Auf den Spuren von Philip Glass

Komposition eines Streichquartetts

Eine Maturaarbeit von: Jol Rehmann Nigglistrasse 24 5200Brugg E-Mail-Adresse: point.94@gmx.ch

Betreuungsperson: Urs Bollhalder Gegenleserin: Renate Steinmann

Inhaltsverzeichnis
1 Zusammenfassung ............................................................................................ 1 2 Vorwort .............................................................................................................. 2 3 Einleitung ........................................................................................................... 3 4 ber Minimal Music und Philip Glass................................................................. 4 4.1 4.2 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 5.7 6.1 6.2 6.3 6.4 7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 7.6 Minimal Music ........................................................................................... 4 Philip Glass ............................................................................................... 5 Taktart ....................................................................................................... 9 Formen ..................................................................................................... 9 Dynamik .................................................................................................. 10 Allgemeine Information zur Darstellung von Auszgen aus den Partituren11 Glass Arbeiten mit Formen..................................................................... 12 Verwendetes Tonmaterial ....................................................................... 15 Das Stck emotional betrachtet .............................................................. 17 Hardware ................................................................................................ 18 Sibelius ................................................................................................... 18 Ableton Live ............................................................................................ 19 Sibelius und Ableton zusammen ............................................................. 20 Zeitplan ................................................................................................... 21 Vorgehensweisen beim Komponieren .................................................... 22 Technische Studien ................................................................................ 24 Arbeiten an einer Komposition eines weltbekannten Komponisten ......... 25 Konzept der Komposition ........................................................................ 26 Komposition im Detail ............................................................................. 27

5 Analyse vom zweiten Movement aus Philip Glass Company. ........................... 9

6 Technische Hilfsmittel ...................................................................................... 18

6.3.1 LA Scoring Strings .................................................................................. 19 7 Arbeitsprozess Komposition ............................................................................ 21

7.6.1 Takte 69 85 .......................................................................................... 27 7.6.2 Takte 173 238 ...................................................................................... 29 7.6.3 Takte 271 286 ...................................................................................... 31 7.6.4 Takte 307 324 ...................................................................................... 33 8 Titel .................................................................................................................. 36 9 Musiker, Aufnahmen und Konzerte .................................................................. 37

10 Reflexion .......................................................................................................... 38 11 Quellenverzeichnis........................................................................................... 40 11.1 Bcher .................................................................................................... 40 11.2 Webdokumente ....................................................................................... 40 11.3 Abbildungsverzeichnis ............................................................................ 42 11.4 Audio ....................................................................................................... 42 11.5 Sonstige .................................................................................................. 42 12 Anhang ............................................................................................................ 43

Zusammenfassung

Diese Arbeit beinhaltet eine Analyse zum zweiten Movement von Philip Glass Company und eine Aufarbeitung von Philip Glass Biografie in Verbindung mit dem in den 1960er Jahre aufgekommenen Stil Minimal Music. Der Kern meiner Arbeit bestand in der Komposition von Zwischenteilen zum 2. Movement von Glass. Zudem beschftigte ich mich mit der Mglichkeit, Musik mit Hilfe von Samples auf Computern zu modelieren. Das Beherrschen dieser Techniken ist zu einem unverzichtbaren Hilfsmittel zeitgenssischen Komponisten geworden. Whrend dem Arbeitsprozess entstanden viele kleinere Kompositionen, welche zum Teil ebenfalls erwhnt werden. Eines meiner Ziele bestand darin, die Arbeitsweise eines zeitgenssischen Komponisten kennenzulernen, daraus zu lernen und eigene Methoden zur Komposition von Musik zu entwickeln.

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Vorwort

Die Idee zu dieser Arbeit entstand bereits im Januar 2013. Das Genre Minimal Music war mir zu diesem Zeitpunkt noch kein Begriff. Ich komponierte zwei Stcke fr Streicher, von denen ich mit gesampelten Streichern Aufnahmen machte. Ich wurde darauf hingewiesen, dass diese Stcke ganz leichte hnlichkeiten mit Kompositionen von Vertretern der Minimal Music haben, worauf ich mich das erste Mal mit Philip Glass beschftigte. Die erste CD von ihm, die ich hrte, enthielt das Werk Company. Besonders das 2. Movement bte von Angang an eine grosse Faszination auf mich aus. Mir gefiel es so sehr, dass ich es immer schade fand, wenn der letzte Ton verklungen war. Ich begann mir zu berlegen, was denn der Komponist htte einschieben knnen, um das Hrvergngen etwas zu verlngern. Daraus entsprang der Gedanken, dass ich mich im Rahmen meiner Maturaarbeit mit diesem Stck beschftigen knnte. An dieser Stelle mchte ich allen danken, die mir das ermglichten. Als Erstes wre da Marc Urech, Dirigent des Siggenthaler Jugensinfonieorchesters, welcher mir die Musikerinnen fr ein Streichquartett vermittelt hat und uns erlaubte, die Musikwerkstatt in Brugg als Probelokal zu benutzen. Zudem mchte ich mich auch bei Bettina Skrzypczak, Benjamin Lang und Martin Derungs fr die sehr kurzweiligen und lehrreichen Wochenenden in Boswil bedanken. Stundenlange Gesprche boten mir einen tiefen Einblick in das Wirken eines Komponisten. Im Zusammenhang mit diesen Wochenenden mchte ich mich auch beim Lions Club Baden fr das Stipendium bedanken. Dies ermglichte mir erst die Teilnahme am Young Composer Project 2013. Auch meine Familie mchte ich hier nicht ausser Acht lassen. Meine Eltern Irene Kalt Rehmann und Klemens Rehmann-Kalt haben die Arbeit mit viel Geduld untersttzt, haben mich bei Problemen beraten und den Musikerinnen des Streichquartetts eine Gage gesponsert. Mein Bruder Andrin Rehmann hat mir Komponenten fr den verwendeten Rechner und einen Monitor zur Verfgung gestellt. Den vier jungen Musikerinnen Laura Klingman, Katarina Knapp, Nadja Aeberhard und Deborah Di Marco bin ich ebenfalls sehr dankbar. Was ist schon Musik, wenn sie niemand spielt? Zuguter Letzt mchte ich noch die beiden Instrumentallehrpersonen Renate Steinmann und Urs Bollhalder erwhnen. Urs Bollhalder hat mich whrend der Arbeit betreut und mir wichtige Impulse auf den Weg gegeben. Renate Steinmann bernimmt die Rolle als Gegenleserin der Arbeit. Ich mchte mich bei ihr schon im vornherein fr den grossen Aufwand bedanken und freue mich auf konstruktive Rckmeldungen.

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Einleitung

Das Komponieren war schon vor dieser Arbeit ein grosses Hobby von mir. Allerdings schrieb ich vor allem Jazz- oder Funk-Stcke. Die Welt der klassischen Musik war fr mich lange Zeit ein Mysterium. Ich hrte diese Musik sehr gerne. Ich hatte aber noch vor gar nicht allzu langer Zeit ein sehr klischeehaftes Bild eines Komponisten. Er spaziert durch den Wald und schreibt zu Hause, inspiriert durch das Vogelgezwitscher, seine wundersamen Noten auf einen Block aus vergilbtem Notenpapier. Irgendwann begann ich an dieser Vorstellung zu zweifeln und bemerkte, welche theoretischen Kenntnisse fr das Komponieren eines Stckes notwendig sind. Davor hatte ich, bevor ich mit dieser Arbeit begonnen habe, grossen Respekt. Ich denke nicht, dass ich mich an dieses Thema herangewagt htte, wenn mir nicht zum genau richtigen Zeitpunkt angeboten worden wre, am Young Composer Project 2013 teilzunehmen. In diesem Kurs wurden mir wichtige Grundlagen der Komposition gezeigt und ich konnte mich dort intensiv mit der Musik des 20. Jahrhunderts beschftigen. Untersttzung hatte ich auch von meiner Betreuungsperson Urs Bollhalder, welcher selber als Komponist ttig ist. Es war fr mich von grossem Vorteil, dass ich meinen Erstling im Rahmen der Maturaarbeit schrieb. So musste ich den Umfang von Anfang an klar definieren. Das Stck sollte, wie das Vorbild, ein Quartett werden, welches auch von einem Streichorchester gespielt werden kann. Zudem sollte es auch fr ambitionierte Hobbymusiker und Schler und Schlerinnen in meinem Alter spielbar sein, Ein Ziel bestand zweifelsohne auch in der Auffhrung des Stckes mit einem Quartett, das ich fr diesen Anlass zusammenzustellen gedachte. Im Verlaufe der Arbeit hatte ich schlussendlich gleich drei Mal die Gelegenheit die Komposition aufzufhren. In der alten Kirche Boswil und in der Kantonsschule Baden an Konzerten, die vom Youth Composers Project 2013 organisiert wurden und an der Prsentation meiner Maturaarbeit an der Kantonsschule Wettingen. Bei der digitalen Umsetzung der Komposition mit Computerprogrammen musste ich mir viel neues Fachwissen aneignen. Dieser Teil der Arbeit nahm sehr viel Zeit in Anspruch. In der folgenden Dokumentation mchte ich aber in anderen Bereichen Schwerpunkte setzten. Einer davon ist die Herkunft des Stckes. Dazu gehrt einerseits das Genre Minimal Music im Allgemeinen aber auch der Komponist Philip Glass, der Company geschrieben hat. Fr mich war es sehr spannend in seine Welt einzutauchen.

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ber Minimal Music und Philip Glass

4.1

Minimal Music

Der Term Minimal Music wird von den wenigsten Komponisten, die diesem Genre aktiv sind anerkannt. Dies ist durchaus verstndlich ist, denn die Bezeichnung wirkt sehr einschrnkend und kann auch negativ aufgefasst werden1. Auf der Website von Philip Glass wird zu dieser Bezeichnung folgendermassen Stellung genommen:
The new musical style that Glass was evolving was eventually dubbed minimalism. Glass himself never liked the term and preferred to speak of himself as a composer of music with repetitive structures. Much of his early work was based on the extended reiteration of brief, elegant melodic fragments that wove in and out of an aural tapestry. Or, to put it another way, it immersed a listener in a sort of sonic weather that twists, turns, surrounds, develops.
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Eine ein wenig abwertende Definition von Minimal Music ist im DTV Atlas zur Musik zu finden.
Minimal Music kam Mitte der 60er Jahre in den USA auf, parallel zu der mit wenigen Elementen arbeitenden Minimal Art (WOLHEIM 1965), angeregt u.a. von Fluxus, Rock, ind. Ragas (YOUNG, RILEY lernten 1970 bei PANDIT PRAN NATH). Charakterist. sind eine stark meditative Musizierhaltung und eine Art Klangkontinuum. Die Musik ist einfach, leicht zu erfassen: kein Kunstwerkcharakter, sondern Klangprozesse, geplant oder spontan, sehr lang; wenig rhythm.-melod. Formeln in ostinaten Wiederholungen, jedoch nicht starr, sondern mit geringen Var. und weichen Phasenverschiebungen. Hauptvertreter: LA MONTE YOUNG (*1934), The Tortoise, His Dreams and Journeys. A continuing performwork (seit 1964). Fr Streicher, Brummtne, Elektronik, Lichtprojektoren. TERRY RILEY (*1935), A Rainbow in Curved Air (1969), Ballet Genesis 70 (1970). STEVE REICH (*1936), Piano Phase (1966), Phase Patterns (1970) fr 4 elektron. Orgeln. PHILIP GLASS (*1937), Oper Echnaton (1983/84).
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1 2 3

Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S.1. philip glass biography. http://www.philipglass.com/bio.php. Philipglass. (Zugriff 27.10.2013) Ulrich Michels. Dtv-Atlas zur Musik Band 2. Mnchen: Deutscher Taschenbuchverlag (1987). S. 559.

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In dieser Definition wird der Minimal Music der Kunstwerkcharakter abgeschprochen. Das zeigt, dass Minimal Music keineswegs nur als gleichwertige Alternative zur atonalen Musik angesehen wird. Fr Philip Glass ist es eine andere Mglichkeit von der tonalen Musik weg zu kommen und einen weiteren Entwicklungsschritt zu machen4. Der kulturelle Wert von Minimal Music ist umstritten. Kritische Stimmen sprechen sogar von mehrheitlich kommerziellen Absichten, die hinter diesem Genre stecken sollen5. Oft sind es andere Komponisten, die so ber Minimal Music sprechen. In einem Aufsatz ber Philip Glass schreibt Tim Page: Not surprisingly, Glasss commercial success has not sat well with some of his more
conservative collegues. (Glass is not a composer, one of them told me. Thats all. Hes simply not a composer.)
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Andere, wie Robert Fink in seinem Buch Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice, bezeichnen Minimal Music als die abwechslungsreichste, populrste und kulturell signifikanteste Musik in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts, welche der kultivierten Tradition der amerikanischen Musik zugehrt7.

4.2

Philip Glass

Philip Glass kam 1937 in Baltimore8 im US-Bundesstaat Maryland9 auf die Welt. Sein Vater besass einen Plattenladen und seine Mutter war Lehrerin und Bibliothekarin8. Mit fnfzehn Jahren begann Glass an der Universitt von Chicago Mathematik und Philosphie zu studieren. Gleichzeitig studierte Glass auch Klavier10. Von 1957 bis 1962 besuchte er die Juilliard School in New York City8, welche neben dem Curtis Institute das fhrende Musikkonservatorium und die

4 5 6 7

Edward Strickland. American Composers. Bloomington: Indiana University Press (1987). S. 154. Benjamin Lang. Persnliches Gesprch, gefhrt vom Verfasser. Boswil, 24.8.2013 Richard Konstelanetz. Writings on Glass. Berkeley: University of California Press (1997). S.4. Robert Fink. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Berkeley: University of California Press (2005). Preface xI. Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 252253. Baltimore http://en.wikipedia.org/wiki/Baltomore. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013) John Richardson. Singing Archeology. Hanover: Wesleyan University Press, 1999. S.19.

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fhrende Schauspielschule der USA ist11. Einer seiner Mitschler war Steve Reich8. Nach der Juilliard verbrachte Glass zwei Jahre in Pittsburgh, wo er von einer mit 10000$ dotierten Jungkompositionsauszeichnung lebte und seinen Kompositionen nachgehen konnte8. 1964 bildete sich Glass zwei Jahre12 lang bei der Komponistin, Dirigentin, Pianistin und Pdagogin Nadia Boulanger (18871979)13 weiter. Aaron Copland, Komponist und ebenfalls Schler von Boulanger sagte Folgendes ber sie: Nadia Boulanger knew everything there was to know about music; she knew the oldest
and the latest music, pre-Bach and post-Stravinsky. All technical know-how was at her fingertips: harmonic transposition, the figured bass, score reading, organ registration, instrumental techniques, structural analyses, the school fugue and the free fugue, the Greek modes and Gregorian chant.
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Zur selben Zeit machte Glass seine ersten Erfahrungen mit Theater. 1965 erhielt er den Auftrag, die Filmmusik von Conrad Rooks Chappaqua zu Samuel Becketts Stck Play, welche Ravi Shankar geschrieben hatte, fr westliche Musiker zu notieren. Dort kam er das erste Mal in Berhrung mit Musik, die stark auf sich wiederholenden kleinen Formen basiert15. Nach seiner Rckkehr nach New York widmete er sich weiterhin dem Theater. ber mehrere Jahre hinweg arbeitete er immer wieder mit der Theatergruppe Mabou Mines zusammen, welche heute noch besteht und sich auf ihrer Website folgendermassen beschreibt:

Mabou Mines is an artist-driven experimental theater collective generating original works

and re-imagined adaptations of classic plays through multi-disciplinary, technologically inventive collaborations among its members and a wide world of contemporary composers, writers, musicians, puppeteers and visual artists.
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11 12 13 14 15 16

Juilliard School. http://de.wikipedia.org/wiki/Juilliard_School. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013) Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 254. Nadia Boulanger. http://en.wikipedia.org/wiki/Nadia_Boulanger. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013) Aaron Copland. On Music. New York: Pyramid (1963). S. 70-77. Edward Strickland. American Composers. Bloomington: Indiana University Press (1987). S. 142. Mission. http://www.maboumines.org/mission. Maboumines. (Zugriff 26.10.2013)

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Auf Reisen verstrkte sich diese Faszination fr das Theater weiter17. In Indien kam Glass in Kontakt mit einer, aus dem 17. Jahrhunder stammenden, Theaterform namens Kathakali in Berhrung, welche ihn sehr faszinierte. Kathakali beinhaltet, hnlich einer westlichen Oper, Elemente aus der Literatur, der Musik, der Malerei, der Schauspielerei, sowie dem Tanz18. Opern entwickelten sich zur grossen Leidenschaft von Philip Glass. In einem kurzen Gesprch mit Benjamin Lang soll er gesagt haben, dass es fr jeden Komponisten sehr wichtig sei, viele Opern zu komponieren. Und zwar Opern in jeder Lnge, so dass man Opern fr jeden Rahmen bieten kann 19. Bis zum Jahr 2013 hat Philip Glass 24 Opern geschrieben. Lange Zeit konnte Philip Glass nicht von der Musik leben. Er musste sich finanziell mit anderen Arbeiten ber Wasser halten. Glass arbeitete als Spengler20 und als Gehilfe vom damals noch unbekannten Richard Serra21. Von 1973-1978 war er Taxifahrer in New York22. Interessant dabei ist, dass Glass mit der Oper Einstein on the Beach seinen Durchbruch eigentlich bereits 1976 feierte23. Die Produktion der Oper war zwar in den Augen der Kritiker und des Publikums ein Erfolg, nicht aber finanziell. 1978 erhielt er eine Anzahlung fr seine dritte Oper Satyagraha, die 197924 uraufgefhrt wurde und gleichzeitig eine jhrlich erneuerbaren finanzielle Untersttzung der Rockfell Foundation. Glass konnte demnach erst mit 41 Jahren vom Komponieren leben22. 1983 komponierte Glass die Musik fr eine Adaption von Samuel Becketts Novelle Company der Theatergruppe Mabou Mines. Spter schrieb Glass eine zweite Fassung dieses Stckes, welches konzertant aufgefhrt werden kann und unter dem Namen Company oder String Quartet No. 2 bekannt ist25. Dieses Werk besteht aus vier Teilen. Ich beschftigte mich in dieser Arbeit mit dem zweiten Teil. Im selben Jahr schrieb Glass zum ersten Mal den Soundtrack zu einem Film. Es war der Film Koyaanisqatsi, welcher in die Filmgeschichte einging. Es handelt sich

17 18 19 20 21 22 23

Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 259. Kathkali. http://de.wikipedia.org/wiki/Kathakali. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013) Benjamin Lang. Persnliches Gesprch, gefhrt vom Verfasser. Boswil, 24.8.2013 Robert T. Jones. Music by Philip Glass. Harper & Row (1987). S. 53-54. Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 266. Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 260. Einstein on the Beach. http://en.wikipedia.org/wiki/Einstein_on_the_Beach. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013) Saryagraha (opera). 26.10.2013) http://en.wikipedia.org/wiki/Satyagraha_(opera). Wikipedia. (Zugriff

24

25

String Quartet No. 2 (Glass). http://en.wikipedia.org/wiki/String_Quartet_No._2_(Glass). Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013)

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weniger um einen Unterhaltungsfilm, als um ein Kunstwerk. Handlung und Dialoge fehlen26. Bis heute entstanden 35 weitere Filme mit Musik von Philip Glass. Die Bandbreite der Filme ist gross. Sie reicht von Dokumentarfilmen ber Kunstfilme, (darunter zwei weitere Filme im Stil von Koyaanisqatsi. Die drei Werke zusammen sind unter dem Namen Qatsi Trilogie bekannt26.) bis zu Blockbustern, wie The Hours, Taking Lives oder Secret Window. 1993 wagte sich Glass an ein weiteres Experiment. Er verarbeitete das Album Low von David Bowie und Brian Eno zu einer Symphonie mit dem selben Titel 27. Es ist die erste von bis heute neun Symphonien28.

26

Philip Glass Koyaanisqatsi. http://www.mfiles.co.uk/reviews/philip-glass-koyaanisqatsi.htm. Mffiles. (Zugriff 26.10.2013) Low Symphony. http://www.philipglass.com/music/recordings/low_symphony.php. Philipglass. (Zugriff 26.10.2013) Philip Glass. http://de.wikipedia.org/wiki/Philip_Glass. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013)

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Analyse vom zweiten Movement aus Philip Glass Company.

In der folgenden Analyse betrachte ich das zweite Movement aus Philip Glass Company bezglich Taktart, Form, Dynamik, und Tonmaterial. Im Anhang ist eine Abschrift von der Originalpartitur enthalten. In einem Punkt unterscheidet sie sich vom Original: Die Taktzhlung basiert nicht auf der original Partitur vom Verlag Chester Music. Wiederholungen sind in meiner Abschrift zwecks einfacherer Analyse ausgeschrieben.

5.1

Taktart

Am Anfang des ersten Movements vom Werk Company gibt Glass als Taktart einen 3/4 an. Am Anfang der weiteren Movements steht sie nicht mehr. Normalerweise werden die sechs Achtel in einem 3/4 -Takt in drei Mal zwei Achtel unterteilt29. Glass hlt sich nicht daran. Stattdessen benutzt er die Balken der Noten um die Zusammengehrigkeit von kleinen Formen, die sich wiederholen, zu verdeutlichen. Die Taktart beschreibt in diesem Stck also nur, wie viele Achtel in einen Takt passen, nicht aber ein bestimmtes Betonungsmuster, welches in der westeuropischen Kunstmusik oft mit einer Taktart assoziiert wird30.

5.2

Formen

Das Stck ist folgendermassen strukturiert: A |:BC:||:DE:||:B'F:||:BC:||:DG:| A' HH ohne Wiederhohlungszeichen:

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GRUNDLAGEN Der Takt. http://www.lehrklaenge.de/HTML/eigenschaften_von_taktarten.html. Lehrklnge. (Zugriff 29.10.2013) Metrum (Musik). http://de.wikipedia.org/wiki/Metrum_(Musik). Wikipedia. (Zugriff 29.10.2013)

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A BC BC DE DE B'F B'F BC BC DG DG A' HH In meiner Abschrift der Originalpartitur sind die Formen bezeichnet. E ist A ziemlich hnlich. In A spielen die Viola und das Cello die ersten zwei Takte nicht und in den zwei folgenden Takten durchgehend Achtel. In E spielen diese zwei Stimmen die ersten zwei Takte durchgehend Viertel und nachher ebenfalls Achtel. In E und in A bleiben alle Stimmen whrend mindestens einem Takt auf einem Ton. Die beiden Formen weisen aber rhythmisch einen wesentlichen Unterschied auf. Die Dreiergruppierungen der Achtel in den ersten zwei Takten in der Form A weisen ziemlich eindeutig auf eine Betonung auf den ersten und den vierten Achtel hin. In der Form E bilden die Achtel in den ersten zwei Takten aber Zweiergruppen und der erste von jeweils zwei Achteln ist mit einem Betonungszeichen versehen. Die beiden Formen sollen also rhythmisch klar anders interpretiert werden. Deswegen bezeichne ich E nicht als A.

5.3

Dynamik

Abbildung 1

Glass setzt nur am Schluss zweimal ein Decrescendo. Die dynamischen Vorgnge in allen vorangehenden Takten knnte man auch als Terrassendynamik bezeichen. Ein Begriff, der eigentlich vor allem im Zusammenhang mit barocken Kompositionenen verwendet wird. Ein Grund dafr ist wahrscheinlich, dass Orgelmusik im Barock zu ihrem Hhepunkt gelangt ist und Orgeln ist es nicht

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mglich, ein Crescendo oder ein Decrescendo zu spielen31. An dieser Stelle ist es mglich, eine ziemlich gewagte Parallele zu ziehen. Philip Glass spielte selber oft auf elektronischen Orgeln32, zum Beispiel auf einer Farfisa FAST 4, die zwischen 1968 und 1971 hergestellt wurde33. Auch auf diesen Instrumenten ist es nur durch das Ziehen von unterschiedlichen Registern mglich, die Lautstrke zu variieren. Vielleicht hat sich Glass durch dieses Instrument zur Beschrnkung auf Terrassendynamik inspirieren lassen. Es knnte aber genauso gut umgekehrt sein. Glass knnte sich eine elektronische Orgel ausgesucht haben, da er auf ihr dynamisch eingeschrnkt ist und dies gezielt gesucht hat.

5.4

Allgemeine Information zur Darstellung von Auszgen aus den Partituren

Alle Auszge, welche nicht anders gekennzeichnet sind, haben den selben Aufbau, wie das Beispiel in Abb. 2. Aus Platzgrnden verzichte ich in fast allen Auszgen auf Notenschlssel und Bezeichnung der Instrumente. Die Taktart (3/4) wird von Glass erst nach einem Wechsel der Taktart angegeben (und vor dem ersten Movement).
Abbildung 2

Fr diejenigen, welche den Bratschenschlssel bzw. den Altschlssel nicht kennen: Der Bratschenschlssel ist ein C-Schlssel. Er legt das c1 auf die dritte Notenlinie34.

Abbildung 3

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Ulrich Michels. Dtv-Atlas zur Musik Band 2. Mnchen: Deutscher Taschenbuchverlag (1987). S. 345. Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 268. Farfisa http://en.wikipedia.org/wiki/Farfisa. Wikipedia. (Zugriff 18.10.2013) Altschlssel http://www.brass-online.de/altschluessel.htm. Brass-online. (Zugriff 8.11.2013)

32 33 34

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5.5

Glass Arbeiten mit Formen

In Abb. 4 sind die Takte drei und vier (A) des Stckes abgebildet. Die Takte eins und zwei sind gleich aufgebaut, einfach ohne Viola und Cello. In den ersten vier Takten des Stckes kommen nur Achtel, die in Dreiergruppen aufgeteilt sind vor. Fr den Hrer ist es nicht klar, ob das Stck in einer geraden oder in einer ungeraden Taktart geschrieben ist.

Abbildung 4

Das Muster in Abb. 5 ist wird unter anderem im Takt 21 (D) verwendet. In Abb. 5 ist ein Prinzip zu erkennen, welches von Glass im ganzen Stck durchgezogen wird. Die Form, die von der ersten Violine gespielt wird ist lnger oder gleich lang, wie diejenige der zweiten Violine. Analog verhalten sich die zweite Violine, die Viola und das Cello zueinander. Betonen die einzelnen Stimmen jeweils den ersten Achtel eines Musters, so entsteht ein zwei ber drei Rhythmus (markierte Notenkpfe).

Abbildung 5

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Abb. 6 entspricht den Takten sieben und acht (B). An dieser Stelle gibt es dank den Akzentzeichen ebenfalls rhythmische berlagerungen. Betrachtet man nur die akzentuierten Noten, erkennt man einen drei ber zwei Rhythmus ber beide Takte (markierte Notenkpfe). Die Verwendung von drei ber zwei Rhythmen ist typisch fr Glass' Stcke. Glass verwendet diese Struktur zum Beispiel bereits im ersten Movement von Company. Dort jedoch klarer und nicht nur durch Betonungen angedeutet.

Abbildung 7

Abbildung 6

Abb. 7 entspricht den Takten neun bis zwlf (C). Vier Takte in einem Dreivierteltakt bieten Platz fr 24 Achtel. Dies wrde die Verwendung von folgenden Gruppierungen erlauben: 1 * 24 2 * 12 3 *8 4 *6 6 *4 8 *3 12* 2 24* 1 Achtel
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Glass verwendet im Stck Zweier-, Dreier-, Vierer-, Sechser- und aber interessanterweise Fnfergruppierungen. Gruppierungen fnf Achtel passen nicht in die 24 Achtel von vier Takten. Glass arbeitet aber in diesem Stck grundsttzlich immer mit abgeschlossenen Formen von vier Takten. Wrde Glass in diesem Fall stattdessen eine Form von fnf Takten verwenden, wrden diese fnf Takte genau Platz fr sechs Gruppierungen fnf Achtel bieten. Glass verzichtet auf diese fnftaktige Lsung und fgt stattdessen in der ersten und zweiten Violine vier Achtel hinzu.

Abb. 8 ist ein Takt der 8 letzten Takte (H). Die Form wiederholt sich nach 6 Achteln und passt somit in einen Takt. Nur in diesen Takten und im letzten Takt der Form F kommen Abwrtsbewegungen innerhalb einer Form vor (Pfeile).

Abbildung 8

Abb. 9 entspricht den Takten 76 und 84 (G). Glass verwendet an diesen Stellen die Taktart 7/8. Durch die Betonungen ist der Takt klar strukturiert und fgt sich nahtlos in das Stck ein. Als ich zum ersten Mal, das Stck hrte, bemerkte ich den Taktwechsel gar nicht. Mir viel zwar auf, dass etwas Interessantes vor sich ging, konnte aber nicht sagen was. Meiner Meinung nach gehrt dieser kurze Taktwechsel zu den genialsten Ideen, die Glass in Company verwirklicht hat. Nur durch das Hinzufgen von einem Achtel hat er sofort wieder die ganze Aufmerksamkeit des Hrers.

Abbildung 9

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5.6

Verwendetes Tonmaterial

Glass verwendet im Stck mit Ausnahme der Form F (Abb. 9) nur Tne aus der reinen A Moll Skala. Der A-Moll Akkord bildet auch hrbar das Zentrum des Stckes. Glass verwendet aber nicht alle Tne aus A-Moll gleich hufig. H taucht zum Beispiel gar nie auf. Fast genauso selten ist der Ton G. Man findet ihn nur im zweitletzten Takt der Formen E und G in der Stimme der zweiten Violine. Auf mich wirken die Takte, in denen G vorkommt sehr berraschend. An alle anderen Tne von A-Moll (ausser H) hat man sich bereits gewhnt und das G bringt eine neue, noch unbekannte Farbe ins Spiel. Die sprliche Verwendung von diesem Ton ist ein weiterer Trick von Glass, mit dem er, obwohl er nur sehr reduzierte Mittel zur Verfgung hat, fr Abwechslung sorgen kann. Eine weitere solche Abwechslung findet man in der Form E (Abb. 9).

Abbildung 10

Es ist die bereits erwhnte Stelle, in der Tne verwendet werden, die nicht zum reinen A-Moll gehren. In der ersten Violine kommen die Tne Fis und Gis vor.

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Es gibt zwei Mglichkeiten diese vier Takte zu betrachten. Die einfachste und wahrscheinlich auch sinnvollste Variante besteht darin, die verwendeten Tne mit der melodischen Molltonleiter von A aus zu beschreiben. In diesen vier Takten kommen alle Tne dieser Skala ausser H vor. Einen Hinweis, wie man diese Stelle auch noch betrachten knnte, gibt Glass in einem Interview mit Edward Strickland:
STRICKLAND: The question that leads to is how modally orien ted is your work. Minimalism has been publicized as a return to tonality, I wonder if it's not even more retrospective, going back before tonal organization-

GLASS: To modality. That would be true of that aria [Reincarnations Arie am Ende von Satyagraha; J.R.], but modality as a main harmonic element would be true of that piece. If you look at Akhnaten you're really dealing with something more to do with polytonality. The real meat of Akhnaten is in the ambiguity of tonality. It's another answer to the century's question of how do we go beyond tonality. In my case the answer wasn't atonality but rather polytonality. It offers for contemporary ears a more interesting possibility, and that's the direction I've obviously developed in. But that would not be true of Satyagraha.
35

Akhnaten und Satyagraha sind beides Opern von Philip Glass. Die Aussage ber die Oper Akhnaten ist natrlich nicht direkt auf das 2. Movement von Company bertragbar. Dadurch, dass Akhnaten im Frhjahr des Jahres 198436 uraufgefhrt wurde, scheint mir aber eine gewisse Verwandtschaft mit Company mglich. Company wurde im 1983 fertiggestellt, Satyagraha wurde bereits 197937 uraufgefhrt. Die verwendeten Tne knnen als Teil zweier Skalen betrachtet werden. A, C, D und E in den Stimmen von der zweiten Violine, der Viola und dem Cello wren demnach immer noch Tne von A-Moll (grn). Die Tne Fis, Gis, A und E in der ersten Violine (rot) wrden zum Beispiel in Fis-Moll passen. Werden wie hier zwei Tonleitern bereinandergelegt, wird manchmal anstatt von Polytonalitt auch von Bitonalitt gesprochen38. Dieser Interpretationsansatz ist zugegebenermassen etwas an den Haaren herbeigezogen. Als interessantes Gedankenexperiment hat er aber fr mich trotzdem seine Berechtigung. Es ist auch mglich, die horizontale Struktur von der Form F (Abb. 9) zu analysieren. An dieser Stelle mchte ich erneut anmerken, dass meine

35 36

Edward Strickland. American Composers. Bloomington: Universitiy Press (1991). S. 154 Akhnaten 18.10.2013) (Opera). http://en.wikipedia.org/wiki/Akhnaten_(opera). Wikipedia. (Zugriff

37

Satyagraha (Opera). http://en.wikipedia.org/wiki/Satyagraha_(opera). Wikipedia. (Zugriff 18.10.2013) Polytonality. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/469182/polytonality. (Zugriff 29.10.2013) Britannica.

38

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musikalische Herkunft eher im Jazz liegt. Ich verwende dementsprechend etwas andere Bezeichnungen fr Akkorde. Die ersten zwei Takte beinhalten die Tne eines D-Dur Akkordes mit Sept und None. Wenn wir annehmen, dass wir uns in A-Moll befinden, wre das die #IV Stufe. Der dritte Takt setzt sich aus den Tnen eines C add9 aug5 6th und der letzte Takt, wenn der letzte Ton des Cellos ignoriert wird, aus den Tnen eines C flat5 6th Akkordes zusammen. Beide wrden somit mehr oder weniger der III Stufe von A-Moll entsprechen. Es stellt sich nun die Frage, ob so eine Betrachtung berhaupt Sinn macht, denn die vertikale Struktur fr sich betrachtet ist gar nicht aussagekrftig. Die Tne, die ich vorher jeweils zu einem Akkord zusammengefasst habe, ertnen gar nie alle gleichzeitig. Die horizontale Bewegung scheint Glass wichtiger gewesen zu sein, als die Harmonien, die daraus in der Vertikalen resultieren.

5.7

Das Stck emotional betrachtet

Fr mich ist diese Komposition nicht nur eine theoretisch zu erklrende Aneinanderreihung von Tnen. Ich denke, dass es fr einen Komponisten zwar wichtig ist zu wissen, wie er gewisse Effekte erzielen kann, schlussendlich ist Musik aber immer ein Medium um im Zuhrer Emotionen auszulsen. Die verschiedenen theoretischen Werkzeuge sind nur Mittel zum Zweck. Auf mich macht das 2. Movement aus Company einen sehr schwebenden Eindruck. Es ist kein eigentlichs Ziel erkennbar. Beim Hren entsteht in meinen Gedanken das Bild einer langen nebelverhangenen Allee. Das Ende der Strasse, welche von kahlen Bumen in regelmssigen Abstnden gesumt wird, ist nicht erkennbar. Die vom Alter gezeichneten Bume sind sorgflltig gestutzt und doch unterscheiden sie sich voneinander. Jeder nimmt seinen ganz speziellen Platz ein. Dieses Bild ist fr mich nicht unbedingt mit einem Gefhl von Freude und Glck verbunden. Das Stck lst in mir viel mehr einen durchaus angenehmen Anflug von Melancholie aus, wie es vorher noch kein Stck getan hat. Ich hoffe, dass es mir auch in meiner Version vom Stck gelingt, in der Vorstellung der Zuhrer solche Bilder zu evozieren.

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Technische Hilfsmittel

In der Arbeit eines zeitgenssischen Komponisten ist der Gebrauch von Computern nicht mehr wegzudenken. Theoretisch kann heute der ganze Prozess des Komponierens und Auffhrens ber einen Computer laufen. Von der Ideensuche mit einem digitalem Klavier, ber die Notation des Stckes mittels einer Notationssoftware, bis zur Interpretation mit einer DAW-Software (Digital Audio Workstation eigentlich etwas wie ein virtuelles Tonstudio in Form eines Programmes) ist heute alles mglich. Ein grosser Teil der Musik in Werbung, Computerspielen, Fernsehserien oder Filmen wurde nie von Musikern gespielt. Es folgt eine grobe Beschreibung dieser Art von Soft- und Hardware. Ich habe sie verwendet um die Aufnahme des Streichquartettes zu bearbeiten, um das MIDI Mockup (eine mit digitalen Instrumenten erstellte Version des Stckes) zu produzieren und um die Partitur zu schreiben.

6.1

Hardware

Das Erstellen eines MIDI Mockups an einem Computer stellt grosse Ansprche an den verwendeten Rechner. Ich habe eigens fr diesen Zweck aus Einzelkomponenten einen Computer zusammengestellt. Zwei Monitore erleichtern das Arbeiten massiv. Fr die klare Wiedergabe von Audiosignalen habe ich den Computer ber eine externe Audiokarte (sorgt fr eine bessere Audioqualitt) mit meiner HiFi-Anlage verbunden. Bei der Erstellung einer Interpretation eines Stckes mit einer DAW-Software ist zudem ein Keyboard ntig.

6.2

Sibelius

Sibelius ist eine Notationssoftware von Avid Technology fr Windows und Mac. Sie ermglicht das Erstellen von Partituren und kann geschriebene Musik abspielen. Aus einer Partitur knnen mit wenigen Klicks die Einzelstimmen ausgegeben werden. Das transferieren von Noten zwischen DAW-Software und Sibelius ist ber das Dateiformat MIDI mglich39.

39

Sibelius. http://www.sibelius.com/products/sibelius/7/index.html. Sibelius. (01.11.2013)

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6.3

Ableton Live

Bei Ableton Live handelt es sich um einen loopbasierten Sequenzer und eine DAW-Software. Mit anderen Worten ausgedrckt ist es eine Software zum Aufnehmen und Bearbeiten von Audiosignalen, aber auch zum Erzeugen von Tnen basierend auf Aufnahmen (Samples) oder Modulationen (Oszilatoren generieren verschiedene Wellenformen, welche mittels diversen Effekten so bearbeitet werden, dass sie den erwnschten Klang erzeugen). Das eine Ziel meiner Arbeit bestand darin, das Streichquartett mit dieser Software umzusetzten. Das heisst, dass ich eine Aufnahme bekommen wollte, die nicht von richtigen Streichern gespielt, sondern von mir am Computer generiert wurde. Allerdings habe ich es nicht beim Streichquartett belassen, sondern das Stck von einem ganzen Streichorchester spielen lassen. Diese Software habe ich auch zur Aufnahme und Nachbearbeitung meines realen Streichquartetts verwendet. Das Einarbeiten in diese Software war sehr zeitintensiv und ziemlich anspruchsvoll. Eine genaue Dokumentation dieser Arbeitsschritte wrde den Rahmen dieser Dokumentation sprengen.

6.3.1

LA Scoring Strings

Ableton Live ist durch sogenannte Plugins erweiterbar. Die LA Scoring Strings von Audiobro sind ein Plugin zur Simulation von Streichern. Aus Kostengrnden verwende ich die etwas ltere Version 1.0. Die LA Scoring Strings bieten sehr viele Mglichkeiten, den Klang auf die jeweiligen Bedrfnisse abzustimmen. Fr alle Instrumente ist eine unterschiedliche Anzahl von Spielern whlbar (z.B. 16 Violinen, 8 Violinen, 4 Violinen und Solo Violine). Kleine Besetzungen erinnern eher an Streicher in einem Kammerochester und grssere an die in einem Symphonieorchester. Die Besetzungen lassen sich, Zwecks besserer Kontrolle ber den Ton, auch kombinieren. Innerhalb jeder Besetzung lsst sich wiederum die Spielweise auswhlen. Alle gngigen Spielweisen wie Legato, Pizzicato, Sordino, Tremolo, Spiccato sind whlbar und werden wiederum in weitere Untergruppen aufgeteilt. Es sind zum Beispiel diverse Versionen von Legato mit unterschiedlicher Intensitt und Bindung der Tne vorhanden. Zudem gibt es unterschiedliche Samples (Aufgenommene Audiodateien, die als Basis der Klnge dienen) fr die erste und die zweite Violine. Sie unterscheiden sich in der Intensitt und in der rumlichen Anordnung. Die erste Violine ist zudem eher auf dem linken der zwei Stereokanlen hrbar und die zweite auf dem rechten. Natrlich kann diese rumliche Anordnung auch manuell angepasst werden. Mit gengend Geduld und

Jol Rehmann 19

Erfahrung lassen sich mit dieser Erweiterung ziemlich realistische Streicher aufnehmen.

6.4

Sibelius und Ableton zusammen

Ableton und Sibelius kennen beide das Format MIDI. Das bedeutet man kann Spuren in Ableton exportieren und in Sibelius wieder importieren kann und umgekehrt. Das ist sehr praktisch. Theoretisch knnte man ein Stck komplett in Ableton konzipieren und danach die die MIDI Clips (Dateien im MIDI Format) an Sibelius schicken und dort die Noten erstellen. Besonders wenn man eher ber das Gehr arbeiten mchte, funktioniert das ganz gut. Bei Stcken im Stil von Philip Glass scheint mir das aber eher schwieriger, denn sie sind zu komplex aufgebaut, um sich eine Komposition rein ber das Gehr auszudenken.

Jol Rehmann 20

7
7.1
Monat

Arbeitsprozess Komposition
Zeitplan
Komposition Technischer Versuch - Quartett in Rondo- Ideensuche form Analyse Proben Young Composer Project 2013 Kurswochenenden

Mrz

22.3. - 24.3.

April

Mai

10.5. 12.5.

Analyse 2. Movement Company

Juni

7.6. 9.6.

Juli

Komposition Company Version 1

August

23.8. 25.8. 08.09 Musikwerkstatt

In

September

Schlusskonzerte Young Composers Project 2013 Zwei Vorproben und Auffhrungen von In Company Version 1

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Komposition In Comp- Aufnahme any Version 2 Company Version 2

Analyse 2. Movement Company

Oktober

30.10. Musikwerkstatt 12.11 Probe Aufnahme in... und

November

Prsentation der Maturaarbeiten Auffhrung von In Company Version 2

In

7.2

Vorgehensweisen beim Komponieren

Der Komponist Benjamin Lang empfahl mir, mich nicht direkt in die Komposition des Endproduktes zu strzen, sondern nach kleinen Elementen, die ich danach in die Komposition einbauen kann, zu suchen. Dazu musste ich mir aber erst einmal berlegen, wie ich auf solche Ideen kommen knnte. Den einzigen Weg, den ich bereits vorher kannte, ist der Weg ber die Improvisation am Klavier. In diesem Fall nahm ich mir einfach einen Teil von Glass Stck und versuchte seine Ideen mit meinen eigenen zu vermischen. Parallel zur Improvisationsmethode probierte ich auch den eher theoretischen Weg aus. Dabei steht am Anfang ein theoretisches Konzept, welches ich am Schreibtisch mit Bleistift und Notenpapier (Abb. 11) oder in der Notationssoftware umzusetzten versuchte. Die dritte Variante, die ich ausprobierte, war das Komponieren im Sequencer (also in Ableton Live). Dabei kann ich die Stimmen der einzelnen Instrumente direkt mit dem Keyboard einspielen, oder in den Spuren der verschiedenen Instrumenten direkt die gewnschten Tne setzten. Jede dieser drei Vorgehensweisen hat ihre Vor- aber auch ihre Nachteile. Beim Weg ber die Improvisation luft bei mir sehr viel ber das Gehr. Ich fhle mich der Musik, die ich zu schreiben versuche sehr nahe und kann eigene Gedanken schnell umsetzen. Am Klavier bieten sich aber nicht die gleichen Mglichkeiten,

Jol Rehmann 22

wie mit einem Streichorchester oder einem Streichquartett. Viele Optionen verschliesst man sich so von Anfang an. Mit Bleistift und Papier fehlte mir oft das Vorstellungsvermgen. Manchmal tnten die Entwrfe nicht so, wie ich es mir gedacht hatte. Andererseits entstanden so Ideen, auf die ich vor dem Klavier nie gekommen wre. Der Weg ber die Notationssoftware Sibelius unterschied sich fr mich davon nicht gross, denn ich mag die Abspielfunktion von diesem Programm nicht besonders. Gerade die schnellen Achtel, die im Stck eine sehr zentrale Rolle spielen, werden sehr mechanisch interpretiert. Mit der Zeit hatte ich whrend dem Schreiben eine immer bessere Vorstellung von der Wirkung, die die geschriebenen Noten haben knnten. Das Komponieren im Sequenzer war fr mich etwas gewhnungsbedrftig. Als ich aber einmal den Dreh raus hatte, entstanden zum Teil Sequenzen, die mir sehr gefielen. Schlussendlich stellte sich heraus, dass fr mich nicht eine dieser Mglichkeiten die beste ist, sondern die Mischung aus allen drei Wegen zu den schnsten Ergebnissen fhrt. Die ersten Ideen probiere ich nun jeweils gerne am Klavier aus. Danach notiere ich ein paar grundlegende Formen auf Notenpapier, und arbeite dann das ganze Stck in Sibelius oder Ableton Live aus.

Abbildung 11

Jol Rehmann 23

7.3

Technische Studien

Um die verschiedenen Vorgehensweisen auszuprobieren und Ideen nachzugehen, machte ich mehrere technische Studien in Form von kurzen Stcken. Die Partituren und Audiodateien von drei davon sind im Anhang zu finden. Das erste Stck, dem ich den Namen Jazz Harmonics for Strings gab, ist ein Streichquartett, basierend auf Harmonien, die ich mir am Klavier ausgedacht habe und eher aus dem Jazz stammen. Anschliessend arrangierte ich die Harmonien in Sibelius fr die vier Streicher. In diesem Stck experimentierte ich auch mit Taktwechseln. Es war das erste Mal, dass ich Sibelius verwendete. An diesem Stck gewann ich auch einen Eindruck, welche Elemente ich fr die Komposition von einem Streichquartett beachten muss. Ich realisierte das erste Mal, dass ein Streichquartett nicht unbedingt zu den Formationen gehrt, fr die man besonders leicht komponieren kann. Auf S. 487 im Band II vom DTV-Atlas zur Musik wird die Problematik treffend beschrieben:
Streichquartett (...) Die homogene Farbe ermglicht wenig Effekte, verlangt vielmehr Ideen absoluter Musik. Die Gattung stellt an Komponisten, Spieler und Hrer hohe Ansprche.
40

Ein Stck mit dem Titel Romance komponierte ich komplett im Sequencer (Ableton Live). Es ist fr Streichorchester bzw. Streichquintett geschrieben. Dabei versuchte ich ber das Gehr die fnf Stimmen mit dem Midikeyboard einzuspielen. Das Resultat wirkte schlussendlich etwas statisch und ziemlich kitschig. Ich habe in diesem Stck das erste Mal die LA Scoring Strings verwendet und mich mit deren Funktion vertraut gemacht. Die dritte technische Studie mit dem Titel Addition besteht aus einer zuerst immer lnger werdenden Form, die wiederholt wird. Glass arbeitete oft mit solchen Ideen und nannte die so entstehenden Muster additive and cyclic processes. Das erste Stck in welchem Glass diese Technik konsequent angewandt hat ist 1+1 (1968). Es ist ein Stck fr einen Musiker, welcher auf eine Tischplatte klopft.41

40

Ulrich Michels. Dtv-Atlas zur Musik Band 2. Mnchen: Deutscher Taschenbuchverlag (1987). S. 487. Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 270271.

41

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Glass beschreibt auf der Partitur von 1+1 diesen Prozess folgendermassen:

Abbildung 12 1+1 is realized by combining the above two units in continuous, regular arithmetic progressions."
41

In meinem Fall basieren alle Stimmen auf der Linie der ersten Violine, die vom Prinzip her 1+1 ziemlich hnlich sind. Sie steigen jedoch verschoben ein. Bei der zweiten Violine habe ich zudem die Notenwerte verdoppelt und beim Violoncello vervierfacht.

7.4

Arbeiten an einer Komposition eines weltbekannten Komponisten

Ich hatte von Anfang an sehr grossen Respekt vor Philip Glass Arbeit. Lange war fr mich nicht klar, inwiefern ich meine eigenen Ideen einbringen konnte. Ich versuchte zuerst sehr nahe bei Glass zu bleiben und seine stethische Form von Einfachheit beizubehalten. Sehr lange fhlte ich mich sehr eingeschrnkt in den von Glass verwendeten Techniken. Erst nach einiger Zeit hatte ich den Mut wirklich aus Glass Vorgaben auszubrechen und gewagtere Dinge auszuprobieren. Zu diesem Zeitpunkt versprte ich auch das erste Mal richtig Freude bei der Arbeit mit diesem Stck. Doch auch dabei bemhte ich mich, die Arbeit von Glass mit dem ntigen Respekt zu behandeln. Es wre fr mich zum Beispiel nicht vorstellbar gewesen, die Teile, die ich von Philip Glass zitiere, abzundern. Whrend dem Komponieren fragte ich mich oft, ob meine Musik neben der von Glass berhaupt bestehen kann. Dementsprechend grosse Freude bereitete mir deshalb spter die Tatsache, dass die meisten Zuhrer nicht sagen konnten, welche Takte von mir und welche von Glass stammen. Unter anderem der Komponist Martin Derungs.

Jol Rehmann 25

7.5

Konzept der Komposition

Ich beabsichtigte das 2. Movement in drei Teile zu zerschneiden und meine eigenen Passagen dazwischen zu schieben. Meine eigenen Teile sollen zu denen von Glass passen. Manchmal versuche ich mich jedoch durch den Gebrauch von fr Glass untypische Elemente klar von ihm abzugrenzen. So zum Beispiel im Takt 306 (Abb. 12). Dort unterbreche ich den Fluss des Stckes fr einen Takt indem ich auf Achtel verzichte. Das soll den Zuhrer aufrtteln und ihn auf den nchsten Teil vorbereiten. Es folgt eine grobe tabelarisch dargestellte bersicht ber das ganze Stck. Die Komposition In Company selber ist im Anhang zu finden.

Abbildung 13

Takte Inhalt

1-52 Zitat Philip Glass.

53-116 hnlich wie die Takte von Glass. Viele Elemente von Glass werden bernommen. Es kommen melodieartige Linien vor.

117-152 Immer grsserwerdende Figuren. Additionsprinzip.

153-172 Immer kleiner werdende Figuren. Additionsprinzip. Zitat aus 1. Movement

173-238 Entschleunigung und Teilweise Auflsung von regelmssigen rhythmischen Figuren. Zitat aus 1. Movement

Dynamik

Terassendynamik

Terrassendynamik

Crescendo

Decrescendo

Konstant

Jol Rehmann 26

Takte Inhalt

239-254 Reprise. Wie die Takte 5368.

255-286 Schwerpunkt eher auf lngeren Notenwerten. Gleichzeitig Vorbereitung auf Zitat von Glass.

287-302 Zitat Philip Glass.

303-306 Vorbereitung auf 307320.

307-320 Taktwechsel. hnlich, wie 325340.

Dynamik

Terrassendynamik 321-324 bergang. Element aus 307-320 berlagert Achtel im Bass.

Terassendynamik 325-344 Zitat Philip Glass.

Terrassendynamik 345-352

Konstant

Konstant Fortissimo 353-360 Ausgednte Version von Glass Takte 345352.

Takte Inhalt

Zitat Philip Glass.

Dynamik

Konstant

Terrassendynamik

Decrescendo

Decrescendo

7.6

Komposition im Detail

Ich werde mich in diesem Kapitel auf die Beschreibung von vier represenativen Ausschnitten beschrnken. Ein Abschnitt, der Glass Stil sehr nahe kommt, die Entschleunigung in der Mitte des Stckes, den Versuch eine melodieartige Linie einzufhren und die Stelle, an der ich mit 9/8 Takten experimentiert habe. 7.6.1 Takte 69 85

In diesem Abschnitt (Abb. 13) wollte ich ausschliesslich mit Mitteln arbeiten, die Glass auch verwendet haben knnte. Zudem soll durch das Wegfallen der zweiten Violine Raum zum Aufatmen entstehen. Wie die meisten Teile von Philip Glass wird auch dieser acht Takte lange Teil wiederholt. Dieser Teil soll fr den Zuhrer nicht klar greifbar sein. Er soll im Stck nicht auffallen und angenehm zu hren sein.

Jol Rehmann 27

Die Eigenheiten von allen drei Stimmen wurden von Glass bereits eingefhrt. Die Achtel in Vierergruppen von der ersten Violine sind in den Takten 5 8 das erste Mal zu finden. Die jeweils whrend mindestens einem Takt auf C oder H verweilenden Achtel der Viola sind eine Anlehnung an die ersten vier Takte am Anfang des Stckes Company. Gleichzeitig wechselt die Tonhhe in dieser Stimme ziemlich hnlich, wie in der Stimme fr das Cello in den Teilen von Glass. In den Takten 69 72 bzw. 77 80 spielt das Cello das Selbe, wie in den Takten 5 8 von Glass.

Abbildung 14

Ich versuchte zu erreichen, dass sich die verschiedenen Stimmen mglichst unabhngig voneinander bewegen. Dabei gilt es zu bercksichtigen, dass man die Bewegung unterschiedlich betrachten kann. Die roten Pfeile in der Stimme der ersten Violine zeigen an, in welche Richtung sich die Tne innerhalb der Viererform verndert haben. Es ist jedoch auch mglich, einfach die Bewegung zwischen zwei Noten zu beschreiben (grner Pfeil). Wenn nur die roten Pfeile betrachtet werden, gibt es zwischen den Takten 70 und 71 nur eine Bewegung nach unten. Anstelle des Pfeiles mit der Zahl 1 muss aber vielleicht der grne Pfeil mit der Zahl zwei betrachtet werden. So entsteht eine Gegenbewegung. Solche Dinge machen fr mich den Reiz der Minimal Music aus. Es ist nie ganz klar, ob man die vertikale Struktur, oder die horizontale Bewegung betrachten soll.

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Abbildung 15

In den Takten 73-76 (Abb. 15) wechseln nur ein Mal gleichzeitig zwei Tne in den verschiedenen Patterns die Tonhhe. Ansonsten berlappen sich die verschiedenen Formen. In diesen vier Takten spielt der Ton Gis eine wichtige Rolle. Ich fhre ihn in der Stimme der ersten Violine ein, sobald das Cello ihn auch spielt, ist er bei der Violine bereits wieder weg. So nimmt dieser Ton keinen sehr dominanten Platz ein er hat nur die Aufgabe etwas Farbe in diese acht Takte zu bringen. Grosse berraschungen gibt es in diesem Teil nicht. Alles ist bereits bekannt und die Formen ndern sich nur in kleinen Schritten.

7.6.2

Takte 173 238

Diese Takte sind ziemlich weit von Glass Originalpartitur entfernt. Sehr zentrale Elemente, wie ein durchgehender Puls oder die klare Struktur, sind nicht mehr prsent. Stattdessen dominieren lange Tne von beinahe zuflliger Lnge und ein Motiv, dass ich bereits in den Takten 137 140 eingefhrt habe. So wollte ich in diesem Teil eine langsam zerfallende, leicht verschwommene und mystische Stimmung schaffen, die einen Kontrast zum Rest vom Stck bildet.

Abbildung 16

Dieses Motiv (Abb. 16) stammt aus dem ersten Movement von Company. Ich habe es aber um den Faktor Drei gestreckt.

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Abbildung 17

Abschnitte mit Achteln (Abb. 17) sollen der Leere entgegenwirken, die entsteht, wenn ein Element (in diesem Fall die durchgehenden Achtel), das in einem Stck ber sehr lange Zeit vorhanden war, pltzlich verschwindet.

Abbildung 18

Das Motiv aus dem ersten Movement (Abb. 16) wird von dem Takt 137 bis zum Takt 204 nonstop wiederholt. Das sind ganze 17 Mal. Es schien ungnstig, sich im Takt 205 von diesem Motiv zu trennen, ohne es noch auf irgend eine Art und Weise ausklingen zu lassen. Ich nahm das Motiv in den Takten 205-235 immer wieder auf und verarbeitete es jedes Mal ein bisschen anders. In den Takten 209 212 (Abb. 18) ist zu erkennen, wie ich vorgegangen bin. Ich schrieb die ersten drei Tne des Motivs in die Stimme der ersten Violine. Der letzte Ton dieser drei ist jedes Mal unterschiedlich lang. Der letzte Ton vom ursprnglichen Motiv (ein A) ist in den Takten 206 237 in der Stimme der Viola omniprsent.

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Abbildung 19

Der Schluss dieses Teiles soll genauso ungeordnet verlaufen wie die Takte zuvor. Alle Stimmen verstummen zu einem unterschiedlichen Zeitpunkt (Abb. 19). Mit der Pause im Takt 238 endet die Entschleunigung.

7.6.3

Takte 271 286

Auch in diesem Teil habe ich mit Formen gearbeitet, die Glass bereits verwendet hat. Die Pattern drei Achtel in der zweiten Violine in den Takten 271-274 bzw. 279 282 kommen minim anders in den Takten 21 24 von Glass das erste Mal vor.

Abbildung 20

Die unteren zwei Tne der zweiten Violine bilden in den Takten 271 274 (Abb. 20) zusammen mit der Viola einen F-Dur Dreiklang. Passend dazu auch F in der untersten Stimme. Das zwei Achtel lange Pattern der Viola zieht sich in der original Partitur beinahe durch das ganze Stck. In diesem Teil habe ich aber

Jol Rehmann 31

einen wesentlichen Parameter verndert die Richtung. So entsteht eine Gegenbewegung zischen der zweiten Violine und der Viola. Die erste Violine spielt den Krebs der obersten Tne der zweiten Violine.

Abbildung 21

Den F-Dur Dreiklang aus den Takten 271 - 274 knnte man als VI Stufe von AMoll betrachten. In den Takten 275 278 (Abb. 21) versuche ich das Ganze wieder zur I Stufe zu fhren. Dazu gehe ich ber einen Zweiklang im Takt 275, gebe im Takt 276 das Fis hinzu, das sich etwas mit dem E reibt und habe in den Takten 277 nur noch Tne von A-Moll. Zu diesen berlegungen kam noch das Ziel, eine mglichst entgegengesetzte Bewegung von der ersten und zweiten Violine zu erhalten.

Jol Rehmann 32

7.6.4

Takte 307 324

Die Takte 307-324 sollen sehr energiegeladen und intensiv sein. An dieses Ziel habe ich mich nicht ber komplexe harmonische Vorgnge, sondern ber die Rhythmik herangetastet. Zudem habe ich versucht auf Elementen aus den Teilen E und G in der Partitur von Glass aufzubauen

Abbildung 22

In den Takte 307 und 308 sind die Tne eines F-Major Akkordes ohne Terz zu finden, in 309 die von A-Moll und in 310 wieder die selben, wie in 307 und 308. Mit Stufen knnte man diese Takte so beschreiben: VI I VI

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Abbildung 23

Die Takte 311- 313 (Abb. 23) bestehen aus zwei 9/8 Takten und einem 3/4 Takt. Zusammen sind sie wieder genau gleich lang, wie vier 3/4 Takte. Der erste Takt enthlt nur Tne vom A-Moll Dreiklang. Der zweite Takt zustzlich noch ein F wir haben wieder die Tne eines F-Major Vierklanges, aber noch immer mit A in der untersten Stimme. Der Takt 313 hat F in der untersten Stimme und alle Tne eines F-Major Vierklanges ausser das A. Viel interessanter als die Tonhhen ist an dieser Stelle der Rhythmus. Ich habe nicht nur versucht einen 9/8 zu verwenden, sondern die Viola ignoriert auch den Taktwechsel. Dies fhrt einem sich berlagernden Rhythmus, der sich ber beide 9/8 Takte erstreckt und sie so zusammenhlt. Die Verwendung eines 9/8 Taktes wre eigentlich fr die Notation nicht notwendig. Ich hoffe aber, dass es so fr die Interpreten etwas einfacher zu spielen ist.

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Abbildung 24

Die Takte 321 324 (Abb. 24) sind wahrscheinlich die gewagtesten vier Takte vom Stck. Ich habe die erste Violine einfach noch einmal die Betonungen von 311 313 (Abb. 23) spielen lassen, dem Cello aber bereits wieder eine den Teilen von Glass sehr nahe Linie gesetzt. So wechseln die Tonhhen der beiden Stimmen immer zu einem unterschiedlichen Zeitpunkt. Eigentlich wre diese berlagerung fr vier Takte schon gengend aussergewhnliches Material. Ich lasse nun aber die erste Violine noch ein Gis spielen und wechsle inmitten der vier Takte von einem Fortissimo zum Piano. Ich glaube nicht, dass Philip Glass ber diese vier Takte besonders erfreut wre, dafr ich umso mehr.

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Titel

Ich nenne das Streichquartett In Company, was auf Englisch so viel wie in Gesellschaft oder zusammen bedeutet. Der Titel soll auf die Verbindung zu Company hinweisen und zeigen, dass das Stck von mehr als einem Komponist geschrieben worden ist. Gleichzeitg zu dieser Bedeutung ist der Titel auch eine Homage an In C von Terry Riley aus dem Jahr 1964. Es wird hufig als das erste Werk der Minimal Music bezeichnet42. In Company ist mein erstes Werk der Minimal Music.

42

In C. http://de.wikipedia.org/wiki/In_C. Wikipedia. (Zugriff 8.11.2013)

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Musiker, Aufnahmen und Konzerte

Im Rahmen des Young Composers Project 2013 wurden zwei Schlusskonzerte organisiert (15. September in der Alten Kirche Boswil und 17. September an der Kantonsschule Baden), an welchen ich ein erste Version des Stckes auffhren konnte. Glcklicherweise liessen sich dazu vier junge Musikerinnen finden, mit welchen ich das Stck einstudieren und auffhren konnte. Mit der selben Besetzung machte ich im Vorfeld der Maturaprsentation eine Aufnahme des Stckes und fhrte es an der Maturaprsentation selber noch einmal auf. Sowohl die Aufnahmen von den Konzerten im Rahmen des Young Composers Project 2013, wie auch die Qualitativ etwas hochwertigere Aufnahme des fertigen Stckes sind im Anhang zu finden.

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10

Reflexion

Diese Arbeit hat mir erlaubt, einen tiefen Einblick in das Wirken eines Komponisten zu gewinnen. Es ist mir bewusst geworden, wie vielfltig die Fhigkeiten eines Komponisten sein mssen. Kreativitt und theoretisches Wissen sind gleichermassen notwendig, wie ein Sinn fr musikalische sthetik. Ich mchte keineswegs behaupten, dass ich mir in dieser relativ kurzen Zeit all diese Fhigkeiten aneignen konnte. Aber ich habe zweifelsohne viel gelernt und der Arbeitsprozess weckte neue Interessen in mir. Ich habe mich vorher nicht gross fr Musikgeschichte erwrmen knnen. Nun lese ich begeistert Berichte und Biographien von Komponisten und versuche mir ein Bild von den unterschiedlichen Herangehensweisen zu machen. Die Beschftigung mit Philip Glass hat mir gezeigt, dass man sich auch nicht immer an Normen und Regeln halten muss. Glass hat sein eigenes musikalisches Universum aufgebaut. Natrlich liess auch er sich von verschiedenen Seiten inspirieren und trotzdem hat er wahrscheinlich Ideen gehabt, auf die vor ihm keiner kam. Mit der Komposition dieses Stckes habe ich begonnen meine, zum jetzigen Zeitpunkt noch sehr kleine, musikalische Welt aufzubauen. Sie hat allerdings im Moment noch ziemlich viele berschneidungen mit dem Universum von Glass. Aber ich bin zuversichtlich, dass sich das ber kurz oder lang ndern wird. Denn ich denke nicht, dass In Company das letzte Stck gewesen ist, das ich komponiert habe. Im Gegenteil. Auf dem Wissen, das ich mir bis jetzt angeeignet habe, mchte ich aufbauen. Es gibt noch hunderte von anderen Komponisten und Stcke von denen ich lernen kann. Der Kompositionsprozess war aber nicht immer nur ermutigend. Ich habe mich mit manchen Takten stundenlang herumgeschlagen und bin mit ihnen bis jetzt nicht zufrieden. Oft hatte ich das Gefhl, dass mir der ausreichend grosse Erfahrungsschatz fehlt um genau das Hrerlebnis zu schaffen, welches ich im Kopf hatte. Es fiel mir deswegen auch sehr schwer, das Stck abzuschliessen. Jedes Mal, wenn ich es wieder hrte oder betrachtete, fielen mir wieder hundert Dinge auf, die mir nicht gefielen. Teilweise lag das sicher auch an der fehlenden Distanz. Wahrscheinlich ist das ein Punkt, mit dem man beim Komponieren leben muss. Ich bin sehr gespannt, was fr einen Eindruck ich vom Stck haben werden, wenn ich es in einem Jahr wieder hre. Wahrscheinlich wird es auf mich ganz anders wirken, als es das jetzt tut.

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Ein weiteres Problem, mit dem ich mich konfrontiert sah war, dass ich anfangs grosse Mhe hatte, meine Gedanken ber meine eigenes Stck oder ber die Version von Glass verstndlich auszudrcken. Bevor ich mit der Dokumentation begann waren meine Gedanken fr mich selber zwar logisch, fr jemand anderen aber kaum. Das Niederschreiben meiner Ideen hat aber nicht nur zu hoffentlich klareren Aussagen gefhrt, sondern mir auch geholfen, Ordnung in meine Gedankengnge zu bringen. Wenn ich gengend Zeit dafr finde, werde ich schon bald mein nchstes kleines Projekt in Angriff nehmen. Darin mchte ich mich mit Orchestration im Stil von John Williams beschftigen.

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11

Quellenverzeichnis

11.1

Bcher

Copland, Aaron. On Music. New York: Pyramid, 1963. Fink, Robert. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Berkeley: University of California Press, 2005. Jones, Robert T.. Music by Philip Glass. Harper & Row, 1987. Konstelanetz, Richard. Writings on Glass. Berkeley: University of California Press, 1997. Michels, Ulrich. Dtv-Atlas zur Musik Band 1. Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1987. Michels, Ulrich. Dtv-Atlas zur Musik Band 2. Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1987. Potter, Keith. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press, 2006. Richardson, John. Singing Archeology. Hanover: Wesleyan University Press, 1999. Strickland, Edward. American Composers. Bloomington: Indiana University Press, 1991.

11.2

Webdokumente

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Jol Rehmann 40

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Jol Rehmann 41

11.3

Abbildungsverzeichnis

Abb. Titelblatt: Noten verschwommen. Jol Rehmann (2013) Abb. Fusszeile: Noten verschwommen klein. Jol Rehmann (2013) Abb. 1: Dynamik Company. Jol Rehmann 2013) Abb. 2-10: Screenshots Partitur. Jol Rehmann (2013) Abb. 11: Scan Notizen. Jol Rehmann (2013) Abb. 12: Abschrift 1+1. Jol Rehmann (2013) Abb. 13-24: Screenshots In Company. Jol Rehmann (2013) Abb. 2: Dynamik im 2. Movement von Philip Glass Company. Jol Rehmann (2013)

11.4

Audio

The Beatles All You Need Is Love-HQ. http://www.youtube.com/watch?v=spFAFsTFTI. London: EMI Studios. (1967) (Zugriff 10.10.2013)

11.5

Sonstige

Lang, Benjamin. Persnliches Gesprch, gefhrt vom Verfasser. Boswil, 24.8.2013

Jol Rehmann 42

12

Anhang

In Papierform Abschrift Partitur Company (Separat) Partitur In Company (Separat) Partitur Jazz Harmonics for Strings technische Studie Partitur Addition technische Studie Partitur Romance technische Studie

Daten-CD (nicht abspielbar mit CD-Player) PDF File Dokumentation PDF File Journal PDF File Abschrift Partitur Company PDF File Partitur In Company PDF Files aller Einzelstimmen In Company PDF File Partitur Jazz Harmonics for Strings technische Studie PDF File Partitur Addition technische Studie PDF File Partitur Romance technische Studie Sibelius File Company Sibelius File In Company Sibelius File Jazz Harmonics for Strings technische Studie Sibelius File Addition technische Studie Sibelius File Romance technische Studie Audio MIDI Mockup In Company Audio MIDI Mockup Jazz Harmonics for Strings technische Studie Audio MIDI Mockup Addition technische Studie Audio MIDI Mockup Romance technische Studie Audio Aufnahme Konzert - alte Kirche Boswil Audio Aufnahme Konzert - Kantonsschule Baden Audio Aufnahme Studio-/Proberaum

Jol Rehmann 43

Jol Rehmann 44

Jol Rehmann

Jazz Harmonics for Strings

Jazz Harmonics for Strings

Allegro Joel Rehmann

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Violine I Violoncello

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Copyright Jol Rehmann 2013

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Copyright Jol Rehmann 2013

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