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WALTER RELA

MEDIa SIGLO DE POESIA BRASILENA 1922-1972

MODERNISMO Y EXPERIMENTALISMO NOTICIA Y MANIFIESTOS

INSTITUTO DE CULTURA URUGUAIO - BRASILEIRO 2004

En octubre de 1980 la Directora dellCUB Prof. Melnia Silva Aguiar,organiz una memorable jornada sobre Poesa Praxis con un estrado que cont con la presencia de uno de sus fundadores Mrio Chamie, dei excepcional crtico Prof. Guilherme Merquior (entonces Adido Cultural) y de quien esto escribe que regresaba de EEUU donde en el "spring" haba dictado un curso sobre Modernismo- Experimentalismo en la Poesa Brasilena, en el Department of Romance Languages of Michigan State University, con especial referencia a la obra de Manuel Bandeira. Dos anos despus tambin en el ICUB se celebr el 60. Aniversario da Semana de Arte Moderna, en la que particip junto con dos invitados especiales la Prof. Tania Carvalhal da UFRG y la Prof. Dirce Cortes Riedel de Rio de Janeiro En este tema fue siempre de mi inters en forma casi recurrente tanto que el 1 de setiembre de 1989 ai ingresar como Scio Correspondente de la prestigiossima Academia Brasileira de Filologa, su Presidente el ensayista y profesor da UFRJ Leodegrio Azevedo Filho, una autoridad en Modernismo, ai presentar los anteceder;ltes curriculares ante los cofrades para justificar mi incorparacin, hizo mencin expresa de mi trabajo docente y publicaciones a la fecha. La toma de pose vers sobre Modernismo y Vanguardia en la Poesa Brasilena dei siglo XX con el material de los cursos dictados en The City Universty of New York, Georgetown University, en ellustro 1981-86.

AI ano siguiente, en setiembre de 1990 una vez ms, el ICUB con prlogo de su director el Prof. Severino Cunha Farias edit con su sello Fuentes para el Estudo de la Nueva Literatura Braslena, de las Vanguardas a Hoy, que present el 1Q. de noviembre en el Brazilian-American Culturallnstitute en Washington D.C. y en opinin escrita de su Diretor-Executivo, Prof. Jos M. Neistein "com grande sucesso" En agosto de 1993 fui invitado por la Universidade Federal do Rio de Janeiro como integrante dei I Congresso Internacional da Literatura das Americas y expuse una ponencia sobre As vanguardas na poesa brasileira. Sin embargo las urgencias de la vida docente universitaria en EEUU y despus en la Universidad Catlica dei Uruguay postergaron ms de lo debido la concrecin de una investigacin ms ambiciosa cuyo ttulo fue siempre: Medio siglo de Poesa Brasilena / Modernismo y Experimentalismo, 1922-1972/ Noticia y Manifiestos. EI ano pasado se descubri una placa que permanece en la entrada de la biblioteca dellCUB con esta leyenda: "Homenagem do ICUB ao Ativo Colaborador e Divulgador da Cultura Brasileira / Dr. Walter Rela / 22 de agosto de 2003" Retribu las generosas palabras dei Sr. Embajador D. Eduardo dos Santos, comprometindome formalmente a preparar una publicacin que recogiese fundamentalmente los Manifiestos (tan valiosos y en general aparecen dispersos en libros o en revistas especializadas) los que ofrecidos en un conjunto selectivo seran de inters para los estudiantes de los dos movimientos poticos brasilenos ms importantes dei siglo XX. Sin salir dei objeto principal de esta publicacin que es evidenciar la vitalidad de los manifiestos, con una seleccin en sus originales en portugus y difundirlos, entend la conveniencia de precederlos de una Noticia sobre la Semana da Arte Moderna (1922) y de la Exposio Nacional de Arte

Concreta (1956), as como de la funcin cumplida por sus principales protagonistas con las caractersticas de cada perodo (los tres momentos dei Modernismo, 1922-45) y dei Experimentalismo ( Poesa Concreta, Neoconcretismo, Poesa Praxis, Poesa Semitica y Poema-Processo ( 1956-72). Dentro dei marco histrico-cronolgico necesario ai objeto dei trabajo atend no slo las definiciones estticas sino la participacin activa de los poetas-claves, que fueron y seguirn siendo motivo de estudio en los coloquios que a nivel internacional se realizan, dejando el estudio particular de cada uno, como corresponde a los crticos de primer nivel como los autores de las inmejorables grandes Histrias da Literatura Brasileira como Coutinho, Soares Amora, Moiss y los imprescindibles apartes de Leodegrio Azevedo Filho, Gilberto Fagundes Teles, Ral Bopp, Assis Brasil, Joaquim Inojosa, Wilson Martins, Srgio Millet, Silva Brito entre otros, junto a cientos de monografas y artculos en revistas y prensa especializada en el tema desde mitad dei siglo XX hasta 2002, ano en que consignamos nuestro ltimo ttulo bibliogrfico. Este fue nuestro compromiso hace un ano, felizmente hoy lo hacemos pblico y por tercera vez con el prestigioso sello dei Instituto de Cultura Uruguaio- Brasileiro.

Walter Rela Montevideo, agosto de 2004

NOTICIA 1. MODERNISMO

Es tradicional que siete anos antes de la realizacin de la Semana de Arte Moderna a la que nos referimos oportunamente, en Brasil se insista en hablar pblicamente de "futurismo", no slo en grupos cerrados y se liame "futuristas" a sus poetas, siguiendo las corri entes eurapeas de inicio dei siglo XX, estudiadas con tanta precisin por el ensayista espanol Guillermo de Torre y recogidas en su libra Historia de las Literaturas de vanguardia (Madrid: 1965), cuyo primer manifiesto esttico (Manifiesto de futurismo) daba a luz el italiano Filippo Tommaso Marinetti segn su celebrada doctrina (Le Figaro Pars, 22 de febrero de 1909), donde destaca que: "Queremos cantar el amor dei peligro, el hbito de la energa y la temeridad" / "Los elementos esenciales de nuestra poesa sern el coraje, la audacia y la rebelin". Como signo orgulloso de un nuevo tiempo para un Brasil que contaba con una tradicin de gloria en poesa y prosa desde el barroco, la palabra "modernismo" (como signo de una vanguardia que sepultaba el pasado) se difundi en Brasil y Oswald de Andrade defini a Mrio de Andrade como "mi poeta modernista" en 1921, aludiendo ai "desvairismo" que ensayaba en su creacin potica ( Paulicia desvairada donde aparece el Prefacio interesantsimo,1922). Hay que resaltar que tanto la presencia fsica de Marinetti como su verbo nuevo, fue de total rechazo por la joven intelectualidad carioca y paulista, cu ando disert en Rio y San Pablo ( mayo de 1926 ). 11

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Mrio Andrade que no ahorr dureza en su crtica lo tild de "... sin ninguna vivacidad, manaco, mal recitador, gritn e italiansimo, que repite siempre lo mismo ... " Creo que con agudeza fue Cassiano Ricardo quien marc la nota justa muchas dcadas despus (Diario Carioca, Rio, marzo 30 de 1952) cu ando dijo: "En el Brasil, Marinetti slo poda ser un gran pasatista, un mero artculo de importacin. Nada de copia de los "ismos" europeos. Yo y los deI grupo queramos un arte que sin dejar de reflejar el signo de la poca, fuese genuinamente "brasileiro". En cambio encontr la adhesin de Graa Aranha cuya simpata era evidente, ai punto que lo recibi y salud con unas palabras-homenaje antes de la conferencia que aquel pronunciara en el Teatro Lrico de Rio de Janeiro. En su defensa diremos que a pesar de eso MarineUi contribuy a un aire fiesco de renovacin que dio lugar a la entrada triunfal dei modernismo en Brasil. EI perodo previollamado por algunos crticos de pre.-modernismo fue acertadamente definido as por Antnio Soares Amora en 1955 (Histria da Literatura Brasilera, publicada en San Pablo): "Algo nuevo irrumpa en la escena de la cultura brasilena: la rebelda contra el pasado, la rutina servil, el rehuir a la realidad de una sociedad que se mostraba conformista y que los jvenes repudiaban". Los modernistas tenan la cosmovisin correcta dei tiempo histrico dei porvenir y la Semana de Arte Moderna la canaliz reuniendo voluntades (aunque despus habr fracturas). Tal vez una interpretacin que haya que desterrar para siempre es la de la espontaneidad, todo lo contrario, la Semana fue cuidadosamente preparada y encontr eco en un ambiente renovador y hasta radicalizado que vean en las vanguardias europeas de la post-guerra (1918) ciertos paradigmas pero "condicionados" ai estilo de vida brasileio. Nada de imitaciones serviles, sino honesta contribucin a una lnea firmemente renovadora capaz de modelar una estructura

propia con sello indeleble que "destruira el viejo orden". Rio de Janeiro dio el soporte literario, San Pablo el artstico, el primero propuso la evolucin el segundo la revolucin. Mario y Oswald de Andrade, Menotti dei Picchia abonaron la tierra para que germinara una frtil semilla (como dice el ) por r:nedio de sus combates en la prensa diaria y las revistas que Jugaron un papel dinamizador. iCuidado! debemos advertir (contra cualquier tendenciosa o retorcida interpretacin) que jams estuvo en juego ni el "sentido popular" ni menos "socio-poltico" en el movimiento, todo tue desde el inicio sobre una base puramente esttica en sus principios y finalidades. Aunque puedan confundir expresiones como " No sabemos definir lo que queremos, pero si definir lo que no queremos" (Anibal Machado), la claridad tuvo siempre la luidez mental de pioneros indiscutidos: Mrio y Oswald de Andrade. Fue el primero que proclam a todos los vientos la doctrina: 1. RUPTURA DE LAS SUBORDINACIONES ACADMICAS, 2. DEsTRucclN DEL EspRITU CONSERVADOR Y CONFORMISTA, 3. DEMOLlCIN DE TABES Y PREJUICIOS, 4. PERSECUCIN PERMANENTE DE TRES PRINCIPIOS FUNDAMENTALES A) DERECHO A LA INVESTIGACIN ESTTICA, B) ACTUALlZACIN DE LA INTELlGENCIA ARTSTICA BRASILENA, c) ESTABILlZACIN DE UNA CONCIENCIA CREADORA NACIONAL. En el comienzo de la dcada 1920 estaban definidas las preocupaciones de la intelectualidad brasileia por discutir que camino a seguir frente ai 'passatismo"paralizante que dominaba la vida cultural hasta entonces. Poesa, msica, artes plsticas, se sintieron estremecidas por "un aire dinmico" que tena races europeizantes. La identidad propia de una gran Nacin, buscaba los cauces adecuados ante un cambio esttico irrefrenable. EI nacimiento de la Semana de Arte Moderna (San Pablo, febrero de 1922) fue la concrecin de un proceso que empez antes, cu ando muchos se preguntaban (con la inminente 13

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celebracin oficial dei Centenario de la Independencia con la Exposicin Universal de Rio de Janeiro) como integrar la tradicin con la modernidad, si deba ser regional o universal, popular o culta. Mrio de Andrade (Paulica desvairada, 1922 en su Prefacio interesantsimo) marc las diferencias, para l el "passado era uma lio para meditar no para reproducir' (un buen ejemplo ser el hroe de Macunama, 1928, donde se propugna por la multiplicidad tnico-cultural) En 1924 otro gran poeta Oswald de Andrade propuso en el Manifesto Pau-brasil, la unidad de ambas culturas ("popular y culta'') y lIeg ms lejos, hasta concebi r "um projeto de reconstruo nacional' en el que metafricamente por un proceso de reelaboracin digna de la cultura brasilena con gran tradicin, las tendencias estticas nacidas en Europa se integrasen pacficamente (Ejemplo el Manifesto antropfgo, 1928 ). Regresando a los actos concretos, tenemos que el 13, 15 Y 17 de febrero de 1922 la Semana de Arte Moderna cumplida en el Teatro Municipal de San Pablo se lIevaron a cabo las presentaciones que inici el acto Graa Aranha con un discurso cuyo ttulo era por s significativo para la poca: La emocin esttica en el Arte Moderno, dei que reproducimos fragmentos fundamentales (traducidos por nosotros).

la Emocin Esttica na Arte Moderna.

"Para muchos de uds. Ia gloriosa y sugestiva exposicin que inauguramos hoy, es una aglomeracin de "horrores". Aquel genio afligido, aquel carnaval alucinante, aquel paisaje invertido san no solamente juegos de fantasias de artistas burlones, sino seguro alucinantes interpretaciones de la naturaleza y la vida. No est acabado el espanto de uds, otros "horrores" los esperan. Dentro de poco, reunida a esta coleccin de disparates, una poesa "libre", una msica extravagante, ms trascendente, 14

harn estremecer a aquellos que reaccionan movidos por las fuerzas deI pasado. Para estas retardatarios el arte todava es lo agradable, lo bello. Ningn preconcepto ms perturbante que la concepcin de arte por la belleza. Los que se la imaginan como algo abstracto estn sugestionados por convenciones creadas en fundamentos estticos convencionales sobre los que no puede caber una concepcin exacta y definitiva. "EI Universo y sus fragmentos san siempre designados por metforas y analogas que crean imagenes, pera esta funcin intrnseca deI espritu humano como la funcin esttica es esencial a nuestra naturaleza", "Ia emocin generadora deI arte o la que sta nos trasmite es tanto ms honda y universal cuando ms artista-creador es el hombre, intrpre o espectador". "Si el Arte es inseparable deI Hombre, si cada uno de nosotros es un Artista, aunque rudimentario, por ser un creador de imgenes y formas subjetivas, el Arte en todas sus manifestaciones recibe la influencia de cultura propia deI espritu humano". "Celebremos a aquellos poetas que se liberaron por sus propios medios y cuya fuerza les es intrnseca" "De estos "liberados" de la tristeza, deI lirismo, deI formalismo, tenemos con nosotros una plyade. Basta que uno de ellos cante, ser una poesa extrafa, nueva, alada, que se vuelve msica para ser ms poesa. De dos de ellos esta promisoria noche, escuchareis las "derradeiras imagina es ". Uno es Guilherme de Almeida, cuyo lirismo fresco, IIeno de suefo y esperanza, nos da con su magia una muestra de una poesa libre. EI afro es Ronald de Carvalho en quien todo el dinamismo brasilefo se expresa en una fantasa de colores, de sonidos y formas vivas y ardientes, en mara vil/os o juego de sol que se vuelve Poesa". "La remodelacin esttica deI Brasil inicada con la msica de Vil/a-Lobos, la escultura de Brecheret, la pintura de Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, Zina Aita

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y la joven y osada poesa ("modernista''). ser la dei arte de los pelgros que lo amenazan dei Inoportuno arcadlsmo y deI provincialsmo." "De la lberacin de nuestro Espritu saldr un Arte victorioso. Los primeros anuncios de nuestra esperanza son los que ofrecemos Aqu a la curiosidad de uds. Son estas pinturas extravagantes, estas esculturas absurdas, esta msica alucinada, esta poesa erea y desarticulada. iMaravllosa Aurora! Lo que hoy fijamos no es el renacimiento de un Arte que no existe, es el propio y conmovedor Nacimiento dei Arte Brasileno". "Que el arte sea fiel a s mismo, renuncie a lo particular y haga cesar por un instante la dolorosa tragedia dei espritu humano ajeno ai exlio de la separacin dei Todo, y nos transporte por los sentmientos vagos de las formas, de los colores, de los sonidos, a nuestra gloriosa fusin con el Universo". EI espritu moderno. So Paulo: 1925
Estbamos ante un reemplazo de los viejos modelos por otro consagrado por un espritu renovador una de cuyas cabezas visibles eran intelectuales paulistas de la talla de Plnio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti dei Picchia, Cndido Mota filho y Alfredo Elis. Se dice que fue el pintor Emiliano Di Cavalcanti quien impuls ai poeta Paulo Prado a "conmover" el clima de "passadismo" reinante entonces. Otros importantes nombres como el dei msico Villa- Lobos, la artista plstica Anita Malfatti que vena de regreso de Europa (1921), otra excelente pintora como Tarsilia Amaral, una figura excepcional como el consagrado novelista Graa Aranha, que apoy sin dudas a jvenes poetas como Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Menotti dei Pichia ("los cuatro caballeros andantes de la cruzada'') a los que se anadieron Sergio Millet, Plinio Salgado, Cndido Mota Filho y los partcipantes lIegados de Rio de Janeiro.

"EI modernismo brasileno naG dei encuentro y la insatisfaccin. Las artes y las letras haban /legado a un pasaje sin salida. Era la propia necesidad de movimiento y de vida que impona una demolcin de barreras, lo que no se consigue por las realzaciones individuales sino por el esfuerzo colectivo. Cuando un grupo de escritores yartistas, no muy numerosos, tom conciencia de eso, naci el Modernismo buscando el modo de afirmar y vivir. Su primera manifestacin pblica fue la Semana de Arte Moderna". Este juicio tan ajustado a la realidad de entonces fue firmado por el crtico Prudente de Morais Neto el 16-17 de febrero de 1952 en el supl.lit. de Tribuna de Imprensa (Rio de Janeiro). Desde el comienzo de la Semana en particular por parte de Mrio de Andrade, acompanado poco despus por la actitud solidaria de Manuel Bandeira, aunque con un matiz sustantivo se discuti la verdadera funcin de Graa Aranha dentro dei movimiento. "Lo que nadie negar es la importancia de l (Graa Aranha) para la viabildad dei movimiento y su valor personal. Es lgico: an cuado GA no existiera, nosotros continuaramos modernistas y otros vendran detrs de nosotros, pero l trajo ms facldad y mayor rapidez a nuestra implantacin" (En: Bandeira, ltnerro da Pasargada, Rio de Janeiro, 1957). EI embajador Graa Aranha (1910-20) entonces con 54 anos cumplidos, y su impecable ltimo libro Esttica de vida (1921) se consideraba a s mismo "un removedor': repetimos, que no tuvo dudas de enrolarse con los jvenes en la cruzada de 1922. Aunque cont con la ya citada oposicin de Mario de Andrade que siempre entendi que ''la revolucin hubiera ocurrido con lo sin l': prefiero la definicin de Sergio Buarque de Holanda que dijo: "caera en error quien (.. .) procurase disminuir el papel considerable, verdaderamente decisivo que le cupo en el desenvolvimiento deI Modernismo. Puede pensarse que con

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l, con la jefatura que estuvo tentado de ejercer y no el movimiento estara condenado a perecer. Pero es precIso tener en cuenta que sin l, sin su presencia arrol/adora difcilmente tendra, como tuvo, un alcance verdaderamente nacional." "En resumen, sin haber sido el orientador ni el jefe deI movimiento, habiendo incluso despertado reacciones, Graa Aranha le prest su coraje de romper con el pasado, con su generacin, incorporndose a los jvenes, prestndole su nombre y su prestigio, IIamando hacia ellos la atencin deI pblico. En ese sentido es posible reconocerle cierto herosmo intelectual, como hizo Renato Almeida. Fue un admirador a cuyo entusiasmo mucho debi el movimiento en su fase demoledora. i- Cules son los caracteres, objetivos y resultados deI Modernismo? La idea central de la Semana tue la de destruir, hacer escndalo. EI sentido principal de crtica fue la frase de Anibal Machado, que podra haber sido la plataforma. Rechaza todo lo que constituyera el patrimonio "passadista": el nfasis oratorio, la elocuencia, el hieratismo parnasiano, el culto de las rimas ricas, deI metro perfecto convencional, el lenguaje clasista y lusitano; abogaba por una mayor fidelidad a la realidad brasilena", Sin duda hay que reconocerle a Graa Aranha el coraje de dar su nombre y su prestigio a los nuevos, rompiendo con los de su generacin que lo respetaban como creador de primera lnea. A partir de la Semana de Arte Moderna, muchas cosas quedaron atrs en forma irreversible. Una vez ms acudimos ai lcido juicio de Mrio de Andrade cuando dijo: "Manifestndose especialmente a travs deI arte, pero salpicando tambin con violencia las costumbres sociales y polticas, el movimiento Modernista fue el preanunciador, el preparador y en muchas partes el creador de un estado de espfritu nacional. La transformacin deI mundo acarreada por el

debilitamiento gradual de los grandes imperios, la prctca europea nuevos ideales polticos, la rapidez de los transportes y mil y una causas internacionales ms, as como el desa de la conciencia americana y brasilena, los progresos mternos de la tcnica y de la educacin, imponan la creacin de un espritu nuevo y exigan la revisin e incluso la remodelacin de la inteligencia nacional. No fue otra cosa el movimiento Modernista, deI cualla Semana de Arte Moderna fue vocero principal" . En 1930 el grupo se dividi en dos movimientos diferentes: mtegralismo y bandeirismo. EI primera obedeci a las directivas de Plinio Salgado fundador de Ao Integralista Brasileira (1 el otr.o con el poeta Cassiano Ricardo con el apoyo de la mtelectualldad paulista, se oponan a las corrientes polticas europeas (fascismo, comunismo) proponiendo un "Estado Novo"fuerte y con ntido perfil nacional. . Lo ms importante (por encima de estas discrepancias que sm duda no eran menores) tue que la batal!a contra el "passatsmo" se gan y abri el camino a las corrientes sigu!entes dei Experimentalismo con lo que juntos se lIego ai medlo siglo de permanente renovacin entre 1922 y 1972. Las dos fueron estudiadas cuidadosamente por Tristan de Atayde en 1938, despus por Afrnio Coutinho Massaud Gilberto Telles, Wilson Martins: Peregrino Junlor, Leodegano Azavedo Filho entre los maestros reconocidos y todos los que mencionamos en la bibliografa. Por resultar ilustrativos tomamos de Afrnio Coutinho el siguiente concepto: "Pel'o el movimiento continu a travs de los numerosos grupos en que se subdividi en las dos ciudades donde se iniciara y, en seguida, por todo el territorio nacional. En estos dos puntos, donde ya venan tambin fermentando ideales de renovacin esttica, surgieron concomitantemente con los de Rio .de Janeiro y San Pablo. En otros, los grupos aparecieron derivados de la repercusin que el movimiento central desencaden. Las generaciones nuevas se afiliaron aI

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movimiento en todas las regiones deI pas, naturalmente cada una obedeciendo a imperativos y variantes locales alIado de los caracteres generales. Los grupos y corrientes principales deI movimiento fueron los siguientes que aprovecharon los estudios de Tristo de Athayde y Peregrino Jnior, adems de observaciones de otros: a) Dinamista: de Rio de Janeiro, en torno de Graa Aranha, reuniendo a Ronald de Carvalho, Guilherme de Almeida, Teixeira Soares, Felipe de Oliveira, Renato Almeida, Alvaro Moreira, Vila-Lobos, Paulo de Silveira, Agripino Grieco,etc. Sus tesis: culto deI movimiento y la velocidad, deI progreso material, de la grandeza tcnica, rotuladas como "objetivismo dinmico" por Graa Aranha. Ellibro Velocidade, de Renato Almeida, es la sntesis de sus teoras. b) Primitivismo: de San Pablo, con Oswald de Andrade, Raul Bopp, Osvaldo Costa, Antnio de Alcntara Machado, el Manifiesto Pau-Brasil y la revista Antropofagia, "dos geniales invenciones de Oswald", en el decir de Cassiano Ricardo. Buscaban la renovacin inspirndose en los motivos primitivos de la tierra y de la gente brasilena. "Antropofagia es el culto a la esttica instintiva de la tierra nueva", defini Oswald. c) Nacionalista: de San Pablo, con el movimiento verdeamarelo (1916),el de anta (1927), el de bandeira (1936), con Plnio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti deI Picchia, Cndido Mota Filho, etc., reivindicando la "nacionalizacin" de la literatura segn los motivos brasilenos, indgenas, folklricos, nativos yamricanos, contra la inspiracin en los temas europeos. Esas dos corrientes aspiraban a crear una epopeya brasileiia iniciada con Pau-Brasil (1925), de Oswald de Andrade, y seguida de Raa (1925), de Guilherme de Almeida, Vamos caar papagaios, y Martin Cerer (1927-1928), de Cassiano Ricardo, Repblica dos Estados Unidos do Brasil (1928), de Menotti deI Piccia y Cobra Norato (19319, de Raul Bopp). d) Espiritualista: de Rio de Janeiro, en torno de la revista "Festa': con Tasso da Silveira, Andrade Murici, Murilo Arajo, Barreto Filho, Adelino Magalhes, Braslio Itiber y despus Francisco Karam, Ceclia Meireles, Murilo Mendes, herederos deI 20

espiritualismo simbolista, ligados aI crtico Nestor Victor, muy simptico aI grupo y sus ideas tambin denominadas por Carlos Chiacchio, en Bahia, "tradicionalismo dinmico" de Graa. Defendan la tradicin y el misterio, concliaban el pasado y el futuro. e) Desvairista: es la lnea inaugurada e inspirada por Mrio de Andrade, a la que se unieron numerosos intelectuales de todo el pas. Se bata por la libertad de investigacin esttica, por la renovacin de la poesa, por la creacin de la lengua nacional. Adems de esas corrientes se deben mencionar: la deI sentimentalismo intimista y esteticista, con Ribeiro Couto, Gilherme de Almeida y los "mineiros" (81); el grupo de los independientes, como Manuel Bandeira, Tristo de Athayde, Jackson de Figueiredo, Srgio Mil/et, Rubem Borba de Morais, Srgio Buarque de Holanda y Prudente de Moraes Neto (con la revista "Esttica''), Rodrigo Melo Franco de Andrade (con la "Revista do Brasi!''). Tambin debe recordarse las revistas de San Pablo "Terra Roxa e outras terras", y "Klaxon" en ese camino independiente. i Qu legado dej un movimiento cultural de tal magnitud para las futuras generaciones? La dinmica dei mismo alcanz varios estratos, introdujo ai Brasil en el concierto esttico de pases europeos y en la atencin de las universidades de EEUU con tendencias firmemente renovadoras, le dio autonoma de pensamiento, cre una escala de valores reales entre sus intelectuales, entendi la altsima calidad de la obra de sus poetas, retom el "descubrimiento"de un nacionalismo inteligente "de conciencia de lo brasileiio" (no agresivo ni comparativo, pero s competitivo) independiz con una profunda descentralizacin cultural y revaloracin de las inter-regionales, madur la participacin activa de todos sus artistas en el destino de la Nacin en el mundo culto de la tercera dcada dei siglo XX. Agudamente afirm el acadmico Peregrino Jnior: "... el movimiento modernista promovi la orientacin de nuestro arte y de nuestra literatura en un sentido ntidamente nacionalista, de base humana y social, cuyas races se

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antes ai referimos a los grupos y corriente pnnclpales. s

fundieron en las fuentes deI pueblo, en el corazn de la na conaldad, con las tradiciones ms puras de nuestra tierra y de nuestra gente". _ En cuanto a terminar con el servilismo lingista con la lusitana dice: "Libert a los escritores braslefos de un inmemorial y voluntaria subordinacn a los cnones clsicos de Portugal, permitindoles adoptar un lenguaje ms libre, ms suelto, mas natural, de inspiracn regional y popular, lo que sin duda represent un enriquecmiento y una liberacin para nuestra lengua /iteraria, tornando realidad aquello que los romnticos, con Alencar aI frente, intentaron hacer a pura prdida". Todas las formas de creacin: poesa, narrativa, teatro, crnica, ensayo, crtica literaria, artes plsticas y msica, tuvieron su sello indeleble. Las revistas literarias editadas en San Pablo cumplieron un rol indispensable a la reafirmacin dei cambio y a la estabilidad dei mismo como en el caso de: Klaxon (1922) con Mrio y Oswald de Andrade, Sergio Millet, Manuel Bandeira, Revista de Antropofagia (1928) Antonio Alcantara Machado ai principio y Geraldo Feraz, despus. En Rio de Janeiro aparecen: Esttica (1924) con Sergio Buarque de Holanda y Prudente de Morais Neto, Festa bajo direccin de Tasso de Silveira y Andrade Muraci (colabor Cecilia Meirelles) . Regionales hubo con valioso aporte: A Revista (Belo Horizonte), Verde (Cataguases, 1927), Arco e Flexa (Baha, 1928), Maharaj (Fortaleza, 1929), Madrugada (Porto Alegre, 1929). Despus de la Semana de Arte Moderna iqu? tue una pregunta insistente (otros dijeron tambin"insidiosa'') que naci ante la bifurcacin inicial dei movimiento modernista que aludimos antes y que la dinmica dei tiempo lIev a multiplicar por casi todos los Estados dei Brasil, con las peculiaridades locales que los hacan diferentes a los paulistas y cariocas. EI fino critico Tristn de Atayde (O Modernismo, en O Jornal, Rio 1938) y Peregrino Jnior (O Movimento Modenista, Rio 1954) sintetizaron las principales corrientes en el cuadro .

. iReaccin, renovacin, decadencia, muerte? fueron lgicas que el tiempo se encarg de ir efectlvlzando. Manuel Bandeira dijo con certeza: "el Modernismo evoluciona" y Ribeiro Couto "el Modernismo no muri se transfo;m.". contestaron a Menotti dei Picchia en un polemlco discurso pronunciado en la Academia Brasileira de Letras (1942) afirm que el "Modernismo haba muerto". Lo consagrado por los estudiosos dei tema es que hubo tres fases bien diferenciadas o de gene raciones a las que pertenecieron los poetas faros: 1. 1922-1930, 2. 1930-1945 Y 3. 1945- que recibe el rtulo de Neomodernismo (tambin "gerao 45"). Cada una tiene su propia identificacin general y sus particularidades 1. Revolucin y ruptura con el pasado decadente el artificialismo inconducente, prim el verso libre y ei combate crtico (bien entendido), herosmo para enfrentar las rigideces tradicionales de la vida social y hasta poltica. Fase potica de renovacin esttica indudable con Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti dei Picchia, Guilherme de Almeida, Ribeiro Couto. Manuel Bandeira califica esos anos como los de "mayor fuerza y valor" en Itinerario da Pasargada (1954). 2. En esta se recoge la experiencia vivida y se entra en el "construtivismo" o como dijo Cassiano Ricardo "por la recomposicn de valores y configuracin deI nuevo orden estticd'. san las vertientes filosfico-religiosas de la que VIniCIO de Moraes, Augusto Federico Schmidt, Jorge de Lima, Drummond de Andrade y Murilo Mendes Mrio ' Quintana, Raul Bopp, Enriqueta Lisboa. 3. Aqu se habla dei justo equilibrio entre la emocin personal y el cuidado dei lenguaje potico como en

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Joo Cabral de Mello Neto (de enorme influencia entre los de su generacin), Alphonsus de Guimaraes Filho, Darcy Damasceno, Gilberto Mendona Teles, Carlos Nejar, Ferreira Guiar, Tiago de Melo, Antonio Rangel Bandeira, Renata Palottini y otros. Es difcil sintetizar los fundamentos o como bien se dijo "el legado" dei Modernismo en la poesa brasilena desde 1922 hasta el inicio de los movimientos tambin rupturitas reconocidos en su conjunto como Experimentalistas, pero s se pueden ensayar algunas codificaciones: . Y decir por ejemplo que fue una concepclon de vida renovadora que tuvo en Mrio de Andrade un difusor (ver A escrava que no foi Isaura de 1925) que. mtrodujo la poesa y tambin la prosa con relevantes como Jos Amrico de Almeida, Raquel de Quelros, Jose Uns do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Erico ques Rebelo, Ciro dos Anjos, Lcio Cardoso, Fana, seguidos por otros ncrebles Guimares Rosa, Josu Montello, Nellda Pmon, Fagundes Telles, Pedro Nava (gran memorialista), Mara Alice Barroso y Osman Uns. Otras variables, acerc la relacin Brasil- resto dei mundo en el plano cultural, foment un saludable nacionalismo (no dogmtico) como acertadamente anunci Jni?r. "Libert a los escritores brasilenos de una mmemonal y voluntaria subordinacin a los cnones clsicos de portugal, permitindoles adoptar un lenguaje ms libre, ms suelto, ms natural... que represent un enriquecimiento para nuestra
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lengua /iteraria ... " Redescubri olvidadas races folkloncas Y tradlclonales lIevando a la lIamada "introspeccin nacional" que permiti valorar el pasado con sano equilibrio sin demagogas siempre tendenciosas (fruto de esta postura fue la fundacin dei Servicio dei Patrimonio Histrico y Artstico Nacional, 1936), tambin se acept la descentralizacin cultural permitiendo el desarrollo regional sin desconocer las virtudes de los grandes centros paulistas y cariocas e independizndolos.
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No olvidar otro aspecto relevante: la reafirmacin de valores ticos y espirituales ("reaccin espiritualista'? frente ai de corrientes internacionales materialistas-marxista que eXlstlan en el plano poltico. Fueron pioneros Jackson de Figueredo (hasta su muerte en 1928) bandera que tom Alceu Amoroso Uma (Tristan de Atayde) por su formacin catlica. EI poeta Cassiano Ricardo evalu otro aspecto diferencial ai decir en una entrevista dei Dirio Carioca (Rio, marzo 30 de 1952): nuestra mirada por la historia de la poesa brasllena veremos a los romnticos libertar a la lengua de las clsicas y neoclsicas, sin lograr, empero, afinaria presos a las vivencias dei pasado y a las mfluenclas lusItanas todava muy cercanas, inc/usive en virtud dei influjo de un Romanticismo portugus tan marcadamente neoc/sico. Slo los parnasianos purificaran el vocablo, ganando el lenguaje potico en valor estructural, sentido arquitectnico y musicalidad. Los simbolistas heredaron de los parnasianos adems de todo eso el gusto dei vocablo el sentido deI ritmo y de la plasticidad deI verso, pero ampllflcaron la resonancia musical de la palabra, valorizando su sugestibilidad y capacidad rtmica. La poesa moderna, ai principio, confundi y despreci los generos; valoriz la libre asociacin de ideas, los temas de lo deI tierra-tierra, las expresiones coloquiales y familiares, la vulgaridad, el desrden lgico. Era el pleno imperio de aventura y de lo intuitivo, de la poesa-experiencia. A partI( de ah su contribucin en ese terreno fue muy relevante, como lo acenta Cassiano Ricardo, enumerando as los pasos de esa renovacin: "La conquista deI verso libre, que no se confunde con el verso polimtrico; la incorporacin deI subconsciente con la leccin surrealista; la liberacin deI ritmo, que era esc/avo de la mtrica; la recreacin de las palabras que pasaron a constituir el nuevo dialecto lrico; la libre investigacin esttica, que hoy es la piedra de toque de los novsimos, son hechos que
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bastaran para caracterizar la importanca dei movimiento moderno en la poesa". Retomando la tercera fase dei Modernismo, se design como la de "gerao 45" por su reaccin a los pioneros dei 22. Tristo de Atayde lIeg a denominaria de Neo-Modernistas" y argument sus peculiaridades de intransigencia con el "aburguesamiento", la "repeticin de formas", "vaco de contenido" que fue el motivo de la vigencia Modernista. Esta generacin tuvo en Joo Cabral de Melo Neto un poeta de excepcin (nacido en Recife 1920, fallecido en Rio de Janeiro en 1999, diplomtico de carrera, humanista por su cultura en las artes y las letras, miembro de la Academia Brasileira de Letras en 1968), sus artculos en Orpheu (1947-53) y sus Obras Completas lo senalan como uno de los grandes. Fue un "terico" que dej pginas memorables, una de las que publicamos como testimonio en Manifiestos, como tue la Conferencia que en el ciclo "Curso de Poesa" organizado por el Club de Poesa do Brasil, pronunci el 13 de noviembre de 1952 en San Pablo. A partir dei medio siglo XX, el modernismo cedi paso (como no poda evitarse) a nuevas tendencias renovadoras (con influencia innegable de Pound, Joyce y otros) que se agrupan en un trmino genrico lIamado Experimentalismo. Para concluir dos palabras sobre la importante funcin cumplida por los crticos literarios brasilenos en relacin ai advenimiento, fases evolutivas y fin dei modernismo. Alceu Amoroso Lima (Tristo de Atayde), Graa Aranha y Paulo Prado (entonces miembros de la Academia Brasileira de Letras) el primero desde su columna desde 1919 en O Jornal de Rio de Janeiro, los dos ltimos desde sus sillones, dieron apoyo irrestricto a esa "revoluo espiritual' que avanzaba sin valias en la cultura nacional, a travs de los emprendimientos poticos. Se menciona con frecuencia el retraso de la crtica en relacin a la creacin, s es cierto, pero tambin es verdad que en los anos 50 ser abrumador el apoyo en libros, monografas, artculos (revistas y diarios) que recibi el Modernismo

Hoy (2004) la bibliografa en uso es significativa por su alto nivel de calificacin como lo senalan las grandes Histrias da Literatura y las obras de ensayo y crtica que estn en la bibliografa. La necesidad de abreviar nos obliga a concretar estas palabras finales en Mrio de Andrade, gran poeta y lder dei movimiento, quien desde Dirio de Noticias (Rio de Janeiro) en 1942 hizo una severa defensa "da funo social do poeta". Se dice que en 1921 "repudiaba a los mestres do passado", en 1928 (Macunama) se pone a la cabeza dei "soiologismd', en 1942 se integra a una "fase integralmente poltica da humanidade (...) os abstencionismos e os valores eternos podem ficar para depois" . Importa mucho leer cuidadosamente los textos tericos que dej (que publicamos) por ser los ms valiosos dei modernismo, sobre todo "O Movimento Modernista" de 1942 verdadero "testamento esttcd' para tener un cabal conocimiento (de primera mano) de su doble rol (poeta-crtico).

2. EXPERIMENTALISMO
Bajo la denominacin general de Experimentalismo, algunos ensayistas y crticos (otros prefieren el nombre de "Vanguarda-S") renen los movimientos poticos que ai fin de la ltima fase dei Modernismo (negando y hasta repudiando sus virtudes) aparecen cronolgicamente e hicieron furor en las letras brasilenas entre 1956 y 1972. Se toma como fecha cierta la realizacin en San Pablo de la Exposio Nacional de Arte Concreta en febrero de 1956 para fijar su partida de nacimiento. EI acto impact a todo Brasil por la "osada" de presentar los poemas en forma y contenidos "ultra revolucionaria", algo que no los ligaba en nada ai pasado inmediato, entonces surgieron otras vertientes independentistas con variantes identificables, que estudiaremos en particular.

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Se establecen dos perodos bien definidos en el tiempo: uno de 1956 a 1964, tal vez el ms renovador: Poesa concreta y neoconcretismo y otro desde 1967 con: Praxis y Poema Proceso. Como en el Modernismo tue fundamental para el triunfo de los grupos nuevos, el apoyo de las revistas y de la prensa diaria (O Estado de So Paulo, O Jornal) cubrieron siempre las noticias de los grandes acontecimientos, hicieron entrevistas a los protagonistas-poetas-tericos, lIevaron su "aire fresco" a los lectores. Regresando a lo especfico dei asunto, diremos que desde 1952 tres personajes se renen en la capital paulista para fundar el grupo Noigandres en 1952: Augusto de Campos, Haroldo de Campos (fallecido el16 de agosto de 2003) y Dcio Pignatari, generador de Poesa Concreta, Concretista o Concretismo, cuya difusin efectiva estuvo radicada en la revista-libro Noigandres y en la publicacin de las bases de sustentacin de la teora de Poesa Concreta o Plano Piloto para poesa Concreta (1958). EI 8 de diciembre de 1996 en declaracin a Folha de So Paulo, Augusto de Campos dice con precisin que: "Tecnicamente, poesa concreta a denominao de uma prtica potica, cristalizada na dcada de 50, que tem como caractersticas bsicas: a) aboloio do verso; b) apresentao "verbicovisual", ou seja, a organzao do texto segundo critrios que emfatizem os valores grficos e fnicos relacionais das palavras; c) a eliminaco dos laos da sintaxe lgicodiscursiva em prol de uma conexo direta entre as palavras, orientada principalmente por associaes paranomsticas. Tal prtica concentra e radicaliza propostas anteriores que percorrerram difusamente os movimentos de vanguarda do incio do sculo (futurismo e dadasmo, em especial), retomados nos anos 50 com mais rigor construtivista. Essa mais o menos a fisonoma com que nasceu a poesa concreta, tal como partcada pelos brasilieros do grupo Noigandres. ". Es imprescindible senalar aqu que en 1956 se uni ai grupo inicial citado un artista plstico de gran talento, Waldemar

Cordeiro, que ejerci fuerte influencia en las nuevas generaciones y que lIeg en su audacia a realizar en San Pablo en 1972 la celebrada "Mostra Artenica" aplicando los medi os electrnicos modernos ai arte y despus de la computadora un instrumento difusor como hizo con xito en London Exposition Cybernetic Serendipity (1968). Nacido en Italia en 1925 (falleci en Brasil en 1973), lIegado a San Pablo en 1946 jug todo su talento creador en lo que debe considerarse una profunda renovacin de formas en un Brasil que tena antecedentes de pintores y grabadores contemporneos de nivel internacional.. Fund con otros plsticos en 1952 el grupo Ruptura cuyo manifiesto expresaba nada menos que: " o novo / as expresses basadas nos novos principios artsticos / todas as experiencias que tendem a renovao dos valores esenciis da arte virtual espao-tempo, movimento e materia" "conferir a arte un lugar definida no quadro do trabalho espiritual contemporneo ... " Como en el Modernismo con Anita Malfatti, Tarsilia de Amaral Di Cavalcanti, en el Concretismo tambin las artes plsticas estn presentes (despus lo har la msica con las versiones de poemas de Augusto de Campos a cargo de Caetano Velloso y de su hijo Cid de Campos). En 1957 se ofreci en Rio de Janeiro (con los auspicios dei Ministerio de Educao e Cultura) la misma Exposicio, dei ano anterior en San Pablo y que esta vez tuvo un importante y decisivo apoyo de prensa escrita y oral. La primera divisin se hizo noto ria con la fundacin de un nuevo grupo ("derivado de?) por Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim y otros dieron patronazgo ai liam ado Neoconcretismo los que el 22 de marzo de 1959 hicieron pblico el Manifiesto Neoconcreto. Hay que hacer notar que fue en enero de 1960 y febrero de 1961 la pgina Inveno do Correio Paulistano la que ms difundi los principios estticos dei concretismo .. Sin ser miembro activo dei grupo concretista el poeta Mrio Faustino (muerto prematuramente en 1962, naci en Piahuy

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en 1930) orden su Creacin en otras formas de vanguardia que lIam Poesa-Experiencia y public entre setiembre de 1956 y enero de 1959 en el suplemento que los domingos acompanaba la edicin de O Jornal do Brasil, que diriga por entonces. Su nico libro O Homen e sua Hora (iniciado en 1955 ) que tue complementado con los postumos Esparsos e ineditos que se conocieron recin en 1966. Afiliado en la generacin dei 45 y fiel ai lema "repetir para aprender, criar para renovar" toma en su haber la experiencia de clsicos (Homero, Ovidio, Propercio) y modernos como los estadounidenses Ezra Pound (de gran influencia en los brasilenos), Edwards E. Cummings, Hart Crane, el britnico Dylon Thomas y el portugus Fernando Pessoa. Con su sagacidad habitual el crtico Benedito Nunes (introd .. a Poesa de Mario Faustino, Rio 1966) lo calificar: "amor e morte, tempo e eternidade, sexo, carne e espirito, vida agnica, salvao e perdio, pureza e impureza", como se ve se juntan los opuestos. Una nueva verti ente naci en marzo de 1959, cuando otro de los grandes, Mrio Chamie da a conocer un "pre-manifiesto" que intitula "Termos didticos para considerao do poema" (supl. de O Dirio da Noticias, Rio de Janeiro) con el que preanuncia la plataforma y los futuros lmites temporales dei movimiento Praxis, firmado en octubre de 1961 y que se consolida en 1962 (Manifesto, Praxis e Ideologa) pero que el pblico conoci por las pginas dei suplemento Iiterario de O Estado de So Paulo dei 16 de junio de 1962, y que culmina en el primer nmero de la revista Praxis (2 Semestre de 1962). Lavra lavra (1962) es el puntal-creador de algo "autnomamente instaurador', digno da "vanguarda nova" que sepultar la "vanguarda velha" de 1922. Llegamos ai 11 de diciembre de 1967 cuando en Rio de Janeiro se dia curso a la Exposio- Lanamento do Poema-Processo, summum dei inconformismo de las vanguardias dei 45. En abril dei ano siguiente se lIeva a cabo en el Museu da Arte Moderna da Bahia la 4 Exposio a nivel, nacional de

Poema-Processo, dando a publicidad los escritos tericos justificativos dei mismo. Alvaro de S, activo participante de esta modalidad potica, explica que ms de 200 poetas en todo Brasil hacen ejercicio dei modelo que pronto caducar. Son Wlademir Dias-Pino junto a de S, Moacy Cirne, y Neide S los que se responsabilizarn dei Manifesto de Encerramento do Poema-Processo (1973) que lIaman: Parada-Opo Ttica. Hecha esta presentacin en orden cronolgico de los cuatro grandes grupos dei Experimentalismo pasamos a examinarlos individualmente. En el proceso que vive la Poesa Concreta hay que admirar el grupo Noigandres (nombre tomado dei Canto XX de Ezra Pound) que se mantuvo activo por dcadas desde la inspiracin de sus creadores mayores (Augusto y Alvaro de Campos, Piganatari, seguido casi de inmediato por Ferreira Gullar, Ronaldo Azeredo, Wlademir Dias Pino). Tiempo despus se anade la participacin de Jos Uno Grnewald y Pedro Xisto. Hubo deserciones o "separaciones" como la de Gullar y Dias Pino que allanan el camino ai Neoconcretismo (como veremos) aludiendo que los primitivos se haban vuelto "ortodoxos" y "dogmticos". Sin duda fueron los fundamentos tericos los que afianzaron el movimiento que se vio reflejado en "el poema concreto" como prctica ai uso. En Augusto de Campos por ejemplo hay que senalar que sus textos se caracterizan por las pocas palabras (o trozos de ellas) dispuestas en un espacio predeterminado donde se revaloriza el tamano y forma de las mismas, sin descuidar "Ias semejanzas fnicas entre palabras o fragmentos". La ausencia (l,abandono?) de la sintaxis natural por la ordenacin geomtrica es otra caracterstica que se tradu ce en la estructura grfica dei poema que puesto en la haja en blanco impact en la visual dei lector. Hubo varias fases de Poesa Concreta: la "ortodoxa" de 1956 ai, 60, donde los principias tericos y la polmica que

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desataron fueron fundamentales y donde la "estructura geomtrica" era bsica. A partir de 1961 se habla de una "fase dos' o de "salto participante" que se integra con un "contenido revolucionario" dei que fue ajeno la primera. Los temas sociales aparecen en primera y se habla de que la "comunicao de formas" que lo caracteriz ai principio cede paso a las preocupaciones de la vida cotidiana (hambre, trabajo, explotacin). Poco a poco el Concretismo perdi fuerza amenazado por divisiones y renovaciones inevitables y poetas como Haroldo de Campos se preocupan por su destino inmediato ( riqueza de poema semitico en que la "tendencia matemtica" se impone a la estructura, Wlademir Pino es uno de sus pioner?s reconocido por Pignatari, en reportaje de 1977 Vozes, RIo) segn su publicacin en la revista Inveno 4 (diciembre de . Por ltimo cabe anadir que Augusto de Campos despues de 1980 ingres en el ciclo lIamado "popcretos" (colage de arte pop en boga), con el que experiment su poesa en vide 0cassetes, hologramas (1986-87), video-clips (como dijimos antes con msica de Caetano Veloso en 1984 y despus con ilustraciones de su hijo Cid Campos grabados en Silcon Graphics da Universidade do So Paulo), medios electrnicos sofisticados y con apoyo de la computacin. EI Neoconcretismo (disidente dei Concretismo) "recusa o cientifismo e o positivismo dos Noigandres", apoyado por Ferreira Gullar, Jardim y otros que se oponen ai poema "como objeto til" y proclaman la necesidad urgente de retomar "a sensibilidade na arte" oponindose a lo que califican de "perigosa exacerbao racionalista" en que haban cado los concretistas ortodoxos. Se critic la deshumanizacin dei poema concreto en beneficio de lo cerebral, lo mecnico, segn lo expresan en el Manifiesto de 1959. La relacin con las artes plsticas es innegable, trata de expresa la "complexa realidade do homen moderno dentro da

linguagen estructural da nova plstica" y opta por resaltar la "subjetividade". EI Poema Praxis naci de otra divisin dei Concretismo con perfil definido en los anos 60 como dijimos bajo la consigna de "vanguarda nova"y tuvo en Mrio Chamie su "Magister" y tambin se afirm en una base programtica. Hubo como antes una necesidad de participacin en lo social ai punto que "denuncia" (sin la violencia de los movimientos polticos que estn presentes en la vida nacional) la "deshumanizacin de la vida moderna': dei "capitalismo", su comportamiento y secuelas sobre la gente comn. Lo que da un tono tico ai poema por su funcin social a travs de la valoracin de la palabra. Su autodefinicin expresada en el Poema-Praxis se puede reducir a dos fundamentos: las palabras forman un vocabulario no como simple objeto inerte (hay una marcada oposicin a la palabra-objeto pregonada por los concretistas) y otra, ellector puede U,debe?) intervenir crtica y creativamente en el poema (l.co-autor?) pero para eso la forma-contenido tiene que tener "uma estrutura genrica e aberta". EI Poema-Proceso proyectado por Wlademir Dias Pino ai final de 1967 en su Manifiesto tiene como fundamento la "recusa radical e discursividade ", ai punto que se sabe dei acontecimiento en las escalinatas dei Teatro Nacional de Rio de Janeiro donde se procedi a destruir pblicamente los libras y textos de los poetas tanto discursivos como la "tipografa concretista", preocupados por la poesa "sem palabras". Se les acus de haber sido ms di senadores/ pintores que poetas autnticos en el sentido cabal dei ejercicio creador, dei que junto con Chamie participaron Dias-Pino, Moacy Cirne, Sebastio Nunes y el grande proveniente dei Modernismo (antiguo companero de Bandeira) Cassiano Ricardo. EI insistente uso de la fotografa, colages (el uso positivo de la computacin con sus multimedios) compartiendo la palabra escrita fue una base, que lentamente lo agot y que Dias-Pino puso fin ai movimiento con un Manifiesto. Por lo valioso dei juicio de una activa participante Neide

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Oas de S publicado el14 de julio de 2001 en Rio de Janeiro, lo transcribimos: EI Poema IProceso fue un movimiento que sucedi simultneamente en varias ciudades de Brasil, pero fundamentalmente en Rio de Janeiro, Natal, Recife y Minas. Reuni cerca de 250 artistas plstico y poetas( se desarroll desde 1967 hasta 1972) que optaron por expresarse en "cadenas encerradas en cadenas de signos"dando preferencia a la lectura dei proceso dei poema no a la lectura alfabtica, verbal o de significantes, de esta forma entramos en un lenguaje universal de comunicacin que pretende ser universal. Se toma partido contra "Ia inmovilidad de las estructuras y a favor de la invencin de nuevos procesos', no lineales y si dinmicos por lo imprevisto. EI Poema-Proceso cre un nuevo consumidor Iparticipantel creadorl que deja de ser un espectador pasivo, contemplativo, para volverse un explorador de las posibilidades dei poema. Su gran herencia tue la afirmacin de que el poema se hace "con procesos", sustituyendo la crtica esttica por la "Iecturasemitica", abriendo camino para la investigacin semitica, haciendo dei "signo" su materia prima.

MANIFIESTOS I FUENTES

1. MODERNISMO Mrio de Andrade. O Movimento Modernista. En: Gilberto Mendona Teles. Vanguarda europia e Modernismo Brasileiro. Petrpolis: 1992. 11 a .ed. p. 308-10. Oswald de Andrade. Manifesto da Poesa Pau-Brasil. Rio de Janeiro, Correio da Manh. Marzo 18 de 1924. Oswlad de Andrade. Manifesto Antropfago. Revista Antropofagia, 1.So Paulo, maio 1,1928. Orummond de Andrade. Procura da Poesa.Correio da Manh, Rio de Janeiro janeiro 16, 1944. Editorial da Revista Orpheu, 1. (dir.Ldo Ivo) Rio de Janeiro, primavera de 1947. Poesa e composio- A inspirao e o trabalho de arte. Joo Cabral de Melo Neto 1952. 2. EXPERIMENTALISMO Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de Campos. Plano-Piloto para Poesa Concreta. Noigandres,4. So Paulo, 1958. Amlcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmaner, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spamida. Manifesto Neoconcreto. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil. Marzo 22 de 1959. Mrio Chamie. Poema-Praxis. Lavra-lavra (posfcio). So Paulo: 1962

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Luiz Angelo Pinto, Dcio Pignatari. Manifesto da Poesa Semitica. Nova Linguagem, Nova Poesa. Revista Inveno,4. So Paulo, diciembre de 1964. Wlademir Dias-Pino, Alvaro de S. Poema Processo. Jornal O Sol, dezembro de 1967. Poema Processo. Parada. Moacy Cime, Neide de S. Manifesto de encerramento Revista Vozes,1 O,dezembro 1972.

MANIFIESTOS

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o MOVIMENTO MODERNISTA
Atendendo a um pedido de Edgard Cavalheiro, que, no ano do vigsimo aniversrio da S.A.M., ajuntava depoimentos para a hist.ria do modernismo, Mrio de Andrade descreveu a sua parficipao no movimento, mas no deixou que esse texto fosse publicado ..Alegava que o .seu documento iria causar escndalos e mexericos pessoais e conclua que queria ficar em paz. Entretanto, como escreveu Edgal"d Cavalheiro, o silncio de Mrio foi impossvel.de ser mantido:
as comemoraes daS.A.M. ele foi -tentado 8 repor as coisas nos seus devidos lugares. Escreveu trs artigos para O Estado de So Paulo, nos quais historiava a 'famosa semana' e explicava .sua posio artstica e humana .no movimento. P.ouco depois, con-

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vidado pela Casa do Estudante, reviu artigos! transformando-os numa esplndida conferncIa que fOI lida no ltamaraty a 30 de abril de 1942. Quem quer que leia essas pginas admirveis, de uma rara ver que Mrio de Andrade no fez outra cOisa sen'o o seu testamento, Isto , que essa conferncia serve perfeitamente a este inqurito, constitui a melhor resposta que poderamos ambicionar.

Pode-se dizer que O Movimento' modernista titui realmente a primeira histria do modermsmo, vinte anos depois, numa perspectiva pessoa!_ Esse documento forma, portanto, o vertlce de um tringulo terico (de uma Potica) cujas bases s..o o Prefcio interessantssimo e A Escrava que Isaura. Nilo possui, como estes, o carter expllcatlvo e didtico que lhes d -a feio potico-retrica que lhes assinalamos. 13, antes, um texto histrico,' em que a memria a experincia pessoal e a viso constifu;m os elementos primordiais. Dado o sentIdo panordmico desse texto, nos limitamos. a . apresentar alguns tpicos que nos mazs para ilustrar o artigo lntroduao a uma potIca do modernismo, que publicamos na revista Littera (n' p,
1972).:

a) Mrio fala por duas vezes em esprito novo:. e diz que a convico de uma arfe nova, de um esprito novo, desde pelo menos seis a:zos viera, se definindo no... sentimento de um gruptnho de intelectuais paulistas. b) Fala sobre a criao da Paulicia Eu passara esse ano de 1920 sem fazer poeSLQ maIs. Tnha cadernos e cadernos de coisas parnasianas e algumas timidamente simboli.stas, mas tudo aca.b,ara por me desagradar. Na minha lelfura desarvorada, Ja, conh:cia at alguns futuristas de ltima hora, mas so entao descorira Verhaeren. E fora o deslumbramento: em principl pelas ViJles tentaculaires, concebi Imedtafamente fazer um livro de poesias e'fl verso-livre sobre a minha cidade. Tentel, nao vela nada que' me interessasse. Tentei mais, e. . meses passavam numa angstia, numa msuflclencla feroz, ( .. . )<r.Depois subi para meu. quarto: era noitinha, na inteno de me arranjar, sair, espazrecer um bocado, bolar uma bomba no c-entro do mundo.

Me lembro que cheguei sacada, olhando sem ver o meu largo. Rudos, luzes, falas abertas subindo dos choferes de aluguel. Eu estava aparentemente calmo, como que indestinado. N.o sei o que me deu. Fui at a escrivaninha, abri um caderno, escrevi o ttulo em que jamais pensara Paulicia desvairada. O estouro chegara afinai, depois de quase ano de angstias in Entre desgostos, trabalhos urgentes, dvidas, brzgas, em pouco mais de uma semana estava jogado no papel um canto brbaro, duas vezes maior talvez do que isso que o trabalho de arte deu num livro. c) Admite a influncia das teorias futuristas: Mas o esprito modernista e as suas modas foram diretamente importados da Europa'J>. d) Faz vrias referncias dia/tica destruio / construo do modernismo: <o movimento modernista foi essencialmente desfruidor. At destruidor de ns mesmos, porque o pragmatismo das pesquisas sempre enfraqueceu a liberdade de criao. O que caracteriza esta realidade que o movimento -modernista imps , a meu ver, a' fuso de trs princpios fundamentais: O direito permanente pesquisa esttica; a -atualizao da inteligncia artstica brasileira; e a estabilizao de uma conscincia criadora nacionab. e) Finalmente, Mrio fala de sua atuao: Abandonei, traio consciente, a fico, em favor de um homem-de-estudo qlle fundamentalmente no sou. (. . .) Mas eis que chego a este paradoxo irrespirvel: Tendo deformado a minha obr-a por um antindividualismo dirigido e voluntarioso, foda a minha o/)ra no mais que um hiperindividualismo implacvel! E ' melanclico chegar assim no crepsculo, sem contar com a solidariedade de si mesmo. Eu no posso estar satisfeito de mim. O meu passado no mais meu companheiro. Eu desconfio do meu passado. ( ... ) Eu creio que os modernistas da S.A.M. no devemos servir de exemplo a ningllm. Mas podemos servir de lio:..
(ANDRADE, Mrio de. O Movimento modernista. ln Aspectos d literatura brasileira. So Paulo, Martins, s/d.)

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MANIFESTO DA POESIA PAU-BRASIL

A poesia existe nos fatos. Os casebres de aafro e de ocre nos verdes da Favela, sob o azu.l cabralino, so fatos estticos. O Carnaval no Rio o acontecimento religioso da raa. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordes de Botafogo. Brbaro e nosso. A formao -tnica rica. Riqueza vegetal. O minrio. A cozinha. O vatap o ouro e a dana.

Toda a histria bandeirante e a histria comercial do Brasil. O lado doutor, o lado citaes, o lado autores conhecidos. Comovente. Rui Barbosa: urna cartola na Senegmbia. Tudo revertendo em riqueza. A riqueza dos bailes e das frases feitas. Negras de jquei. Odaliscas no Catumbi. Falar difcil.

o lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas selvagens. O bacharel. No podemos deixar de ser doutos. Doutores. Pas de dores annimas, de doutores annimos. O Imprio foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos o gavio de penacho.
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A nunca exportao de poesia. A poesia anda oculta nos cips maliciosos da sabedoria. Nas lianas da sau dade universitria.

Mas houve um estouro nos aprendimentos. Os homens que sabiam tudo se deformaram como borrachas sopradas. Rebentaram. A volta especializao. Filsofos fazendo filosofia, criticos, .crtica, donas-de.,casa tratando de cozinha. A Poesia para os poetas. Alegria dos que no sabem e descobrem. .

Tinha havido a inverso de tudo, a invaso de tudo: o teatro de tese e a luta no palco entre morais e imorais. A tese deve ser decidida em guerra de so. cilogos, de homens de lei, gordos e dourados como Corpus Juris; gil o teatro, filho do salt.imbanco. gil e ilgico. gil o romance nascido da Inveno. gil a poesia. A Poesia Pau-Brasil. gil e cndida. Como uma criana. Uma sugesto de Blaise Cendrars: - Tendes as locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a -manivela do desvio rotativo em que estais. O menor descuido vos far partir na direo oposta ao vosso destino.

Houve um fenmeno de democratizao esttica nas cinco partes sbias do mundo. Institura-se o naturalismo. Copiar. Quadro de carneiros que no fosse l mesmo no prestava. A interpretao do dicionrfO oral das Escolas de Belas-Artes queria dizer reproduzir igualzinho... Veio a pirogravura. As meninas de todos os lares ficaram artistas. Apareceu a mquina fotogrfica. E com todas as prerrogativas do cabelo grande, da caspa e da misteriosa genialidade de olho virado - o artista fotgrafo. Na msica, o piano invadiu as saletas nuas de falinha na parede. Todas as meninas ficaram pianistas. Surgiu o piano de manivela, o piano de patas. A Playela. E a ironia eslava comps para a Plavela. Stravinski. A estaturia andou atrs. As procisses saram novinhas das fbricas. S no se inventou uma mquina de fazer versos j havia o poeta parnasiano.

Contra o gabinetismo, a prtica culta da vida. Engenheiros em vez de jurisconsultos, perdidos como chineses na -genealogia das idias. A lngua sem arcasmos, sem erudio. Natural e neolgica. A contribuio milionria de todos os erros. Como falamos. Como somos.

Ora, a revoluo indicou apenas que a arte voltava para as elites. E as elites comearam desmanchando. Duas fases: 1') a deformao atravs do impressionismo, a fragmentao, o caos voluntrio. De Czanne a Mallarm, Rodin e Debussy at agora; 2') o lirismo, a apresentao no templo, os materiais, a inocncia construtiva. . O Brasil profiteur. O Brasil doutor. E a coincidncia da primeira construo brasileira no movimento de reconstruo geral. Poesia Pau-Brasil.

Como a poca miraculosa, as leis nasceram do prprio rotamento dinmico dos fatores destrutivos. A sntese. O equilbrio. O acabamento de carrosserie. A inveno. Uma nova perspectiva. Uma nova escala.

No h luta na lerra de vocaes acadmicas. H s fardas. Os futuristas e os outros. Uma nica luta - a luta pelo caminho. Dividamos: Poesia de importao. E a Poesia Pau-Brasil, de exportao.

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Qualquer esforo natural nesse sentido ser bom. Poesia Pau-Brasil.

Nenhuma f6rmula para a contemporlnea expresso do mundo. Ver -com olhos livres.

o trabalho contra o detalhe naturalista -pela sntesei contra a morbidez romntica - pelo equilbrio gemetra e pelo acabamento tcnico j contra a cpia, pela inveno e pela surpresa.

Uma nova perspectiva: A outra, a de Paolo UceJlo, criou o naturalismo de apogeu. Era uma iluso tica. Osobjetos distantes no diminuam. Era uma lei de aparncia. Ora, o momento de reao aparncia. Reao cpia. Substituir perspectiva v.isual e naturalista por uma perspectiva de outra ordem: sentimental, intelectual, irnica, ingnua.

Temos a base dupla e presente - a floresta e a escola. A raa crdula e dualista e a geometria, a lgebra e a qulmica logo depois da mamadeira e do ch de erva-doce. Um misto de <dorme nen Que o bicho vem peg:!> e de equaes. Uma viso que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas eltricas, nas usinas produtoras, nas questes cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional. Pau-Brasil.

Obuses de elevadores, cubos de arranha-cu e a sbia preguia solar. A reza. O Carnaval. A energia fntima. O sabi. A hospitalidade um pouco sensual, amorosa. A saudade dos pajs e os campos de aviao militar. Pau-Brasil. .
O trabalho da geraofuturlsta foi ciclpico. Acertar o relgio imprio da literatura nacionaL Realizada essa etapa, o problema outro. Ser. regional e puro em sua poca.

com letras nos livros, crianas noS colos. O reclame produzindo letras maiores que torres. E as novas formas da indstria, da viao, da aviao. Postes. Oasmetros. Rails. Laboratrios e oficinas tcnicas. Vozes e tiques de fios e ondas e fulguraes. Estrelas familiarizadas com negativos fotogrficos. O correspondente da surpresa fsica em arte. A reao contra o assunto invasor, diverso da finalidade. A pea de tese era um arranjo monstruoso. O romance de idias, uma mistura. O quadro histrico, uma aberrao. A escultura eloqenfe, um pavor sem sentido. Nossa poc'a anuncia a volta ao sentido puro. Um quadro so linhas e cores. A estaturia so volumes sob a luz. A poesia Pau-Brasil uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal. No jornal anda todo o presente.

A outra,a de um mundo proporcionado e catalogado

Uma nova escala.

o estado de inocncia substituindo o estado de graa que pode ser uma atitude do esplrito.

o contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adeso acadmica.

A reao contra todas as indigestes .de sabedoria. O melhor de nossa tradio lfrica. O melhor de nossa demonstrao moderna.

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Apenas brasileiros de nossa poca. O necessrio. de qumica, de mecnica, de economia e de balstica. Tudo digerido. Sem meeting cultural. Prticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscncias Iivrescas. Sem comparaes de apoio. Sem pesquisa etimolgica. Sem ontologia.

Brbaros crdulos, pitorescos e meigos. Leitores de jornais. Pau-Brasil. A floresta e a escola. O Museu Nacional. A cozinha,. o minrio ea dana. A vegetao. Pau-Brasil.

MANIFESTO ANTROPFAGO

OSWALD DE ANDRADE
Correio da -manh, 18 de maro de 1924.

mente. Filosoficamente.

S a antropofagia nos une. Socialmente. Economica-

nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz.

Tupy,or not tupy that Is the questiono

Contra todas as catequeses. E contra a me dos Oracos.

S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago.

Estamos fatigados de todos os maridos catlicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa.

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o que atrapalhava a verdade era a roupa, o impermevel entre o mundo interIor e o mundo extex:ior. A reao contra o homem vestido. O cinema cano informar.
Filhos do sol, me dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No paIs da cobra grande.

r
Nunca fomos catequizados. Vvemosatravs de um direito sonmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belm do Par. Mas nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns. Contra o Padre Vieira. Autor .do nosso primeiro emprstimo, para ganhar comisso. O rei analfabeto dissera-lhe: ponha isso no papel mas sem muita lbia. Fez-se o emprstimo. Gravou-se o acar brasileiro. Vieira deixou o dJnheiro em Portugal e nos trouxe a lbia.
O esprito recusa-se a conceber o espirito sem corpo.
O antropomorfismo.

Foi porque nunca tivemos gramticas, nem colees de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiris:o e continental. Preguiosos no. mapa-mndi do Brasil. Uma conscincia participante, uma rltmica religiosa.

Necessidade da vacina antropofgica. Para o equiUbrio contra as religies de meridiano. E -as inquisies exteriores.

Contra todos os importadores de conscincia enlatada. A existncia palpvel da vida. E a mentalidade prelgica para o Sr. Levi Bruhl estudar.

S podemos atender ao mundo orecular.

Queremos a revoluo Carafba. Maior que a Revoluo Francesa. A unificao de todas as revoltas eficazes na direo do homem. Sem ns a Europa no teria sequer a sua pobre declarao dos direitos do homem. A idade do ouro anunciada pela Amrica. A idade de ouro. E todas as girls.

Tnhamos a justia codificao da vingana. A cincia codificao da Magia. Antropofagia. A transformao permanente do Tabu em totem.

Contra o mundo reversvel e as idias objtivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que dinmico. O individuo vtima do sistema. Fonte -das injustias clssicas. Das injustias romnticas. E o esquecimento das conquistas interiores.

Filiao. O contato com o Brasil Caraiba. O VilIegaignon print ferre. Montaigne. O homem natural. Rousseau. Da Revoluo Francesa ao Romantismo, Revoluo Bolchevista, Revoluo surrealista e ao brbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.

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instinto Caraba.

Contra as histrias do homem, que comeam no Cabo Finisterra. O mundo no datado .. No rubricado. Sem Napoleo. Sem Csar.

Morte e vida das hipteses. Da equao eu parte do Kosmos ao axioma Kosmos parte do eu. Subsistncia.. Conhecimento. Antropofagia. A fixao do progresso por meio de catlogos e aparelhos de televiso. S a maquinaria. E os trans-fusores de sangue.

Contra as elites vegetais. Em comunicao com o solo. Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O ndio vestido de Senador do Imprio. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas peras de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses. Contra as sublimaes antagnicas. Trazidas nas caravelas.

tnhamos o comunismo. realista. A idade de ouro. Catiti Catiti Imara Noti Noti Imara Ipej.

. J

Contra a verdade dos povos missionrios, definida pela sagacidade de um antropfago, o Visconde de Cairu: - a mentira muitas vezes repetida .

tnhamos a lngua surMas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos comen<to, porque somos fortes e vingativos como o jabuti.

A magia e II. vida. Tfnhamos a relao ea distribuio dos bens fsic::os, dos bens morais, dos bens dignrios. E sabamos transpor o mistrio e a morte com o auxilio de algumas formas gramaticais.

Se Deus a conscincia do Universo Incriado, Guaraci a me dos viventes. Jaci a me dos vegetais.

Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exerclcio da possIbilidade. Esse homem chamava-se OalU Matias. Comi-o.

No tivemos especulao. Mas tnhamos adivinhao. Tnhamos Poltica que a cincia da distribuio. E um sistema social-planetrio.

S no M determinismo, onde M mistrio. Mas que temos ns com isso?

As migraes. A fuga dos estados tediosos. Contra as eSc\2foses urbanas. Contra os Conservatrios, e o tdio especulativo.

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De William James a Voronoff. A transfigurao do Tabu em totem. Antropofagia.

Somos concretistas. As idias tomam conta, queimam gente nas praas pblicas. Suprimamos as idias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais/acreditar nosinsrumentos e nas estrelas.

o pater famlias e a cnaao da Moral da Cegonha: Ignorncia real das coisas + falta de imaginao + sentimento de autoridade ante a pro-curiosa (sic).
preciso partir de um profundo atesmo para se chegar idia de Deus. Mas o caraba no precisava. Porque tinha Ouaraci.

D. Joo VI.

Conrra Goethe, a me dos Gracos, e a Corte de

A alegria a prova dos nove.

O objetivo criado reage como os Anjos da Queda. Depois Moiss divaga. Que temos ns com isso?

Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.

Contra o fndio de tocheiro. O ndio filho de Maria, afilhado de Catarina de Mdicis e genro de D. Antnio de Mariz.

A luta entre o que se chamaria Incriado ea Criaturailustrada pela contradio permanente do homem e o seu Tabu. O amor quotidiano eo modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem. A humana aventura. A terrena "finalidade. Porm, s as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas. O que se d no uma sublimao. do instinto sexual. a escala termomtrica do instinto antropofgico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a cincia. Desvia-se e transferese. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo a inveja, a usura, a calnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, contra ela que estamos agindo. Antropfagos.

a prova dos nove. Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do cu, l1a terra de Iracema o patriarca Joo Ramalho fundador de So Paulo.

No matriarcado de Pindorama.

Contra a Memria fonte do costume. A experincia pessoal renovada.

A nossa independncia ainda no foi proclamada. Frase tpica de D. Joo VI: - Meu filho, pe essa coroa na tua cabea, antes que algum aventureiro o

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faa I Expulsamos a dina$tia. preciso expulsar o espirito bragantino, as ordenaes e o rap de MarIa da Fonte.

Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud - a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituies e sem penitencirias do matriarcado de Pindorama.

OSWALD DE ANDRADE Em Piratininga Ano 374 da Deglutio do Bispo Sardinha. Revista de Antropologia, n' I, ano I, maio de 1928.
(Revista de antropofagia:
n9

PROCURA DA POESIA

So Paulo. I, I. de maio de 1928.)

N'o faas versos sobre acontecimentos. No h criao nem morte perante a poesia. Diante dela, a vida um sol esttico, no aquece nem ilumina. As afinidades, os aniversrios, os incidentes pessoais no contam. No faas poesia com o corpo esse excelente, completo e confortvel corpo, to infenso efuso IIrica. Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no escuro so indiferentes. Nem me reveles teus sentimentos, que se prevalecem do equivoco e tentam a longa viagem. O que pensas e sentes, isso ainda no poesia. No cantes tua cidade, deixa-a em paz. O canto no o movimento das mquinas nem o segredo das casas. No msica ouvida de passagem; rumor do mar nas ruas junto linha de espuma. O canto no a natureza nem os homens em sociedade. Para ele, chuva e noite, fadiga e esperana nada significam. A poesia (no tires poesia das coisas) elide sujeito e objeto.

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No dramatizes, no invoques, no indagues. No percas tempo em mentir. No te aborreas. Teu iate de marfim, teu sapato de diamante, vossas mazur-cas e abuses, vossos esqueletos de famlia desaparecem na curva do tempo, algo imprestvel. No recomponhas tua sepultada e merencria infncia. No osciles entre o espelho e a memria em dissipao. Que se dissipou, no era poesia. Que se partiu, cristal no era. Penetra surdamente no reino das palavras. L esto os poemas que esperam ser escritos. Esto paralisados, mas no h desespero, h calma e frescura na superfcie intacta. Ei-Ios ss e mudos, em estado de dicionrio. Convive com teus poemas, antes de escrev-Ios. Tem pacincia,' se obscuros. Calma, se te provocam. Espere que cada um se realize e consume com seu poder de palavra e seu poder de silncio. No forces o poema a desprender-se do limbo. No colhas no cho o poema que se perdeu. No adules o poema. Aceita-o como ele aceitar sua forma definitiva e concentrada no espao. Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma rem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrvel, que lhe deres: Trouxeste a chave? Repara: ermas de melodia e conceito, elas se refugiaram na noite, as palavras. Ainda midas e impregnadas de sono, rolam num rio difcil e se transformam em desprezo.
ln A Rosa do povo. OBRA COMPLETA.

I'

ORFEU

(ANDRADE, Carlos Drummond Agullar,

1964.)

Dentro do sentido dinmico que configura as atividades da inteligncia no territrio da arte e da cultura, ORFEU aparece, reunindo colaboraes de jovens escritores e artistas brasileiros, muitos dos quais ainda completamente desconhecidos at mesmo pelos seus companheiros de gerao. Acreditamos muito pouco na importncia que se concede s geraes, e ao seu sentido de reconstruo e reaparelhamento literrio. Sabemos que, atrs dos agrupamentos, se oculta a nica coisa que salva o efmero dos movimentos coletivos: a contribuio pessoal, que guarda e reflete o pensamento comum. Em ORFEU colaboraro jovens de todas as tendncias ou zonas geogrficas, desde que possuam as corajosas imperfeies da juventude e o frmito .de ter uma mensagem a comunicar. intil ignorar que novas presenas esto surgindo, na poesia, no ensaio, no romance e nas artes plsticas, e sero elas as continuadoras do movimento ainda precrio da inteligncia brasileira. A essas vozes novas no poderiam deixar de corresponder revistas como esta. Uma gerao s6 comea a existir no dia em que no acredita nos que a precederam, e s existe realmente no dia em que deixam de acreditar nela. O modernismo e o ps-modernismo, que fixam o maior perodo de densidade, pesquisa e criao j atingidos no Bra-

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sil comprovam hoje a existncia de um novo movi cultural, ainda incerto em sua significao e em seus objetivos. Essa incerteza somos ns. O tempo no nos construiu ainda, ignoramos o que seremos - a. vertigem de vir a ser que nos tenta e nos congrega. Nosso programa resume-se em apresentar aos que porventura nos lerem alguns nomes que no se explicam, mas como fatos normais da vida e do tempo. Somos novOs. E isso nos basta como uma certeza, porque nos define. Em uma revista de novos, nio se pode exibir um esprito j perfeitamente formado, o esplendor de si mesmo, a gostosa suficincia do que se chama vulgarmente de <figura literria>. Enquanto formos novos, seremos i!1.acabados. As geraes se sucedem normalmente, como os dias e as noites. Nessa encrJ.IZilhada que nos situamos: insatisfeitos com 05 que vieram antes, e procurando fixar em nossa mensagem alguma coisa que ainda intraduzvel, quase informuJvel. Esse algo que buscamos transmitir como uma interpretao do mundo e uma para as nossas vidas, o que justifica o aparecimento de ORfEU. e descoberta e inveno que aspiramos, unidos nesse programa de criao artfstica, e infinitamente. separados nos mtodos de execut-lo.
(Or/eu: Rio,
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POESIA E COMPOSiO A INSPIRAO E O TRABALHO DE ARTE

1, primavera de 194'1.'

A composio, que para uns o ato de apnSlonar a poesia no poema e para outros o de elaborar a poesia em poema; que para uns o momento inexplicvel de um achado e para outros as horas enormes de uma procura, segundo uns e outros se aproximem dos extremos a que se pode levar o enunciado desta conversa, a composio , hoje em dia, assunto por demais complexo e falar da composio, tarefa agora dificUima, se quem fala preza, em alguma medida, a objetividade. No digo isso somente por me lembrar das dificuldades que podem resultar da falta de documentao sobre o trabalho de composio da grande maioria dos poetas. O ato do poema um ato intimo, solitrio, que se passa sem testemunhas. Nos poetas daquela familia, para quem a composio procura, existe como que o pudor de se referir aos momentOl em que, diante do papel em branco, exercitam lua Porque eles sabem de que feita essa fora feita de mil fracassos, de truques de que ningum deve saber, de concesses ao fcil, de IOlues jua.. tisfatrias, de aceitao resignada do pouco que e capaz de conseguir e de renncia ao que, de partida, se desejou conseguir. No que diz respeito outra familia de poetas, a dos que encontram a poesia, se nio a bumildade ou o pudor que os fazem calar, a verdade que pouco

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tm a dizer sobre a composlao. Os poemas neles so de iniciativa da poesia. Brotam, caem, mais do que se compem. E o ato de escrever o poema, que neles se limita quase ao ato de registrar a voz que os surpreende, um ato mnimo, rpido, em que o poeta se apaga para melhor ouvir a voz descida, se faz passivo para que, na captura, no se derrame de todo esse pssaro fluido. A dificuldade maior, porm, no est a. Est em que, dentro das condies da literatura de hoje, impossvel generalizar e apresentar um juzo de valor. impossvel propor um tipo de composio que seja perfeitamente representativo do poema moderno e capaz de contribuir para a realizao daquilo que se exige modernamente de um poema. A dificuldade que existe neste terreno da mesma natureza da contradio que existe, hoje em dia, na base de toda ati...idade crtica. Na verdade, a ausncia de um conceito de literatura, de um gosto universal, determinados pela necessidade - ou exigncia - dos homens para quem se faz a literatura, vieram transformar a crtica numa atividade to individualista quanto a criao propriamente. Isto , vieram transform-la no que ela hoje, antes de tudo, - a atividade incompreensiva por excelncia. A crtica que insiste em um padro de julga mento incapaz de apreciar mais do que um pequenlssimo setor das obras que se publicam - aquele em que esses padres possam ter alguma validade. E a critica que no se quer submeter a nenhum tem de renunciar a qualquer tentativa de julgamento. Tem de limitar-se ao critrio de sua sensibilidade, e sua sensibilidade tambm uma pequena zona, capaz de apreender o que a atinge, mas incapaz de raciocinar claramente sobre o que foi capaz de atingi-la. Nas pocas de validade de padres universais de julgamento, nessas pocas felizes em que possvel circular poticas e <retricas, a composio um dos campos preferentes da atividade crtica. Ento, pode o crtico falar tambm de tcnica, pois que h uma, geral, pode dizer da legitimidade ou no de uma palavra ou de seu plural, pois que o crtico o melhor intrprete da necessidade que determina tal obra e a funo crtica se exerce em funo de tal necessidade. A ele cabe verificar se a composio obedeceu a determinadas normas, no porque a poesia tenha

de ser forosamente uma luta com a norma mas porque a norma foi estabelecida para assegurar a satisfao da necessidade. O que sai da norma energia perdida, porque diminui e pode destruir a fora de comunicao da obra realizada. evidente que numa literatura como a de hoje, que parece haver substitudo a preocupao de comunicar pela preocupao de exprimir-se, anulando, do momento da composio, a contraparte do autor na relao literria, que o leitor e sua necessidade a . ' eXistncia de uma teoria da composio inconcebvel. O autor de hoje trabalha sua maneira, maneira que ele considera mais conveniente sua eX'presso pessoal. Do mesmo modo que ele cria sua mitologia e sua linguagem pessoal, ele cria as leis de sua composio. Do mesmo modo que ele cria seu tipo de poema, ele cria seu conceito de poema, e a partir da, seu conceito de poesia, de liter.atura, de arte. Cada poeta tem sua potica. Ele no est obrigado a obedecer a nenhuma regra, nem mesmo quelas que em determinado momento ele mesmo criou, nem a sintonizar seu poema a nenhuma sensibilidade diversa da sua. O que se espera dele, hoje, que no se parea a ningum, que contribua com uma expresso original. Por isso, ele procura realizar sua obra no com o que nele comum a os homens, com a vida que ele, na rua,comparhlha com todos os homens, mas com o que nele mais intimo e pessoal, privado, diverso de todos. Para empregar uma palavra bastante corrente na vida literria de agora, o que se exige de cada artista que ele transmita aquilo que em si mesmo o mais autntico, e sua autenticidade ser reconhecida na medida em que no se identifique com nenhuma ,i conhecida. No preciso lembrar Que, para atingIr essa expresso pessoal, todos os direitos lhe so concedidos de boa vontade. Esta a razo principal que faz difcil, ou impossvel, abordar o problema da composio do mesmo ponto de vista com que se abordava na poca da tragdia clssica o problema das trs unidades. No vejo como se possa definir a composio moderna, isto , a composio representativa do p.oema moderno. Qualquer esforo nessa direo me parece vazio de sentido. Porque ou proporia um sistema, talvez bas-

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tante conseqente mas perfeitamente limitado, sem aplicao possvel a mais do que pequena famlia de poetas que por acaso coincidisse com seus postulados, ou se veria condenado ao simples trabalho de catalogao - espcie de enciclopdia - das inmeras composies antagnicas que convivem hoje, definveis apenas pelo lado do avesso, - por sua impossibilidade de definio. A composio literria oscila permanentemente entre os dois pontos extremos a que possvel levar as idias de inspirao e trabalho de arte. De certa maneira, cada soluo que ocorre a um poeta lograda com a preponderncia de um ou outro desses elementos. Mas essencialmente essas duas maneiras de fazer no se opem. Se uma soluo obtida espontaneamente, como presente dos deuses, ou se ela obtida aps uma elaborao demorada, como conquista dos homens, o fato mais importante permanece: so ambas conquistas de homem, de um homem tolerante ou rigoroso, de um homem rico de ressonncia ou de um homem pobre de ressonncias. Por este lado, ambas as idias se confundem, isto , ambas visam criao de uma obra com elementos da experincia de um homem. E embora elas se distingam no que diz respeito maneira como essa experincia se encarna, essa distino acidental - pois a prtica, e atravs dela o domnio tcnico, tende a reduzir o que na espontaneidade parece domnio do misterioso e a destruir o carter de coisa ocasional com que surgem aos poetas certos temas ou certas associaes de palavras. O que observamos no trabalho de criao de cada artista individual pode ser observado tambm na histria da literatura - ela tambm parece desenvolver-se numa permanente oscilao entre a preponderncia de uma ou outra dessas idias. No quero dizer com isso que vejo na luta entre essas idias o motor da histria literria. Apenas quero dizer que a composio um dom!nio extremamente senslvel no qual prontamente repercutem as transformaes que ocorrem na histria literria. Isto - a predominncia de um ou outro desses conceitos, o fato de que se aproximem ou se afastem, suas tendncias a confundir-se ou a polarizarse so determinados pelo conjunto de valores que cada poca traz em seu bojo.

PLANO-PILOTO PARA POESIA CONCRETA

poesia concreta: produto de uma evoluo critica de formas. dando por encerrado o ciclo histrico do verso (unidade rtmico-forma!), a poesia concreta comea por tomar conhecimento do espao grfico como. agente estrutural. espao qualificado: estrutura espclo-temporaI, em vez de desenvolvimento meramente da a importncia da idia de Ideograma, desde o seu sentido geral de sintaxe espacial ou visual, at o seu sentido especfico (fenollosajpound) de mtodo de compor baseado na justaposio direta - analgica, no lgico-discursiva -;- d 7 elef!1entos: ii faut Que notre intelligence s habitue a comprende synthtico idographiquement Iieu (apollinaire). emsenstem: Ideograma e montagem. subdivisions prisma tiques de Ildee; espao (<<blancs) e recursos tipogrficos como elementos substantivos da composio. pound (!he cantos): mtodo ideogrmico. joyce (ulisses e tmneg.ans wake): palavra-ideograma; interpenetrao orgnica de e. cun;mings: atomizao de tipografia flslognmlca: valorizao d.o espao, apollinaire (calligrammes): como vlsao, maIs do que como realizao. futurismo dadalsmo: contribuies para a vida do problema. '
mallarm (un salto qualitativo:

coup de ds, 1897): o

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no brasil: oswald de andrade (1890-1954: em comprimidos, minutos de poesia. joo cabral de melo neto (n. 1920) - engenheiro e a psicolegia da composio mais anti-ode): linguagem di reta, economia e arquitetura funcional do verso. poesia concreta: tenso de palavras-coisas no espaotempo. estrutura dinmica: multiplicidade de movimentos concomitantes. tambm na msica por definio, uma arte do tempo - intervm o espao (webern e seus seguidores: boulez e stockhausen; msica concreta e eletrnica); nas artes visuais - espaciais, por definio - intervm o tempo (mondrian e a srie boogiewogie, max bill; albers e a ambivalncia perceptiva; arte concreta, em geral). ideograma: apelo comunicao no-verbal. o poema concreto comunica a sua prpria estrutura: estrutaracontedo. o poema concreto um objeto em e por si mesmo, no 'um intrprete de objetos exteriores e/ou sensaes mais ou menos subjetivas. seu material: a palavra (som, forma visual, carga semntica). seu problema: um problema de funesrelaes desse material. fatores de proximidade e semelhana, psicologia de gestalt. ritmo: fora relacional. o poema concreto, usando o sistema fontico (dgitos) e uma sintaxe analgica, cria uma rea lingUstica especfica - verbivocovisuab - que participa das vantagens da comunicao' no-verbal, sem abdicar das virtualidades da palavra, com o poema concreto ocorre o fenmeno da metacomunicao: coincidncia e simultaneidade da comunicao verbal e no-verbal, com a nota de que se trata de uma comunicao de formas, de uma estrutura-contedo, no da usual comunicao de mensagens. a poesia concreta visa ao minimo mltiplo comum da linguagem, da! a sua tendncia substanti':ao e verbificao: a moeda concreta da fala (sapir). da suas afinidades com as chamadas lnguas isolantes (chins): quanto menos gramtica exterior possui a lngua chinesa, tanto mais gramtica interior lhe inerente (humboldt via cassirer). o chins oferece um exemplo de sintaxe puramente relacional baseada exclusivamente na ordem das palavras (ver fenollosa, sapir e cassirer).

ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificao chamamos de isomorfismo. paralelamente ao ' isomorfismo fundo-formas, se desenvolve o isomorfismo espao-tempo, que gera o movimento. o isomorfismo num primeiro momento da pragmtica potica ' concreta, tende fisiognomia, a um movimento imitativo do real (motion); predomina a forma orgnica e a fenomenologia da composio. num estgio mais avanado, o isomorfismo tende a resolver-se em puro movimento estrutural (movement); nesta ase, predomina a forma geomtrica e a matemtica da composio (racionalismo sensvel). renunciando disputa do absoluto, a poesia concreta permanece no campo magntico do relativo perene. croIlomicrometragem do acaso. controle. ciberntica. o poema como um mecanismo, regulando-se a si prprio: feedback. a comunicao mais rpida (impllcito um problema de funcionalidade e de estrutura) confere ao poema um valor positivo e guia a sua prpria confeco. poesia concreta: uma responsabilidade integral perante a linguagem. realismo total. contra uma poesia de expresso, subjetiva e hedonfstica. criar problemas exatos e resolv-los em "termos de linguagem sensvel. uma arte geral da palavra. o poema-produto: objeto til. augusto de canlpos
dcio plgnatari haroldo de campos

post-scriptum 1961: sem' forma revolucionria no h arte revolucionria (maiacovski).

(-CAMPOS, Augusto et alll. Teoria da poesia concreta. So Paulo, Edies Inveno, 1965.)

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MANIFESTO NEOCONCRETO

A expresso neoconcreto marca uma tomada de posio em face da arte no-figurativa geomtrica:. (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbao racionalista. Trabalhando no campo da pintura, gravura, escultura e poesia, os artistas que participam desta I Exposio Neoconcreta encontraram-se, por fora de suas experincias, na contingncia de rever as posies tericas adotadas at aqui em fa{;e da arte concreta, uma vez que nenhuma delas <compreende: satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por essas experincias. Nascida com o cubismo, de uma reao dissolvncia impressionista da linguagem pictrica, era natural que essa arte se colocasse numa atitude diametralmente oposta s facilidades tcnicas e alusivas da pintura corrente. As novas conquistas da fsica e da mecnica, abrindo uma perspectiva ampla para o pensamento objetivo, incentivariam, nos continuadores dessa revoluo, a tendncia racionalizao cada vez maior dos processos e dos propsitos da pintura. Uma noo mecanista de construo invadiria a linguagem dos pintores e dos escultores, gerando por sua vez reaes igualmente extremistas, de carter retrgrado como o realismo mgico ou irracionalista como Dad e o surrealismo. Nilo resta dvida, entretanto, que, por trs

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de suas teorias que consagravam a objetividade da cincia e a preciso da mecnica, os verdadeiros artistas _ como caso, por exemplo, de Mondrian ou Pevsner - construam sua obra e, no corpo a corpo com a expreso, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria. Mas a obra desses artistas tem sido at hoje interpretada na base dos princpios tericos, que essa obra mesma negou. Propomos uma reinterpretao do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, na base de suas conquistas de expresso e dando prevalncia obra sobre a teoria. Se pretendermos entender a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados a escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integrao da arte na vida cotidiana parece-nos possivel e vemos na obra de Mondrian os primeiros passos nesse sentido ou essa integrao nos parece cada vez mais remota e a sua obra se nos mostra frustrada. Ou bem a vertical e a horizontal so mesmo os ritmos fundamentais do Universo e a obra de Mondrian uma ilustrao desse principio universal ou o princpio falho e sua obra se revela fundada sobre uma iluso. Mas a verdade que a obra de Mondrian ai est, viva e fecunda, acima dessas contradies tericas. De nada nos servir ver em Mondrian o destrutor da superflcie, do plano e da linha, se no se atenta para o novo espao que essa destruio constri. O mesmo se pode dizer de Vantongerloo ou de Pevsner. No importa que equaes matemticas estejam na raiz de uma escultura ou de um quadro de Vantongerloo, desde que s' experincia direta da percepo ela entrega a significao de seus ritmos e de suas cores. Se Pevsner partiu ou no de figuras da geometria descritiva, uma questo sem interesse em face do novo espao que as suas esculturas fazem nascer e da expresso csmico-orgnica que, atravs dele, suas formas revelam. Ter interesse cultural especfico determinar as aproximaes entre os objetos artsticos e os instrumentos cientficos, entre a intuio do artista e o pensamento objetivo do fsico edo engenheiro. Mas, do ponto de vista esttico, a obra comea a interessar precisamente pelo que nela h que transcende essas aproximaes exteriores: pelo universo de significaes existenciais que ela a tempo funda e revela.

Malevitch, por ter reconhecido o primado da pura sensibilidade na arte, salvou as suas definies tericas das .limitaes do racionalismo e do mecanicismo, dando sua pintura uma dimenso transcendente que lhe garante hoje uma notvel atualidade. Mas Malevitch pagou caro a coragem de se opor, simultaneamente, ao figurativismo e abstrao mecanicista, tendo sido considerado at hoje, por certos tericos racionalistas, como um ingnuo que no tinha compreendido o verdadeiro sentido da nova plstica... Na verdade, Malevitch j exprimia, dentro da pintura uma insatisfao, uma vontade de transcendncia do racional e do sensorial, que hoje se manifesta de maneira irreprimvel. O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir, dentro da linguagem estrutural da nova plstica, a complexa realidade do homem moderno, nega a vali dez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repe o problema da expresso, incorporando as novas dimenses verbais criadas pela arte no-figurativa construtiva. O racionalismo rouba arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferveis da obra de arte por noes da objetividade cientfica: assim os conceitos de forma, espao, tempo, estrutura - que na linguagem das artes esto ligados a uma significao existencial, emotiva, afetiva so confundidos com a aplicao terica que deles faz a cincia. Na verdade, em nome de preconceitos que hoje a filosofia denuncia (M. Merleau Ponty, E. Cassirer, S. Langer) e que ruem em todos os campos a comear pela biologia moderna, que supera o mecanicismo pavloviano - os concretos-racionalistas ainda vem o homem como uma mquina entre mquinas e procuram limitar a arte expresso dessa realidade terica. No concebemos a obra de arte nem como uma mquina nem como um objeto, mas como um quasi-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes exteriores de seus elementos; um ser que, decomponvel em partes pela anlise, s se d plenamente abordagem direta, fenomenolgica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual ela repousa, no por alguma' virtude extraterrena: supera por transcender essas relaes mecnicas (que a Gestalt objetiva) e criar uma significao tcita (M. Ponty) que emerge nela pela

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primeira vez. Se tivssemos que buscar um smile para a obra de arte, no o poderamos encontrar portanto, nem na mquina nem no objeto ms S. Lange: e W. Wleidl, nos organismos vivo;. Essa entretanto: .ainda no bastaria para expressar a reahdade especIfica do organismo esttico. porque a obra de arte no se limita a ocupar um lugar no espao objetivo - mas o transcende que as ao fundar nele uma significao nova noes objetivas de tempo, espao forma cor etc no so suficientes para a para dar conta de sua realidade. A dificuldade terminologia para exprimir um mundo -que nao se rende a nooes levou a crtica de arte ao uso indiscriminado de palavras que traem a complexidade da A da tecnologia e da cincia tambem aquI se manIfestou, a ponto de hoje invertendose os. papis, certos artistas, ofuscados por' essa terminolc:gla , fazer a .obra de arte partindo dessas nooes obJetlvas para aplic-Ias como mtodo criativo. os artis!as. assim procedem apenas Ilustram no?es a prIOri, limitados que esto por um mtodo que j prescreve, de antemo, o resultado do trabalho. Furtando-se criao intuitiva, reduzindose a um corpo objetivo num espao objetivo o artista c?ncreto com seus quadros, apenas solicita de SI e do espectador uma reao de estmulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e no ao olho como um modo humano de" ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho-mquina e no ao olho-corpo. . porque a obra de arte transcende o espao mecniCO que, nela, as noes de causa e efeito perdem qualquer e as noes de tempo, espao, forma pelo fato e cor, estao de tal modo integradas mesmo de que no preexistiam como noes obra - que seria impossvel falar delas como termos de A arte neoconcreta, afirmando a integraao absoluta desses elementos, acredita que o voca que utiliza pode assumir a expressao de reahdadeshumanas complexas, tal como -o provam muitas das obras de Mondrian Malevitch Pevsner, Gabo, SOa, Teauber-Arp, etc.' Se esses artistas s vezes confundiam o conceito de forma-mecnica com o de forma-expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geomtricas perdem o carter objetivo da geometria para se fazerem veculo da imaginao. A Gestalt, sendo ainda uma psicologia causal, tambm insuficiente para nos fazer compreender esse fenmeno que dissolve o espao e a forma como realidades causalmente determinveis e os d como tempo como espacializao da obra. Entenda-se por espacializao da obra o fato de que ela est sempre se fazendopre.sente, est sempre recomeando o impulso que a criou e de que ela era j a origem. E se essa descrio nos remete igualmente experincia primeira - plena do real, que a arte neoconcreta no pretende nada menos que reacender essa experincia. A arte neoconcreta funda um novo espao expressivo. Essa posio vlida igualmente para a poesia neoconcreta que denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os poetas concretos racionalistas tambm puseram como ideal de sua arte a imitao da mquina. Tambm para eles o espao e o tempo no so mais que relaes exteriores entre palavras - objeto. Ora, se assim , a pgina se reduz a um espao grfico e a palavra a um elemento desse espao. Como na pintura, o visual aqui se reduz ao 6tico e o poema no ultrapassa a dimenso grfica. A poesia neoconcreta rejeita tais noes esprias e, fiel natureza mesma na linguagem, afirma o poema como um ser temporal. No tempo e no no espao a palavra desdobra a sua complexa natureza significativa. A pgina na poesia neoconcreta a espacializao do tempo verbal; pausa, silncio, tempo. No se trata, evidentemente, de voltar ao conceito de tempo da poesia <discursiva, porque enquanto nesta a linguagem flui em sucesso, na poesia neoconcreta a linguagem se abre em durao. Conseqentemente, ao contrrio do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transforma em mero sinal tico, a poesia neoconcreta devolve-a sua condio de verbo:., isto , de modo humano de representao do real. Na poesia neoconcreta a linguagem no es<:orre, dura. Por sua vez, a prosa neoconcreta, abrindo um novO campo para as experincias expressivas, rec.upera. a linguagem como fluxo, superando suas contmgnclas sintticas e dando um sentido novo e mais amplo a certas solues. at aqui dadas equivocamente como

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c
poesia. assim que, na pintura como na poesia, na prosa como .na escu!tura e na gravura, a arte neot' t' concreta reaftrma a Independncia da criao em face d h' ar IS Ica . o eClmento objetivo (cincia) e do co (moral, poltica, indstria, etc.). partJClpantes desta I Exposio Neoconcreta no ull'! .grupo. No os ligam princpios dogmahcos. A. evdente das pesquisas que realizam em .varIos campos os aproximou e os reuniu. O que os prende, prende-os primeiramente cada um a sua experincia, e eles estaro juntos enquanto dure a afinidade profunda que os aproximou.
AMLCAR DE CASTRO FERREIRA GULLAR FRANZ WEISS,\1ANER LVGlA CLARK LVGIA PAPE REVNALDO JARDIM THEON SPAMDIS.
(ln Jornal do Brasil. Rio, 22 de maro de 1959.)

POEMA-PRXIS
(Manifesto didtico) (trechos)

1. Lavra-Lavra lana e instaura o poema-prxis.

2. Que poema-prxis? o que organiza e monta, esteticamente, uma realidade situada, segundo trs condies de ao: a) o ato de comporj b) a rea de levantamento da composio; c) o ato de consumir.

3. Ato de compor.
O poema-pIxis tem seu primeiro momento no projeto semntico; ele conscincia constituinte e constituda porque, nesta condio, autnomo e independente ainda da rea de levantamento. Muitos poetas ficaram no ato de compor e nele se alienam. Mallarm o lder. A conscincia constituinte e constituda estabelece os meios de existncia de poema: o seu modo de ser. Lavra-Lavra estabelece, nessa primeira condio, o seu modo, selecionando e equacionando os elementos fundamentais do projeto. So os seguintes: espao em preto, mobilidade intercomunicante das palavras e suporte interno de significados. Para que o leitor no se perca, definirei (exemplificando) cada um dos elementos. Comecemos pelo espao em preto. Sabemos que toda palavra um signo unvoco, enquanto no projetamos

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sobre ela as intenes significativas de determinado contexto situao. .A palavra casa, por exemplo, se pronuncIada numa sItuao de compra e venda receber. uma carga intencional prpria a esse Isto dIZ, que, em potencial, toda palavra equvoca multIvoca; que toda palavra pode ter tantos sig quantos sejam <:s se_us contextos. Acontece, que palavras nao sao corpos inertes mobilIzados a de quem as profere e as usa. Se entendImento e:t na base da crise da poesia de As palavras 830 corpos vivos. No vtimas paSSlVas dos Desse estado de vtimas que as .leva ao eqmvoco e diluio, elas se defendem SozInhas. o seu campo de defesa , exatamente, o poema. Nao pretendemos dizer que a palavra no ser mulhvoca; o que afirmamos que sua multlvoCJdade d:ve ser realizada no seu espao prprio de autonomIa. Esse espao prprio o poema _ campo de defesa. A:ssim, no projeto semntico do poema, a palavra se a?fJ.ga em seu. espao e se defende da interferncia das externas. no poema que ela - . consIderada em SI mesma se revela um signo umvoco. E ,no poema que ela cria a sua multivocidade, as relaes conotadas que estabelece com as co-partlclpes na co"nstruo de um s espao: o espao preto. portanto, o campo de defesa eXIstncia, estrutura e fisionomia prPI las,. pela VIda autnoma da palavra e suas relaes especIfIcas. Para o le!tor ter uma idia localizada do campo de defesa que e o em preto e de como, nele, uma palavra se faz UnIvoca e dita o seu fluxo multvoco, ao acaso, o poema Compra e Venda lh. MaIS: ao acaso, a palavra produto, situada na de composio do primeiro bloco. Se o leItor nao projetar, de imediato, suas intenes de prodll:o, ele ter o seguinte: isolada, produto e um :lgno UnIVOCo idntico a si mesmo, tal qua! uma rosa e uma rosa e no outra coisa; colocada, .no. espao em preto, ela passa a ditar a sua suas relaes de campo com as co-partclpes. De. que Pelo processo de extroverter as suas lmanenCJaS. Ou melhor: pelo que, simplesmente, chamaremos de processo das imanncias expl-

.:itas. Assim, levando em conta todos os outros blocos do poema e a posio geomtrica que a palavra produto ocupa no espao em preto, iremos destacando as suas co-participes de posio ao longo do campo de defesa. Destacaremos, ento na segunda unidade do segundo bloco, a palavra dinheiro; na terceira do terceiro bloco, a palavra proposta e, na quarta, do quarto, a palavra celeiro. No preciso esclarecer que dinheiro, no contexto autnomo do poe:;na, a imanncia explcita de produto; que proposta a imanncia explcita de dinheiro; e que celeiro -- numa questo de compra e venda de cereais -- a imanncia explcita de proposta. A existncia, a estrutura e a fisionomia do espao em preto permitem o desdobramento desse processo, a partir de qualquer palavra (ou unidade de composio) em qualquer campo de defesa do livro Lavra-Lavra. Vejamos, agora, a mobilidade intercomunicante. Direi que, sem o entendimento dessa mobilidade, o poema pode tornar-se um campo de defesa fechado ao leitor. Torna-se hermtico. Direi que essa mobilidade que circunscreve a dialtica interna das palavras isoladas e das palavras incorporadas no espao em preto. Eis o fluxo da dialtica interna: a palavra isolada unvoca; em conotao com outras co-participes multivoca; e integradas, umas e outras, num mesmo campo formam uma totalidade unlvoca novamente. Nesse pontO,coinc:idimos com Mallarm: um poema uma palavra total. O leitor que desejar fazer uma leitura critica de Lavra-Lavra dever seguir o fluxo: palavra unfvoca (isolada) palavra multivoca (em conotao) palavra univoca (o poema)

4. Arta dt levantamento de composio.

Pois bem. A rea de levantamento da composio , para ns, uma realidade escolhida: li. situao do homem no campo (rural). Esta , para ns, a realidade posta e exposta no mundo sensvel que Lavra-Lavra levanta. Sobre ela agimos em favor dos valores humanos nela inseridos; e dela tambm recebemos a ao. Em outros termos: agimos e somos acionados pela rea de levantamento. Uma vez, somos ns que nos

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entrosamos com a situao do homem no campOj outra vez, somos entrosados nela; e desse jogo dialtico samos comprometidos com o nosso prprio siSotema vlido de participao. S com essa repetio mtua de entrosamento que um poeta, fora da situao do homem do campo, pode falar desse homem e s, assim, pode esse homem aceitar e se ver, ao nvel de sua conscincia, naquilo que dele o poeta diz.

9. Poema-prxis: a nica totalizao vlida e noalienada da conscincia potica contempornea.

5. Ato de consumir.
.................................... , t

o ato de consumir , para ns, o ato da leitura ao nvel da conscincia dos leitores. No significa que devamos escrever para o leitor segundo a sua educao e o seu alcance intelectual, numa sociedade de privilgios. No se trata disso. Trata-se de atender ao modo de ser dessa conscincia projetada em dada situao. Qual , hoje, esse modo de ser? a utilidade. E o que a utilidade para essa tudo aquilo que ela pode usar e auferir ao nIvel dos seus fins.
............................................. , ....... .
6. A histria dos movimentos literrios mostra que a literatura exibe uma sucesso estatstica invarivel: curvas com ponto-pice superior e ponto-pice inferior. Ponto-pice superior: ativismo. Ponto-pice inferior: maneirismo (em sentido pejorativo ou no). Exemplo imediato -- ponto-pice superior: modernismo; pontopice inferior: concretismo. Nem sempre os pontospices inferiores so movimentos maneidsticosj s ve. zes representam a simples defasagem final do ativismo de outro movimento.
7. A literatura-prxis instaura um ativismo permanentej uma transformao estatstica varivel, antiarqueolgica. O ativismo de um poeml'l-prxis o define: usado (consumido) sempre o mesmo desencadeando novos usos. Mantm-se e se supera mantendo-se. B. Poema-Prxis: fuso totalizada do ato de compor, da rea de levantamento da composio e do ato de consumir. Instrumento que constri. Poesia-produo.

10. A filosofia do cinema, diz j. Epstein, uma antifilosofia - porque, acrescentamos, no imobiliza conceitos. A lteratura-prxis uma antiliteratura literria. Como o cinema, ela cria um presente virtual, uma permanncia livre da negatividade permanente. <Cinema is 'like' dream in the mode of presentation; it creates a virtual present, an order of direct (S. Langer). O presente virtual (dinamismo latente do poema-prxis) faz de um dado-feito uma continuidade repetida. Ao contrrio das solues-contribuies literrias (imobilizao de principios diretores preexistentes) , Lavra-Lavra um livro de repetio.
11. Plataforma-slntese: a) a literatura-prxis recoloca a palavra no centro de uma trplice e vi-rtual funo semitica - semntica, sinttica e pragmtica; b) a arte como objeto e argumento de uso; c) a prxis s se concebe em termos de obra e nunca de experincia de comprovao; d) a prxis dado-feito presente e admite a teoria como ponto de passagem para outros dados-feitos; e) cada dado-feito, enquanto prxis, projeta prinCpios originais de semntica, pragmtica e sintaxe; f) no h um corpo ou um complexo de principios estticos de semitica de que deva depender um dado-feito; g) existe mediao entre dados-feitos, sem que atuem sob mode.los gerais; h) exemplo de modelo geral o gestaltismo que transforma a estrutura em contedo e no em campo de defesa de significados m6veis, intercomunicantes e de uso (o problema permanece ainda que o poema concreto passe para a frase da concreoda composio> - l ftichisation apour rsultatde raliser des ftiches (Sartre); i) a literatura-prxis emprica, irracional OU indiscriminada; consciente e, por via da conscincia, ser praticada, pois se um poema-prxis um campo de defesa dos valores da palavra, a literatura-prxis o campo geral de defesa dos valores humanos contra a alienao de uma sociedade que necessita transformar-se para conquistar-se. Outubro de 1961.

MARIO CHAMIE
MIISl!1!.O Ohno Editora, 1062.)
(Lavra-lavra. SOo Pauto,

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NOVA LINGUAGEM. NOVA POESIA

Semitica
Para o que pretendemos dizer, torna-se necessria, antes de mais nada, a exposio sucinta de alguns conceitos fundamentais da Semitica, ou Teoria dos Signos, fundada pelo filsofo e matemtico norteamericano Charles Sanders Peirce, e desenvolvida posteriormente por Charles W. Morria. Chamamos de signo a toda coisa que substitui outra para o desencadeamento de um mesmo conjunto de reaes. O signo, em relao ao referente, ou objeto a que o signo se refere, pode ser classificado em: index, quando est diretamente ligado ao referente. Ex.: cho molhado, indicio de que choveu; pegadas, indicio da passagem de um animal ou pessoa; lcone, quando possui alguma analogia com o referente. Ex.: uma: fotografia, um diagrama, um esquema, um pictograma etc.; sim bolo, quando a relao signo-referente arbitrria, convencional. Ex.: a palavra mesa em relao .ao objeto designadO.

e possivel ainda a existncia de signos mistos, isto , parte analgicos, parte arbitrrios.
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4f
sgnico pode ser estudado em trs nveis:
SI;

A caminho de novas linguagens

Baseados no conceito de linguagem exposto acima, propomos a criao de uma nova linguagem ou linguagens. O problema de novos contedos est ligado dirtamente ao problema de criao de novas frmas lingsticas, novas linguagens. Toda linguagem, por mais ampla que seja, limitada. Possui um conjunto de signos e de relaes sintticas limitados. Portanto, quando pensamos ou nos comunicamos por meio de uma certa linguagem no conseguimos referir-nos a coisa alguma nem estabelecer qualquer .relao 11 no ser aquelas subordinadas forma da linguagem em questo. Propomos, portanto, a criao de linguagens projetadas e construdas para cada situao e de acordo com cada necessidade. Isto significa: 1 projeto e construo de novOS conjuntos de signos (visuais; auditivos etc.) e 2 - projeto e construo de novas regras sintticas aplicveis aos novOS conjuntos de signos. Notar ainda que estes dois itens no so autnomos, mas, pelo contrrio, esto em ntima interdependncia: a sintaxe deve derivar de, ou estar relacionada com, a prpria forma dos signos. As letras, palavras, etc. so signos adequados sintaxe de uma linguagem escrita linear - transcrio de uma linguagem oral, tambm, por natureza, linear. letras, palavras etc. podem, em Esses signos muitos casos, ser usados em uma linguagem no-linearj porm, as limitaes so maiores que as possibilidades. Na escrita tradicional, a sintaxe a mesma da linguagem oral. A poesia concreta, segundo seu Plano Piloto, de 1958, comea por tomar conhecimento do espao grfico. Prope e consegue realmente a criao de uma nova sintaxe: novas estruturas Iingsticas no plano ou seja, libertando-se, na medida do possvel, da oral, meramente linear. Porm, essa linguagem plana ainda se utiliza de signos provenientes de uma linguagem oral, cuja forma prpria para um processo de escrita linear. Portanto, isso vem limItar as possibilidades dessa linguagem. possvel, assim, '')rjustaposio, desmembramento, uso de tamanh0s

entre

szntt./co, quando se refere s relaes dos signos

e referente;

semntico, quando envolve as relaes entre signo

pragmtico, nvel em que se envolvem as relaes c?m o intrprete, ou seja, com aquele que usa os signos. Linguagem
. Entendemos por linguagem qualquer conjunto de sIgnos e o de us-los, isto , modo de relacionlos entre SI. <.sIntaxe) e com referentes (semntica) por algum Interprete (pragmtica).
,como tambm qualquer processo de sinali de trafego (rodovirio, martimo, areo, espacial); de esquemas e diagramas (diagramas de

os

dessa definio se enquadram no s todos

bloco, diagrama de Venn etc.); linguagens de compue de lgica JJnguagens audiovisuais, tal como o cinema
linguagem matemtica

Qualquer objeto deve ser projetado e construdo de acordo com as. ou funes s quais vai atender ou_servir..Esse principio bsico da indstria nao se s a objetos tradicionalmente consIderados como taIs, mas pode tambm se estender a c:objetos, tais como as linguagens. neste que 0. poeta um edesigner>, ou seja um proJetista de lInguagem. '
Realmente, a tendncia das linguagens em geral de se ou se constnifrem no sentido de certos obJebvos. Nos IdIOmas, as palavras utilizadas com mais freqncia so as mais curtas (problema de economia de, temp.o .e de esforo); nas linguagens taquigrficas, a rapIdez de transcrio fontica, os slgn?S sao de desenho. conveniente para traado rpido; !1!1 lu'!guagem de usa-se um conjunto de signos ou audiv:ls distncia e rapidamentej na lgica slmb6hca, o conjunto de signos e as regras de utilizao dos mesmos so estabelecidos de modo a possibitar, entre outras coisas, maior clareza e preciso.

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mas variveis de palavras e, por exemplo, um simultanesmo baseado na justaposio, mas as possibilidades de superposio (poema de Augusto de Campos) ou ntraposio (certas palavras-montagem) j so bem mais reduzidas. Em alguns caso, na poesia concreta at o presente, foi passvel a criao de textos nos quais a .sintaxe derivava do prprio desenho dos signos usados. o caso das ltimas fases do poema organismo e, especialmente, do poema LIFE ambos de Dcio Pignatari. Esses casos s foram possveis graas a certas virtualidades do desenho dos prprios signos. Falando de novas linguagens, no podemos deixar de citar ainda, como precursor, o conjunto de textos SOLIDA (1962), de Wlademir Dias-Pino. Dai a idia de uma linguagem na qual a forma dos signos seja projetada de modo a condicionar a sintaxe, dando margem a novas possibilidades quanto comunicao. Para isso necessrio que o conjunto de signos (e os prprios signos) seja dinmico, isto , malevel, podendo se transformar de acordo com as necessidades de cada texto. Quanto aos textos visuais, as ligaes com o ideograma chins so evidentes: sintaxe analgica, signos grficos que representam diretamente o objeto independentemente do estgio fontico - linguagem noverbal. Numa nova linguagem, porm, o ideograma deve ser projetado e construdo racionalmente. Isto no quer dizer, contudo, que uma nova linguagem precise ser necessariamente visual ou s6 visual. Pode, dependendo das situaes em questo, ser auditiva, audio-visual etc. certo que qualquer linguagem nova, inicialmente, estar ligada, num certo grau, a uma ou mais linguagens j existentes. Com o seu desenvolvimento, porm, ir gradativamente se tornando autnoma. Essa autonomia, essa unicidade, no s de uma linguagem em relaes s outras, mas mesmo de cada obra de arte, , alis, condio sine qua nOTl para que uma obra artistica possa ser considerada como tal. Em outru palavras: a obra de arte irredutivel.

Uma linguagem vale pelo que tem de intraduzvel, de intransponvel, de irredutvel a outras linguagens. Um texto, tambm, tem valor por tudo que h nele de irredutvel a outros textos em quaisquer linguagens. No tem sentido tentar exprimir uma realidade de determinada natureza em termos albeios a essa realidade. Tentar, por exemplo, traduzir em linguagem linear um texto composto num plano e usando uma sintaxe plana. Por isso mesmo, na criao de uma nova linguagem, no se visa simplesmente uma outra representao de realidades ou contedos j preexistentes em outras linguagens, mas a criao de novas realidades, de novas formas-contedo. No temos, contudo, a pretenso de afirmar que estejam esgotados os recursos criativos em -qualquer uma das linguagens j existentes. Queremos, isto sim, mostrar a possibilidade de criao de novos conjuntos de signos, novas sintaxes. Em suma: novas linguagens projetadas e construdas de acordo com cada situao. Agora, mais do que nunca, como j foi dito no Piloto para Poesia Concreta: dI faut que ntre mtelhgence s'habitue comprendre synthtico-idographiquement au lieu de analytico-discursivemenb (ApoUinaire). Para finalizar: parece-nos claro que mesmo o que h de mais radical nesta nova poesia no se desvincula _ ao contrrio - dos princpios bsicos da poesia concreta. Continuamos, portanto, a chamar de concreta a esta poesia. E dela damos, aqui, alguns exemplos.
LUlZ ANGELO PINTO DSCIO PlGNA TARl
(lnvwdo: So Paulo,
09

4, dezembro de 1964.)

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I, j,'

'I

POEMA PROCESSO
PROPOSIO

QUANTIDADE + QUALIDADE
S O CONSUMO 1:: LGICA CONSUMO IMEDIATO COMO ANTINOBREZA FIM DA CIVILIZAO ARTESANAL (lNDIVIDUALlST A) S O REPRODUTIVEL ATENDE, NO MOMENTO EXATO, AS NECESSIDADES DE COMUNICAO E INFORMAO DAS MASSAS A MANIFESTAO SERIAL E INDUSTRIAL DA CIVILIZAO TCNICA DE HOJE

HUMANISMO FUNCIONAL PARA A T1::CNICA J CRIANDO NOVA UNIVERSAL (E NO L1NOUA) HUMANISMO COM O RACIONAL FOME NO MUNDO
FORMA TIL

AS MASSAS LINGUAGEM - NOVO NO HAVER

NOVAS POSSIBILIDADES PARA CADA NOVO MATERIAL VISUALIZAO DA ESTRUTURA/LEITURA DO PROCESSO

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NIVEL TJ::CNICO IGUAL A EVOLUO: O DESUSO DO OBJETO NICO

OPERATRIO

NO SE BUSCA O DEFINITIVO NEM BOM:. NEM RUIM, PORM OpO OpO: ARTE DEPENDENDO DE PARTICIPAO O PROVISRIO: O RELATIVO ATO: SENSAO DE COMUNICAO, CONTRA O CONTEMPLATIVO ATO: OPERAO DAS PROBABILIDADES PERMUTAO SEM SUAS FACILIDADES INTEGRAO COM O OBJETO: OPOSTO DE ALIENAO
POCA

Quando se do mudanas ou transformaes diz-se que h um processo. Processo: descoberta da realidade. Assim o relacionamento fundamental existente atravs do processo que os diversos elementos afetam-se, isto , um elemento afetado pelo anterior que lhe antecedeu e afetar o posterior que lhe sucede. neste ponto que se diferencia do inter-relacionamento estrutural onde todos os elementos integram-se estaticamente. Todo processo encerra um procedimento.

AS IMAGENS COTIDIANAS TRANSFORMANDO-SE EM SIGLAS: POEMA PARA SER VISTO E SEM PALAVRAS (SEMITICA) PINTURA S ESTRUTURA (OEOMETRIZAO-SERIAL) HISTRIAS EM QUADRINHOS E HUMOR, SEM LEGENDAS QUADROS SERVINDO DE PADROES Tl!XTEIS RUlDO (INDUSTRIAL) LEVADO CATEGORIA DE MSICA COMPUTADOR ELETRNICO: COMO PESQUISA MUSICAL

Procedimento = ato. Ato: variaes formais/aproveitamento de probabilidades dentro do individual (sistemtica do estilo). Processo: manipulao + desencadeamento de inven" es (sistemtica do contra-estilo).

() /consumo.

2. Poema/processo:

visualizao

da

funcionalidade

PROCISSSO -

LEITURA DO PROJETO
de estruturas

sempre novas.

t. Processo: desencadeamento critico

Processo a relao dinmica necessria que existe entre diversas estruturas ou os componentes de uma dada estrutura, constituindo-se na concretizao do contnuo-espao-tempo: movimento ::::::: operar solues. Operar (em diversos per/odos) ou tratamento continuo (conjunto de atos) - (mudana que apresenta certa unidade).

No h poesia/processo. O que h poema/processo, porque o que produto o. poema. Quem _o processo o poema. O movImento ou a parhclpaao criativa que leva a estrutura (matriz) ii condio de processo. O processo do poeta individualista, e o que interessa coletivamente o processo do poema. Poema/processo aquele que, a cada nova experincia, inaugura processos informacionais. Essa informao pode ser esttica ou no: o importante que seja funcionai f, portanto, consumida. O poema resolve-se por si mesmo, desencadeando-se (projeto), no necessitando de interpretao para a sua justificao . Processo: auto-superao do poema que se gasta conforme suas probabilidades vo sendo exploradas e que envelhece quando sobrepujada por outro poema que o admita e exceda. Poema/processo: a conscincia diante de novas linguagens, criando-as, manipulando-as dinamicamente e fundando probabilidades criativas. Dando a mxima importncia li leitura do projeto do poema (e nio mais lcitul'<t alfabtica), a palavra passa a. ser dis-

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pensada, atingindo assim uma linguagem universal, embora seja de origem brasileira, desprendida de qualquer regionalismo, pretendendo ser universal no pelo sentido estritamente humanista, mas pelo sentido da funcionalidade. No se trata, como alguns poderiam pensar, de um combate rgido e gratuito ao signo verbal, mas de uma explorao planificada das possibilidades encerradas em outros signos (no verbais). bom lembrar que mesmo as estruturas no se traduzem: so codificadas pelos processos que visam comunicao internacional.

PARADA OPAO TATICA

...

Desencadeamento: o que evita a redundncia. Funcionalidade: inveno de realidade. Funo criativa do artista: trabalhar nos processos, reinventando-os. Mudana de qualquer espcie de estrutura, resposta a uma necessidade social. O processo tem diversos. estgios ou nveis.

o movimento do poema/processo foi lanado de forma planejada como uma conscientizao pblica, antecipando uma oposio de idias ao estruturalismo, cuja difuso j se fazia iminente entre ns. Nesta ocasio havia duas opes:
a) Informao - divulgar a leitura de processo como conquista cientifica (o que provocaria a divulgao, com longos intervalos, somente daqueles poemas que inaugurassem processos informacionais); b) comunicao - partir para uma abertura total tico-coletiva, usando como critrio a inteno do -poeta ao optar pela vanguarda. Estas opes prenunciavam as duas condies da arte atual: a possibilidade de inveno quase em nlve1 de cincia ou a desmistificao da lgica-erudita-tradio que utilizada para ligar os fatos histricos e sociais. Ao optar pela abertura total o movimento do poema/processo descentralizou-se e encontrou a dificuldade das diferenas: de repertrio; de possibilidades econmicas; do estgio de desenvolvimento das regies geogrfIcas distantes; de idade dos diversos poetas. Procurou-se, ento, de maneira didtica (exposies, publicaes, manifestaes coletivas, dilogos pblicos), o nivelamento informacional.
2- edio do Processo: linguagem e cDmunlca40. Rio, Vozes. 1973. Foi elaborado por lvaro de S, Moacy Clrne, S e Wlademlr Dias-Pino. E publicado inicialmente no interior do artigo "Poema/processo e projeto ide.olgico", de Moacy Clrne, na Revista Vozes, 10, dezembro de 1972, p. 16-20. na

) = (O poema/processo uma posio radical dentro d1\ poesia de vanguarda. preciso espantar pela radicalidade.
(DIAS-PINO, Wlademlr. Processo: linguagem e comun/cal1o. Rio, Vozes, 1971.)

t. Manlfeldo de encerramento do PoemalprDcflllo, Incluldo

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ATITUDES b) Verificou-se que possveis frentes em outros locais
implicariam a sustentao de um arsenal terico exi-

Nivelamento (nacional)
1) O uso urbano de meios sofisticados (utiliza das mais recentes conquistas cientficas - laser, canais eletrnicos, cinema, computador), explorando ao maximo a tecnologia, foi conscientemente preterido embora se soubesse que iria retardar o desenvolvimento de pesquisa do poema/processo. 2) Foi dispensada a condio inicial de inaugurar conceitos e prticas exclusivamente em nvel informal. 3) Foi recusada na rea publicitria a disponibilidade dos meios de comunicao dos grandes centros, como elemento di.reto de divulgao do movimento. Procurousefa;zer com que o processo atingisse os profissionais deles sobre os canais de massa: para no transformar o poema em ilustrao da publicidade ou complemento visual da propaganda. Isso para que o poeta em posio mais desfavorvel no fosse. dentro do movimento um sinal estatlstico.

gindo mais tempo e mais dinheiro. No foram abertas, no se pretendia apoio oficial, porque no interessavam exposies de visitantes passageiros ou contemplativas publicaes sem Qualquer radicalidade.
j que

c) Evitou-se a penetrao em So Paulo pelo exemplo histrico de apropriao centralizadora que sua fora econmica demonstrara no modernismo e na gerao de 45.

DESENVOL VIMENTO a) A igualdade de repertrios criou uma centralizao dos participantes iniciais e o surgimento de novs pontos autnomos de irradiao de trabalho.
b) Com a centralizao encerra-se a ao organizada: atitude para demonstrar o momento/informao. A ao planejada, em novas condies de legalidade do movimento, poder ento se constituir.

POSICIONAMENTO (INTERNACIONAL) Processo: em qualquer nvel, o situar da inveno lnformacional. Poema: apenas veculo transitrio da funo didtica.
Resultado: a estrutura acabada (o sentido da obra mesmo aberta) colocada em xeque, Projetoe. verso: opo prtica do participante. Contra-estilo: apagar a memria do estilo. Estilo: escolha estatstico-prefenclal nas estruturas armazenadas. / Estas contribuies radicalizam o conceito de vanguarda.
.

c) Admitir sucesso por meio de geraes seria destruir o sentido de simultaneidade. d) No houve Qualquer ciso: 5 anos como projeto contnuo de vanguarda. e) O processo conquista irreversvel no campo da informao: poemas/processo continuaro a ser produzidos.
dezembro de 1972
(DIAS-PINO, Wlademlr. Processo: linguagem e comunlcat1o. Rio, Vozes, 1973.)

TATICA a) Uma linha articulatria Rio/Minas/Nordeste, com frentes autnomas tambm em Braslia, Santa Catarina e Mato Orosso, foi criada, aproveitando as poucas condies. favorveis que no mais existem.

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3. ADDENDA de 1980 a 2003

La constante renovaclon de la poesa brasilena contempornea tom otros cauces que tendrn diversa fortuna en cuanto a lo temporal de su permanencia en la aceptacin o rechazo dei lector y de los crticos. De 1970 ai 80 irrumpen los poetas independientes o de "alternativa" que se inclina por la lIamada "Poesa Marginal" que se propone lIegar a lo cotidiano, la peripecia existencial de los seres que viven fuera de los circuitos "burgueses" o "favorecidos por los centros econmicos y de poder polticos", satisfechos en todas sus necesidades materiales y espirituales. Se caracterizan por el descuido "a propsito" de la forma y en cuanto ai lenguaje cultivan muchas veces palabras insolentes e injuriosas con el solo nimo de impactar, provocando un total desentendimiento de las normas morales que la sociedad adopta como tales para una pacfica convivencia. Insultar, apoyarse en el terrorismo verbal, son norte de un grupo numeroso de inconformistas que desde 1974 en todos los Estados de Brasil forman grupos cerrados. En cuanto a la variedad Poema Postal (internacionalmente reconocido y cultivado en Europa, EEUU e Hispanoamrica) comunicndose de "poeta para poeta" y estos a un lector desconocido a travs de cartones, sellos, xerografas, las ms diversas e ingeniosas formas artesanales de imprimir poemas, tuvo gran difusin en todo el Brasil. Desde hace tiempo ai imponerse en el mundo el CD como medio de difusin musical masiva, la poesa ingres usando esa tcnica como gran suceso popular en Ferias de libros,

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Congresos, Coloquios, reuniones regionales, intercambio entre pases. Por ltimo mencionamos como trascendente la Muestra que en Mexic Arte-Museu de Austin Texas, se lIev a cabo dei 18 de enero ai 17 de marzo de 2002, tuvo la denominacin de Brazilian Visual Poetry / Poesa Visual Brasileira. Reuni a 53 nombres con sus obras, provenientes de Rio de Janeiro, San Pablo, Minas Gerais, Brasilia, Natal, Parba y Matto Grosso. La curadora Sylvia Orozco en la presentacin habl de la importancia de esta nueva forma que contaba en Brasil con adherentes "muy refinados por su sensibldad" poniendo en evidencia "o genio inventivo brasliero" en una muestra que trascenda las fronteras de su patria. Siendo la primera muestra lIevada a cabo en EEUU y en tan prestigioso Instituto, tendr un promisorio futuro en exposiciones internacionales que se realizaron en 2003. Estas nuevas tendencias no hacen ms que confirmar la vitalidad de la POESIA BRASILENA (con mayscula) que desde el siglo XVII ha tenido calificados creadores que con gran dignidad integran las mejores antologas en lengua portuguesa de todos los tiempos. Barroco (1601-1768), Arcadismo (1768-1836), Romantismo (1836-1881), Realismo (1881-1902), Simbolismo (1893-1922), Modernismo (1922-1945), Experimentalismo (1956-1972), en cada una de estas corrientes estticas hubo dignos poetas que por ser renovadores siempre abrieron para los venideros los posibles caminos para el cambio cclico, como un manantial de agua viva que no cesa.

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