugares indeterminados precisam de complementao, num processo no-dinmico, que
no considera a afetividade imagstica da representao produzida pelo leitor com base
na estrutura verbal (ISER, 1999, p. 121).
Para este trabalho, em que pretendemos analisar obras modernas nas quais o leitor
tem um papel importante, tanto como fico no texto quanto como produtor de sentido,
decidimos estudar a obra de Iser j citada e selecionamos cinco pontos do modelo
textual do autor. Depois de abordar a discusso de diferentes concepes de leitor,
fundamental para compreender a esttica do efeito e os pressupostos das anlises,
procuraremos sintetizar os conceitos selecionados de modo a determinar o procedimento
das anlises posteriores.
Iser separa sua descrio do processo da leitura, basicamente, em trs dimenses:
a estrutura do texto, a estrutura do ato e as condies para a interao. Da primeira
selecionaremos as ideias de repertrio e estratgias do texto; da segunda, a
apreenso do texto e a formao das representaes; por ltimo, das condies para
a interao destacaremos os lugares vazios. Acreditamos que, com base nestas
noes, seja possvel fazer um estudo que abranja, se no sua totalidade, ao menos os
argumentos fundamentais do modelo histrico-funcional desenvolvido pelo autor.


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1.1 Esttica do efeito

Segundo a proposta fenomenolgica de Ingarden, a leitura a interao entre a
estrutura da obra e o seu receptor. Portanto, o estudo de uma obra literria deveria se
dedicar na mesma medida constituio da obra e sua apreenso. Para ilustrar esses
dois polos, Ingarden prope conceber a estruturao da obra, produzida por um autor,
como o polo artstico, e a concretizao da obra, produzida pelo leitor, como o polo
esttico. Nesses termos, a obra literria transcende a sua estrutura e realiza-se na
concretizao, quer dizer, na realizao intermediria da estrutura da obra por meio do
preenchimento de suas potencialidades pontos de indeterminao e aspectos
esquematizados e pelas disposies do leitor, que, por sua vez, vm tona a partir dos
estmulos da estrutura do texto. (ISER, 1996, p. 50).
Com base nas proposies de Ingarden, a teoria da esttica do efeito de Iser
procura estudar a interao entre obra e leitor sem focar isoladamente os polos, com o
objetivo de evitar a reduo da obra tcnica de composio ou psicologia do leitor
(ISER, 1996, p. 51). Ao entender que a estrutura do texto contm a estrutura verbal e a
estrutura afetiva a primeira regula a arbitrariedade do sentido, e a segunda cumpre
suas funes medida que afeta o leitor , pode-se pensar que somente nesta interao
possvel evidenciar a estrutura de efeito dos textos ao lado da estrutura da reao do
leitor (ISER, 1996, p. 51). Nesse sentido, para estudar o efeito, preciso partir dos
processos constitutivos pelos quais o texto experimentado na leitura. Se o significado
da obra atualizado pelo leitor, ento cabe supor que nesta experincia de leitura, a
experincia esttica, que se funda o significado. E a experincia esttica se apresenta
como um aporte ao mundo de algo que no existia nele ainda.
Desta forma, ao pensar no no significado da obra, mas em qual o efeito que ela
causa no leitor, podemos considerar a significao como um evento. Ao pensar a obra
como o resultado de determinados efeitos decorrentes da leitura, a significao
tambm produto de efeitos experimentados, e no antecede a leitura, no est dada antes
da concretizao da obra. Neste processo, o limite do papel da subjetividade est dado
pelas estruturas do texto, o que impede de atribuir ao modelo de Iser a deficincia de
supor a existncia de uma obra para cada apreenso; ao contrrio, as realizaes do
texto so de carter intersubjetivo. A significao, para a teoria do efeito, dada com
base no efeito esttico produzido pelo texto durante a leitura, o qual acaba por constituir
um sentido originado na experincia que propiciou ao leitor.
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Para gerar este efeito, a obra tem uma relao especfica com a realidade, que no
podemos chamar de cpia, uma vez que impossvel apreender a realidade tal como ela
nos dada, mas de comunicao. Para Iser, o texto literrio traz ao mundo uma nova
forma de ver as coisas, uma organizao diferente de elementos da realidade, e disso
decorre o aporte ao mundo da obra literria observado acima. Para tanto, o texto precisa
selecionar elementos de uma determinada realidade que se tornar a sua realidade de
referncia, os quais, uma vez reorganizados dentro da obra, ganharo novos
significados. Esta relao de comunicao que a obra estabelece com a realidade
depende da reorganizao dos elementos, que s ganha sentido na assimilao do leitor,
nas representaes e significados que o leitor produz para dar coerncia a essa nova
malha de elementos. Como vemos, este modelo terico obriga-nos a estudar de perto o
papel do leitor na concretizao das obras, suas disposies e atividades mentais
realizadas frente ao texto.

1.2 Leitor

Para estudar a interao entre o texto e o leitor, preciso definir a constituio do
leitor. Em O ato da leitura, Iser seleciona algumas das teorias que considera mais
relevantes nesse sentido. Segundo o autor, as propostas existentes variam de acordo
nfase dada s construes tericas e aos substratos que se relacionam com as premissas
contempladas. Leitor contemporneo e leitor ideal, por exemplo, ainda que sejam
empregados com reservas devido a suas limitaes conceituais, so dois conceitos que
se destacam por serem constitudos em base a substratos verificveis, mesmo que sejam
de diferentes densidades: o primeiro surge dos textos, enquanto que o segundo tem
como base o prprio crtico, quer dizer, seus pressupostos e metodologias.
O leitor contemporneo sustenta os estudos da esttica da recepo. Ao definir as
normas de avaliao do leitor contemporneo, ou de um leitor de determinado perodo
histrico, a esttica da recepo se torna um ponto de referncia para uma histria
social do gosto do leitor (ISER, 1996, p. 64). Sua primeira limitao surge quando, ao
afastar-nos do sculo XVIII, comeam a diminuir os documentos de testemunhas em
que se fundamenta a constituio da resposta do leitor da poca. Nesse momento,
preciso, ento, formular o leitor a partir das prprias obras. O leitor passa a constituir-se
em outro substrato, que o da estrutura da obra, a qual orienta o papel do leitor.
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O leitor ideal, por outro lado, se invalida por uma impossibilidade estrutural de
comunicao:
Pois um leitor ideal deve ter o mesmo cdigo que o autor. Mas como o
autor transcodifica normalmente os cdigos dominantes nos seus
textos, o leitor ideal deveria ter as mesmas intenes que se
manifestam nesse processo. Se supomos que isso possvel, ento a
comunicao se revela como suprflua, pois ela comunica algo que
resulta da falta de correspondncia entre os cdigos de emissor e
receptor (ISER, 1996, p. 65).
Se pensarmos no autor como o leitor ideal, contraditrio que os autores falem de
suas obras referindo-se inteno, estratgia e organizao dos seus textos, em lugar de
falar do efeito do texto. Por ltimo, o leitor ideal pressupe um leitor que deveria
realizar todo o potencial de sentido da obra. Mas no possvel deduzir, em um s
momento, todas as possibilidades de sentido da obra. Apesar destas limitaes do
conceito, Iser conclui que, por ser uma fico, o leitor ideal tem certa utilidade: O
carter de fico permite que o leitor ideal se revista de capacidades diversas, conforme
o tipo de problema que se procurava solucionar (ISER, 1996, p. 66).
A especificidade destes dois modelos de leitores est dada na sua aplicao para
avaliar resultados das obras. Quando se quer, ao contrrio, estudar outros momentos do
efeito, ento preciso abandon-los e recorrer a outro tipo de construes tericas. De
acordo com Iser, algumas concepes de leitor que se enquadram neste segundo tipo de
estudo, ainda que procurem explicar diferentes aspectos da obra, so: o arquileitor de
Michael Riffaterre, o leitor informado de Stanley Fish, e o leitor intencionado de
Erwin Wolff. Veremos brevemente as observaes que Iser faz de cada proposta e, logo,
como elas se relacionam com o seu modelo, o leitor implcito.
Para dar consistncia ao arquileitor, Riffaterre designa um grupo de
informantes que sempre se encontram em pontos cruciais do texto, para comprovar
por suas reaes comuns a existncia de um fato estilstico (ISER, 1996, p. 67). Esta
forma de tentar objetivar o estilo por meio de diferentes leitores informantes ajuda a
alcanar com certa profundidade os pontos de estmulo e o potencial de efeitos do texto.
Por um momento, supera-se a ideia de desvio lingustico, a qual precisa de referncias
extratextuais para estabelecer a norma. O argumento central desta concepo de
Riffaterre que o fato estilstico s pode ser captado pela percepo de um sujeito,
como efeito, a partir de contrastes intratextuais. Segundo Iser, ainda que possa ganhar
autonomia com relao a uma norma virtual ao estar sustentado em uma validao
emprica, a principal limitao do conceito reside no fato de o arquileitor estar
19

determinado pela variao de competncias dos leitores e pelas distncias que possam
existir entre os textos e os grupos de leitores. De qualquer forma, o autor reconhece a
sua importante contribuio, que diz respeito ao fim de uma tradio de tentar extrair a
qualidade estilstica do texto com instrumentos discursivos e lingusticos.
Segundo Iser, o conceito de leitor informado que desenvolve Stanley Fish procura
descrever o processo que ocorre durante a leitura, mediante o qual se constitui a
significao. Uma das concluses de Fish pe em questo a relao que a gramtica
transformacional estabelece entre estrutura de superfcie e estrutura profunda. Para ele,
a leitura est estruturada a partir das competncias do leitor, e, quando ela se efetiva, se
forma uma sequncia de reaes que d origem s significaes. As estratgias da
estrutura de superfcie muitas vezes induzem o leitor ao erro, o que produz diferentes
reaes em cada leitor. Este fato mostraria que no fundamental a relao entre as
estruturas, uma vez que, se a nica funo da superfcie fosse levar profunda, ento
no poderia ser possvel a diversidade de leituras e efeitos produzidos nos leitores. Iser
entende que Fish admite, ao final de seu ensaio, que o modelo lingustico que utiliza
limitado para estudar o efeito do texto, que passa a ser parte da experincia do leitor.
Segundo Iser, ao abandonar o quadro de referncia, a gramtica transformacional,
devido s limitaes tericas que este apresenta, o fundamento da concepo de Fish se
enfraquece. Ao descrever os processos pelos quais se d a significao, ele invoca uma
experincia que incontestvel, mas que parece ser inacessvel a uma apreenso
terica. (ISER, 1996, p. 70). No entanto, Iser sugere que a formulao de Fish, mais do
que a de Riffaterre, mostra como limitada uma concepo da significao mediante
modelos lingusticos.
De acordo com Iser, o leitor intencionado de Wolff uma tentativa de reconstruir
o modelo de leitor que o autor teve em mente ao compor a obra. Em certos aspectos,
esta construo est muito prxima do leitor ideal, mas, diferena deste, o leitor
intencionado pode ser reformulado a partir de diferentes fontes textuais e contextuais,
desse modo, o leitor intencionado, enquanto fico de leitor no texto, mostra tanto as
ideias do pblico de outros sculos, quanto o esforo do autor de ora aproximar-se
delas, ora responder a elas (ISER, 1996, p. 71). Este modelo visa, principalmente,
reconstruir o pblico que o autor queria alcanar, assim, o que se pode construir com
base nele apenas um aspecto do papel do leitor no texto. Nesse contexto, Iser
sustenta que a fico do leitor no texto aparece marcada no texto e no corresponde
sempre ao papel do leitor. Isto mais fcil de ser percebido ao pensar, por exemplo, em
20

momentos em que as posies atribudas ao leitor so irnicas, de modo que a
atribuio deve produzir um efeito no leitor mais do que descrever um estado ou um
processo. O leitor deve reagir, e no aceitar. Este leitor mais uma perspectiva que
aparece no texto, relacionada s das personagens, do narrador e demais elementos.
Em sntese:
O arquileitor apresenta um meio de verificao que serve para captar o
fato estilstico pela densidade de codificao do texto. O leitor
informado uma concepo didtica que se baseia na auto-observao
da sequncia de reaes, estimulada no texto, e visa a aumentar o
carter de informao e assim a competncia do leitor. Por fim, o
leitor intencionado um tipo de reconstruo que permite revelar as
disposies histricas do pblico, visadas pelo autor (ISER, 1996, p.
72).
A proposta de Iser, diferentemente dos modelos comentados, no tem como base
um leitor real. O leitor de Iser o conjunto de pr-orientaes que um texto oferece,
como condies de recepo, a seus leitores possveis, o leitor implcito , ento,
uma estrutura do texto que antecipa a presena do receptor (ISER, 1996, p. 73). Ao
incluir o leitor em uma estrutura do texto que basicamente demanda um receptor, o
autor enfatiza o carter de efeito como parte fundamental de um texto literrio. Com
base neste conceito, portanto, pode-se afirmar que os textos literrios oferecem papis
aos seus leitores. Estes papis se evidenciam nas duas dimenses do texto em que
preciso pens-lo para fins de anlise: a estrutura do texto e a estrutura do ato. A primeira
a estrutura que possibilita correlacionar diferentes perspectivas, diferentes formas de
ver o mundo do narrador, das personagens, do enredo e da fico do leitor , e, com
base neste arranjo perspectivstico, conceber a perspectiva do autor. Nesta interseco
de perspectivas, articula-se o ponto de vista que oferecido ao leitor e que, por ser
gerado na leitura, no dado verbalmente. A partir do momento em que o papel do
leitor se manifesta, segundo as instrues das perspectivas, dada a estrutura do ato. O
leitor deve produzir o horizonte de sentido a partir de uma srie de snteses que cria e
corrige de maneira constante para acompanhar a atualizao e a integrao das
diferentes perspectivas que aparecem durante a leitura.
Estas duas estruturas podem ser vistas tambm como inteno do texto e
preenchimento do leitor. O carter dinmico deste processo se d no fato de os papis
oferecidos pelo texto estabelecerem uma relao de tenso com as disposies do leitor.
Durante a leitura, as disposies do leitor no desaparecem por completo para que este
possa assumir os papis estruturados no texto, ao contrrio, suas disposies funcionam
21

como pano de fundo para que se cumpra a apreenso do texto motivada pela sua
inteno. Segue da o carter histrico da leitura de uma obra. O papel do leitor pode ser
visto como uma srie de realizaes determinadas histrica e individualmente. A
atualizao do texto o preenchimento da estrutura do leitor implcito, feito com base
num quadro de referncias fundamentado nas experincias e demais determinaes e
disposies do leitor. A estrutura de perspectivas do texto constitui o ponto de vista
oferecido ao leitor. Esse ponto de vista o orientador do horizonte de sentido, o qual
necessrio para apreender a novidade dos elementos da obra, mas no dado pelo texto;
a imaginao do leitor que deve cri-lo. Para Iser:
Apenas a imaginao capaz de captar o no-dado, de modo que a
estrutura do texto, ao estimular uma sequncia de imagens, se traduz
na conscincia receptiva do leitor. O contedo dessas imagens continua
sendo afetado pelas experincias dos leitores. Essas experincias
constituem o quadro de referncias que permite apropriar-se do no-
familiar ou ao menos fundamentar sua imagem. A concepo do leitor
implcito descreve, portanto, um processo de transferncia pelo qual
as estruturas do texto se traduzem nas experincias do leitor atravs
dos atos de imaginao. Como essa estrutura vale para a leitura de
todos os textos ficcionais, ela assume um carter transcendental (Iser,
1996, p. 79).
Para descrever a estrutura comum aos textos literrios e leitura, Iser recorre aos
estudos psicanalticos da leitura desenvolvidos por Norman Holland, em The Dynamics
of Literary Response, e por Simon Lesser, em Fiction and the Unconscious. Antes de
considerar as contribuies destes autores para o modelo do leitor implcito, Iser
observa que este tipo de estudo, apesar de ter feito aportes interessantes ao campo de
estudo da leitura, esgotou-se nos limites que impunha o uso rgido de conceitos da
psicologia psicanaltica. Iser aborda as discusses propostas para ir alm das concluses
defendidas pelos autores e chegar a pressupostos que serviro para sua concepo do ato
da leitura.
Holland sustenta que as experincias estruturadas no texto de alguma forma
devem ser comunicadas antes de alcanarem o leitor. Para isto, o autor precisa supor
uma relao profunda entre a experincia esttica e a cotidiana, e deixar de lado esta
oposio para procurar a comunicao em outro fenmeno. Para alcanar o significado,
supe Holland, o texto deveria estar organizado em uma estrutura que correspondesse a
certa estrutura da psique humana. Para Iser, esta ideia estaria fundamentada num
conceito platnico de reconhecimento da semelhana no ato de produo de sentido, ou
seja, no processo de leitura a comunicao se daria no momento em que o semelhante se
reconhece no semelhante. No entanto, para entender de que forma o texto produz uma
22

estranheza no momento da leitura, no possvel continuar a pensar nas semelhanas. A
vinculao profunda, ou a interao, que se estabelece entre o texto e o leitor, depende
de uma estrutura que permita ao leitor ver o que h em si, em outras palavras, uma
estrutura que o leve por um momento a fazer uma espcie de comparao que vise
entender as diferenas que o texto apresenta. Assim, ao pensar em um efeito, segundo
Iser, preciso admitir o contrrio daquilo que supe Holland: a no-familiaridade, a
assimetria das estruturas, e no a semelhana, faz com que o leitor seja estimulado a
ponto de realizar o texto. Iser formula o primeiro pressuposto para o seu modelo:
A diferena estimula a reao, pela qual o recalcado retorna e se
transforma em uma figura para a prpria conscincia. Se por isso algo
se torna consciente, isso s possvel no caso em que o texto no
pensado como repertrio j programado de disposies de seu
receptor.
Da segue: o no-idntico a condio para o efeito que se realiza no
leitor como a constituio do sentido do texto (ISER, 1996, p. 87).
A semelhana que Holland encontra na base do processo da leitura est ligada
noo de que, para cumprir com o carter de efeito de compensao que teria a obra, os
acontecimentos da fico deveriam corresponder a um conjunto de expectativas do
leitor. A forma da obra, o seu ritmo de alterao e equilbrio, seria um modo de
controlar a turbulncia da fantasia pulsional e distanci-la. Esta estruturao no seria
responsvel pelo estmulo, mas, ao contrrio, regularia os estmulos e os manteria
distncia.
Para Lesser, a literatura tambm teria uma funo compensatria, porm, para
garantir este efeito, ela deveria oferecer mais de um modo de satisfao ao mesmo
tempo. Para explicar este fenmeno, o autor supe que a literatura apela para todas as
instncias da psique o superego, o ego e o id de modo que a hierarquia existente
entre elas desaparece de forma gradual. Nesse caso, os apelos do texto no podem ser
diretos, mas tem de ser cifrados para ter efeito nas diferentes dimenses do receptor.
Isto quer dizer que a funo dos apelos diminui medida que o dito e o significado se
aproximam. Disto decorre o segundo pressuposto de Iser: O efeito resulta da diferena
entre o dito e o significado, ou, noutras palavras, da dialtica entre mostrar e encobrir
(ISER, 1996, p. 92).
Para Iser, importante notar que a resoluo dos conflitos estruturados na fico
no se realiza na obra verbalmente, mas depende da atividade do leitor, faz parte de sua
experincia do texto. Partindo das ideias de Lesser, Iser conclui que, frente
estruturao de diferentes perspectivas que possibilitam as condies de criao de
23

conflitos, no possvel que as solues sejam uma compensao se so dadas pelo
texto. As solues do texto so uma formulao do leitor, so produto da imaginao e
do trabalho de busca de harmonizao. Elas s podem ser catrticas na medida em que
envolvem o leitor na sua realizao.
A qualidade de sobredeterminao da obra literria essencial para que isto
ocorra. O conceito de sobredeterminao, tomado de emprstimo da psicologia do
sonho, refere-se superposio de diferentes possibilidades de sentido e camadas de
significado da obra literria, e pode ser considerado um fator fundamental na leitura,
pois na medida em que a sobredeterminao aumenta que se torna crescentemente
proporcional o grau de indeterminao de uma obra. A indeterminao dada na nova
organizao de elementos, nas estruturas a serem preenchidas, na variao das
perspectivas e em outras particularidades da obra literria relacionada dialtica de
mostrar e encobrir, responsvel pelo envolvimento do leitor, sem o qual a leitura no
se realizaria como experincia. Quer dizer, cabe ao leitor organizar o potencial de
sentido gerado pela complexidade da sobredeterminao das camadas, e esta atividade
a que faz possvel que o leitor se envolva cada vez mais com a atividade de composio
que lhe oferece o texto.
A leitura, como vemos, est dada nos mecanismos de preenchimento das
estruturas do texto que o leitor efetua, consciente ou inconscientemente, a partir de uma
srie de orientaes que o prprio texto comporta. O leitor implcito, como as pr-
orientaes para o receptor, ao lado das respostas dadas a estes estmulos vistos nos
pressupostos da no-familiaridade dos esquemas textuais e na indeterminao do
no-dito constitui as bases para descrever a leitura do texto literrio como interao
entre texto e leitor. Como dito acima, a concepo da leitura de Iser tenta transformar o
estudo de polos independentes em duas formas de ver o mesmo processo: a experincia
do leitor, ao se envolver na produo de um sentido orientado por esquemas textuais.
Nesse contexto, podemos ver em detalhe estas duas perspectivas, a estrutura do texto e a
estrutura do ato.





24

1.3 Estrutura do texto

Como ponto de partida para a anlise das funes do texto, Iser encontrou suporte
nos estudos desenvolvidos pelo modelo dos atos de fala. As condies que garantem o
xito dos atos de fala tambm esto em jogo na leitura de textos ficcionais, pois, nos
dois casos, a formulao de uma frase deve no s organizar os signos, mas tambm
criar as condies para que a comunicao seja realizada. Nesse sentido, os mesmos
requisitos devem ser cumpridos para o xito da comunicao. Diz o autor:
Para que uma ao provocada pela fala tenha xito, precisam ser
cumpridas as seguintes condies que apontam para o ponto central
dos atos da fala. A enunciao do falante h de se referir a uma
conveno, que vale tambm para o receptor. necessrio que o uso
da conveno seja apropriado situao, ou seja, orientado por
procedimentos aceitos. Por fim, a disposio dos participantes que se
desenvolvem na ao verbal deve ser adequada situao em que se
cumpre tal ao (ISER, 1996, p. 106).
Dado que a comunicao no se realiza somente pelo que dito de modo
explcito, pode-se afirmar que so esses vazios que possibilitam a interao do
receptor na recepo da mensagem. A interao dialgica se d graas a essas
indeterminaes, que se reduzem no uso comunicativo da fala por uma srie de
condies situacionais. No texto ficcional, o processo mais complexo. Antes de
reduzir as indeterminaes, preciso formular o cdigo que se aplica aos elementos do
texto e que ser parte essencial do sentido deste. A funcionalidade do modelo
lingustico como paradigma do modelo de Iser fica mais clara no momento em que se
compreende que a distino entre os enunciados performativos e o discurso ficcional
no est na capacidade de carregar convenes e procedimentos aceitos determinados
por uma situao, mas na forma em que disponibilizam estas informaes ao receptor.
Segundo o autor, o discurso ficcional semelhante em vrios aspectos aos atos da
fala. Por isso foi chamado de quase-julgamentos, no caso das frases como unidades de
sentido, por Ingarden. Para este autor, o discurso ficcional teria o mesmo aspecto verbal
que as frases judicativas, porm, seus contedos de sentido no se refeririam
diretamente realidade. Para Iser, esta particularidade dos enunciados de uma obra
literria se deve falta de um contexto que oriente a recepo. Ao pensar na forma em
que o discurso ficcional transmite estas informaes, o autor o compara aos smbolos.
Para apreender o mundo dado, preciso distinguir um trao do no-dado. As relaes
fundamentais de unidade, alteridade, igualdade e diferena so necessrias para fixar
25

uma forma, que no se confunde com os objetos, nem visvel, mas uma condio
para que o mundo seja captado, mesmo sem fazer parte dele. Os smbolos, ento, seriam
condies constitutivas para a apreenso do mundo dado, e o revelariam no por meio
de sua presena, mas por meio de sua representao. Os smbolos podem, tambm,
produzir representao por meio de uma organizao que cumpriria o mesmo papel da
forma que apresenta o dado. No caso do texto ficcional, pode-se dizer que ele tambm
formula esta organizao de smbolos. Com base nestes argumentos, Iser pode supor
que o texto ficcional
por meio de sua organizao de smbolos, representa o ato de
apreenso de enunciao verbal, e, uma vez que no discurso esse ato
no se refere a um dado emprico e identificvel, sua estrutura verbal
indica como se h de produzir o que intencionado (ISER, 1996, p.
120).
Se o discurso deve contar com as informaes de contexto para ter sucesso na
realizao, ento o discurso ficcional tambm, de algum modo, deve informar ao leitor o
que for necessrio para ele produzir este contexto. Assim, ao pensar na representao
dos smbolos, pode-se dizer que a organizao dos smbolos do texto ficcional indica ao
leitor o modo em que eles devem ser lidos. No entanto, esta autorreferencialidade ainda
precisaria de um contexto se apontasse somente forma do objeto. Seguindo as ideias
de Morris e de Eco, Iser descreve a funo da organizao dos signos. Ele percebe que
os signos icnicos que se organizam na literatura copiam no a forma do objeto, mas as
condies de percepo do objeto, uma organizao de significantes que servem menos
para a designao dos significados do que para apresentar as instrues para a produo
de significados (ISER, 1996, p. 122). Durante essa produo, a estabilidade da relao
entre o texto e o leitor se d pela correo e reformulao constante dos significados que
este cria a partir da denotao dos signos. Esta atividade combina dois fenmenos
importantes: o leitor cria as condies de uma situao ideal, produzindo a
informao contextual que lhe aparentemente negada e, em consequncia, produz uma
impresso de acontecer semelhante suscitada pela realidade. Esta impresso
responsvel pelo carter de real que o texto ficcional oferece ao leitor.
A partir dos conceitos dos modelos de atos de fala, Iser estabelece as
particularidades do texto: as convenes so designadas como repertrio, os
procedimentos aceitos como estratgias do texto e a participao do leitor como
realizao. Com base nessas discusses, Iser organiza sua descrio da primeira parte
do ato da leitura: a estrutura do texto, ou a relao do texto com a realidade. Veremos
26

agora o repertrio e as estratgias para depois aprofundar a noo da segunda parte
da descrio: a estrutura do ato ou a relao do texto com o leitor. Nesse momento,
ento, estudaremos a apreenso do texto e a formao das representaes.

1.3.1 Repertrio

O repertrio se refere ao universo familiar do leitor, ao conjunto de elementos
selecionados da realidade do leitor: normas sociais, conhecimentos histricos, contexto
sociocultural e tradio literria. No entanto, no texto, os elementos no aparecem como
cpias daquilo que eles so na realidade, eles se separam de suas relaes habituais, sem
perd-las por completo, e assumem outras no universo ficcional. Os elementos perdem,
junto com suas relaes, sua identidade original para assumir uma nova, conforme as
relaes e o uso que ganham no novo sistema. Desta forma, proporcionam uma
imagem conscincia do leitor que estranha, ainda que ligada ao universo familiar
como pano de fundo.
Desta nova srie de relaes surge o valor esttico, algo semelhante ao que
conhecido como estilo. Para Iser, esta nova organizao, ou deformao coerente,
no est dada no texto, mas existe como um efeito. Ele determina a seleo dos
elementos do repertrio e orienta na constituio do novo sistema de equivalncias que
se cria para dar coerncia s novas relaes dos elementos do repertrio. O texto
ficcional, ao desfazer as relaes que para o leitor so familiares, tambm abandona os
sistemas de sentido aos quais se refere e constitui um sistema de equivalncias prprio
que ganha fundo a partir da referncia do sistema original.
Iser chama a ateno para a relao particular que existe entre o sistema apontado
pelo texto e o sistema de equivalncias constitudo no texto. Ao materializar modelos de
realidade, os sistemas de sentido do mundo fazem uma seleo das expectativas de
modelos consagrados como normativos. A estabilidade do sentido desse sistema
depende, tambm, de uma srie de negaes e possibilidades virtuais de modelos de
realidade. O sistema de equivalncias do texto se relaciona com esses elementos
negados ou virtuais, porque a obra literria no se refere contingncia do mundo, sua
qualidade ficcional supe que ela aponte aos limites dos sistemas de sentido que toma
como ambiente. Assim, quando surge um dficit no sistema de sentido dominante, a
literatura se refere a ele, pois
27

a literatura concretiza uma reao ao que a forma histrica do sistema
de sentido deixara como problema, ela produz indcios importantes
sobre a fraqueza dos respectivos sistemas de sentido e possibilita
assim uma reconstruo do horizonte histrico do problema (ISER,
1996, p. 137).
Nesse sentido, o valor esttico tem a funo de oferecer ao leitor uma
possibilidade de coerncia para o universo da fico, de orientar a produo do sistema
de equivalncias de modo que este comunique algo a repeito do sistema de sentido
dominante, suas negaes, possibilidades e deficincias. Isto quer dizer que o repertrio
ganha sentido a partir do grau de familiaridade que o leitor tem com o ambiente do qual
foram selecionados os elementos. Por um lado, a despragmatizao dos elementos do
repertrio torna visveis para os leitores as situaes familiares que regulam as normas
do sistema de sentido de seu mundo, mas a fundamentao de um novo sentido
recproca, a conscincia do sistema de origem do repertrio tambm serve de base para
a produo do novo sistema de equivalncia.
Assim, possvel perceber a qualidade comunicativa da obra literria e a
participao do leitor na sua realizao, como quer Iser. As relaes entre os elementos
do repertrio e, num nvel superior, o sistema de sentido que valida as relaes do
universo da fico devem ser produzidos pelo leitor, pois no so dados verbalmente.
Segundo Iser, a aproximao ou o afastamento da correspondncia do repertrio ao
sistema de sentido original aumenta ou diminui a participao do leitor durante a leitura:
a participao bem pequena quando o texto reproduz quase todas as normas comuns,
e bastante intensa quando a correspondncia tende a zero (ISER, 1996, p. 156).
Veremos como, nessa atividade, tambm entram em jogo as estratgias do texto
instrues de produo de sentido e organizao e as disposies do leitor seus
conhecimentos e seu grau de aceitao do estranhamento.

1.3.2 Estratgias do texto

Segundo Iser, para que a produo das equivalncias se realize, existem as
estratgias do texto. Este aspecto textual cumpre a funo de estrutura comum ao
emissor e ao receptor que faz possvel a comunicao, estrutura que nos atos da fala
reconhecida como procedimentos aceitos. As estratgias organizam os elementos do
repertrio e mostram possibilidades de combinao. Ajudam a criar relaes entre o
28

contexto de referncias dos elementos do repertrio e o leitor, que deve produzir a
equivalncia.
Para descrever a forma em que as estratgias estabelecem procedimentos aceitos
ao organizar uma srie de elementos que perdem sua familiaridade, Iser chama a
ateno para as limitaes da oposio entre linguagem potica e linguagem cotidiana.
Segundo o autor, o argumento de Jan Mukarovsky, um dos mais slidos para defender
esta ideia, sugere que a violao do padro significa poeticidade somente na medida em
que a violao reformula a relao entre padro e desvio, pois o padro est
coapresentado na violao. No entanto, o obstculo desse tipo de argumento permanece
na dificuldade de definir o padro, ou seja, definir uma norma verbal e um cnone
esttico externos aos textos. Segundo Iser, se a violao de uma norma aumenta o
potencial semntico do texto, e esse aumento se realiza como uma tenso que deve ser
resolvida pelo leitor, ento, cabe pensar que a qualidade potica produzida pelo
desvio no ligada nem s normas de um padro abstrato, nem a um cnone esttico,
igualmente abstrato, mas sim s disposies e hbitos do leitor (ISER, 1996, p. 165).
Portanto, o desvio difere no de uma norma abstrata, mas de expectativas do leitor.
Depois de lembrar a distino entre informao e sentido, proposta por A. E.
Darbyshire, para pensar a forma em que acontece a comunicao do desvio, Iser
emprega dois conceitos prximos a estes: esquema e correo. Este par conceitual,
desenvolvido por E. H. Gombrich, tem o objetivo de explicar o ato de representao nas
artes plsticas. Segundo Gombrich, os esquemas devem ser entendidos como
agrupaes de dados de percepo que tm a finalidade de reduzir a contingncia do
mundo, para facilitar sua apreenso. A correo acontece quando se torna necessrio
mudar um ponto do esquema para apreender uma particularidade da realidade no
prevista. Segundo Iser, este par conceitual tambm serve para explicar estratgias dos
textos, no entanto, devem ser pensados de outro modo, j que para o texto no h um
mundo objetivo, copiado, que possa trazer uma peculiaridade que motive uma correo.
Na literatura, os esquemas no so somente estruturas mentais, eles fazem parte dos
textos e, portanto, so apresentados com deformaes as novas organizaes de
elementos , o que, de certa forma, simula uma correo e leva o leitor a preencher essa
indeterminao com a produo do objeto esttico correspondente a tal esquema. Iser
entende que os esquemas so apresentados como um primeiro cdigo e o objeto esttico
como um segundo cdigo, que o leitor deve produzir.
29

A estrutura em que se organiza o primeiro cdigo est relacionada s estratgias
do texto. A partir da afirmao de Eco a respeito da denotao de condies de
experincia dos signos icnicos, Iser percebe que deve haver no texto estratgias que
possam produzir uma correspondncia entre o texto ficcional e as condies
fundamentais de apreenso do sujeito (ISER, 1996, p. 172). A primeira destas
estratgias est dada na relao entre primeiro e segundo planos. A seleo dos
elementos do repertrio evidencia a relao entre dois planos: quando um elemento
despragmatizado, quer dizer, quando perde o significado que tinha em seu sistema de
sentido original em vista da necessidade de significar algo novo em sua nova rede de
relaes, a nova significao passa ao primeiro plano, sem perder o vnculo com o
segundo plano, seu sistema de referncia. Essa relao fundamental para o sentido que
o elemento escolhido poder comportar. Disso surgem duas consequncias:
1. Se o elemento escolhido evoca seu sistema original de referncia,
ele marca ao mesmo tempo uma diferena semntica que se
desenvolve entre os contextos familiar e o ainda no familiar. 2. A
seleo no apenas provoca as diferenas semnticas do texto quanto a
seus diferentes sistemas de referncia; ela produz por meio da relao
de primeiro e segundo planos uma condio elementar de
compreenso do texto. Pois o uso ainda no familiar do elemento
escolhido se furtaria compreenso se o segundo plano familiar no
fosse evocado pela despragmatizao do elemento escolhido (ISER,
1996, p. 173).
Em seguida, a relao entre primeiro e segundo planos se torna dialtica, pois, em
determinado momento, os elementos selecionados no se referem mais a seu prprio
pano de fundo, mas ao que se conformou como segundo plano. Quer dizer, o fundo que,
em princpio, era o sistema de sentido da realidade ao que o leitor estava habituado,
pouco a pouco modificado pelo que as novas combinaes apontam como dficit ou
como possibilidades virtuais deste sistema. Esta relao que se estabelece entre os
planos produz uma tenso que se matiza em uma srie cada vez mais diferenciada de
interaes, para por fim emergir em uma terceira dimenso a produo do objeto
esttico (ISER, 1996, p. 178).
Se a seleo produz a relao entre primeiro e segundo plano, a combinao
se refere forma em que o texto indica as possibilidades de organizao dos elementos,
a estrutura de tema e horizonte. Esta estrutura est dada em um sistema
perspectivstico no qual, de modo geral, quatro perspectivas se combinam: a do
narrador, a das personagens, a do enredo e a da fico do leitor. Como sistema de
perspectivas, cada ponto de vista se refere a um objeto comum, o que significa que
30

nenhum o define por completo. Alm disso, cada perspectiva tambm permite ao leitor
lanar um novo olhar sobre as outras perspectivas. Assim, o objeto esttico emerge da
interao dessas perspectivas internas do texto; ele um objeto esttico medida que
o leitor tem de produzi-lo por meio da orientao que a constelao dos diversos pontos
de vista oferece (ISER, 1996, p. 180). Segundo Iser, a estrutura que coordena as
perspectivas a estrutura de tema e horizonte. O tema ser cada segmento das
perspectivas em que o leitor pe sua ateno. O horizonte, por sua vez, ser o fundo
contra o qual o tema se recorta e ele estar formado por tudo aquilo que j foi tema
durante a leitura. Essa estrutura organiza os pontos de vista e, ao mesmo tempo, as
reaes do leitor, que muito dependem da relao entre o tema e o horizonte que tenha
sido constitudo.
Iser chama a ateno para alguns pontos referentes ao funcionamento desta
estrutura:
1. Ela orienta a relao entre texto e leitor. Organiza as possibilidades relacionais
das perspectivas de mundo divergentes, de forma que a perspectiva de mundo no-
familiar que intencionado pelo autor possa se dar como perspectiva a ser constituda
pelo leitor.
2. A variao de posies apresentadas como tema e fundo revela tambm aquilo
que no foi dito verbalmente quanto a cada posio. Cada posio, assim, ganha
diferentes situaes relacionais medida que se apresentam novas posies. Isto
significa que cada segmento ganha sua significao de acordo a uma rede de relaes
que se estabelece durante a leitura. O objeto esttico se constri atravs dessa rede.
3. Se o objeto esttico se produz a partir da mudana de posies no texto, no
possvel pens-lo como Ingarden. Para ele, o objeto se dava a partir de aspectos
esquematizados que provocavam a atualizao do objeto intencional. Mas assim
apontava para um processo de complementarizao. Ao pensar nos aspectos
esquematizados de Ingarden, Iser se pergunta de que forma se constituiria o objeto
esttico, se estes representam somente determinadas posies. A estrutura de tema e
horizonte, ao contrrio, coordena diversas perspectivas que ganham sentido em sua
relao; quer dizer, constituem algo que elas mesmas no possuem.
Segundo Iser, possvel identificar quatro formas de subordinao das
perspectivas na literatura narrativa e dramtica: a contrafactual, a opositiva, a gradual e
a serial. A primeira organiza as perspectivas com determinada hierarquia. O repertrio,
ento, se qualifica de acordo com as perspectivas, que se diferenciam por valor e
31

exemplaridade, e h, por consequncia, alto grau de univocidade. Nesse caso,
geralmente so as perspectivas do heri ou do narrador as que apresentam as normas e
valores que regem o mundo da fico. A organizao opositiva coloca as perspectivas
frente a frente de forma que cada uma evidencia o que falta outra a partir do seu ponto
de vista. Na gradual, se percebe um desaparecimento gradual da orientao central das
perspectivas. A avaliao das perspectivas tambm se v neutralizada pela incluso da
perspectiva do narrador ao mesmo nvel que as demais. Nesse caso, o leitor subordina
as orientaes a partir da atualizao que ele faz das atitudes das personagens. Em uma
organizao serial como em Joyce ou no nouveau roman , as perspectivas variam de
frase a frase e h uma profunda reduo das subordinaes hierrquicas. Aqui, o leitor
deve descobrir a origem de cada perspectiva, portanto, suas referncias sofrem uma
mudana serial.

1.4 Estrutura do ato

Como vimos, para Iser, a anlise da leitura no pode esgotar-se na anlise textual.
A estrutura do ato o momento em que o texto realizado pelo leitor como correlato da
conscincia. Somente nesse momento o texto se torna presente no leitor e a leitura se d
como experincia. Para os objetivos deste trabalho, este fenmeno pode ser descrito em
dois momentos: a apreenso do texto e a formao de representaes. Destes pontos
depende a constituio do sujeito leitor e a experincia da leitura. Por fim, Iser descreve
mais um aspecto do fenmeno da leitura sem deter-se no texto ou no ato como
veremos mais tarde, com foco na interao, estuda os estmulos para a atividade do
leitor.

1.4.1 Apreenso do texto

Para descrever a atividade do leitor, o autor se serve dos argumentos da
fenomenologia da leitura que descrevem os atos de apreenso. Desta perspectiva, o
objeto esttico no apreendido como um objeto real, em um s momento; ao contrrio
do objeto da percepo, o texto tem que ser apreendido em fases que se relacionam
medida que se realizam, fases consecutivas que obedecem linearidade da leitura. Isto
quer dizer que a apreenso do objeto do texto no se apresenta como uma relao
sujeito-objeto, pois, neste caso, o sujeito se move dentro do objeto: a apreenso de
32

objetos estticos tecidos por textos ficcionais tem sua peculiaridade em sermos pontos
de vista movendo-nos por dentro do que devemos apreender (ISER, 1999, p. 12). Por
outro lado, o processo se torna mais complexo ainda ao pensar que, se o objeto deve ser
realizado pelo leitor, na relao de apreenso do objeto o sujeito est envolvido, alm do
mais, com algo que o transcende. O leitor precisa realizar snteses dos dados presentes
no texto, a partir das quais o objeto se constitui e se transforma medida que outras
snteses so integradas a ele.
Assim, os correlatos da conscincia no se formam como denotao de um objeto
empiricamente dado. Eles se constituem a partir das snteses dos contedos de cada
frase e fazem parte da estrutura de percepo gerada pelo ponto de vista em movimento.
Segundo esta estrutura, cada sntese que apreendida, cada correlato, gera uma
expectativa que ser ou no preenchida pela sntese seguinte. Esta expectativa se
transforma, por sua vez, no pano de fundo do correlato seguinte. Assim, a modificao
constante da expectativa far com que os correlatos lembrados se projetem em um novo
horizonte que no momento de sua apario ainda no existia. Isto gerar, novamente,
expectativas preenchidas e expectativas vazias que se integraro outra vez no horizonte,
da segue: cada momento da leitura representa uma dialtica de
protenso e reteno, entre um futuro horizonte que ainda vazio,
porm passvel de ser preenchido, e um horizonte que foi
anteriormente estabelecido e satisfeito, mas que se esvazia
continuamente (ISER, 1999, p. 17).
O mesmo processo pode ser reconhecido na organizao dos pontos de vista. Os
momentos da leitura, dados nas interrupes das frases que propiciam a focalizao do
objeto esttico, se distinguem pelo fato de o ponto de vista saltar de uma perspectiva
para outra. Da mesma forma, o novo momento influencia e influenciado pelo anterior,
e influenciar e ser influenciado pelo posterior. Assim, o ponto de vista em
movimento, o do leitor, o nico capaz de construir estas relaes, que no esto dadas
em nenhum ponto de vista do texto.
O resultado deste processo a produo dos correlatos de conscincia,
responsveis pelo leitor experimentar o texto como evento. Devido ao ponto de vista em
movimento, as estruturas se tornam interativas e se modificam constantemente os
horizontes de expectativa e memria do leitor. Dessas alteraes constantes resultam
agrupamentos que se cristalizam como configuraes de sentido. Iser recorre a estudos
psicolingusticos para mostrar que o sentido da leitura no est nas palavras, mas em
unidades maiores que podem ser denominadas Gestalt. Estas se formam a partir de
33

correlaes de signos que se agrupam em uma relao de coerncia projetada pelo
leitor. Forma-se, assim, o noema perceptivo, a coerncia da Gestalt. O autor sintetiza a
formao da Gestalt nos seguintes termos:
Com cada signo verbal transmite-se conscincia do leitor mais do
que apenas esse signo; por isso, o signo deve formar uma unidade com
os seus contextos de referncia. Mas a unidade do noema perceptivo
criada pelos atos de apreenso do leitor, e este, ao identificar a relao
dos signos verbais, concretiza o contexto de referncia, ou seja, algo
que no se manifesta verbalmente. Desse modo, constitui-se no noema
perceptivo uma unidade, na qual se amalgamam os signos verbais,
suas implicaes, sua relao recproca e, no por ltimo, os atos de
identificao do leitor; noutras palavras, o texto comea a existir
enquanto Gestalt na conscincia do leitor (ISER, 1999, p. 32).
O fechamento de uma Gestalt a finalizao de sua formao acontece no
momento em que a tenso que nasce dos diferentes signos apreendidos resolvida por
uma projeo do leitor fundamentada numa sntese de coerncia, quer dizer, na escolha
de uma possibilidade de sentido e a excluso das demais possibilidades, que
permanecero de forma virtual. As Geltalten podem representar momentos de ao ou
planos da trama. No primeiro caso, ela s se fecha quando o que representado por ela
pode ser representado como ao dotada de sentido por outra Gestalt. A Gestalt do
plano da trama tem por base uma estrutura intersubjetiva, e se fechar, atingindo o plano
de sentido, quando uma atividade subjetiva de seleo das possibilidades apresentadas
for realizada.
Nesse contexto, importante notar que as possibilidades de sentido no
selecionadas tambm permanecem como fundo na memria e influenciam a estabilidade
das Gestalten j formadas. Alm de abrir as Gestalten novamente, essa interao das
possibilidades virtuais no atualizadas produz uma tenso entre um envolvimento do
leitor com o texto e um distanciamento, gerado pelo rompimento com a memria de
Gestalten que est em jogo para poder completar as significaes. Esta tenso se resolve
com o aparecimento de uma terceira dimenso: o leitor experimenta o texto como
evento.
Esta experincia acontece como correlato do texto na conscincia do leitor devido
faculdade das estratgias textuais de poder modificar a formao de coerncia
cristalizada pelo leitor. Este tipo de modificao das Gestalten de sentido pode ser
descrito como as respostas s expectativas do leitor. As surpresas ou frustraes
representam as reaes provocadas pela ruptura, pela perturbao e
pela obliterao das Gestalten que criamos na leitura. Isso significa
que o leitor reage a algo que ele mesmo produzira, e este modo de
34

reao explica por que somos capazes de experimentar o texto como
evento real (ISER, 1999, p. 45).
Como foi dito, durante o processo de formao de Gestalten, possibilidades de
sentido so postas de lado e passam a fazer parte de um fundo contra o qual a Gestalt
ganha o seu sentido. Esta relao se intensifica quando se mostram possibilidades
alternativas de formao de coerncia, o que chamamos habitualmente de
ambiguidades. Estas podem ser do texto, e ento o leitor dever resolv-las, ou podem
ser do processo de formao das Gestalten, e, ento, funcionaro como impulso para o
leitor realizar com mais empenho a soluo das contradies que ele mesmo produziu.
No caso de haver uma ambiguidade, existe uma discrepncia entre as possibilidades
selecionadas que, alm de influenciar a Gestalt formada, questionam sua validade. Este
o estmulo que leva o leitor a procurar diferentes Gestalten que possam representar a
relao de signos em questo. Assim, ocorre uma cadeia de exploses de Gestalten.
Esta srie de formulaes estimuladas pelas discrepncias acontece com a Gestalt
produzida pela imaginao do leitor, e este questionamento daquilo que ele prprio
produziu responsvel pelo seu envolvimento com o texto.
Este envolvimento , em outras palavras, a presena do leitor no texto e, por
conseguinte, a presena do texto no leitor, o que no pode ser um evento sem
consequncias. Esta presena do texto ocorre como experincia na medida em que o
texto ficcional se torna presente para ns e relega ao passado o que somos, quer dizer,
os nossos padres orientadores. Nesse sentido, Iser supe que a leitura e a experincia
se assemelham na medida em que o envolvimento empurra os nossos padres de
representao para o passado, suspendendo assim a sua validade para a nova presena
(ISER, 1999, p. 50). Ou seja, a leitura reestrutura aquilo que somos. assim como se
apresenta a nova experincia, como reestruturao, pois ela no adio, mas a
reorganizao de experincias sedimentadas (ISER, 1999, p. 51). A particularidade da
experincia esttica est no fato de ser uma experincia que nos torna conscientes da
aquisio de experincias, num processo que procura ser transparente. H, no entanto,
uma possibilidade de distanciamento durante esta experincia: o momento em que
advm a produo de discrepncias, que obrigam o leitor a distanciar-se das Gestalten
formadas e ver-se a si mesmo como produtor de sentido.


35

1.4.2 Representaes

Durante a leitura acontecem diferentes atividades cognitivas que levam o leitor a
identificar grupos de signos, agrup-los e represent-los. Para isto, acontece uma sntese
particular que nasce da interao entre os signos e as capacidades do leitor, e que,
portanto, no existe verbalmente nem em estado potencial na imaginao do leitor. Para
Iser, estas snteses so elementos complexos, pois no obedecem fronteira entre
sujeito e objeto, e, por outro lado, se formam fora da conscientizao do leitor, pelo que
ele as chama de snteses passivas, em referncia ao conceito proposto por Husserl.
Estas snteses tem por base a imagem, que traz luz algo que nem idntico a um
objeto emprico nem ao significado de um objeto representado. Cabe notar que este tipo
de imagem no acontece como uma impresso na sensao, nem como o objeto de
uma viso tica. Enquanto a percepo supe um objeto dado, a representao se refere
a algo no-dado ou ausente. As nossas representaes no buscam tornar um objeto em
algo fisicamente visvel, mas em reunir uma srie de dados em uma imagem que
portadora de significao.
Ao ler, processamos facetas de um objeto que so reunidas e dispostas de forma a
constituir uma imagem que para ns tem um significado. Cada faceta nova que aparece
durante o texto altera esta imagem e se integra tambm ao significado que formamos at
o momento. Assim, a nossa imagem est sempre em movimento, e cada nova faceta
reestrutura e matiza a representao. Em sntese, mediante a representao,
produzimos uma imagem do objeto imaginrio que, diferentemente da percepo, no
dado. Entretanto, quando imaginamos algo, estamos em presena do objeto, pois este
deve sua existncia nossa imaginao e produtividade (ISER, 1999, p. 61).
Podemos dizer, ento, que estas imagens so referncias evocadas pelos signos a
partir dos quais estabelecemos conexes que se realizam nas representaes. Isto no
quer dizer que esta imagem seja totalmente arbitrria e subjetiva, ao contrrio, o objeto
e o sujeito no permanecem separados neste processo, portanto a imagem realizada
tambm afeta o sujeito que a representa. A partir desse ponto, o sujeito no est presente
na realidade, pois est preocupado com determinada realidade que o separa de sua
realidade. O leitor experimenta, pois, uma irrealizao: se o leitor se irrealiza na
imagem representada, a irrealizao a condio sob a qual o no-dito da relao entre
os signos aparece na imagem como real para o leitor (ISER, 1999, p. 63).
36

Cabe notar a diferena entre a formao de representaes na literatura e na vida
real. No dia a dia, a representao surge para presentificar objetos ausentes, mas
existentes. Na literatura, o objeto imaginrio no empiricamente dado. Neste caso, a
representao est ligada a dados previamente estabelecidos, no entanto, a representao
no busca presentific-los. As estratgias do texto oferecem ao leitor esquemas e
possibilidades para ele constituir uma representao que est alm do dito pela
linguagem. Os dados oferecidos pelo texto atravs dos esquemas possuem somente uma
funo reguladora, a partir das quais o leitor produz snteses passivas que se
amalgamam para revelar o que no existe no texto. Quer dizer,
em virtude da indeterminao de suas formulaes, o esquema se
apresenta como forma oca, a ser preenchida, em diferente medida,
pelos conhecimentos sedimentados e individuais de cada leitor.
Assim, o esquema d forma representao do leitor, forma essa que
ao mesmo tempo revela a funo vital desempenhada pelo repertrio
textual para a formao de representaes (ISER, 1999, p. 69).
Na realizao temporal da sequncia de representaes que ocorre durante a
leitura, o leitor tem a possibilidade de perceber contrastes, diferenas e oposies entre
os objetos de representao. Assim, essas diferenas estimulam o leitor a relacionar as
representaes, que se organizam, novamente, apresentando-se contra o pano de fundo
dos demais objetos j representados. Desta forma, o sentido do texto se constitui na
interao das diferentes representaes que acontece durante a leitura. Este processo,
nico por ser temporal, o responsvel pela catalisao das snteses passivas, que
compem o sentido do texto na conscincia do leitor.

1.5 Estmulos para a atividade de constituio

Por ltimo, devemos estudar as condies da interao. Depois de ter observado
os aspectos das estruturas do texto e do ato, Iser observa ainda os estmulos que existem
no texto para que a realizao da obra acontea. Nesse sentido, explora o pressuposto de
a fico no ser idntica ao mundo nem estar organizada sua semelhana, mas ter uma
funo comunicativa. Essa distino, que pode ser vista como falta de identidade do
texto, se manifesta nos lugares indeterminados que surgem na interao entre texto e
leitor. Essa indeterminao fundamental para a atividade de formulao que o leitor
pratica no ato da leitura, e pode ser identificada, para objetivos de anlise, em duas
estruturas: os lugares vazios e as negaes.
37

Iser procura estudar quais so as condies que possibilitam a interao entre
texto e leitor com base na teoria da interao proposta pela psicologia social. Nesse
contexto, o autor destaca o papel fundamental da contingncia para a interao entre
dois participantes. A contingncia e os planos de conduta dos participantes so,
principalmente, os aspectos estudados pela teoria da interao. Articulados numa
situao interativa, revelam como a contingncia, ao contrrio do que pode parecer num
primeiro momento, ambivalente, pois nasce da interao e, ao mesmo tempo, no
impede sua realizao, mas a estimula, exigindo correes dos planos de conduta e o
esforo de interpretao dos participantes.
Por outro lado, os estudos psicanalticos desenvolvidos por R. D. Laing, H.
Phillipson e A. R. Lee, sugerem que, nas interaes, as reaes so determinadas no s
pelos planos de conduta e pela contingncia ligada a estes, como no caso anterior,
mas tambm pela imagem que cada participante criou para o outro. Ao ser uma
produo, estas imagens no so percepes, mas interpretaes das percepes do
outro. Esta falta de experincia da experincia do outro chamada por Laing de No
thing. Assim, pode-se supor que a relao interpessoal um constante balano que
fazemos a repeito dessa lacuna inerente a nossa experincia (ISER, 1999, p. 101). Ou
seja, o vazio da experincia do outro preenchido com interpretao e fantasias
projetadas fundadas na percepo do outro. Logo, a interao didica impulsionada
pelo desconhecimento da experincia do outro, que nos leva a agir.
A diferena fundamental com relao interao entre texto e leitor que, neste
caso, no existe uma situao face to face que determine certos aspectos da interao.
Na leitura, uma das partes, o texto, no se adapta ao leitor. No pode o leitor indagar a
respeito das contingncias da interao para corrigir suas respostas, quer dizer, o texto
nunca dar a garantia de que sua apreenso seja certa. A relao entre texto e leitor no
tem um padro de referncias, o leitor que dever construir um cdigo para se adequar
ao do texto. Como acontece na interao interpessoal, a carncia que impulsiona a
relao.
No caso da interao entre texto e leitor, existe a assimetria, quer dizer, a falta de
uma situao e de um padro de referncia comuns que preencham lacunas bsicas de
qualquer interao. Desta forma, pode-se pensar que, no caso de texto e leitor,
imprescindvel que as representaes sejam modificadas. Se a interao supe a
projeo das partes, mas com as adaptaes consequentes, na leitura so as
representaes que no podem manter-se fixas sob o risco de que a comunicao
38

fracasse. Nos textos ficcionais, as lacunas esto dadas por no-ditos e por lugares vazios
entre os segmentos do texto. O leitor estimulado a ocup-las com suas projees, de
forma a estabelecer um processo dinmico segundo o qual o dito ganha sentido graas
ao que oculta. , ento, nos lugares vazios que se d a interao entre texto e leitor, e,
da mesma forma, em diversos tipos de negao que o texto apresenta.
Em comparao com os pontos de indeterminao de Ingarden, os lugares vazios
so possibilidades de que a representao do leitor ocupe um determinado vazio no
sistema do texto, e no uma lacuna na determinao de um objeto intencional. Eles
marcam a necessidade de combinao, pois atuam como estmulo para a ligao dos
elementos do texto, a partir da qual comea a se formar o objeto imaginrio. Assim
como a contingncia nas interaes didicas, no texto os lugares vazios apontam a
necessidade de fazer uma combinao.
Os lugares vazios fazem parte de diferentes dimenses do texto. No repertrio
textual, por exemplo, esto presentes na despragmatizao dos elementos selecionados.
Aqui, alm de sugerir possibilidades de conexo pois a despragmatizao estimula as
novas relaes entre os elementos , os lugares vazios revelam nos elementos do
repertrio potencialidades que permaneciam ocultas, que, por sua vez, orientam as
possibilidades de conexo. Nas estratgias, aparecem na justaposio das perspectivas
apresentadas, que devem ser relacionadas constantemente para produzir representaes
e o ponto de vista do leitor. Os lugares vazios que marcam a interrupo da
conectabilidade dos segmentos permitem que o leitor reformule o texto e rena os
segmentos em unidades de sentido.
Iser chama a ateno para a estrutura em que os lugares vazios se organizam:
eles funcionam como estrutura autorreguladora; o que por eles suspenso impulsiona a
imaginao do leitor: trata-se de ocupar atravs de representaes o que encoberto
(ISER, 1999, p. 144). Iser entende esta estrutura a partir das seguintes funes: ao
indicar a relao entre dois segmentos, constitui-se um campo, quer dizer, duas posies
interligadas, como unidade mnima de compreenso. Nesta relao estabelecida se torna
necessrio um padro para resolver a tenso existente entre os segmentos, que permita
ao leitor relacionar afinidades e diferenas. Nesse momento, surge na necessidade deste
padro um lugar vazio que deve ser preenchido com representaes do leitor. Assim, o
lugar vazio que era, a princpio, a indicao de possibilidade de conexo, agora o
padro que possibilita estabelecer a relao: da se pode inferir que a mudana de
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posio do lugar vazio no interior do campo controla as operaes que se realizam no
ponto de vista do leitor (ISER, 1999, p. 149).
Desse momento do processo, sabemos que o ponto de vista do leitor, concentrado
em diferentes relaes de segmentos, salta de um ponto a outro, e torna tema tudo o que
ele enfoca. Isto significa que, ao mudar de um ponto a outro, uma posio que era
tematizada passa a formar um lugar vazio. A posio que tema no percebida de
maneira isolada, mas considerada dentro do horizonte formado por outros pontos antes
tematizados. Aqui, ento, pode-se dizer que o lugar vazio da relevncia temtica que
fora abandonada cumpre a importante funo de orientar o ato de compreenso (ISER,
1999, p. 150). Assim, os atos de constituies do leitor perdem o seu carter arbitrrio,
pois a apreenso de um elemento orientada por um horizonte dado previamente.
Por outro lado, como estmulo para a atividade de constituio, ainda existem as
negaes. Podemos tomar como exemplo a negao da validade de uma norma
selecionada para o repertrio. Este tipo de negao obriga o leitor a desenvolver certos
mecanismos para entender o que est referido sem estar formulado. Assim, no
motivada a rejeio ou o cancelamento total das normas, mas uma nova forma de
perceber o aspecto que se procura tematizar. Nesse sentido, as normas so parcialmente
negadas para aludir ao aspecto considerado problemtico e indicar o caminho para sua
reorientao. Portanto, a reorientao se torna objeto de representao do leitor e
constituda na imaginao a partir de uma deficincia referida.
A partir desta constatao, pode-se pensar na existncia de lugares vazios no s
no eixo sintagmtico do texto, como vimos at agora, mas tambm no eixo
paradigmtico, introduzidos por negaes. Estes podem ter efeito sobre as
possibilidades de combinaes e das influncias que sofrem as formaes das Gestalten
de sentido. Estas negaes, que no so marcadas no texto, so chamadas de negaes
secundrias. Enquanto as negaes primrias se referem principalmente a uma
dimenso temtica, as secundrias se referem s conexes entre as Gestalten de sentido
e aos hbitos do leitor.
Ao concluir o captulo dos lugares vazios e das negaes, Iser ressalta que a
descrio desta estrutura feita como tipo ideal, as diferentes posies do lugar vazio
no devem ser vistas como repertrio de lugares vazios, mas como uma forma de
descrever a participao do leitor no texto.

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1.6 Mudana de paradigma: teoria da representao e teoria do efeito.

A ideia de lugares vazios desenvolvida por Iser adquire um papel central na
fundamentao da teoria do efeito esttico. A partir do conceito de indeterminao que
Ingarden propusera, Iser formula uma concepo da interao entre a obra e o leitor que
supe um processo mais dinmico, em que a atividade do leitor no se restringe a
preencher esquemas vazios com qualidades de um objeto que se apresenta
indeterminado em seus atributos. De um espao para a atividade de complementao, as
indeterminaes passam a ser vistas como lugares vazios que se do em diferentes
nveis da concretizao da obra e que estimulam no leitor a produo de snteses,
conexes, cdigos e formao de coerncia.
A estrutura em que os lugares vazios se organizam a apario do campo e a
necessidade de um padro que articule os elementos entre os quais se d o vazio ,
possibilita identificar a indeterminao da obra em seus diferentes nveis de constituio
e supor uma atividade constante de produo e correo por parte do leitor. Esta
estrutura est prevista j no primeiro pressuposto do modelo, segundo o qual a atividade
de produo inicia perante a no-familiaridade do texto, que explica, por outro lado, o
efeito de estranheza da obra literria.
Este primeiro pressuposto surge dos estudos de Holland, que, em sua abordagem
psicolgica, evita a oposio entre linguagem cotidiana e potica, e busca a razo da
comunicao da obra de arte na semelhana que existiria entre sua estrutura e
determinada estrutura da psique. Iser, a partir dessa reflexo, percebe que, ao contrrio,
o estmulo para a produo s pode acontecer originado em uma estrutura que contm
um trao no-familiar, que fora o leitor a envolver-se com o texto para transformar o
efeito causado pelo no-idntico em um sentido. Assim, a comunicao da fico no se
d por meios explcitos de representaes do mundo, mas por uma estrutura de vazios e
no ditos que deve ser traduzida com base nas experincias e competncias do leitor.
Ao entender a no-familiaridade como uma condio necessria para a
concretizao da obra, anula-se a possibilidade de sustentar uma concepo em que a
fico dispe ao leitor uma cpia da realidade. A seleo e a combinao dos elementos
tomados dos sistemas de sentido da realidade propem um universo novo que deve
tornar-se coerente no processo de leitura graas produo de sentido do leitor. Este
sentido, portanto, surge de algo no explcito no texto e de uma organizao no
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idntica com relao sua origem, a realidade. O sentido concretiza algo que a nova
organizao diz sobre a realidade, o texto no copia o real, mas se refere a ele.
Com base na descrio do repertrio e em sua atualizao, impossibilita-se a ideia
de cpia, e passa-se a pensar a obra como uma estrutura de comunicao. A novidade
que a obra traz ao mundo algo que aponta a ele. Para conceber a natureza desta relao
entre a fico e a realidade, Iser evita um estudo ontolgico que vise a descrever a
estrutura universal da fico como fizera Ingarden e busca descrever sua funo.
Desta forma, a fico no pode ser entendida como algo no-real, ela , antes, uma
interpretao do real, e como tal, sua funo conectar o leitor realidade que
interpreta.
Nesta estrutura comunicativa, a viso do autor se d como mais um ponto de vista
formulado na organizao das perspectivas. Cabe, assim, ao leitor estabelecer estas
conexes e atualizar a estrutura intersubjetiva em que a mensagem recebida. Ao
realizar-se como comunicao em que a mensagem tem de ser produzida, a fico no
pode mais ser estudada como recipiente de um significado, j no se trata mais de
evidenciar o que ela significa, mas sim os seus efeitos. (ISER, 1996, p. 102). Pois a
partir de uma estrutura afetiva que o leitor transforma o no-familiar em sistema
coerente e o no-dito em sentido. A experincia de atividades cognitivas motivadas pela
estrutura da fico se realiza, ento, como sentido da obra.
Nesse contexto, para Iser preciso abandonar uma teoria da representao para
abordar as obras de acordo com uma teoria do efeito. Se o sentido da obra deve ser
pensado como o resultado de efeitos experimentados, preciso, antes, estudar as
condies para a constituio do sentido enquanto evento. A interpretao da fico
constituda com base em quadros de referncia extratextuais reduz a potencialidade dos
efeitos da fico a uma significao referencial. Assim, essa interpretao desconsidera
o carter esttico da obra, que s pode ser apreendido enquanto experincia.
O sentido da obra perde seu carter esttico medida que se transforma em
significado e ganha concretude referencial: a interpretao tradicional se posiciona
sempre alm desse ponto crucial e entende sentido enquanto expresso de valores
coletivos. (ISER, 1996, p. 55). Entendido como resultado de experincias, o efeito
esttico no pode ser verbalizado, ento, o que se procura descrever o processo pelo
qual as estruturas verbais se realizam como estruturas afetivas. diferena de uma
anlise da representao do texto, a teoria do efeito busca compreender os fenmenos
que ocorrem durante o ato da leitura e os mecanismos por meio dos quais a fico, em
42

sua concretizao, traz algo de novo ao mundo, comunica uma interpretao da
realidade condicionada pelas disposies do leitor.
O modelo de Iser, portanto, parece ser apropriado para abordar os textos em que a
presena do leitor explcita. A realidade referida por este tipo de obras inclui no
somente os sistemas de sentido do produtor da mensagem, mas tambm o prprio
produtor, o leitor. Alm disto, as obras que estudaremos no s incluem a presena do
leitor como tambm se organizam de forma a frustrar as convenes do gnero para
provocar um efeito esttico que, de acordo com a ruptura pretendida, tambm deveria
distinguir-se de uma narrativa tradicional. Para tecer algumas consideraes a propsito
das particularidades que Museo e Rayuela apresentam para romper com a tradio,
estudaremos as obras com base nos conceitos desenvolvidos por Iser.























43

2 O LEITOR EM MUSEO DE LA NOVELA DE LA ETERNA, DE MACEDONIO
FERNNDEZ

O primeiro autor que nos interessa o escritor argentino Macedonio Fernndez
(1874-1952). O programa esttico que Macedonio props para o romance foi
concomitante com as tendncias vanguardistas da primeira metade do sculo XX, e,
especificamente, com aquelas que precederam os autores argentinos protagonistas do
boom da literatura hispano-americana, como Jorge Luis Borges e Julio Cortzar.
A produo literria do autor se tornou significativa a partir de 1922, quando,
devido interveno de Borges, ele passou a dialogar com os jovens poetas de Buenos
Aires, representantes do Ultrasmo, e a participar da publicao da revista Proa. At
ento, Macedonio exercia a advocacia, mas o seu principal interesse estava voltado para
os debates da filosofia, especialmente para as obras de Herbert Spencer e Arthur
Schopenhauer. Esta formao foi fundamental tanto para os seus textos de metafsica
quanto para suas ideias de esttica literria.
A partir do encontro com os jovens ultrastas, o autor comeou a participar de
saraus, e o seu interesse se voltou para as discusses em voga a respeito da renovao
do panorama literrio local. As pretenses estticas da poca eram adversas longa
vigncia do Modernismo de Rubn Daro e, inspiradas nas vanguardas europeias,
procuravam romper com o tradicional para oferecer o novo. Pouco tempo depois de sua
apario no meio literrio, suas ideias representavam um dos programas mais extremos
da esttica vanguardista, e, somadas ao seu carter excntrico e sua idade avanada,
tornaram-no um dos mentores intelectuais da gerao que marcou a maior ruptura nas
tendncias estticas do pas. Emir Rodriguez Monegal, crtico uruguaio que
acompanhou o desenvolvimento das vanguardas latino-americanas, comenta o papel de
Macedonio no perodo:
Al descubrirlo el clan ultrasta realizaba la ambicin de todo grupo
revolucionario que se estime: el hallazgo de un precursor, la veloz
invencin de una genealoga. Macedonio Fernndez pareci precursor
del criollismo, de la antiretrica (o neoretrica) ultrasta, del paladeo
de la metfora, de la paradoja metafsica, con que el grupo se lanz a
la arena literaria aventando los ltimos restos del modernismo y
escandalizando a los burocrticos epgonos. Macedonio result un
preservado e intacto testigo de la gesta modernista que en largo
silencio hubiera madurado los elementos para su demolicin total.
Mientras Payr y Lugones hacan su obra [], l pareci haber
elaborado, en olvidadas casas de pensiones bonaerenses, entre papeles
desordenados y una guitarra, envuelto en incontados sacos de lana, a

44

espaldas de su generacin, el instrumento intelectual y potico con
qu superarla (MONEGAL, 1952).
Depois da morte de sua esposa, em 1920, Macedonio comeou a ter uma vida
pouco convencional e determinante para as condies de produo de sua obra. De ser
advogado e viver com sua famlia, passou a morar sozinho em penses da capital que
muitas vezes no conseguia pagar, pelo que se via obrigado a mudar continuamente de
habitao. Nessas mudanas, o escritor deixava abandonados manuscritos e rascunhos,
que ora se perdiam, ora eram recolhidos por amigos. Por outro lado, segundo ele, a sua
produo escrita no visava publicao, era antes uma forma de pensar. Assim, a
maior parte da obra de Macedonio est composta por artigos, cartas, ensaios e poemas
coletados de publicaes em revistas ou de papis soltos que o autor e seus colegas
arquivavam. As publicaes deste material em forma de livro se deram de forma
pstuma, organizadas por crticos ou pessoas prximas, como seu filho ou alguns
escritores amigos.

2.1 Esttica do romance

A sua obra mais reconhecida Museo de la Novela de la Eterna. Publicado pela
primeira vez em 1967, este romance conta com quatro edies, entre as quais consta a
edio crtica preparada por Ana Maria Camblong e o filho do autor, Adolfo de Obieta.
Devido s diferenas que podem existir entre as edies, fundamentadas em diferentes
manuscritos, consideramos a edio crtica, de 1997, a verso mais completa. Esta teve
como base sete cpias datilografadas, entre as quais existiam diferenas de organizao
das partes do romance e correes de trechos inteiros, dados em comentrios
manuscritos de Macedonio. Assim, aparentemente, foi possvel abranger a totalidade do
que j tinha sido publicado como Museo, mais alguns textos que tinham permanecido
inditos.
Nesta obra, Macedonio expe a sua esttica nos cinquenta e seis prlogos que
precedem os dezoito captulos do romance. Aparentemente, o autor trabalhava sobre
estas ideias desde o ano 1924 ou 1925, segundo algumas cartas, porm, o primeiro
antecipo pblico do romance data de 1929. Esse texto, chamado Prlogo a lo nunca
visto, esboa a proposta de Macedonio.
Nele, depois de anunciar a revelao do nunca visto, como qualidade de seu
romance, Macedonio celebra o novo enfoque da arte: Sinceramente, es hermoso este
45

cambio, es arte por el arte y arte para la crtica, que es nuevamente arte por el arte.
(FERNNDEZ, 1997, p. 44). Em seguida, estabelece um cnone das obras que salva da
horrvel arte: Cervantes, s o do Quixote; de Quevedo, s o humorista; Gmez de la
Serna, o Heine do sarcasmo, o DAnnunzio da paixo, Poe, Flaubert de Mme Bovary, e
Zola, de quem poderia ter se obtido, se os valores da sua poca tivessem sido os que
Macedonio prezava, no meia dzia, mas cem obras de verdad de arte, intrnseca, no
de copia de realidad (FERNNDEZ, 1997, p. 45). Desta forma, Macedonio seleciona
as obras que poderiam estar de acordo com sua esttica e, ao mesmo tempo, evidencia,
na arbitrariedade da seleo, o tipo de arte que no ser bem-visto.
Logo, h um trecho em que o autor trata do leitor. Macedonio apresenta uma srie
de adjetivaes feitas com palavras compostas, dirigidas ao leitor: por-todos-nosotros-
artistas-servidos-de-ensueos, que-el-arte-escritor-quiere-real-mas slo-real-lector-de
sueos, entre outras. Estas tentam definir o leitor como um ser ao qual a arte prope
ora a leitura de sonhos, ora a leitura dos sonhos de outro. Ao que parece, est insinuada,
nessa distino, a diferena que mais tarde ficar clara, entre a arte autorreferencial,
explorada por Macedonio, e a arte que trabalha com cpia.
Em seguida, Macedonio reitera a valorizao da postura criativa:
Es axiomtico error definir el arte por copias: la vida la comprendo sin
copias; una situacin nueva, un carcter nuevo encontrado en el vivir,
sera eternamente incomprensible si las copias fueran necesarias.
Efectividad de autor es slo de invencin (FERNNDEZ, 1997, p.
47).
At aqui, a proposta de Macedonio perfila dois princpios: 1) evitar a cpia da
realidade, e, consequentemente, 2) a inteno de ter a arte por tema, ou, neste caso, a
inveno. A partir destas orientaes, comea a esboar-se o alvo da ruptura: o
Realismo.
Em cronologia prxima, Macedonio ainda publicou outros artigos que
anunciavam o seu romance e, ao mesmo tempo, a sua esttica. Nessas publicaes, no
encontramos uma teoria forte e clara que teria resistido crtica dos contemporneos.
Nesse sentido, cabe lembrar que grande parte da fora com que Macedonio empreendia
o seu projeto estava dedicada s cartas, por meio das quais prometia e explicava a sua
obra futura aos amigos mais prximos
2
.

2
Na edio crtica, Ana Mara Camblong preparou um captulo chamado Estudio preliminar, no qual
trata do resgate e organizao dos manuscritos e cpias, assim como do trabalho efetuado por Macedonio
de promoo e promessas do romance.
46

Dentro de Museo, o prlogo mais explcito na apresentao da esttica do
romance Prlogo que cree saber algo, no de la novela, pues ello es incompetente a
prlogos, sino de Doctrina de Arte. Nessa exposio, os propsitos so claros. O texto
abre assim:
La tentativa esttica presente es una provocacin a la escuela realista,
un programa total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo
que cuenta la novela, y slo la sujecin a la verdad de Arte, intrnseca,
incondicionada, auto-autenticada. El desafo que persigo a la
Verosimilitud, al deforme intruso del Arte la Autenticidad sta en el
Arte hace el absurdo de quien se acoge al Ensueo y lo quiere real
culmina en el uso de las incongruencias, hasta olvidar la identidad de
los personajes, su continuidad, la ordenacin temporal, efectos antes
de las causas, etctera, por lo que invito al lector a no detenerse a
desenredar absurdos, cohonestar contradicciones, sino que siga el
cauce de arrastre emocional que la lectura vaya promoviendo
minsculamente en l (FERNNDEZ, 1997, p. 36).
Aqui, alm de ficar claro o foco da ofensiva esttica, apresenta-se uma das razes
que pretendem justificar o projeto. Ao dizer sta en el Arte hace el absurdo de quien se
acoge al Ensueo y lo quiere real, Macedonio se refere ao efeito alucinatrio causado
pela Autenticidad nas artes, por meio do qual o leitor acredita que a fico real.
Temos, at aqui, alguns elementos soltos da esttica macedoniana postulados em
dois prlogos de Museo. Organizados, podem ser vistos como as trs caractersticas
que Macedonio condena da escola realista:
1. A sua proposta um programa que desacredita a verdade daquilo que o
romance conta;
2. um erro axiomtico definir a arte por cpias, e a sua de inveno;
3. O efeito produzido no leitor lev-lo a ver realidade na fico.
Quer dizer, a matria do romance no verdade, no faz parte da realidade, a arte
no deve ser cpia, e a sensibilizao do leitor por meio dos acontecimentos da
fico, dados como realidade, ilegtima.
Assim se conforma o aspecto opositivo do projeto macedoniano. Nlida Salvador,
crtica argentina, sintetiza da seguinte forma as propostas negativas formuladas:
1. Desestimar el asunto como elemento anecdtico y extraliterario,
carente de originalidad y dotado de un simple valor instrumental,
subordinado a la ejecucin tcnica.
2. Rechazar la copia de la realidad, los efectos meramente
descriptivos, el detallismo superfluo y la reproduccin mimtica de
situaciones que corresponden al rea de las actividades cotidianas.
3. Cuestionar los estados alucinatorios que provocan en el lector los
hechos ficticios que se desarrollan en la novela, al punto de
interpretarlos como verdicos y considerar a sus protagonistas como
personas vivas y sufrientes (SALVADOR, 1997, p. 538).
47

Macedonio seleciona aspectos da escola que procura desaprovar: o tema
(anedota), o mtodo (cpia da realidade) e o efeito causado no leitor (alucinao de
realidade). A partir dessa crtica seletiva, o programa do autor ganha coerncia ao
fundar-se na renovao dos elementos criticados. Ou seja, a Doutrina de Arte ter um
tema, um mtodo e um efeito opositivos, que marcam a fronteira entre a tendncia
tradicional e a nova.
Nesse sentido, Macedonio afirma que esta no arte de cpia de realidade, mas
de inveno, de arte intrnseca. Isto quer dizer que o tema do romance, enquadrado
na sua esttica, no pretender obter verossimilhana. Para a arte de inveno, o tema, o
assunto, dever ser os Impossveis. No prlogo chamado Novela de La Eterna y
de Nia de Dolor, la Dulce-persona De-un-amor que no fue sabido, Macedonio
contrape, mais uma vez, o tema realista ao tema artstico:
Novela en que la Imposibilidad, de situaciones y caracteres, que es el
criterio para clasificar algo como artstico sin complicacin de
Historia, ni Fisiologia, se ha cuidado tanto, que nadie, ningn
conocedor cotidiano de imposibles, ninguno a quien le sean
familiares, podr desmentir la constante fantasa de nuestro relato
alegando que hechos o personajes los tiene vistos enfrente o a la
vuelta (FERNNDEZ, 1997, p.14).
Ao complementar esse trecho com este outro citado acima: el desafo que persigo
a la Verosimilitud [] culmina en el uso de las incongruencias, podemos entender que
os Impossveis so absurdos lgicos, raciocnios impossveis, paradoxos.
interessante notar que Macedonio no sugere somente o uso dos absurdos, mas tem um
propsito claro ao utiliz-los:
Busco distraer al lector por momentos, opresivamente, cuando deseo
impresionarlo para la sutileza emocional que necesito engendrar en l,
pequeas impresiones que concurran al propsito emocional de
conjunto de obtener en l un estado nico final y general que insidie
su sensibilidad sorpresivamente cuando no est en guardia y en
conciencia de hallarse ante un plan literario y no espera, ni advierte
luego, haber sido conquistado (FERNNDEZ, 1997, p. 36).
Os absurdos no esto colocados ao acaso no texto, pois no h pretenso de
acaso ou automatismo, de associao ou dissociao de ideias. O artista deve prever e
preparar as emoes do leitor, distra-lo, para surpreender a sua sensibilidade e
faz-lo cair num estado nico final e geral previsto, sem contar com a sua conscincia
de tal objetivo.
Assim, o autor lana mo dos absurdos para combater a alucinao de realidade
do leitor. Para completar o projeto, explica que o absurdo est posto no s como
questionamento ou provocao lgica e verossimilhana do realismo, mas, tambm,
48

como estratgia para conduzir a sensibilidade do leitor. Entre os estados possveis do
leitor, ele aspira a um especfico, talvez o mais oposto escola alvo:
Hay un lector con el cual puedo conciliarme: el que quiere lo que han
codiciado para su descrdito todos los novelistas, lo que le dan stos a
ese lector: la Alucinacin. Yo quiero que el lector sepa siempre que
est leyendo una novela y no viendo un vivir, no presenciando vida.
En el momento en que el lector caiga en la Alucinacin, ignominia del
Arte, yo he perdido, no ganado lector. Lo que yo quiero es muy otra
cosa, es ganarlo a l de personaje, es decir, que por un instante crea l
mismo no vivir (FERNNDEZ, 1997, p. 37).
Aqui, no viver pode ler-se como ser fico, estado simetricamente oposto ao
efeito que ele critica da Alucinao do realismo: se este faz com que o leitor realize a
fico, a Esttica pretende que o leitor ficcionalize a realidade. Desta forma, fica
composto o plano positivo do projeto: o tema ser a inveno, a fantasia, os
impossveis; o mtodo ser a manipulao da ateno do leitor para atingir a sua
sensibilidade; e o efeito, conduzir o leitor a encontrar fico onde h realidade, ou
seja, fazer com que o leitor se considere tambm personagem, que ele duvide da validez
da realidade.
Com os objetivos definidos, Macedonio pode descrever o seu leitor. De acordo
com a esttica do romance, ele observa:
El lector que no lee mi novela si primero no la sabe toda es mi lector,
se es artista, porque el que busca leyendo la solucin final, busca lo
que el arte no debe dar, tiene un inters de lo vital, no un estado de
consciencia: slo el que no busca una solucin es el lector artista
(FERNNDEZ, 1997, p. 71).
A diviso clara, existem os leitores de realismo (de vida, de fico que se faz
passar por realidade) e os leitores de arte, de manobras textuais, de forma, para os quais
a emoo chegar por meio da sensibilizao intelectual, preparada nos jogos do texto, e
no no decorrer da trama. Esse o leitor ao qual Macedonio aponta, o interessado no
fazer artstico, na construo da obra, na discusso da construo, na desestabilizao da
fronteira entre a fico e a realidade que leva a ficcionalizar a vida.
At aqui, o principal aspecto observado da esttica do romance foi a oposio aos
procedimentos da escola realista. Como vimos, antes de organizar a sua proposta
esttica, Macedonio explicita os elementos realistas que no ir empregar. Para
organizar a identificao, parte de uma definio de toda literatura no-artstica: cpia
de realidade. Em seguida, distingue entre assunto, mtodo e efeito desse tipo de arte, e
desenvolve, a partir dos mesmos tpicos, o seu projeto, que preconiza o reverso do
realismo: para o assunto, contra a anedota, sugere absurdos; para o mtodo, contra a
49

cpia, sugere a inveno; por ltimo, para o efeito, contra a credibilidade da fico,
prope a dvida da realidade.
A partir disto, parece-nos que a inteno de Macednio est estreitamente ligada
ao seu projeto filosfico de negao do eu, publicado por primeira vez em No toda es
vigilia la de los ojos abiertos (1928), obra em que, segundo Monegal: La posicin
filosfica de la que parte y que es raz de toda su obra est expuesta con tolerable
claridad (MONEGAL, 1952). Por meio do romance, ento, o autor procurar fazer com
que o leitor por un instante crea l mismo no vivir (FERNANDEZ, 1997) com o
objetivo de sustraer al lector de la muerte, terminar con el yo individual, efectuar la
pirueta metafsica(BORINSKY, 1997, p. 441). No pretendemos afirmar que a esttica
do romance seja de cunho filosfico, ela , indubitavelmente, um projeto esttico, mas
cabe assinalar a origem do projeto. Motivado pela dvida metafsica da realidade,
Macedonio identifica no Realismo o reverso de seu projeto e de sua concepo de arte.

2.1.1 Distino entre Comunicao/informao e suscitao de emoes

Neste ponto, importante esclarecer a distino que Macedonio faz entre emoo,
sentimento, sensao e impresso. Se partirmos do objetivo central do projeto
macedoniano e considerarmos a suspenso de existncia que ele procura para o leitor,
entenderemos porque a motivao mecnica de sentimentos e sensaes desprezada
pelo autor. No ensaio Para uma teora del arte recolhido nas obras completas,
Macedonio explica:
El Arte es emocin, estado de nimo, jams sensacin. Por eso he
llamado desdeosamente Culinaria a todo arte que se aproveche de lo
sensorial, por su agrado en s, no como signo de emocin a suscitar.
As, es Culinaria toda versificacin, en el ritmo, en la consonancia, en
las onomatopeyas y en las sonoridades de vocablos y ritmo de sus
acentos (FERNNDEZ, 1974, p. 236).
No interessa ao autor provocar uma sensao, uma reao fsica, mas postular a
dvida da realidade atravs de um objeto artstico. Para isso, Macedonio precisa levar o
leitor a ficcionalizar o seu entorno, precisa convenc-lo por um instante de que sua
existncia se funde num mesmo plano com as personagens. Nesse sentido, busca induzir
o leitor a certo estado. Para diferenciar sua estratgia do realismo, estabelece a
distino entre: a comunicao de emoes e a suscitao de emoes. Esta diferena
fundamental para sua esttica:
50

Belartes llamo, nicamente, a las tcnicas indirectas (no directas:
copia o imitacin) de suscitacin de estados psicolgicos en otras
personas, que no sean ni los que siente el autor ni los que aparentan
sentir los personajes en cada momento (FERNNDEZ, 1974, p. 236).
Nesse sentido, a comunicao de emoes faz parte da estratgia realista, por
meio da qual se provoca um sentimento no leitor. A suscitao de emoes, por outro
lado, no requer a informao de sentimentos, por meio dos Impossveis que se
estimula o estado do leitor. Macedonio chama esse estado de conmocin
conciencial e distingue-o de outro tipo de sensibilizao. O estado que ele procura a
conmocin total de la conciencia, y no la de ocupacin trivial de la conciencia en un
tpico particular, efmero, precario (FERNANDEZ, 1997, p. 18). O fato de evitar o
tpico precrio leva a banir do romance qualquer personagem aparentemente viva ou
representante de um tema cotidiano, real, que provoque algum sentimento no leitor. O
autor precisa mant-lo constantemente ciente de que o que l fico, arte, e ainda
faz-lo integrar-se fico.
Desta forma, o autor deve causar no um sentimento, mas uma impresso no
leitor. Se algum elemento do romance causar um sentimento em relao s personagens,
tanto mais difcil ser cuidar que o leitor no as julgue reais; nesse sentido que o autor
tenta surpreender a sensibilidade do leitor, para subtra-lo da vida que , tambm, o
medo da possibilidade da morte , para causar esta bendicin para toda conciencia,
porque esta impresin oblitera y liberta del miedo nocional e intelectivo que llamamos
temor de no ser. (FERNANDEZ, 1997, p. 37).
Conforme a perspectiva em que se desenvolve o projeto, o sentimento que est
vedado no o do autor ou das personagens, mas o que poderia experimentar o leitor e
funcionar como contraefeito do objetivo da esttica. Parece-nos que os sentimentos se
evitam em dois sentidos: se o seu uso for com o nico objetivo de provocar um
sentimento no leitor, pois a mera informao no artstica; e porque eles podem
dificultar a conmocin conciencial, j que motivam o leitor a ler o portador do
sentimento como realidade.
Portanto, a esttica do romance sugere uma estratgia que articula o aspecto
formal e temtico da obra para procurar uma emoo sutil no leitor, associada antes ao
intelecto do que a sentimentos cotidianos como pena, tristeza, felicidade, clera, etc.
Entende-se, assim, que o projeto macedoniano precisa manter o leitor em um espao
limitado de sentimentos, como princpio esttico e de precauo.

51

2.1.2 Autorreferencialidade da Esttica

Outro aspecto da Esttica que devemos observar o de sua propenso
autorreferencialidade e abstrao. Novamente, a reflexo se simplifica ao considerar
os objetivos do projeto. Sabemos que o leitor deve confundir-se com as personagens, e
que, para conquist-lo, preciso mant-lo alerta da possibilidade de alucinao. Para
a realizao destes dois propsitos, a estratgia de Macedonio consiste em disseminar
no texto alguns elementos: constantes avisos explcitos de sua presena, chamadas de
ateno ao leitor, lembretes do carter ficcional da narrativa e os impossveis. So
esses procedimentos, obrigatrios conforme a esttica, que fazem com que,
necessariamente, existam em Museo frequentes aluses autorreferenciais.
Nos prlogos, alm de revelar os acontecimentos narrados no romance, visto que
ao leitor de arte no interessam os sucessos, mas a composio, Macedonio adverte que
as incoerncias do relato estaro zurcidas con cortes horizontales que muestran lo que
a cada instante hacen todos los personajes de la novela (FERNANDEZ, 1997, p.9);
Portanto, o narrador dever incorrer em comentrios a respeito do prprio romance que
o contm. Em outro momento, Macedonio sugere que el asunto en arte carece de valor
artstico, es extrartstico, y, adems, la invencin de asuntos de arte es una de las
mximas ociocidades, pues la vida rebosa de asuntos. (FERNNDEZ, 1997, p. 102).
Essa afirmao remete a um dos princpios vistos da Esttica, o romance ser de arte
intrnseca, incondicionada, autoautenticada. (FERNNDEZ, 1997, p. 36).
Deste modo, a esttica do romance de Macedonio requer uma constante discusso
do fazer literrio e da construo artstica da fico na prpria obra. maneira da
msica, exemplo de arte ideal, segundo Macedonio, o romance deve, em decorrncia
do abandono de referentes reais, dispensar a realidade, e tornar-se autorreferencial.
A partir deste panorama, podemos entender como a composio do romance de
Macedonio os absurdos, a presena do leitor, a presena do autor, o dilogo das
personagens com o leitor, as revelaes da trama, a organizao varivel, o grande
nmero de prlogos, a apresentao de concepo no prprio romance, etc. faz da
obra um texto que no somente est aberto constante participao do leitor, mas que
tambm se fundamenta no paradoxo de tentar afet-lo sem, contudo, permitir que ele se
envolva por completo com a fico. Por ser o alvo do projeto, o leitor exigido,
frequentemente, a produzir mais do que um sentido para o texto. Ele deve postular
respostas e posicionar-se frente s atitudes atribudas cada vez que referido na
52

narrativa. Esta exigncia de participao necessria para alcanar a conmocin
conciencial do leitor e evitar a Alucinao oferecida pelo Realismo. J nos posfcios,
Macedonio observa:
Por ltimo, reconceme este mrito (me ahoga pensar en ningn
mrito), reconceme que esta novela por la multitud de sus
inconclusiones es la que ha credo ms en tu fantasa, en tu capacidad
y necesidad de completar y sustituir finales. Exceptuando yo, ningn
novelista existi que creyera en tu fantasa (FERNNDEZ, 1997, p.
250).

2.2 O leitor contemporneo de Museo

Vimos que existe uma explcita relao entre o programa de Macedonio e a escola
realista, a qual ainda era o paradigma do romance argentino na dcada de 1920. Por
meio desta relao, podem-se fundamentar alguns pontos da esttica macedoniana. Ao
tratar do leitor de Museo, elemento explcito do programa do romance, parece-nos
relevante pensar, tambm, em uma aproximao do leitor contemporneo da obra, pois,
provavelmente, o esboo de um leitor do comeo do sculo poder contribuir para a
compreenso de aspectos de Museo. Assim, discutiremos brevemente, antes de
abordar os elementos da obra, um possvel perfil deste leitor.
Em Una modernidad perifrica, a crtica argentina Beatriz Sarlo estuda o pblico
contemporneo da vanguarda. Sua anlise no se detm especificamente nas normas e
padres de avaliao dos leitores, no entanto, para compreender as causas e os efeitos
das transformaes abruptas de Buenos Aires nessa poca, observa os comportamentos
e respostas s novas tendncias do pblico geral. Com base nessas anlises, podemos
distinguir certas expectativas dos leitores.
Para Sarlo, imprescindvel considerar as transformaes tecnolgicas, polticas e
sociais para compreender a formao do pblico, que foi, por sua vez, determinante para
as aes e a postura que assumiu a vanguarda literria. Os planos civilizatrios dos
governantes, que, inspirados na ilustrao e no positivismo, conseguiam manter um
baixo ndice de analfabetismo, ao lado do crescimento dos meios de comunicao as
editoras, principalmente, ampliavam suas tiragens de jornais e revistas e o nmero de
obras traduzidas fizeram com que existisse um pblico leitor bem formado e
informado, e at mesmo, de certa forma, capaz de assimilar ou apreciar as inovaes
que as vanguardas viriam a oferecer. (SARLO, 2003, p. 13-29).
53

Ao mesmo tempo, a expresso literria da poca ainda estava intimamente ligada
ao Modernismo, a ltima revoluo literria que o poeta nicaraguense Rubn Daro, ao
passar por Buenos Aires na dcada de 1890, fizera com sua poesia romntica e
simbolista. Os postmodernistas
3
atenuaram a eloquncia e colorido da poesia de Daro,
para substitu-los por simplicidade e intimismo, no entanto, trinta anos mais tarde,
tambm as variaes do Modernismo estavam esgotadas. Por outro lado, aos olhos dos
vanguardistas, as editoras lanavam tradues de romances simples. Isto era verdade na
medida em que, para conquistar o pblico amplo que os jornais e revistas disputavam,
as editoras deviam optar por obras realistas, panfletrias ou policiais de nvel mdio de
complexidade.
A fico nacional, por outro lado, estava ocupada em discutir a identidade local,
pois a figura do gacho, que eternizara o Martn Fierro de Jos Hernndez, estava cada
vez mais assediada pela figura do intelectual, representada pelos novos escritores que
voltavam da Europa, e pela urbanizao e alfabetizao crescente, que muito tinha a ver
com a formao intelectual da populao. Sarlo identifica esse conflito no romance Don
Segundo Sombra, de Ricardo Giraldes, publicado em 1926. Nele, o autor aprofunda a
discusso por meio da autobiografia, ao discutir sua condio de criollo europeizado
que se transforma, com o passar dos anos, em europeo acriollado. Em certo momento,
a autora retoma a observao que No Jitrik, crtico argentino, j fizera da obra: Don
Segundo Sombra o que a sociedade argentina queria ouvir. Mas, ento, o que
significava a obra, nesses termos? Para Sarlo, a identidade nacional, em um pas em
transformao, era uma preocupao geral; a obra dava a ela uma resposta otimista.
(SARLO, 2003, p. 39). O que aqui interessa verificar que este tipo de discusso,
abordada pelos romancistas da poca, era vista como um assunto que s podia ser
discutido dentro de um paradigma literrio realista-naturalista, j que a questo de fundo
era a crise que a urbanizao trazia para as relaes do homem com a sociedade e a
natureza.
Neste panorama, as vanguardas literrias formadas pelos jovens poetas, entre os
quais estava Macedonio, e muitos dos quais acabavam de voltar da Europa, tomaram o
novo como valor esttico. No contexto em que se dispunham a participar, deviam
tornar clara a oposio s expresses artsticas em voga para cumprir com o que se
propunham. Para Martn Prieto, outro crtico argentino, a publicao que se tornou

3
Adotamos este termo por se referir especificamente ao grupo de poetas portenhos, ligados ao
Modernismo de Rubn Daro, o qual no se assemelha ao movimento modernista brasileiro.
54

representante deste desafio foi a revista Martn Fierro, para a qual contribuam muitos
destes escritores. Com frequentes provocaes e explicaes a respeito dos novos
programas, ela ganhou esse papel depois de ter publicado o manifesto de Oliverio
Girondo, no qual se sintetizavam as caractersticas de todas as vanguardas portenhas e
se estabelecia um recorte explcito do pblico. Assim, com a arrogncia caracterstica de
certas vanguardas e a certeza da resposta positiva de uma parcela do pblico, eles se
opunham a tudo o que era consumido em qualidade de literatura: a poesia modernista e
postmodernista, e os romances realistas nacionais e traduzidos. (PRIETO, 2006, p. 218).
Alm de oferecer dados da sociedade portenha e da atuao das vanguardas, estas
consideraes permitem postular algumas hipteses a respeito da recepo que teria o
texto de Macedonio. Para definir um perfil de leitor contemporneo de Museo,
podemos observar dois aspectos destas informaes: a literatura qual o pblico estava
habituado, e, por outro lado, a certeza das vanguardas da capacidade do pblico para ler
e gostar do novo.
Ao falar da vinculao das mdias aos hbitos culturais, Sarlo cita a seguinte nota
de um jornal de ampla divulgao:
Seoras: Roberto Arlt ha escrito la novela corta Una noche terrible
que publica Mundo Argentino. No dejen de leerla, pues la originalidad
de su argumento y su extrao protagonista son de los que apasionan,
sobre todo a las lectoras de novelas inspiradas en la vida real (Caras y
Caretas, apud SARLO, 2003, p. 21).
Para a autora, este e outros recortes so interessantes pelo fato de indicarem a
novidade da publicidade dirigida a um pblico especfico que comeava a ganhar mais
tempo livre graas tecnologia, a qual era divulgada ao lado dos anncios culturais. Se
esta heterogeneidade de assuntos indica, por um lado, a transformao das prticas
culturais, parece-nos que o texto tambm fornece, em outro sentido, o apontamento de
uma prtica consagrada. O vocativo restritivo na abertura e, ao final, a seleo de um
pblico ainda mais restrito entre as senhoras, as leitoras de novelas inspiradas na vida
real , fazem-nos supor um pblico amplo pois a inteno dos jornais no era
selecionar os leitores, como foi mais tarde das vanguardas que se identifica com as
caractersticas descritas. A estratgia do anncio fazer com que seu leitor se
identifique ao mesmo tempo que se sente especial, diferente, e que, ento, assuma que
aquele produto o adequado ao seu carter. Para isso, preciso que a prtica esteja
consagrada, ainda que no seja universal; caso contrrio, os receptores no se
55

identificariam. Se, alm disso, considerarmos o pblico masculino que obedece
descrio, os leitores deste tipo de romance formam um grande pblico.
Colocado ao lado das normas da Esttica do romance, o fechamento do anncio
revela uma nova dimenso do programa macedoniano. As repetidas vezes que
Macedonio se manifesta contra a cpia da realidade, contra os leitores de histria, de
enredo, contra o efeito do realismo, podem ser lidas, neste sentido, no somente como
oposio a uma doutrina esttica realista, mas tambm a uma prtica cultural. A nossa
leitura muda, e aquilo que parecia oposio terica pode ser entendido como
provocao ou como reproche, que teriam a funo de educar o pblico leitor.
Se os leitores mdios estavam acostumados a consumir esse tipo de literatura dita
simples, por outro lado, existia uma parcela da populao preparada para algo mais
experimental. Os editores, intelectuais, crticos e demais figuras que pertenciam ao
crculo de produo literria estavam bem informados do que se fazia ou j tinha sido
feito na Europa. Entre as cartas que recebeu Macedonio, enviadas por amigos escritores
ou editores, publicadas postumamente no Epistolario, encontram-se muitas respostas
positivas, elogiosas, que se referem aos seus trabalhos e projetos. Ora, se os editores das
revistas, que so a figura que deve avaliar e entender a capacidade e os gostos dos
leitores para orientar suas decises corporativas, solicitavam mais contribuies ao
autor e a concluso de seus projetos, possvel ver nessas opinies, hoje, certo trao do
pblico da poca. Nossa interpretao destes fatos se refere ao que foi dito acima: o
pblico leitor estava preparado, formado, para entender ou para se entregar s
pretenses da esttica do romance de Macedonio.
Para Sarlo, esta poca est marcada pela publicao constante de textos
explicativos ou polmicos, em que as vanguardas caracterizavam o novo. Exemplo
disso , tambm, a promessa de Macedonio de fazer os romances gmeos: Adriana
Buenos Aires, a ltima novela mala, e Museo de la Novela de la Eterna, a primera
buena. Com base no que estudamos de Museo at aqui, podemos entender porque,
para a autora, nesse contexto, Macedonio el punto ms extremo del arco
programtico (SARLO, 2003, p. 106), e participa exemplarmente no processo de
formao de pblico, imaginado como un pblico futuro, que se constituye en una de
las operaciones ms exitosas de la cultura argentina del siglo XX. Essa operao,
segundo ela, diz respeito no somente a uma seleo, mas a uma formao: En rigor, la
vanguardia divide el campo intelectual y produce un pblico, articulndolo alrededor de
la consigna sobre lo nuevo. (SARLO, 2003, p. 100).
56

Por outro lado, Nlida Salvador, ao discutir a recepo do texto, chama a ateno
para as preocupaes e dvidas que Macedonio mostrava nas cartas com relao ao
projeto:
Es probable que ese control autorreflexivo rasgo permanente en todo
su quehacer literario y la carencia de un mbito de recepcin
propicio en esos aos donde predominaba an la tendencia realista
[], hayan motivado la constante postergacin de un proyecto
creador de tan audaz envergadura (SALVADOR, 1997, p. 363).
Sabemos que, como afirma mais tarde a autora, durante os anos que se passaram
entre a concepo de Museo e a sua publicao, em 1967, muitos eventos sociais e
culturais transformaram os padres da expresso e da recepo artstica, o que deu
forma ao pblico que recebeu com admirao a obra. No entanto, parece-nos que, com
base na recepo das vanguardas, possvel imaginar a recepo positiva do leitor da
poca. Ainda que seja hipottica, acreditamos que o perfil do leitor contemporneo de
Macedonio possa ser til para o estudo da composio da obra. Com base nessa figura,
possvel trazer luz algumas interpretaes de toda a Esttica, ou imaginar com mais
preciso o leitor ideal da obra. Nesse sentido, quando Macedonio afirma, nos primeiros
prlogos, que Museo :
Novela de lectura de irritacin; la que como ninguna habr irritado al
lector por sus promesas y su metdica perfeccin de inconclusiones e
incompatibilidades; y novela empero que har fracasar el reflejo de
evasin a la lectura del lector, pues producir un interesamiento en su
nimo que lo dejar aliado a su destino que de muchos amigos est
necesitado (FERNNDEZ, 1997, p. 9, grifo nosso).
se refere, provavelmente, ao leitor que tentamos descrever: habituado aos romances que
conformam suas expectativas, mas, ao mesmo tempo, pronto para receber algo
diferente, capaz de ter uma experincia positiva com a leitura de um texto que
transgride muitas normas e frustra grande parte das expectativas.

2.3 Repertrio de Museo

Segundo Iser, a tentativa de alcanar uma definio ontolgica do texto literrio
conduz os estudos a produzir um conceito de uma figura fictcia. Para ele, como vimos,
preciso abandonar esta orientao e passar a dar ateno ao aspecto funcional da
fico. Nesse sentido, abandona-se a ideia da relao entre polos fico e realidade
para pensar a relao entre a literatura e a realidade como um processo de comunicao.
Nesta perspectiva, a fico passa a comunicar algo a respeito da realidade, e, assim, no
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mais preciso definir seus atributos e saber o que significa, mas pensar nos seus efeitos.
Para isto, o modelo histrico-funcional que Iser desenvolve deve estar baseado em duas
interseces do texto: com a realidade e com o leitor. (ISER, 1996, p. 102).
O xito desta comunicao depende de uma srie de condies que os textos
devem cumprir. Para que a interao com o leitor possa realizar-se, e este possa
produzir um sentido e tornar o texto uma experincia, os elementos textuais devem estar
organizados de forma que a produo seja orientada pelo texto, mas completada pelo
leitor. Assim, deve existir uma base comum de conhecimentos entre o texto e o leitor
que funcionar como fundo sobre o qual novas snteses e significados se formaro. Uma
destas convenes indispensveis so os elementos do repertrio. Na obra de fico, a
seleo e a combinao de elementos tomados da realidade instituem novas relaes e
novas hierarquias para compor o universo ficcional que fundamentar o sentido. Nesse
processo, o repertrio nunca abandona de todo seu valor original, o atribudo na
realidade, pois a possibilidade de gerar novos sentidos depende deste pano de fundo,
graas diferena entre os planos que novos sistemas de sentido se produzem.
Em certo sentido, a Belarte proposta por Macedonio discute aspectos da leitura
prximos aos do modelo textual de Iser: realidade e fico, comunicao e efeito, papel
do leitor. Porm, em cada discusso, eles assumem funes diferentes. Um dos assuntos
mais abordados por Macedonio, e o que nos toca tratar aqui, a relao da literatura
com a realidade. Num primeiro momento, pode-se dizer que um dos objetivos da
Esttica abandonar qualquer referncia realidade. No entanto, vista mais a fundo,
esta orientao fruto de um objetivo posterior, e ela somente um procedimento para
alcan-lo. Como vimos, um dos objetivos do programa a comoo consciencial do
leitor, ou, dito de outra forma, um estado em que o leitor duvida de sua prpria
realidade. Nesse contexto, pensar a constituio do repertrio de Museo se torna um
exerccio complexo, pois a Esttica do romance nega, ao menos explicitamente,
qualquer cpia da realidade. Como vimos, segundo Iser, no possvel simplesmente
copiar a realidade. O processo de incorporao dos elementos da realidade descrito
como a seleo e a combinao destes, para reorganiz-los. Devemos analisar Museo
nesse sentido, para estabelecer qual a base comum, as convenes, que existem entre a
obra e o seu leitor.
O repertrio est constitudo por normas sociais, conhecimentos histricos,
contexto sociocultural e elementos da tradio literria. Para conceber o texto como um
processo de comunicao, Iser procurou aportes da lingustica: os modelos de ato de
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fala. Segundo esta concepo, o sucesso da comunicao depende da existncia de
convenes, procedimentos aceitos e de uma situao que deve ser reconhecida
pelos falantes. Iser percebe, ento, que as trs exigncias podem ser encontradas no
texto ficcional, porm, dispostas de uma forma diferente.
A situao o contexto para a produo de sentido oferecida ao leitor por
meio da disposio dos signos, pois as estruturas verbais indicam os procedimentos para
produzir sentido e o tipo de leitura que deve ser feito. Assim como a organizao dos
signos do texto correspondem a formas de perceber o mundo, os elementos do
repertrio correspondem a modelos de realidade, em que a complexidade da realidade
j est reduzida por determinadas formas de apropriao da experincia (ISER, 1996,
p. 133). importante notar que, nesse processo, os elementos integrados no guardam a
equivalncia original do sistema do qual foram tomados, ou melhor, a guardam na
medida em que necessria para organizar outro sistema de equivalncias. Isto quer
dizer que o novo sistema de equivalncias se funda sobre a desvalorizao do familiar: o
trao familiar desvalorizado faz com que um novo sistema deva ser construdo em
oposio ou sobre a memria do leitor.
Na Esttica, a reflexo sobre os elementos tomados da realidade um ponto de
desenvolvimento fundamental. O que se deve incorporar ao romance so somente os
paradoxos, os impossveis, a fim de provocar determinado efeito. A realidade, plasmada
nos assuntos, s interessa se estiver a servio da tcnica. Quer dizer, ao servio daquilo
que mais puro em termos de arte, segundo Macedonio, e que tornaria a prosa livre de
referncias a acontecimentos e informao de sentimentos. Por outro lado, com o
mesmo objetivo em vista, a autorreferencialidade se torna necessria para manter o
leitor atento ao seu hbito de ler a fico como real.
Nesse contexto, o repertrio do romance se v limitado a um universo composto
por elementos que fazem parte do conjunto no qual, na realidade, se d a vida do texto:
autor, leitor, crtico, personagem, enredo, composio. Muitos dos aspectos
constituintes da obra literria, internos e externos, so empregados, segundo os fins
especficos da Esttica, para manter permanentemente explcita a qualidade ficcional do
texto. Esta autorreferencialidade mais clara nos prlogos, que tratam do conjunto da
obra, quer dizer, dos captulos que seguem e de si mesmos. Neles no aparecem, ainda,
os impossveis; a discusso da nova esttica o assunto principal.
J nos captulos existem outros elementos, mas tambm so, de alguma forma,
todos eles referentes a realidades abstratas, ou ao mesmo crculo em que se produz e se
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discute a literatura. Nos captulos, os elementos selecionados para manipular a ateno
do leitor, antes de surpreend-lo com a comoo consciencial que semear a dvida
da realidade, so aqueles que observamos na apresentao da Esttica: os impossveis,
absurdos ou paradoxos, ou ainda o que o autor promete como nunca vistos. Podemos
observar brevemente alguns elementos bsicos do romance o tempo, o espao, as
personagens e as aes para verificar de que forma se d o corte com a realidade
concreta.

2.3.1 Tempo

O tempo em que se passa o enredo do romance est indeterminado logo na
abertura. O captulo I abre assim: Momentos antes del instante presente, de este
presente en que usted est leyendo, lector (FERNNDEZ, 1997, p. 128). A primeira
referncia que se tem, ento, das delimitaes do romance, clara, mas ligada ao
momento exato da leitura do trecho. O apagamento das fronteiras que quer Macedonio
comea a. O tempo do Presidente, a primeira personagem a aparecer, est ligado ao do
leitor. A especificao de uma poca, de um ano, de um momento histrico, e, at
mesmo, a referncia vaga a qualquer perodo o que permitiria ao leitor escolher um
perodo especfico de acordo com seus conhecimentos de mundo esto neutralizados
pela relao estabelecida.
No decorrer da histria aparecem outras referncias temporais, tais como alguns
dias depois, nessa primeira semana, na manh seguinte, porm, todas tm como
ponto de partida, como referente, o instante em que o leitor realizou as primeiras linhas.
Alm deste tipo de referncia, aparecem dois momentos determinados: tomo al azar un
jueves de diciembre de 1927, segundo invierno que se pasaba en la novela
(FERNNDEZ, 1997, p. 143), e, mais tarde, Pues he aqu que en un da del ao
193 (FERNNDEZ, 1997, p. 204). Como observa Camblong, anotadora do
romance, este tipo de informao pode ser lida como parte das incongruencias
programticas do relato: La precisin del ao mencionado parece anclar la ficcin en la
cronologa histrica, insinuacin que queda desarticulada por el dislate que producen los
datos que se introducen posteriormente. (CAMBLONG, 1997, p. 204).
A indeterminao do tempo ganha coerncia no desenvolvimento do romance.
Exceto estes dois pontos precisos, que, de acordo com Camblong e com a prpria
Esttica, no devem ser motivo de procura de coerncia por parte do leitor, h muitos
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momentos em que as personagens dirigem a palavra ao leitor. Quer dizer, de certa
forma, mais lgico que o tempo do romance esteja ligado ao do leitor, pois, se o
tempo do romance fosse interno e independente, como fariam as personagens para
sincronizar suas falas com o exato momento da leitura? Embora a pergunta no seja
pertinente de acordo com a nossa experincia com a fico, o humor e a irreverncia do
romance poderiam dar-lhe lugar.

2.3.2 Espao

O espao em que se desenvolve o enredo no mais determinado do que o tempo.
Na mesma abertura do romance, se estabelece uma indeterminao semelhante. A frase
acima citada continua assim: el Presidente abandon la silla reclinada al muro posterior
del edificio de la Estancia La Novela, que suele ocupar separado de todos, para
meditar tristeza o accin y se intern en aqul. (FERNNDEZ, 1997, 128). Ou seja:
um pouco antes do instante presente, o Presidente entrou no Romance. Este jogo
autorreferencial obedece ao procedimento referido nos prlogos: Novela cuyas
incoherencias de relato estn zurcidas con cortes horizontales que muestran lo que a
cada instante hacen todos los personajes de la novela (FERNNDEZ, 1997, p. 9). Pois
aqui revelado o que fazia a personagem antes de comear a participar de fato da
fico.
J como espao fsico, a casa de campo em que o Presidente entra tambm no
ser localizada precisamente. As poucas referncias so a vista ao Rio da Prata e a
proximidade de Buenos Aires: La Estancia hallbase a veinte cuadras de la estacin,
sobre la ribera del Plata; luego quedaban unos minutos de tren a Constitucin
(FERNNDEZ, 1997, p. 140). Por outro lado, as descries que o narrador d se
referem tranquilidade com que se vive no lugar. Em diversos momentos, so descritas
as condies meteorolgicas do momento narrado ou alguns detalhes concretos da
Estancia. Como sugere Camblong, nestes casos trata-se de uma pardia do texto
realista, o qual descreve os detalhes para gerar a impresso de realidade. No caso de
Museo a pardia advm dos comentrios metaficcionais com os quais o narrador
completa as descries, como neste exemplo:
Est en su puesto y mira y parece ser, el sutil vigilante de la novela.
Su silueta delgada, delicada [] que pudiera confundirse con el
travesao de alambrado coronado por un nido inmvil siempre en el
punto [], un poco all de la entrada al jardn de la casa; su
61

inmovilidad perpetua, hara creer, y alguno creer, en un postecillo
inanimado, mas quien quiere creer que vigila, mrelo cuando se
detiene en su testuz el color final del da y la adicional luminosidad
del canto de la calandria o posa el lechuzn oscuro, mudo pero
significante, o cuando Fantasa une aqu en la novela y en la estancia
como a viajeros que el azar junto en un vagn que corre, a todos los
personajes trados a esta narrativa (FERNNDEZ, 1997, p. 129).
ou neste outro:
Era la Estancia un campo de unas cien hectreas, en litigio eterno, al
cual tena derecho prominente el Presidente, existiendo otros
interesados por l reconocidos y de quienes haba obtenido dos aos
antes aquiescencia para domiciliarse en dicho fundo, a cambio de
vigilar la propiedad y solventar sus cargas. Congregados as al azar
como personajes puestos a arbitrio del artista en pginas de fantasa,
acompaaban al Presidente desde casi dos aos en aquella estanzuela
vieja, tierra riberea a espera de frecuentes decisiones judiciales
(FERNNDEZ, 1997, p. 140).
Em outro sentido, a casa de campo se ope a Buenos Aires, aonde as personagens
se dirigem para efetuar as aes que o Presidente lhes atribui. O Centro aparecer como
o lugar dominado pela Fealdad, que dever ser conquistada com Belleza y Misterio
levados pelas personagens. As aes, que transformam alguns traos montonos da
cidade em manifestaes poticas, determinam a oposio entre o Centro, como o local
real, enfadonho, e a Novela, como o local fictcio, de beleza e harmonia.

2.3.3 Personagens

As personagens do romance, assim como o tempo e o espao, no obedecem a
tipos reais, ainda que tenham algumas descries fsicas, as quais podem ser lidas mais
como procedimentos poticos, simblicos, do que como caractersticas visveis. Elas
pertencem antes a uma categoria abstrata de ideias ou emoes, dadas diretamente nos
nomes: Presidente, Dulce-Persona, Padre, Quizagenio, Deunamor, Simple e Eterna. Se
tomarmos como metatextual a descrio que o Presidente faz de suas prprias
personagens, no romance fictcio que se apresenta, as personagens de Museo seriam
assim descritas pelo autor:
Los personajes, que no son personas fsicas sino conciencias, fueron
gente de la vida, estuvieron en el Dualismo o Mundo; viven ahora en
el universo del acaecer conciencial, absolutamente determinstico []
Viven como conciencias operando casualmente entre s; cada una con
su fenomenismo conciencial; conservan la memoria del tiempo
corporal; pero no son mera memoria, son actualidad. [] Los
personajes de esta novela, pues, carecen de cuerpo fsico, de rganos
de sentido, de cosmos. Directas las comunicaciones, sin palabras (que
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inventa y atribuye el autor) [] Los personajes tienen un vivir de
ideas y estados psquicos; son individuos psquicos (FERNNDEZ,
1997, p. 224).
Alm destas figuras principais, e algumas outras de apario breve, o narrador se
refere a personagens que no fazem parte do romance. Nicolasa, Federico y
Pasamontes con quienes el lector no cuenta pedem para participar somente da primeira
ao, segundo o narrador, para ter mritos para um prximo romance. Ao final do
segundo captulo, o narrador comenta que El hombre que finga vivir est cumprindo
com sua ausncia. Mais tarde, Adriana Buenos Aires e Eduardo de Alto,
personagens do romance gmeo de Museo, Adriana Buenos Aires, intervm para
comentar a leitura que Quizagenio e Dulce-Persona fazem deste romance.
Assim, nomes, caractersticas e a condio de no-pertencimento ao romance so
insinuaes bastante claras da ficcionalidade das personagens. Alm do mais, estas
insinuaes se aliam explicitao da no-existncia. Tanto o narrador quanto as
mesmas personagens, nos seus dilogos, se referem ao prprio romance, ou a esta
ficcionalidade, ausncia de vida. O primeiro observa em certa passagem: vedles esta
alegra, esta inocencia, y pensar que nada sienten, que no tienen vida! (FERNNDEZ,
1997, p. 144). Entre as personagens, Quizagenio, por exemplo, explica como, segundo a
Esttica, estes mesmos procedimentos deveriam causar um mareo no leitor:
me parece que en el momento en que un personaje aparece en una
pgina de la novela contando otra novela, l y todos los personajes
que aparecen escuchndolo asumen realidad, y slo se les siente
personajes a los de la novela narrada: quiralo o no el lector. Hay otro
resorte que da vida a personajes y pedir al novelista que nos est
escribiendo que lo emplee con nosotros si ste que voy a practicar no
nos da, querida Dulce-Persona, no nos procura la vida, que
amndonos tanto hoy, sera feliz para los dos. Ese otro mtodo (ojal
nuestro autor nos est escuchando ahora, lo aprenda y use apiadado
con nosotros) consiste en que los autores de novelas (no han de ser
diferentes a las ansias de sus personajes) presenten a alguno
prorrumpiendo en esta vehemente exclamacin (FERNNDEZ, 1997,
p. 182).
Por ltimo, entre as personagens tambm aparece o Lector. Seguindo as ideias
de Iser, este leitor s pode ser visto como fico do leitor no texto, figura que
funciona de forma a atribuir posies e comportamentos ao leitor emprico. Como
vimos, ao comentar a concepo de leitor intencionado de Wolff, Iser observa que se
torna mais clara esta distino entre o leitor e a fico do leitor quando podemos
observar que a atitude atribuda ao segundo guarda certa ironia, j que, nesse caso, a
resposta do leitor ser, provavelmente, uma atitude contrria. J para Prince, a fico do
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leitor no texto pode ser entendida como o narratrio (PRINCE, 1988, p 7-25). No caso
de Museo, distinguem-se dois tipos de narratrio, segundo sua participao no texto.
Em certos momentos, o narratrio reconhecido como leitor do texto. Ele
referido pelo narrador: Si senta no lo sabemos. Y como al lector no le gustar nada
que lo expongamos a emplearse, a gastar la conocida compasin de lector, con un
personaje insensible, no continuaremos hasta informarnos (FERNNDEZ, 1997, p.
192). referido pelas personagens: [] Pero no te parece falta de dignidad []?
Qu opinar el lector, de tu plan? Qu descortersa, nunca lo consultamos.
(FERNNDEZ, 1997, p. 161). Ou ainda a palavra dirigida a ele, nos dilogos: De
pronto, ms suave la actitud y la rica voz corts, Eterna se vuelve a t, lector, y te dice:
Te hablo, lector; la Eterna soy (FERNNDEZ, 1997, p. 233). No entanto, em muitos
momentos, o leitor participa da narrativa, e passa a ser narratrio-personagem: Yo
quiero la vida! yo quiero estos sobresaltos y tinieblas, yo quiero la vida! [] El
lector: Quien la pierde soy yo. En este instante, siento que no existo. Quin me llev la
vida? (FERNNDEZ, 1997, p. 217).
Assim se conforma o grupo de personagens. Como se pode notar nos exemplos
citados, nos dilogos que elas mantm, recorrente o assunto da fico. O desejo de ter
vida, a falta de memrias, a conscincia de ser obra de um autor, so temas
constantemente discutidos ao lado de outros, como beleza, amor e paixo.

2.3.4 Ao

O plano de aes das personagens est separado em dois momentos: no primeiro
captulo, eles esto encarregados de cumprir tarefas que o Presidente escolhe para cada
um, pois eles devem ser sacados a maniobras, quer dizer, expostos para esclarecer sua
condio de personagens. Esta primeira tarefa ocupa pouco lugar no texto, eles devem
sair de casa pela manh e voltar com os objetivos cumpridos, o que se resolve no
mesmo captulo.
Camblong observa as duas caractersticas essenciais da primeira ao: Advirtase
que las tareas encomendadas tienen carcter abstracto, metafsico, tico, intelectual,
artstico; las maniobras responden a un proyecto esttico, no a una reproduccin del
mundo real. (CAMBLONG, 1997, p. 131). Este comentrio est motivado por tarefas
tais como recoger el secreto que se dice, pero en secreto, ou traer la espera
imperturbable, en la memoria inmarchitable (FERNNDEZ, 1997, p. 132), entre
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outros. O segundo aspecto interessante se refere funo destas tarefas no enredo. Na
tarde do mesmo dia, as personagens voltam para a casa, e nada mais se dir a respeito
do sucesso, fracasso ou significado daquilo que foi encomendado, o que pode produzir
um efeito de negao dos procedimentos realistas:
Se registra una secuencia de llegadas de personajes con sus
correspondientes comentarios, pero ni se cuenta qu le ha sucedido a
cada uno, ni si ha logrado cumplir la misin, o al menos en qu grado
de desarrollo; principio y fin de los itinerarios narrativos, sin
peripecias, logran el vaciamiento novelesco propiciado por la esttica
propuesta en los prlogos (CAMBLONG, 1997, p. 133).
Depois deste primeiro captulo, as personagens permanecem na casa, e suas
atividades se reduzem a discutir assuntos do contexto da novela. Tratam,
principalmente, de sua qualidade ficcional, da possibilidade de ter vida, e dos
sentimentos manifestados por Quizagenio em relao a Dulce-Persona e por Presidente
em relao a Eterna. A inao se prolonga at o captulo VIII e est marcada pela fala
repetida de Dulce-Persona, dirigida a Quizagenio, na abertura de todos os captulos
exceto o IV, que uma carta, e o VI, que um poema: Qu hay hoy en la novela?.
Assim, a organizao da obra faz cortes que parecem corresponder a dias, a abertura de
cada captulo retoma a condio da fico, e as respostas vagas de Quizagenio ou do
narrador indicam a falta de enredo que a Esttica promete.
O segundo momento da ao das personagens est marcado pela segunda ordem
do Presidente, que, no satisfeito com a vida de accin sin propsito (FERNNDEZ,
1997, p. 130) escolhida para salvar seu esprito da dor de amar Eterna, decide tentar
com uma ao:
He prolongado dos aos esta prueba de la amistad y aunque me dio,
por vosotros, una vida que vale ms que el no vivir, no ha dado a mi
destino conciencia de finalidad, de dignidad. Slo la Pasin puede
darla. Y la curacin de mi alma para la pasin que no logr de la
amistad, espero, la ltima y nueva esperanza, de la Accin
(FERNNDEZ, 1997, p. 194).
Esta ao se refere conquista de Buenos Aires. Segundo o presidente, a cidade
est dividida em dois grupos, o Enterneciente e o Hilariante. Os dois tentam
dominar a cidade, o primeiro com potica ultratierna e, o segundo, com literatura e
dispositivos engenhosos que provocan grotesco. Frente a esta situao, o Presidente e
demais personagens se dirigem a Buenos Aires para levar a cabo uma aventura
quijotesca, utpica, potica, toda una broma loca y gigantesca tomada con preocupacin
y seriedad (CAMBLONG, 1997, p. 195). Para isso, criam e multiplicam situaes de
humor ingnuo, para gerar desconforto, como andar com gravatas desarrumadas, com o
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chapu virado, instalar espelhos estreitos que refletem somente um lado do rosto, regar
as plantas na calada irregularmente, emitir um barulho maante com a rolha na boca da
garrafa, entre outros. Ou seja, os atos so irritantes, insertan componentes de un
contexto en otro, desquician los hbitos, tergiversan el sentido comn, ejercitan el
absurdo, producen extraamiento en el ritmo cotidiano (CAMBLONG, 1997, p. 201).
Alm disso, se do novos nomes a ruas e praas, empregando palavras que remetem a
conceitos, experincias, sensaes, contra a uniformidade das datas e nomes de
prceres.
A conquista de Buenos Aires se antecipa no captulo VIII e se realiza no IX, na
metade do romance. Depois disto, os captulos continuaro de forma semelhante aos
que separam a primeira da segunda ao. At o momento em que, ciente de no poder
dar vida a Eterna, o Presidente percebe que a Pasin que procurara com a Accin
no fora obtida para o seu esprito, e decide abandonar a Novela.

2.3.5 Normas sociais e sistema de sentido do repertrio de Museo

Como observamos, a relao do romance com a realidade um assunto constante
em Museo. Segundo o modelo histrico-funcional de Iser, o texto literrio traz ao
mundo uma nova forma de ver as coisas. Como foi comentado, isto se funda na
seleo e combinao dos elementos, por meio dos quais se consegue a
reorganizao dos esquemas de sentido da realidade e a superao do explcito. Nesse
sentido, cabe pensar: qual o significado que podemos descrever a partir da relao que
o texto de Macedonio estabelece com a realidade? Quais so os elementos que
seleciona? E para quais aspectos da realidade nos orienta a combinao?
importante notar que, neste caso, a obra de Macedonio se enquadra nas
expresses vanguardistas, as quais, segundo Iser, no procuram mais discutir uma
totalidade, pois suas obras se tornaram fragmentrias e parciais. Para o autor, a arte
moderna aponta para si mesma ao sugerir que uma das suas funes centrais est em
descobrir e talvez tambm equilibrar o dficit que os sistemas dominantes produzem
(ISER, 1996, p. 40). Parece-nos que, nessa perspectiva, Museo pode apontar para as
crises que observa Sarlo no contexto que comentamos: a transformao da identidade
nacional, ou um aspecto mais restrito dentro do mesmo processo a letargia do
crculo literrio portenho em comparao com o europeu.
66

A partir da descrio da seleo e combinao dos elementos do romance, poder-
se-ia dizer que o trao familiar exposto ao leitor se deixa identificar como um evento
que faz parte do fazer literrio. A referncia permanente qual o leitor dirigido, seja
explicitamente ou atravs das frustraes das expectativas, o procedimento de
composio literria realista, ou o Realismo como escola. Mais do que nos prprios
elementos que so, como adverte o autor nos prlogos, nunca vistos , pode-se
identificar nesta referncia ao fazer literrio o sistema de equivalncia, o sistema de
sentido, que se apreende na realidade como paradigma realista.
Nesse sentido, entre as normas sociais selecionadas para o repertrio, pode-se
reconhecer duas: uma a escolhida para ser questionada explicitamente, que o autor
descreve como hbito de oferecer alucinao ao leitor, ou seja, os procedimentos
padres de composio do realismo; e, a partir dessa escolha como alvo de crtica,
manifesta-se a norma que supe esta primeira seleo, quer dizer, a norma representada
pelo comportamento das vanguardas, que consiste em questionar as normas estticas
estabelecidas. O que procuramos dizer que possvel reconhecer duas normas no
texto: como tema, os procedimentos de composio realista; como procedimento de
composio, as normas da vanguarda.
Cabe salientar esta particularidade ao pensar que tambm seria possvel participar
da atividade vanguardista e contestar o padro esttico estabelecido com, por exemplo,
somente algumas propostas de composio, como o fazem outros vanguardistas. O
prprio Macedonio contesta o padro contemporneo em seus poemas, sem referir-se
aos paradigmas com os quais estabelece a ruptura, sem ter como tema o realismo.
Assim, Museo, incorpora de duas formas o padro realista para contest-lo
duplamente. Se, segundo Iser atravs da desvalorizao do familiar que o leitor se
torna consciente da situao familiar que orientava a aplicao da norma agora
desvalorizada (ISER, 1996, p. 152), o leitor do romance deveria ter uma ideia clara dos
procedimentos de composio do Realismo, por ser o familiar permanentemente
referido, e estar pronto para produzir o sentido que lhe permitiria o novo sistema de
equivalncias.
Alm da incorporao da norma social desempenhada pela atividade vanguardista,
parece-nos que h poucos elementos da sociedade portenha que aqui devam ser
discutidos como elementos do repertrio. Em geral, baseados nos elementos abstratos,
contraditrios, ou incoerentes que o enredo apresenta, as convenes da sociedade
portenha postas em questo no se referem a algo que esteja no centro da discusso da
67

obra. Poderamos observar os hbitos de amizade, amor, relacionamentos, ou alguns
valores e padres culturais contemporneos, mas acreditamos que no viriam a
contribuir com o projeto potico de Macedonio, que o nosso principal interesse.
Em base a essas anlises, parece-nos que cabe apontar como possibilidade de
leitura a reflexo de Macedonio acerca do dficit da literatura portenha contempornea e
do hbito da leitura de textos ditos inspirados na vida real. Lembremos que
Macedonio no um dos jovens poetas, os quais carregam somente a experincia
vanguardista de seus vinte ou trinta anos. Em 1920 Macedonio conta com 46 anos e,
portanto, viu a tendncia modernista de Rubn Daro e o Realismo alcanarem o seu
auge na recepo de Buenos Aires. Alguns anos mais tarde, quando a vanguarda chega
ao continente americano, com alguns anos de atraso, Macedonio conhece bem a
situao da literatura na capital. Ento, pode, com base em momentos particulares da
literatura como a mise-en-abme do Quixote, que ele toma como exemplo, e outros
autores consagrados projetar um programa de radical ruptura com aquilo que ainda
est em voga.

2.4 Estratgias de Museo

Iser reconhece na disposio dos elementos a intencionalidade do texto, a
orientao para produzir o sentido e os significados. Ou seja, existe um aspecto do texto
que o responsvel por fazer com que o novo sistema de sentido se realize. Essa funo
cabe s estratgias do texto. Elas so responsveis pela exposio de possibilidades de
combinao dos elementos do repertrio, e, ao mesmo tempo, criam as relaes entre o
contexto de referncia dos elementos e o leitor, que ser a base para a produo das
equivalncias. As estratgias organizam os elementos do texto em primeiro e segundo
planos, e estabelecem a estrutura de tema e horizonte. Elas tornam possvel a
comunicao e so responsveis pela produo do objeto esttico.
As estratgias do texto macedoniano devem ser, como visto at agora, estratgias
que lidem com a fico e a realidade de modo a fazer desaparecer as fronteiras e tornar
a experincia do leitor uma fico. Isto tem sua correlao no Realismo, cujos textos
conseguem anular as fronteiras da realidade e da fico, mas no sentido oposto, pois
organizam os elementos e as estruturas de tema e horizonte em funo de um efeito
esttico de reproduo visual da realidade. Esse efeito cumprido, os textos realistas
teriam mais veracidade para julgar ou expor normas sociais da poca.
68

Com base nesta oposio j conhecida, parece-nos interessante observar
brevemente um aspecto das estratgias textuais realistas, para depois discutir as
empregadas na obra de Macedonio.

2.4.1 Estratgias realistas

O Realismo pode ser entendido como uma tendncia representao mimtica
do real, que teve o seu auge paralelamente expanso do positivismo da fsica e das
matemticas em outras cincias do sculo XIX. Diferentemente das vanguardas, para a
escola realista a preocupao por manter a verossimilhana era central. No entanto, esta
verossimilhana j supunha uma migrao da ideia clssica de conformidade entre um
sistema de ideias e um discurso conformidade entre o objeto representado no texto
e o objeto real do qual ele o correspondente, como veremos. (TADI, 2007, p. 454).
possvel encontrar, tambm nesta poca, alguns manifestos ou prefcios que os
autores apresentavam para dar explicaes da projeo e do valor social de uma esttica
engajada cientificamente. O que interessava a esses homens era compor uma histria
dos hbitos de seu momento histrico e da sociedade para legar ao futuro. Por trs
desses objetivos, anos mais tarde, os tericos encontraram outras foras mais profundas
para explicar esta mudana da mimese em relao aos detalhes da realidade.
As ideias concebidas posteriormente para descrever os fundamentos do Realismo
se distanciam em grande medida das defesas dos autores da escola e adotam diferentes
perspectivas sociais, biogrficas, estilsticas , para estud-lo. Uma das ideias
consideradas por Barthes em seu ensaio Leffet du rel a transformao da
verossimilhana. Esta, para a literatura clssica, era um conjunto de ideias e elementos
retricos. A verossimilhana supunha a conformidade entre o objeto representado e a
ideia que o pblico tinha desse objeto. Ao se estabelecer a representao mimtica
moderna, a verossimilhana continuaria a existir, porm, no lugar de um conjunto de
ideias e elementos retricos, o valor da representao dependeria de um conjunto de
objetos. A partir desse momento, tentou-se estabelecer a conformidade entre o objeto
representado e o objeto real.
Para Barthes, essa mudana est relacionada ao valor esttico que a descrio
ganhou na poca. No seu ensaio, ele faz uma leitura estrutural de alguns textos realistas
para entender qual a funo dos elementos do discurso realista que no desempenham
um papel fundamental para a ao nem para a atmosfera da histria. Na tentativa de
69

atribuir uma funo a esses elementos aparentemente dispensveis, o autor os compara
descrio. Esta, diz ele, uma espcie de manifestao da linguagem pura, um grau
mais complexo que a pura comunicao. Frente a estes elementos, ele se pergunta:
La singularit de la description (ou du dtail inutile ) dans le tissu
narratif, sa solitude, dsigne une question qui a la plus grande
importance pour l'analyse structurale des rcits. Cette question est la
suivante : tout dans le rcit, est signifiant, et sinon, s'il subsiste dans le
syntagme narratif quelques plages insignifiantes, quelle est en
dfinitive, si l'on peut dire, la signification de cette insignifiance?
(BARTHES, 1982, p. 83).
Em seguida, ele verifica que, nas narrativas ocidentais, a descrio tinha a funo
de representar o belo, ento, cumpria com uma funo esttica. Ao ler a descrio da
cidade que Flaubert faz em Madame Bovary, Barthes percebe que ela est repleta de
indicaes realistas, comme si l'exactitude du rfrent, suprieure ou indiffrente
toute autre fonction, commandait et justifiait seule, apparemment, de le dcrire
(BARTHES, 1982, p. 85). A partir desse ponto, observa que a descrio do discurso
dito realista mistura funo esttica a funo referencial. Desta forma, pode-se afirmar
que estes elementos, que para uma primeira leitura so suprfluos, participam da
narrao para mostrar o real concreto. De modo geral, esta funo est de acordo com
outras manifestaes da poca, que tambm tentavam retratar a realidade, como a
fotografia, a reportagem, a histria e as cincias.
Barthes explica o fenmeno desde uma perspectiva semitica:
le dtail concret est constitu par la collusion directe d'un rfrent et
d'un signifiant ; le signifi est expuls du signe, et avec lui, bien
entendu, la possibilit de dvelopper une forme du signifi, c'est--
dire, en fait, la structure narrative elle-mme (BARTHES, 1982, p.
88).
O signo se limita a ser referencial e expulsa a potencialidade de significado de sua
presena. Quer dizer, o signo discursivo, ao simular a supresso da denotao do real,
integra esta mesma realidade como conotao:
car dans le moment mme o ces dtails sont rputs dnoter
directement le rel, ils ne font rien d'autre, sans le dire, que le signifier
[] ne disent finalement rien d'autre que ceci : nous sommes le rel ;
c'est la catgorie du rel (et non ses contenus contingents) qui est
alors signifie ; autrement dit, la carence mme du signifi au profit
du seul rfrent devient le signifiant mme du ralisme : il se produit
un effet de rel, fondement de ce vraisemblable inavou qui forme
l'esthtique de toutes les oeuvres courantes de la modernit
(BARTHES, 1982 p. 89).
Em outras palavras, o real no explicitado, nem atribudo ao enredo pelo
discurso, no h, por exemplo, um narrador que d f da veracidade da histria, mas h,
70

por outro lado, referncias diretas que, graas ao seu silncio, sua proibio de
significado, atribuem ao texto a qualidade de real.
Para concluir, Barthes generaliza este fenmeno e o atribui a toda a modernidade.
No ltimo pargrafo, explica: aquilo que universal para toda a modernidade, quer
dizer, tudo o que no for clssico, a desintegrao do signo. Porm, o Realismo o
faz de uma forma diferente da praticada no sculo XX. Ele procura uma plenitude
referencial, enquanto as vanguardas tentam vider le signe et de reculer infiniment son
objet jusqu' mettre en cause, d'une faon radicale, l'esthtique sculaire de la
reprsentation (BARTHES, 1982, p. 89).
A partir destas observaes, pode-se dizer, em termos de Iser, que a combinao
dos elementos do repertrio de um texto realista faz com que o novo sistema de
equivalncias seja produzido de forma que alguns elementos possam ser considerados
com o seu sentido original. Quer dizer, na leitura, estes elementos transitam desde o
segundo plano, seu sistema original de referncia, ao primeiro plano, a fico, e
simulam no apresentar uma nova rede de relaes. O leitor, ento, outorga-lhes um
sentido no-renovado, mas apenas referencial. Estes elementos participam de uma
nova rede de relaes, o novo sistema de equivalncias, mas sua posio nela se
mantm, aparentemente, inalterada.
Nesse contexto, ao ser tema da leitura, estes elementos nada significam alm de
sua referncia, no entanto, ao passar a fazer parte do horizonte, a sua simples
referencialidade se torna um pano de fundo que doa significado: o tema que lido sobre
este horizonte ganha o carter de real. Isso , ao que parece, um aspecto fundamental do
fenmeno da leitura de um texto realista, segundo as anotaes de Barthes.

2.4.2 Estratgias de Museo

A primeira estratgia mencionada por Iser a relao entre primeiro e segundo
planos. Esta relao evidenciada pela seleo do repertrio. Ao evocar o seu sistema
original de referncia, os elementos selecionados marcam a diferena entre o contexto
familiar e o no-familiar, entre os quais se desenvolve o significado. Esta relao entre o
plano de origem e o do novo sistema se torna elementar para a compreenso do leitor.
Sem esta referncia, seria impossvel atribuir valores ou sentidos aos elementos. Como
este segundo plano fundamental, mas virtual, pois no aparece textualmente, a relao
entre os planos se torna dialtica. Os elementos do primeiro plano, relacionados num
71

novo sistema de equivalncias, passam a dar novo sentido tambm ao segundo plano.
Esta tenso que se coloca entre os planos d lugar a uma nova dimenso: o objeto
esttico.
Para estudar a disposio dos planos de Museo, preciso destacar, antes, dois
aspectos: 1. Ao pensar no romance como uma obra completa, devemos lembrar que ela
pode ser dividida em duas partes: os prlogos e os captulos. Cabe salientar este carter
bvio da obra para colocar em evidncia, tambm, a possibilidade de existir nela mais
de dois nveis de sistemas originais de referncia: o repertrio dos prlogos tem sua
origem na realidade, enquanto que o repertrio dos captulos pode referir-se aos
prlogos. 2. O repertrio da obra est composto por elementos singulares:
autorreferenciais, abstratos, incoerentes, que fazem parte dos nunca vistos prometidos
pela Esttica. Esta particularidade tambm supe um elemento de origem complexa.
Com base nisto, podemos entender que, para alcanar o efeito buscado pela
Esttica, a organizao dos planos deve evitar a familiaridade da realidade dos
elementos. Vimos que, no texto realista, o elemento que aparenta no ter nenhuma
funo no enredo desempenha um papel essencial de referncia, ele simula ocupar, no
texto literrio, um lugar semelhante ao que ocupa em sua rede de relaes da realidade.
No caso de Museo, parece haver uma tentativa de inverso dos planos. Nos prlogos,
Macedonio explica que o seu repertrio no ser copiado da realidade, mas que ser
de inveno, de arte intrnseca. Isto quer dizer que, nos captulos, os sistemas de
sentido originais segundo plano correspondem, se no aos prlogos, inveno do
autor, fico. No entanto, h, para o leitor, um elemento incorporado que no fruto
da inveno de Macedonio: ele mesmo, o leitor. Nesse sentido, o elemento real assume
uma posio no sistema de sentido ficcional; quer dizer, aqui, os elementos de
inveno cumprem uma funo semelhante dos elementos meramente referenciais
do realismo, porm, cumprem a funo de modo a referir a ficcionalidade no primeiro
plano. Isto pode ficar mais claro ao pensar na estrutura de tema e horizonte.
A segunda estratgia da qual trata Iser a estrutura de tema e horizonte. O objeto
esttico tambm produzido a partir da variao das perspectivas oferecidas no texto. A
organizao destas perspectivas, na qual se funda este objeto esttico, est estruturada
em tema e horizonte. Esta estrutura tem a seguinte dinmica: tudo o que o leitor v, os
elementos nos quais ele se fixa em um determinado momento da leitura, o tema. No
entanto, este tema est sempre sobre um horizonte, que maior que ele e o inclui. O
horizonte no est formado arbitrariamente, mas pelos temas anteriores que apareceram
72

na leitura. Em Museo, a ideia-tema mais frequente est prevista na afirmao dos
prlogos: Yo quiero que el lector sepa siempre que est leyendo una novela y no
viendo un vivir, no presenciando vida. (FERNNDEZ, 1997, p. 37). Portanto, o
horizonte da leitura ser algo como tudo o que aparece aqui fico, pois h poucos
momentos em que no se afirma a ficcionalidade da narrativa.
As diferentes perspectivas articuladas no horizonte ganham sentido na sua relao
e criam algo que no explcito. O sentido produzido a partir da relao entre o tema e
o horizonte que j um conjunto de relaes no est contido por nenhuma das
perspectivas individualmente. Nesse contexto, d-se a inverso da qual falamos acima.
No Realismo, o horizonte reveste de realidade os elementos ficcionais, em Museo, o
horizonte deveria revestir de ficcionalidade os elementos reais, o leitor. Em termos
tcnicos, os elementos do repertrio dos captulos tem sua origem segundo plano em
sistemas ficcionais. Ao serem levados ao texto primeiro plano , alguns tm a mera
funo de ser referncia da ficcionalidade. Assim, quando participam do tema, nada
significam a no ser referir a ficcionalidade do texto; mais tarde, ao fazerem parte do
horizonte, sua referencialidade doa sentido: o tema que lido sobre este horizonte ganha
carter ficcional. O cruzamento se d no ponto em que, no tema, por vezes aparece a
referncia ao leitor, que se sabe um elemento real. A relao dos planos e a estrutura de
tema e horizonte deveriam fazer com que, nesses momentos, o leitor, identificado com a
referncia, se considerasse ficcional.
Aparentemente, a comoo consciencial visada pela Esttica depende, entre
outras, desta relao entre os planos, tema e horizonte. No entanto, difcil avaliar a
possibilidade de sucesso da realizao deste estado psquico. Provavelmente, mesmo o
leitor contemporneo de Macedonio, habituado ao realismo, reconheceria sempre, na
referncia ao leitor, uma entidade alheia sua conscincia, que aqui chamamos de
narratrio. O efeito que a Esttica do romance procura, aparentemente, serve de eixo
para um programa esttico radicalmente inovador, mas no produz os resultados
pretendidos, como veremos mais adiante.

2.5 Apreenso do texto de Museo

At aqui foram estudadas as estruturas do texto que organizam o seu potencial de
sentido. Estas descrevem apenas um dos polos da leitura, pois, como foi dito, a leitura
um processo de interao entre texto e leitor. As estruturas dos textos garantem apenas o
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estmulo de atos que fogem ao seu controle total. Somente assim pode existir prazer na
leitura, quando o leitor faz parte da produo do sentido e no simplesmente
espectador.
Macedonio tambm observou essa produo de sentido por parte do leitor. Ainda
que no seja explcito na apresentao da Esttica, fundamental esta participao do
leitor para alcanar o efeito de comoo consciencial. Na dinmica da Esttica, o
texto quem dirige o leitor a um estado, quem suscita o estado emocional, mas no
basta para isso dizer ao leitor s fico; ao contrrio, o texto s assevera a sua
ficcionalidade e o leitor que produzir, a partir destas estruturas, a concluso
perturbadora de sua natureza e da validez da realidade.
No seu ensaio sobre a Belarte, Macedonio comenta a participao do leitor:
Amable pblico de vidos lectores de novela, tengo que desengaaros:
por muchos siglos creis haber ledo infinitas novelas, habis gozado,
ntegramente absorbidos, de mil tramas, asuntos y pginas, pero no
habis ledo una sola novela, porque aquellos renglones no daban lo
que llamar lectura hecha, sino meras alusiones sin tcnica a temas
que os agradaban y que con slo nombrarlos esto es lo nico que
hacan desataban toda vuestra imaginacin, gozbais de vuestros
propios tesoros de fantasa emocional (FERNNDEZ, 1974, p. 257).
Sempre em oposio ao realismo, para o autor, este tipo de produo no um
defeito do leitor, mas dos textos que tem por tema o assunto, de cpia de realidade.
Os textos deveriam tratar do nico objetivo verdadeiramente artstico: dar vida s
personagens, ou suscitar um estado emocional por pura tcnica, como o faz a msica.
Embora no tenha aprofundado neste ponto, vemos aqui como para Macedonio a
cpia do realismo no era to simples, ou era somente no momento de composio,
mas no no ato da leitura. A diferena entre o texto e a participao do leitor concebida
por Macedonio ajuda a explicar, tambm, alguns aspectos de sua obra, como as
incoerncias, a fragmentao e os paradoxos, que demandam uma participao maior do
leitor. Para estudar isto com ateno, tentaremos descrever de que modo se d a
apreenso do texto de Museo.
A particularidade da apreenso do objeto esttico estruturado pelo texto consiste
em o leitor se deslocar por dentro do objeto que deve ser apreendido, e, ao mesmo
tempo, fazer parte da produo do objeto. Assim, o objeto resulta de snteses que o
leitor faz a cada frase, segundo a estrutura do ponto de vista em movimento. Assim
como as snteses, os pontos de vista pelos quais passa o leitor se encontram em um pano
de fundo que serve de base para produzir expectativas a cada novo ponto de vista, e que
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se transforma, ao mesmo tempo, com cada novo ponto de vista. Mais uma vez, esta rede
de relaes no existe no texto e somente o leitor pode tec-la. A partir destas snteses,
formam-se as Gestalten, o texto comea a existir na conscincia do leitor.
O que interessa nesse contexto o processo de formao das Gestalten. Segundo
Iser, a sequncia de formao de Gestalten se d medida que a tenso entre os
elementos textuais atenuada pelo leitor em pequenas agrupaes que ele formula. Para
tanto, preciso que um princpio de coerncia exista, o qual produzido pela seleo
que a iluso do leitor faz de aspectos que cumprem ou no as expectativas. Nesse
sentido, Iser afirma que h possibilidades de estruturao no texto para produzir algo
que no mundo no existe, mas tal processo de constituio obedece aos mesmos
pressupostos que valem para os atos de apreenso em si: a formao de coerncia.
(ISER, 1999, p. 37).
Como vimos na apresentao da Esttica, a incongruncia, e no a coerncia o
que consolida a uniformidade de Museo. O antirrealismo se funda na frustrao da
tentativa de produo de coerncia e de outro mundo por parte do leitor. Para
Macedonio, a Belarte tem como base o uso de las incongruencias, hasta olvidar la
identidad de los personajes, su continuidad, la ordenacin temporal, efectos antes de las
causas, etctera. (FERNNDEZ, 1997, p. 36). A crtica Jo Anne Engelbert estudou o
Museu e considerou-o um dos romances pioneiros da modernidade na Amrica
Latina. Em seu trabalho, ela descreve a natureza da irregularidade da obra:
To observe the rudiments of design as they occur in Museothe nature
of beginning, development, and closure, whether of sentences,
paragraphs, prologues or, of the wholeis to discover a fundamental
consistency of the text. Macedonio works to reverse the terms of
Steviks formula, to alter perception by refusing to shape his narrative
into a pattern. In Museo no emerging design is long tolerated at any
level; clause by clause, the conjectural, the tentative, and the
inconclusive prevail. The story all but disappears in the diffuse,
essayistic passages which engulf it. The equivocal, self-contesting,
interrogative nature of the text eradicates fixed points of reference
(ENGELBERT, 1978, p. 180).
Segundo o modelo de Iser, o constante questionamento das Gestalten ao qual
submetido o leitor pelas estratgias do texto o responsvel pela experincia do texto
enquanto evento, uma vez que o leitor lida, frente s frustraes e surpresas, com aquilo
que ele mesmo produziu. Quer dizer, o texto assume um carter de evento ao se formar
como correlato da conscincia, e ganha, assim, a dimenso de realidade. Com base
nessas condies, o autor defende que as discrepncias existentes entre os elementos em
tenso, geradas pelas ambiguidades e frustraes do texto, fazem com que o
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envolvimento do leitor com a produo de sentido, e logo, com o texto, seja cada vez
maior. Ao aumentar o nmero ou a fora das discrepncias, o envolvimento do leitor e a
presena do texto nele chegam a um ponto em que o fazem perceber-se desempenhando
as tarefas necessrias para produzir sentido:
Em face das discrepncias, o leitor pode perceber a imperfeio das
Gestalten que criara e distanciar-se de seu prprio envolvimento no
texto; desse modo, ele se torna capaz de observar-se a si mesmo
agindo de uma maneira que no lhe familiar. Perceber-se a si mesmo
no momento da prpria participao constitui uma qualidade central
da experincia esttica; o leitor se encontra num peculiar estado
intermedirio: ele se envolve e se v envolvido (ISER, 1999, p. 53).
Esta dimenso esttica parece aproximar-se do efeito perseguido por Macedonio.
Frente natureza do texto de Museo o leitor contemporneo deveria ficar desatinado,
pois teria o hbito de entregar-se fico e deixar-se conduzir pelo texto para constituir
um universo em sua imaginao. Perante Museo, este leitor fracassar constantemente
ao tentar fechar e combinar uma srie de Gestalten que se complementem, pois, devido
s suas promesas y su metdica perfeccin de inconclusiones e incompatibilidades
(FERNNDEZ, 1997, p. 9), o texto oferece ao leitor um alto grau de ambiguidades e
um conjunto extenso de possibilidades virtuais que pressionam a coerncia das
Gestalten formadas. Da as discrepncias do texto e o maior envolvimento do leitor.
Aparentemente, o mtodo da Esttica cumpriria com o efeito de envolver o leitor no
texto, se ampliarmos o sentido que Iser d ao termo, at faz-lo coincidir com o que
Macedonio pretende. No entanto, parece que, mais uma vez, como nas estratgias, h
um aspecto fundamental da leitura que no permite a Museo alcanar o efeito
prometido na Esttica.
Segundo Iser, a equivalncia dos signos que resultam no fechamento de uma
Gestalt consequncia da diminuio da tenso entre eles, entre as possibilidades de
combinao que apresentam. Nesse processo, para que a tenso seja amenizada,
preciso omitir alguns aspectos e focalizar outros. Esta seleo de aspectos acontece
segundo a iluso do leitor, que pode ser definida como a estrutura da memria
formada por Gestalten da realidade. Quer dizer, a existncia da realidade se d em ns,
tambm, por meio de significaes que a representam, arquivadas como Gestalten na
memria. Ao formar Gestalten a partir de um texto, ento, a seleo dos aspectos que
harmonizaro para formar cada Gestalt tem como fundo, como referncia, a estrutura de
iluso da memria, a qual, por sua vez, est ligada experincia do leitor relativa aos
padres de apreenso da realidade. A iluso o aspecto subjetivo no processo de
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formao de Gestalten. Nesse sentido, o efeito que pode ter o desligamento do texto dos
padres de apreenso da realidade no o efeito pretendido pela Esttica do romance.
Se continuarmos a leitura da anlise de Engelbert, veremos que ela se refere a este
aspecto do texto. A verdadeira disputa da obra de Macedonio, diz a autora, is not with
the principles of congruence, continuity, and so forth, which enable us to create
systems, but with the inevitable inadequacy of the systems we create, with our tendency
to take them for absolutes. (ENGELBERT, 1978, p. 180). No ensaio sobre a Belarte,
ao dizer que os leitores usam as sugestes dos autores para contemplar suas prprias
fantasias, ou quando, nos prlogos de Museo, refere-se alucinao, parece-nos
que o autor coloca em questo a apreenso do texto, feita com base em esquemas de
apreenso da realidade. Francine Masiello, outra estudiosa da obra de Macedonio,
tambm sugere esta qualidade do texto, ao se referir estratgia empregada para
destacar a existncia do leitor. Segundo a autora, Macedonio:
objeta la presencia del lector fuera del texto y provoca tambin sus
dudas sacudiendo el orden vigente: si el lector interpreta normalmente
el discurso segn los cdigos de la vida diaria, Macedonio procede a
perturbar ese sistema y cuestionar la lgica que lo anima. Elimina las
constantes que gobiernan la interpretacin en la lectura, y suprime
asimismo la explicacin y la naturalizacin del mbito de la narrativa
(MASIELLO, 1997, p. 533).
Desvencilhar-se do realismo significa, para Macedonio, entre outros
procedimentos, obstruir a leitura convencional, minar a apreenso do texto para impedir
a alucinao. Para isso, o repertrio e as estratgias do texto de Museo oferecem
elementos e possibilidades de combinao que no encontram uma correspondncia na
memria do leitor. Talvez seja isso, em algum sentido, aquilo que o autor anuncia como
os nunca vistos:
La humanidad pondr por fin sus ojos en lo no visto, en una muestra
de lo nunca habido; no ser un puente de no mojarse, una frialdad
conyugal, una guerra peligrosa entre gente sin religin, u otras cosas
no vistas. Se ver realmente lo nunca visto, no se trata de fantasa, es
otra cosa: el primer caso del gnero ser en novela (FERNNDEZ,
1997, p. 42).
A partir disso, a consolidao das Gestalten deveria acontecer sem ter como
fundamento a iluso do leitor. No entanto, sem esta base de Gestalten como referncia,
as possibilidades de equivalncia dos signos so amplas e vagas, e, ao mesmo tempo
que o leitor se v fortemente envolvido com o texto, a presena do texto no leitor
tambm se v dificultada. Para Iser, esta uma particularidade dos textos modernos. A
iluso do leitor, a qual uma reduo da diversidade de signos da realidade, simula ser a
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realidade. Na memria do leitor, a realidade possui uma organizao em que se
percebem causas e efeitos. Nesse sentido, diz ele, o romance realista pode ser visto
como o paradigma de estrutura da memria (ISER, 1999, p. 39) e no s como uma
imitao da realidade. Frente a essa representao, o romance moderno prope a
realidade como uma contingncia, desorganizada e no dotada de sentido. Para Iser:
assim, no entanto, ele reage a hbitos ensaiados de percepo,
desvinculando a realidade da estrutura ilusria da memria. Pois a
revelao de uma forma de compreenso tornada histrica precisa por
sua vez da representao; desse modo, a necessidade da iluso,
indispensvel para a formao de coerncia que por sua vez
possibilita a compreenso , no se deixa eliminar nem mesmo em
textos que resistem formao de iluso; nesses textos, a resistncia
pode ser to incontestvel que chama a ateno do leitor para o que a
motiva (ISER, 1999, p. 39).
Em Museo, a desorganizao intencional no tem como paradigma a
contingncia da vida, , antes, uma tentativa de ruptura esttica com a congruncia do
realismo. No entanto, o prprio Macedonio reconhece esta ligao: El desorden de mi
libro es el de todas las vidas y obras aparentemente ordenadas. (FERNNDEZ, 1997,
p. 95). Assim, essa disputa, nas palavras de Engelbert, contra a totalidade que
atribumos aos sistemas, corre o risco, segundo Iser, de se referir no ao seu objeto, mas
ao seu prprio funcionamento. A incongruncia da Esttica pode ser pensada, assim
como outros elementos, como mais um mecanismo autorreferencial.
Podemos concluir que, de acordo com a incongruncia que a Esttica preza, o
texto de Museo demanda um esforo de apreenso do leitor maior e diferente do que
um texto realista. No entanto, se a Esttica se cumpre por um lado, por outro, o
envolvimento do leitor com o texto se v prejudicado, pois a presena do texto no leitor,
como sequncia de Gestalten formadas, interrompida ao ponto de chamar a ateno do
leitor no para aquilo que a intencionalidade do texto, ou da Esttica, esperam a
ficcionalidade de sua condio mas para o tipo de estratgia usada para conquistar sua
ateno. Nesse sentido, interessante notar que Macedonio estava ciente de que a
ruptura total com o texto convencional no era adequada para alcanar o efeito que
pretendia:
El relato que yo justifico, aunque en modo subalterno, meramente
como subsirviente, utiliza el inters que los relatos pueden tener como
informativos, porque dan oportunidad para el estudio sobre los
acontecimientos de la vida y la complicacin de los caracteres, las
soluciones o desenlaces de las tramas de la vida, decisiones ticas, y
hasta tambin para complacencias de enamoramientos del lector con
el personaje, intereses todos ellos ajenos, espurios en Arte, pero que
mantienen al lector al alcance de la insinuacin y conmocin de
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existencia que el autor le viene preparando a su propia certeza
personal (FERNNDEZ, 1974, p. 246).
Podemos afirmar que, de fato, h trechos suficientemente informativos nos
captulos do romance que podem manter ao alcance o leitor. Porm, o texto de
Museo em diversos aspectos diferente da obra do sculo XVII Dom Quixote de la
Mancha, romance que serve de modelo a Macedonio para desenvolver seu programa
esttico. Este romance, que, segundo Macedonio, inaugurou a prosa tcnica, apresenta
em determinado momento uma estrutura exemplar de estratgias textuais que apontam
ao que, mais tarde, Macedonio chamou de conmocin conciencial:
Leed nuevamente el pasaje en que el Quijote se lamente de que
Avellaneda publique una inexacta historia de l; pensad esto: un
personaje con historia. Sentiris un mareo; creeris que Quijote
vive al ver a este personaje quejarse de que se hable de l, de su
vida. Aun un mareo ms profundo: hecho vuestro espritu por mil
pginas de lectura a creer lo fantstico, tendris el escalofro de si no
seris vosotros, que os creis al contrario vivientes, un personaje sin
realidad (FERNNDEZ, 1974, p. 258).
A principal diferena nesta comparao que esta estrutura, que pode surtir o
efeito que a Esttica descreve, est articulada com outras mil pginas em que o leitor
no tem a apreenso do texto interrompida por discrepncias ou por estratgias que
desvinculem o texto da estrutura ilusria da memria. So estas pginas prvias as
que permitem que o leitor esteja envolvido com a fico no momento em que a
personagem faz referncia a si mesma e desestabiliza ou estimula a sequncia de
Gestalten fazendo com que Dom Quixote se situe na mesma dimenso que o leitor, ao
aparecer, assim como o leitor, envolvido com a leitura do romance. Em Museo os
nunca vistos enfatizam a constante autorreferencialidade, a artificialidade da fico,
que j existem em outros elementos, e no permitem que o leitor se surpreenda
profundamente envolvido com a produo da fico que deveria envolv-lo.

2.6 Representaes da leitura de Museo

Segundo Iser, durante o processo da leitura acontece uma sntese entre os signos
agrupados pelo leitor e as disposies do leitor. Estas snteses passivas no existem
verbalmente no texto e se formam alm da conscincia do leitor, pois adquirem um
carter imagstico que no corresponde experincia de apreenso de um objeto
emprico nem a um significado de um objeto. Esta imagem no busca dar presena a
algo existente, mas agrupar uma srie de dados que, aglomerados, formam um sentido.
79

Como estes dados so percebidos pelo leitor ao longo do texto, esta imagem varia
constantemente, influenciada pelas novas facetas que o leitor cria a partir do texto. Esta
representao no portanto a impresso de objetos em nossa sensao []
tampouco viso tica, no sentido prprio da palavra, seno a tentativa de representar-
se o que na verdade no se pode ver como tal (ISER, 1999, p. 58). O autor conclui que,
ao no ser a imagem uma arbitrariedade da subjetividade ainda que produzida pelo
leitor, ela fruto da interao entre este e o texto, preciso observar que o leitor
afetado por aquilo que produz.
No contexto da Esttica, a distino que Macedonio prope entre emoo e
sensao parece aproximar-se da natureza afetiva da imagem criada na conscincia do
leitor. Como vimos na apresentao da Esttica, num primeiro momento, Macedonio
discute a qualidade da Belarte: ela, em oposio dinmica da Culinria, procura
suscitar uma emoo, um estado psquico no leitor. A Culinria, por sua vez, seria
todo texto que se aproveche desdeosamente de lo sensorial, por su agrado en s, no
como emocin a suscitar, e que, para isso, empregue o efeito potencial que existe no
ritmo, en la consonancia, en las onomatopeyas y en las sonoridades de vocablos y
ritmo de sus acentos (FERNNDEZ, 1974, p. 236). Ou seja, a distino reside em que
a emoo un complejo de sensaciones, pero su origen es mental-central, enquanto
que a sensao perifrico, bruto (FERNNDEZ, 1974, p. 238) e, portanto, no deve
se utilizar na arte.
Num segundo momento, Macedonio estabelece a diferena entre suscitar emoes
e informar emoes. A segunda estratgia corresponderia ao texto realista, o qual,
segundo o autor, somente se refere a certos temas, que, durante a leitura, o leitor
desenvolve em sua imaginao. Ao falar da metfora como um exemplo de um tipo de
suscitao de emoes, ele diz:
Esta situacin del lector, de sentir lo que no haba sentido en presencia
de las cosas gracias a la semejanza hallada por el autor, marca la leve
pero decisiva distancia que hay entre sentir originalmente y sentir a
invitacin y formulacin de otro por suscitacin mental, distancia muy
pequea como lo es tambin la que separa al msico del auditor; a ste
debe faltarle muy poco para ser el autor de lo que escucha a
proposicin del autor (FERNNDEZ, 1974, p. 247).
Assim, se, segundo a esttica do efeito, de Iser, o processo da leitura de um texto
literrio se fundamenta precisamente na produo do leitor, e os textos ficcionais
desenvolvem esquemas que devem ser preenchidos pelo leitor, para Macedonio, este
processo corresponde s meras aluses do texto realista, e est aqum daquilo que
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capaz de se provocar a partir de um texto artstico. A emoo que Macedonio pretende
produzir no aquela ligada a sentimentos cotidianos, mas ao apagamento da impresso
de realidade, ou uma irrealizao da percepo da existncia. En resumen: la nica
Literatura o Prosa artstica es la que tiende no al realismo sino a irrealizar al Hombre o
al Cosmos (FERNNDEZ, 1974, p. 249).
Aparentemente, Macedonio no percebe, como Iser, que aquilo que ele chama de
informao , na verdade, um processo no qual o texto o responsvel por orientar as
imagens produzidas pelo leitor, as quais motivam determinados estados psquicos. Ou
seja, ele no v a informao como uma forma de suscitar emoes, o que, na
perspectiva de Iser, fundamental em todo ato de leitura de textos literrios. Isto quer
dizer que, segundo o modelo da esttica do efeito, o texto de Macedonio funciona de
forma semelhante ao texto realista, ainda que o efeito que ele procure seja
autorreferencial, j que busca fazer com que o sentido do texto se refira literatura e ao
leitor. Para Iser, o fato de as representaes afetarem o leitor significa que, nesse
momento, o leitor no est presente na realidade, pois so as representaes que esto
presentes nele, e no a realidade. Assim estar presente numa representao significa,
portanto, experimentar uma certa irrealizao, no sentido de que estamos preocupados
com algo que nos separa de nossa realidade (ISER, 1999, p. 63). At a, Museo teria
as condies necessrias para funcionar como pretende a Esttica. No entanto, mais uma
vez, a forma como se produz esta irrealizao o que impede o sucesso das estratgias
do texto macedoniano.
No texto ficcional, dado ao leitor, atravs do repertrio e das estratgias do
texto, uma sequncia de esquemas que possuem o carter de aspectos daquele fato que
no texto no mais se verbaliza (ISER, 1999, p. 65). a partir destes esquemas que o
leitor precisa constituir uma totalidade. Para chegar neste ponto, o leitor deve, por meio
de um ato criativo, ir alm do que a linguagem diz, para captar o seu verdadeiro objeto:
O que a linguagem diz transcendido por aquilo que ela revela, e aquilo que
revelado representa o seu verdadeiro sentido (ISER, 1999, p. 66). A natureza do texto
ficcional fazer com que, no ato da leitura, o signo se transforme em referncia figural,
assim representando o que se limitava designao. Neste ato criativo, o leitor deve pr
em jogo seus conhecimentos sedimentados o que determina que a formao de
representaes esteja ligada s competncias do leitor para responder s referncias
indicadas no texto. O que interessa deste processo, para o caso particular de Museo,
a origem da representao no no-dito. Esta transcendncia do que a linguagem diz,
81

significa que o sentido do texto aquilo que ele suscitou no leitor ao conduzi-lo
produo de certa representao no-verbalizada. Segundo Iser:
A representao produz um objeto imaginrio que lana luz sobre o
que o texto formulado oculta. Todavia, o que no formulado pelo
texto emerge a partir do dito; por isso, o dito deve empregar certos
modos para que o no-formulado possa ser representado (ISER, 1999,
p. 75).
Se pensarmos qual a representao que deveria surgir do texto de Museo,
segundo a Esttica, deveramos poder descrever uma imagem em que o leitor
compartilha uma mesma dimenso com as personagens, o leitor deve viver por um
momento a fuso da realidade e da fico. Se esta for a representao que o leitor tem
ao ler Museo, ento deveramos dizer que a Esttica cumpre o seu objetivo. Porm,
com base na esttica do efeito, podemos afirmar que este sentido no o no-dito do
romance, mas que, ao contrrio, este um dos enunciados mais explcitos da obra.
Nesse sentido, cabe perguntar-nos qual a representao que surge do dito de
Museo. Como observamos ao falar da apreenso do texto, no caso do Dom Quixote, o
leitor no espera a autorreferncia do texto, e, por isso, pode ser surpreendido por este, o
que torna possvel a comoo consciencial. Agora, diremos que, alm das condies
de apreenso que possibilitam o efeito, no h no romance de Cervantes referncias
explcitas a dito efeito. Quer dizer, ao referir-se uma das personagens prpria obra, a
representao desta referncia pode ser a sada de uma delas da fico para o plano do
leitor, e, assim, a dvida da validez da realidade se torna uma experincia, em termos
de Iser. J com relao a Museo, parece-nos possvel dizer que a explicitao da
estratgia um elemento que se articula com a prpria estratgia para formar a
representao. Para explicar isto, observaremos alguns momentos em que podemos
perceber a tentativa de produzir um mareo consciencial.
O primeiro exemplo deve ser o que executa com preciso a estrutura descrita por
Macedonio. Como vimos, a estratgia principal para possibilitar a comoo o
momento em que as personagens falam de um romance que o leitor j leu, ou est lendo.
Nesse sentido, nos captulos do romance, vemos Dulce-Persona e Quizagenio lerem
Adriana Buenos Aires:
Pero ahora quiero leerte un captulo de la novela que le anoche. Se
llama Adriana Buenos Aires. Te gusta?
Comienza, que me desespero de curiosidad por saber lo que sern
esas personas (FERNNDEZ, 1996, p. 215).
O longo trecho continua, at o momento em que as personagens dizem estar
prximas de sentir vida, aparece a fico do leitor, e, por fim, aparecem as personagens
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do romance lido. Por outro lado, podemos destacar momentos em que as personagens se
referem ao leitor:
Quizagenio: De veras, lector, eres quien lee, o ahora eres ledo por
el autor, puesto que te dirige la palabra, habla a la representacin que
de ti tiene y te sabe como se sabe a un personaje? (FERNNDEZ,
1996, p. 177).
ou ainda quando a personagem do autor se refere ao leitor, e quando a personagem do
leitor se refere ao leitor:
El autor: Oh, cmo comprende usted mi gran pensamiento. Sin
embargo, no puedo prever lo que antoje a los personajes; yo slo s lo
legible de lo que van a decir y hacer. T mismo, lector, aqu eres obra
ma y sin embargo
El lector: Aqu s, Pero en m mismo? (FERNNDEZ, 1996, p.
208).
Assim, parece-nos que, nestes exemplos, em que o efeito pretendido pela Esttica
deveria se produzir, o efeito de fato produzido semelhante ao que Iser comenta a
respeito da excessiva dificuldade para a formao de Gestalten. A expectativa do leitor
de Museo com relao comoo, formada pelos prprios elementos e estratgias do
texto, faz com que, nestes momentos, o leitor atente no para a natureza da essncia da
realidade ou da fico, mas para a forma como a estratgia anunciada nas pginas
anteriores se realiza. Ou seja, ao estar prevenido de que tudo no texto fico, a
mesma possibilidade de comoo, ou a possibilidade de que a realidade seja fico so,
para o leitor, mais elementos fictcios, articulados no repertrio, e no possibilidades
reais. esta hiptese a que nos leva a supor que a explicitao da estratgia se articula
com a prpria estratgia para gerar uma representao.
Como observamos ao introduzir a discusso das representaes, elas so snteses
de signos dadas em imagens, no ligadas nem a um objeto emprico nem a um
significado representante de um objeto, formadas, em parte, por disposies do leitor.
Da a dificuldade, e at a ilegitimidade, de propor uma representao fixa para os
momentos em que em Museo se aplica a estratgia anunciada na Esttica. No entanto,
parece-nos possvel sugerir um sentido que poderia se depreender de representaes
originadas pala estratgia e pela referncia estratgia, o no-dito que pode se
formular a partir destes momentos do texto. Para isso, cabe pensar nos esquemas que se
oferecem ao leitor e nas disposies deste, solicitadas para formar esta representao.
Em Museo as personagens e demais elementos da fico so empregados para
cingir o leitor com fico, todos eles falam da possibilidade de sentir-se fico durante
um instante; porm, ao chegar ao ponto em que isto acontece, o leitor no perde sua
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noo de realidade, mas, ao contrrio, d nfase ficcionalidade da leitura. Parece-nos
que o que este esquema pode construir a conscincia do leitor do seu papel para dar
existncia quilo que l. A comoo do leitor, ento, no se d devido desestabilizao
da realidade qual est habituado, mas em relao com a realidade das personagens. A
leitura de textos realistas qual o leitor contemporneo de Macedonio est acostumado
o alucina, faz com que ele imagine que tudo aquilo real, no sentido de ser exterior
sua imaginao, como se fosse um objeto emprico percebido pelo autor e dado a
ele, o leitor, atravs do texto. Frente ao texto de Museo, o leitor instrudo a respeito
de seu papel fundamental para a fico, e lhe sugerido que compartilha, ou que poder
compartilhar, o mesmo universo com as personagens. A partir da, o leitor passa a
experimentar o texto com este enunciado de fundo, o qual, depois de ser tema em
diversos momentos, passa a fazer parte do horizonte da estrutura de tema e horizonte.
Assim, as snteses que o leitor realiza se aglomeram numa representao que no o
coloca dentro da obra, mas que apresenta personagens com vida graas leitura que
ele faz delas.
Vimos como, no mesmo sentido, Macedonio funda a sua crtica ao Realismo, ao
dizer que o texto realista engana o leitor ao esconder-lhe, de certa forma, que tudo o que
ele imagina obra sua, ou de sua interao com o texto, e no somente do texto.
Museo a primeira novela boa, quer dizer, o que Macedonio oferece como
primeiro texto que reconhece sua dependncia: precisa da atividade do leitor para
existir; o que pe em questo a verossimilhana e a credibilidade atribudas aos textos
realistas La tentativa esttica presente es una provocacin a la escuela realista, un
programa total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuenta la novela
(FERNNDEZ, 1997, p. 36). Lembremos, por exemplo, a distino enftica entre
informao e suscitao, que, simplificadamente, a diferena entre a suposta
recepo passiva do leitor e a recepo ativa, na qual o leitor produz a partir de um
estmulo. Assim, a provvel representao que o leitor experimenta se refere no a sua
inexistncia, que o dito, mas existncia das personagens a partir da gnese em
sua imaginao. No texto, h um momento em que isto sugerido por uma personagem
que aparece somente para observar este fenmeno e que , em seguida, apagada pelo
autor:
El metafsico: Es mucha enredada fantasmagora de personajes,
lector, autor. Y no es que finjan enredarse; no saben qu son. Esto se
resuelve todo as: son todos reales; cualquier imagen en una mente es
realidad, vive; el mundo, la realidad es toda mera imagen en una
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mente. Lo que no es imagen es la Afeccin: placer, dolor. El existir no
es pre-deseable; en el pre-deseo de ser ya hay ser; lo que no hay es el
comenzar, el no haber sido, en el cual situaramos el deseo de ser
(FERNNDEZ, 1996, p. 208).
A partir do horizonte que formam este tipo de ideias do texto, possvel que as
snteses dos signos, que formam as representaes, e as snteses das representaes,
que, como experincia, constituem o sentido do texto, aproximem-se de uma ideia da
essencialidade da participao do leitor para a existncia da fico. Num contexto mais
amplo, este debate se articula com a produo ensastica do autor, em que, ao discutir
algumas obras de Schopenhauer, Hume e Kant, acaba por defender a descrio da
afeio como o nico caminho para tornar inteligvel a realidade:
Llamo estado a toda ocurrencia de la sensibilidad, o sea: sentimientos,
sensaciones de dolor y placer e imgenes. Esto es todo lo que existe en
toda forma concebible de existencia o Ser. Es todo lo que somos y
todo lo que es, en mltiple variedad o especificidades simples.
(FERNNDEZ, 1978, p. 140).
Esta convico de a imagem ser to real quanto as sensaes o fundo da
negao do eu como sujeito contnuo, e a afirmao do eu enquanto estado. Esse
estado, nica possibilidade de existncia, o que pode dar existncia fico, no
momento de irrealizao do leitor, em que, segundo Iser, as representaes se tornam a
experincia do sujeito leitor. E essa possibilidade de dar existncia, to vlida quanto
a nossa realidade, s personagens da fico, possivelmente, o sentido que se origina a
partir das representaes de Museo, do qual o leitor se apossa para conceber um
significado novo para o texto literrio. Se isto de fato acontece, em certo sentido, a
Esttica obtm o sucesso, pois quando sentido e significado agem juntos, eles
garantem a eficcia de uma experincia que nos permite constituirmos a ns mesmos
constituindo uma realidade que nos era estranha (ISER, 1999, p. 82).

2.7 Estmulos para a constituio em Museo

Ao descrever a leitura e o texto literrio como atos de comunicao, Iser observa
os fenmenos estudados na psicologia social com relao interao de pessoas. Destes
estudos, destaca a importncia da contingncia na interao, pois ela se constitui no ato
interativo e, ao mesmo tempo, o estimula. O segundo ponto importante tem origem em
estudos psicanalticos. Estes mostram como, devido impossibilidade de experimentar
a experincia do outro, de saber como o outro nos v, um elemento constituinte da
interao o preenchimento que as partes fazem desta lacuna. Para satisfazer essa
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carncia, fazem-se interpretaes a respeito da percepo do outro; ativam-se fantasias e
disposies particulares que podem ser atribudas ao outro para desenvolver a interao.
A partir disso, Iser percebe que, no caso da leitura, o texto no responde
contingncia nem formula interpretaes a respeito de como interpretado. A assimetria
da leitura consiste nesta especificidade, em que o leitor deve construir um cdigo por si
s, a partir do texto, e deve, principalmente, reformular a todo momento as
representaes para que a comunicao no fracasse. Nos textos ficcionais, as lacunas
esto dadas por no-ditos e por lugares vazios entre os segmentos do texto. O leitor
estimulado a ocup-las com suas projees, de modo a estabelecer um processo
dinmico segundo o qual o dito ganha sentido graas ao que oculta. , ento, nos
lugares vazios que se d a interao entre texto e leitor, e, da mesma forma, em diversos
tipos de negao que o texto apresenta.
No contexto de Museo estes vazios esto dados de diversas maneiras, muitas
das quais j estudamos. Neste ponto, podemos afirmar que para Macedonio estava clara
a importncia do leitor para a existncia da fico produzida a partir do texto literrio.
Por isso, no desconsideramos a possibilidade de ler Museo como uma chamada de
ateno aos leitores contemporneos com relao a esta importncia, a qual era pouco
discutida no ambiente crtico da poca, em que se relegava aos autores toda a
criatividade e potncia emotiva dos romances realistas. Nos prlogos, este sentido se
pode fundamentar na repetida meno de uma das intenes da Esttica, prvia ao efeito
de comoo:
Hay un lector con el cual puedo conciliarme: el que quiere lo que han
codiciado para su descrdito todos los novelistas, lo que le dan stos a
ese lector: la Alucinacin. Yo quiero que el lector sepa siempre que
est leyendo una novela y no viendo un vivir, no presenciando vida
(FERNNDEZ, 1997. p. 97).
A partir desta perspectiva, as particularidades de Museo, que, evidentemente,
podem inspirar inmeras outras hipteses de origem, so o resultado de um
planejamento de estratgias para intensificar o envolvimento do leitor com o texto e
torn-lo consciente de sua atividade. Uma das formas que o autor imaginou para obter
este resultado foi a srie de inconclusiones e incompatibilidades vazios e negaes
, que irritariam o leitor, mas fariam fracasar el reflejo de evasin a la lectura, devido
ao interesamiento en su nimo com relao ao texto lido (FERNNDEZ, 1997, p. 9).
Condicionados por esta leitura, esta possibilidade de significado do texto nos parece
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coerente. Assim como na abertura, novamente no fechamento do texto, nos ltimos
prlogos esta discusso est sugerida:
Por ltimo, reconceme este mrito (me ahoga pensar en ningn
mrito), reconceme que esta novela por la multitud de sus
inconclusiones es la que ha credo ms en tu fantasa, en tu capacidad
y necesidad de completar y sustituir finales. Exceptuando yo, ningn
novelista existi que creyera en tu fantasa (FERNNDEZ, 1997, p.
250).
O desconforto de pensar em algum mrito mesmo que seja o de revelar a
falsidade do mrito da responsabilidade da criao da fico leva implcita a
discrepncia de Macednio com relao ao mrito conferido pelos leitores aos autores
dos romances, como se fossem autores de sua imaginao. Nesse sentido, so
semelhantes os vazios e as negaes de Iser a este tipo de espao que Macedonio
pretende conceder ao leitor de Museo para que este leve ao mximo a sua fantasia,
qual seja, segundo a Esttica, imaginar-se fico. Estas inconcluses como espao
para a fantasia do leitor esto de acordo com concepo de Iser da indeterminao do
texto. Segundo o autor, como comunicao da realidade, o texto no pode ser idntico
ao mundo em sua identidade. Essa falta de identidade se formula como capacidade
comunicativa nas indeterminaes, pois age como estmulo para a formulao do texto
pelo leitor. No processo de leitura, estas indeterminaes se relacionam de forma
dialtica com as determinaes do texto, e possuem, para isso, uma estrutura: os lugares
vazios e as negaes (ISER, 1999, p. 126).
Os primeiros interrompem a conectabilidade dos enunciados, pressuposto bsico
da coerncia, mas, no caso do texto, no indicam uma deficincia nem interrompem um
processo, pois, ao contrrio, indicam a necessidade de combinar os esquemas do texto e,
desta forma, fazem parte da produo do contexto que d coerncia ao texto. Os lugares
vazios no se manifestam somente pela interrupo do texto e pela mudana da
perspectiva do narrador, que focaliza tema e horizonte, eles tambm existem como
negao em qualquer dimenso do processo da leitura que esteja marcada por uma
ruptura e estimule a atividade do leitor. No repertrio, por exemplo, eles aparecem na
despragmatizao dos elementos, pois esta condio dos elementos no texto estimula a
combinao, novas conexes com relao ao sistema de referncia, como j vimos.
Em Museo a prpria organizao da obra, com seus cinquenta e seis prlogos e
os captulos sem ao determinante, os quais no tm relao fixa com o que antecede e
o que precede, prope cortes profundos entre os fragmentos de texto, de modo a torn-
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los intercambiveis. Ao estudar a sintaxe do romance, No Jitrik observa o princpio de
comutao que organiza a obra em prol das pretenses de ruptura:
como Macedonio se propone una novela sin objetivo, es decir, sin
mensaje, la estructura que puede permitirse se evade de los
encadenamientos, las frases (y los elementos que las frases ponen en
movimiento) son intercambiables y simplemente se yuxtaponen, todas
son mediales []. Sus Prlogos podran cambiar de sitio, las
escenas de la Eterna igualmente y nada se modificara
sustancialmente porque es la consistencia misma del orden lo que est
en tela de juicio, la pretensin de congruencia (JITRIK, 1997, p. 494).
Estas profundas pausas do texto representam vazios, possibilidades de conexo
entre o tema e o horizonte que cabe ao leitor estabelecer. Desta estrutura da obra
depende a possibilidade de neutralizar o leitor salteado, como estudaremos mais tarde.
importante lembrar que os vazios podem ser dados, tambm, por negaes, e no
somente por segmentos textuais como a organizao dos prlogos.
Segundo Iser, a despragmatizao do texto funciona como uma negao da norma
selecionada. Este cancelamento parcial de um sistema selecionado obriga o leitor a criar
um cdigo que regule as novas combinaes do repertrio. No caso de Museo tanto
o repertrio quanto as estratgias se organizam de modo a produzir vazios no texto. Se,
para Iser, a despragmatizao dos elementos do repertrio produz a indeterminao
destes, basta lembrar a breve anlise que fizemos dos elementos do romance para
perceber que tanto o tempo e o espao o primeiro, relacionado ao tempo da leitura e, o
segundo, autorreferencial ao denominar-se Novela e simblico ao se contrapor
cidade , quanto as personagens e suas aes as primeiras, representaes impessoais
de ideias, e as segundas, sem objetivos ou com a finalidade de produzir o estranhamento
do leitor so elementos com um alto grau de indeterminao, principalmente na
medida em que so concebidos para produzir o corte com a expectativa de um texto
realista.
Para Iser, pode ser percebida uma mudana histrica na estrutura de interao.
Segundo o autor, no romance moderno o nmero de lugares vazios aumenta. Um
esquema que se torna habitual o de evocar como pano de fundo da leitura
procedimentos de romances familiares, mas a partir do cancelamento dos mesmos.
Assim, cria-se um lugar vazio que indica uma falta com relao aos romances
tradicionais. De modo geral:
A perspectiva do narrador perde a orientao esperada e assim um
possvel ponto de partida para a avaliao de protagonistas e trama; a
perspectiva dos personagens no mais dispe da trama narrada, que,
como ao, podia esclarecer as normas e valores incorporados pelos
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personagens; na perspectiva do leitor fictcio, por fim, so eliminadas
as tradicionais atitudes com a inteno de empurrar o prprio leitor
para fora do texto (ISER, 1999, p. 165).
Como consequncia desta formao de lugares vazios por negao, o leitor
habituado narrativa tradicional se sente desorientado frente a um texto em que a
estrutura perspectivstica no lhe oferece uma referncia relacionada atitude que deve
tomar. Este tipo de estrutura exige do leitor uma grande produtividade, devido
impossibilidade de produzir um cdigo que oriente a leitura durante todo o romance.
Iser toma como exemplo deste tipo de narrativa o Ulysses de James Joyce. A partir de
uma estrutura em que as conexes estabelecidas pelo leitor carecem de validao no
texto, devido ao apagamento das perspectivas e ao cancelamento dos procedimentos
esperados, a ligao serial de pontos de vista tem efeito na transformao da rede de
relaes, ou seja, o leitor, ao transgredir as relaes j realizadas, experimenta a
historicidade dos pontos de vista por ele gerados no prprio ato de leitura (ISER, 1999,
p. 169).
A leitura crtica do Ulysses pode ser aplicada a Museo, na medida em que, no
romance de Macedonio, a experimentao da historicidade da leitura se d por meio do
cancelamento frequente das conexes estabelecidas pelo leitor perante um texto que,
com a mesma frequncia, lhe atribui uma atitude especfica, ou um tipo de leitura
especfica, que deveria conduzi-lo ao efeito prometido. Em Museo o texto fornece
repetidamente as informaes necessrias para efetuar a leitura certa, ao mesmo
tempo que invalida as conexes e a presena do texto no leitor. A experincia da
alternncia entre frustrao e atribuio de atitudes ao leitor, tematiza a sequncia de
conexes, a historicidade da leitura, que o leitor estabelece ao longo do texto. Isto s
possvel pelo que Iser reconhece como uma das primeiras marcas da mudana histrica
da estrutura de interao: o aparecimento das perspectivas do leitor e do autor entre as
perspectivas do texto. Como vimos, as duas so evidentes no texto de Macedonio, e
essenciais para a Esttica. No ltimo captulo estudaremos o papel que estas duas
perspectivas cumprem na orientao da leitura e sua relao com a formulao do ponto
de vista do leitor.




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3 LEITOR-MODELO DE ECO

Diferentemente de Iser, Umberto Eco procura explicar a participao do leitor por
uma via semitica. O foco de Lector in fabula (1979) no est colocado no fenmeno da
interao entre texto e leitor ou na forma em que a estrutura textual produz um efeito no
leitor. Eco procura analisar o texto como um sistema de significao, que prope por
meio de estratgias textuais e sistemas complexos de codificao possibilidades de
atribuio de contedo. O leitor, aqui, no visto tanto como um agente experimentador
de um sentido, mas antes como um cooperador equipado de enciclopdias e
competncias ativadas para formular possveis significados.
A abordagem de Eco, assim como a de Iser, lana mo de diferentes disciplinas ou
conceitos para fundamentar uma perspectiva que, se bem est inserida numa tradio
terica, tenta contribuir para alargar os limites de algumas noes. Eco afirma, na
introduo de Lector in fabula, que os interesses que tivera em obras anteriores, como
em Obra aberta (1962), mais voltados para uma pragmtica do texto, no foram
abandonados por completo ao decidir fazer outro tipo de abordagem. Assim, nesta obra,
a semitica textual se alia semntica dos termos para descrever a cooperao
interpretativa, a que tambm aponta a pragmtica do texto.
Com base nestas pesquisas, o autor procura descrever como o destinatrio est
formulado no texto. Quer dizer, Eco procura mostrar como as escolhas do autor durante
a produo do texto se traduzem durante a leitura como as atividades que se esperam do
leitor, como as escolhas de estratgias textuais postulam um perfil de leitor. Assim,
supe-se uma adequao do leitor emprico ao leitor postulado, o qual configura junto
ao universo do discurso os limites para a interpretao. O que, segundo o autor, fora a
tentativa de Obra aberta, descrever a forma como uma estrutura pode regular e
estimular ao mesmo tempo a cooperao interpretativa do leitor, parece realizar-se aqui.
Nesse sentido, a proposta de Eco til para estudar a participao do leitor em
obras em que este assume um papel central. O perfil do leitor formulado nas estratgias
textuais e sua relao com o leitor ideal que se prope de maneira explcita podero
revelar consideraes de nosso interesse. Para isso, selecionamos alguns pontos de
Lector in fabula que se mostraram relevantes no estudo das obras. Em primeiro lugar, a
ideia de Leitor-Modelo sugerida de evidente valor para a anlise. Com base neste
conceito, podem ser discutidos os limites de uso e interpretao dos textos, o que,
no caso de Rayuela, ser til para explicar a particularidade de sua estrutura. As

90

concepes de hipercodificao e manifestao linear auxiliaro a estudar
elementos mais especficos que fazem parte do universo da fico. Por fim, as
previses e passeios inferenciais permitiro sugerir, novamente, possveis efeitos
obtidos com a disposio singular dos captulos.

3.1 Lector in fabula

Eco prope distinguir duas tendncias da semitica textual e identifica-as como
primeira e segunda gerao, sem, contudo, fazer referncia a uma ordem cronolgica: a
primeira, extremista e vivamente polmica nos confrontos da lingustica da frase, e, a
segunda, mais flexvel, com pontos de conexo entre um estudo da lngua como
sistema estruturado, que precede as atualizaes discursivas, e um estudo [] dos
discursos ou dos textos como produtos de uma lngua j falada (ECO, 1986, p. 1). Eco
as v como duas vertentes que, at ento, tinham esboado um enfrentamento entre uma
teoria dos cdigos e da competncia enciclopdica contra uma teoria das regras de
gerao e interpretao das atualizaes discursivas. A partir destas tenses, as duas
teriam demonstrado que o texto possui propriedades que esto alm das propriedades de
uma frase. De modo geral, as objees da primeira gerao s teorias da segunda
observavam o fato de que as anlises feitas em forma de dicionrio, sem incluir a
informao enciclopdica a qual deveria prever todos os possveis usos da lngua,
baseada em dados socialmente aceitos por causa da sua constncia estatstica (ECO,
1986, p. 5) , se limitariam a tentar estabelecer diferenas sutis entre frases
estruturalmente semelhantes. Para o autor, preciso, portanto, aliar as duas para
conceber a participao de um leitor emprico.
Eco supe que um falante nativo tem a competncia para inferir possveis
contextos lingusticos e possveis circunstncias de enunciao para frases isoladas.
Estas duas dimenses so indispensveis para que a expresso assuma um sentido
pleno, no entanto, no caso de no existirem, o leitor pode formular o contexto a partir do
significado virtual da expresso. Assim, as teorias de segunda gerao passaram a ver
neste tipo de frase um sistema de instrues orientadas para o texto. graas adoo
do conceito de enciclopdia que se torna possvel elaborar uma anlise que considera,
ao mesmo tempo, as selees contextuais e as circunstanciais. Para Eco, a diferena
entre estas duas selees est em que a primeira registra os casos gerais em que um
determinado termo poderia ocorrer em concomitncia [] com outros termos que
91

pertencem ao mesmo sistema semitico. (ECO, 1986, p. 4); as selees circunstanciais,
por outro lado, representam a possibilidade abstrata de que um determinado termo
aparea em conexo com circunstncias de enunciao (ECO, 1986, p. 5).
Desta forma, a partir do conhecimento enciclopdico, podem-se atribuir diferentes
conotaes a um mesmo termo, de acordo com as selees contextuais. O semema
leo, por exemplo, poderia conotar liberdade, ou ferocidade, se ocorresse com termos
como selva ou frica; se ocorresse com um termo como circo, teria uma
conotao de adestramento, habilidade, por exemplo. A partir destas conotaes, por
meio de uma srie de inferncias, o destinatrio teria a capacidade de supor alguma
circunstncia em que o enunciado poderia ser usado. Isto, no entanto, faz parte de sua
interpretao, que estar baseada nos seus conhecimentos de encenaes ou situaes
modelo, como veremos mais tarde. Segundo o autor, somente com a existncia de um
contexto os enunciados podem ser atualizados em todas as suas possibilidades de
significao. No obstante, assim como possvel inferir um contexto de um termo
isolado, este enunciado possui um potencial programa narrativo, quer dizer, ele abriga
um texto possvel no seu valor enciclopdico. Segundo Eco, a isso se deve a
necessidade de uma teoria textual definir
um conjunto de regras pragmticas que estabeleam como e sob que
condies o destinatrio est co-textualmente [quer dizer, a partir do
contexto concreto], autorizado a colaborar para atualizar o que pode
atualmente subsistir apenas no co-texto, mas que virtualmente j
subsistia no semema (ECO, 1986, p. 7).
Para responder a esta demanda, Eco prope uma anlise componencial que no
pretende a complexidade de um conjunto de regras textuais, mas que aporta um
conjunto de instrues semnticas que permite, por meio de uma representao
enciclopdica, afirmar em que classes de cotextos o lexema pode ser inserido e como
funcionaria nesse lugar. O que se busca, alm disto, defender a ideia de que o semema
porta um texto virtual expansvel.
Este tipo de representao enciclopdica que foi usada como exemplo pode
tornar-se mais complexa se estiver vinculada experincia do destinatrio com relao
a encenaes comuns e intertextuais. Para Eco, esta concepo possibilitaria conectar a
teoria dos cdigos teoria do texto, j que numa semntica orientada para as suas
atualizaes textuais o semema deve aparecer como um texto virtual e um texto no
seno a expanso de um semema (ECO, 1986, p. 10). Para o autor, esta relao entre
encenaes hipercodificadas e a informao enciclopdica necessria para uma teoria
92

do texto que considere o destinatrio, pois o registro de uma informao enciclopdica
s se d por meio de textos, os quais consolidam encenaes. Quer dizer, a relao entre
encenaes e enciclopdia resulta circular na medida em que existe uma influncia
recproca dentro de um ciclo em que um forma o outro. Eco supe que, frente a este
fenmeno, a semitica deveria estabelecer procedimentos para descrever a circularidade
que pode existir entre os cdigos e o texto.
Eco legitima e aprofunda o estudo desta relao com base nos trabalhos de Peirce.
Para encontrar na teoria semitica do autor os argumentos que levam a afirmar a
potencialidade textual de um semema, Eco passa em revista diferentes conceitos
propostos em suas obras. No obstante estes conceitos no contriburem diretamente
com o seu objetivo, tornam-se necessrios para manter a coerncia dos argumentos.
Aqui, no nos deteremos para aprofundar as propostas de Peirce por no serem de
especial importncia para as noes que contribuiro para nossa anlise, mas
acompanharemos a reflexo de Eco em busca dos fundamentos semisicos da
cooperao textual. Assim, reproduziremos o procedimento de Eco ao estudar Peirce,
tentando no perder a coerncia do argumento que interessa.
O primeiro passo de Eco neste percurso distinguir como Peirce define os
elementos interpretante, ground e objeto. Os trs elementos fazem parte do
significante e mostram-se profundamente inter-relacionados. O interpretante um
segundo signo, de existncia mental, provocado pela recepo de um primeiro signo
exterior, dado pela realidade. Ele est para representar o objeto, mas no de forma
direta, ele antes se liga a uma ideia do objeto, que chamada de ground. Para Eco, esta
definio permite acrescentar uma considerao: o objeto, ao ser pensado sob certo
perfil, pensado como modelo de uma possvel experincia. Isto se deriva da definio
de ground: ele um conjunto de atributos do objeto selecionados para dar forma ao
Objeto Imediato do signo, ou, ainda, um esquema de atributos do objeto que funciona
como componente do significado, com carter de ideia, que pode ser compreendido e
transmitido. Este elemento leva a estabelecer a diferena entre Objeto Dinmico e
Objeto Imediato. O primeiro o objeto em si, o qual motiva o signo, que, mediante o
ground, institui o Objeto Imediato, que , logo, uma ideia. Assim, mais tarde, de acordo
com diferentes argumentaes de Peirce, de diferentes pocas, Eco chega concluso
de que o interpretante o significado do termo e de todas suas premissas, quer dizer, ele
envolve tudo o que est semanticamente implicado em um signo. Em outras palavras:
o significado de um termo encerra virtualmente todos os seus possveis
93

desenvolvimentos (ou expanses) textuais. (ECO, 1986, p. 18). Para Peirce, o conceito
de interpretante no se limita a um termo e suas extenses semnticas, mas pode ser
estendido a texto e processos de traduo muito mais complexos do que relaes de
sinonmia e campo lexical.
Nesse sentido, Peirce mostra com um exemplo de uma longa definio de ltio
como, de fato, um termo inclui toda a informao que a ele se refere. Contudo, a
definio, que contempla possibilidades existenciais do objeto, est dada a partir de um
ponto de vista que foca certo aspecto, e nunca , por assim dizer, completa. Eco cita o
exemplo para mostrar como o modelo terico de uma enciclopdia pode prever os
sentidos a partir de uma seleo contextual, que definiria o limite de um ponto de vista.
Desta forma, ao considerar a ideia de que todo interpretante, em sua qualidade de signo,
uma construo metassemitica e transitria que, alm de agir como explicao,
pode transformar-se em objeto explicado mediante a apario de outro signo que a ele
se refira, chega-se concluso de que todo signo pode incluir em si uma srie infinita de
representaes, que somente tem por limite o seu contexto, o universo do discurso.
Pode ser difcil de entender, dadas essas premissas, que um signo possa exprimir
um Objeto Dinmico, uma vez que este independente em sua existncia e o signo
exterior a ele, sem vnculo dado. Para responder a esta questo, Eco parte de uma
afirmao de Peirce, segundo a qual uma definio de uma palavra diz o que a palavra
em questo denota: o que cumpre fazer para obter um contato perceptivo com o objeto
da palavra (PEIRCE, apud ECO, 1986, p. 27). Para Eco, em base a isso, pode-se dizer
que o significado um tipo de ao que busca suscitar efeitos perceptveis. No mesmo
sentido, segundo Peirce, a realidade no um simples dado, mas um resultado. A partir
disto, faz-se necessria na teoria do autor a noo de interpretante final, que vem tona
para compreender como o significado de um signo deve produzir este resultado. Em
palavras de Eco, um signo significa aprender o que preciso fazer para produzir uma
situao concreta em que se possa obter a experincia perceptiva do objeto a que o
signo se refere. (ECO, 1986, p. 27). Da o signo produzir, a partir de uma srie de
respostas que provoca, um hbito, um comportamento regular, no intrprete. Esse hbito
como resultado o interpretante final. Mais adiante, Eco acrescenta: Depois de receber
uma sequncia de signos, o nosso modo de agir no mundo permanente ou
transitoriamente alterado. Esta nova atitude o interpretante final. (ECO, 1986, p.29).
Segundo o autor, estas observaes permitem supor que, de alguma forma, a
teoria semitica em questo guarda orientaes pragmticas. Devido inclinao de
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Peirce a ver os objetos mais como resultados da experincia do que como conjunto de
propriedades, pode-se dizer que o limite da sequncia de produo de signos se d
quando esta sequncia produziu modificaes na experincia. Cabe notar que isto no
significa a morte da sequncia semitica, mas apenas um dos limites da semiose
ilimitada, a partir do qual se d lugar ao nascimento de um novo signo.
Para concluir, Eco afirma que o modelo dos interpretantes tambm se liga
pragmtica, desde que entram em jogo circunstancias de enunciao, relaes
contextuais, trabalho inferencial de interpretao, etc. Para entender isto, preciso
lembrar que no h termo que no signifique os textos em que poderia estar contido, e
que, se o seu limite o universo do discurso, como foi dito, a este que devemos ligar a
enciclopdia potencial para poder consider-la nas anlises. Para Eco, isto quer dizer
que, na semitica de Peirce, tambm est implcita a articulao entre a semitica do
cdigo e a semitica dos textos e discursos.

3.2 Leitor-Modelo

Para tratar da natureza incompleta do texto preciso ter em vista duas
consideraes. Em primeiro lugar, qualquer expresso deve ser correlacionada, de
acordo a um cdigo, ao seu contedo convencionado para ser atualizada. Visto de outro
ngulo, isto significa que toda expresso postula competncias gramaticais que o
destinatrio dever ter, pois ele projetado como algum que produz significados e os
atribui s expresses de acordo ao seu conhecimento enciclopdico e outras regras
textuais, como a sinttica. Em segundo lugar, o texto se diferencia de outras formas de
expresso por estar constitudo pelo no-dito. Ou seja, o significado que pode ser
atribudo no est ao nvel da expresso, ele deve ser atualizado a partir do contedo, e
precisar, para isso, da atividade cooperativa do leitor.
Ademais destes dois pressupostos para a descrio do texto, Eco se refere a
processos que so bsicos no ato comunicativo de forma geral, como regras
conversacionais de implicitao ou operaes extensionais que completam o espao e o
tempo. O autor apresenta alguns exemplos para mostrar como o leitor realiza estas
atividades, mas principalmente para esclarecer a particularidade do no-dito do texto
narrativo. Alm disto, o interesse esttico faz com que a composio do texto seja
pensada no s para comunicar algo ao leitor, mas para estimul-lo a participar. So
ampliados os no-ditos e o texto demanda a contribuio intensa do leitor, de forma que
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sua realizao seja cada vez nica em cada leitura. Assim, o sentido que se lhe atribui
ter mais chances de ser valorizado e a maior liberdade de interpretao lhe propiciar
prazer ao leitor. Para Eco, o que deve entender-se a partir da sntese das atividades que o
texto demanda que ele postula o prprio destinatrio como condio indispensvel
no s da prpria capacidade concreta de comunicao, mas tambm da prpria
potencialidade significativa. (ECO, 1986, p. 37).
Cabe dizer, ento, que o texto prev um leitor. A mensagem gerada e
interpretada com base num cdigo, um sistema de regras que vai alm da mera
decodificao e que pode ser diferente para emissor e destinatrio. Para apreender a
mensagem preciso articular competncias lingusticas, circunstanciais, de
processamento de pressuposies, de represso de idiossincrasias, entre outras. Assim,
ao organizar as estratgias textuais, o autor aponta a uma srie de competncias
necessrias para atribuir um contedo ao texto. Para Eco, pode-se afirmar que o texto
um produto cujo destino interpretativo deve fazer parte do prprio mecanismo gerativo
(ECO, 1986, p. 39). Em outras palavras, o conjunto destas competncias articuladas
pode ser entendido como um prottipo de leitor, como a srie de movimentos de
cooperao que se pretende que o Leitor-Modelo efetue para interpretar o texto.
Portanto, segundo o autor, o Leitor-Modelo constitui um conjunto de condies de
xito, textualmente estabelecidas, que devem ser satisfeitas para que um texto seja
plenamente atualizado no seu contedo potencial. (ECO, 1986, p. 45).
A figura do Leitor-Modelo permite ver com mais clareza diferentes
procedimentos de atribuio de contedo ao texto. Ao apontar a um Leitor-Modelo, o
autor pode selecionar um tipo social de leitor e usar uma enciclopdia que
provavelmente se aproximar da que esse leitor poder consultar durante a leitura. Se
imaginarmos que um livro cai nas mos de outro tipo de leitor, ento a enciclopdia
usada ser outra, e, consequentemente, o efeito intencionado ser diferente do que o que
deveria experimentar o Leitor-Modelo. O autor poder postular seu leitor como uma
criana, um operrio, um idoso, etc., definir o que imagina como hbitos, valores e
conhecimentos da classe e empenhar-se o mximo em proporcionar-lhe certos efeitos,
que podero estar estimulados de forma explcita por exemplo, os relatos em que
lemos expresses tais como ento, algo horrvel aconteceu, o lugar estava muito
tranquilo e nada de ruim poderia acontecer, etc. Contudo, se o leitor que se deparar
com o texto articular competncias muito diferentes das deste Leitor-Modelo, o texto,
que pretendia ser preciso nos efeitos motivados, passar a produzir os efeitos mais
96

inesperados e, por vezes, at mesmo contrrios aos que se previa. Esta leitura abrir o
texto que tentava ser fechado, quer dizer, ampliar suas possibilidades significativas e
suas ambiguidades.
Considerar as estratgias textuais como a formulao de um Leitor-Modelo
tambm permite estabelecer as diferenas entre textos abertos e fechados e entre
leituras de uso ou de interpretao. O texto aberto aquele que estimula a aventura
interpretativa do leitor, ao contrrio do fechado, que procura orientar
repressivamente a interpretao. Com relao leitura, Eco liga o uso ao exerccio
da semiose ilimitada. Ao conjugar os estudos semiticos de Peirce, que demonstram
como a sequncia de interpretaes pode ser infinita, e a pragmtica do texto, que
postula o universo do discurso como a limitao da potencialidade do significado, Eco
entende este limite como a fronteira entre abrir o texto, us-lo, e deixar-se usar pelo
texto, interpret-lo dentro do conjunto de suas estratgias textuais, dentro de suas
interpretaes legitimveis. Assim, cabe ao receptor do texto combinar as estratgias
textuais e as competncias que deve pr em ao para formular o papel que o Leitor-
Modelo do texto deve cumprir. Complementar a esta figura, ainda como outra forma de
validar as interpretaes e orientar a cooperao, surge o Autor-Modelo.
Segundo Eco, estas entidades formadas a partir da organizao textual
correspondem ao emitente e o destinatrio, no em sua qualidade de polos do ato de
enunciao, mas como papis actanciais do enunciado (ECO, 1986, p. 44). O autor
do texto se manifesta por um estilo e por sua presena como sujeito do enunciado, que
promete, omite, sugere, etc. Pode-se pensar, desta forma, que, no texto, os pronomes
pessoais no apontam diretamente para o autor, mas representam estratgias textuais.
Do mesmo modo, no indicam um interlocutor, mas a ativao de um Leitor-Modelo
determinado pelas operaes interpretativas requeridas. Ganham consistncia, assim,
por meio da formulao do Leitor e do Autor modelos, duas configuraes dos
elementos textuais que funcionam como limitadores do universo do discurso e como
hipteses interpretativas.

3.3 Manifestao linear e hipercodificao

Segundo Eco, as propostas de descrio do processo interpretativo do texto que
usam um exemplo ideal, um texto do qual partem para postular uma teoria, costumam
lidar com nveis estruturais que representam os estgios de gerao ou de interpretao.
97

Para o autor, a noo de nvel textual no contribui com o esclarecimento deste
processo, mas aponta mais para a descrio da produo e funciona como a aplicao de
um esquema terico. Para tratar da colaborao do leitor, ento, prefere inspirar-se no
modelo de J. S. Petoefi, que o ajuda a formular um esquema que organiza, sem
reconhecer as direes e a hierarquia, as fases do processo cooperativo. Quer dizer,
ainda que se refira a nveis metatextuais articulados durante a leitura, estes no
obedecem sequncia fixa em que esto organizados no quadro que ele prope (ECO,
1986, p. 56), mas permitem saltos entre uns e outros. O esquema, ento, no se refere
a um processo rgido temporal ou lgico, no hierarquiza os momentos da leitura, mas
apresenta-os em rizoma.
O modelo que Eco prope se refere a um texto narrativo. Esta escolha se justifica
na ideia de que este tipo de texto apresentaria todos os problemas tericos que outro tipo
de texto poderia apresentar. O modelo, ento, deveria funcionar tambm com outros
tipos de texto de menor empenho comunicativo, inclusive com narrativas naturais,
diferenciadas das artificiais por estar apresentadas como narrao de eventos reais. As
narrativas artificiais, s quais aponta a descrio, possuem alguns traos caractersticos
alm das naturais: frmula especial introdutria que suspende a veracidade do texto;
seleo e apresentao de indivduos, seguido de atribuies de propriedades a cada
personagem; a sequncia de aes localizada espao-temporalmente e considerada
finita; o texto acompanha um processo de mudanas de estado e oferece ao leitor a
possibilidade de se perguntar, passo a passo, o que ocorrer no prximo estdio da
narrao; todo o curso de eventos descrito pode ser resumido por um esqueleto da
histria (fbula). Assim, o autor procura postular uma teoria que d conta de pores
amplas de texto e prescinde de analisar pequenos trechos, o que ele supe ser um
facilitador para a elaborao de teorias formais.
O primeiro nvel deste esquema o da expresso. No texto, a expresso est dada
nas sequncias de lexemas, qual o leitor aplica um sistema de cdigos determinado
para formar um primeiro contedo. Eco chama esta superfcie do texto de manifestao
linear (ECO, 1986, p. 55). Quando a manifestao linear apreendida, imediatamente
se estabelece uma relao com o contexto de enunciao. O sistema de cdigos que
entra em ao para gerar o primeiro contedo tambm faz parte deste processo. Para
reduzir as possibilidades semnticas, preciso, primeiro, determinar a que tipo de
enunciado se est sujeito. Assim, a travs do gnero que atribumos ao texto, por
exemplo, podemos qualificar o enunciado. Operaes filolgicas, por outro lado, nos
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levam a atribuir pocas, origens espaciais, estilos e outras caractersticas a que podem
ser submetidos os textos para limitar o potencial semntico e prever contedos.
O primeiro movimento do leitor perante a informao decodificada ativar
ndices referenciais que apontam os valores de verdade das atribuies com relao a
um mundo dito real. Se esta atualizao demora a ser feita, ento o leitor assume uma
identidade provisria entre o mundo a que o enunciado se refere e o seu mundo
emprico. Durante o processo da leitura, ao descobrir discrepncias entre o seu mundo e
o do enunciado, ento precisar suspender certas informaes, coloc-las entre
parnteses, e esperar a que outros momentos do texto o ajudem a corrigir ou a decidir
como incorpor-las. medida que pode atualizar este tipo de ndice, o leitor conforma
para o texto uma circunstncia enunciativa e ativa as orientaes que esto suspensas
espera de especificar o tipo de texto que lido, o mundo referido, a veracidade do dito,
etc.
Com base nos estudos de J. R. Searle, Eco procura fundamentar esta atividade do
leitor. Para aquele, as proposies narrativas se apresentam com todas as caractersticas
das afirmaes, porm o falante no se empenha em defender ou questionar a sua
validade. Ele finge fazer afirmaes, e este fingimento s reconhecvel na inteno
do falante, e no em traos textuais. Para Eco, ao contrrio, possvel descrever traos
textuais que manifestam este aspecto em termos de estratgias discursivas. Isso
explicaria o fato de que as primeiras operaes de interpretao so colocadas entre
parnteses at que, no nvel de estruturas discursivas, sejam finalmente identificadas
garantias suficientes para pronunciar-se sobre o tipo de ato lingustico em questo.
(ECO, 1986, p. 59). Estes traos se encontram na formao das estruturas discursivas e
adquirem valores a partir do sistema de cdigos que mencionamos acima. Ainda que a
leitura no acontea em fases claras que possam ser descritas, Eco prope uma srie de
passagens cooperativas por meio das quais o leitor processa estes amlgamas
semnticos. Veremos brevemente uma a uma.
Dicionrio de base (ECO, 1986, p. 60) o subnvel em que o leitor recorre ao
conhecimento dicionrio e, a partir das propriedades elementares das expresses, ensaia
uma srie de amlgamas provisrios. Aqui funcionam os postulados de significado,
ou as leis de implicitao. Por exemplo, se uma narrativa comea com apresentar uma
princesa, o leitor retira, de informaes implcitas, que uma senhora, e disto,
como informaes sintticas, que um ser vivo, feminino, adulto, portador de
99

determinados rgos. O que o leitor ainda no sabe qual destes (e da srie infinita) de
aspectos ele deve atualizar.
Segundo as regras de correferncia (ECO, 1986, p. 61) o Leitor pode
desambiguar expresses diticas e anafricas pelas ocorrncias correferenciais. Nesse
sentido, o termo ela que pode aparecer depois de princesa ser automaticamente
decodificado como referente de princesa. Outras ambiguidades correferenciais sero
resolvidas com operaes mais complexas.
O subnvel de hipercodificao retrica e estilstica (ECO, 1986, p. 61) a
partir do qual o leitor decodifica diversos dados contextuais implcitos na fraseologia da
expresso. A tradio estilstica faz parte do texto e explorada com diversas intenes
por diferentes estratgias textuais. Seja para indicar ao leitor rapidamente uma srie de
pressupostos que se inferem de determinada forma de introduzir um relato, seja para
parodiar a mesma tradio, a hipercodificao retrica pode ser ampliada ou evitada.
Por seu lado, o leitor dever possuir uma enciclopdia desta tradio para poder inferir o
que est conotado na expresso.
De forma semelhante se ativam as inferncias de encenaes comuns (ECO,
1986, p. 62). Apoiado na ideia de frames, elaborada para os debates de Inteligncia
Artificial, Eco percebe que, assim como preciso considerar a colaborao ao subnvel
de hipercodificao retrica, se deve considerar uma hipercodificao de situaes. As
encenaes comuns so representaes do mundo que nos oferecem uma srie de
informaes complementares, se configuram como uma situao estereotipada, da qual
o leitor tambm pode atualizar uma srie de possibilidades da ao. Ao ler Maria
precisava organizar um aniversrio e foi ao supermercado, o leitor sabe qual a
encenao aniversrio, e, por consequncia, pode determinar como ser,
aproximadamente, a encenao supermercado, onde Maria comprar determinados
produtos. Nesse sentido, para Eco, uma encenao comum texto virtual ou uma
histria condensada.
No mesmo contexto, Eco chama a ateno para as encenaes intertextuais
(ECO, 1986, p. 64). Para o autor nenhum texto lido independentemente da
experincia que o leitor tem de outros textos. A competncia intertextual [] representa
um caso especial de hipercodificao e estabelece as prprias encenaes. (ECO, 1986,
p. 64). A competncia intertextual considera todos os sistemas semiticos familiares do
leitor, e no apenas outros textos. Eco estabelece algumas hierarquias de encenaes:
fbulas pr-fabricadas, tipo de encenao que corresponde a, por exemplo, romances
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policiais, ou programas da televiso, em que os acontecimentos obedecem a certas
regras que supem a correta organizao do texto; encenaes motivo, esquemas
mais flexveis, em que a ordem das aes pode ser alterada, embora se identifiquem
certos atores, certas molduras, sequncias de aes; encenaes situacionais so cenas
que funcionam como obstculo trama principal, mas que podem estar combinadas de
diversas formas; e, por ltimo, os topoi retricos. Assim, as encenaes intertextuais
so modelos narrativos e retricos que pertencem a um conhecimento especfico que
nem todos os membros de uma comunidade possuem.
Por ltimo, Eco se refere hipercodificao ideolgica (ECO, 1986, p. 66). Os
sistemas ideolgicos podem ser vistos como mais um subnvel de hipercodificao
porque fazem parte da enciclopdia do leitor, da qual ele parte ao abordar o texto. A
formulao de um sujeito da enunciao, por exemplo, pode depender da perspectiva
ideolgica do leitor.

3.4 Previses e passeios inferenciais

Depois de estudar a atualizao da estrutura discursiva, Eco dedica ateno a um
processo semelhante, mas no nvel da narrativa. Se pensarmos na distino formalista
de fbula e enredo, num texto narrativo, as estruturas discursivas se identificam com o
enredo, o qual tambm poderia ser visto como primeiras snteses do leitor. Para passar
do enredo fbula, ento, o leitor, aps ter atualizado o nvel discursivo, pode sintetizar
longos trechos de discurso e reduzi-los a macroposies narrativas. As macroposies
podem ser pensadas como a sntese das microposies indicadas no nvel das estruturas
discursivas. Esta sntese, que d formato fabula, bastante livre no processo
cooperativo do leitor, que a sintetiza a um grau que lhe seja confortvel, ou seja,
formada com um grau de coerncia que o leitor estabelece com relao ao que j leu.
Assim, como ao cooperativa do leitor, o formato desta sntese tambm depende da
competncia intertextual do leitor, segundo a qual relevar estas ou aquelas
macroposies (ECO, 1986, p. 85).
Para Eco, importante ver quais so as condies elementares para que uma
sequncia discursiva possa ser definida como relevante para tornar-se macroposio.
Para isso preciso definir quais so os requisitos que definem o que uma narrao, ou
o que pode representar uma poro de fbula. Segundo o autor, ainda vlido o
modelo de Aristteles, segundo o qual preciso identificar um agente, um estado
101

inicial, uma srie de mudanas e um resultado final. Com este conjunto de elementos
possvel identificar uma fbula em textos que aparentemente no articulam nenhuma,
como os textos dissertativos. Aparentemente, Eco aprova este modelo ao demonstrar
como tambm neste tipo de texto possvel encontrar a fbula e os elementos
pertinentes. Para isso, preciso supor um leitor com as competncias necessrias para
formar macroposies a partir de argumentos.
A partir da concepo destas macroposies possvel pensar no que Eco chama
de passeios inferenciais. Esta cooperao interpretativa, que acontece junto
formao da sntese, ocorre no tempo, o leitor atualiza as macroposies a partir de
pores sucessivas do texto. Isto permite dizer que o leitor atualiza macroposies
consistentes, ou seja, que ele identifica um grupo de acontecimentos para sintetizar uma
ao que pode produzir mudanas no estado do mundo da fico. Da que, a cada
sntese destas, ele induzido a prever qual ser a mudana que a ao ocasionar, ele
postula uma disjuno probabilstica (ECO, 1986, p. 93).
Poder-se-ia pensar que, por exemplo, a cada verbo transitivo o leitor incorre numa
disjuno probabilstica e sintetiza uma unidade. Porm, dada a velocidade da leitura, na
qual so captadas as estruturas de mais de uma frase em uma olhada s, Eco procura
determinar qual o mnimo que preciso para uma disjuno probabilstica concretizar-
se. A este respeito, pode-se crer que o texto narrativo introduz sinais textuais para
indicar que relevante a disjuno probabilstica que est por ocorrer. Estes sinais
podem ser chamados de sinais de suspense. Nesse sentido, cabe dizer que o enredo,
no nvel de estruturas discursivas, trabalha prevendo as expectativas do Leitor-Modelo.
Estas expectativas que o texto gera no leitor o levam a fazer previses dos estados
sucessivos da fbula. O leitor cria proposies sobre possveis estados das coisas, ou,
em outras palavras, lana hipteses sobre possveis estruturas de mundo, ou sobre
mundo possveis. Isto no significa que o leitor avalia a coerncia ontolgica das
possibilidades; ele projeta este mundo possvel na medida em que as estruturas dos
diferentes nveis do texto lhe permitem supor mais de uma continuao para a fbula.
Assim, estas hipteses se baseiam tanto nas estruturas objetivas do texto quanto nas
especulaes subjetivas do leitor.
Estes passeios inferenciais que o leitor faz dependem da relao necessria para
que a colaborao exista entre o texto e sua enciclopdia. Depois de atualizar as
estruturas discursivas de uma ao e formular uma sntese, o leitor, de imediato,
relaciona esta ao com sua experincia de encenaes comuns e encenaes
102

intertextuais. Ele abandona o texto para lanar hipteses dos acontecimentos futuros.
Supe-se que o autor imagina uma enciclopdia de encenaes para o leitor, e, portanto,
decide se quer dar a ele a satisfao de haver previsto o que aconteceria, ou, em lugar
disso, a surpresa de contrariar ou variar as encenaes provveis.
Este tipo de deciso do autor faz com que a fbula possa ser aberta ou fechada.
Embora a probabilidade seja reduzida pelas encenaes intertextuais que esto
disposio, o autor pode escolher entre solues mais ou menos provveis. A distino
que isto pressupe, entre fbulas mais previsveis ou mais surpreendentes, permite
tambm propor a distino entre fbulas abertas ou fechadas. As fbulas fechadas so
aquelas que comprovam ou rechaam a hiptese do leitor a cada momento, mas que, de
qualquer forma, seguem uma linha de acontecimentos para os quais no importam as
hipteses feitas. As abertas, ao contrrio, oferecem ao leitor um final indeterminado,
que permite mais de uma interpretao, e que demanda um leitor mais disposto a
cooperar.

3.5 Fundamentos de Lector in Fabula

Parece-nos que estas consideraes de Eco so possveis graas
interdisciplinaridade em que suas argumentaes se aliceram. No teria sido possvel
compor uma teoria em que a interpretao de textos narrativos o foco sem selecionar
concepes de diferentes reas para relacion-las em torno de uma proposta adequada s
particularidades do texto. Eco parece estar ciente da heterogeneidade de sua elaborao
ao tomar cautela antes de lanar hipteses que poderiam vir a ser contrariadas. Prximo
do final da obra, o autor pondera sua tarefa combinatria:
Julgou-se necessrio realizar esta operao (sem ocultar-lhe o risco
sincretista) porque definitivamente todos estes universos de pesquisa
tm um objeto comum, embora o definam de modo diferente, e a
semntica e a pragmtica dos textos (ECO, 1986, p. 161).
No que aqui apresentamos, talvez o momento em que de forma mais clara se pode
perceber a leitura de Eco das demais teorias seja ao abordar a teoria de Peirce.
Acompanhamos o percurso do autor atravs dos conceitos peirceanos e foi possvel
perceber o modo como se entrelaaram os argumentos para enfatizar, dentro da teoria
semitica de Peirce, o valor de experincia ou o valor comunicativo e pragmtico dos
signos, devido sua qualidade de alterar o estado do destinatrio.
103

Aparentemente, Eco faz uma leitura dos estudos de primeira e segunda gerao da
semitica da significao para preparar um campo em que possa nascer uma semitica
da comunicao. Nesse sentido, percebe-se a insistncia do autor na necessidade de
orientar os estudos semiticos em base a um conceito de conhecimento enciclopdico.
Para explicar o movimento cooperativo durante a leitura, principalmente se for de textos
narrativos ficcionais, parece indispensvel esta noo para o xito da descrio do
processo. Assim, Eco alia a ideia peirceana de semiose ilimitada s selees contextuais
e circunstanciais, e, a partir da, pode construir uma srie de subnveis de decodificao
que fazem parte do processo de interpretao e que apontam permanentemente
presena de um leitor.
Em sua obra Semitica e filosofia da linguagem, publicada poucos anos depois de
Lector in fabula, Eco reforar a pertinncia deste tipo de operao. Depois de
comprovar a ineficcia de uma anlise componencial em forma de dicionrio, tomando
como exemplo uma metfora, o autor conclui: Em compensao, uma representao
enciclopdica (mesmo ideal), baseada no princpio da interpretao ilimitada, capaz de
explicar, em termos puramente semiticos, o conceito de 'semelhana' entre
propriedades. (ECO, 1991, p. 175). E, em seguida, explica a possibilidade de existirem
propriedades nomeadas pelo mesmo interpretante, o que explicaria a semelhana
entre os elementos de uma comparao metafrica, que funciona dentro de um contexto
no qual emissor e destinatrio reconhecem esta semelhana. Este fenmeno,
amplamente desconsiderado por outro tipo de anlise, no escaparia a uma anlise em
forma de enciclopdia. O autor, portanto, refora sua concepo apontada para um
destinatrio emprico.
interessante perceber como, neste processo de consolidao de disciplinas,
movimentos um tanto contrrios tambm podem ser notados. Ao abordar a teoria da
comunicao e perguntar-se sobre as diferenas entre a decodificao de uma
mensagem verbal e uma textual para a qual no h um contexto que regule a
cooperao interpretativa Eco precisar afastar-se de uma pura teoria da comunicao
e retomar um vis semitico para demonstrar como a organizao textual tambm
postula, num processo semelhante ao da significao, o que cumpre fazer para
experimentar o objeto ao qual o texto se refere.
Assim, Eco formula uma teoria semitica que visa explicar no s os fenmenos
que possam ser considerados partcipes de um sistema de significao e comunicao,
mas tambm a presena do destinatrio gravada no prprio signo, o que, ao ser
104

ampliado a partir do ngulo da pragmtica do texto, se transforma na presena da
recepo inerente produo textual, e, logo, na presena e na projeo do perfil de um
leitor na prpria configurao do texto. Estas so as condies para Eco poder afirmar,
ao final da obra: Por interpretao se entende (no mbito deste livro) a atualizao
semntica de tudo quanto o texto, como estratgia, quer dizer atravs da cooperao do
prprio Leitor-Modelo. (ECO, 1986, p. 156).
Para finalizar, cabe mencionar que, por ser a figura do leitor o elemento sobre o
qual procuramos colocar nossa ateno, os pontos que selecionamos da teoria de Eco
estaro a servio de hipteses de leitura, ou, como prefere o autor, hipteses dos
movimentos de cooperao do Leitor-Modelo durante a leitura da obra a ser analisada.























105

4 O LEITOR EM RAYUELA, DE JULIO CORTZAR

A segunda obra que nos interessa abordar a do escritor argentino Julio Cortzar.
Nascido em Bruxelas em 1914, viveu de 1919 at 1951 em Buenos Aires, e, logo, at o
ano de sua morte, 1984, residiu em Paris. Sua formao literria comeou cedo,
orientada pela sua me. Durante sua infncia, Cortzar era reservado e diferenciava-se
das crianas por passar a maior parte do tempo sozinho, dedicado leitura no lugar de
entregar-se a brincadeiras e amigos. Ao tornar-se adulto, entrou na escola de professores
e exerceu a atividade durante alguns anos, conseguiu o cargo de tradutor pblico e,
finalmente, uma bolsa para aprofundar seus conhecimentos de francs em Paris. O
caminho que percorreu at partir da Argentina lhe permitiu dedicar-se permanentemente
literatura e s letras.
J na Frana, mais solitrio do que seus ltimos anos em Buenos Aires, Cortzar
pde dedicar-se em tempo integral literatura. Isto se tornou permanente depois de ter
passado a ser tradutor da UNESCO. Nessas condies, Cortzar conheceu e observou de
perto os movimentos e ideias literrias que mais se esboaram em sua obra: a patafsica
4

e o surrealismo como abordagens do absurdo. Cortzar no buscou orientar sua
literatura para as direes que os diferentes grupos sugeriam, mas visvel a influncia
que tiveram estas discusses estticas em sua obra. Em Rayuela, Sarlo encontra una
novela experimental que se conecta con las vanguardias europeas, especialmente el
surrealismo y la patafsica (SARLO, 2007, p. 239). Na obra como um todo, Davi
Arrigucci reconhece tendncias do Teatro do Absurdo, pois percebe
uma srie de pontos em comum com esse Teatro: o prprio tema do
absurdo; a valorizao do irracional, a viso de uma realidade mltipla
e catica, com regies escuras e indevassveis, irredutvel ao
pensamento conceptual que procura encerr-la num sistema fechado,
unitrio e coerente; a explorao de recursos como o nonsense, a
pardia, a ironia, enfim, a cerrada crtica da linguagem, o cerne
antiliterrio (ARRIGUCCI, 1973, p. 106).
Estes temas aparecem no s nos romances, mas tambm nos contos do autor, e
misturam-se ao fantstico. Estas dimenses no se limitam explorao temtica, mas
tambm se realizam na composio formal da obra de Cortzar. Em contos e romances,
o acaso, a circularidade, a ambiguidade e o inacabado se aliam e proporcionam um
efeito de estranhamento que vai alm da linguagem e motivam impresses no habituais

4
Escola criada pela dramaturgo francs Alfred Jarry, entendida como pardia do pensamento cientfico
moderno, ligada literatura e explorao de absurdos e nonsense.

106

nos leitores. A literatura de Cortzar torna-se reconhecida pela fora sugestiva e pelas
histrias que podem ser lidas nas entrelinhas.
Devido ao cuidado esttico na abordagem dos assuntos e ambio formal,
Rayuela ocupa um lugar especial no conjunto da obra de Cortzar. poca de sua
publicao, o romance dialogava com grande parte das vanguardas do comeo do sculo
XX e sintetizava-as sob o ngulo das discusses sobre identidade que os escritores
tinham proposto na Argentina no mesmo perodo. Em 1963, se um autor americano se
referia s vanguardas europeias e identidade local, no demorava a ser includo na
discusso de uma nova identidade esttica latino-americana. Com relao linguagem,
por exemplo, um elemento fundamental nesse contexto, ngel Rama, ao estudar as
transformaes das narrativas do continente, encontra uno de los mejores exponentes
del cosmopolitismo literario, en el Julio Cortzar que unifica el habla de todos los
personajes de Rayuela, sean argentinos o extranjeros, mediante el uso de la lengua
hablada de Buenos Aires (RAMA, 2008, p. 49). Assim, a natureza do romance
correspondia s expectativas de um pblico j muito mais amplo do que o visado por
Macedonio na dcada de 1930.
Segundo Beatriz Sarlo, a obra podia ser lida, por um lado, como uma conexo
com el aire de los tiempos: liberacin sexual, refutacin de la autoridad, incluso, como
poco despus los Beatles, algo de orientalismo, e, por outro, como uma crtica de la
literatura realista, naturalista, psicolgica y social que todavia se escriba, segn pautas
ms o menos conocidas, en Amrica Latina (SARLO, 2007, p. 239). Os assuntos
dividem dois tipos de pblico: um, geral, de leitores leigos, e outro constitudo por
leitores formados, especializados. Para a autora, a teoria da leitura que pode
encontrar-se no texto era outro elemento que dividiria o pblico, um projeto prximo ao
que as vanguardas da dcada de 1920 tinham executado. A introduo de tal corte se d
com o Tablero de direccin da abertura do romance, o qual prope ler o livro en la
forma corriente at o captulo 56, ou empezando por el captulo 73 (CORTZAR,
1996, p. 3), para depois seguir a ordem indicada por uma longa srie de nmeros fora de
sequncia.
primeira vista, as opes parecem opostas: a opo A, convencional, carece de
comentrios do autor e prescinde de uma parte considervel da obra; a B, orientada pelo
autor, inicia na metade do romance, segue uma ordem no sequencial e incorpora todos
107

os captulos
5
. Contudo, veremos que tambm existem no texto A elementos de ruptura,
e que, portanto, no se sustenta uma oposio entre as duas leituras, ainda que possam
considerar-se livros diferentes. A possibilidade de escolhas determina, para Sarlo, se o
leitor ser lector-hembra ou lector cmplice, como mais tarde sugerir o romance.
diferena da revista Martin Fierro e dos projetos estticos do grupo de Macedonio
Fernndez, Rayuela no exclui de seu pblico alvo aqueles leitores que no se
enquadram no que estipula como leitor ideal. Para tanto, oferece duas leituras, dois
livros um dos quais se adapta ao leitor tradicional , e, consequentemente, pode ser
lido por um pblico maior.
Para entender melhor a recepo da obra, preciso descrever um panorama da
produo literria da poca, para verificar de que forma a ruptura em que se
fundamentava o romance articularia, ao mesmo tempo, a possibilidade de contemplar
diferentes leitores.
Na Argentina, em 1960, existe um pblico capaz de aprovar e assimilar a
novidade. No contexto da histria da recepo literria do pas, possvel discutir qual
era o grau de aceitabilidade de um texto contrrio s normas nos anos 20 e 30. J ao
tratar dos anos 60, claro para os crticos que diversos fenmenos tinham formado um
pblico adiestrado en los cdigos de una cultura de la novedad (MONTALDO, 1996,
p. 598). Nessa dcada, uma nova gerao de revistas literrias, dentre as quais algumas
nasceram dentro da Faculdade de Letras da UBA, propunha a renovao dos critrios
tradicionais das publicaes. Fundadas por leitores e escritores jovens, seriam
responsveis por divulgar e canonizar novos textos, poticas e debates. O maior
interesse pela adaptao da cultura europeia aos padres americanos e a mudana de
prticas culturais que elevavam o exerccio do escritor a um patamar profissional, ao
mesmo tempo que o aproximavam do pblico, caracterizaram um cenrio em que
existia o desejo de transformao das ideologias e hbitos aliado busca de atualizao
cultural (MONTALDO, 1996, p. 601).
Se, para Jitrik, Museo pode ser lido como novela futura (JITRIK, 1997, p.
480), segundo Sarlo, Rayuela foi lido como a novela esperada, de acordo com a
rapidez com que o texto passou a ser modelo e bandeira de leitores e debates literrios.
interessante notar que as duas obras, em dimenses e por mecanismos diferentes,

5
Na esteira de Milagros Ezquerro (1996, p. 617), para evitar ambiguidades, empregaremos a
denominao texto A para a leitura que se faz do captulo 1 ao 56, e texto B para a que inicia no captulo
73, segue a sequencia indicada no Tablero de direccin e finaliza no captulo 131.
108

alcanaram seu sucesso tardio, no caso de Museo por serem adotadas como obras
de ruptura. Cabe lembrar que Museo se refere, nas normas negadas por seu repertrio,
ao dficit do crculo literrio portenho, do qual Macedonio participava ativamente.
Rayuela, por outro lado, foi concebido dentro de um contexto que desfrutava das
conquistas estticas das primeiras vanguardas argentinas e americanas, posterior
publicao de obras de grande expresso no continente. Ao produzir o texto, o autor j
residia na Paris cosmopolita habitada por um grande nmero de artistas, e seu romance
foi fruto de reflexes a respeito dos sucessos e fracassos das vanguardas europeias. Por
estas razes, Rayuela aponta a um dficit muito prximo do aludido pela obra de
Macedonio, mas talvez mais amplo.
A mesma forma esgotada dos programas estticos realistas e naturalistas aparece
negada no repertrio de Rayuela. Entretanto, o crculo literrio ao que se refere o
romance no se restringe a Buenos Aires; o romance se insere no debate latino-
americano, que estava, como na dcada de 30 o portenho, em pleno processo de
formao de uma identidade. O fenmeno da recepo de Rayuela d lugar, anos mais
tarde, a hipteses que ligam uma realidade de polticas, ideologias e estticas antiquadas
proposta subversiva que hace la novela, en la apuesta a una ruptura con lo
tradicional desde el punto de vista ideolgico y con lo convencional desde el punto de
vista literario (MONTALDO, 1996, p. 598).
O que quer dizer esta subverso literria no caso de Rayuela? Como
observamos antes, parece-nos que a particularidade do romance reside no fato de ter
proposto rupturas entrelaadas a estratgias que procuram envolver o leitor. A inovao
da obra gira em torno de trs aspectos desta natureza, que estudaremos com mais
ateno. Em primeiro lugar, Rayuela se apresenta como um livro generoso. No tabuleiro
de direo so oferecidos dois livros, que respondem a dois interesses diferentes: num
caso, o leitor saber como proceder e no haver interrupes, no outro, o leitor ser
auxiliado. Em segundo lugar, se escolhermos ler o texto B, ento Rayuela se mostra
como um almanaque, como Cortzar sugerira. Almanaque reforava a ideia de
heterogeneidade e dificultava a classificao de gnero da obra, justificava a incluso de
citaes, sua variao temtica, a ruptura da sequncia dos captulos e a presena de
diferentes narradores. Por ltimo, h de se observar a incluso, neste almanaque, do que
Sarlo chama de manual de leitura (SARLO, 2007, p. 239), quer dizer, as orientaes
para a composio textual que durante a leitura funcionam como orientaes para a
recepo.
109

A primeira estratgia para envolver o leitor a que se diria mais evidente: dar-lhe
um lugar, estimular sua participao. Os meios para provocar esta interao, assunto de
grande interesse tambm para Macedonio, so postos em prtica desde a primeira
pgina do livro. Ainda que possamos falar da participao fundamental do leitor no
processo de leitura, de senso comum a relao desta atividade com ideias de clausura,
de monlogo, devido manifestao linear do texto, traada do comeo ao fim de um
livro. Em Rayuela, esta obrigatoriedade est descartada no incio, pois, ainda que o
leitor seja aconselhado a seguir a ordem indicada, ele quem deve tomar a primeira
deciso. Na prtica, qualquer livro pode ser lido das duas maneiras, mas, aqui, aparecem
sugeridas e autorizadas pelo texto. Esta participao est ampliada nos demais aspectos
da obra, como, por exemplo, na estratgia de induzir o leitor a encontrar sentidos alm
das interpretaes evidentes, com a intercalao de textos descontextualizados. Isto nos
leva ao segundo aspecto, a estrutura aberta da obra.
A estrutura do romance-almanaque dispe uma srie de vazios que propiciam ao
acaso e a significaes ambguas que levam a perceber na realidade novos matizes
revelados por novas relaes. O romance se experimenta como conjunto de fragmentos
no lugar de linha narrativa, e esta experincia se abre en una multiplicidad de cursos
para que cada lector recomponga el suyo como una condicin primera de participacin
activa y mutacin creadora (ALAZRAKI, 1996, p. 636). O estranhamento desta
novidade poderia neutralizar a participao do leitor e sabotar a aceitao da liberdade
outorgada. O leitor-fmea poderia no transformar-se em leitor cmplice diante das
ambiguidades e da dificuldade de produzir significao para certos trechos. Prevenido, o
autor inclui na mesma estrutura aberta as instrues para qualquer leitor tornar-se um
leitor cmplice, o terceiro motivo que nos interessa.
Ao estudar o Cuaderno de Bitcora as anotaes de Cortzar que
acompanharam a produo do romance , Sarlo observa como as instrues que, em
princpio, eram normas estilsticas que o autor adotava para refinar o que havia escrito e
o que pretendia escrever, ao ser includas nos captulos prescindveis e atribudas a
Morelli, a personagem do escritor, se transformaram em instrues de leitura (SARLO,
2007, 256). O manual de leitura, includo nos captulos prescindveis, faz saber da
interao que se espera daqueles que se aventuraram a comear no captulo 73, e, assim,
no s informa, mas forma seus leitores. Apoiado em citaes de diferentes obras e do
prprio Morelli, ajuda-os a produzir o cdigo com o qual se apreende o romance.
110

Alm destas estratgias de envolvimento, outra dimenso do texto foi
fundamental para sua recepo. Parece existir uma fina preocupao do autor para no
provocar a saturao da atividade do leitor ou interromper seu envolvimento com o
texto. Numa das notas de Morelli, lemos que a pesquisa esttica deve apontar a um texto
desaliado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelstico (aunque no
antinovelesco) (CORTZAR, 1996, p. 325). Parece-nos que a conscincia de Cortzar
da fronteira que h entre a postura crtica e a extremista, entre a metafico e a no
fico, foi um fator importante para que as geraes de jovens e velhos leitores
pudessem se identificar e reconhecer no texto no somente uma nova teoria do romance,
mas uma nova forma do romance, com todas suas incongruncias e aberturas, mas ainda
como uma nova possibilidade do gnero.
A seguir, tentaremos estudar estas particularidades da obra e sua relao com a
leitura. Os estmulos para a participao do leitor nos interessam na medida em que
revelam aquilo que Eco chamou de Autor-Modelo, quer dizer, no as intenes de um
sujeito emprico ao compor o texto, mas as estratgias textuais que esto virtualmente
contidas no texto e que o Leitor-Modelo deve atualizar para efetuar a cooperao
interpretativa durante a leitura (ECO, 1986, p. 46).

4.1 Leitor-Modelo de Rayuela: o leitor cmplice

O romance busca no s discutir as convenes do gnero e as limitaes do
texto, mas tambm as convenes de leitura. Paralelamente nova potica, a
morelliana, o texto tenta constituir um novo leitor, o cmplice. Talvez a inteno no
aponte tanto a produzir novos hbitos de leitura no sentido geral, mas antes a esclarecer
o novo tipo de leitura de que precisa um novo modelo de romance. O tom impositivo
de Macedonio, que pretende obstruir a leitura fluda e neutralizar a salteada,
substitudo aqui por um tom didtico, que busca colocar o leitor a par da produo do
texto, torn-lo coparticipe y copadeciente de la experincia por la que pasa el
novelista (CORTZAR, 1996, p. 326). O que Cortzar procura gerar , justamente, a
cumplicidade do leitor, quer dizer, a sua liberdade para apreender o texto ao mesmo
tempo que participa na sua constituio.
Em Rayuela, esta formao se d por duas vias. Por um lado, h observaes
explcitas no texto com relao ao tipo de leitura que deve se fazer no sentido de
cooperao textual, segundo Eco, como veremos adiante. Estas orientaes do
111

romance remetem aos comentrios de Iser a respeito da assimetria no processo de
leitura. Ao comparar a comunicao do texto e a comunicao dialgica, o autor afirma
que o texto no se adapta aos leitores que o escolhem para a leitura, e, no mesmo
pargrafo, que o texto jamais dar a garantia de que sua apreenso seja a certa (ISER,
1999, p. 102). Parece-nos que a relao de Rayuela com seu leitor no pode ser
totalmente descrita por esta afirmao. Se o romance no se adapta ao leitor, as
morellianas o auxiliam e lhe do instrumentos de adaptao, da mesma forma, se o
texto no d a garantia de que sua apreenso seja a certa, d a garantia de que no h
uma apreenso certa. Analisaremos esta particularidade mais tarde. Agora interessa
observar a outra estratgia que estimula a cumplicidade. Podemos conceber que o
prprio polimorfismo da obra funciona como aviso para o leitor de que seus cdigos
no funcionaro to bem. Novamente, Iser chama a ateno para o modo como a
negao dos padres tradicionais do gnero funcionam como estmulo para a
composio de novas conexes e cdigos. O estranhamento do texto exige a produo e
a correo das significaes e expectativas do leitor para que a comunicao no
fracasse. Somente esta atividade, j conduz o leitor leitura que se espera.
Segundo Eco, estas estratgias textuais podem ser denominadas Leitor-Modelo.
Ao fazer as escolhas para a composio do texto, o autor visa um conjunto de
competncias que ser necessrio pr em prtica para a interpretao da obra. O
produtor do texto trabalha lanando hipteses das respostas do destinatrio. Os meios
para esboar o Leitor-Modelo so muitos: a lngua escolhida, um tipo de enciclopdia,
um patrimnio lexical e estilstico, sinais de gnero, campo geogrfico, etc. Deste
modo, prever o prprio Leitor-Modelo no significa somente esperar que exista, mas
significa tambm mover o texto de modo a constru-lo. (ECO, 1986, p. 40). Em
Rayuela, Cortzar, sujeito emprico, organiza o texto de acordo ao leitor que espera para
seu romance, um leitor que efetua um tipo de leitura atpica, reflexo do tipo de romance
atpico. Assim, o leitor, medida que l, principalmente se l o texto B, frustra suas
expectativas relacionadas ao conjunto de competncias que devem intervir na produo
do sentido de um romance e ensaia novas formas de interpretao a cada trecho.
Comea a obedecer s exigncias que a organizao do texto lhe apresenta, e, desta
forma, comea a tornar-se o leitor cmplice que o autor espera.
Se o autor como sujeito emprico capaz de postular um Leitor-Modelo
determinado pelo tipo de operaes interpretativas que se supe que ele saiba executar,
possvel pensar que o leitor emprico, como sujeito concreto dos atos de cooperao,
112

deve configurar para si uma hiptese de Autor, deduzindo-a justamente dos dados de
estratgia textual (ECO, 1986, p. 46). Nestas projees, as hipteses do leitor emprico
que apontam a configurar o Autor-Modelo parecem estar mais fundamentadas do que as
que o autor emprico lana acerca do Leitor-Modelo, j que o papel do leitor na
cooperao textual no atualizar as intenes do sujeito emprico da enunciao, mas
as intenes contidas no texto de forma virtual e estratgica. Com base nisto, pode-se
dizer que h um Autor-Modelo como hiptese interpretativa quando se constitui o
sujeito de uma estratgia textual de acordo ao que aparece no texto, mas no quando se
levantam hipteses, a partir da estratgia textual, de pensamentos e motivaes do autor
emprico (ECO, 1986, p. 48).
Nesse sentido, podemos supor que, em Rayuela, o perfil do Leitor-Modelo o
leitor cmplice dado pouco a pouco e que, durante esse trabalho de formao, a
constituio de um Autor-Modelo permite ao leitor lanar hipteses de procedimentos
de leitura no somente a partir das estratgias textuais, que processa durante a leitura,
mas tambm a partir da imagem que faz de um sujeito formulador de estratgias
textuais. Para tentar entender esta diferena, podemos retomar o texto de Iser ao estudar
as condies da interao entre a obra e o leitor.
Segundo Iser, numa interao dialgica respondemos no s a partir dos planos de
conduta que o parceiro revela que equivalem, no texto, s estratgias que formulam o
Leitor Modelo, mas tambm com base na projeo que fazemos do outro, a fim de
preencher nosso vazio da experincia que o outro tem em relao a ns (ISER, 1999, p.
100). No caso de Rayuela, o leitor aciona diferentes competncias de leitura a partir do
Leitor-Modelo que o texto configura, mas, tambm, pode formar expectativas de um
Leitor-Modelo a partir do Autor-Modelo que o texto formula. O tabuleiro de direo,
por exemplo, esboa um Leitor-Modelo participativo, com certo grau de independncia.
Os nomes dos captulos, por outro lado, Del lado de all (Paris) e Del lado de ac
(Bs. As), configuram antes a identidade do Autor-Modelo do que competncias de
leitura que devem ser empregadas. a partir da imagem de um Autor-Modelo cujo local
de enunciao Buenos Aires que podem se lanar hipteses, por exemplo, de um
cnone ou de uma tradio literria que podero ter presena intertextual.
Assim, o texto e o Autor-Modelo mostram ao leitor as possibilidades e a
necessidade de sua participao para a composio da fico. O leitor cmplice aquele
que acata as autorizaes e estmulos da obra para ler alm dos significados evidentes.
No texto B, a legitimidade deste tipo de leitura no demora a ser colocada. Lemos no
113

captulo 73: quiz el error estuviera en aceptar que ese objeto era um tornillo por el
hecho de que tena la forma de un tornillo [] Por qu entregarse a la Gran
Costumbre? (CORTZAR, 1996, p. 315). E logo viro, no captulo 1, as voltas sem
destino que a Maga e Oliveira, personagens centrais, davam por Paris para encontrar-se
sem ter combinado, o enterro de um guarda-chuva, as referncias s excees da
patafsica, as coincidncias excepcionais, as supersties de Oliveira, a sua procura
desesperada e absurda de um torro de acar. O leitor entra em contato com uma
histria e um narrador incomuns, que postulam um Leitor-Modelo disposto ao
imprevisvel e um Autor-Modelo que explora as excees e espera do leitor a
desconfiana perante as certezas e as aparncias.
No final do captulo 2, lemos: Acabo siempre aludiendo al centro sin la menor
garanta de saber lo que digo, cedo a la trampa fcil de la geometra con la que puede
ordenarse nuestra vida de occidentales (CORTZAR, 1996, p. 20); em seguida, no
116: Basta de novelas hednicas, premasticadas, con psicologas [] Cmo contar
sin cocina, sin maquillaje, sin guiadas de ojo al lector? (CORTZAR, 1996, p. 396); e,
logo, no captulo 3: Salir, hacer, poner al da, no eran cosas que ayudaran a dormirse.
Poner al da, vaya expresin. Hacer. Hacer algo, hacer el bien, hacer pis, hacer tiempo
[]. Pero detrs de toda accin haba una protesta [] (CORTZAR, 1996, p. 21).
Desconfiar da linguagem, das formas consagradas e do prprio pensamento defendido,
j nos primeiros quatro captulos, pelo narrador onisciente, por Horcio Oliveira, o
protagonista, e por Morelli, a personagem do escritor. As convenes narrativas,
estruturais e temticas do romance comeam a ser colocadas em questo pelo leitor,
pois, alm de experimentar o estranhamento desde o tabuleiro de direo, as ideias da
fico lhe sugerem uma postura crtica e reflexiva.
A partir da intensa demanda textual de imaginao, de improviso e do
envolvimento com as personagens e a fico por meio das ambiguidades, podemos
chegar ideia de jogo, presente na obra e nos ensaios que tem se escrito sobre Rayuela.
Aliada leitura, a noo de jogo se refere a algo semelhante ao que observamos antes,
cumplicidade, coparticipao, copadecimento, criao, imaginao desimpedida. Para o
crtico Davi Arrigucci, o jogo parece implicar uma possibilidade de passagem, uma
abertura participao, exatamente como o jazz e a poesia (ARRIGUCCI, 1973, p.
57). Por meio desta passagem, deste chamado cooperao, o ldico aponta a uma
experincia imantada de potencialidade reveladora, uma diverso que desvia da
normalidade repetitiva, apontando para uma nova dimenso da realidade
114

(ARRIGUCCI, 1973, p. 56). Isto , em parte, o que Morelli procura para sua obra:
hacer sentir que el verdadero y nico personaje que me interesa es el lector, en la
medida en que algo de lo que escribo debera contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a
extraarlo, a enajenarlo (CORTZAR, 1996, p. 359).
Ao tratar da noo de jogo na obra, Lida Amestoy tenta descrever sua experincia
de leitura:
El tejo no siempre cae en la casilla 1 y el avanzar y retroceder es
norma del juego. La acato, el ingenio fascina mi vocacin literaria.
[] por muchos captulos mi actitud no sobrepuja mis viejos hbitos
de lectora esteticista. Rayuela hace lo dems. Cuando me doy cuenta
de lo que est ocurriendo es tarde para determinar en qu momento
dej de leer y comenc a jugar literalmente con el autor (AMESTOY,
1972, p. 81).
Ao estudar Museo vimos como, segundo Iser, as discrepncias, as ambiguidades
e outras dificuldades no processo de formao das snteses significativas do texto
provocavam um maior envolvimento do leitor com o texto. Em Museo, estas
discrepncias vo ao extremo, ao ponto de chamar a ateno no para a fico, mas para
as estratgias textuais responsveis por estes obstculos para a formao de snteses. Em
Rayuela, ao contrrio, as discrepncias se mostram pouco a pouco, e o envolvimento,
como relata Amestoy, simultneo formao paulatina do leitor cmplice, que
estimula o leitor a jogar com o seu parceiro, o Autor-Modelo, e a entregar-se a
exerccios poticos de interpretao excntrica.
A distribuio das partes da obra num formato que remete amarelinha impe os
pulos de captulo a captulo e alm de fazer existir uma leitura aleatria de trechos,
que se captam um pouco ao acaso ao folhear as pginas do livro para chegar ao captulo
indicado, como aponta Sarlo (2007, p. 253) leva o leitor a citaes pouco previsveis,
que podem ser lidas como exerccios que pem prova suas competncias. Assim, o
Autor-Modelo ensina uma forma de ler condizente com a anormalidade do texto e
propicia situaes em que o leitor deve entregar-se cumplicidade para no frustrar a
leitura. Outras realidades, desvios de significado, devero surgir dos textos
descontextualizados intercalados na narrativa, a amarelinha tem, sem dvida, esse
aspecto de quebra-cabea iniciatrio, de convite descoberta do real nos termos em que
aparece no romance de Cortazar (ARRIGUCCI, 1973, p. 79). Para Montaldo, el nivel
en que se ejerce con ms intensidad la voluntad de ruptura, es el del lenguaje al
desconfiar y poner en duda a cada paso su carcter anti-representativo (MONTALDO,
1996, p. 611). Nesse caso, para ser leitor cmplice preciso jogar, e o jogo exige no s
115

colaborar, mas tambm usar os textos para desvendar a poeticidade de toda
linguagem.

4.2 Previses e passeios inferenciais no romance-almanaque

Para Eco, uma das caractersticas do texto a de estar permeado pelo no-dito.
Portanto, durante a leitura o leitor deve atualizar seus conhecimentos de forma a realizar
significados implcitos ou correlativos, e inferir a partir de certos termos as tenses que
geram um sentido. Isto se deve ao fato de o texto estar entremeado de espaos
brancos, de interstcios a serem preenchidos (ECO, 1986, p. 37), principalmente, por
duas razes. A primeira, de modo geral, que o texto um mecanismo econmico, que
vive do sentido que o destinatrio lhe d. A segunda, mais ligada a um texto literrio,
que, ao ter interesses mais estticos do que didticos, o texto quer deixar ao leitor a
iniciativa interpretativa (ECO, 1997, p. 37).
Alm da iniciativa estimulada por meio da formao do leitor cmplice, a
estrutura de Rayuela dispe de amplos vazios entre os captulos. Tanto na perspectiva
de Iser, como estmulos de conexo potencial, quanto na de Eco, como passeios
inferenciais, o vazio se traduz no processo de leitura como motivao de um tipo de
preenchimento feito com base no que foi lido e nas disposies do leitor, e motivao
de expectativas e previses. A estrutura uma das particularidades mais salientes da
obra, da qual dependem alguns dos efeitos fundamentais de sua leitura. Sarlo, ao ler o
Cuaderno de bitcora, percebe que durante a composio o autor est asaltado por la
obsesin de que en el orden se juega uno de los destinos de su novela (SARLO, 2007,
p. 250). Por consequncia, para o leitor do texto B, que assume o desafio de tornar-se
um leitor cmplice, a experincia de leitura do romance est intimamente ligada a este
aspecto, como en las alfombras afganas o persas que se mencionan al final del
Cuaderno de bitcora, cuyos dibujos son mensajes, el orden de los captulos traza el
dibujo de la rayuela (SARLO, 2007, p. 255).
Esta importncia se deve a que, em Rayuela, a organizao dos captulos vai alm
do estmulo para o preenchimento. Por um lado, a forma que possibilita a leitura de
dois livros: a linear, do captulo 1 at o 56, e a alternativa, que intercala os captulos
prescindveis. Por outro, a ordem no sequencial, como observamos, conduz o leitor a
dar saltos dentro da materialidade do livro, dispe o contato com todo o texto e o
acaso da leitura de trechos, induz a fazer a leitura como um jogo, gera a sensao de
116

aleatoriedade, marca uma ruptura com a conveno da narrativa linear, sugere uma
abertura participao do leitor e intensifica os vazios que a ordem tradicional de
captulos apresenta. Estes efeitos se sustentam como inteno do Autor-Modelo devido
aleatoriedade da incluso dos captulos prescindveis. Se no existisse esta
intencionalidade, a mesma ordem em que lemos os captulos prescindveis poderia estar
includa como uma sequncia paralela ao texto A: o 73, que precede o 1, poderia
chamar-se 57; o 116, que se l entre o 2 e o 3, poderia chamar-se 58, etc.
Nessas condies, a formao do leitor cmplice e os desafios impostos so
enfatizados na segunda leitura, uma vez que as estratgias mais inditas do texto exigem
competncias de leitura menos corriqueiras. A interrupo do desenvolvimento da
fbula tambm contribui, assim como outras particularidades do texto, para voltar a
ateno do leitor cmplice mais porosidade da linguagem do que aos desfechos,
cortando la intriga, Rayuela habituaba a sus lectores a diferir el momento del placer
que proporcionaba la peripcia (SARLO, 2007, p. 253). Assim como em Museo, o
Leitor-Modelo de Rayuela no um leitor de desfechos ao menos, no s de
desfechos , mas um leitor interessado no texto, nas emoes que ele suscita e nos
procedimentos artsticos articulados a servio de um ou outro efeito. No Cuaderno de
bitcora, Cortzar explicita a grande preocupao que tinha por dar ao leitor diferentes
modos de perceber a natureza interativa do texto. Segundo o autor, a nova remisso a
um captulo j lido, por exemplo, obliga al lector a refrescar ciertos episodios y, sobre
todo, a leerlos bajo uma nueva luz (CORTZAR, 1996, p. 488).
Aqui, Cortzar chama a ateno para o fenmeno da leitura que Iser descreve
como estrutura de tema e horizonte. O tema ganha sentido com relao ao horizonte, e,
ao mesmo tempo, o altera. A leitura repetida de um captulo, depois de ter avanado na
obra, certamente revelaria outros matizes do mesmo texto, devido ao novo horizonte em
que estaria inserido. Esta estratgia estrutural mostraria ao leitor a relao entre o texto
e suas disposies, evidenciaria que o texto no abriga um sentido, mas que este fruto
de cada leitura e sempre diferente. Cortzar no usou na obra essa estratgia, ela se
limita s anotaes do Cuaderno de Bitroca, no entanto, essa nueva luz pode ser
encontrada em outras decises estruturais, como, por exemplo, no modo em que os
captulos prescindveis influenciam as inferncias do leitor a cada interrupo da
narrativa.
Segundo Eco, durante a leitura, o leitor deve atualizar macroposies da fbula,
ou seja, snteses maiores das microposies que do forma ao enredo e que o leitor
117

atualiza a partir do discurso. A formao deste tipo de sntese maior no arbitrria, ela
depende de condies do leitor, mas obedece a leis semnticas, quer dizer, a coerncia
da macroposio depende de experincias do leitor e de sua competncia intertextual,
mas ela formada pelo conjunto de uma srie de pores discursivas, as quais relatam
acontecimentos que podem ser agrupados em uma ao capaz de alterar o mundo em
que a fico se desenrola. A partir desta sntese, o leitor induzido a prever o que
acontecer (ECO, 1986, p. 93). Vimos que, na perspectiva de Iser, esta atividade de
sntese do leitor pode ser descrita como os fechamentos de Gestalten da trama ou da
ao.
Para Eco, o texto narrativo introduz sinais textuais que facilitam ao leitor a
deciso de sintetizar uma macroposio e podem ser percebidos como sinais de
suspense que estimulam uma disjuno probabilstica, quer dizer, hipteses dos
possveis acontecimentos futuros no mundo da fico. Estas previses so inferncias
que o leitor faz com base nos seus conhecimentos e que o levam para fora do texto. O
leitor procura desenvolvimentos provveis em sua enciclopdia, ele recorre a
encenaes comuns ou intertextuais para lanar as hipteses, pois conhece os
acontecimentos da obra e suas provveis consequncias. Eco se refere a estas sadas do
texto, ao fato de o leitor recorrer a conhecimentos alheios ao texto e prprios de sua
experincia, como passeios inferenciais, e acrescenta:
Mas nem todos os passeios inferenciais so to mecnicos. O romance
contemporneo, to entretecido de no-dito e de espaos vazios,
confia a previso do leitor justamente a passeios bem mais
aventurosos. At o ponto de admitir [] mais previses, mutuamente
alternativas e no entanto todas vitoriosas (ECO, 1986, p. 100).
Em Rayuela, o leitor cmplice deve fazer passeios aventurosos. Basta lembrar
que, no final de cada captulo, o leitor se depara com pausas demoradas por textos que
no se referem explicitamente aos acontecimentos da trama, que nada acrescentam, em
termos de ao, s macroposies sintetizadas. Isto faz com que o leitor deva suspender
a narrativa para ler reflexes acerca do romance, ou sobre assuntos aparentemente
menos ligados obra. Nesse sentido, parece interessante chamar a ateno para a
particularidade de Rayuela. Devido organizao intercalada dos captulos, os vazios
do enredo no so somente sinais de suspense, mas tambm so vazios que podem ser
lidos como se estivessem pr-preenchidos com materiais que o Autor-Modelo
selecionou para testar ou orientar os passeios inferenciais do Leitor-Modelo.
118

Sarlo observa, por exemplo, a ligao que h entre os captulos 5 e 81, a qual, para
ns, exemplo de uma orientao das inferncias do leitor. No primeiro, a Maga,
personagem que mantm uma relao com Oliveira, supe que no plano do amor que
ela poderia se encontrar definitivamente com ele, j que, em outras instncias da
realidade, eles esto, aparentemente, muito separados. No captulo 81, ento, intercalado
entre o 5 e o 6, aparece uma citao de Jos Lezama Lima: [] Procuremos inventar
pasiones nuevas, o reproducir las viejas con pareja intensidad [] La verdadera
creencia est entre la supersticin y el libertinaje (CORTZAR, 1996, p. 329). Quanto
a essa citao, Sarlo conclui: Cita confirmatoria, que explica, legitima y da sentido
esttico al deseo de la Maga, quien, sin embargo, la ignora. El lector, en cambio, es
invitado casi brutalmente a poner en relacin ambas superficies discursivas. (SARLO,
2007, p. 251). Nesse sentido, alguns captulos prescindveis podem ser lidos como
orientaes para os passeios inferenciais do leitor, como respostas s expectativas que
o autor previu para o Leitor-Modelo. Mas, dentro deste mesmo esquema, ainda h outra
estratgia que nos interessa mais.
Como observamos, este tipo de estratgia se aproxima da ideia de estrutura de
tema e horizonte de Iser. A atividade de significao destes textos passa por um
processo semelhante ao que acontece com tema e horizonte. Ao mesmo tempo que o
tema influenciado pelo horizonte, ele influencia o horizonte e ocasiona transformaes
constantes nas Gestalten que o leitor tinha fechado. O processo permanente: o
horizonte reformulado influencia o prximo tema e, ao incorpor-lo, deve ser alterado
pela contribuio de significado deste. Do mesmo modo, a estrutura de Rayuela faz com
que as macroposies que o leitor forma durante os captulos narrativos sejam
influenciadas pelos captulos prescindveis, que funcionam como orientaes, e, ao
mesmo tempo, que as citaes e textos variados dos captulos prescindveis sejam lidos
sob uma nova luz que dada pelo contexto do romance.
Este segundo processo se torna mais evidente se olharmos para o que possibilita
estas leituras, a natureza de almanaque da obra. No Cuaderno de bitcora, possvel
perceber como a renovao da forma do romance e da leitura era um objetivo claro do
autor. Assim, para condicionar nesse sentido a prpria produo da obra, Cortzar
rejeita o termo romance para referir-se ao texto que est concebendo e adota o que
utilizaria como subttulo: almanaque (CORTZAR, 1996, p. 475). Para Sarlo, esta
palavra designa,
119

En primer lugar, la miscelnea, un lugar, como los viejos almanaques
populares, donde se puede encontrar de todo, y esa variedad de oferta
puede ser hojeada de ida y vuelta, casi al azar. ste es el efecto
buscado, aunque luego un orden de lectura se imponga en el Tablero
(SARLO, 2007, p. 258).
Essa a razo de encontrarmos, nos captulos prescindveis, citaes de filosofia,
matrias de jornais, os textos de Morelli, citaes de textos cientficos, poemas e trechos
curtos de outras obras literrias. Devido mudana de registro e variao das fontes,
se torna evidente que, nessa miscelnea, muitos destes textos esto descontextualizados,
ou, ao fazer parte do romance, recontextualizados pelo conjunto da obra. neste
processo de recontextualizao que encontramos o efeito a que nos referimos antes:
alm de orientar as inferncias do leitor, estes recortes dos mais variados contextos
so lidos luz do horizonte de sentido que o leitor produz a partir do romance. Nesse
contexto, esta estratgia pode ser vista, segundo os conceitos de Eco, como a motivao
de uma leitura que usa os textos, em vez de colaborar com suas estruturas
discursivas. Antes de ilustrar com alguns exemplos, observaremos a natureza desta
diferenciao.
Ao estudar a qualidade aberta ou fechada de um texto, Eco distingue entre
estes dois tipos de leitura, a colaborao e o uso. Para o autor, a fronteira entre um e
outro est no controle que o texto exerce sobre as inmeras possibilidades semnticas
que existem no sentido expandido de cada termo: o limite dado no universo do discurso.
Se usarmos o texto, ento exploramos a dinmica da semiose ilimitada e, por
conseguinte, ampliamos o universo do discurso. Se, ao contrrio, colaboramos com o
texto, temos que responder estratgia que constitui o universo de suas interpretaes
legitimveis. (ECO, 1986, p. 44). Assim, se um livro fechado, como um manual de
instrues, for lido como literatura, ele estar cheio de espaos vazios para serem
preenchidos. Isto pode acontecer, tambm, quando um autor escolhe um pblico alvo,
mas supe de forma equivocada as competncias destes leitores, nesse caso, suas
intenes no tero sucesso, e o livro ser lido de uma forma que ele no imaginara,
ser usado.
Portanto, pode-se dizer que no h nada mais aberto que um texto fechado. S
que sua abertura efeito de iniciativa externa, de um modo de usar o texto e no de ser
suavemente usados por ele. (ECO, 1986, p. 42). Isso significa que um texto pode ser
violentado, e pode-se conferir a ele o sentido que se deseja. Porm, ao falar de
cooperao textual, no esse tipo de leitura que interessa. Pensando em cooperao
120

textual, um livro pode ser aberto quando o autor utiliza estratgias para limitar ou
expandir o sentido, para dirigir a cooperao textual, de forma a que as interpretaes
dadas obra no se excluam, mas funcionem juntas.
Ao ler Rayuela, o Leitor-Modelo deve ser coparticipante da produo do romance
e deve estar inclinado a desvelar significados solapados por meio de uma busca da
poesia, para se conformar busca, para atuar como um instrumento de revelao do
real, preciso desautomatizar a linguagem (ARRIGUCCI, 1973, p. 53). Esta
desautomatizao da linguagem tambm se obtm graas a uma leitura que faz uso
do texto. Assim, cabe dizer que a particularidade da leitura que se espera do leitor
cmplice o uso de alguns trechos do romance que so, diga-se de passagem, textos
fechados, como as matrias de jornais, e por isso potencialmente mais abertos
segundo Eco , quer dizer, a estrutura de Rayuela singulariza o ato da leitura ao fazer
com que, por momentos, colaborar com a obra seja usar determinados textos.
Parece-nos que dois exemplos podem ilustrar esta leitura, os captulos 130 e 134.
No captulo 28, prvio ao 130, uma grande tenso gerada com relao morte
de Rocamadour, o filho da Maga. A ao se passa no apartamento da Maga. Ela e
Gregorovius conversam, s escuras, para no acordar Rocamadour, sobre diferentes
assuntos: lembranas, Oliveira, a doena da criana, os vizinhos. Nesse nterim, a
msica que colocam perturba o vizinho do andar superior, que reclama com golpes
dados no cho de seu apartamento e fazendo queixas no corredor; ento, ao sair do
apartamento para lhe responder, encontram Oliveira sentado do lado de fora da porta.
Conseguem acalmar o vizinho, entram, e, a pedido de Oliveira, a Maga providencia uma
luz tnue com uma luminria colocada no cho. Ao buscar um mao de cigarros e um
calado mais confortvel, Oliveira se aproxima da cama improvisada em que dorme a
criana e percebe que ela est morta. Volta ao seu lugar e, em segredo, sem alertar a
Maga, informa Gregorovius do que acaba de perceber. Um a um, chegam Ronald, Babs,
Etienne, os outros amigos que formam o Club de la serpiente. medida que
encontram um lugar para sentar, Oliveira os faz saber da notcia da morte de
Rocamadour, e todos respondem de forma semelhante, com algo de surpresa, mas sem
noticiar a me. Tudo acontece entremeado pela discusso a respeito da percepo e do
absurdo da realidade, mantida pelos homens que permanecem sentados no cho, num
ambiente de sussurros e meia-luz que a Maga obriga a manter para no acordar
Rocamadour. Isto somado aos golpes no cho e reclamaes que o vizinho do andar
superior faz regularmente. Assim, o leitor deve esforar-se por acompanhar o texto que
121

ganha carter abstrato enquanto se inteira de um acontecimento decisivo para o enredo.
O desfecho, as personagens tambm sabem, acontecer quando chegar a hora da nova
dose do remdio do beb. Por fim, ao ligar a luz e aproximar-se de Rocamadour com o
remdio, a Maga descobre o corpo da criana morta descrito como un mueco
indiferente y ceniciento que temblaba y se sacuda sin conviccin (CORTZAR, 1996,
p. 144) nas mos da Maga sobressaltada , alguns saem para discutir com o vizinho e o
captulo acaba com o grupo desfeito para tomar as providncias necessrias. H a,
como sugere Eco, sinais textuais suficientes para formar uma macroposio da fbula.
O captulo seguinte, o 130, abre assim: El British Medical Journal informa sobre
una nueva clase de accidente que pueden sufrir los nios. (CORTZAR, 1996, p. 418).
Apesar desta primeira relao explcita com o captulo anterior, o texto continua com a
explicao de um acidente causado pelo zper das calas, que acontece com frequncia
quando as crianas o fecham sozinhas depois de ter urinado. O texto curto, explicativo e
simples, mesmo no contexto de origem, The Observer, poderia ser lido como texto
humorstico devido tecnicidade que ganha a explicao de um acidente pouco grave,
talvez estereotipado, que se liga impercia e candidez das crianas. No entanto, lido ao
mesmo tempo em que se percorrem os passeios inferenciais estimulados pelo captulo
anterior, a dramaticidade da morte do beb praticamente obriga o leitor cmplice a
encontrar num artigo meramente informativo em palavras como riesgo, sufrir,
accidente, nio, medicina, peligro, dao, grave, anestesia local, etc. ,
referncias morte de Rocamadour. Assim, o que poderia ser humor inofensivo se
transforma em humor negro e revela uma dimenso absurda e irnica em uma
linguagem informativa e formal. O leitor, quase inevitavelmente, usa o texto,
estimulado pelo efeito recente da leitura do captulo 28.
O segundo exemplo o captulo 134. No captulo que o precede, o 24, no se
narram acontecimentos patticos que possam conformar claramente uma ao da fbula.
No entanto, no dilogo entre a Maga e Gregorovius, se aprofunda a histria e a
psicologia das trs personagens a que se alude: a Maga e Gregorovius como
participantes do dilogo e Oliveira como assunto. Em determinado momento,
Gregorovius revela seu interesse voltado s condutas de seus conhecidos, as quais,
afirma, lhe parecem algo siempre ms apasionante que los problemas de ajedrez. A
partir da, conta que Wong se masturba y que Babs practica uma espcie de caridad
jansenista, de cara vuelta a la pared mientras la mano suelta un pedazo de pan con algo
adentro (CORTZAR, 1996, p. 112), antes de relatar a histria do momento em que
122

descobriu que o cabelo preto de sua me escondido por uma peruca loira permanente
, que ele supunha ser natural, era, na verdade, uma segunda peruca que escondia uma
completa calvcie.
No captulo 134 h um texto chamado El Jardn de flores, citado do Almanaque
Hachette. Aqui, lemos uma explicao de duas possibilidades de organizar as flores de
um jardim, suas vantagens e suas dificuldades. Neste caso, no h uma referncia to
explcita ao captulo precedente, como no exemplo anterior, e o texto parece ter menos
potencialidade para motivar uma segunda leitura por si s. Entretanto, at aqui o leitor
j passou por alguns captulos de Morelli e pode haver uma expectativa com relao a
propostas e reflexes a respeito de produo literria. Parece-nos que uma das
possibilidades de uso deste texto aponta a esse sentido. Em se tratando de uso,
impossvel determinar quais so as interpretaes legitimveis, j que o entendemos,
justamente, como uma extenso das estruturas discursivas para sentidos que no so
sequer implcitos. Mas sabemos que o leitor est no processo de formao de leitor
cmplice e habituado a encontrar textos de Morelli nos captulos prescindveis at este
momento do romance, estatisticamente, o mais provvel. Assim, podemos supor que
no seria raro se o leitor ligasse a organizao do canteiro e o trabalho com as flores
organizao do romance e o trabalho com as personagens, ainda mais se lembrarmos do
dilogo do captulo anterior, que contribui para a caracterizao de Oliveira, e dos
comentrios algo inesperados de Gregorovius, que dizem respeito a determinados
comportamentos de duas personagens.
Em todo caso, possvel afirmar que frases como fracasos del aficionado,
elementos esenciales de un conjunto, algunos ejemplares no dan los resultados
previstos, imperfeccin o descuido en el conjunto, as dispuestas, que se mezclan,
se confunden y desbordan una sobre otras como si hubieran crecido espontneamente,
alineadas, en cuadros y en crculos, tienen siempre un carcter artificial y exigen una
perfeccin absoluta, razones tanto prcticas como estticas (CORTZAR, 1996, p.
431), incluem termos que so empregados em discursos didticos, geralmente dirigidos
a aficionados, que tratam de procedimentos de composio literria. Assim, se feita
esta leitura, o uso do texto, como no exemplo anterior, transforma em metforas
termos que em outro contexto no teriam alguma ambiguidade, e, portanto, revela uma
dimenso potica na linguagem informativa e meramente referencial.
Desta forma, o uso do texto incentivado pelo Autor-Modelo de Rayuela ao
introduzir recortes de contextos variados no conjunto da obra. Isto nos leva a entender
123

que, como foi dito, possvel afirmar que a colaborao do leitor cmplice se d, por
vezes, mediante o uso do texto. Em outras palavras, ao considerar as estruturas
discursivas no de cada citao por separado, mas as estruturas discursivas do romance
como um todo, deveramos aceitar que as estruturas discursivas de Rayuela articulam
estratgias que pressupem os sentidos gerados com o uso do texto como parte do
universo de suas interpretaes legitimveis (ECO, 1986, p. 44).
Sarlo, Arrigucci e outros crticos encontram em Rayuela um claro exemplo da
concepo de obra aberta proposta por Eco. Ao considerar o que temos visto at aqui,
no difcil de identificar a obra com a definio de um texto aberto, ou, em outros
termos, um texto em que o autor
decide [] at que ponto deve controlar a cooperao do leitor e onde
esta provocada, para onde dirigida, onde deve transformar-se em
livre aventura interpretativa. [] S uma coisa ele tentar com sagaz
estratgia: que por maior que seja o nmero de interpretaes
possveis, uma ecoe a outra, de modo que no se excluam, mas antes,
se reforcem mutuamente (ECO, 1986, p. 42).
Dividida em trs partes Del lado de all, Del lado de ac e De otros lados,
os captulos prescindveis a obra tambm postula fbulas abertas: com a incerteza do
destino da Maga, na primeira, a ambiguidade de Oliveira entre a loucura e o suicdio, na
segunda, e o estranhamento da circularidade entre os dois ltimos captulos, na terceira.
Todos os finais esto dados por um texto que no se compromete, no faz afirmaes
sobre o estado final da fbula: ele prev um Leitor-Modelo to cooperativo que capaz
de criar sozinho as suas fbulas (ECO, 1986, p. 102). A potencialidade de trs fbulas
abertas se relaciona, principalmente, com estrutura da obra, que conduz o leitor a
desenhar, como quer Sarlo, um sentido que est alm de um efeito causado por
macroposies encadeadas. At esses momentos do romance, o Autor-Modelo j
deveria ter invalidado os hbitos de leitura do leitor tradicional para transform-lo no
leitor cmplice que a obra requer.

4.3 Rayuela e o glglico: hipercodificao e cdigos no familiares

La lectura altamente recomendada por la nota que acompaa al
Tablero de direccin, la que aconseja leer los captulos salteados,
supone entrometerse en el proceso de escritura de un texto el de
Morelli que una y otra vez tiende a ser objeto de identificacin (muy
seductora para el lector) con el texto que se est leyendo. En las
morellianas, en las notas sueltas, en las citas, es decir en los
captulos prescindibles se va desarrollando una teora de la novela
124

que ha sido vista en general como la conformacin del propio texto
(MONTALDO, 1996, p. 610).
Interessa-nos aqui o que Montaldo afirma nas entrelinhas. Alm da incluso da
teoria do romance na obra, a autora lembra que identificar os textos de Morelli com o
romance que os contm uma interpretao do leitor. Tiende a ser objeto de
identificacin (muy seductora para el lector) e, logo, que ha sido vista em general,
mostram a precauo da crtica para no dar por evidente que os textos de Morelli so o
programa esttico de Rayuela. Ou seja, a crtica no deve basear as reflexes tecidas
sobre o romance em evidencias textuais que mais tarde o leitor de seu estudo poderia
no encontrar. A anlise desta leitura muy seductora dos textos de Morelli remete ao
que foi desenvolvido at aqui: a leitura como produo de dimenses potenciais
contidas na obra. As morellianas precisam da inferncia do leitor para deixar de ser
somente as opinies estticas de uma personagem e passar a ser as instrues de leitura
de Rayuela.
As intervenes de Morelli so, em sua dimenso explcita, reflexes a propsito
do gnero romance e, em menor nmero, reflexes sobre o leitor que atualizaria esse
romance. Diferentemente de Museo ou de Dom Quixote, Rayuela no contm
menes autorreferenciais, mas um proyecto de novela ideal, de la novela tal como
habra que escribirla. O sea que Rayuela incluye no la proyeccin de s misma, sino la
proyeccin de su ideal (EZQUERRO, 1996, p. 620). Da mesma forma, podemos dizer
que a obra no inclui a projeo de seu leitor, mas a projeo do leitor ideal. No entanto,
a descrio deste leitor ideal muito prxima do Leitor-Modelo que o texto formula, o
que torna a unificao quase inevitvel. Esta leitura autorreferencial dos textos de
Morelli se d, tambm, por outro caminho.
Sarlo estuda em detalhe como acontece a passagem das anotaes de Cortzar
para a fico durante a produo do texto (2007, p. 246-259). A inveno da
personagem Morelli, por exemplo, teria sido imprescindvel para dar suporte a uma
srie de opinies hiperintelectualizadas que artificializariam qualquer outra personagem
que as enunciasse. Assim, Morelli uma personagem que representa a gestao de uma
obra, a sua funo expor estados do autor, ou ideias, antes do que participar de
aes do enredo. Parece-nos que este papel evidente para o leitor e que, devido s
permisses do texto, ele no demora a ver Morelli como a mscara de Cortzar. Para
Eco, ao organizar as estratgias textuais, o autor deve prever que as competncias a que
aponta sejam as mesmas que o leitor colocar em ao para cooperar com o texto, por
125

conseguinte, prever um Leitor-Modelo capaz de cooperar para a atualizao textual
como ele, o autor, pensava, e de movimentar-se interpretativamente conforme ele se
movimentou gerativamente. (ECO, 1986, p. 39). Assim sendo, ao relacionar as figuras
de Morelli e de Cortzar, o leitor pode ler os movimentos gerativos expostos nos
textos de Morelli como os procedimentos gerativos de Cortzar, e, logo, o seu
movimento interpretativo j no se refere a uma obra ideal, mas obra que se l.
Contudo, o Leitor-Modelo exposto por Morelli explcito e no somente formulado
pelas estratgias do texto. Cabe lembrar que, tanto na perspectiva de Eco como na de
Iser, o texto se atualiza por meio do no dito. Nesse contexto, devemos lanar uma
hiptese de qual sentido poderia atualizar-se do no dito da explicitao de um Leitor-
Modelo.
Com base no que estudamos at aqui, consequente supor que Rayuela tem uma
ampla projeo nos seus silncios, no que no explicita. Podemos lembrar, nesse
sentido, a comparao que Sarlo estabelece entre os desenhos que os fios dos tapetes
persas fazem surgir e o desenho que esboa a estrutura do romance durante a leitura.
Para Iser, esta extenso da obra uma espcie de duplicao, que, originada em relao
ao no dito, pode ser vista como sua negatividade. No processo de leitura, este efeito
responsvel por intensificar e expandir as formulaes do texto. (ISER, 1999, p. 191).
Tanto no nvel textual, com a desautomatizao da linguagem, quanto no estrutural,
com a configurao do romance-almanaque, Rayuela parece desviar-se das convenes
literrias da poca. Do ngulo de Iser, estas estratgias de negao gerariam um maior
esforo de constituio do leitor e uma ampla negatividade. Pensar nesta duplicao
virtual da obra pode nos ajudar a descrever uma possibilidade de sentido do no dito do
manual de leitura. Para isso, reforaremos a anlise dos elementos j vistos.
Com relao natureza textual de Rayuela, o leitor ideal de Morelli deve ser
cmplice no s na ao, na produo do texto, como tambm na dvida do que lhe
dado para produzi-lo. Ao falar da colaborao entre Autor-Modelo e Leitor-Modelo nos
textos literrios, Eco adverte que, no processo de interpretao, depois de ter passado
por decodificaes mais primrias, chega-se a um nvel em que
o leitor est em condies de decodificar, com referncia a uma
enciclopdia hipercodificada, toda uma srie de expresses feitas
[] que costumam ser registradas pela tradio retrica. O leitor
conseguir reconhecer tanto as expresses figuradas quanto os
sintagmas estilisticamente conotados (ECO, 1986, p. 61).
126

Ou seja, dada uma expresso que se insere na tradio retrica, o leitor poder
atualizar imediatamente, sem esforos inferenciais, certos pressupostos gerais da
natureza do texto. A frase era uma vez um claro exemplo de hipercodificao
estilstica, pois bastam essas trs palavras para referir um conjunto de assuntos, enredos
e mundos possveis em que a histria poder se desenvolver. Esta hipercodificao
estilstica , em outras palavras, a tradio estilstica cristalizada em certas expresses.
A leitura passiva que supe este tipo de frase, que carece de esforos inferncias,
remete leitura identificada no romance como a do leitor-fmea. De acordo com o
que estudamos, a leitura cmplice deve ser feita propriamente contra essas
automatizaes. A diferena entre estas duas leituras, se interpretarmos o Leitor-Modelo
no reflexo do movimento gerativo do escritor, fica patente nesta morelliana:
Estoy revisando un relato que quisiera lo menos literario posible.
Empresa desesperada desde el vamos, en la revisin saltan en seguida
las frases insoportables. Un personaje llega a una escalera: Ramn
emprendi el descenso Tacho y escribo: Ramn empez a
bajar Dejo la revisin para preguntarme una vez ms las
verdaderas razones de esta repulsin por el lenguaje literario.
Emprender el descenso no tiene nada de malo como no sea su
facilidad; pero empezar a bajar es exactamente lo mismo salvo que
ms crudo, prosaico (es decir, mero vehculo de informacin),
mientras que la otra forma parece ya combinar lo til con lo
agradable. En suma, lo que me repele en emprendi el descenso es
el uso decorativo de un verbo y un sustantivo que no empleamos casi
nunca en el habla corriente; en suma, me repele el lenguaje literario
(en mi obra, se entiende) (CORTZAR, 1996, p. 391).
Em outro captulo, segundo Ronald, um dos amigos de Oliveira, Morelli procura
devolverle al lenguaje sus derechos. Habla de expurgarlo, castigarlo, cambiar
descender por bajar como medida higinica; pero lo que l busca en el fondo es
devolverle al verbo descender todo su brillo (CORTZAR, 1996, p. 361). Na repulsa
da linguagem literria, que tambm podemos entender como linguagem hipercodificada,
podem ser entendidas duas buscas: desautomatizar a linguagem para revelar a
poeticidade, e a outra, de carter mais mstico, purificar o contato entre o homem e a
realidade. Nos dois casos, preciso negar as convenes, sejam estilsticas ou
filosficas. Para acompanhar essa busca, o texto deve evitar todas as entradas da
enciclopdia hipercodificada do Leitor-Modelo que prev, para que a leitura seja
reveladora e exija esforos inferenciais que o tornem coparticipante da produo do
texto.
Com relao estrutura da obra, tambm podem ser percebidas duas buscas
semelhantes. Por um lado, procura-se desautomatizar a linguagem com a incluso de
127

textos descontextualizados e, ao mesmo tempo, desautomatizar a composio estrutural
do romance, frustrar as expectativas, em termos de Iser, que se tem com relao aos
textos que deve conter um livro de fico. Por outro lado, a possibilidade da leitura
aleatria, o incentivo para que o leitor proponha uma nova organizao, parecem
apontar a um acaso que poderia ser a ponte para alcanar formas mais expurgadas de
ver a realidade. Novamente, nos dois casos preciso evitar as convenes, romper com
a tradio e exigir do leitor uma participao mais ativa na recomposio da obra.
Assim como Iser, Eco estuda a forma em que contextualizamos a comunicao
com o texto. Segundo o autor, ao entrar em contato com o enunciado, oral ou escrito,
colocamo-lo de imediato em relao com as circunstncias de enunciao. Quando este
for verbal, isto acontecer diretamente, de modo que, s vezes, o enunciado no precisa
ser decodificado, mas podem intervir outros aspectos prvios ou simultneos, como o
tom de voz, gestos, etc., que permitem receber a informao, ou parte dela. No texto, a
referncia s circunstncias enunciativas funciona de outra forma. O primeiro tipo
consiste em atualizar, implicitamente, proposies do tipo algum enunciou o texto
que estou lendo e pede que eu assuma a proposio X. Com frequncia, este tipo de
atualizao acontece por meio da identificao de um gnero, frente aos quais nos
posicionamos de formas diferentes, seja um romance, uma crnica, um poema, um texto
historiogrfico, etc. (ECO, 1986, p. 58).
, pois, devido necessidade de esclarecer as circunstncias enunciativas que o
leitor de Rayuela pode frustrar-se e postular circunstncias, com relao ao gnero, que,
durante os primeiros momentos, estaro sustentadas com certas apreenses. Entre outros
motivos, a incerteza, fruto da novidade, e sua consequncia, a necessidade de
referncias, faz com que o leitor interprete os textos de Morelli como as instrues de
leitura. Os prprios Oliveira e Etienne, leitores ideais de Morelli, sentem-se perturbados
frente organizao aleatria de uma obra quando Morelli lhes pede para colocar nas
pastas que esto em seu apartamento alguns captulos que escrevera no hospital. Ao
medo que eles manifestam pela chance de desarranjar a obra, Morelli responde: Mi
libro se puede leer como a uno le d la gana.[] Lo ms que hago es ponerlo como a m
me gustara leerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda
perfecto. (CORTZAR, 1996, p. 461). Pouco mais tarde, no apartamento de Morelli,
no mesmo dilogo que Ronald comenta a rixa de Morelli com as frases feitas, Etienne
observa a mobilidade dos captulos:
128

Morelli es un artista que tiene una idea especial del arte, consistente
ms que nada en echar abajo las formas usuales, cosa corriente en
todo buen artista. Por ejemplo, le revienta la novela rollo chino. El
libro que se lee de principio al final como un nio bueno. Ya te habrs
fijado que cada vez le preocupa menos la ligazn de las partes, aquello
de que una palabra trae la otra (CORTZAR, 1996, p. 364).
At este ponto, observamos a partir de outra perspectiva o que observramos nos
tpicos anteriores: a forma em que a linguagem e a estrutura do texto fogem norma e
formulam um Leitor-Modelo singular. Ao acompanhar a descrio do processo de
interpretao proposta por Eco, parece mais evidente o grau em que estes dois
componentes de Rayuela marcam um desvio com relao produo literria
convencional. Este desvio nos permite identificar os lugares vazios e, com base no no
dito, propor uma interpretao da negatividade da obra.
Cabe acreditar que o leitor avana na leitura impulsionado pelo equilbrio que o
texto lhe proporciona. Por um lado, os vazios estimulam a atividade do leitor, mas, ao
mesmo tempo, colocam em risco a coerncia e o envolvimento do leitor com o texto.
Por outro, diferentes estratgias quase pedaggicas o ajudam a avanar passo a passo.
Assim, a duplicao da obra se mostra gradativamente como a necessidade de ruptura e
renovao de hbitos no s literrios, mas tambm sociais e culturais, como a urgncia
de interrogar-se sobre toda conveno, sobre o que nos dado e ensinado em qualquer
mbito. Esta negatividade pode originar-se na exigncia que se faz ao leitor da produo
de seu prprio livro, na impossibilidade que impe o tabuleiro de iniciar a leitura sem
ter feito uma escolha. A frustrao e a participao tambm revelam ao leitor sua
capacidade criativa, sua autoria com relao aos significados, ao que surge de um
contato com essa realidade mais pura que se busca, ao que se compreende por meio de
uma comunicao menos esquemtica, mais absurda, mais sugestiva.
Parece-nos que, nesse sentido, os jogos cumprem uma funo importante. De
acordo com Arrigucci, que v na diverso o desvio, os jogos so mais uma forma de
atacar os assuntos que surgem na duplicao da obra. O glglico, a lngua que a Maga
e Oliveira improvisam para referir-se a questes erticas, pode ser vista como metfora
da obra e sua negatividade. A linguagem glossollica, este tipo de lngua inventada, que
tambm aparece em outros textos literrios, observada por Eco na sua descrio da
leitura. O autor a utiliza para evidenciar a funo que cumpre a materialidade do texto,
denominada manifestao linear. O leitor, diz ele, aplica s expresses um
determinado cdigo, ou melhor, um sistema de cdigos e subcdigos para transformar
as expresses num primeiro nvel de contedo (estruturas discursivas). (ECO, 1986, p.
129

55). Em seguida chama a ateno para o fato de que existem textos que apresentam uma
manifestao linear que no codifica nenhum contedo atualizvel os glossollicos e
que, porm, tambm podem ser interpretados, neste caso, por associaes
fonossimblicas. Isto mostra, para Eco, que a manifestao linear, por si s, cumpre
uma funo, independente dos cdigos.
O glglico desarticula y rearticula fragmentos de palabras, desplaza slabas e
inventa nuevas palabras con sonidos que evocan el contacto sexual, las marcas del sexo
en el cuerpo, los humores, los orificios, los ruidos materiales del encuentro fsico
(SARLO, 2007, p. 243). O glglico abdica dos cdigos para alcanar por meio da
palavra experincias e sensaes demasiado ntimas, que precisam de cdigos
particulares. A sugesto potencializa a imaginao do leitor e, ao mesmo tempo, torna-o
ciente de sua independncia para produzir as imagens que atribui s sugestes, os
significados que atribui s palavras que nada significam. O encontro do leitor com o
glglico reproduz o encontro sexual com um corpo que no se conhece:
Cada momento de su cuerpo frente a un desencuentro delicioso, tener
que alargarse un poco ms, o bajar la cabeza para encontrar la boca
que antes estaba ah tan cerca, acariciar una cadera ms ceida, incitar
a una rplica y no encontrarla, insistir, distrado, hasta darse cuenta de
que todo hay que inventarlo otra vez, que el cdigo no ha sido
estatuido, que las claves y las cifras van a nacer de nuevo, sern
diferentes, respondern a otra cosa (CORTZAR, 1986, p. 348).
O glglico no pode ser atualizado por nenhum cdigo conhecido, ele uma
cadeia de lugares vazios que o leitor deve preencher seguindo sugestes ambguas. No
tm um cdigo para ser decodificado, e, no entanto, do mesmo modo, com instrues
que podem ou no ser bem interpretadas, pode ser lido, produz um efeito, envolve o
leitor na produo de algo que depende antes dele do que de orientaes textuais, faz
com que o leitor perceba que o sentido est alm dos significados. Da mesma forma,
Rayuela tece uma rede aberta interveno do leitor, sugere seu cdigo, sua morfologia,
evita as formas cristalizadas da lngua, mas incita reflexo e prova que pode ser lida,
que, se o leitor aceitar produzir as imagens, o efeito poder ser comovedor. Portanto,
sua negatividade se realiza como possibilidade e garantia do sucesso de novas vias de
expresso e de apreenso da realidade.
Se, por um lado, os textos de Morelli podem ser lidos como um manual de
leitura, instrues para a produo do cdigo com o qual se l a obra, por outro, o no-
dito lana o leitor para a conscientizao da sua importncia para a leitura. Este sentido,
sempre difcil de fixar em palavras, de reduzir a significado, muito prximo do que
130

descrevemos para Museo. Porm, parece-nos que Rayuela, menos radical no corte
com a ficcionalidade e por isso mais intensos seus estmulos , provoca no leitor no
s a conscincia de sua funo durante a leitura, mas de seu poder de manipulao do
texto e de atribuio de sentido obra de arte literria. Ao instigar o leitor a configurar
seu prprio cdigo, o texto o autoriza a ler o livro que desejar A su manera este libro
es muchos libros (CORTZAR, 1996, p. 3).
Esta leitura permite acrescentar uma interpretao primeira recepo negativa
dos crticos, em contraste com a recepo positiva dos leitores leigos (MONTALDO,
1996, p. 606). Pode-se dizer que esta resposta obra mostrava a diferena entre aqueles
que tinham desfrutado de ser leitores cmplices e aqueles que no puderam aceitar a
atipicidade da obra. A crtica, sujeita a legitimar suas interpretaes e habituada a
utilizar teorias adequadas literatura tradicional, acabava por limitar o sentido que
podia projetar o no dito da obra. Os leitores annimos, livres da exigncia de
demonstrar interpretaes legitimveis, podiam entregar-se ao livro, e, como
verdadeiros cmplices, em sua negatividade realizar a novela esperada. Os crticos
precisavam continuar a desempenhar seu papel dentro do crculo literrio; para isso,
deviam encontrar na obra o carter literrio com o qual sabiam lidar, de acordo com
seus padres; demoraram a aceitar o que os leitores, consumidores de literatura,
aceitavam sem receios: Para qu sirve un escritor si no para destruir la literatura? Y
nosotros, que no queremos ser lectores-hembra, para qu servimos sino para ayudar en
lo posible a esa destruccin? (CORTZAR, 1996, p. 363).
A crtica argentina Alicia Borinsky, anos mais tarde, quando a obra j desfrutava
de uma recepo positiva no meio acadmico, colocou, com humor, a resposta que o
leitor cmplice estaria autorizado a dar aos questionamentos que o romance significou
para toda uma gerao de leitores e crticos:
Cmo leer? Sin leer. Como si el libro no existiera. Como si no
hubiera respuesta. Como si Trepat y Morelli no estuvieran al acecho.
Leer no estando sentado en el silln. Rayuela es un crtico inexorable
de su arquitectura. No leer sobre literatura. Acaso no leer este libro
(BORINSKY, 1996, p. 656).
Os leitores que no conseguiram acompanhar o Autor-Modelo no seu jogo, que
no usaram os textos do almanaque para encontrar outras realidades escondidas e
abandonar seus hbitos, provavelmente tambm no concordaram ou no puderam
entender as excentricidades de Morelli:
El libro deba ser como esos dibujos que proponen los psiclogos de la
Gestalt, y as ciertas lneas induciran al observador a trazar
131

imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las lneas
ausentes eran las ms importantes, las nicas que realmente contaban
(CORTZAR, 1996, p. 386).
Ao incluir o projeto do romance ideal, Cortzar inclua o leitor ideal, mas, alm
disso, colocava sua obra a servio da duplicao que o leitor faria, legitimava, com
Morelli, uma negatividade com um alto grau de arbitrariedade.





























132



5 CONSTITUIO DO SUJEITO-LEITOR DE MUSEO E RAYUELA

Ao finalizar o estudo da estrutura do ato, Iser descreve o processo por meio do
qual o texto, alm de orientar a constituio do sentido, regula a constituio do sujeito-
leitor. Com base na argumentao de Husserl a propsito da subjetividade que implica a
apreenso do objeto cultural, Iser percebe at que ponto a estrutura textual demanda do
leitor a suspenso de suas disposies para realizar-se e ser experimentada enquanto
evento.
O autor parte do pressuposto de que, ainda que os objetos culturais precisem ser
apreendidos para existir a constituio de seu sentido, o receptor nunca faz parte do
objeto. No caso da fico, a relao entre objeto e sujeito deve dar-se de modo que o
leitor seja influenciado pelo texto para formular o seu ponto de vista. De acordo com o
modelo que desenvolve, Iser sugere que a constituio de um sentido no uma
exigncia do texto, ele s apareceria na medida em que produz um efeito. Isto quer dizer
que os objetos culturais no precisam de um leitor para existir em sua objetividade, eles
somente se desenvolvem neste.
O texto, ento, alm de um horizonte de sentido, requer que o ponto de vista do
leitor que ele estrutura seja ocupado para que o horizonte de sentido possa desenvolver-
se e produzir um efeito. Por isso, a constituio do sentido e a do sujeito-leitor se
realizam de forma simultnea durante o ato da leitura. Esta perspectiva oferecida pelo
texto possibilita a compreenso da obra e constituda medida que se produz o
sentido. O leitor deve distanciar-se de suas experincias para poder concretizar e
assumir a perspectiva dada pelo texto.
Para oferecer este ponto de vista, geralmente, a obra no incorpora as normas de
um pblico determinado. Nos casos em que isto acontece, os leitores que no pertencem
a este grupo tm uma maior dificuldade para interagir com o texto. Durante a leitura, no
lugar de constituir o sentido intencionado pelo texto, sua ateno estar voltada para as
estratgias textuais que procuram gerar esse sentido, devido dificuldade permanente
de realizar snteses ou fechar Gestalten (ISER, 1999, p. 83).
Iser observa a particularidade do romance do sculo XVIII. Segundo o autor, em
sua origem, o romance estava desprovido de alguma potica ou conveno que
orientasse a leitura. Para saciar essa falta, teria introduzido manifestaes explcitas da

133

forma em que seria preciso ler, dando, assim, lugar fico do leitor. Por meio desta
figura, atribuam-se posies e procedimentos que correspondiam s disposies do
pblico contemporneo: o leitor fictcio indica menos o leitor intencionado do que
aquela disposio do pblico de leitores sobre a qual o texto quer agir. (ISER, 1999, p.
84). Assim, tinha-se uma perspectiva que correspondia s convenes dos leitores,
entrelaada com as perspectivas das personagens e do narrador.
Para Iser, este tipo de estratgia permite estabelecer uma relao temtica entre as
perspectivas da obra e as disposies do leitor. Essa interao possibilita a orientao de
constantes modificaes dos hbitos de leitura e a composio de uma base para a
comunicao. A tematizao das disposies estabelece uma relao entre o leitor e
seus hbitos de leitura. Mediante o questionamento das disposies insinuadas pela
perspectiva da fico do leitor, o leitor real consegue distanciar-se das disposies que o
orientam.
Como o texto pretende oferecer um horizonte que no poderia configurar-se sem
sua orientao, precisa introduzir este ponto perspectivstico, que pretende apontar a
concepes opostas s do leitor. Esta apenas uma das estratgias que conduzem a abrir
esse novo horizonte, e sua importncia se deve ao fato de contribuir para estabelecer o
ponto de vista do leitor. Ela empregada, principalmente, nos textos que levam a
constituir um sentido sob suas condies, e no sob os hbitos do leitor; este tipo de
texto no procura reproduzir estes hbitos, mas agir sobre eles, como observamos, por
exemplo, em Museo e Rayuela.
De acordo com as anlises dos captulos anteriores, podemos observar, no sculo
XX, um fenmeno semelhante ao das origens do romance. Em Museo, Macedonio
inclui no somente a fico do leitor como narratrio ou como narratrio-personagem,
segundo Prince , mas, tambm, nos prlogos, os princpios da Esttica, a doutrina de
arte que d origem ao romance e descreve seu leitor ideal. Por outro lado, em Rayuela,
Cortzar no inclui a fico do leitor, mas, a partir de Morelli, que pode ser lido como
fico do autor, expe como deve ocorrer a participao do leitor-cmplice.
Ainda que em menor dimenso, a novidade que pretendiam os romances do
sculo XX tambm supunha a negao dos hbitos de leitura e, portanto, tambm
enfrentava a carncia de uma conveno da forma de proceder para interagir com o
texto. Precisavam, pois, orientar o leitor na sua participao durante a leitura para que
sua atividade de produo do sentido no se visse frustrada frente s novas dificuldades.
Depois de terem sido introduzidas, no sculo XVIII, as fices do narrador e do leitor se
134

tornaram parte do repertrio do Realismo. Nesse cenrio, usar uma destas figuras para
orientar a ruptura seria manter um vnculo com o passado literrio. Segundo Antoine
Compagnon, no contexto das vanguardas do comeo do sculo XX, a resoluo desse
impasse se d com a associao da obra teoria.
A mania terica uma das particularidades que Compagnon reconhece nas
vanguardas. O perodo no qual possvel identific-la estende-se de 1924, data do
primeiro manifesto surrealista, at a segunda guerra mundial. O recorte corresponde aos
romances estudados. Museo..., pensado nesse nterim, inclui a teoria que legitima sua
composio. Rayuela, publicado na dcada de 1960, incorpora fragmentos de uma
teoria, mas j os apresenta dentro do universo da fico.
Segundo Compagnon, uma das origens deste trnsito das artes poderia estar na
diferena que havia no sentido do novo para os modernos e para os vanguardistas. Na
percepo de novo destes, a novidade e a permanncia estariam no futuro, e, portanto, o
atual no seria suficiente. Assim, o novo era um atributo impossvel, utpico, que
direcionava o progresso, mas escapava ao contexto do presente. A teoria viria a
neutralizar a efemeridade que o novo conferia obra. A teoria tinha o papel de reter a
validade da obra e evitar-lhe a qualificao de obsoleta.
O autor distingue dois tipos de teorizao. Kandisky, Mondrian e Malevich
ilustram uma tendncia. Eles precisaram escrever a respeito daquilo que pintavam a
partir do momento em que abandonaram a representao e passaram pintura abstrata.
Segundo Compagnon, obras geniais estariam justificadas com explicaes
rudimentares, como no caso de Kandinsky, que afirmava: un tableau abstrait est donc
bien loin de ne rien vouloir dire, et cest la doctrine spiritualiste qui permet de maintenir
quil a un sens. (COMPAGNON, 1990, p. 92). Por outro lado, o surrealismo exprimiu
o movimento contrrio: profundas teorias apriorsticas legitimavam o novo, e ganhavam
a mesma ou maior importncia que as obras que justificavam.
Pode-se incluir nesse contexto Museo, que articula com os prlogos tericos a
Novela, o trabalho que Macedonio considera mais experimental, mais novo. Na
mesma obra, explcita a supervalorizao do projeto esttico com relao ao romance.
O autor admite o fracasso do romance e procura salvar a importncia da sua tcnica:
Mi novela es fallida, pero quisiera se me reconociera que soy el primero que ha usado
el prodigioso instrumento de conmocin conciencial (FERNNDEZ, 1997, p. 18).
Dentro desse espao consignado teoria, maior do que o da fico, encontra-se a
orientao para a leitura. Uma parte importante do projeto esttico aponta para o leitor,
135

em que se fundamenta a Esttica, e explica os efeitos esperados e os hbitos de leitura
que se devem abandonar.
Alguns anos mais tarde, Cortzar no demonstra estar deslumbrado com a ideia
do novo. Porm, tenciona uma mudana de paradigma na tcnica do romance e essa
mudana acarreta a ruptura com os hbitos de leitura. Novamente, no caso de Rayuela,
tambm preciso teorizar para que os estmulos provocados pelo texto e a produo de
novos cdigos no seja hesitante durante toda a leitura do romance. Com Morelli se
introduz a descrio do romance ideal e de seu leitor ideal, e as estratgias textuais
sugerem ao leitor a autorreferencialidade deste texto terico.
Portanto, de acordo com Iser, os dois romances orientam a interao com o texto e
apontam as competncias necessrias para adotar a perspectiva do leitor estruturada no
texto. As teorias correspondem perspectiva da fico do autor e se entrelaam assim
como o fazia nos primeiros romances a perspectiva da fico do leitor s demais
perspectivas, do narrador e das personagens. Para se proceder leitura, ser preciso
sintonizar as disposies e hbitos com as instrues que so dadas.
Para entender qual a estrutura subjacente ao ponto de vista do leitor, Iser aborda
algumas argumentaes de Georges Poulet. Para este, os livros s ganham plena
existncia quando o leitor se transforma no sujeito dos pensamentos que o texto dispe.
Nesse processo, desaparece a ciso entre sujeito e objeto, e, por ser ela essencial para o
conhecimento em geral, a leitura passa a ser parte de uma categoria especial de objetos,
que permite o acesso a uma experincia no-familiar. Assim, durante a leitura, existe na
mente um pensamento de outro (ISER, 1999, p. 86). Se aceitarmos que um pensamento
sempre requer um sujeito, ento, ao realizar esse pensamento, o leitor tambm enuncia
mentalmente um eu que no ele.
Para Iser, este sujeito estranho, responsvel pelos pensamentos no-familiares, a
presena potencial do autor. Ele internalizado a partir do momento em que a
conscincia est disposio de outros pensamentos, e na medida em que ela
ocupada, durante a leitura, com estes pensamentos momento em que, segundo
Poulet, acontece a comunicao. Para dar lugar a este processo, preciso que a histria
de vida do autor no interfira e que o leitor deixe suas disposies de lado, para poder
constituir em si um sujeito que pensa algo no-familiar. Portanto, a obra s pode ser
pensada como produto na conscincia, pois esta conforma uma base adequada para a
interao de leitor e autor.
136

Segundo Iser, se bem pode ser entendida a estrutura da perspectiva do leitor, ainda
existe a dificuldade de descrever o efeito da obra enquanto conscincia pura. Para
Poulet, a obra s encontra a si mesma durante o processo da leitura por no poder
indicar as disposies do leitor, que devem permanecer canceladas, para ela se tornar
conscincia. Para Iser, preciso tomar outro caminho para responder a esta questo.
Dissemos que a leitura dissolve a ciso entre sujeito e objeto, e que o leitor
ocupado por pensamentos no-familiares e pela presena de outro sujeito. Segundo
Iser, esta ciso produz um efeito. Ao afastar-se de suas disposies e dar lugar aos
pensamentos de outro, o leitor sofre uma diviso artificial, pois converte em tema
aquilo que ele no . Esta diviso no significa que suas disposies so anuladas
temporariamente, mas que elas permanecem como pano de fundo dos pensamentos
incorporados. Assim, emergem dois nveis que interagem, e os pensamentos estranhos
podem ser tematizados e desenvolvidos num primeiro plano com relao s disposies,
que permanecem virtualmente num segundo plano. Mas h ainda outra diviso que se
ocasiona com relao s disposies do leitor. No mesmo processo, os temas
formulados a partir dos pensamentos no-familiares evocam no a totalidade das
disposies, mas diferentes facetas destas.
Assim, se entendermos o tema do texto por sua relao com o horizonte virtual de
disposies do leitor, preciso admitir que os atos de apreenso da experincia no-
familiar devem ter efeitos sobre o conjunto de experincias do leitor. As divises que
ocorrem entre as disposies que passam ao segundo plano e o tema apreendido, e
entre as facetas das disposies que so requeridas e o horizonte virtual que permanece
de fundo, permitem que o leitor possa distanciar-se de si mesmo.
De acordo com Iser, para dar presena ao pensamento estranho, preciso
suspender o que determina a identidade. Aqui, a presena deve ser entendida como a
neutralizao da conscincia da temporalidade. Nem o passado, nem o futuro devem
participar na realizao da presena para que ela seja experimentada enquanto evento. A
experimentao da presena do outro enquanto evento ser o que dar o carter de
transformao experincia da leitura.
A diviso do sujeito leitor gera um rompimento da coerncia que existia na sua
articulao com seus hbitos. Esta afeio gerada pelo texto no somente reorganiza o
padro de orientaes que j existia, mas tambm estimula a espontaneidade, regulada
pela estrutura textual. O leitor tenta relacionar a experincia desconhecida ao seu
repertrio, mas, como a espontaneidade mediante a qual ele toma esta atitude est
137

orientada pelo texto, conhece uma dimenso que no estava acessvel sua conscincia.
O texto, ento, dirige a espontaneidade e responsvel por torn-la realidade, ele
constitui, portanto, seu prprio sujeito-leitor.
Se considerarmos esta estrutura, podemos entender por que a Esttica de
Macedonio cumpre parcialmente seus objetivos. Por um lado, Museo bem sucedido
no que diz respeito crtica e ruptura com o paradigma narrativo realista. O texto se
refere, tanto no tema como na forma adotada, aos procedimentos compositivos do
Realismo e ao tipo de leitura que estes demandam. O leitor contemporneo de Museo
no pode validar suas convenes se pretende assumir o ponto de vista do leitor
estruturado pelo texto. O romance aprofunda a diferena que pode haver entre os
pensamentos no-familiares e as experincias do leitor. Este obrigado a tomar como
base as orientaes da fico do autor para produzir o sentido e assumir a perspectiva
que o texto lhe oferece. Perante a autorreferencialidade constante e os nunca vistos,
todas suas convenes fracassam.
Estas mesmas condies so as que, em parte, levam ao insucesso o segundo
objetivo da Esttica: a comoo consciencial. Macedonio pode estar certo ao acreditar
que por meio da fico capaz de colocar em dvida a realidade do leitor. No entanto,
ele fundamenta de modo parcial a Esttica no modelo do Dom Quixote de Cervantes.
Neste romance, a fico explcita toda aquela originada no delrio do protagonista. O
texto no assume sua ficcionalidade nem a tematiza at o momento em que as
personagens se referem ao prprio romance do qual fazem parte momento em que,
segundo Macedonio, produz-se a comoo. Aqui, o efeito dos pensamentos no-
familiares agem sobre as experincias do leitor com relao s convenes da literatura
de cavalaria, e no se referem a sua experincia da realidade. Desta forma, a presena de
um eu no-familiar pode surpreend-lo ao revelar-se leitora de si mesma e, assim, afetar
a percepo da realidade.
Ao abandonar esta estratgia e fazer somente de um momento do romance de
Cervantes a base para uma potica, Museo ainda que articule estratgias no sentido
de usar o que ele considera cpia da realidade para desviar a ateno e surpreender
exige uma complexa atividade para assumir a perspectiva do leitor e cancela a
possibilidade de presena e enunciao de pensamentos no-familiares na mente do
leitor. Ou seja, ao explorar estratgias textuais visivelmente opostas literatura realista,
a Esttica no consegue transformar os procedimentos de leitura tradicionais e orientar
procedimentos alternativos. O texto torna-se uma srie de fragmentos interrompidos
138

pela fico do autor, que, talvez, mais afirma do que desestabiliza a percepo de
realidade do leitor.
Em Rayuela, esta inteno de ruptura acontece de outra forma. A natureza
didtica dos textos de Morelli, a fico do autor, aliada fico mais convencional do
texto A, permite que as convenes de leitura se transformem paulatinamente. Aqui, a
inteno no desestabilizar a percepo da realidade, mas a objetividade da obra
literria. A teoria intercalada ajuda a compreender as competncias que se esperam do
Leitor-Modelo. Quer dizer, o leitor orientado para produzir a perspectiva que deve
assumir. diferena de Museo, as estratgias textuais de Rayuela permitem o
envolvimento do texto com o leitor, e, deste modo, possibilitam a transformao do
leitor e de seus hbitos de leitura.
Cabe lembrar que, nesse sentido, parece-nos fundamental a moderao da ruptura
estabelecida com a literatura tradicional. A deciso de no produzir um texto
antinovelesco significa, em outros termos, permitir ao leitor empregar convenes
para dar coerncia aos pensamentos no-familiares que devem ocup-lo durante a
leitura. Assim, a presena do autor na conscincia do leitor pode orientar um sentido e,
ao mesmo tempo, agir sobre o repertrio de experincias deste. Essa , precisamente,
uma das intenes da obra: hacer sentir que el verdadero y nico personaje que me
interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debera contribuir a
mutarlo, a desplazarlo, a extraarlo, a enajenarlo. (CORTZAR, 1996, p. 359).
Para Iser, esta realizao das estruturas textuais demonstra que a constituio de
sentido no acontece num processo de produo de coerncia guiado somente pelos
hbitos do leitor, ao contrrio, as experincias devem ficar suspensas para que a
espontaneidade formulada pelo texto possa realizar-se na conscincia. Desta forma, a
concretizao da obra no se restringe produo de um horizonte de sentido, mas
possibilita que o leitor formule, com base nas orientaes do outro que existe como
presena, uma nova coerncia relativa a suas experincias o leitor se formula e
descobre algo que no existia em sua conscincia.
Assim, segundo o autor, esta concepo da leitura demonstra, por outro lado, que
o sujeito no est dado. Se a certeza do sujeito no pode mais ter como referncia a
conscincia, ento a literatura ficcional enquanto mobilizao de espontaneidade ganha
funo no irrelevante para o tornar-se consciente. (ISER, 1999, p. 93). Isto se deve a
que a espontaneidade se d contra o pano de fundo da conscincia existente, que durante
a leitura deve adaptar-se s condies de formulao que no lhe eram familiares. Deste
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modo, percebe-se que a leitura afeta a conscincia, uma vez que a incorporao do no-
familiar s acontece na medida em que esta assume uma nova forma.
A constituio do sujeito leitor est intimamente ligada apreenso do no-dito.
Para formular o no-dito do texto se deve ocupar a perspectiva estruturada pela obra,
dispor a conscincia aos pensamentos do autor e produzir uma nova coerncia para as
disposies, que esto suspendidas. Portanto, parece-nos que a transformao do sujeito
leitor por meio da fico encontra na negatividade da obra a direo em que deve
produzir a nova coerncia. Afinal, a presena do texto no leitor e a experincia do texto
enquanto evento no so dadas na realizao dos enunciados textuais no que Eco
chama manifestao linear , mas na produo e apreenso das snteses que compe o
sentido da obra.
Cabe supor, pois, que a transformao da conscincia do leitor de Museo
acontece de forma bastante regulada pelas representaes que se apreendem do texto. A
teorizao abarca todo o texto do romance. Quando a fico do autor no est presente,
a autorreferencialidade e os nunca vistos remetem ao mesmo objeto da Esttica:
afirmar que o narrado fictcio e que o leitor quem d forma ao que o texto somente
sugere. Assim, a espontaneidade est moldada pela negatividade do texto, que se refere
ao papel essencial do leitor para a concretizao da obra literria. diferente no caso de
Rayuela. Aqui, a negatividade da obra se refere no somente interao, mas
potencialidade do texto. A formao do leitor cmplice oferece instrumentos para
compreender que a formulao do no-dito flexvel a ponto de ultrapassar a fronteira
do universo do discurso. Este sujeito leitor, portanto, transforma sua conscincia de
modo que os pensamentos no-familiares possam ligar-se a um universo que depende
muito mais das experincias de seu repertrio que no foram solicitadas para
compreender o dito do texto.
Em seus comentrios sobre Rayuela, tanto Sarlo quanto Arrigucci comparam a
personagem do escritor Morelli figura de Macedonio. Para Sarlo, Morelli a forma
intertextual em que deveramos reconhecer Cortzar, a velhice de Oliveira ou una
especie de Macedonio (SARLO, 2007. p. 252). Para Arrigucci, a execuo do projeto
de Macedonio, proposto nos prlogos de Museo, exigia a presena de uma espcie
de Morelli (ARRIGUCCI, 1986, p. 151). Nos dois casos, os crticos ligam as figuras
por seus traos mais evidentes: a preocupao terica e o interesse pelo leitor.
Esta observao remete ao que procuramos demonstrar neste trabalho. De acordo
com Compagnon, as duas obras se inserem numa das tendncias das vanguardas do
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sculo XX: a teorizao como estratgia de legitimidade da ruptura. Em Museo, o
prprio autor sugere aos leitores a importncia da Esttica por sobre a execuo do
romance. Em Rayuela, a principal diferena entre as duas leituras possveis, a que se
aproxima da literatura tradicional e a que demanda o leitor cmplice, a incluso das
concepes morellianas de um romance ideal. De uma perspectiva iseriana, a
incorporao na obra dos princpios estticos da fico se explica pela necessidade de
orientar a leitura de um texto que procura romper com as convenes.
Para isso, antes de conceber os procedimentos alternativos de leitura, os autores
precisam ter uma ideia clara dos procedimentos tradicionais de leitura. Devem, portanto,
dar ateno s convenes textuais, seus estmulos e seus efeitos. Parece-nos que, de
uma maneira ou outra, as concluses a que os autores chegam se aproximam das noes
dos modelos tericos que mencionamos, e se refletem no contedo da obra. possvel
reconhecer nas decises estratgicas que os escritores tomam os diferentes momentos da
leitura que Iser ou Eco descrevem.
Macedonio baseia as argumentaes da Esttica na discusso do vnculo que esta
estabelece com a realidade. Enquanto ele encontra um norte para a produo do
programa esttico, Iser, com base num raciocino prximo, transforma a concepo da
funo da obra literria. De modo semelhante, segue-se: Macedonio, ao questionar o
modelo realista, acusa os autores de disfarar sua tarefa de simples informao, e
reconhece o papel do leitor na produo do sentido; para intensificar o envolvimento do
leitor e atingir seu objetivo de comoo, entende que deve interromper constantemente
o texto e dificultar a experincia do texto como realidade; estabelece dois nveis de
narrativa, os prlogos e os captulos, e pode, de acordo com a estrutura de tema e
horizonte, ter um fundo ficcional que perturbe a percepo de realidade do leitor; por
fim, a negao dos hbitos do leitor explcita e procura engaj-lo na leitura, estimular
sua atividade de constituio.
Cortzar, por outro lado, no limita as instrues de leitura prefigurao do
leitor no texto, nem sugesto da necessidade de empregar competncias atpicas para
concretizar a obra, seno que inclui a exposio das caractersticas do leitor cmplice, o
Leitor-Modelo de Rayuela; para informar do carter intersubjetivo da leitura, organiza
captulos aleatrios com citaes descontextualizadas, e leva o leitor a tomar
conscincia da possibilidade de expanso dos limites da interpretao; evita a
configurao do gnero em que se ajustaria o texto, e, no mesmo sentido, a tradio
retrica das expresses, quer dizer, cancela a produo do sentido orientado pela
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situao enunciativa ou pela hipercodificao, e demanda do leitor a produo de um
novo sistema de cdigos.
Nesse sentido, o que percebemos nas obras pode ser entendido no como uma
apresentao paralela de uma teoria desligada da fico, mas como a consolidao
textual do papel do leitor e de atividades exigidas pela leitura. Nesse sentido, parece-nos
possvel afirmar que a originalidade dos romances requer que a presena do leitor no
texto como a prefigurao textual se manifeste em todas as dimenses da obra, na
textual, na temtica e na estrutural.


























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