Sie sind auf Seite 1von 67
Auf den Spuren von Philip Glass Komposition eines Streichquartetts Eine Maturaarbeit von: Betreuungsperson: Joël

Auf den Spuren von Philip Glass

Komposition eines Streichquartetts

Spuren von Philip Glass Komposition eines Streichquartetts Eine Maturaarbeit von: Betreuungsperson: Joël

Eine Maturaarbeit von:

Betreuungsperson:

Joël Rehmann Nigglistrasse 24

Urs Bollhalder

5200Brugg

Gegenleserin:

E-Mail-Adresse: point.94@gmx.ch

Renate Steinmann

Inhaltsverzeichnis

1 Zusammenfassung

1

2 Vorwort

2

3 Einleitung

3

4 Über Minimal Music und Philip Glass

4

4.1 Minimal Music

4

4.2 Philip Glass

5

5 Analyse vom zweiten Movement aus Philip Glass„ Company

9

5.1 Taktart

9

5.2 Formen

9

5.3 Dynamik

10

5.4 Allgemeine Information zur Darstellung von Auszügen aus den Partituren11

5.5 Glass„ Arbeiten mit Formen

12

5.6 Verwendetes Tonmaterial

15

5.7 Das Stück emotional betrachtet

17

6 Technische Hilfsmittel

18

6.1

Hardware

18

6.2

Sibelius

18

6.3

Ableton Live

19

6.3.1

LA Scoring Strings

19

6.4

Sibelius und Ableton zusammen

20

7 Arbeitsprozess Komposition

21

7.1

Zeitplan

21

7.2

Vorgehensweisen beim Komponieren

22

7.3

Technische Studien

24

7.4

Arbeiten an einer Komposition eines weltbekannten Komponisten

25

7.5

Konzept der Komposition

26

7.6

Komposition im Detail

27

7.6.1

Takte

69 85

27

7.6.2

Takte 173 238

29

7.6.3

Takte 271 286

31

7.6.4

Takte 307 324

33

8 Titel

36

10

Reflexion

38

11 Quellenverzeichnis

40

11.1 Bücher

40

11.2 Webdokumente

40

11.3 Abbildungsverzeichnis

42

11.4 Audio

42

11.5 Sonstige

42

12 Anhang

43

1

Zusammenfassung

Diese Arbeit beinhaltet eine Analyse zum zweiten Movement von Philip Glass„ Company und eine Aufarbeitung von Philip Glass„ Biografie in Verbindung mit dem in den 1960er Jahre aufgekommenen Stil Minimal Music. Der Kern meiner Arbeit bestand in der Komposition von Zwischenteilen zum 2. Movement von Glass.

Zudem beschäftigte ich mich mit der Möglichkeit, Musik mit Hilfe von Samples auf Computern zu modelieren. Das Beherrschen dieser Techniken ist zu einem unverzichtbaren Hilfsmittel zeitgenössischen Komponisten geworden.

Während dem Arbeitsprozess entstanden viele kleinere Kompositionen, welche zum Teil ebenfalls erwähnt werden.

Eines meiner Ziele bestand darin, die Arbeitsweise eines zeitgenössischen Komponisten kennenzulernen, daraus zu lernen und eigene Methoden zur Komposition von Musik zu entwickeln.

2

Vorwort

Die Idee zu dieser Arbeit entstand bereits im Januar 2013. Das Genre Minimal Music war mir zu diesem Zeitpunkt noch kein Begriff. Ich komponierte zwei Stücke für Streicher, von denen ich mit gesampelten Streichern Aufnahmen machte. Ich wurde darauf hingewiesen, dass diese Stücke ganz leichte Ähnlichkeiten mit Kompositionen von Vertretern der Minimal Music haben, worauf ich mich das erste Mal mit Philip Glass beschäftigte. Die erste CD von ihm, die ich hörte, enthielt das Werk Company. Besonders das 2. Movement übte von Angang an eine grosse Faszination auf mich aus. Mir gefiel es so sehr, dass ich es immer schade fand, wenn der letzte Ton verklungen war. Ich begann mir zu überlegen, was denn der Komponist hätte einschieben können, um das Hörvergnügen etwas zu verlängern. Daraus entsprang der Gedanken, dass ich mich im Rahmen meiner Maturaarbeit mit diesem Stück beschäftigen könnte.

An dieser Stelle möchte ich allen danken, die mir das ermöglichten.

Als Erstes wäre da Marc Urech, Dirigent des Siggenthaler Jugensinfonieorches- ters, welcher mir die Musikerinnen für ein Streichquartett vermittelt hat und uns erlaubte, die Musikwerkstatt in Brugg als Probelokal zu benutzen. Zudem möchte ich mich auch bei Bettina Skrzypczak, Benjamin Lang und Martin Derungs für die sehr kurzweiligen und lehrreichen Wochenenden in Boswil bedanken. Stundenlange Gespräche boten mir einen tiefen Einblick in das Wirken eines Komponisten. Im Zusammenhang mit diesen Wochenenden möchte ich mich auch beim Lions Club Baden für das Stipendium bedanken. Dies ermöglichte mir erst die Teilnahme am Young Composer Project 2013. Auch meine Familie möchte ich hier nicht ausser Acht lassen. Meine Eltern Irene Kalt Rehmann und Klemens Rehmann-Kalt haben die Arbeit mit viel Geduld unterstützt, haben mich bei Problemen beraten und den Musikerinnen des Streichquartetts eine Gage gesponsert. Mein Bruder Andrin Rehmann hat mir Komponenten für den verwendeten Rechner und einen Monitor zur Verfügung gestellt. Den vier jungen Musikerinnen Laura Klingman, Katarina Knapp, Nadja Aeberhard und Deborah Di Marco bin ich ebenfalls sehr dankbar. Was ist schon Musik, wenn sie niemand spielt? Zuguter Letzt möchte ich noch die beiden Instrumentallehrpersonen Renate Steinmann und Urs Bollhalder erwähnen. Urs Bollhalder hat mich während der Arbeit betreut und mir wichtige Impulse auf den Weg gegeben. Renate Steinmann übernimmt die Rolle als Gegenleserin der Arbeit. Ich möchte mich bei ihr schon im vornherein für den grossen Aufwand bedanken und freue mich auf konstruktive Rückmeldungen.

3

Einleitung

Das Komponieren war schon vor dieser Arbeit ein grosses Hobby von mir. Allerdings schrieb ich vor allem Jazz- oder Funk-Stücke. Die Welt der klassischen Musik war für mich lange Zeit ein Mysterium. Ich hörte diese Musik sehr gerne. Ich hatte aber noch vor gar nicht allzu langer Zeit ein sehr klischeehaftes Bild eines Komponisten. Er spaziert durch den Wald und schreibt zu Hause, inspiriert durch das Vogelgezwitscher, seine wundersamen Noten auf einen Block aus vergilbtem Notenpapier. Irgendwann begann ich an dieser Vorstellung zu zweifeln und bemerkte, welche theoretischen Kenntnisse für das Komponieren eines Stückes notwendig sind. Davor hatte ich, bevor ich mit dieser Arbeit begonnen habe, grossen Respekt. Ich denke nicht, dass ich mich an dieses Thema herangewagt hätte, wenn mir nicht zum genau richtigen Zeitpunkt angeboten worden wäre, am Young Composer Project 2013 teilzunehmen. In diesem Kurs wurden mir wichtige Grundlagen der Komposition gezeigt und ich konnte mich dort intensiv mit der Musik des 20. Jahrhunderts beschäftigen. Unterstützung hatte ich auch von meiner Betreuungsperson Urs Bollhalder, welcher selber als Komponist tätig ist.

Es war für mich von grossem Vorteil, dass ich meinen Erstling im Rahmen der Maturaarbeit schrieb. So musste ich den Umfang von Anfang an klar definieren. Das Stück sollte, wie das Vorbild, ein Quartett werden, welches auch von einem Streichorchester gespielt werden kann. Zudem sollte es auch für ambitionierte Hobbymusiker und Schüler und Schülerinnen in meinem Alter spielbar sein, Ein Ziel bestand zweifelsohne auch in der Aufführung des Stückes mit einem Quartett, das ich für diesen Anlass zusammenzustellen gedachte. Im Verlaufe der Arbeit hatte ich schlussendlich gleich drei Mal die Gelegenheit die Komposition aufzuführen. In der alten Kirche Boswil und in der Kantonsschule Baden an Konzerten, die vom Youth Composers Project 2013 organisiert wurden und an der Präsentation meiner Maturaarbeit an der Kantonsschule Wettingen.

Bei der digitalen Umsetzung der Komposition mit Computerprogrammen musste ich mir viel neues Fachwissen aneignen. Dieser Teil der Arbeit nahm sehr viel Zeit in Anspruch. In der folgenden Dokumentation möchte ich aber in anderen Bereichen Schwerpunkte setzten.

Einer davon ist die Herkunft des Stückes. Dazu gehört einerseits das Genre Minimal Music im Allgemeinen aber auch der Komponist Philip Glass, der Company geschrieben hat. Für mich war es sehr spannend in seine Welt einzutauchen.

4

Über Minimal Music und Philip Glass

4.1 Minimal Music

Der Term Minimal Music wird von den wenigsten Komponisten, die diesem Genre aktiv sind anerkannt. Dies ist durchaus verständlich ist, denn die Bezeichnung wirkt sehr einschränkend und kann auch negativ aufgefasst werden 1 .

Auf der Website von Philip Glass wird zu dieser Bezeichnung folgendermassen Stellung genommen:

“The new musical style that Glass was evolving was eventually dubbed “minimalism.” Glass

himself never liked the term and preferred to speak of himself as a composer of “music with

repetitive structures.” Much of his early work was based on the extended reiteration of brief,

elegant melodic fragments that wove in and out of an aural tapestry. Or, to put it another

way, it immersed a listener in a sort of sonic weather that twists, turns, surrounds,

develops.“ 2

Eine ein wenig abwertende Definition von Minimal Music ist im DTV Atlas zur Musik zu finden.

Minimal Music kam Mitte der 60er Jahre in den USA auf, parallel zu der mit wenigen

Elementen arbeitenden Minimal Art (WOLHEIM 1965), angeregt u.a. von Fluxus, Rock, ind.

Ragas (YOUNG, RILEY lernten 1970 bei PANDIT PRAN NATH). Charakterist. sind eine

stark meditative Musizierhaltung und eine Art Klangkontinuum. Die Musik ist einfach, leicht

zu erfassen: kein Kunstwerkcharakter, sondern Klangprozesse, geplant oder spontan, sehr

lang; wenig rhythm.-melod. Formeln in ostinaten Wiederholungen, jedoch nicht starr,

sondern mit geringen Var. und weichen Phasenverschiebungen. Hauptvertreter: LA MONTE

YOUNG (*1934), The Tortoise, His Dreams and Journeys. A continuing performwork (seit

1964). Für Streicher, Brummtöne, Elektronik, Lichtprojektoren. TERRY RILEY (*1935), A

Rainbow in Curved Air (1969), Ballet Genesis ´70 (1970). STEVE REICH (*1936), Piano

Phase (1966), Phase Patterns (1970) für 4 elektron. Orgeln. PHILIP GLASS (*1937), Oper

Echnaton (1983/84).“ 3

1 Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S.1.

2 „philip glass biography“. http://www.philipglass.com/bio.php. Philipglass. (Zugriff 27.10.2013)

3 Ulrich Michels. Dtv-Atlas zur Musik Band 2. München: Deutscher Taschenbuchverlag (1987). S.

559.

In dieser Definition wird der Minimal Music der Kunstwerkcharakter abgeschprochen. Das zeigt, dass Minimal Music keineswegs nur als gleichwertige Alternative zur atonalen Musik angesehen wird. Für Philip Glass ist es eine andere Möglichkeit von der tonalen Musik weg zu kommen und einen weiteren Entwicklungsschritt zu machen 4 .

Der kulturelle Wert von Minimal Music ist umstritten. Kritische Stimmen sprechen sogar von mehrheitlich kommerziellen Absichten, die hinter diesem Genre stecken sollen 5 .

Oft sind es andere Komponisten, die so über Minimal Music sprechen. In einem Aufsatz über Philip Glass schreibt Tim Page:

Not surprisingly, Glass‟s commercial success has not sat well with some of his more

conservative collegues. (“Glass is not a composer”, one of them told me. “That‟s all. He‟s

simply not a composer.”)” 6

Andere, wie Robert Fink in seinem Buch Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice, bezeichnen Minimal Music als die abwechslungsreichste, populärste und kulturell signifikanteste Musik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, welche der kultivierten Tradition der amerikanischen Musik zugehört 7 .

4.2 Philip Glass

Philip Glass kam 1937 in Baltimore 8 im US-Bundesstaat Maryland 9 auf die Welt. Sein Vater besass einen Plattenladen und seine Mutter war Lehrerin und Bibliothekarin 8 . Mit fünfzehn Jahren begann Glass an der Universität von Chicago Mathematik und Philosphie zu studieren. Gleichzeitig studierte Glass auch Klavier 10 . Von 1957 bis 1962 besuchte er die Juilliard School in New York City 8 , welche neben dem Curtis Institute das führende Musikkonservatorium und die

4 Edward Strickland. American Composers. Bloomington: Indiana University Press (1987). S. 154.

5 Benjamin Lang. Persönliches Gespräch, geführt vom Verfasser. Boswil, 24.8.2013

6 Richard Konstelanetz. Writings on Glass. Berkeley: University of California Press (1997). S.4.

7 Robert Fink. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Berkeley:

University of California Press (2005). Preface xI.

8 Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 252-

253.

9 „Baltimore“ http://en.wikipedia.org/wiki/Baltomore. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013)

10 John Richardson. Singing Archeology. Hanover: Wesleyan University Press, 1999. S.19.

führende Schauspielschule der USA ist 11 . Einer seiner Mitschüler war Steve Reich 8 . Nach der Juilliard verbrachte Glass zwei Jahre in Pittsburgh, wo er von einer mit 10„000$ dotierten Jungkompositionsauszeichnung lebte und seinen Kompositionen nachgehen konnte 8 . 1964 bildete sich Glass zwei Jahre 12 lang bei der Komponistin, Dirigentin, Pianistin und Pädagogin Nadia Boulanger (1887- 1979) 13 weiter.

Aaron Copland, Komponist und ebenfalls Schüler von Boulanger sagte Folgendes über sie:

Nadia Boulanger knew everything there was to know about music; she knew the oldest and the latest music, pre-Bach and post-Stravinsky. All technical know-how was at her fingertips: harmonic transposition, the figured bass, score reading, organ registration, instrumental techniques, structural analyses, the school fugue and the free fugue, the Greek modes and Gregorian chant.” 14

Zur selben Zeit machte Glass seine ersten Erfahrungen mit Theater. 1965 erhielt er den Auftrag, die Filmmusik von Conrad Rook‟s Chappaqua zu Samuel Beckett‟s Stück Play, welche Ravi Shankar geschrieben hatte, für westliche Musiker zu notieren. Dort kam er das erste Mal in Berührung mit Musik, die stark auf sich wiederholenden kleinen Formen basiert 15 . Nach seiner Rückkehr nach New York widmete er sich weiterhin dem Theater. Über mehrere Jahre hinweg arbeitete er immer wieder mit der Theatergruppe Mabou Mines zusammen, welche heute noch besteht und sich auf ihrer Website folgendermassen beschreibt:

Mabou Mines is an artist-driven experimental theater collective generating original works and re-imagined adaptations of classic plays through multi-disciplinary, technologically inventive collaborations among its members and a wide world of contemporary composers, writers, musicians, puppeteers and visual artists.” 16

11 “Juilliard School”. http://de.wikipedia.org/wiki/Juilliard_School. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013)

12 Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 254.

13 „Nadia Boulanger“. http://en.wikipedia.org/wiki/Nadia_Boulanger. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013)

14 Aaron Copland. On Music. New York: Pyramid (1963). S. 70-77.

15 Edward Strickland. American Composers. Bloomington: Indiana University Press (1987). S. 142.

16 “Mission”. http://www.maboumines.org/mission. Maboumines. (Zugriff 26.10.2013)

Auf Reisen verstärkte sich diese Faszination für das Theater weiter 17 . In Indien kam Glass in Kontakt mit einer, aus dem 17. Jahrhunder stammenden, Theaterform namens Kathakali in Berührung, welche ihn sehr faszinierte. Kathakali beinhaltet, ähnlich einer westlichen Oper, Elemente aus der Literatur, der Musik, der Malerei, der Schauspielerei, sowie dem Tanz 18 .

Opern entwickelten sich zur grossen Leidenschaft von Philip Glass. In einem kurzen Gespräch mit Benjamin Lang soll er gesagt haben, dass es für jeden Komponisten sehr wichtig sei, viele Opern zu komponieren. Und zwar Opern in jeder Länge, so dass man Opern für jeden Rahmen bieten kann 19 . Bis zum Jahr 2013 hat Philip Glass 24 Opern geschrieben.

Lange Zeit konnte Philip Glass nicht von der Musik leben. Er musste sich finanziell mit anderen Arbeiten über Wasser halten. Glass arbeitete als Spengler 20 und als Gehilfe vom damals noch unbekannten Richard Serra 21 . Von 1973-1978 war er Taxifahrer in New York 22 . Interessant dabei ist, dass Glass mit der Oper Einstein on the Beach seinen Durchbruch eigentlich bereits 1976 feierte 23 . Die Produktion der Oper war zwar in den Augen der Kritiker und des Publikums ein Erfolg, nicht aber finanziell. 1978 erhielt er eine Anzahlung für seine dritte Oper Satyagraha, die 1979 24 uraufgeführt wurde und gleichzeitig eine jährlich erneuerbaren finanzielle Unterstützung der Rockfell Foundation. Glass konnte demnach erst mit 41 Jahren vom Komponieren leben 22 .

1983 komponierte Glass die Musik für eine Adaption von Samuel Beckett‟s Novelle Company der Theatergruppe Mabou Mines. Später schrieb Glass eine zweite Fassung dieses Stückes, welches konzertant aufgeführt werden kann und unter dem Namen Company oder String Quartet No. 2 bekannt ist 25 . Dieses Werk besteht aus vier Teilen. Ich beschäftigte mich in dieser Arbeit mit dem zweiten Teil.

Im selben Jahr schrieb Glass zum ersten Mal den Soundtrack zu einem Film. Es war der Film Koyaanisqatsi, welcher in die Filmgeschichte einging. Es handelt sich

17 Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 259.

18 “Kathkali”. http://de.wikipedia.org/wiki/Kathakali. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013)

19 Benjamin Lang. Persönliches Gespräch, geführt vom Verfasser. Boswil, 24.8.2013

20 Robert T. Jones. Music by Philip Glass. Harper & Row (1987). S. 53-54.

21 Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 266.

22 Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 260.

23 “Einstein on the Beach”. http://en.wikipedia.org/wiki/Einstein_on_the_Beach. Wikipedia. (Zugriff

26.10.2013)

24 (opera)”.

“Saryagraha

Wikipedia.

(Zugriff

26.10.2013)

25 „String

Quartet

No.

2

(Glass)“.

Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013)

weniger um einen Unterhaltungsfilm, als um ein Kunstwerk. Handlung und Dialoge fehlen 26 .

Bis heute entstanden 35 weitere Filme mit Musik von Philip Glass. Die Bandbreite der Filme ist gross. Sie reicht von Dokumentarfilmen über Kunstfilme, (darunter zwei weitere Filme im Stil von Koyaanisqatsi. Die drei Werke zusammen sind unter dem Namen Qatsi Trilogie bekannt 26 .) bis zu Blockbustern, wie The Hours, Taking Lives oder Secret Window.

1993 wagte sich Glass an ein weiteres Experiment. Er verarbeitete das Album Low von David Bowie und Brian Eno zu einer Symphonie mit dem selben Titel 27 . Es ist die erste von bis heute neun Symphonien 28 .

26 „Philip Glass – Koyaanisqatsi“. http://www.mfiles.co.uk/reviews/philip-glass-koyaanisqatsi.htm. Mffiles. (Zugriff 26.10.2013)

27 “”Low” Symphony”. http://www.philipglass.com/music/recordings/low_symphony.php. Philipglass. (Zugriff 26.10.2013)

28 „Philip Glass“. http://de.wikipedia.org/wiki/Philip_Glass. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013)

5

Analyse vom zweiten Movement aus Philip

Glass‘ Company.

In der folgenden Analyse betrachte ich das zweite Movement aus Philip Glass„ Company bezüglich Taktart, Form, Dynamik, und Tonmaterial.

Im Anhang ist eine Abschrift von der Originalpartitur enthalten. In einem Punkt unterscheidet sie sich vom Original:

Die Taktzählung basiert nicht auf der original Partitur vom Verlag Chester Music. Wiederholungen sind in meiner Abschrift zwecks einfacherer Analyse ausgeschrieben.

5.1 Taktart

Am Anfang des ersten Movements vom Werk Company gibt Glass als Taktart einen 3/4 an. Am Anfang der weiteren Movements steht sie nicht mehr. Normalerweise werden die sechs Achtel in einem 3/4 -Takt in drei Mal zwei Achtel unterteilt 29 . Glass hält sich nicht daran. Stattdessen benutzt er die Balken der Noten um die Zusammengehörigkeit von kleinen Formen, die sich wiederholen, zu verdeutlichen.

Die Taktart beschreibt in diesem Stück also nur, wie viele Achtel in einen Takt passen, nicht aber ein bestimmtes Betonungsmuster, welches in der westeuropäischen Kunstmusik oft mit einer Taktart assoziiert wird 30 .

5.2 Formen

Das Stück ist folgendermassen strukturiert:

A |:BC:||:DE:||:B'F:||:BC:||:DG:| A' HH

ohne Wiederhohlungszeichen:

29 „GRUNDLAGEN Der Takt“. http://www.lehrklaenge.de/HTML/eigenschaften_von_taktarten.html. Lehrklänge. (Zugriff 29.10.2013)

30 „Metrum (Musik)“. http://de.wikipedia.org/wiki/Metrum_(Musik). Wikipedia. (Zugriff 29.10.2013)

A

BC BC DE DE B'F B'F BC BC DG DG A' HH

In

meiner Abschrift der Originalpartitur sind die Formen bezeichnet.

E ist A ziemlich ähnlich. In A spielen die Viola und das Cello die ersten zwei Takte nicht und in den zwei folgenden Takten durchgehend Achtel. In E spielen diese zwei Stimmen die ersten zwei Takte durchgehend Viertel und nachher ebenfalls Achtel. In E und in A bleiben alle Stimmen während mindestens einem Takt auf einem Ton. Die beiden Formen weisen aber rhythmisch einen wesentlichen Unterschied auf. Die Dreiergruppierungen der Achtel in den ersten zwei Takten in der Form A weisen ziemlich eindeutig auf eine Betonung auf den ersten und den vierten Achtel hin. In der Form E bilden die Achtel in den ersten zwei Takten aber Zweiergruppen und der erste von jeweils zwei Achteln ist mit einem Betonungszeichen versehen. Die beiden Formen sollen also rhythmisch klar anders interpretiert werden. Deswegen bezeichne ich E nicht als A„.

5.3

Dynamik

Abbildung 1
Abbildung 1

Glass setzt nur am Schluss zweimal ein Decrescendo. Die dynamischen Vorgänge in allen vorangehenden Takten könnte man auch als Terrassendynamik bezeichen. Ein Begriff, der eigentlich vor allem im Zusammenhang mit barocken Kompositionenen verwendet wird. Ein Grund dafür ist wahrscheinlich, dass Orgelmusik im Barock zu ihrem Höhepunkt gelangt ist und Orgeln ist es nicht

möglich, ein Crescendo oder ein Decrescendo zu spielen 31 . An dieser Stelle ist es möglich, eine ziemlich gewagte Parallele zu ziehen. Philip Glass spielte selber oft auf elektronischen Orgeln 32 , zum Beispiel auf einer Farfisa FAST 4, die zwischen 1968 und 1971 hergestellt wurde 33 . Auch auf diesen Instrumenten ist es nur durch das Ziehen von unterschiedlichen Registern möglich, die Lautstärke zu variieren. Vielleicht hat sich Glass durch dieses Instrument zur Beschränkung auf Terrassendynamik inspirieren lassen. Es könnte aber genauso gut umgekehrt sein. Glass könnte sich eine elektronische Orgel ausgesucht haben, da er auf ihr dynamisch eingeschränkt ist und dies gezielt gesucht hat.

5.4 Allgemeine Information zur Darstellung von Auszügen aus den Partituren

Information zur Darstellung von Auszügen aus den Partituren Abbildung 2 Alle Auszüge, welche nicht anders

Abbildung 2

Alle Auszüge, welche nicht anders gekennzeichnet sind, haben den selben Aufbau, wie das Beispiel in Abb. 2. Aus Platzgründen verzichte ich in fast allen Auszügen auf Notenschlüssel und Bezeichnung der Instrumente. Die Taktart (3/4) wird von Glass erst nach einem Wechsel der Taktart angegeben (und vor dem ersten Movement).

Wechsel der Taktart angegeben (und vor dem ersten Movement). Für diejenigen, welche den Bratschenschlüssel bzw. den

Für diejenigen, welche den Bratschenschlüssel bzw. den Altschlüssel nicht kennen:

Der Bratschenschlüssel ist ein C-Schlüssel. Er legt das c1 auf die dritte Notenlinie 34 .

Abbildung 3

31 Ulrich Michels. Dtv-Atlas zur Musik Band 2. München: Deutscher Taschenbuchverlag (1987). S.

345.

32 Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 268.

33 „Farfisa“ http://en.wikipedia.org/wiki/Farfisa. Wikipedia. (Zugriff 18.10.2013)

34 „Altschlüssel“ http://www.brass-online.de/altschluessel.htm. Brass-online. (Zugriff 8.11.2013)

5.5

Glass‘ Arbeiten mit Formen

5.5 Glass‘ Arbeiten mit Formen Abbildung 4 In Abb. 4 sind die Takte drei und vier

Abbildung 4

In Abb. 4 sind die Takte drei und vier (A) des Stückes abgebildet. Die Takte eins und zwei sind gleich aufgebaut, einfach ohne Viola und Cello.

In den ersten vier Takten des Stückes kommen nur Achtel, die in Dreiergruppen aufgeteilt sind vor. Für den Hörer ist es nicht klar, ob das Stück in einer geraden oder in einer ungeraden Taktart geschrieben ist.

geraden oder in einer ungeraden Taktart geschrieben ist. Abbildung 5 Das Muster in Abb. 5 ist

Abbildung 5

Das Muster in Abb. 5 ist wird unter anderem im Takt 21 (D) verwendet. In Abb. 5 ist ein Prinzip zu erkennen, welches von Glass im ganzen Stück durchgezogen wird. Die Form, die von der ersten Violine gespielt wird ist länger oder gleich lang, wie diejenige der zweiten Violine. Analog verhalten sich die zweite Violine, die Viola und das Cello zueinander. Betonen die einzelnen Stimmen jeweils den ersten Achtel eines Musters, so entsteht ein zwei über drei Rhythmus (markierte Notenköpfe).

Abbildung 7 Abbildung 6
Abbildung 7
Abbildung 6

Abb. 6 entspricht den Takten sieben und acht (B). An dieser Stelle gibt es dank den Akzentzeichen ebenfalls rhythmische Überlagerungen. Betrachtet man nur die akzentuierten Noten, erkennt man einen drei über zwei Rhythmus über beide Takte (markierte Notenköpfe). Die Verwendung von drei über zwei Rhythmen ist typisch für Glass' Stücke. Glass verwendet diese Struktur zum Beispiel bereits im ersten Movement von Company. Dort jedoch klarer und nicht nur durch Betonungen angedeutet.

Abb. 7 entspricht den Takten neun bis zwölf (C). Vier Takte in einem Dreivierteltakt bieten Platz für 24 Achtel. Dies würde die Verwendung von folgenden Gruppierungen erlauben:

1

* 24

Achtel

2

* 12

3

* 8

4

* 6

6

* 4

8

* 3

12* 2

24* 1

Glass verwendet im Stück Zweier-, Dreier-, Vierer-, Sechser- und aber interessanterweise Fünfergruppierungen. Gruppierungen à fünf Achtel passen nicht in die 24 Achtel von vier Takten. Glass arbeitet aber in diesem Stück grundstätzlich immer mit abgeschlossenen Formen von vier Takten. Würde Glass in diesem Fall stattdessen eine Form von fünf Takten verwenden, würden diese fünf Takte genau Platz für sechs Gruppierungen à fünf Achtel bieten. Glass verzichtet auf diese fünftaktige Lösung und fügt stattdessen in der ersten und zweiten Violine vier Achtel hinzu.

in der ersten und zweiten Violine vier Achtel hinzu. Abb. 8 ist ein Takt der 8

Abb. 8 ist ein Takt der 8 letzten Takte (H). Die Form wiederholt sich nach 6 Achteln und passt somit in einen Takt. Nur in diesen Takten und im letzten Takt der Form F kommen Abwärtsbewegungen innerhalb einer Form vor (Pfeile).

Abbildung 8

innerhalb einer Form vor (Pfeile). Abbildung 8 Abb. 9 entspricht den Takten 76 und 84 (G).

Abb. 9 entspricht den Takten 76 und 84 (G). Glass verwendet an diesen Stellen die Taktart 7/8. Durch die Betonungen ist der Takt klar strukturiert und fügt sich nahtlos in das Stück ein. Als ich zum ersten Mal, das Stück hörte, bemerkte ich den Taktwechsel gar nicht. Mir viel zwar auf, dass etwas Interessantes vor sich ging, konnte aber nicht sagen was.

Meiner Meinung nach gehört dieser kurze Taktwechsel zu den genialsten Ideen, die Glass in Company verwirklicht hat. Nur durch das Hinzufügen von einem Achtel hat er sofort wieder die ganze Aufmerksamkeit des Hörers.

Abbildung 9

5.6

Verwendetes Tonmaterial

Glass verwendet im Stück mit Ausnahme der Form F (Abb. 9) nur Töne aus der reinen A Moll Skala. Der A-Moll Akkord bildet auch hörbar das Zentrum des Stückes.

Glass verwendet aber nicht alle Töne aus A-Moll gleich häufig.

H taucht zum Beispiel gar nie auf.

Fast genauso selten ist der Ton G. Man findet ihn nur im zweitletzten Takt der Formen E und G in der Stimme der zweiten Violine.

Auf mich wirken die Takte, in denen G vorkommt sehr überraschend. An alle anderen Töne von A-Moll (ausser H) hat man sich bereits gewöhnt und das G bringt eine neue, noch unbekannte Farbe ins Spiel. Die spärliche Verwendung von diesem Ton ist ein weiterer Trick von Glass, mit dem er, obwohl er nur sehr reduzierte Mittel zur Verfügung hat, für Abwechslung sorgen kann. Eine weitere solche Abwechslung findet man in der Form E (Abb. 9).

solche Abwechslung findet man in der Form E (Abb. 9). Abbildung 10 Es ist die bereits

Abbildung 10

Es ist die bereits erwähnte Stelle, in der Töne verwendet werden, die nicht zum reinen A-Moll gehören. In der ersten Violine kommen die Töne Fis und Gis vor.

Es gibt zwei Möglichkeiten diese vier Takte zu betrachten. Die einfachste und wahrscheinlich auch sinnvollste Variante besteht darin, die verwendeten Töne mit der melodischen Molltonleiter von A aus zu beschreiben. In diesen vier Takten kommen alle Töne dieser Skala ausser H vor.

Einen Hinweis, wie man diese Stelle auch noch betrachten könnte, gibt Glass in einem Interview mit Edward Strickland:

“STRICKLAND: The question that leads to is how modally oriented is your work.

Minimalism has been publicized as a return to tonality, I wonder if it's not even more

retrospective, going back before tonal organization-

GLASS: To modality. That would be true of that aria [Reincarnations Arie am Ende von

Satyagraha; J.R.], but modality as a main harmonic element would be true of that piece. If

you look at Akhnaten you're really dealing with something more to do with polytonality. The

real meat of Akhnaten is in the ambiguity of tonality. It's another answer to the century's

question of how do we go beyond tonality. In my case the answer wasn't atonality but

rather polytonality. It offers for contemporary ears a more interesting possibility, and that's

the direction I've obviously developed in. But that would not be true of Satyagraha.” 35

Akhnaten und Satyagraha sind beides Opern von Philip Glass. Die Aussage über die Oper Akhnaten ist natürlich nicht direkt auf das 2. Movement von Company übertragbar. Dadurch, dass Akhnaten im Frühjahr des Jahres 1984 36 uraufgeführt wurde, scheint mir aber eine gewisse Verwandtschaft mit Company möglich. Company wurde im 1983 fertiggestellt, Satyagraha wurde bereits 1979 37 uraufgeführt.

Die verwendeten Töne können als Teil zweier Skalen betrachtet werden. A, C, D und E in den Stimmen von der zweiten Violine, der Viola und dem Cello wären demnach immer noch Töne von A-Moll (grün). Die Töne Fis, Gis, A und E in der ersten Violine (rot) würden zum Beispiel in Fis-Moll passen. Werden wie hier zwei Tonleitern übereinandergelegt, wird manchmal anstatt von Polytonalität auch von Bitonalität gesprochen 38 . Dieser Interpretationsansatz ist zugegebenermassen etwas an den Haaren herbeigezogen. Als interessantes Gedankenexperiment hat er aber für mich trotzdem seine Berechtigung.

zu

Es ist auch möglich, die horizontale Struktur von der Form F (Abb. 9)

analysieren. An dieser Stelle möchte ich erneut anmerken, dass meine

35 Edward Strickland. American Composers. Bloomington: Universitiy Press (1991). S. 154

36

37

„Akhnaten

(Opera)“.

Wikipedia.

(Zugriff

18.10.2013)

„Satyagraha

(Opera)“.

Wikipedia.

(Zugriff

18.10.2013)

38 „Polytonality“.

(Zugriff 29.10.2013)

Britannica.

musikalische Herkunft eher im Jazz liegt. Ich verwende dementsprechend etwas andere Bezeichnungen für Akkorde.

Die ersten zwei Takte beinhalten die Töne eines D-Dur Akkordes mit Sept und None. Wenn wir annehmen, dass wir uns in A-Moll befinden, wäre das die #IV Stufe.

Der dritte Takt setzt sich aus den Tönen eines C add9 aug5 6th und der letzte Takt, wenn der letzte Ton des Cellos ignoriert wird, aus den Tönen eines C flat5 6th Akkordes zusammen. Beide würden somit mehr oder weniger der III Stufe von A-Moll entsprechen.

Es stellt sich nun die Frage, ob so eine Betrachtung überhaupt Sinn macht, denn die vertikale Struktur für sich betrachtet ist gar nicht aussagekräftig. Die Töne, die ich vorher jeweils zu einem Akkord zusammengefasst habe, ertönen gar nie alle gleichzeitig. Die horizontale Bewegung scheint Glass wichtiger gewesen zu sein, als die Harmonien, die daraus in der Vertikalen resultieren.

5.7 Das Stück emotional betrachtet

Für mich ist diese Komposition nicht nur eine theoretisch zu erklärende Aneinanderreihung von Tönen. Ich denke, dass es für einen Komponisten zwar wichtig ist zu wissen, wie er gewisse Effekte erzielen kann, schlussendlich ist Musik aber immer ein Medium um im Zuhörer Emotionen auszulösen. Die verschiedenen theoretischen Werkzeuge sind nur Mittel zum Zweck.

Auf mich macht das 2. Movement aus Company einen sehr schwebenden Eindruck. Es ist kein eigentlichs Ziel erkennbar. Beim Hören entsteht in meinen Gedanken das Bild einer langen nebelverhangenen Allee. Das Ende der Strasse, welche von kahlen Bäumen in regelmässigen Abständen gesäumt wird, ist nicht erkennbar. Die vom Alter gezeichneten Bäume sind sorgfälltig gestutzt und doch unterscheiden sie sich voneinander. Jeder nimmt seinen ganz speziellen Platz ein. Dieses Bild ist für mich nicht unbedingt mit einem Gefühl von Freude und Glück verbunden. Das Stück löst in mir viel mehr einen durchaus angenehmen Anflug von Melancholie aus, wie es vorher noch kein Stück getan hat.

Ich hoffe, dass es mir auch in meiner Version vom Stück gelingt, in der Vorstellung der Zuhörer solche Bilder zu evozieren.

6

Technische Hilfsmittel

In der Arbeit eines zeitgenössischen Komponisten ist der Gebrauch von Computern nicht mehr wegzudenken. Theoretisch kann heute der ganze Prozess des Komponierens und Aufführens über einen Computer laufen. Von der Ideensuche mit einem digitalem Klavier, über die Notation des Stückes mittels einer Notationssoftware, bis zur Interpretation mit einer DAW-Software (Digital Audio Workstation eigentlich etwas wie ein virtuelles Tonstudio in Form eines Programmes) ist heute alles möglich. Ein grosser Teil der Musik in Werbung, Computerspielen, Fernsehserien oder Filmen wurde nie von Musikern gespielt.

Es folgt eine grobe Beschreibung dieser Art von Soft- und Hardware. Ich habe sie verwendet um die Aufnahme des Streichquartettes zu bearbeiten, um das MIDI Mockup (eine mit digitalen Instrumenten erstellte Version des Stückes) zu produzieren und um die Partitur zu schreiben.

6.1 Hardware

Das Erstellen eines MIDI Mockups an einem Computer stellt grosse Ansprüche an den verwendeten Rechner. Ich habe eigens für diesen Zweck aus Einzelkomponenten einen Computer zusammengestellt. Zwei Monitore erleichtern das Arbeiten massiv.

Für die klare Wiedergabe von Audiosignalen habe ich den Computer über eine externe Audiokarte (sorgt für eine bessere Audioqualität) mit meiner HiFi-Anlage verbunden.

Bei der Erstellung einer Interpretation eines Stückes mit einer DAW-Software ist zudem ein Keyboard nötig.

6.2 Sibelius

Sibelius ist eine Notationssoftware von Avid Technology für Windows und Mac. Sie ermöglicht das Erstellen von Partituren und kann geschriebene Musik abspielen. Aus einer Partitur können mit wenigen Klicks die Einzelstimmen ausgegeben werden. Das transferieren von Noten zwischen DAW-Software und Sibelius ist über das Dateiformat MIDI möglich 39 .

39 „Sibelius“. http://www.sibelius.com/products/sibelius/7/index.html. Sibelius. (01.11.2013)

6.3

Ableton Live

Bei Ableton Live handelt es sich um einen loopbasierten Sequenzer und eine DAW-Software. Mit anderen Worten ausgedrückt ist es eine Software zum Aufnehmen und Bearbeiten von Audiosignalen, aber auch zum Erzeugen von Tönen basierend auf Aufnahmen (Samples) oder Modulationen (Oszilatoren generieren verschiedene Wellenformen, welche mittels diversen Effekten so bearbeitet werden, dass sie den erwünschten Klang erzeugen).

Das eine Ziel meiner Arbeit bestand darin, das Streichquartett mit dieser Software umzusetzten. Das heisst, dass ich eine Aufnahme bekommen wollte, die nicht von richtigen Streichern gespielt, sondern von mir am Computer generiert wurde. Allerdings habe ich es nicht beim Streichquartett belassen, sondern das Stück von einem ganzen Streichorchester spielen lassen.

Diese Software habe ich auch zur Aufnahme und Nachbearbeitung meines realen Streichquartetts verwendet.

Das Einarbeiten in diese Software war sehr zeitintensiv und ziemlich anspruchsvoll. Eine genaue Dokumentation dieser Arbeitsschritte würde den Rahmen dieser Dokumentation sprengen.

6.3.1 LA Scoring Strings

Ableton Live ist durch sogenannte Plugins erweiterbar. Die LA Scoring Strings von Audiobro sind ein Plugin zur Simulation von Streichern. Aus Kostengründen verwende ich die etwas ältere Version 1.0.

Die LA Scoring Strings bieten sehr viele Möglichkeiten, den Klang auf die jeweiligen Bedürfnisse abzustimmen. Für alle Instrumente ist eine unterschiedliche Anzahl von Spielern wählbar (z.B. 16 Violinen, 8 Violinen, 4 Violinen und Solo Violine). Kleine Besetzungen erinnern eher an Streicher in einem Kammerochester und grössere an die in einem Symphonieorchester. Die Besetzungen lassen sich, Zwecks besserer Kontrolle über den Ton, auch kombinieren. Innerhalb jeder Besetzung lässt sich wiederum die Spielweise auswählen. Alle gängigen Spielweisen wie Legato, Pizzicato, Sordino, Tremolo, Spiccato sind wählbar und werden wiederum in weitere Untergruppen aufgeteilt. Es sind zum Beispiel diverse Versionen von Legato mit unterschiedlicher Intensität und Bindung der Töne vorhanden. Zudem gibt es unterschiedliche Samples (Aufgenommene Audiodateien, die als Basis der Klänge dienen) für die erste und die zweite Violine. Sie unterscheiden sich in der Intensität und in der räumlichen Anordnung. Die erste Violine ist zudem eher auf dem linken der zwei Stereokanälen hörbar und die zweite auf dem rechten. Natürlich kann diese räumliche Anordnung auch manuell angepasst werden. Mit genügend Geduld und

Erfahrung lassen sich mit dieser Erweiterung ziemlich realistische Streicher aufnehmen.

6.4 Sibelius und Ableton zusammen

Ableton und Sibelius kennen beide das Format MIDI. Das bedeutet man kann Spuren in Ableton exportieren und in Sibelius wieder importieren kann und umgekehrt. Das ist sehr praktisch. Theoretisch könnte man ein Stück komplett in Ableton konzipieren und danach die die MIDI Clips (Dateien im MIDI Format) an Sibelius schicken und dort die Noten erstellen. Besonders wenn man eher über das Gehör arbeiten möchte, funktioniert das ganz gut. Bei Stücken im Stil von Philip Glass scheint mir das aber eher schwieriger, denn sie sind zu komplex aufgebaut, um sich eine Komposition rein über das Gehör auszudenken.

7

Arbeitsprozess Komposition

7.1 Zeitplan Monat Kompo- Analyse Proben Young Composer sition Project 2013 Kurswochenenden März 22.3. -
7.1
Zeitplan
Monat
Kompo-
Analyse
Proben
Young
Composer
sition
Project
2013
Kurswochenenden
März
22.3.
- 24.3.
April
Mai
10.5.
– 12.5.
Juni
7.6. – 9.6.
Juli
Analyse 2. Movement Company
August
Technischer Versuch - Quartett in Rondo-
form
Ideensuche
Komposition
In
Company
Version 1
23.8.
– 25.8.
September
08.09 Musikwerkstatt
Schlusskonzerte Young Composers Project 2013
Zwei Vorproben und Aufführungen von In Company Version 1

Komposition any Version 2

In

Comp-

Analyse 2. Movem- ent Company

Oktober

30.10. Musikwerkstatt

November

12.11

Probe

und

Aufnahme in

Aufnahme

Version 2

Company

In

Präsentation der Maturaarbeiten

Aufführung von In Company Version 2

7.2 Vorgehensweisen beim Komponieren

Der Komponist Benjamin Lang empfahl mir, mich nicht direkt in die Komposition des Endproduktes zu stürzen, sondern nach kleinen Elementen, die ich danach in die Komposition einbauen kann, zu suchen. Dazu musste ich mir aber erst einmal überlegen, wie ich auf solche Ideen kommen könnte.

Den einzigen Weg, den ich bereits vorher kannte, ist der Weg über die Improvisation am Klavier. In diesem Fall nahm ich mir einfach einen Teil von Glass„ Stück und versuchte seine Ideen mit meinen eigenen zu vermischen.

Parallel zur Improvisationsmethode probierte ich auch den eher theoretischen Weg aus. Dabei steht am Anfang ein theoretisches Konzept, welches ich am Schreibtisch mit Bleistift und Notenpapier (Abb. 11) oder in der Notationssoftware umzusetzten versuchte.

Die dritte Variante, die ich ausprobierte, war das Komponieren im Sequencer (also in Ableton Live). Dabei kann ich die Stimmen der einzelnen Instrumente direkt mit dem Keyboard einspielen, oder in den Spuren der verschiedenen Instrumenten direkt die gewünschten Töne setzten.

Jede dieser drei Vorgehensweisen hat ihre Vor- aber auch ihre Nachteile. Beim Weg über die Improvisation läuft bei mir sehr viel über das Gehör. Ich fühle mich der Musik, die ich zu schreiben versuche sehr nahe und kann eigene Gedanken schnell umsetzen. Am Klavier bieten sich aber nicht die gleichen Möglichkeiten,

wie mit einem Streichorchester oder einem Streichquartett. Viele Optionen verschliesst man sich so von Anfang an.

Mit Bleistift und Papier fehlte mir oft das Vorstellungsvermögen. Manchmal tönten die Entwürfe nicht so, wie ich es mir gedacht hatte. Andererseits entstanden so Ideen, auf die ich vor dem Klavier nie gekommen wäre. Der Weg über die Notationssoftware Sibelius unterschied sich für mich davon nicht gross, denn ich mag die Abspielfunktion von diesem Programm nicht besonders. Gerade die schnellen Achtel, die im Stück eine sehr zentrale Rolle spielen, werden sehr mechanisch interpretiert. Mit der Zeit hatte ich während dem Schreiben eine immer bessere Vorstellung von der Wirkung, die die geschriebenen Noten haben könnten.

Das Komponieren im Sequenzer war für mich etwas gewöhnungsbedürftig. Als ich aber einmal den Dreh raus hatte, entstanden zum Teil Sequenzen, die mir sehr gefielen. Schlussendlich stellte sich heraus, dass für mich nicht eine dieser Möglichkeiten die beste ist, sondern die Mischung aus allen drei Wegen zu den schönsten Ergebnissen führt. Die ersten Ideen probiere ich nun jeweils gerne am Klavier aus. Danach notiere ich ein paar grundlegende Formen auf Notenpapier, und arbeite dann das ganze Stück in Sibelius oder Ableton Live aus.

Abbildung 11
Abbildung 11

7.3

Technische Studien

Um die verschiedenen Vorgehensweisen auszuprobieren und Ideen nachzugehen, machte ich mehrere technische Studien in Form von kurzen Stücken. Die Partituren und Audiodateien von drei davon sind im Anhang zu finden.

Das erste Stück, dem ich den Namen Jazz Harmonics for Strings gab, ist ein Streichquartett, basierend auf Harmonien, die ich mir am Klavier ausgedacht habe und eher aus dem Jazz stammen. Anschliessend arrangierte ich die Harmonien in Sibelius für die vier Streicher. In diesem Stück experimentierte ich auch mit Taktwechseln. Es war das erste Mal, dass ich Sibelius verwendete. An diesem Stück gewann ich auch einen Eindruck, welche Elemente ich für die Komposition von einem Streichquartett beachten muss. Ich realisierte das erste Mal, dass ein Streichquartett nicht unbedingt zu den Formationen gehört, für die man besonders leicht komponieren kann. Auf S. 487 im Band II vom DTV-Atlas zur Musik wird die Problematik treffend beschrieben:

Streichquartett

) (

Musik. Die Gattung stellt an Komponisten, Spieler und Hörer hohe Ansprüche.“ 40

Die homogene Farbe ermöglicht wenig Effekte, verlangt vielmehr Ideen absoluter

Ein Stück mit dem Titel Romance komponierte ich komplett im Sequencer (Ableton Live). Es ist für Streichorchester bzw. Streichquintett geschrieben. Dabei versuchte ich über das Gehör die fünf Stimmen mit dem Midikeyboard einzuspielen. Das Resultat wirkte schlussendlich etwas statisch und ziemlich kitschig. Ich habe in diesem Stück das erste Mal die LA Scoring Strings verwendet und mich mit deren Funktion vertraut gemacht.

Die dritte technische Studie mit dem Titel Addition besteht aus einer zuerst immer länger werdenden Form, die wiederholt wird. Glass arbeitete oft mit solchen Ideen und nannte die so entstehenden Muster „additive and cyclic processes“. Das erste Stück in welchem Glass diese Technik konsequent angewandt hat ist 1+1 (1968). Es ist ein Stück für einen Musiker, welcher auf eine Tischplatte klopft. 41

40 Ulrich Michels. Dtv-Atlas zur Musik Band 2. München: Deutscher Taschenbuchverlag (1987). S.

487.

41 Keith Potter. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press (2006). S. 270-

271.

Abbildung 12
Abbildung 12

Glass beschreibt auf der Partitur von 1+1 diesen Prozess folgendermassen:

auf der Partitur von 1+1 diesen Prozess folgendermassen: „1+1 is realized by combining the above two

„1+1 is realized by combining the above two units in continuous, regular arithmetic progressions." 41

In meinem Fall basieren alle Stimmen auf der Linie der ersten Violine, die vom Prinzip her 1+1 ziemlich ähnlich sind. Sie steigen jedoch verschoben ein. Bei der zweiten Violine habe ich zudem die Notenwerte verdoppelt und beim Violoncello vervierfacht.

7.4 Arbeiten an einer Komposition eines weltbekannten Komponisten

Ich hatte von Anfang an sehr grossen Respekt vor Philip Glass„ Arbeit. Lange war für mich nicht klar, inwiefern ich meine eigenen Ideen einbringen konnte. Ich versuchte zuerst sehr nahe bei Glass zu bleiben und seine ästethische Form von Einfachheit beizubehalten. Sehr lange fühlte ich mich sehr eingeschränkt in den von Glass verwendeten Techniken. Erst nach einiger Zeit hatte ich den Mut wirklich aus Glass„ Vorgaben auszubrechen und gewagtere Dinge auszuprobieren. Zu diesem Zeitpunkt verspürte ich auch das erste Mal richtig Freude bei der Arbeit mit diesem Stück. Doch auch dabei bemühte ich mich, die Arbeit von Glass mit dem nötigen Respekt zu behandeln. Es wäre für mich zum Beispiel nicht vorstellbar gewesen, die Teile, die ich von Philip Glass zitiere, abzuändern.

Während dem Komponieren fragte ich mich oft, ob meine Musik neben der von Glass überhaupt bestehen kann. Dementsprechend grosse Freude bereitete mir deshalb später die Tatsache, dass die meisten Zuhörer nicht sagen konnten, welche Takte von mir und welche von Glass stammen. Unter anderem der Komponist Martin Derungs.

7.5

Konzept der Komposition

7.5 Konzept der Komposition Ich beabsichtigte das 2. Movement in drei Teile zu zerschneiden und meine

Ich beabsichtigte das 2. Movement in drei Teile zu zerschneiden und meine eigenen Passagen dazwischen zu schieben. Meine eigenen Teile sollen zu denen von Glass passen. Manchmal versuche ich mich jedoch durch den Gebrauch von für Glass untypische Elemente klar von ihm abzugrenzen. So zum Beispiel im Takt 306 (Abb. 12). Dort unterbreche ich den Fluss des Stückes für einen Takt indem ich auf Achtel verzichte. Das soll den Zuhörer aufrütteln und ihn auf den nächsten Teil vorbereiten.

Es folgt eine grobe tabelarisch dargestellte Übersicht über das ganze Stück.

Die Komposition In Company selber ist im Anhang zu finden.

Abbildung 13

Takte

1-52

53-116

117-152

153-172

173-238

Inhalt

Zitat

Ähnlich wie die Takte von Glass. Viele Elemente von Glass werden übernommen. Es kommen melodieartige Linien vor.

Immer

Immer kleiner

Entschleuni-

Philip

grösser-

werdende

gung und

Glass.

werdende

Figuren.

Teilweise

Figuren.

Additions-

Auflösung

Additions-

prinzip.

von

prinzip.

Zitat aus 1. Movement

regelmäs-

sigen

rhythmi-

 

schen

 

Figuren.

Zitat aus 1. Movement

Dynamik

Terass-

Terrassendy-

Crescendo

Decrescendo

Konstant

endy-

namik

namik

Takte

239-254

255-286

 

287-302

303-306

307-320

Inhalt

Reprise.

Schwerpunkt

 

Zitat Philip

Vorbe-

Taktwechsel.

Wie die

eher auf

Glass.

reitung

Ähnlich, wie 325-

Takte 53-

längeren

 

auf 307-

340.

68.

Notenwerten.

320.

Gleichzeitig Vorbereitung auf Zitat von Glass.

Dynamik

Terrassen-

Terassen-

 

Terrassen-

Kon-

Konstant

dynamik

dynamik

dynamik

stant

Fortissimo

Takte

321-324

325-344

345-352

353-360

Inhalt

Übergang.

Zitat Philip

Zitat Philip

Ausgedünte Version

Element aus

Glass.

Glass.

von Glass„ Takte 345-

307-320

352.

überlagert

Achtel im

Bass.

Dynamik

Konstant

Terrassendy-

 

Decrescendo

Decrescendo

namik

7.6 Komposition im Detail

Ich werde mich in diesem Kapitel auf die Beschreibung von vier represenativen Ausschnitten beschränken. Ein Abschnitt, der Glass„ Stil sehr nahe kommt, die Entschleunigung in der Mitte des Stückes, den Versuch eine melodieartige Linie einzuführen und die Stelle, an der ich mit 9/8 Takten experimentiert habe.

7.6.1 Takte 69 85

In diesem Abschnitt (Abb. 13) wollte ich ausschliesslich mit Mitteln arbeiten, die Glass auch verwendet haben könnte. Zudem soll durch das Wegfallen der zweiten Violine Raum zum Aufatmen entstehen. Wie die meisten Teile von Philip Glass wird auch dieser acht Takte lange Teil wiederholt. Dieser Teil soll für den Zuhörer nicht klar greifbar sein. Er soll im Stück nicht auffallen und angenehm zu hören sein.

Die Eigenheiten von allen drei Stimmen wurden von Glass bereits eingeführt.

Die Achtel in Vierergruppen von der ersten Violine sind in den Takten 5 8 das erste Mal zu finden.

Die jeweils während mindestens einem Takt auf C oder H verweilenden Achtel der Viola sind eine Anlehnung an die ersten vier Takte am Anfang des Stückes Company. Gleichzeitig wechselt die Tonhöhe in dieser Stimme ziemlich ähnlich, wie in der Stimme für das Cello in den Teilen von Glass.

In den Takten 69 72 bzw. 77 80 spielt das Cello das Selbe, wie in den Takten 5 8 von Glass.

das Cello das Selbe, wie in den Takten 5 – 8 von Glass. Abbildung 14 Ich

Abbildung 14

Ich versuchte zu erreichen, dass sich die verschiedenen Stimmen möglichst unabhängig voneinander bewegen. Dabei gilt es zu berücksichtigen, dass man die Bewegung unterschiedlich betrachten kann. Die roten Pfeile in der Stimme der ersten Violine zeigen an, in welche Richtung sich die Töne innerhalb der Viererform verändert haben. Es ist jedoch auch möglich, einfach die Bewegung zwischen zwei Noten zu beschreiben (grüner Pfeil). Wenn nur die roten Pfeile betrachtet werden, gibt es zwischen den Takten 70 und 71 nur eine Bewegung nach unten. Anstelle des Pfeiles mit der Zahl 1 muss aber vielleicht der grüne Pfeil mit der Zahl zwei betrachtet werden. So entsteht eine Gegenbewegung. Solche Dinge machen für mich den Reiz der Minimal Music aus. Es ist nie ganz klar, ob man die vertikale Struktur, oder die horizontale Bewegung betrachten soll.

Abbildung 15
Abbildung 15

In den Takten 73-76 (Abb. 15) wechseln nur ein Mal gleichzeitig zwei Töne in den verschiedenen Patterns die Tonhöhe. Ansonsten überlappen sich die verschiedenen Formen.

In diesen vier Takten spielt der Ton Gis eine wichtige Rolle. Ich führe ihn in der Stimme der ersten Violine ein, sobald das Cello ihn auch spielt, ist er bei der Violine bereits wieder weg. So nimmt dieser Ton keinen sehr dominanten Platz ein er hat nur die Aufgabe etwas Farbe in diese acht Takte zu bringen. Grosse Überraschungen gibt es in diesem Teil nicht. Alles ist bereits bekannt und die Formen ändern sich nur in kleinen Schritten.

7.6.2 Takte 173 238

Diese Takte sind ziemlich weit von Glass„ Originalpartitur entfernt. Sehr zentrale Elemente, wie ein durchgehender Puls oder die klare Struktur, sind nicht mehr präsent. Stattdessen dominieren lange Töne von beinahe zufälliger Länge und ein Motiv, dass ich bereits in den Takten 137 140 eingeführt habe. So wollte ich in diesem Teil eine langsam zerfallende, leicht verschwommene und mystische Stimmung schaffen, die einen Kontrast zum Rest vom Stück bildet.

Abbildung 16
Abbildung 16

Dieses Motiv (Abb. 16) stammt aus dem ersten Movement von Company. Ich habe es aber um den Faktor Drei gestreckt.

Abbildung 17 Abschnitte mit Achteln (Abb. 17) sollen der Leere entgegenwirken, die entsteht, wenn ein

Abbildung 17

Abschnitte mit Achteln (Abb. 17) sollen der Leere entgegenwirken, die entsteht, wenn ein Element (in diesem Fall die durchgehenden Achtel), das in einem Stück über sehr lange Zeit vorhanden war, plötzlich verschwindet.

sehr lange Zeit vorhanden war, plötzlich verschwindet. Abbildung 18 Das Motiv aus dem ersten Movement (Abb.

Abbildung 18

Das Motiv aus dem ersten Movement (Abb. 16) wird von dem Takt 137 bis zum Takt 204 nonstop wiederholt. Das sind ganze 17 Mal. Es schien ungünstig, sich im Takt 205 von diesem Motiv zu trennen, ohne es noch auf irgend eine Art und Weise ausklingen zu lassen. Ich nahm das Motiv in den Takten 205-235 immer wieder auf und verarbeitete es jedes Mal ein bisschen anders. In den Takten 209 212 (Abb. 18) ist zu erkennen, wie ich vorgegangen bin. Ich schrieb die ersten drei Töne des Motivs in die Stimme der ersten Violine. Der letzte Ton dieser drei ist jedes Mal unterschiedlich lang. Der letzte Ton vom ursprünglichen Motiv (ein A) ist in den Takten 206 237 in der Stimme der Viola omnipräsent.

Abbildung 19 Der Schluss dieses Teiles soll genauso ungeordnet verlaufen wie die Takte zuvor. Alle

Abbildung 19

Der Schluss dieses Teiles soll genauso ungeordnet verlaufen wie die Takte zuvor. Alle Stimmen verstummen zu einem unterschiedlichen Zeitpunkt (Abb. 19). Mit der Pause im Takt 238 endet die Entschleunigung.

7.6.3 Takte 271 286

Auch in diesem Teil habe ich mit Formen gearbeitet, die Glass bereits verwendet hat. Die Pattern à drei Achtel in der zweiten Violine in den Takten 271-274 bzw. 279 282 kommen minim anders in den Takten 21 24 von Glass das erste Mal vor.

Abbildung 20
Abbildung 20

Die unteren zwei Töne der zweiten Violine bilden in den Takten 271 274 (Abb. 20) zusammen mit der Viola einen F-Dur Dreiklang. Passend dazu auch F in der untersten Stimme. Das zwei Achtel lange Pattern der Viola zieht sich in der original Partitur beinahe durch das ganze Stück. In diesem Teil habe ich aber

einen wesentlichen Parameter verändert die Richtung. So entsteht eine Gegenbewegung zischen der zweiten Violine und der Viola.

Die erste Violine spielt den Krebs der obersten Töne der zweiten Violine.

spielt den Krebs der obersten Töne der zweiten Violine. Abbildung 21 Den F-Dur Dreiklang aus den

Abbildung 21

Den F-Dur Dreiklang aus den Takten 271 - 274 könnte man als VI Stufe von A- Moll betrachten. In den Takten 275 278 (Abb. 21) versuche ich das Ganze wieder zur I Stufe zu führen. Dazu gehe ich über einen Zweiklang im Takt 275, gebe im Takt 276 das Fis hinzu, das sich etwas mit dem E reibt und habe in den Takten 277 nur noch Töne von A-Moll. Zu diesen Überlegungen kam noch das Ziel, eine möglichst entgegengesetzte Bewegung von der ersten und zweiten Violine zu erhalten.

7.6.4

Takte 307 324

Die Takte 307-324 sollen sehr energiegeladen und intensiv sein. An dieses Ziel habe ich mich nicht über komplexe harmonische Vorgänge, sondern über die Rhythmik herangetastet. Zudem habe ich versucht auf Elementen aus den Teilen E und G in der Partitur von Glass aufzubauen

Abbildung 22
Abbildung 22

In den Takte 307 und 308 sind die Töne eines F-Major Akkordes ohne Terz zu finden, in 309 die von A-Moll und in 310 wieder die selben, wie in 307 und 308. Mit Stufen könnte man diese Takte so beschreiben:

VI I VI

Abbildung 23 Die Takte 311- 313 (Abb. 23) bestehen aus zwei 9/8 Takten und einem

Abbildung 23

Die Takte 311- 313 (Abb. 23) bestehen aus zwei 9/8 Takten und einem 3/4 Takt. Zusammen sind sie wieder genau gleich lang, wie vier 3/4 Takte. Der erste Takt enthält nur Töne vom A-Moll Dreiklang. Der zweite Takt zusätzlich noch ein F - wir haben wieder die Töne eines F-Major Vierklanges, aber noch immer mit A in der untersten Stimme. Der Takt 313 hat F in der untersten Stimme und alle Töne eines F-Major Vierklanges ausser das A.

Viel interessanter als die Tonhöhen ist an dieser Stelle der Rhythmus. Ich habe nicht nur versucht einen 9/8 zu verwenden, sondern die Viola ignoriert auch den Taktwechsel. Dies führt einem sich überlagernden Rhythmus, der sich über beide 9/8 Takte erstreckt und sie so zusammenhält.

Die Verwendung eines 9/8 Taktes wäre eigentlich für die Notation nicht notwendig. Ich hoffe aber, dass es so für die Interpreten etwas einfacher zu spielen ist.

Abbildung 24 Die Takte 321 – 324 (Abb. 24) sind wahrscheinlich die gewagtesten vier Takte

Abbildung 24

Die Takte 321 324 (Abb. 24) sind wahrscheinlich die gewagtesten vier Takte vom Stück. Ich habe die erste Violine einfach noch einmal die Betonungen von 311 313 (Abb. 23) spielen lassen, dem Cello aber bereits wieder eine den Teilen von Glass sehr nahe Linie gesetzt. So wechseln die Tonhöhen der beiden Stimmen immer zu einem unterschiedlichen Zeitpunkt. Eigentlich wäre diese Überlagerung für vier Takte schon genügend aussergewöhnliches Material. Ich lasse nun aber die erste Violine noch ein Gis spielen und wechsle inmitten der vier Takte von einem Fortissimo zum Piano. Ich glaube nicht, dass Philip Glass über diese vier Takte besonders erfreut wäre, dafür ich umso mehr.

8

Titel

Ich nenne das Streichquartett In Company, was auf Englisch so viel wie „in Gesellschaft“ oder „zusammen“ bedeutet. Der Titel soll auf die Verbindung zu Company hinweisen und zeigen, dass das Stück von mehr als einem Komponist geschrieben worden ist. Gleichzeitg zu dieser Bedeutung ist der Titel auch eine Homage an In C von Terry Riley aus dem Jahr 1964. Es wird häufig als das erste Werk der Minimal Music bezeichnet 42 . In Company ist mein erstes Werk der Minimal Music.

42 „In C“. http://de.wikipedia.org/wiki/In_C. Wikipedia. (Zugriff 8.11.2013)

9

Musiker, Aufnahmen und Konzerte

Im Rahmen des Young Composers Project 2013 wurden zwei Schlusskonzerte organisiert (15. September in der Alten Kirche Boswil und 17. September an der Kantonsschule Baden), an welchen ich ein erste Version des Stückes aufführen konnte. Glücklicherweise liessen sich dazu vier junge Musikerinnen finden, mit welchen ich das Stück einstudieren und aufführen konnte. Mit der selben Besetzung machte ich im Vorfeld der Maturapräsentation eine Aufnahme des Stückes und führte es an der Maturapräsentation selber noch einmal auf.

Sowohl die Aufnahmen von den Konzerten im Rahmen des Young Composers Project 2013, wie auch die Qualitativ etwas hochwertigere Aufnahme des fertigen Stückes sind im Anhang zu finden.

10

Reflexion

Diese Arbeit hat mir erlaubt, einen tiefen Einblick in das Wirken eines Komponisten zu gewinnen. Es ist mir bewusst geworden, wie vielfältig die Fähigkeiten eines Komponisten sein müssen. Kreativität und theoretisches Wissen sind gleichermassen notwendig, wie ein Sinn für musikalische Ästhetik. Ich möchte keineswegs behaupten, dass ich mir in dieser relativ kurzen Zeit all diese Fähigkeiten aneignen konnte. Aber ich habe zweifelsohne viel gelernt und der Arbeitsprozess weckte neue Interessen in mir. Ich habe mich vorher nicht gross für Musikgeschichte erwärmen können. Nun lese ich begeistert Berichte und Biographien von Komponisten und versuche mir ein Bild von den unterschiedlichen Herangehensweisen zu machen. Die Beschäftigung mit Philip Glass hat mir gezeigt, dass man sich auch nicht immer an Normen und Regeln halten muss. Glass hat sein eigenes musikalisches Universum aufgebaut. Natürlich liess auch er sich von verschiedenen Seiten inspirieren und trotzdem hat er wahrscheinlich Ideen gehabt, auf die vor ihm keiner kam.

Mit der Komposition dieses Stückes habe ich begonnen meine, zum jetzigen Zeitpunkt noch sehr kleine, musikalische Welt aufzubauen. Sie hat allerdings im Moment noch ziemlich viele Überschneidungen mit dem Universum von Glass. Aber ich bin zuversichtlich, dass sich das über kurz oder lang ändern wird. Denn ich denke nicht, dass In Company das letzte Stück gewesen ist, das ich komponiert habe. Im Gegenteil. Auf dem Wissen, das ich mir bis jetzt angeeignet habe, möchte ich aufbauen. Es gibt noch hunderte von anderen Komponisten und Stücke von denen ich lernen kann.

Der Kompositionsprozess war aber nicht immer nur ermutigend. Ich habe mich mit manchen Takten stundenlang herumgeschlagen und bin mit ihnen bis jetzt nicht zufrieden. Oft hatte ich das Gefühl, dass mir der ausreichend grosse Erfahrungsschatz fehlt um genau das Hörerlebnis zu schaffen, welches ich im Kopf hatte. Es fiel mir deswegen auch sehr schwer, das Stück abzuschliessen. Jedes Mal, wenn ich es wieder hörte oder betrachtete, fielen mir wieder hundert Dinge auf, die mir nicht gefielen. Teilweise lag das sicher auch an der fehlenden Distanz. Wahrscheinlich ist das ein Punkt, mit dem man beim Komponieren leben muss. Ich bin sehr gespannt, was für einen Eindruck ich vom Stück haben werden, wenn ich es in einem Jahr wieder höre. Wahrscheinlich wird es auf mich ganz anders wirken, als es das jetzt tut.

Ein weiteres Problem, mit dem ich mich konfrontiert sah war, dass ich anfangs grosse Mühe hatte, meine Gedanken über meine eigenes Stück oder über die Version von Glass verständlich auszudrücken. Bevor ich mit der Dokumentation begann waren meine Gedanken für mich selber zwar logisch, für jemand anderen aber kaum. Das Niederschreiben meiner Ideen hat aber nicht nur zu hoffentlich klareren Aussagen geführt, sondern mir auch geholfen, Ordnung in meine Gedankengänge zu bringen.

Wenn ich genügend Zeit dafür finde, werde ich schon bald mein nächstes kleines Projekt in Angriff nehmen. Darin möchte ich mich mit Orchestration im Stil von John Williams beschäftigen.

11

Quellenverzeichnis

11.1 Bücher

Copland, Aaron. On Music. New York: Pyramid, 1963. Fink, Robert. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Berkeley: University of California Press, 2005.

Jones, Robert T

Konstelanetz, Richard. Writings on Glass. Berkeley: University of California Press,

Music by Philip Glass. Harper & Row, 1987.

1997.

Michels, Ulrich. Dtv-Atlas zur Musik Band 1. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1987.

Michels, Ulrich. Dtv-Atlas zur Musik Band 2. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1987.

Potter, Keith. Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press,

2006.

Richardson, John. Singing Archeology. Hanover: Wesleyan University Press,

1999.

Strickland, Edward. American Composers. Bloomington: Indiana University Press,

1991.

11.2 Webdokumente

„Altschlüssel“. http://www.brass-online.de/altschluessel.htm. Brass-online. (Zugriff

8.11.2013)

“Einstein on the Beach”. http://en.wikipedia.org/wiki/Einstein_on_the_Beach. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013) “Kathkali”. http://de.wikipedia.org/wiki/Kathakali. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013) “Low Symphony”. http://www.philipglass.com/music/recordings/low_symphony.php. Philipglass. (Zugriff 26.10.2013) “Mission”. http://www.maboumines.org/mission. Maboumines. (Zugriff 26.10.2013) “philip glass biography“. http://www.philipglass.com/bio.php. Philipglass. (Zugriff

27.10.2013)

„In C“. http://de.wikipedia.org/wiki/In_C. Wikipedia. (Zugriff 8.11.2013) “Saryagraha (opera)”. http://en.wikipedia.org/wiki/Satyagraha_(opera). Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013)

„Akhnaten (Opera)“. http://en.wikipedia.org/wiki/Akhnaten_(opera). Wikipedia. (Zugriff 18.10.2013)

„Baltimore“ http://en.wikipedia.org/wiki/Baltomore. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013) „Farfisa“. http://en.wikipedia.org/wiki/Farfisa. Wikipedia. (Zugriff 18.10.2013) „GRUNDLAGEN Der Takt“. http://www.lehrklaenge.de/HTML/eigenschaften_von_taktarten.html. Lehrklänge. (Zugriff 29.10.2013)

„Juilliard School”. http://de.wikipedia.org/wiki/Juilliard_School. Wikipedia. (Zugriff

26.10.2013)

„Metrum (Musik)“. http://de.wikipedia.org/wiki/Metrum_(Musik). Wikipedia. (Zugriff

29.10.2013)

„Nadia Boulanger“. http://en.wikipedia.org/wiki/Nadia_Boulanger. Wikipedia. (Zugriff 26.10.2013) „Philip Glass – Koyaanisqatsi“. http://www.mfiles.co.uk/reviews/philip-glass- koyaanisqatsi.htm. Mffiles. (Zugriff 26.10.2013) „Philip Glass“. http://de.wikipedia.org/wiki/Philip_Glass. Wikipedia. (Zugriff

26.10.2013

„Polytonality“. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/469182/polytonality. Britannica. (Zugriff 29.10.2013) „Samuel Beckett“. http://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Beckett. Wikipedia (Zugriff

18.10.2013)

„Satyagraha (Opera)“. http://en.wikipedia.org/wiki/Satyagraha_(opera). Wikipedia. (Zugriff 18.10.2013)

(01.11.2013)

„String Quartet No. 2 (Glass)“.

26.10.2013)

Wikipedia. (Zugriff

The Beatles All You Need Is Love-HQ“. http://www.youtube.com/watch?v=s- pFAFsTFTI. London: EMI Studios. (1967) (Zugriff 10.10.2013) Siebrichs-Nau, Michael. Regeln zur musikalischen Orthographie. http://evsn.gmxhome.de/media/Lektor.pdf .(Zugriff am 5.10.2013)

11.3

Abbildungsverzeichnis

Abb. Titelblatt: „Noten verschwommen“. Joël Rehmann (2013)

Abb. Fusszeile: „Noten verschwommen klein“. Joël Rehmann (2013)

Abb. 1: „Dynamik Company“. Joël Rehmann 2013)

Abb. 2-10: „Screenshots Partitur“. Joël Rehmann (2013)

Abb. 11: „Scan Notizen“. Joël Rehmann (2013)

Abb. 12: „Abschrift 1+1“. Joël Rehmann (2013)

Abb. 13-24: „Screenshots In Company“. Joël Rehmann (2013)

Abb. 2: Dynamik im 2. Movement von Philip Glass„ Company. Joël Rehmann

(2013)

11.4 Audio

The Beatles All You Need Is Love-HQ“. http://www.youtube.com/watch?v=spFAFsTFTI. London: EMI Studios. (1967) (Zugriff 10.10.2013)

11.5 Sonstige

Lang,

Benjamin.

24.8.2013

Persönliches

Gespräch,

geführt

vom

Verfasser.

Boswil,

12

Anhang

In Papierform

Abschrift Partitur Company (Separat) Partitur In Company (Separat) Partitur Jazz Harmonics for Strings technische Studie Partitur Addition technische Studie Partitur Romance technische Studie

Daten-CD (nicht abspielbar mit CD-Player)

PDF File Dokumentation PDF File Journal PDF File Abschrift Partitur Company PDF File Partitur In Company PDF Files aller Einzelstimmen In Company PDF File Partitur Jazz Harmonics for Strings technische Studie PDF File Partitur Addition technische Studie PDF File Partitur Romance technische Studie Sibelius File Company Sibelius File In Company Sibelius File Jazz Harmonics for Strings technische Studie Sibelius File Addition technische Studie Sibelius File Romance technische Studie Audio MIDI Mockup In Company Audio MIDI Mockup Jazz Harmonics for Strings technische Studie Audio MIDI Mockup Addition technische Studie Audio MIDI Mockup Romance technische Studie Audio Aufnahme Konzert - alte Kirche Boswil Audio Aufnahme Konzert - Kantonsschule Baden Audio Aufnahme Studio-/Proberaum

Joël Rehmann

Jazz Harmonics for Strings

Jazz Harmonics for Strings

Violine I

Violine II

Viola

Violoncello

Contrabass

4

Allegro Joel Rehmann ° 9 & 8 b œ b œ œ b œ œ
Allegro
Joel Rehmann
°
9
&
8
b œ b œ œ b œ œ b œ œ b œ œ
b œ œ b œ b œ b œ œ œ œ œ
œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
p
p
9
œ ™
&
8
œ
œ ™
œ ™
b œ ™
œ ™
b œ ™
œ ™
œ ™
p
œ ™
œ ™
œ ™
9
œ
b œ ™
b œ ™
œ ™
œ ™
B
œ ™
8
p
?
9
w
œ
w
œ
w
œ
8
J
J
J
p
j
j
?
9
j
8
w
œ
w
œ
¢
w
œ
p
° & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
°
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
m
f
œ ™
œ ™
œ
œ
œ ™
œ
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
&
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ
œ ™
œ ™
B
œ
œ ™
œ ™
œ
j
j
w
œ
?
w
œ
w
œ
w
œ
J
J
?
j
j
j
w
œ
¢
w
œ
w
œ
w
œ
J

3

8

° œ 6 œ œ œ ™ & œ œ œ œ œ œ ™
°
œ
6
œ œ œ ™
&
œ œ œ œ œ œ ™
8
œ
œ œ œ ™
œ
œ
œ œ œ ™
œ œ œ ™
œ
pp
mf
œ
œ ™
œ ™
6
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
&
8
œ œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ ™
6
B
œ ™
8
w
œ
˙ ™
˙ ™
˙ ™
˙ ™
?
6
J
8
?
6
w
œ
˙ ™
˙ ™
˙ ™
8
˙ ™
¢
J

13

° ™ 9 & œ œ ™ œ ™ 8 œ b œ b œ
°
9
&
œ œ ™
œ ™
8
œ
b œ b œ œ b œ œ b œ œ b œ œ
b œ œ b œ b œ b œ œ œ œ œ
œ œ
pp
mf
p
9
œ ™
&
œ ™
8
˙ ™
œ
œ ™
b œ ™
œ ™
œ ™
b œ ™
œ
œ ™
œ ™
˙ ™
9
b œ ™
b œ ™
B
œ ™
˙ ™
8
?
w
œ
w
œ
˙
˙ ™
9
8
J
J
j
j
?
9
˙
˙
8
w
œ
w
œ
¢

17

° & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
°
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ nœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mf
p
œ ™
œ
œ ™
œ
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
&
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
B
œ
œ ™
œ ™
œ ™
œ
j
j
?
w
œ
w
œ
w
œ
w
œ
J
J
?
j
j
j
j
¢
w
œ
w
œ
w
œ
w
œ

4

21

° œ œ œ œ œ œ 5 œ œ œ œ œ œ œ
°
œ
œ œ
œ
œ œ
5
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
&
œ
œ
œ
œ œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
4
œ
œ
‰ œ
œ œ
mf
p
œ ™
œ
œ ™
œ
˙
œ
5
˙
Œ
‰ œ
&
4
œ
˙ ™
J
œ ™
œ
œ
œ ™
˙
˙
B
œ
5
œ
œ
œ ‰
œ
4
mf
w
œ
w
œ
?
5
w
œ
J
J
4
?
5
w
œ
w
œ
4
w
œ
¢
J
J

24

° œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ
°
œ
œ œ
œ
œ
œ œ ‰ œ
œ
œ œ
œ œ
&
œ
œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ ‰ œ
œ
‰ œ
œ
˙
˙
˙
Œ
‰ œ
Œ
‰ œ
Œ ‰ œ
&
œ
˙
œ
˙
œ
˙
J
J
J
œ
˙
œ
˙
œ
˙
œ
B
œ
œ ‰
œ
œ
œ ‰
œ
œ œ ‰
w
œ
w
œ
w
œ
?
?
w
œ
w
œ
w
œ
¢

27

° œ 9 œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ
°
œ
9
œ
œ œ
&
œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ ‰ œ
8
‰ œ
œ
œ œ œ œ
b œ b œ œ b œ œ b œ œ b œ œ
œ œ
mf
˙
˙
9
Œ ‰ œ
Œ ‰ œ
&
œ
˙
œ
˙
8
œ ™
J
b œ ™
J
œ ™
œ œ ‰
˙
œ
œ ˙
9
B
œ
œ
œ
œ ™
b œ ™
œ ‰
œ ™
8
p
w
œ
w
œ
?
9
w
œ
8
J
j
?
9
w
œ
w
œ
8
w
œ
¢

5

30

° œ nœ œ & œ œ œ b œ œ b œ b œ
°
œ nœ
œ
&
œ
œ œ
b œ œ b œ b œ b œ œ œ œ œ
œ
œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
p
œ ™
œ ™
œ ™
&
œ ™
b œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
b œ ™
œ
B
?
w
œ
w
œ
w
œ
J
J
J
j
?
j
j
w
œ
¢
w
œ
w
œ

33

° & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
°
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mf
p
œ ™
œ ™
œ
œ
œ ™
œ
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
&
œ ™
œ ™
œ ™
œ
œ ™
œ ™
œ
œ ™
B
œ
œ ™
œ ™
œ ™
j
j
w
œ
w
œ
?
w
œ
w
œ
J
J
?
j
j
w
œ
w
œ
¢
w
œ
w
œ
J
J

37

° œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ
°
œ œ
œ
œ
&
œ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ œ
b œ œ b œ b œ b œ œ b œ œ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ ™
&
œ ™
œ
œ ™
œ
œ ™
œ ™
œ ™
b œ ™
pp
.
.
.
œ
B
œ ‰
Œ ™
Œ ™
œ
Œ ™
Œ ™
Œ ™
Œ ™
J
J
J
?
j
j
j
w
œ
w
œ
b w
œ
?
w
œ
w
œ
b w
œ
¢
J
J
J

6

40

° œ œ œ & œ œ b œ œ œ b œ b œ
°
œ
œ
œ
&
œ œ
b œ œ œ b œ b œ œ b œ nœ œ
nœ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ ™
&
œ ™
b œ ™
nœ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ
œ ™
.
B
œ ‰
Œ ™
Œ ™
Œ ™
Œ ™
Œ ™
Œ ™
œ j ‰
œ j ‰
J
.
.
?
j
j
j
< b>w
œ
w
œ
w
œ
?
< b>w
œ
w
œ
w
œ
¢
J
J
J

43

° & œ b œ œ b œ b œ b œ œ b œ
°
&
œ b œ œ b œ b œ b œ œ b œ œ
b œ œ œ b œ ™
b œ b œ œ b œ œ b œ œ b œ œ
nœ œ n œ
mp
&
b œ ™
œ ™
b œ ™
œ ™
b œ ™
œ ™
b œ ™
œ ™
n œ ™
mp
.
.
b œ
œ ™
b œ ™
B
œ ‰
Œ ™
Œ ™
Œ ™
Œ ™
œ ™
J
J
?
j
j
w
œ
b w
œ
w
œ
J
j
?
b w
œ
w
œ
w
œ
¢
J
J

46

° œ nœ œ & œ œ œ b œ œ b œ b œ
°
œ nœ
œ
&
œ
œ œ
b œ œ b œ b œ b œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
mf
œ ™
œ ™
œ ™
&
œ ™
œ ™
b œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
b œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
B
?
w
œ
w
œ
w
œ
J
J
J
j
?
j
j
w
œ
¢
w
œ
w
œ

7

49

° 5 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
°
5
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4
p
mf
œ ™
œ ™
œ
œ ™
œ
œ ™
œ
œ ™
œ ™
œ
œ ™
œ ™
5
&
4
œ ™
œ ™
œ
œ ™
œ ™
œ
œ ™
5
B
œ
œ ™
œ
œ ™
œ ™
4
j
j
w
œ
w
œ
?
5
w
œ
w
œ
J
J
4
?
5
j
j
w
œ
w
œ
4
¢
w
œ
w
œ
J
J

53

° 5 œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ
°
5
œ
œ
œ
œ
œ œ
&
4
œ
œ œ œ œ
œ œ ‰ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
œ ‰ œ
œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ
‰ œ
œ œ œ
p
5
˙
˙
˙
Œ
‰ œ
Œ ‰ œ
Œ ‰ œ
&
4
œ
˙ ™
œ
˙
œ
˙ ™
J
J
J
5
œ
˙
˙
œ
B
œ œ ‰
œ
œ œ œ ‰
œ œ ‰
˙
œ
œ
4
?
5
w
œ
w
œ
w
œ
4
?
5
w
œ
w
œ
4
w
œ
¢

56

° œ œ 9 œ & œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ
°
œ
œ
9
œ
&
œ œ œ œ œ
œ œ ‰ œ
œ œ œ œ
œ
œ œ ‰ œ
8
œ
œ œ œ
‰ œ
œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ
œ
˙
˙
mf
˙
9
Œ ‰ œ
œ
˙
Œ ‰ œ
Œ ‰ œ
&
œ
˙ ™
œ
˙
8
J
J
J
œ œ œ ‰
˙
œ
˙
œ œ œ ‰
˙
œ
9
B
œ œ ‰
œ
œ
8
w
œ
w
œ
w
œ
?
9
8
?
9
w
œ
w
œ
w
œ
8
¢

8

59

° 9 & 8 œ nœ œ œ œ b œ b œ œ b
°
9
&
8
œ nœ œ œ œ
b œ b œ œ b œ œ b œ œ b œ œ
b œ œ b œ b œ b œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ
p
9
œ ™
&
8
œ ™
œ ™
b œ ™
œ ™
œ
œ ™
b œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
9
œ ™
b œ ™
b œ ™
œ ™
œ
B
œ ™
8
?
9
w
œ
w
œ
w
œ
8
J
J
J
j
j
?
9
j
8
w
œ
w
œ
¢
w
œ

62

° & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
°
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mf
p
œ ™
œ ™
œ ™
œ
œ ™
œ
œ ™
œ
œ ™
œ ™
œ ™
&
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ
œ ™
œ ™
B
œ
œ ™
œ ™
œ
j
j
w
œ
?
w
œ
w
œ
w
œ
J
J
?
j
j
j
w
œ
¢
w
œ
w
œ
w
œ
J

66

° 6 œ œ œ ™ & œ œ œ œ œ œ œ œ
°
6
œ œ œ ™
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8
œ œ œ ™
œ
œ
œ œ œ ™
œ
œ œ œ ™
œ
mf
œ
œ ™
6
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
&
8
œ
œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ ™
6
B
œ ™
8
w
œ
˙ ™
˙ ™
˙ ™
˙ ™
?
6
J
8
?
6
˙ ™
˙ ™
˙ ™
w
œ
8
˙ ™
¢
J

9

71

° 9 & œ ™ œ ™ œ ™ 8 œ b œ b œ
°
9
& œ ™
œ ™
œ ™
8
œ
b œ b œ œ b œ œ b œ œ b œ œ
b œ œ b œ b œ b œ œ œ œ œ
œ œ
pp
mf
9
& œ ™
œ ™
8
œ ™
˙ ™
œ ™
b œ ™
œ ™
œ ™
b œ ™
9
œ ™
b œ ™
œ ™
œ ™
B ˙ ™
œ ™
b œ ™
˙ ™
8
?
˙
˙ ™
9
w
œ
w
œ
8
J
J
j
j
9
? ˙ ™
w
w
¢
˙
8
œ
œ

75

° & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
°
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p
mf
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ
œ ™
œ ™
&
œ
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
œ ™
B œ ™
j
j
?
w
œ
w
œ
w
œ
w
œ
J
J
?
j
j
j
j
¢
w
œ
w
œ
w
œ
w
œ

79

° œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ
°
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
& œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
p
œ ™
œ ™
œ
œ
œ ™
œ ™
&
œ
œ ™
œ ™
œ
œ ™
B
œ ™
w
œ
w
œ
?
J
J
?
w
œ
w
œ
¢
J
J
10 U 81 rit. ° & œ œ œ œ œ œ œ œ œ
10
U
81 rit.
°
&
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ j œ
mf
ppp
&
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
B
?
j
w
œ
w
œ
J
?
j
j
¢
w w
œ œ
w
œ

u

Joël Rehmann

Addition

Violine I

Violine II

Viola

Violoncello

Addition

Allegro Joël Rehmann ° œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Allegro
Joël Rehmann
°
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
&
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Œ
Ó
&
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
B
∑ ∑
?
∑ ∑
¢
6 œ ° œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6
œ
°
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
&
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ
œ
&
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
B Œ
Ó
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
?
¢
12 œ ° œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &
12
œ
°
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
&
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ
œ
B
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ
œ
?
Œ
Ó
˙
œ
¢
˙ ™
œ
˙

Copyright © Joël Rehmann 2013

3

18 ° œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
18
°
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ
œ
œ
&
œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
œ
&
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
B
œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
?
˙
˙
œ
˙
œ
œ
œ
¢
˙ ™
œ
˙
˙
24 ° œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
24
°
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
&
œ
œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
&
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
B
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
?
˙
˙
˙
œ
˙
˙
¢
œ
˙ ™
œ
œ
œ
30
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ
°
œ œ œ œ œ
œ
&
œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
&
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
B
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
˙
?
œ
œ
˙
˙
œ
œ
˙
˙
¢
œ
˙
œ

4

36 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
36
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
°
œ œ œ œ œ
&
œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
&
œ œ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
B
œ
œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ
œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
?
œ
˙
˙
˙
˙
˙
¢
˙ ™
œ
œ
œ
œ
42
°
œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
&
œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
&
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
B
œ
œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ
œ œ
œ
œ
œ œ œ œ œ
œ
˙
?
œ
˙
œ
œ
œ
˙
˙
˙
¢
˙
œ
œ
48 ° œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
48
°
œ
œ
&
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
&
œ œ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
-
œ œ
B
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
˙
˙
?
œ
˙
˙
¢
œ
˙ ™
˙ œ
œ
œ

5

54

° œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
°
œ
&
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ
œ œ
&
œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
B
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
?
œ
˙
˙
˙ œ
œ
œ
˙
¢
œ ˙
˙
œ

60

° & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
°
&
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
&
œ œ
œ
œ œ
œ
œ œ
œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ
œ
B
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
˙
?
œ
˙
˙ œ
˙ œ
˙
¢
œ ˙
œ
œ

66

° œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
°
œ
œ
œ
&
œ œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ œ
-
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
&
œ
œ
œ
œ œ
B
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ œ
˙
œ
˙ ™
˙ ™
˙
?
œ
¢

6

70 ° œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
70
°
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
Œ
Œ
&
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
Œ
&
B
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
Œ
œ œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ
˙
˙
œ
˙ ™
?
¢