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APLICAÇÃO DE ENRIQUECIMENTO TÉCNICO PARA A FORMAÇÃO DE


ACORDES EM ESCRITA DE CHORD MELODY NO
VIOLÃO OU GUITARRA SOLOS.

Carlos Henrique Guadalupe Silveira


Universidade Federal de Uberlândia/UFU

Resumo: Este trabalho consiste de uma pesquisa mais ampla sobre o enriquecimento de
“vocabulário” e de mecanismos técnicos na formação de acordes para a prática do
Chord Melody em guitarra e violão solos. Serão apresentadas técnicas de construção de
acordes e substituição dos mesmos por meio de moldes.
A técnica de construção apresentada diz respeito a formatos básicos de acordes, de
três notas, (fundamental, terça e sétima ou fundamental, sétima e terça), formados a
partir de relações intervalares partindo-se de uma fundamental na sexta ou quinta cordas
e de suas inversões, com a nota do baixo na quarta corda. Para após a constituição
básica do acorde ser construída serem acrescentadas (ou para notas do acorde serem
diluídas em) tensões.
A substituição por moldes é feita a partir de um desenho de acorde no qual suas
notas formarão intervalos diferentes para cada tipo diferente de acorde. Um mesmo
modelo de acorde “se transforma” em acordes diferentes.

Elementos para a montagem de acordes com tensões

O violão ou a guitarra são instrumentos limitados com relação ao número de


vozes e suas distribuições no braço, pois são somente seis cordas e quatro dedos da mão
esquerda para montarmos os acordes. Então para essas montagens, quando se opta por
determinadas tensões, faz-se uma substituição, ou derivações de notas do acorde em
tensões.
Normalmente a nona substitui a fundamental, e a décima terceira (ou sexta) e a
décima primeira (aumentada ou justa) substituem a quinta. A terça e a sétima não são
substituídas, pois constituem o som fundamental do acorde.

Mas essas tensões derivadas, ou relacionadas, ou ainda aparentadas não são


exatamente substituições (no sentido de notas novas que entram no lugar das
notas originais da tétrade). As diferentes tensões e as notas originais da tétrade
não se excluem obrigatoriamente, assim, as possíveis simultaneidades devem
ser constantemente experimentadas (FREITAS, c2000. 1CD).
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Para a pesquisa, a sistematização da montagem de acordes se faz necessária não


para limitar suas construções a regras estabelecidas, mas sim para guiar o aprendizado e
estabelecer parâmetros para o trabalho.
Aqui, serão apresentadas duas maneiras distintas. A primeira trabalha com a
relação dos sons fundamentais do acorde (apenas tétrades, sendo os sons: fundamental,
terça e sétima) distribuídos de maneiras diferentes a partir da fundamental na corda mi
(sexta corda) e corda lá. Estabelecido o acorde, acrescenta-se suas tensões, que serão
limitadas a serem distribuídas na corda sí. Parte-se para as inversões, construídas a
partir do baixo na corda ré. Será a montagem básica de acordes.
A segunda maneira é mais livre em relação a montagem dos acordes. Um único
desenho (construção no braço do instrumento) pode ser vários acordes. Toma-se por
base as relações intervalares a uma determinada, e nem sempre presente, fundamental.
Será a substituição por moldes.

1- Montagem básica de acordes:

a) Quando a Fundamental do acorde está na sexta corda (corda mi): sua


distribuição mais comum será com a sétima na corda ré e a terça na corda sol. Ex:

As tensões serão colocadas na corda si, o que Stan Smith chama de “R73 Set II
voicings” (Smith, 1999, p. 20).
Então:
Para acorde maior com sétima maior (X7M): adiciona-se a quinta (5, que não é
tensão mas com essa configuração de acorde é colocada agora na corda si), a sexta (6,
oitava acima, ou décima terceira) ou a décima primeira aumentada (#11). Ex:
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Quando o acorde é maior com sexta, a sexta ocupa o lugar da sétima na corda ré,
podendo então ser acrescentadas a essa configuração, a quinta justa e a décima primeira
aumentada. Ex:

Para acorde menor com sétima menor (Xm7): adiciona-se a quinta (5, que não é
tensão mas com essa configuração de acorde é colocada agora, na corda si), a décima
primeira justa (11) ou a décima terceira maior (13). Ex:

Para acorde dominante (X7): coloca-se a quinta justa e podem ser adicionadas a
décima: terceira maior (13) e menor (b13 = 5#) ou a décima primeira aumentada (#11 =
b5). Ex:
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Para acorde meio diminuto (Xm7(b5) ou XØ): pode ser adicionada a quinta
diminuta (b5) a décima terceira menor (b13) ou a décima primeira justa (11). Ex:

Para acorde menor com sexta (Xm6): pode-se colocar a quinta justa (5). Ex:

Para acorde menor com sétima maior (Xm7M): pode-se colocar a quinta justa
(5). Ex:

Para acorde com terça suspensa (Xsus7(4)): pode-se colocar a quinta justa (5) ou
a décima terceira maior (13). Ex:
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Para acorde diminuto (X°): coloca-se a quinta diminuta ou a décima terceira


menor (b13). Ex:

b) Quando a fundamental do acorde estiver na quinta corda (corda lá): a


formação mais comum é com a terça na corda ré e a sétima na corda sol, acrescentando
as tensões na corda si.
Com essa formação, com a fundamental na corda lá é possível acrescentar
apenas as nonas de cada tipo de acorde, seja ela maior (9), menor (b9) ou aumentada
(#9).
É comum a terça ser dobrada no acorde menor com sétima, ao invés da
colocação da nona.
Para acordes meio diminutos ou diminutos a nota acrescentada na corda si será a
terça do acorde, pois, com a fundamental desses acordes na corda lá, sua distribuição
mais comum é com a quinta na corda ré e a sétima na corda sol. Ex:
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c) Acordes com a nota do baixo na corda ré: normalmente aparecem em


inversões, tanto pela facilitação do acréscimo de tensões como pela melhoria da
condução de vozes1.
Existem duas estruturas básicas de construção de acordes invertido com o baixo
na corda ré, podendo ser com a terça (no baixo, corda ré), a sétima na corda sol, a
fundamental (ou nonas) na corda si e a quinta (ou décimas primeiras e décimas
terceiras) na corda mi; ou com a sétima no baixo na corda ré, terça na corda sol, quinta
na corda si e a fundamental na corda mi.
Tensões disponíveis com a possibilidade de acréscimo nessas inversões:
- X7M: 9, #11 e 13 (não se coloca a quinta aumentada pois o acorde mudaria, passando
a ser um acorde de dominante). Ex:

- Xm7: 9, 11, 13. Ex:

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Não se usa a quinta no baixo, pelo fato dela ser uma nota que pode ser “transformada”, diluída em uma
tensão (tal como a décima primeira aumentada e a décima terceira maior). Usa-se a terça e a sétima por
sua melhor caracterização do acorde e por compreenderem o som básico do acorde.
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- XØ: b13 e 11. Ex:

- X7: 9, b9, #9, #11, 13 e b13. Ex:

- X6: 9 e #11. Ex:

- Xm6: 9 e 11. Ex:


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- X°: b13 e 9. Ex:

- X7sus4: 9 e 13. Ex:

2- Substituição por moldes

É uma teoria apresentada pelo guitarrista Scott Henderson, em seu livro “Jazz
Guitar Chord System, The Essential Guide to Jazz Chord Voicings & Substitutions”
(HENDERSON, 1998)2.
Para entender seu sistema, temos que compreender o uso das tensões disponíveis
para cada tipo de acorde (item 8).
Obtendo um ‘desenho’ de acorde tomaremos a nota da ponta como referência,
que formará um intervalo diferente para cada tipo de acorde. Esse desenho será usado
para diferentes acordes.
No exemplo temos a nota si na ponta (o desenho do acorde se encontra com a
nota da ponta na sétima casa), em um acorde de sétima maior ela seria a sétima do
acorde de Dó maior; em um acorde menor, ela poderia ser a nona do acorde Lá menor;
em um acorde de sétima, ela poderia ser a décima terceira do acorde de Ré maior, e
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Todos os exemplos foram extraídos do livro “Jazz guitar chord system, the essential guide to jazz chord
voicings & substitutions” (HENDERSON, 1998, 16 p.)
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assim por diante. As outras notas do desenho do acorde deverão ser levadas em conta
também, não só a da ponta, mesmo ela sendo a referência. Exs:

Temos também um mesmo desenho para um mesmo acorde. Tomando por


exemplo um acorde maior com sétima maior. Exs:
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A substituição por moldes é baseada em acordes extraídos da escala melódica,


pois esta possui notas do acorde e suas tensões. Elas são usadas da seguinte maneira:

a) Acorde menor com sétima maior:

Cm(7M) se usa a escala menor melódica de Dó. Ex:

b) Acorde com sétima alterado.


C7(alt) se usa a escala menor melódica de Db (jazz alterada). Ex:

Para C7alt. Usa-se o acorde de Dbm69 extraído da melódica de Db. Ex:


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c) Acorde com sétima e décima primeira aumentada:


C7(#11) se usa a escala menor melódica de Sol (lídio dominante). Ex:

Para C7(#11) se usa o acorde de Gm(7M) extraído da melódica de G. Ex:

d) Acorde meio diminuto:


Cm7(b5) se usa a escala menor melódica de Mi bemol (super lócrio). Ex:

Para Cm7(b5) se usa o acorde de Ebm6 extraído da melódica de Eb. Ex:

e) Acorde maior com sétima maior e quinta aumentada:


C7M(#5) se usa a escala menor melódica de Lá (lídio aumentado). Ex:
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Para C7M(#5) se usa o acorde de Am(7M) extraído da melódica de A. Ex:

f) Acorde sus com nona menor:


Csus7(b9) se usa a escala menor melódica de Bb (frígio 6). Ex:

Para Csus7(b9) se usa o acorde de Bbm69 extraído da melódica de Bb. Ex:

Pela substituição de acordes, o acorde diminuto ainda continua como substituto


de um acorde dominante com nona menor, mas agora não é extraído a partir da terça do
acorde de dominante. Ex:
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Agora ele é montado meio tom acima do acorde de dominante com nona menor,
por exemplo, para um acorde de C7(b9) toca-se Db°. Ex:

Como acontece com os acordes diminutos, que “movidos” terças menores acima
ainda permanecem com a mesma constituição, os acordes de dominante, que não
contenham a nona maior e a quinta aumentada, podem ser movidos da mesma maneira,
terça menor acima, para formarem os mesmos acordes em inversão. Por exemplo, um
acorde com a fundamental na ponta, formará três acordes com tensões na ponta, a nona
aumentada, a quinta diminuta e a décima terceira. Um acorde com a terça na ponta,
formará três acordes com novas notas na ponta, com a quinta justa, a sétima menor e a
nona menor. Exs:
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Um outro tipo de substituição também ajuda a formar sonoridades


interessantes para acordes menores. Basta abaixar a fundamental de um acorde
maior com sétima uma terça menor. Ex:

Para um acorde sus suba a fundamental de um acorde menor com sétima menor
uma quarta justa acima. Ex:

Para um acorde menor com sétima e quinta aumentada, monte um acorde sus
uma terça menor a cima.Ex:
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Para um acorde sus(b9) monte um acorde menor com sexta e nona um tom
abaixo. Ex:

Referências

SMITH, S. Jazz Harmony on the guitar: a linear structural approach. Houston: Hal
Leonard Corporation (copyright), 1999. 55 p.

HENDERSON, S. Jazz guitar chord system: the essential guide to jazz chord voicings
& substitutions. Wilwaukee: Hall Leonard Corporation, 1998. 16p.

FREITAS, S. Tensões disponíveis. Santa Catarina, Universidade do Estado de Santa


Catarina, c2000. 1 CD ROM.