A cidade como teatro1 The city as a theatre Marvin Carlson Traduo Jaqueline Rodrigues e Evelyn F.W.

Lima Resumo Este captulo do livro Places of Performance com base na semiologia do espao- sugere o quanto importante compreender o significado da experincia das encenaes teatrais do Ocidente, em especial quando realizadas em espaos no inseridos na estrutura arquitetnica convencional, ou seja, as encenaes realizadas em espaos apropriados pelos espetculos em espaos urbanos ou alternativos. Partindo das encenaes medievais, o texto investiga a semitica de espaos arquiteturais e urbanos que em diferentes temporalidades foram utilizados para representaes, transformando a cidade no prprio teatro. Palavras chave | Semitica do espao | espao urbano | arquitetura teatral | espao encontrado Abstract This chapter of the book Places of Performance-based on the semiology of space suggests how important it is to understand the meaning of the experience of theatrical performances in the West, especially when held in spaces not included in conventional architectural structures, i.e. performances carried out in the found spaces in urban or alternative spaces. Starting from the medieval performances, the article investigates the semiotics of architectural and urban spaces, which have been used in different temporalities for theatrical representations, transforming the city into the theatre itself. Key-words | Semiotics of space | Urban Space | Theatre Architecture, Found Spaces Marvin Carlson Professor de Teatro e Literatura Comparada no Centro de Graduao da Universidade da Cidade de Nova Iorque, nos Estados Unidos. Doutor honoris causa pela Universidade de Atenas, e foi agraciado com diversos prmios, entre eles o ATHE Career Achievement Award, o ASTR Distinguished Scholarship Award, o prmio George Jean Nathan de crtica dramtica, e o Calloway Prize para autores de estudos teatrais.
Agradecemos ao autor e Cornell University Press pela autorizao para a publicao deste texto, extrado do livro Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture. Ithaca: Cornell University Press, 1989.
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editor-fundador do jornal Western European Stages, e autor de mais de cem artigos acadmicos nas reas de histria e teoria do teatro e literatura dramtica. Entre seus principais ttulos publicados esto: Teorias do Teatro (UNESP, 1997), Performance: uma introduo crtica (UFMG, 2010) e, ainda no traduzidos para o portugus, The Theatre of the French Revolution (1966), Goethe and the Weimar Theatre (1978), Places of Performance (1989), Theatre Semiotics: Signs of Life (1990), Voltaire and the Theatre of the Eighteenth Century (1998), The Haunted Stage (2001), Speaking in Tongues (2006), Theatre is More Beautiful than War (2010) e The Theatres of Morocco, Algeria, and Tunisia (2012). Suas obras j foram traduzidas para catorze lnguas. Marvin Carlson is the Sidney E. Cohn Professor of Theatre and Comparative Literature at the Graduate Center of the City University of New York. He has received an honorary doctorate from the University of Athens, the ATHE Career Achievement Award, The ASTR Distinguished Scholarship Award, The George Jean Nathan Award for Dramatic Criticism, and the Calloway Prize for writing in Theatre. He is the founding editor of the Journal Western European Stages, and the author of over one hundred scholarly articles in the areas of theory history, and dramatic literature. Among his books are The Theatre of the French Revolution (1966), Goethe and the Weimar Theatre (1978), Theories of the Theatre (1984) Places of Performance (1989), Theatre Semiotics: Signs of Life (1990) Performance: A Critical Introduction (1996), Voltaire and the Theatre of the Eighteenth Century (1998), The Haunted Stage (2001), Speaking in Tongues (2006), Theatre is More Beautiful than War (2010) and The Theatres of Morocco, Algeria and Tunisia (2012).His work has been translated into fourteen languages. Jaqueline Rodrigues mestre e Especialista em Artes Cnicas, Pesquisadora Associada PACC/ UFRJ Plo Digital, Membro da IFTR Grupo de Pesquisa: Theatre and Intermediality. Jaqueline Rodrigues is master and Specialist in Performing Arts, Associate Researcher - PACC / UFRJ Digital Hub, Member of IFTR Research Group: Theatre and Intermediality. Evelyn Furquim Werneck Lima professora associada da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, coordenadora do Laboratrio de Estudos do Espao Teatral e Memria Urbana e pesquisadora do CNPq e da Faperj. Autora dos livros premiados Arquitetura do Espetculo (2000) e Avenida Presidente Vargas: uma drstica Cirurgia (1990 e 1995). Publicou Das vanguardas tradio (2006) e organizou Espao e Teatro (2008), Espao e Cidade (2004 e 2007) e Cultura, Patrimnio e Habitao (2004).Publicou em co-autoria Arquitetura e Teatro (2010) e Entre Arquiteturas e Cenografias (2012). Evelyn Furquim Werneck Lima is currently Associate Professor at the Federal University of Rio de Janeiro State, where she coordinates the Laboratory of Theatrical Space and Urban Memory Studies and is a researcher for the CNPq and Faperj. Author of the award-winning books Arquitetura do Espetculo (2000) and Avenida Presidente Vargas: a drastic surgery (1990 and 1995). Published From The avant-garde to tradition

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(2006) and organized Space and Theatre (2008), Space and City (2004 and 2007) and Culture, heritage and housing (2004).Published Architecture and theatre (2010) (with Ricardo Cardoso)and Between Architectures and Set Designs (2012) ( with Cassia Monteiro).

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A Cidade como Teatro Marvin Carlson Traduo Jaqueline Rodrigues e Evelyn F.W. Lima O final da Idade Mdia e a Renascena constituem um longo perodo histrico, ocasio em que o teatro existiu como uma parte importante da vida urbana sem que houvesse qualquer elemento arquitetnico especfico destinado exclusivamente ao seu uso exclusivo. A ausncia de uma estrutura teatral especfica entre o repertrio de objetos arquitetnicos nas cidades medievais, de maneira alguma significa que a situao fsica da encenao teatral dentro da cidade era destituda de significado simblico. Ao contrrio, a situao que permitia aos que produziam as encenaes localiz-las em qualquer lugar que lhes fosse mais conveniente significava que o teatro poderia usar em seu benefcio prprio as conotaes j existentes de outros espaos tanto neles mesmos quanto em relao a sua disposio dentro da cidade; o que de fato ocorria consistentemente. Tal dinmica era particularmente favorvel viso de mundo medieval, que se encantava pela descoberta de correspondncias e pela construo de ricas estruturas simblicas, por meio do relacionamento de diversos sistemas sgnicos uns com os outros. O centro simblico da cidade medieval era a catedral e nenhum outro lugar da cidade era to rico em concentrar valiosos referenciais simblicos. Uma passagem famosa de Notre Dame de Paris de Victor Hugo considera que a catedral era o repositrio central de signos para aquela cultura. Lenda, alegoria, doutrina, o somatrio total do conhecimento medieval sobre o mundo, divino e humano, estava ali representado na pintura, na escultura, no vitral e no espao. Ao mesmo tempo, esta tessitura de smbolos de tamanha riqueza tambm servia como um cenrio, um container para os sistemas simblicos cada vez mais centrados nos rituais realizados pela igreja, por meio dos quais os cidados eram conduzidos a uma participao direta nos mistrios divinos. O drama litrgico que crescia no interior da catedral ocupava uma posio que oscilava de alguma maneira entre o ritual religioso e o rico enquadramento da arquitetura, escultura e vitrais que envolviam aquele

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ritual e acentuavam o potencial simblico de cada um. Carol Heinz documentou a conexo estreita entre os macios frontes ocidentais que surgiram no perodo carolngio e os smbolos iconogrficos e arquitetnicos da morte e da ressurreio daquela poca. Como tema corriqueiro dos portais nas fachadas ocidentais, o julgamento final tambm foi associado a essa rea, assim como o batismo (a morte simblica e a ressurreio do pecador penitente). (Heinz, 1963) Um altar para o Salvador tambm era freqentemente colocado aqui em relao a estes acontecimentos. nessa parte da catedral, j to rica por associaes apropriadas, que Heinz sugere que tenha sido apresentada a primeira pea litrgica da Pscoa. A opinio mais tradicional admite que essas encenaes se realizavam prximas ao altar-mor, com a cripta subterrnea servindo como um cone para o tmulo2. Seja qual for o entendimento mais correto, os historiadores concordam que a nova representao dramtica construda por meio das conotaes j se apresentava em um espao criado para propsitos no dramticos. Gradualmente as encenaes litrgicas comearam a utilizar outras partes da catedral e a mesma dinmica continuava. A prpria catedral era arquitetonicamente orientada pelos supostos eixos do mundo, a linha principal percorrendo o leste e o oeste, com um eixo transverso menor no sentido norte-sul. Para o leste ficavam Jerusalm e o presumvel lugar do Paraso perdido e o celebrante ao entrar na dirigia-se nesta direo at alcanar o altar-mor. O caminho das procisses da igreja, para leste em direo ao altar-mor ou para oeste em direo ao altar do Salvador, j evocativo do mundo ou das viagens csmicas, acompanhava os mesmos eixos dos dramas litrgicos - a viagem para Emas, a corrida dos discpulos para a tumba, a viagem dos Reis Magos. A diviso tripartite da catedral, leste-centro-oeste em coro, nave e nartex, fornecia uma orientao espacial suplementar. Entre o altar do Salvador com sua evocao da Paixo, a ressurreio, e o julgamento final e o altar oriental da Virgem sugerindo a natividade e a prpria igreja o meio da nave ou o cruzamento dos tranceptos fornecia um
Para uma comparao sobre esses pontos de vista, ver Elie Konigson. Lespace thtral mdieval. Paris: 1975, 15-37. Konigson sustenta a opinio de Heinz com mais alguma qualificao.
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espao religioso menos pesado e carregado, um espao no s de procisses na direo de um ponto ou outro da igreja, mas de localizaes mais terrenas necessrias aos dramas litrgicos. Assim, na Catedral de Rouen, o drama litrgico Jeu de plerins dEmmaus coloca o castelli Emmausno meio da nave, o Office de ltoile em Bilsen ali posiciona o palcio de Herodes e ainda em Rouen a Procession des prophtes coloca neste mesmo local a virulenta fornalha de Nabucodonosor (Cohen, 1955 e Young, 1933). Os arranjos espaciais variavam naturalmente um pouco de catedral para catedral, conforme os santurios e capelas fornecessem locais com fortes valores simblicos, particularmente para determinadas histrias, mas as estratgias bsicas para o uso da conotao espacial e figurativa para reforar as encenaes litrgicas eram encontradas em qualquer lugar onde fossem oferecidas. Os eruditos do incio do sculo XX consideravam que os Mistrios apresentados fora das igrejas eram descendentes diretos dos dramas litrgicos, porm, pesquisas mais recentes desafiaram esta teoria, citando como evidncia no apenas a sobreposio das formas, mas diferenas muito importantes quanto organizao, aos temas e funo social. No obstante, no que concerne significao urbana e espacial, as encenaes litrgicas e os Mistrios tinham similaridades importantes. Um sistema simblico similar poderia ser encontrado em quase todas as montagens do drama medieval ao ar livre, nos locais onde a configurao fsica assim o permitisse. Em Frankfurt (ca. 1350), Lucerna (1583) e Donaueschingen (ca. 1600), para citar apenas trs importantes exemplos, havia uma plataforma representando o Cu para o leste, assim como o altar-mor na catedral, uma Boca do Inferno diablica do lado oposto oeste e localizaes mundanas espalhadas entre elas. Tanto em Frankfurt quanto em Lucerna, era utilizado um templo como elemento para definir esta rea central e todos trs posicionavam a crucificao no meio do caminho entre o centro mundano e o paraso. As cidades ofereciam uma variedade de locaes ricamente

significantes para a encenao do drama religioso. Em muitas delas o espao imediatamente adjacente catedral era aparentemente empregado, como para a famosa pea medieval, o Jeu dAdam, ficando a catedral

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como um todo como a moradia de Deus e provavelmente do coro angelical (Hardison, 1965). Como a cripta da catedral, os cemitrios e campos santos serviam como locais para as peas da paixo e da ressurreio, como por exemplo, em Rouen e Viena. Geralmente um local favorecido era a praa do mercado, que, como a cidade circundada, poderia ser vista como um smbolo do palco no qual qualquer homem encenava seu papel mundano. As conotaes do espao da praa do mercado faziam-na especialmente apropriada para esta funo. Geralmente contgua prefeitura, cercada por residncias e lugares de negcios dos principais comerciantes da cidade, o prprio centro para comrcio, recreao e trocas de sociabilidade, esta praa era de fato o palco no qual a nova classe burguesa urbana representava suas vidas, a secular, o corao geogrfico da cidade; que, assim como a catedral era o corao espiritual (embora essas duas orientaes no fossem to claramente separadas como se tornariam posteriormente: as organizaes de negcios e as associaes medievais ainda tinham um componente religioso importante). Os Mistrios escritos no vernculo e enfatizando a similaridade entre o mundo fsico dos sujeitos bblicos e o dos espectadores eram extremamente bem servidos por um espao reminiscente de consideraes vernaculares e contemporneas, assim como, o mais abstrato e ritualstico drama litrgico era complementado pela iconografia das esculturas moldadas nas fachadas da catedral. Em uma escala maior, a cidade como um espao sagrado poderia ser tambm utilizada como um espao teatral. De fato, Lewis Munford assim v como uma de suas funes principais: Sejam quais forem as necessidades prticas da cidade medieval, ela era acima de todas as coisas, em sua vida turbulentamente ocupada, um palco para as cerimnias da Igreja. Nisto reside o seu drama e sua consumao ideal. A chave para compreender a cidade medieval, para Munford, procisso, acima de tudo nas grandes procisses religiosas que perpassavam pelas cidades e lugares antes de finalmente adentrarem a igreja ou a catedral para a grande cerimnia. Estas grandes procisses uniam, assim como as cerimnias est no cortejo ou

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nas igrejas, espectadores, comunicadores e participantes. At os curvas tortuosas das ruas medievais contribuam para este efeito, permitindo queles que estavam na procisso, olhares sobre os outros participantes da cidade de tal forma que tambm se tornavam espectadores, visto que nunca poderiam estar em uma parada formal em uma rua reta (Munford, 1961). Essas grandes procisses e os cortejos dramticos que, como as procisses, desfilavam pela cidade medieval reivindicando a cidade inteira como cenrio, tambm representavam um apelo para que cada cidado se envolvesse para alm dos grandes espetculos na praa do mercado. Embora as encenaes dramticas possam no ter envolvido diretamente o mesmo nmero de cidados das grandes procisses, elas ainda encorajavam a participao ativa, apagando regularmente qualquer barreira possvel entre a encenao e o espao pblico. A paixo de Viena do sculo XV, que comeou na praa do mercado, sem dvida alguma assumiu as conotaes seculares e sociais daquela rea, mas, quando o ator representando Cristo subseqentemente carregava sua cruz pelas ruas sinuosas da cidade para o cemitrio distante, onde a crucificao seria representada, os espectadores que acompanhavam o percurso eram levados de forma mais direta para o mundo simblico da pea, tornando-se participantes ativos no drama csmico do sacrifcio e da redeno, em uma cidade que durante essa encenao lidava com as conotaes da cidade universal, Jerusalm (Jacquot apud Konigson, 1975). Na Alta Idade Mdia as procisses dramticas e religiosas

compartilhavam o palco urbano com outro tipo de procisso, aparentemente similar, mas com uma srie de conotaes radicalmente diferentes: a entrada real. Muitas procisses religiosas evoluam de um dos portes da cidade para a catedral em um trajeto que simbolizava a aproximao do poder real ao centro espiritual da comunidade, embora outros trajetos at aqueles totalmente opostos dirigindo-se do centro da cidade para os seus limites eram possveis, como a paixo de Viena demonstrava. Tal flexibilidade era impossvel para a entrada real, que, representando as boas vindas da cidade para um visitante importante, necessariamente tinha que

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se deslocar dos portes da cidade (a mais importante locao simblica para este tipo de cerimnia) para o centro, representado usualmente pela catedral ou pelo palcio que servia para receber o visitante privilegiado. As primeiras entradas reais eram essencialmente um pouco mais que uma cerimnia de boas vindas, mas medida que o poder do soberano aumentava e a autonomia da cidade declinava, as conotaes dessas cerimnias refletiam as mudanas. A abertura dos portes da cidade ou a apresentao das chaves ao soberano simbolizaram submisso e o reconhecimento de um poder superior, e a procisso na direo do centro da cidade se tornou um ato de possesso e uma demonstrao de autoridade (Guene & Lehoux, 1968 e Dumur, 1965). O nobre visitante no era mais cortejado por meio de smbolos de riqueza, poder e prosperidade da cidade; em vez disso, ele encontrava monumentos e pinturas alegricas e quadros que refletissem sua prpria significao. A cidade ainda era usada como um espao teatral, porm, um espao anteriormente apropriado por seus habitantes que passa a ser usado pelo prncipe. Uma vez que essa usurpao se completava, a cidade no estava mais disponvel como palco, principalmente para as cenas individualizadas dos dramas dos cidados - procisses de casamento e funeral ou cortejos cvico-religiosos- mas, tornou-se preferencialmente uma cena para a demonstrao de poder do prncipe, da qual os cidados participavam por tolerncia apenas como espectadores. O arranjo fsico da cidade medieval era imprprio, de vrias formas, para essas demonstraes de poder do prncipe. No importando quais fossem os smbolos alegricos de domnio e autoridade unificados nos quadros vivos que eram colocados ao longo da rota do prncipe, a mensagem denotada pelo prprio espao urbano era muito diferente. As estreitas e tortuosas ruas medievais, com estruturas pendentes, caprichosamente alargadas e estreitadas, no sugeriam conotaes de subservincia ou at de maleabilidade, mas preferencialmente aquelas de individualidade obstinada. O caminho que o prncipe seguia para o centro da cidade no era um caminho fcil e sugeria em termos de dinmica espacial, menos uma procisso triunfante do que uma linha difcil de um labirinto potencialmente ameaador.

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Para que o novo poder poltico pudesse se mostrar apropriadamente no palco urbano, novas estruturas espaciais foram necessrias, como tinham sido nos tempos clssicos quando a democrtica cidade grega foi substituida pela autocrtica cidade helenstica. Neste caso a cidade tambm deixou de ser um palco no qual cada cidado tinha um papel com uma contribuio democrtica a fazer e transformou-se muito mais em um lugar de espetculo para o poder centralizado. Os grandes triunfos e coroaes do perodo helenstico no puderam ser acomodados fisicamente nas estreitas e sinuosas ruas da Atenas do quinto sculo antes de Cristo. Vastas avenidas sinuosas foram necessrias para tornar a cidade helenstica apropriada como uma arena para shows pblicos: um container para espectadores. Por fim, na medida em que as novas regras da Renascena se consolidavam, elas comearam a impor suas prprias exigncias ao texto urbano, remanejando-o gradualmente no sentido da construo da cidade barroca, transformando-a em palco mais apropriado para a exibio de seu esplendor. As entradas reais podem ser consideradas o primeiro passo em direo quela cidade reconstruda, seguido pelos espetculos da Renascena e do desenvolvimento dos espaos aristocrticos nas cidades, como os da Florena renascentista. As entradas reais, quase desde o incio, encorajaram uma transformao do texto urbano como eles se depararam com ele. Para a entrada de Charles VI em Paris em 1380, as ruas e os quarteires estavam to adornados de tapearias que eles se assemelhavam aos templos, e, a partir de vrias fontes artificiais, leite, gua e vinho escorriam em abundncia (Gune & Lehoux, 1968). Tais fontes e as tapearias no serviam apenas de decorao e propsitos alegricos, mas, como observa Konigson, tambm funcionavam para se sobrepor na cidade real um caminho idealizado, enquanto removiam o espao vivido(Konigson, 1975). A idealizao do caminho seguido da entrada real de fato tinha muito em comum com a triunfal via pblica, uma caracterstica do perodo helenstico. Intimamente associada a essa viso espacial estava a conveno pictrica da perspectiva, a qual enfatizava a ordem imposta no espao pelo mestre poltico daquele espao, a centralidade da viso daquele mestre e a incrvel insignificncia de objetos, na medida em que eles eram

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localizados em uma posio mais distante do poder. Michel Foucault cita um principio atribudo aos gregos, que a aritmtica deveria ser a preocupao das cidades democrticas visto que ela ensina as relaes de igualdade, enquanto a geometria deveria ser ensinada s oligarquias, desde que ela mostra as propores em desigualdade(Foulcault, 1971). No h dvida que a perspectiva se tornou um dispositivo signico central para os novos prncipes da Renascena na Itlia. Para os Mdici, afirma Ludovico Zorzi, a perspectiva tornou-se o veculo metodolgico para um discurso poltico, que se imps aos objetos elaborados pela cultura medieval (a cidade sendo um exemplo representativo) com o intuito de modific-los e adapt-los s finalidades de sua prpria ordem egocntrica de conhecimento (Zorzi, 1977). Esse processo pode ser visto literalmente no trabalho A Entrada de Herique II em Lyon, em 1548. Somando-se a usual cobertura das fachadas ao longo do caminho da procisso, telas eram instaladas nos cruzamentos de ruas mascarando as ruas tortuosas da cidade medieval com falsas perspectivas pintadas no trompe loeil (Guigu, 1927). Iconograficamente, pelo menos, o soberano j tinha atingido a conquista do espao urbano que seria transformada em realidade durante o perodo barroco. A textura urbana da cidade medieval resistiria a essa mudana por algum tempo, entretanto, ela continuou a servir como um tipo de autenticao irnica para expedientes efmeros, como a perspectiva da pintura da entrada de Henri II ou os temporrios arcos do triunfo, os quais eram freqentemente construdos para servir mais apropriadamente como um signo inicial para a entrada do que para representaes dos portes mais proibidos, com suas conotaes de defesa em vez de submisso. A idia do espao urbano barroco foi desenvolvida nas cidades governadas pelos prncipes renascentistas na Itlia e o teatro desempenhou um papel crucial na transio entre os conceitos medieval e barroco da organizao urbana. Pierre Levedan na sua Histoire durbanisme assim descreve o processo: Convergncia e simetria, estes princpios foram

aplicados cidade somente aps ela ter sido, alguns podem dizer, vulgarizada por dois intermedirios: o teatro e a arte

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do jardim. O teatro amarra a geometria ao urbanismo. A decorao teatral deveria ter seu efeito na decorao urbana, enquanto a cenografia nasceu dos tratados da perspectiva (Lavedan, 1959). Florena, um dos centros mais ativos de teatro do perodo, fornece uma ilustrao bem clara desta dinmica no trabalho. Durante a Idade Mdia, Florena seguiu os padres tpicos de empregar seus espaos abertos no centro da cidade para a encenao dos Mistrios, destacandose um cortejo repetitivo de dezesseis horas realizado na Piazza della Signoria para a festa de S. Joo em 1454. Grandes festivais e procisses cvicas e religiosas ainda eram oferecidos no espao pblico de tempos em tempos durante o sculo seguinte, porm o retorno da comdia latina, que teve inicio por volta de 1500, acontecia usualmente em academias eruditas e, mais freqentemente, em residncias aristocrticas, particularmente, com o passar do tempo, naquelas dos Mdici. Ao mesmo tempo, os pintores italianos estavam explorando as possibilidades espaciais da perspectiva, sendo um dos temas preferidos a cidade como Baldassare Peruzzi e Sebastiano Serlio. Logo, a viso da cidade abstrata ideal destes artistas comeou a ser aplicada em representaes idealizadas da prpria cidade de Florena. O desenho cenogrfico, criado por Baldassare Lanci para a produo de Vedova de 1569 no recentemente aberto Salone dei Cinquecento do Palcio Ducal, um exemplo notvel desse desenvolvimento. A grande cpula de Brunelleschi para a catedral de Florena foi utilizada nesta obra para criar um elemento terminal para uma rua imaginria que o artista, maneira Peruzzi-Serliana, estendeu diretamente para o plano dos fundos de sua pintura. Significantemente, no entanto, a cpula central no sequer mencionada nas crnicas contemporneas desta encenao, podendo-se notar que A cena era a cidade de Florena e representava um lugar particular nesta cidade, e este lugar era a esquina do Antellesi com a fachada do Palcio Ducal como vista de l (Giunti, 1569). O Palcio Ducal com sua torre, agora o smbolo arquitetnico do poder dos Mdici, significa um forte elemento nesta representao da rua, ideal. Estes interesses convergiram para as propostas de desenhos teatrais elaboradas por artistas

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at mesmo para um espectador moderno, mas, para o pblico original que estava assistindo encenao neste mesmo edifcio, o efeito deve ter sido distintamente mais surpreendente. Uma disposio cenogrfica deste tipo certamente funcionou para alterar a percepo do pblico sobre seu cenrio urbano. Deixando o palcio com a viso idealizada de Lanci ainda em suas mentes, eles seriam encorajados a se tornarem mais conscientes dos espaos pblicos da cidade, tal como estavam sendo apropriados, formatados e definidos pelos novos legisladores. To pouco essa viso idealizada permaneceu apenas como um fantasma de palco, como Lavedan apontou. Na direo oposta da catedral, Giorgio Vasari estava naquela mesma poca construindo o Palcio Uffizi para Cosimo de Mdici do, interligando o centro da cidade e o Palcio Ducal com o Rio Arno e estabelecendo um exemplo urbanstico tangvel do mesmo uso da perspectiva pintada no teatro ducal. No Uffizi deveriam ser reunidos sob o controle firme dos Mdici todas as associaes mais importantes da cidade e os oficiais administrativos e judicirios, outrora espalhados da maneira medieval em territrios mais independentes por toda as reas da cidade. O projeto do novo palcio empregou o mesmo tipo de perspectiva que a cenografia de Lanci para reforar esta situao visualmente. A maravilhosa gravura de Giuseppe Zocchi do projeto final

apresenta o cumprimento no espao urbano das idias trabalhadas nos cenrios em perspectiva dos teatros dos Mdici. Ela se parece com a cenografia de Lanci de maneira geral e as diferenas so indicativas do crescente poder e da afirmao dos Mdici. A catedral mantida como uma referncia visual, mas no mais destacada por sua centralidade ou tamanho, assim como no mais contextualizada por meio de um panorama da rua. Ela bloqueada (como sempre foi na realidade) por estruturas intervenientes. O Palcio Ducal, ao contrrio, ficou representado em direo ao centro da composio e cresceu em tamanho. O panorama, mais formal, regular e poderoso do que o de Lanci, agora conduz o espectador para o palcio e sua praa pblica. Isto marcado por uma fileira de monumentos completando este grande eixo urbano e culminando, adequadamente, com a esttua eqestre de Cosimo, quem criou este

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exemplo de cenografia urbana para expressar, por sculos vindouros, o poder e a importncia dos Mdici de Florena. A apropriao teatral da paisagem urbana pelos prncipes da Renascena foi arquitetonicamente confirmada pelo fato de que esta apropriao cnica ocorreu, assim como em Florena, nos espaos arquitetnicos privados. Quando as primeiras estruturas teatrais permanentes dos tempos ps-clssicos foram construdas, grande maioria delas era localizada dentro dos novos palcios principescos. Algumas das implicaes desta nova disposio sero consideradas no prximo capitulo, mas aqui vamos continuar a falar do teatro sem casa, aquele teatro ainda excludo de qualquer associao, com o repertrio de objetos arquiteturais da Ps-Renascena, mas no obstante uma parte contnua da cultura urbana ocidental. Da Renascena em diante, as ruas das cidades e as praas do mercado continuaram a servir s antigas prticas de diverso cvica- as paradas e procisses, as operetas, as apresentaes para venda de medicamentos e dos charlates, os acrobatas, os farsantes e mmicos, cujos descendentes ainda podem ser vistos hoje: nos palhaos, nos engolidores de fogo e malabaristas encontrados em lugares urbanos populares e de encontro, como na praa em frente ao Beaubourg em Paris. A cidade ao redor dessas diverses mudou, mas em geral elas se adaptaram s mudanas sem ajustes radicais na semitica de seus espaos particulares. Procisses e paradas ainda so planejadas de acordo com caminhos simblicos e pontos de referncia importantes (landmarks) no contexto da cidade. Os acrobatas e os mmicos, tal como existiam nos mercados tradicionais situados nas praas das cidades desapareceram, procuraram seus equivalentes modernos nas ruas de pedestres. O teatro institucionalizado de uma sociedade educada, uma vez tendo abandonado as ruas, em geral deixando-as para a diverso popular, e esta diviso ainda permanece viva hoje em dia. Porm, alguns desenvolvimentos no teatro moderno, em alguns casos, apropriaram-se novamente de espaos no teatrais de particular interesse para utilizao teatral. A organizao moderna de festivais de teatro em muitas cidades da Europa dedica-se a este desenvolvimento. Uma combinao de espaos

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teatrais tradicionais limitados e o desejo de diretores experimentais de experimentarem locais no convencionais encorajaram o uso de praas, ptios e outros espaos urbanos para as encenaes dos festivais, especialmente no sul da Europa. Em Dubrovnik, a descoberta de novos espaos urbanos para encenao se tornou parte da agitao do festival, tendo como resultado que nos anos mais recentes, quase toda a cidade foi teatralizada. E esta atividade no precisa estar restrita ao perodo do festival. Outras cidades Iugoslavas como Split e Subotica utilizaram os espaos urbanos para encenaes de maneira to entusiasmada como em Dubrovnik, de forma menos extensiva, para encorajar o orgulho cvico, para estimular uma renovao urbana, e geralmente, para reforar um tipo de viso utpica da cidade (Klajic, 1987). Um estmulo um tanto diferente para determinadas encenaes teatrais deixarem que seu enquadramento arquitetural tradicional surgiu gradualmente dos tericos romnticos interessados em cor local e verossimilhana. Como parte de seu argumento contrrio unidade tradicional de lugar, Victor Hugo insistiu na importncia da especificidade do lugar no drama histrico: O local exato um dos primeiros elementos da realidade. Os personagens que falam ou os que atuam no podem sozinhos gravar a impresso fidedigna dos fatos na alma do espectador. O lugar onde tal catstrofe acontece, a torna uma terrvel e inseparvel testemunha desta catstrofe e a ausncia deste tipo de personagem silencioso torna as grandes cenas da histria dramtica incompletas. Poderia atrever-se o poeta a assassinar Rizzo em qualquer outro lugar que no o quarto de Mary Stuart? A punhalada de Henrique IV em qualquer outro lugar seno a rua de La Ferronier, obstruda com carroas e carruagens? Queimar Joana dArc em qualquer outro lugar que no na Antiga Praa do Mercado? (Victor Hugo, 1885). Para os contemporneos de Hugo, e para os realistas que o seguiram, esta prescrio recaia geralmente sobre cenrios de autenticidade impecvel, culminando nas florestas realistas de Herbert

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Beerbohm-Tree e nos interiores autnticos dos restaurantes de David Belasco. Mas, outra possvel implicao do argumento de Hugo comeou a ser explorada somente no final do sculo XIX, como diretores experimentais, comeando a desafiar o palco com proscnio, consideraram primeiramente outras formas de encenar dentro das estruturas teatrais tradicionais e depois, possivelmente, encenando interiamente fora do edifcio teatral. Assim, por exemplo, os English Pastoral Players em 1884-85 encenaram cenas de As You Like It e The Faithful Shepherdesse de Fletcher nas florestas de Coombe, recebendo do peridico Era o comentrio entusistico: No apenas a montagem no deixou nada para a imaginao, mais do que apenas a imitao da realidade com preciso fotogrfica, era a realidade ela prpria (Era, junho, 1885). Em um esprito similar, o grande diretor do sculo XX, Max Reinhardt criou, em 1920, uma das mais famosas produes da poca, a verso de Hugo Von Hofmannsthal do drama medieval Everyman, encenado na praa diante da grande catedral de Salzburg, utilizando ruas circundantes e torres de igrejas como espaos auxiliares para a encenao. Durante os anos 1930 Reinhardt tambm apresentou a comdia de Shakespeare, A Midsummer Nights Dream, em bosques verdadeiros e, em uma realizao particularmente surpreendente das especulaes de Hugo, encenou The Merchant of Venice em uma praa veneziana, o Campo San Trovaso, onde existia uma pequena ponte sob a qual gndolas reais passavam e uma casa pitoresca onde, de acordo com a pesquisa de Reinhardt, tinha sido na realidade a residncia de um mercador judeu no sculo XVI. Desde a poca de Reinhardt, este tipo de utilizao teatral dos cenrios que em grande medida so realmente as coisas que eles representam, foi particularmente desenvolvido no cinema, o qual pode controlar suas locaes mais efetivamente do que o teatro, mas o conceito de Hugo continuou a influenciar algumas maneiras das encenaes contemporneas. A sua idia do espao, do prdio ou da rua como um personagem silencioso nos grandes dramas histricos fundamentam as extremamente populares produes de son et lumire desenvolvidas na Europa nos anos 1960 e desde ento se expandiram pelo mundo. Em 1975,

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na proposta de uma encenao sound and light para a Frente Leste do Capitlio dos EUA, o presidente da Sociedade Histrica do Capitlio dos Estados Unidos da Amrica descreveu tais espetculos como evocaes dos maiores eventos da histria nos lugares reais onde eles aconteceram, por encenarem - no em um palco - mas em uma estrutura e na imaginao do espectador. O presidente relatou que naquele instante havia mais de 150 encenaes acontecendo: a de maior sucesso acontecendo na Acrpolis em Atenas, The Tower of David in Jerusalm, Les Invalides em Paris, The Pyramids no Egito e Persepolis no Iran. Algo do esprito de Reinhardt vive tambm nestas organizaes, como o Vermont Ensemble Theatre, uma companhia de environmental theatre organizada em 1984, cuja produo mais conhecida foi a verso de 1986 de Our Town de Thorton Wilder com cada ato apresentado em uma igreja diferente ou, nos arredores do povoado verde de Wilderesque Middleubury, Vermont. Com encenaes ao ar livre, de vinhetas da vida do povoado apresentadas para os espectadores na medida em que eles passeavam guiados por luzes de lanternas de um prdio para o outro. Outra inspirao importante para as encenaes modernas fora das estruturas tradicionais do teatro se encontra nas teorias de Rousseau, que reconheceu a conexo entre a instituio teatro e a cultura urbana na qual ela se desenvolveu e, desconfiando do ltimo, tambm desconfiou do anterior. Ambas as instituies o teatro e sua construo arquitetnica foram banidas de sua republica ideal, que deveria ter apenas festivais ao ar livre e celebraes como cvicas.(Rousseau, Romain Rolland a 1821) certos Alguns tericos escritores socialistas, subseqentes,

identificaram a condenao da sociedade urbana contempornea por Rousseau como uma reprovao ao capitalismo e sua luta pela diverso ao ar livre como um encorajamento dos prazeres do proletariado. Um povo livre e feliz, disse Rolland, precisa mais de festivais do que de edificaes teatrais (Rolland, 1913). A convico declarada por Wagner em meados do sculo e, freqentemente repetida desde ento, que, desde a Renascena as classes dominantes usurparam o teatro da populao menos favorecida inspirada em dois tipos de reao. De um lado havia o movimento que devemos

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discutir depois, comeando com Volksbhnen e ainda observvel hoje em dia na nova pera do povo em construo em Paris, dedicada a criar estruturas teatrais separadas, mas iguais para os menos favorecidos. Por outro lado, os seguidores de Rousseau freqentemente tomavam a posio de que todas essas estruturas eram elas prprias a personificao de poder e privilgio e que o verdadeiro teatro do povo deveria abster-se de tal institucionalizao. Ambas as reaes foram operativas durante o perodo da Revoluo Francesa, quando o governo empreendeu ambas para estabelecer estruturas nacionais especficas, como os teatros populares e para organizar grandes festivais ao ar livre celebrando temas nacionais. As duas tradies do interesse de Rousseau em grandes festivais cvicos e as de Hugo em conotaes de uso de certos espaos histricos fundiram-se nos grandes espetculos dramticos encenados na Rssia imediatamente aps a Revoluo. O Proletcult organizou alegorias modernas em praas pblicase recreaes de episdios da Revoluo, envolvendo milhares de participantes, nas mesmas locaes onde aqueles eventos realmente aconteceram. A produo mais famosa deste tipo foi a de Nikolai Evreinov, Storming of the Winter Palace, em Novembro de 1920. O diretor orgulhosamente descreveu sua produo como uma ao coerente desenrolada simultaneamente em trs palcos: dois eram palcos teatrais convencionais e o terceiro era o lugar real onde o evento histrico acontecera (Evreinov, 1947). A idia de um teatro do povo sem uma entidade arquitetural foi amplamente aceita pelos praticantes de teatro politicamente engajados nos anos 1960 e 1970. No pequeno vilarejo toscano de Monticchiello, a praa da cidade se tornou mais uma vez o lugar para as encenaes teatrais anuais, mas agora ilustrando preocupaes populares como liberdade poltica, poluio industrial, ou cuidado dos idosos, em roteiros criados pelos prprios atores por meio de suas experincias pessoais (Suro, 1987). O drama poltico iugoslavo The Liberation of Skopje fez turn para muitas cidades na Europa e na Amrica do Norte, sempre atuando em locaes urbanas exteriores, preferencialmente em dois ptios adjacentes. Alguns praticantes de teatro deste perodo, especificamente nos EUA e na Frana, viram a rua como smbolo de liberdade poltica e o edifcio teatral como um

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smbolo da indstria cultural, um aspecto do capitalismo que deve ser destrudo, e assim criaram encenaes nas ruas da cidade para atrairem conotaes populistas. Em um caso recente admirvel, esse interesse levou a uma tentativa de levar a rua para dentro da estrutura teatral - no para control-la, como os prncipes da Renascena tentaram, mas para incorporar estas conotaes sociais dentro do espao elitista assumido. Florian Beigel da Half Moon Company de Londres olhou para trs para o manifesto da companhia sobre as origens da funo da rua no teatro, antes do seu controle ter sido assumido no sculo XVI pela sociedade educada. No novo espao da companhia, terminado em 1986, a rua em frente ao teatro limtrofe de um ptio e este por sua vez se abre para um espao teatral com fachadas designadas como casas de anotaes, significando que suas aberturas, imitando verdadeiras janelas abertas para o ptio e para a rua adjacente, no atendem a verdadeiros espaos de vivncia, mas podem ser usadas ou por atores ou pelo pblico, dependendo da produo. Notas de um crtico: A conexo da rua era obrigatoriamente atrada para uma companhia ao vivo, orgulhosa de suas relaes comunitrias, de sua clientela local e que se v como uma alternativa radical e socializadora para o West End. Todavia, essa interessante tentativa de unir a semitica da rua com o espao do teatro experimental peculiar. Geralmente falando, os diretores socialmente engajados que utilizaram as ruas e outras locaes urbanas no tradicionais durante os ltimos vinte anos no desejaram repetir as encenaes em um local especfico, mas, ao contrrio, procuraram novos espaos para cada produo, espaos onde a semitica j existente poderia prover um elemento importante da encenao. A cidade, como nos tempos medievais, tem sido utilizada como um palco, mas agora com questes sociais e conscincia poltica mais evidentes. Richard Schechner, discutindo o uso contemporneo do espao encontrado, em 1968, formulou a hiptese de que o prottipo americano de teatro em estruturas no teatrais foi a confrontao e a marcha dos direitos civis, que converteram as ruas em arenas pblicas, terrenos de testes, palcos para as encenaes de moralidade.

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Assim como, os organizadores das peas da Paixo ou das Entradas Reais, os diretores de teatro de rua dos anos 1960 e 1970 freqentemente utilizavam elementos especificamente urbanos simbolicamente relacionados s suas encenaes. Assim, o Six Public Acts encenado pelo Living Theatre em Ann Arbor, Michigan, em Maio de 1975, era distribudo em seis locaes da cidade, cujas conotaes eram consideradas especialmente adequadas para cada pea - a adorao a um bezerro de ouro em frente a um banco, um ritual de sangue em frente a um memorial militar, e por a em diante. Similarmente em uma produo que lidava com uma figura do perodo da Guerra Civil Espanhola, Armando Gatti rejeitou o teatro como espao de encenao com base no fato de que seu protagonista nunca havia pisado em um teatro e que para mostr-lo l, teria que t-lo tirado de seu elemento, isolando-o de seu contexto, do ar que ele respirava, de tudo que fazia dele o que ele era. Os espaos mais apropriados para esse mrtir pela causa da liberdade, eram a fbrica e a priso, e de acordo, a encenao foi criada em uma fbrica abandonada na Blgica. L, Gatti fez uma descoberta surpreendente sobre a dinmica da criao deste tipo de drama: Como este tipo de assunto normalmente o lugar, a arquitetura que faz a escrita. O teatro no foi localizado em algum tipo de lugar utpico, mas em um lugar histrico, um lugar com uma histria. L havia graxa e havia marcas de cidos, porque era uma fbrica qumica; voc poderia ainda ver traos de trabalho; ainda havia roupas de trabalho em volta, ainda havia marmitas na esquina, etc. Em outras palavras, todas essas marcas de trabalho deixadas, tinham sua linguagem prpria. Esses espaos que conheceram o trabalho de seres humanos dia aps dia tinham a sua prpria linguagem e, ou voc usava essa linguagem ou no dizia nada... por isso que eu escrevi em um artigo uma pea com a autoria de uma fbrica (Gatti, 1982). Tais ambientes experimentais como estes exemplos sugerem so normalmente limitados a uma produo nica, embora, seja tambm possvel que um ambiente seja utilizado por uma srie de produes que se baseia na mesma semitica ambiental e, de fato, desenvolvem novos

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cdigos a partir da experincia acumulada pela encenao. Um exemplo deste tipo de trabalho pode ser visto em Vidlaks Family Cafe em Omaha, Nebraska, onde uma companhia organizada por Douglas Paterson tem apresentado peas h vrios anos em uma lanchonete em funcionamento. O interior da lanchonete utilizado iconicamente, com os personagens entrando ou saindo pelas mesmas portas que os clientes e utilizando o mesmo espao e objetos materiais. As peas so escritas especificamente com esta lanchonete em mente, incluindo as mesmas caractersticas, como as decoraes das paredes e alguns personagens recorrentes, que agora so aceitos virtualmente pelo pblico como freqentadores da lanchonete. Hugo sugeriu que os arredores fsicos de eventos histricos poderiam ser considerados como personagens silenciosos nestes eventos. A declarao de Gatti, com implicaes semiticas mais claras, sugere que no apenas os grandes eventos da histria, mas as estrias menos espetaculares de pessoas, como seu meio esquecido mrtir poltico, devem ser ditas em parte pela linguagem daquilo que o cercou fisicamente. Essa fbrica, assim como a lanchonete de Paterson, demonstra que quase todo espao identificvel dentro da cidade pode se tornar um espao para encenao. Por meio da encenao o espao vai inevitavelmente adquirir algumas expectativas da semitica do prprio teatro, mas, ao menos igualmente importante, trar para a experincia teatral as suas prprias conotaes culturais e espaciais, as quais o produtor sensvel procurar imprimir com efeito mximo no trabalho apresentado ao pblico. Referncias BENNETTS, Leslie. Staging La Stada in Vermont Field Requires Invention, New York Times n. 21/07/1987. BLUNDELL, Peter. Beyond the Black Box, Architectural Review 180, Julho de 1986. COHEN, Gustave. Anthologie du drame liturgique en France au Moyen Age, Paris: Ed. du Cerf, 1955. COHEN, Gustave. Histoire de la Mise en Scne dans le thtre religieux franais du Moyen Age. Paris: Champion, 1951. FOUCAULT, Michel. Lordre du discours. Paris: Gallimard, 1971. FRANK, Grace. Genesis and Staging of the Jeu DAdam. PMLA n. 39, 1944. GATTI, Armand. Armand Gatti on Time, Place, and Theatrical Event. Trad. Nancy Oakes, Modern Drama, n. 25, Maro de 1982.

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