Universit de Montral

La reprsentation de la masculinit dans les vidoclips de musique populaire : le code visuel et lexpression de la vulnrabilit masculine
par Vronique Demers

Dpartement de communication Facult des arts et des sciences

Mmoire prsent la Facult des tudes suprieures en vue de lobtention du grade de Matre es sciences (M. Sc.) en sciences de la Communication Aot, 2009

Vronique Demers, 2009

Universit de Montral Facult des tudes suprieures

Ce mmoire intitul : La reprsentation de la masculinit dans les vidoclips de musique populaire : le code visuel et lexpression de la vulnrabilit masculine

prsent par : Vronique Demers

a t valu par un jury compos des personnes suivantes :

Julianne Pidduck, directrice de recherche Dominique Meunier, prsidente du jury Claude Martin, membre du jury

iii

RSUM
Ce mmoire propose dtudier les reprsentations de la masculinit dans les vidoclips de musique populaire. Il consiste plus prcisment en une analyse textuelle de vidoclips suivant lapproche smiologique. La reprsentation y est entendue comme un processus dattribution de sens, agissant dans la construction sociale de la masculinit. Selon une mthode qualitative, il est premirement question de cerner et, ultrieurement, explorer les principaux schmas de la masculinit dans un corpus de 29 vidoclips slectionn auprs de la chane qubcoise Musique Plus. Lobservation des codes visuels est centrale cette entreprise, larticulation de ces derniers permettant la prolifration dexpressions du genre masculin. Partant du point de vue que des attributs, notamment la force et linvulnrabilit, apparaissent comme typiquement masculins au sein de certaines reprsentations, il sera question de confronter cette ide aux trois scnarios majeurs ayant man du corpus ; lhomme-enfant, lintrospectif et le meneur, indiquant tous trois la rcente monte des reprsentations dune masculinit vulnrable en musique populaire. Les constats qui rsulteront de cette exploration seront finalement recadrs dans lactuel cadre social, o le masculin et le fminin sont de moins en moins enclos dans les moules traditionnels et tendent se redfinir sur une nouvelle matrice.

Mots-cls : Reprsentation, masculinit, genre masculin, vulnrabilit, musique populaire, vidoclip, code visuel.

iv

ABSTRACT
The following study pursues an analysis of the various images of masculinity represented in popular culture, or more specifically music videos. It consists more precisely of a textual analysis of music videos according to the semiological approach. It is understood that such representations undergo a process of sensory attribution, serving to build the image of masculinity in society. Qualitatively, the method of analysis will first treat, and later explore, the main forms related to masculinity from a body of 29 music videos broadcast by the Qubec entertainment station Musique Plus. The observation of visual codes is imperative to this undertaking as the codes provide the means by which various expressions of the masculine type might

proliferate. Beginning with the premise that certain attributes, namely force and invulnerability, are typically masculine according to certain representations, we can further the analysis by comparing it to three main scenarios (the homme-enfant, the introspectif and the meneur) resulting from the video evidence under study. In the final analysis, I shall demonstrate how the findings rest within our current social frame where notions of masculine and feminine image tend to submit less and less to traditional models and are redefined in a new matrix.

Key words: Representation, masculinity, gender, vulnerability, popular music, music video, visual code.

TABLE DES MATIRES

Rsum.....iii Abstract....iv Table des matires....v Liste des figures......vii Remerciements..viii Introduction.......1 Chapitre 1 : Cadre conceptuel.....5 1.1. Reprsentation..5 1.1.2. Reprsenter....5 1.1.3. Pouvoir et reprsentation.......6 1.1.4. La reprsentation dans le processus culturel.9 1.2. Vidoclip....11 1.2.1. Le cadre populaire...15 1.3. Masculinit.18 1.3.1. L essence de la masculinit..18 1.3.2. La construction sociale de la masculinit....20 1.3.3. Performer le masculin..22 1.4. Vidoclips et masculinit...24 1.4.1. Lhomme de fer : des attributs typiquement masculins?.............................24 1.4.2. Le dclin de lhomme de fer : une pluralit de reprsentations...26 Chapitre 2 : Mthodologie..32 2.1. Problmatique et questions de recherche....32 2.2. Slection de corpus.34 2.2.1. Le Top 5 de Musique Plus....35 2.2.2. Lartiste masculin comme critre de slection.....36 2.3. Premier visionnement et grille danalyse....38 2.4. Analyse Prliminaire...40 2.4.1. Profil des interprtes : ge et ethnicit.41 2.4.2. Trois scnarios du genre masculin...45

vi 2.5. Analyse textuelle approfondie........47 2.5.1. La smiologie : le comment de la reprsentation..48 2.6. Les reprsentations dans la socit..52 Chapitre 3 : Analyse textuelle...54 3.1. Lhomme-enfant....54 3.1.1. Jeux, navet, sensibilit et couleurs!...........................................................54 3.1.2. Se complaire dans la vulnrabilit...62 3.2. Lintrospectif..66 3.2.1. Inexpressivit, conflit et noirceur....66 3.2.2. Une vulnrabilit rprime..71 3.3. Le Meneur..75 3.3.1. Leadership, puissance et grandeur...75 3.3.2. Un hros dfiant la vulnrabilit..81 3.4. Trois vulnrabilits.85 3.4.1 Des hommes dexception ....88 3.5. La musique populaire comme lexpression du social.....91 3.5.1. Vulnrabilit au masculin : un agent actif du mlange des genres..93 Conclusion....95 Bibliographie........99 Annexes......ix Annexe 1 : Tableau des vidoclips..x Annexe 2 : Grille danalyse....xi Annexe 2 : Exemple de grille danalyse : Thnks fr th mmrs .........xii Annexe 2 : Exemple de grille danalyse : Cupids Chokehold ........xix

vii

LISTE DES FIGURES

Figure 1 : Travis McCoy, Gym Class Heroes.........54 Figure 2 : Tom Higgenson, Plain White Ts...66 Figure 3 : Mike Shinoda, Linking Park...75 Figure 4 : Schmatisation des agents thiques de iek.82

viii

REMERCIEMENTS
Jaimerais exprimer ma sincre gratitude envers Julianne Pidduck, pour son encadrement, ses pistes de recherche fascinantes et ses conseils judicieux. Je tiens aussi remercier les professeurs Dominique Meunier et Claude Martin pour avoir accept de participer au jury. Je ne peux passer sous silence le soutien inconditionnel et lencouragement de mes parents, de Roberto et de mes grandes amies Virginie et Stphanie. Je vous remercie de tout cur. Avec une expression toute spciale, jaimerais galement tmoigner ma reconnaissance envers ma sur Valrie, pour sa disponibilit et sa bienveillance.

INTRODUCTION
Le chanteur incarne un scaphandrier. Vtu de son costume orange, il marche lentement dans des fonds marins o se meuvent plantes aquatiques et poissons colors. Il entre dans son vaisseau, un sous-marin de plastique rouge sur lequel est navement inscrit patrouilleambulance . Pendant quune immense crevisse le poursuit, il chante nonchalamment et admire les paysages imaginaires de locan.1 Que signifient ces images et que laissent-elles prsager sur la masculinit? Dans le cadre dune tude culturelle, un questionnement sur la reprsentation du genre masculin dans les vidoclips ne saurait trouver de rponse unique : There is no single or correct answer to the question What does this image mean? (Hall, 1997 : 9) Les tudes culturelles ou cultural studies ont pour objet la culture, comme les textes et les pratiques de la vie quotidienne, perue sous son aspect politique plutt questhtique (Storey, 1996 : 3). La culture y est un terrain de conflits et de contestations sur lequel lhistoire sdifie (Storey, 1996 : 3), suscitant de frquentes interrogations sur la production et lorganisation du sens en tant que site de pouvoir (Johnson, Chambers, Raghuram et Tincknell, 2004 : 9). Ainsi, le fait de reprsenter sy avre un processus dattribution de sens un objet, variant selon les enjeux sociaux, dans le temps et dans lespace (Hall, 1997). La culture populaire donnant lieu un travail didentit pour construire le genre (Walser, 1993 : 109), on ne peut remettre en question la pertinence des reprsentations de la masculinit quelle renferme. Nombreuses et diversifies, elles peuvent avoir une dimension virile fortement appuye, comme le cock-rocker (Frith, 1981), le gangsta-raper (Dimitriadis, 2004), le modle cinmatographique du warrior (Baker, 2006) ou encore le new lad, qualifi de hard sexist traditional man (Nixon dans McKay, Mikosza et
1

Vidoclip Ici dans le Ciel dAlexandre Belliard

2 Hutchins, 2005 : 280). travers ces diffrentes manifestations, les attributs de force et dinvulnrabilit, par leur rcurrence, apparaissent comme typiquement masculins : Western constructions of masculinity often include conflicting imperatives regarding assertive, spectacular display, and rigid self-control. (Walser, 1993 : 108) Pour Guionnet et Neveu, la masculinit en culture populaire valorise la force, la rsistance et affirme explicitement la supriorit virile comme plus authentique, plus dure (Guionnet et Neveu, 2004 : 229). Or, dautres schmas simmiscent galement dans lunivers visuel de la masculinit, comme par exemple celui du male pin up, qui entremle les rles traditionnellement associs au fminin et au masculin (Dyer, 2002), et celui du new man, dont la sensibilit semble plus affirme (Nixon, 1997 : 295). Toutes ces manifestations mettent en relief la complexit du concept de masculinit et soulvent un questionnement. Dans quelle mesure la force et linvulnrabilit sinscriventelles titre de conventions de la masculinit au sein des vidoclips populaires? Cest ce qui mamne introduire le personnage principal de ce mmoire : lhomme de fer. Cette locution fait rfrence au terme ironclad qui relve le caractre invulnrable de certaines expressions de la masculinit (Williams, 2007 : 148). Dans mon tude, lhomme de fer incarne prcisment lhomme stoque et impassible, ide construite et prsume dans certaines reprsentations. En outre, sa force voque frquemment la domination masculine, dont selon Bourdieu (1998), la subordination des femmes est une condition mme de production. Jaurai loccasion dlaborer cette image plus tard, mais pour linstant, il est retenir que la vulnrabilit est persona non grata dans lunivers de lhomme de fer. Alors, quen est-il de la place quoccupe cette figure parmi les multiples expressions des vidoclips populaires? Pour rpondre, je suggre de raliser une analyse textuelle de vidoclips, selon lapproche smiologique et suivant une mthode qualitative et

3 exploratoire. Je consacrerai un premier chapitre la dfinition des concepts de reprsentation, de vidoclip et de masculinit, et prsenterai des tudes qui les mettent en relation. Cela me mnera considrer la pertinence du code visuel dans la production de diffrentes reprsentations de la masculinit et den faire llment central de ma recherche. Dans un second chapitre, jexprimerai clairement ma position thorique parmi les diffrents points de vue sur la reprsentation de la masculinit. Jmettrai subsquemment un questionnement plus prcis, visant spcifiquement observer la faon dont sarticulent les codes visuels au sein des vidoclips. Je prsenterai ensuite les diffrentes tapes mthodologiques, soit la slection dun corpus et lassemblage de donnes, en discutant les enjeux analytiques quelles entranent en ce qui a trait la reprsentation de la masculinit. Lanalyse prliminaire de ces donnes conduira vers trois figures majeures ayant merg de mon corpus : 1. lhomme-enfant, 2. lintrospectif, 3. le meneur. Jexpliquerai finalement comment japprofondirai ces pistes de recherche en prcisant les termes dune analyse textuelle relevant dun cadre smiologique. La smiologie simpose ici comme ltude du comment de la reprsentation, ses notions permettant de comprendre la faon dont le langage produit le sens (Hall, 1997 : 6). Au troisime chapitre, jexaminerai les traits smantiques qui dessinent l'univers de mes trois scnarios en tenant compte des codes visuels relis la gestuelle, lapparence physique et aux regards des artistes, ainsi qu la mise en scne, au scnario et aux textes de chansons des vidoclips. Je confronterai ensuite leurs significations possibles limage de lhomme de fer. Sa prsence sera-t-elle palpable ou plutt discrte par del les reprsentations de mon corpus? Finalement, je mettrai mes observations en parallle avec une littrature plus sociologique afin de mettre en vidence leur lien l'gard des tendances sociales de la masculinit.

4 Le thtre de mon tude savre la chane spcialise en diffusion de vidoclips Musique Plus. Comme sa transmission seffectue principalement au Qubec, cest dans ce cadre prcis que je minterroge, tout en considrant le plus vaste cadre nord-amricain, dont la culture populaire enregistre laccroissement de la visibilit du corps masculin (Baker, 2006 : 1). Ces reprsentations, parsemant toutes les sphres de la culture populaire, ont une importance certaine dans la construction du sens de la masculinit. Le vidoclip, qui runit en lui seul les expressions de genre des mondes tlvisuel et musical, savre un site dobservation trs pertinent. tant donn quil marque les nouvelles ralits sociales et sen imprgne la fois, ses traits smantiques relis la masculinit ne pourraient tre plus intressants. lair du jour, il renferme des manifestations trs vocatrices des diverses identits masculines et peut participer rpondre mon questionnement.

CHAPITRE 1 : CADRE CONCEPTUEL

Dans le prsent chapitre, il sera question de poser les bases de mon analyse en dfinissant ses concepts centraux. Il sera premirement question de dfinir la notion de reprsentation en tant quun processus dattribution de sens rgul par laction du pouvoir social. En second lieu, jexpliquerai les implications dune tude sur la reprsentation de la masculinit au sein du vidoclip, un texte issu de la culture populaire et un site de reprsentations relevant du spectacle. Il sera ensuite question de dfinir en profondeur le concept de masculinit selon lapproche de la construction sociale. Cela me mnera prsenter quelques tudes sur la reprsentation de la masculinit tlvisuelle, pour finalement mettre en relief la pertinence du code visuel dans la production de reprsentations de la masculinit.

1.1. REPRSENTATION 1.1.2. REPRSENTER Pour Stuart Hall, la notion de reprsentation implique un important principe : la ralit ne possde pas de caractre essentiel ou dfini (Hall, 1997). Elle nat du sens (meaning) quune culture, quune socit attribue aux objets, aux vnements et aux personnes. Le sens, nest ni fixe, ni dtermin et nexiste pas en dehors des reprsentations. Il est construit au moment mme o on nomme un objet, o on le reprsente : without representation, no meaning (Hall, 1997b). Ce nest donc que par la reprsentation que lobjet acquiert un sens. Hall dfinit la reprsentation comme un processus dattribution et de construction du sens : the way in which meaning is given to the things depicted (Hall, 1997 : 17). Elle est essentielle afin que les membres dune socit produisent et changent du sens (Hall, 1997 : 15). Rsultat dun travail symbolique et au cur de la construction du monde, elle

6 est une forme dexpression sociale et culturelle, une pratique de constitution du rel. Voil dailleurs toute limportance de la reprsentation : [C]e travail de construction symbolique ne se rduit pas une opration strictement performative de nomination orientant et structurant les reprsentations [] il sachve et saccomplit dans une transformation profonde et durable des corps et des cerveaux. (Bourdieu, 1998 : 40) La reprsentation implique lutilisation du langage, elle volue en son au sein. Hall dcrit le langage comme un grand systme de reprsentations : the privileged medium in which we make sense of things, in which meaning is produced and exchanged (Hall, 1997 : 5). On y utilise des signes et des symboles pour reprsenter des ides, des concepts et des motions. tant donne que se produisent et circulent des significations travers le langage, il agit comme une pratique signifiante (Hall, 1997). Pour construire le sens, le langage prend diverses formes. Mon objet dtude, le vidoclip, rassemble les langages tlvisuel (des points lectroniquement produits sur lcran), musical (des notes de musique), corporel et dexpression faciale (les mouvements du corps et du visage) et crit (les paroles de chansons). Par ces pratiques signifiantes, il est indniable que le vidoclip renferme maintes reprsentations, notamment du genre masculin. Il participe donc dfinir la masculinit, ce concept nayant pas de sens propre, jy reviendrai plus tard.

1.1.3. LE POUVOIR DANS LA REPRSENTATION Le sens qui nat des reprsentations, ne relve pas du hasard, mais de luttes de pouvoir entre les divers rapports de force existants dans la socit (Hall, 1997 : 50). Le monde reprsent nimpliquant pas lgalit des voix (Johnson, Chambers, Raghuram et Tincknell, 2004 : 240), cest justement dans le but de fixer le sens, quintervient le pouvoir (Hall, 1997 : 10). travers les reprsentations se dveloppent donc des conceptions dominantes sur les

7 objets, les personnes et les vnements, partages entre les individus dune socit et favorisant certains groupes. Cest l o rside lidologie qui, au sens large, consiste en une logique dides sur laquelle sentend un groupe social (Johnson, Chambers, Raghuram et Tincknell, 2004 : 158). Si lidologie prend source dans les textes marxistes classiques qui la relient aux luttes de classes sociales, Hall en offre une dfinition plus souple :
By ideology, I mean the mental frameworks the languages, the concepts,

categories, imagery of thought, and the systems of representation which different classes and social groups deploy in order to make sense of, define, figure out and render intelligible the way society works. (Hall, 1996 : 26) Lidologie se forme dans la production et la circulation du sens, dans la vie quotidienne et travers les pratiques signifiantes, ici, la reprsentation. Lidologie organise en quelque sorte la pense sociale, elle permet de concevoir la socit, to figure out society (Hall, 1996 : 27). Elle est plus concrte que des ides ou des valeurs parce que ses effets se matrialisent dans le monde (Thwaites, Davis et Mules, 2002 : 160). Cela se produit toutefois dans lingalit la plus criante, certains groupes tant favoriss par une idologie : The problem is that they [ideologies] may not represent everyones interests in the same way. (Thwaites, Davis et Mules, 2002 : 159) Par exemple, lidologie patriarcale, dont le centre est constitu de lexprience et du devenir masculin, reprsente lhomme selon des caractristiques prcises rappelant la figure de lhomme de fer dcrite en introduction. La reprsentation masculine dominante de cette idologie sous-entend des attentes sociales envers les hommes : the expectations of the male social role : ironclad, impenetrable and stoic (Williams, 2007 : 148). En plus de reposer sur de rigides critres de contrle de soi et dinvulnrabilit, elle implique que lhomme soit un bon pourvoyeur pour la famille, consquence de sa russite conomique (Kimmel, 1996, Nelson et Robinson, 2002). Si cette conception est favorise dans lidologie patriarcale, dautres masculinits sen

8 trouvent en consquence, dsavantages. Cest l o agissent les luttes continuelles de pouvoir autour de la construction du sens. Dans mon analyse, la notion didologie permet de saisir lexercice du pouvoir au sein de la reprsentation. Une telle dynamique existe parce que le sens attribu aux choses, aux personnes et aux vnements occupe une place centrale dans les dfinitions identitaires : They [Meanings] sometimes call our very identities into question. We struggle over them because they matter and these are contests from which serious consequences can flow. They define what is normal, who belongs and therefore, who is excluded. They are deeply inscribed in relations of power. Think of how profoundly our lives are shaped, depending on which meaning of male-female, black-white, rich-poor, gay- straight, young-old, citizen-alien, are in play which circumstances. (Hall, 1997 : 10) Ici, il est important de retenir que les luttes de pouvoir agissent dans la formation des diffrentes conceptions de la masculinit : Power will be productive in the constitution of masculinity through specific visual codes, marking out certain visual pleasures and forms of looking. It will also fix the boundaries between the normal and abnormal, the healthy and the sick, the attractive and the unattractive. (Nixon, 1997 : 303) travers les reprsentations naissent ainsi des masculinits dominantes ou favorises et dautres, plus marginales (Nixon, 1997 : 300). Il est donc ncessaire de considrer le positionnement du sujet dans le processus de reprsentation. Cela permet de comprendre lorganisation des rapports de force. Nous parlons et crivons tous selon une histoire, une culture, un endroit et un temps prcis (Hall, 1993 : 51). Qui parle? Et pour qui? Dans quelles conditions et pour quel motif? Rpondre ces questions aide retracer le parcours de la production du sens et saisir lobjet de luttes idologiques quil constitue. Dans cette optique, le vidoclip est la fois un site didologie et un lieu privilgi de reprsentations, o sarticule le concept de masculinit. Pour profondment comprendre ce texte culturel et

9 la complexit quil renferme, du Gay (1997) suggre de le positionner dans le cycle de la culture.

1.1.4. LA REPRSENTATION DANS LE PROCESSUS CULTUREL Inspir des travaux de Jonhson en cultural studies, du Gay avance que la seule faon deffectuer lexamen complet dun texte culturel est de le positionner lintrieur dun processus de construction culturel. Le modle du circuit de la culture consiste en cinq processus ou moments majeurs permettant de comprendre lvolution dun artfact, (du Gay et al., 1997 : 4). La phase de la production, se concentre sur la faon dont un objet culturel est techniquement et culturellement encod. La reprsentation, il en a tout juste t question, construit le sens commun des objets culturels avec des signes et les symboles. Elle mne vers lidentification, linvestissement motionnel du consommateur envers lartfact. Les diverses faons de faire usage de lobjet culturel rsident dans la phase de consommation. Finalement, les technologies culturelles, conomiques et sociales qui dterminent comment les objets culturels sont crs et transforms se traduisent en la phase de rgulation. Bien que le sens naisse de tous les moments du circuit de la culture, la reprsentation est la phase cl de mon questionnement. Il est possible de lobserver de faon plus spcifique, mais elle comporte tout de mme des lments relis toutes les autres tapes. Ces dernires ne sont pas ncessairement distinctes, elles sentremlent et peuvent agir lune sur lautre des moments alatoires, leurs liaisons tant multidirectionnelles et instables travers le cycle (du Gay et al., 1997). Le schma de du Gay montre ainsi que le sens attribu aux objets est en lien avec la faon dont il est reprsent, ce qui affecte aussi la faon dont il est produit, consomm et rgul. De ce phnomne complexe manent les

10 significations culturelles. Ces dernires organisent les pratiques sociales et influencent notre conduite, ce qui dmontre leur rel impact dans la socit. Dans ses travaux sur la reprsentation de la masculinit, Nixon a appliqu ce modle pour tudier la cration publicitaire londonienne (Nixon, 2003). Il montre ainsi comment la production de biens et de services peut modeler les identits, les rituels et les valeurs dans le processus de consommation. Dans les dpartements de cration publicitaire, rgne selon lauteur un esprit de comptition et de mise en valeur personnelle fort agressif, au sein dune culture de travail amusante quil qualifie denfantine (Nixon, 2003 : 53). Cela tend favoriser une masculinit youthful , dcrite comme celle dun hyperhtrosexuel avec des ides et une faon diffrente de voir les choses (Nixon, 2003 : 60). Elle requiert de se laisser guider pas son instinct et, pour utiliser lexpression de lauteur, to have guts, backbones, thick skin and balls , ce qui se reflte dans les concepts publicitaires et la consommation (Nixon, 2003 : 53). Nixon dresse ici un schma reliant pratiquement toutes les phases du modle de du Gay et montre sa pertinence dans ltude de la masculinit. Le but de mon analyse nest pas de mettre laccent sur les rouages du cycle de la culture au sein du vidoclip, mais plutt dutiliser ce modle comme une toile de fond. Jirai y apposer mes observations afin quen mergent des liens et des significations. Il maidera ainsi dterminer comment la masculinit prend forme dans et autour du vidoclip, en plus de constater les reprsentations masculines propres ce milieu.

11 1.2. LE VIDOCLIP Lavnement du vidoclip dans les annes 1980 2 a grandement transform lunivers musical. Le rle mme de la chane MTV ntait cette poque que secondaire, elle servait pratiquement de cobaye aux ondes radios : When MTV was launched in 1981 in the US, it had as one of its principal goals the breaking of records which were unable to make the playlists of album-rock radio stations, and it expected to serve as a testing ground for records before their possible adoption by radio station playlists. (Straw, 1993 : 17) Mais lascension du vidoclip fut fulgurante. Au Qubec, dj en 1985 la catgorie meilleur vidoclip figurait parmi les trophes Flix alors quun an plus tard, on lanait la chane montralaise Musique Plus (Encyclopdie canadienne, 2006). Ultrieurement, la popularisation du vidoclip a provoqu des changements structuraux majeurs dans lindustrie de la musique et a fait lobjet de maintes interrogations et discussions sur sa forme et sa nature. Par sa forme et le pouvoir quil exerce dans le monde musical, le clip apparat pour Grossberg comme licne dune nouvelle conomie du mdia, un nouveau ratio entre le son et limage marquant le dclin de lauthenticit musicale (Grossberg, 1992 : 5). Ce rapport entre le son et limage est lun des enjeux les plus discuts, voir critiqus, au sujet du vidoclip. Straw soppose ce que des lments secondaires puissent en arriver dominer llment primaire, la musique : Music video had made image more important than the experience of music itself, with effects which were to be feared (for example, the potential difficulties for artists with poor images, the risk that theatricality and spectacle would take precedence over intrinsically musical values, etc.). (Straw, 1993 : 7)

Bien que le vidoclip existe avant les annes 1980, cest sans aucun doute la chane MTV (Music Television) fond en 1981, qui en a fait un objet indispensable de la culture populaire, ayant fortement particip sa diffusion.

12 Berland parle mme dune cannibalisation culturelle o la trame sonore t consomme, voir digre par limage (Berland, 1993 : 74). Dans cette entreprise o le signifiant perd en importance, Fiske constate que nous assistons la perte de lidentit du sujet (Fiske, 1986). Cest aussi ce que note Goodwin pour qui les tudes sur le vidoclip discutent rarement de la musique en soit pour lanalyser sous sa seule forme visuelle : This is of course a dominant motif, in which the seduction of the visual is assumed to have taken hold of contemporary culture in new and increasingly powerful ways. (Goodwin, 1993 : 94) En musique, limage a ainsi vu son rle devenir essentiel : You cant make a hit record, become known, make money on music, cross national borders or be heard across your own, without making a video. This endows television with a new power : power over music, and power over us through music, which it offers to anyone, anywhere theres a TV, to little kids or Africans or nerds or girls without their lipstick. (Berland, 1993 : 61) En mentionnant lemprise que peut avoir limage sur la musique, Berland ouvre une discussion sur la nature commerciale du vidoclip, un aspect frquemment mentionn dans la littrature. Pour Carson, cela justifie leur existence mme : [] the commercials that they essentially are (Carson, 2007 : 3). Selon lauteur, cette dimension commerciale anantit toutes possibilits dapproche conceptuelle, au profit dune stylistique dsinvolte et absolument cliche, de situations dramatiques choisies pour leurs impacts visuels plus que pour leur pertinence et dun manque rel de signification. Certes, on ne peut nier la dimension commerciale du vidoclip, dautant plus quil sert maintenant promouvoir de multiples produits (tlphones mobiles, voitures ou vtements). Cela dit, cette rflexion resterait incomplte en omettant de regarder le vidoclip sous sa forme crative : La production de vidoclips est un domaine o la cration jouit dune relative libert, il ny a pas, comme dans la publicit, imprativement un lourd cahier des

13 charges respecter. [] Entre les deux colonnes popularit\rentabilit se dveloppe un espace ouvert la cration. (Deville et Brissette, 1988 : 27) De langle cratif du vidoclip surgit un inestimable potentiel de reprsentations symboliques. Il a ainsi la possibilit de transporter le spectateur dans un nouvel espace, une autre ralit : Video frames the song, encloses it in a shared symbolic (but not physical) space, and invites us to enter that space, or rather, to invite it into our own. (Berland, 1993 : 75) Laspect parfois fantastique et imaginaire du vidoclip lui donne la possibilit de crer des univers foisonnants de reprsentations. Jaques Godbout, crivain et cinaste qubcois, a dailleurs voqu lide de capsules deuphorie, sorte de shoot audiovisuel, injectant dans les cervelles des parenthses dimaginaire (dans Deville et Brissette, 1988 : 59). Ce potentiel vocateur se produit au croisement de sa forme, un film de trs courte dure, et de son objectif commercial lobligeant laisser une forte impression. Il est ainsi pav de codes visuels pouvant faire lobjet de maintes interprtations : [S]ome images are particularly potent. The image of the young-male-musicianwith-guitar can mean, in a single flash, everything : bobby sox, punching out the boss, hitting the road, opposing the war, an old Chevy, 1958 in Kansas, dancing till dawn, coming onthis condensation of symbols coding the performance of a performer which can speak of each or any of these without speaking at all. (Berland, 1993 : 72) Pour Goodwin, ce potentiel symbolique peut toutefois savrer une simple manifestation schizophrne : MTV can be considered a schizophrenic abandonment of rational, liberal-humanist, discourse which creates a nihilistic, amoral universe of representation. (Goodwin, 1993 : 89) Walser y verra plutt une pure esbroufe , les artistes se servant dimages illusoires pour vendre leur produit musical (Walser, 1993 : 126). De ces diverses interprtations du vidoclip ressort lide dun amalgame visuel propre notre poque. Stockbridge en parle comme dun texte post-moderne, dune uvre

14 fragmente et caractrise par sa diversit interne (Stockbridge, 1987). Stant impos comme dterminant dans la civilisation de limage (Deville et Brissette, 1988 : 21), le vidoclip doit tre peru comme un texte culturel et non seulement critiqu pour son lien intrinsque avec lconomie musicale. Les reprsentations quil renferme, sa rgulation, sa production et sa consommation participent la construction du sens dans la sphre sociale : Such audio/visual reconstruction asserts a continuous social and semantic power over our experiences. (Berland, 1993 : 51) cet gard, Berland mentionne que labsorption de la musique populaire par la tlvision contribue la prolifration de symboles dans ce quelle nomme une machinerie symbolique lintrieur de lunivers des signes (Berland, 1993 : 59). Sur cette lance, les reprsentations du vidoclip sont absolument pertinentes dans la construction du genre masculin. En outre, le portrait de la masculinit quon y retrouve est trs actuel, ce qui est d la production rapide, la diffusion phmre et au caractre spontan du vidoclip. Cela dit, quelles soient fantastiques ou plus ralistes, les reprsentations du vidoclip relvent du spectacle, caractre inhrent du site tlvisuel. Je devrai tenir compte de cette forme narrative distincte (Stockbridge, 1987) lors de mon analyse. Ici, cest en fonction du tlspectateur et dans le but dtre regard, que se conoivent les reprsentations. Ce caractre mis en scne peut mettre en relief certains aspects de la masculinit : The singer stands between these two polesthe real and the imaginedand heroically mediates their tensions. If he is a man, the camera makes love to his fingers, his face and his bodys bounce. If she is a woman, it is, in the dominant code, her mouth and the gestures of her neck. (Berland, 1993 : 79) Une telle sgrgation dimages, qui naurait pas lieu dans la vie quotidienne, dmontre toute limportance de

15 considrer les codes visuels du vidoclip, par lesquels se forment les reprsentations comme tant plus thtrales.

1.2.1. LE CADRE POPULAIRE tudier les reprsentations de la masculinit dans le vidoclip, un texte culturel issu de la culture populaire, comporte ses spcificits. Afin den clarifier les enjeux, il est ncessaire de faire le point sur la notion mme de culture populaire. En ce sens, les vidoclips de mon corpus sont largement diffuss et gnralement apprcis par un vaste nombre de personnes. Cest ce que la dfinition quantitative de la culture populaire met de lavant. Elle implique que laccroissement de la diffusion soit proportionnellement reli une diminution de la qualit (Storey, 2005 : 263). Or, ce mythe persistant relve dune ide prconue voulant quentre deux groupes sociaux, lun cultiv et lautre populaire, se divisent deux cultures, haute pour le premier et basse pour le second. Les groupes sociaux et les cultures samalgamant en une seule et mme socit, il est illusoire den imaginer une division si peu nuance. Cette perception de la culture populaire a dailleurs t fortement remise en question. Depuis les annes soixante, le discours post-moderne sefforce de dmontrer que la distinction entre une culture dlite et une culture populaire relve dune division absolument arbitraire et quune vaste apprciation nest pas un indice de moindre qualit (Storey, 2005 : 264). Il est donc dune vidence frappante quune dfinition quantitative de la culture populaire repose sur de trs instables piliers. Lide dune dfinition conomique mettant de lavant la nature commerciale de la culture populaire est aussi vivement critique (Hall, 1994 : 446). En ce sens, elle serait base sur de stricts principes de rentabilit conomique qui entravent sa pertinence. Mais comment distinguer les limites sparant le commercial du non-commercial? En musique par exemple,

16 toutes les crations musicales apparaissent comme des chanons de l industrie . Les textes culturels appartenant une culture dlite, selon le discours usuel, nchappent pas cette ralit. Mozart et Rachmaninov partagent les mmes rseaux de diffusion que les artistes du Billboard. cela, Stravinsky rtorquerait que Mozart na pas compos son uvre selon les commodits du systme de diffusion et de consommation (Stravinsky, 1974). Or, ces actes mmes ne sont pas passifs, mais participent aussi la production de sens dans le cadre du processus culturel (du Gay et al., 1997). Il est donc difficile dclaircir la notion de culture populaire en termes conomiques, les frontires entre le commercial et le non-commercial ntant pas impntrables. En somme, bien quil existe des standards de qualit esthtique, les produits culturels sont dabord et avant tout des produits sociaux, politiques, gographiques et historiques (Storey, 1996). La culture populaire savre un site important de construction sociale. Elle participe construire les identits et ainsi dfinir le monde. Popular culture is important because that is where most people get their entertainment and information; its where they find dominant definitions of themselves as well as alternatives, options to try or for size. (Walser, 1993 : 109) Tantt le thtre des luttes sociales relies aux enjeux de pouvoir, la culture populaire doit tre prise au srieux. Dans son enceinte, le vidoclip figure comme un lieu mdiatique participant circonscrire les contours en perptuel mouvement de la masculinit. Son caractre populaire est dune extrme pertinence. En ce qui a trait la masculinit, le populaire reclerait les stigmates les plus dfinis de la reprsentation des genres (Guillaumin, 1992 : 127). Cest le constat de Guillaumin, mais aussi de Bourdieu, pour qui l'ensemble des diffrences socialement constitues entre les sexes tend s'affaiblir mesure que l'on s'lve dans la hirarchie sociale (Bourdieu, 1978 dans Louveau, 1996 : 19). son tour, Louveau remarque que les modles de genres

17 des classes populaires sont plus strotyps (Louveau, 1996), ce que Boisclair a rcemment mis de lavant dans une tude en musique : La chanson tant un lieu d'expression appartenant la culture populaire, il n'est pas surprenant de voir raffirmer des modles caducs, d'autant sur l'horizon actuel, o la masculinit est en ngociation. Si certains tentent d'en redessiner les contours, il en est d'autres qui raffirment avec vigueur les modles identitaires relevant d'une re o la croyance en des essences masculines et fminines dictait des identits strotypes, normatives et sans nuances. (Boisclair, 2009) Pour Nelson et Robinson, ce sont plus prcisment les rouages de lindustrie de la musique populaire qui limitent la diffusion de conceptions plus alternatives du genre. Ils y voient un droit de passage pour accder aux mdias de masse : The price to be paid for increasing access to mainstream audiences is frequently paid in the form of a dilution of the alternative visionary message. (Nelson et Robinson, 2002 : 202) En dautres mots, lartiste devrait se conformer des critres masculins clichs afin de promouvoir son art. Ces derniers constats supposent que des reprsentations plus simplistes du genre masculin pourraient prendre forme dans mon tude, cela d au fait quelle a la musique populaire comme terrain de recherche. Je dsire toutefois me concentrer sur le point de vue de Williams qui rappelle que toutes les expressions musicales sexues ont une importance dans la formation des rles sociaux (Williams, 2007 : 152). Il en a t question plus haut, la culture populaire savrant un lieu de ngociation didentits pour tous (Walser, 1993, Boisclair, 2009), on peut y observer les balbutiements de nouveaux modles, tout comme la raffirmation des reprsentations plus conventionnelles du genre masculin. Clairement, ces modles sont tous cruciaux dans les ngociations du pouvoir et dans la formation didentits (Johnson, Chambers, Raghuram et Tincknell, 2004 : 158).

18 1.3. MASCULINIT Jai jusqu maintenant resserr les contours de mon questionnement en ce qui a trait la notion de reprsentation et de vidoclip, un texte culturel issu de la culture populaire. Maintenant, quentend-on par ce terme lourd en connotations quest la masculinit? Il est certes ncessaire de dcortiquer attentivement ce concept pour en saisir toutes les subtilits. Allant de lessentialisme pur la construction sociale radicale, les diffrents modles qui mnent vers sa comprhension alimentent le dbat opposant la nature et lenvironnement (nature / nurture). Ici, le parcours thorique de la masculinit conduira finalement vers une des notions cls de la prsente analyse : le genre.

1.3.1. L ESSENCE DE LA MASCULINIT Lide mme du genre est totalement absente de lapproche essentialiste qui postule que la biologie marque la diffrence entre les hommes et les femmes, mme au-del des corps. Cest en ce sens que Baron-Cohen, avance que des diffrences inhrentes aux cerveaux des hommes et des femmes modulent leurs comportements (Baron-Cohen, 2003). Le sexe biologique, dominant sur la possibilit dapprentissage de ltre humain, assurerait une nature essentielle masculine et fminine. Ltre humain, prdtermin la naissance, possderait des attributs naturels, stables et immuables. La masculinit engloberait donc non seulement un sexe biologique, mais toute une gamme de traits dordre social y tant relie. Motiv par un profond dterminisme biologique, la perspective essentialiste entrane des dfinitions rigides de lhomme et de la femme qui ne permettent pas de variations ni de changement. Elle vient en outre lgitimer certaines perceptions de la masculinit et de la fminit dans limaginaire populaire. Il slabore ainsi une construction matrielle et

19 symbolique, autour de la diffrence entre les corps masculin et fminin (Guillaumin, 1992 : 117). Cette diffrence vient naturellement en justifier une autre, une diffrence socialement construite entre les genres (Bourdieu, 1998 : 25). Rcemment, lanimateur dune mission daffaires publiques demandait ces auditeurs Restent-ils de vrais hommes? Les hommes ont-ils encore des couilles? 3 Lide dune masculinit pure et idale vient ainsi influencer le comportement des hommes et la perception quils ont deux-mmes et des autres. Comme l'avance Goffman, il semble bien que les croyances relatives au genre, la masculinit, la fminit et la sexualit soient en troite interaction avec le comportement de genre effectif (Goffman, 2002 : 50). galement, Butler soutient que plus on croit l'ide d'identits sexuelles essentielles et naturelles, plus on participe la fabrication de l'effet de leur ralit, en reproduisant les strotypes qui les rsument (Butler, 1990). Cest en ce sens que Clare cite cet loquent discours : Lhomme est actif, il agit, il est fort; la femme est passive, elle ragit, elle est faible. Un homme construit sa vie. Une femme donne la vie. (Clare, 2004 : 44) Ces propos tirs de la psychothrapie dun transsexuel dmontrent comment lide dune identit sexuelle essentielle sexprime symboliquement, ce que souligne Guillaumin : Les effets en retour de ces pratiques sur lidologie dune socit, sur son mode de pense et son systme dapprhension du monde sont capitaux. (Guillaumin, 1992 : 119) La conception dune masculinit naturelle ou pure nest toutefois pas unanime, cela mme chez ceux qui creusent rigoureusement le sillon de la diffrence entre les hommes et les femmes. Dans Sexuality and the Psychology of Love, Freud conclut tout de mme que lide dune masculinit et dune fminit pures tient de constructions thoriques aux contenus incertains (Freud dans Adams et Savran, 2002 : 20). Fausto-Sterling critique
3

mission LAvocat et le Diable diffuse sur le rseau TQS le 21 novembre 2006.

20 galement la perspective essentialiste considrant quelle force la personne se conformer un systme rigide de division sexuelle (Fausto-Sterling, 2002). Sur cette lance, jopte pour une dfinition conceptuelle offrant un plus vaste panorama sur la masculinit.

1.3.2. LA CONSTRUCTION SOCIALE DE LA MASCULINIT En tude de la masculinit, avec lapproche de la construction sociale vient lide du genre masculin. En ce sens, les auteurs des gender studies 4 distinguent le genre au sexe biologique. La notion de genre est introduite dans la littrature en 1955 dans les travaux de John Money.5 Elle rfre gnralement la masculinit ou la fminit dun point de vue socioculturel : all expected and actual thoughts, feelings, and behaviors associated with masculinity and feminity (Nelson et Robinson, 2002 : 3). Ce concept est au cur des travaux de Connell. Lauteur conoit les diffrences relies au genre comme le produit dune construction sociale ntant aucunement lie au sexe biologique, la connexion entre la biologie et le genre tant en son sens inexistante (Connell, 1995). Boisclair exprime clairement cette diffrence entre sexe et genre : On distingue sexe et genre pour mettre en vidence la double articulation des constructions identitaires qui en dcoulent. Le sexe renvoie "homme" et "femme," identit construite depuis l'identification au groupe mle ou femelle des membres de l'espce; le genre renvoie "masculin" et "fminin," qualifications attribues aux individus en fonction de certaines qualits qu'ils arborent (ou pas) mais galement en fonction de certaines performances qu'ils accomplissent (ou pas). Et si ces deux dimensions de l'identit taient jusqu' il y a peu conceptualises comme indissociables l'une de l'autre (il tait entendu que la masculinit tait une qualit inhrente aux hommes, de mme que la fminit des femmes leur tait naturelle), la critique du genre (manant des gender studies) les a dtachs pour mieux en rvler le caractre construit. (Boisclair, 2009)

4 Les gender studies se concentrent spcifiquement sur ltude du genre. 5 Dans le livre Hermaphroditism, gender and precocity in hyperadrenocorticism: psychologic findings (1955).

21 En ces termes, le genre savre un concept cl dans la dfinition de la masculinit selon la perspective de la construction sociale. Il devient ainsi plus ais de saisir la dfinition de la masculinit telle qumise par Connell qui propose quelle soit un composite de trois lments : la place occupe dans les rapports sociaux de genres, les pratiques par lesquelles les hommes et les femmes tablissent ces rapports et enfin, les effets de ces pratiques sur les expriences corporelles, la personnalit et la culture (Connell, 1995b). En consquence, les rapports sociaux comme rapports de pouvoir sont au cur de la perception construite de la masculinit. Pour lauteur, les genres masculin et fminin sont compris comme des catgories socialement construites, issues de pratiques ingalitaires entre groupes sociaux. Les manifestations concrtes du genre napparaissent que lors des interactions entre les tres humains. En ce sens, la masculinit est configure en mme temps quelle-mme configure les pratiques sociales. Connell tient galement compte du contexte historique, ce qui permet une observation plus juste et labore de la masculinit, les pratiques sociales variant avec les poques. La masculinit existe donc un moment particulier, tout en tant constamment sujette changement (Connell, 1995b), caractre conjoncturel que raffirme Walser : Masculinity will always be forged because it is a social construction, not a set of abstract qualities but something defined through the actions and power relations [] there are no real men. (Walser, 1993 : 136) Cette approche mne donc concevoir une pluralit de masculinits, lesquelles se dissipent travers les socits et les poques, tout en considrant quil puisse en merger des types plus dominants. La masculinit telle que vcue dans le social a des rpercussions dans les reprsentations du vidoclip. linverse, ces mmes reprsentations agissent dans une certaines mesure, au sein du social. Comme la limite est gnralement trs floue entre ces deux phnomnes, il

22 est possible de considrer cette dynamique en termes dchange ou dune relation de va-etvient. En musique populaire, des reprsentations de la masculinit peuvent merger dans des tendances musicales relies des pratiques et des enjeux sociaux ponctuels, tout comme elles peuvent, la fois, les influencer. Les reprsentations de la culture rap en comparaison avec celle de la culture peace and love en sont de bons exemples. Cela dmontre par le fait mme la pertinence dappliquer laspect sociohistorique de lapproche de Connell dans ltude des reprsentations du genre masculin.

1.3.3. PERFORMER LE MASCULIN La position non-essentialiste de Connell permet de comprendre la masculinit en y isolant la notion de genre, un effort intellectuel de dnaturalisation que Judith Butler invite poursuivre. Excluant de son travail toutes positions essentialistes, Butler dfend limportance du social dans la constitution de la masculinit. Elle avance que ltre humain ne nat pas dans un corps masculin ou fminin, mais que cest plutt le corps qui apprend performer le genre (Butler, 2006). Le corps savre une relation au milieu de sujets socialement construits, et le genre, une variable fluide. Son modle, la performativit, suggre que le genre ne soit ni donn, ni dtermin, mais de lordre de la pratique, du faire . Il sy prsente comme une performance, tant ce que la personne fait un moment prcis et non ce que la personne est dans le monde (Butler, 1990). Cest le philosophe anglo-saxon John Langshaw Austin qui a conceptualis le discours performatif dont Butler sinspire. Dune certaine faon, Austin redonne au langage le pouvoir de changer le monde, les philosophes ayant trop longtemps suppos quune affirmation ne pouvait que constater les choses, et donc ntre que vraie ou fausse (Austin, 1970 : 37). Certains noncs, quil qualifie de performatifs , sont en eux-mmes lacte

23 quils dsignent et interfrent sur la ralit en changeant son cours. Cest en ce sens que Butler parle du faire , car cest ce dernier qui construit et dconstruit tout moment le genre. Butler attribue au corps une place centrale dans la dfinition de la masculinit, car ce dernier produit le genre. Cela rend sa position pertinente mon analyse. Elle rend compte de toute limportance des manifestations corporelles dans la construction du genre masculin. En vidoclip, il est indniable que les artistes masculins le performent incessamment. Ainsi, je tiendrai compte de leurs poses et expressions, comme langage corporel. Toutefois, tant donn que je dsire observer plus que les seules expressions corporelles mais aussi le fond et la forme du vidoclip cette approche ne peut totalement combler les besoins de mon analyse. Le deuxime aspect de cette thorie qui moblige en limiter lexploitation est que la performance du genre se produit au quotidien. Les individus construisent le genre dans le social, sans en tre rellement conscients. La nature volontaire et programme du vidoclip va linverse de ce principe : With video music clip, rock stars are established first and foremost as being there to be looked at. (Stockbridge, 1987 : 25) Or, bien que le vidoclip reprsente une masculinit spectacle , il nen reste pas moins un site productif dobservation de la masculinit, permettant de voir comment sy articulent les conventions du genre. Somme toute, la position de Butler mest galement utile afin de situer mon tude dans le champ thorique. Sur un axe allant de lessentialisme pur la construction sociale, la performativit figure la toute extrmit de la construction sociale. Tout en minspirant de la performativit, je prconiserai la position plus modre de Connell qui tient compte dautres dimensions de la construction du genre, entre autres, le contexte sociohistorique. Comme lobserve Boisclair : [L]es identits produites vhiculent avec elles les systmes

24 qui les ont rendues possibles. En effet, bien au-del des silhouettes qu'elles dessinent, les performances identitaires, tout comme les reprsentations d'identits, reclent en ellesmmes les conceptions qui leur prexistent et qui les ont faonnes. (Boisclair, 2009) En somme, il est retenir dans cette tude que la masculinit na pas de sens propre ou de caractre essentiel et quelle se constitue dans des conjonctures donnes, travers les systmes de reprsentations.

1.4. VIDOCLIPS ET MASCULINIT Le vidoclip est un site mdiatique culturel, la reprsentation, un processus de construction de sens et la masculinit, un construit social. Voil o nous en sommes. La section suivante a pour but dillustrer comment ces concepts sarticulent dans larne tlvisuelle. Je prsenterai premirement des tudes qui critiquent la domination dune reprsentation de la masculinit suivant lidologie patriarcale. Ce discours a longtemps prvalu dans la littrature : Pouvoir, force, stocisme et agressivit, tel y est constitu le champ lexical de la masculinit. Mais quen est-il actuellement? Cette reprsentation de la masculinit est-elle toujours une tendance dominante au sein de la culture populaire? Jintroduirai dautres auteurs qui la remettent en question et constatent quelle tend plutt se dissminer, projet auquel je dsire participer.

1.4.1. LHOMME DE FER : DES ATTRIBUTS TYPIQUEMENT MASCULINS? En 1976, David et Brannon avancent que les reprsentations mdiatiques de la masculinit suivent quatre principes impratifs. Premirement, celui du No sissy stuff signifie que les comportements de caractre fminin sont viter. Ensuite, le principe Be a big wheel suggre que la masculinit soit mesure par le succs, le pouvoir et ladmiration

25 des pairs. cela sajoutent des traits caractriels, comme tre confiant et sr de soi, ne pas dmontrer dmotion et camoufler ses faiblesses, qui sont rsums en lexpression Be a Sturdy Oak . Enfin, le quatrime principe, Giveem Hell , valorise lagressivit, la force, laudace et la volont dtre matre chez soi (David et Brannon dans Levine, 1998 : 145). Plus tard, un organisme californien tudiant l'influence des mdias sur les jeunes, publie un rapport allant dans la mme direction (Children Now, 1999). Il relve cinq strotypes courants qui renforcent une conception de la masculinit base sur lagressivit, le stocisme et la domination : le Comique, suggrant que les hommes ne devraient pas tre srieux, ni exprimer leurs motions ; le Dur, qui dmontre sa force et son pouvoir en mettant sa vie en danger; lHomme fort, qui est en parfait contrle de lui-mme et prend le commandement; le Grand Boss, dfini par son statut professionnel et sa russite sociale; et finalement le Hros, caractris par une agressivit et une violence extrmes (Rseau ducation Mdias, 2009). Le rapport stipule que l'image des hommes projete par les mdias nord-amricains consolide l'ide que la masculinit est lie au pouvoir et la domination. Cette image conforterait les opinions courantes sur la manire dont un homme doit se comporter en socit. Ces deux tudes, dune similarit notable, suggrent que les mdias mettent en valeur lide dun homme puissant, dune confiance inbranlable et dont le comportement agressif est un fier attribut. Ils avancent aussi que ces caractristiques figurent dans les mdias comme des expressions normales de la virilit (Rseau ducationMdias, 2009). Seidman constate que cette reprsentation dpeint les hommes de faon dfavorable. Dans une tude sur les vidoclips, il avance que les messages visuels et auditifs exposent une image ngative des hommes et de leur rle. Cela se reflte particulirement dans la relation htrosexuelle, dans laquelle ils sont dominants : Males are more likely to be portrayed as

26 aggressive and domineering [] males are provided with video and audio messages that they should dominate heterosexual relationships. (Seidman, 1992, dans Nelson et Robinson, 2002 : 199) Pour Sawyer, cette reprsentation entrane des attentes rigides envers les hommes, linvitable tare allant avec la possession du pouvoir social (Sawyer, 1974 : 173), en plus de consolider lide dattributs typiquement masculins. Cest en ces termes que Farrell tablit les commandements de la masculinit : to be unemotional, invulnerable, unresponsive, controlling, condescending, egotistical, a nonintrospective breadwinner who disdain housework (Farrell, 1974 : 30). Dans ce travail darticulation samalgament entre autres les concepts de masculinit et dinvulnrabilit, ce qui rfre la reprsentation de lhomme de fer introduite plus tt. Ici, les auteurs prsents critiquent sa forte prsence au sein des reprsentations tlvisuelles de la masculinit.

1.4.2. LE DCLIN DE LHOMME DE FER : UNE PLURALIT DE REPRSENTATIONS Cette faon de percevoir la masculinit ne fait toutefois pas lunanimit, ce qui implique de sinterroger sur la place quelle dtient actuellement dans les mdias. Dautres reprsentations ne percent-elles pas le petit cran nord-amricain? En quoi Hommer Simpson, lun des personnages les plus saillants de lunivers tlvisuel de la dernire dcennie incarne-t-il une masculinit forte ou invulnrable? Il figure plutt comme un pre idiot et tendre, souvent au ct dune Marge sa femme rationnelle et assumant le rle dune chef de famille des plus responsables. Hillman affirme dailleurs quil est frquent que lhomme soit dlibrment ridiculis dans les mdias (Hillman, 1996 : 38). On le personnifie comme un tre archaque, parfois dune insignifiance drisoire. Comme lexemple prcdent le dmontre, la femme qui laccompagne est gnralement logique, pratique, se conduisant avec bon sens et mesure (Hillman, 1996 : 38). Nexiste-il pas

27 plusieurs exemples de ce synopsis dans les sries qubcoises Les Lavigueurs ou Les Invincibles ? On en retrouve galement dans des sries tats-uniennes bien connues comme Malcolm in the Middle et Everybody Loves Raymond. Sur cette lance, les auteurs suivants avancent que la reprsentation de la masculinit selon les attributs de lhomme de fer nest plus dominante. Deux tudes pertinentes sur le vidoclip mnent vers des reprsentations du genre masculin plus diversifies. Rosalind Gill avance quil existe diffrentes manires de reprsenter la masculinit dans les vidoclips et quil est faux de prtendre quelle soit confine des attributs prcis (Gill, 2005). Interrogeant cette notion dans le cadre des tudes culturelles et de genres, elle soutient que le genre musical participe en multiplier les facettes : [D]ifferent musical cultures allow for different presentations of masculinity, so you only have to think of the image of masculinity in rap compared with heavy metal compared with new romantic compared with any number of musical subcultures. They opened up different possibilities for representing masculinity. (Gill, 2005 : 9) Alors que Gill utilise la notion de genre musical pour mettre en relief laspect pluriel de la masculinit, Nixon se concentre plutt sur le code visuel. Cette notion cl permet de saisir toute la densit des reprsentations du genre masculin. Dans mon tude, il rfre tout ce que lon peut voir dans lantre du vidoclip, ce qui participe construire le genre masculin. Par exemple, il peut se manifester sous forme de code vestimentaire, de mise en scne ou encore dapparence physique : They [les codes] will colour the kinds of masculinity it is possible to represent. (Nixon, 1997 : 303) Tous ces codes visuels relvent de conventions sociales et culturelles, c'est--dire que nous les associons des concepts en fonction de notre culture. Cest pourquoi les codes visuels sont dabord et avant tout des codes culturels. Ils sont une interprtation du monde gnralement similaire entre les membres dun groupe, un partage de la comprhension des concepts (Hall, 1997 :

28 4). Les codes sont la corrlation entre notre systme conceptuel et notre systme de langage. Ils stabilisent le sens dans diffrents langages et cultures, et inversement, ils nous disent quel concept rfrer lorsquon entend ou lit un signe6 (Hall, 1997 : 21). Ici, il est question de codes visuels, mais ils peuvent galement se prsenter sous forme de codes thiques, de codes auditifs, ou de codes linguistiques. Cest en ce sens que les codes fonctionnent de faon varie et plus ou moins directement selon les circonstances (Charron, 1989 : 163), ces dernires changeant dans le temps et lespace. Le pouvoir du code visuel, comme code culturel, dans la construction du genre masculin en devient ainsi immensment vaste. Nixon positionne le code visuel au cur de son analyse de la reprsentation de la masculinit en publicit. Son modle thorique offre de solides bases danalyse des reprsentations masculines et ma grandement inspire. Constatant les changements du sens de la masculinit et leurs consquences dans les relations de genres, il avance que les systmes de reprsentation, dterminant des codes visuels, modulent la masculinit telle que vcue par les hommes. Faisant de la publicit imprime son terrain danalyse, il divise les codes visuels en catgories selon laspect physique du modle, ses vtements, ses poses, ses expressions et son environnement. Tout en tenant compte de lorganisation des regards, notamment celui du photographe, Nixon parvient isoler trois regards looks sur la masculinit : le Street style, lItalian-American et le Conservative Englishness. Articuls au cur de lunivers mdiatique, ces reprsentations collaborent dfinir la faon dont les hommes dfinissent leur identit, en Grande-Bretagne, dans les annes 1980 (Nixon, 1997 : 301). Nixon avance finalement que de ces mmes reprsentations rsulte lapparition de nouveaux types de masculinit (Nixon, 1997). Tout comme chez Nixon, les codes visuels
6

Je reviendrai sur la notion de signe en relation avec le code dans la partie mthodologique.

29 seront des outils fondamentaux dans mon analyse de limage et me permettront de palper toute la complexit des reprsentations masculines dans les vidoclips. Parmi la multiplicit de codes visuels que janalyserai, rside galement le code de regard, concept central une tude de Stockbridge (1987) sur le vidoclip. Lauteur se concentre sur la participation du spectateur, engageant ce dernier dans un processus dappropriation le reliant au vidoclip : lactive-spectating. Le spectateur sy trouve impliqu, car ce quil voit dans le vidoclip peut lui provoquer des fantasmes ou encore influencer ses comportements, ce qui constituerait la phase didentification chez du Gay (du Gay et al., 1997). Pour dmontrer le processus de lactive-spectating, Stockbridge analyse le vidoclip selon la domination des regards entre protagonistes et spectateurs. Elle constate ainsi quils ne sont pas fixes en termes de relations de genre, mais oprent plutt de multiples faons en rapport aux relations sujet-objet et aux diffrences sexuelles (Stockbridge, 1987). En dautres mots, les vidoclips ne tendent pas recrer un scnario constant dopposition hirarchique entre hommes et femmes et les attributs masculins ne sont pas continuellement relis la force et linvulnrabilit. Lauteur mentionne entre autres le vidoclip Lets Get Physical, o Olivia Newton John incite des hommes obses faire du sport afin quils deviennent muscls et sduisants. Elle conclue finalement : There are differences between video music clips in relation to the representation of masculinity. (Stockbridge, 1987) En somme, Stockbridge avance que les vidoclips offrent toute une gamme dinterprtations et de fonctions en ce qui a trait au genre masculin, cela justement en consquence de leur absence duniformit et dpendamment de la nature des regards et de leur organisation. La notion de regard vient complter mon observation des codes visuels et contribue enrichir mon analyse. Lexpression incisive de Berger : Men look and women appear (dans Stockbridge, 1987) rsume la faon dont on a longtemps attribu lhomme le

30 domaine du voyeurisme et la femme, celui de lexhibition. Or, constatant une nouvelle conscience du corps masculin, Stockbridge semploie montrer que lexpression a perdu tout son sens. Actuellement, les mdias de limage tmoignent continuellement que lhomme est galement devenu lobjet des regards, voluant dans le champ de lexhibition (Stockbridge, 1987). Dun point de vue plus sociologique, Clare avance quil nest pas si nouveau que lhomme occupe la scne alors que les femmes le regardent : Traditionnellement, seule la femme tait dans les domaines fortement rattachs limage, comme la mode, la sduction, la sexualit et la pornographie. Lhomme pouvait regarder sans menacer sa domination [] paralllement lhomme paradait lui aussi, mais dans lunivers politique et du pouvoir conomique, domaines o les valeurs et les attitudes masculines prdominaient et o les femmes taient jusqu rcemment spectatrices. (Clare, 2004 : 272) son tour, lhomme se retrouve dans les domaines o limage est primordiale. Acteur dun nouveau dcor, il constate que cet univers donne lieu la transformation de son rle et la multiplication de ses reprsentations. Autour de cet enjeu et de la permutation de lhomme et de la femme comme objet du regard, nous assistons une transformation des rles sexus (Sturken et Cartwright, 2001) et donc la remise en question des prsupposs des genres masculin et fminin. Il mapparat clair que lorganisation des regards peut collaborer construire les reprsentations masculines et pondrer les enjeux de pouvoir quelle renferme. En plus des autres codes visuels, je porterai attention aux regards allant de la camra vers la scne, ces derniers organisant la faon de regarder lartiste et ceux entre les personnages de lhistoire, comme la prcdemment pratiqu Mulvey en tudes tlvisuelles (Mulvey, 1975). En outre, je prendrai en considration les regards allant des interprtes vers le spectateur. Ces codes de regard sont indubitablement porteurs de messages, cela peut tre

31 en fonction de langle dune camra ou encore selon la synchronisation dune expression faciale. Le regard trace galement une frontire entre ce qui est visible et invisible, dpendamment de ce quil met en valeur. Par exemple, la masculinit spectacle du vidoclip donne un grand pouvoir lindustrie qui peut accentuer ou cacher certaines facettes des artistes, ce qui dmontre comment la camra peut rguler le regard de laudience. En somme, le regard est lune des notions que les derniers auteurs mettent de lavant afin de dmontrer que la figure de lhomme de fer na pas de position dominante dans la pluralit de reprsentations masculines. Dfinir la reprsentation en termes dun processus de production de sens, permet daborder la masculinit comme sarticulant travers les poques et les cultures, lesquelles sont intrinsquement lies aux enjeux de pouvoir. Pour observer ce phnomne, le vidoclip savre un texte populaire pertinent, la fois pour ces aspects promotionnel et artistique, que pour sa forme, lui confrant un fort potentiel symbolique. Dans ce chapitre, en plus de mettre en place ces derniers enjeux conceptuels, jai prsent diffrents auteurs et leurs positions sur la reprsentation de la masculinit en milieu tlvisuel. Cela ma permis dintroduire la notion de code visuel, comme un code culturel, et de mentionner son apport important dans la reprsentation de la masculinit. Dans le chapitre suivant, je pourrai montrer de manire plus pragmatique sa pertinence et la faon dont je lutiliserai dans mon analyse.

32

CHAPITRE 2 : MTHODOLOGIE
Dans ce chapitre mthodologique, il sera premirement question dclaircir ma position en ce qui a trait la prcdente discussion sur les reprsentations de la masculinit dans larne tlvisuelle. Cela me permettra de prciser mon questionnement qui met laccent sur le code visuel dans la reprsentation de la masculinit. Jexposerai ensuite, dans le cadre dune recherche qualitative, la procdure que jai suivie afin de dterminer mon corpus, ainsi que les enjeux analytiques quelle suscite. Cela ma mene vers un premier visionnement de corpus et la conception dune grille danalyse rpertoriant des informations administratives et de codes visuels relies chaque vidoclip. Cet assemblage de donnes ma procur de solides bases afin de raliser lanalyse prliminaire des reprsentations de mon corpus, de laquelle ont man trois pistes analytiques. Jexpliquerai finalement comment japprofondirai ces trois scnarios de reprsentations en prcisant les termes dune analyse textuelle relevant dun cadre smiologique.

2.1. PROBLMATIQUE ET QUESTIONS DE RECHERCHE Au premier chapitre, il a t question de la reprsentation comme dun processus de production de sens et de son importance dans la dfinition des concepts que nous relions aux objets. Le sens dun objet ntant jamais dtermin, cest justement dans le but de le rendre fixe quinteragissent les diffrents rapports de force de la socit. Pour bien comprendre cette dynamique dans le processus de reprsentation, jai introduit la notion didologie comme un systme dides et de concepts, partag par plusieurs et favorisant certains groupes (Johnson, Chambers, Raghuram et Tincknell, 2004 : 158). En ce qui a trait plus prcisment la masculinit, cela indique que son sens est en partie produit par ses

33 reprsentations, ces dernires pouvant savrer plus ou moins dominantes selon la ngociation du pouvoir dans la socit. Les diffrents auteurs prsents sentendent sur le fait que la masculinit est socialement construite et que ses reprsentations, ici tlvisuelles, participent dfinir son sens commun. Ils sentendent tout autant sur le fait qu travers ce travail de construction symbolique, certains attributs se prsentent comme typiquement masculins et consolident ainsi certaines reprsentations de la masculinit. Lune dentre elle est la reprsentation de lhomme de fer, dcrite en introduction, qui rfre aux attributs relis linvulnrabilit. Le principal point de vue divergeant entre les auteurs concerne la place que prend lhomme de fer au sein des reprsentations tlvisuelles de la masculinit. Pour David et Brannon (1976), Children Now (1999) et Seidman (1992), elle est dominante. loppos, Stockbridge (1987), Gill (2005) et Nixon (1997) avancent que son importance est plutt rduite, les reprsentations de la masculinit ntant pas si homognes. Cette dernire position, qui tmoigne dune plus grande varit des reprsentations masculines, minspire particulirement. Ici, jexaminerai la place que prennent les attributs de lhomme de fer dans les reprsentations de mon corpus. Rpondre la question Quelles sont les reprsentations de la masculinit dans les vidoclips populaires? implique un sous-questionnement plus dtaill. Premirement comment sarticulent les diffrents langages (tlvisuel, corporel et dexpression faciale, crit, de mise en scne) pour former des reprsentations de la masculinit lintrieur des vidoclips? Quels sont les codes visuels spcifiques qui y sont rattachs? Quelles relations mergent entre ces codes visuels? Parmi les diffrentes reprsentations de la masculinit lintrieur de mon corpus, lesquelles sont dominantes, ou marginales? Retrouve-t-on en elles les attributs de lhomme de fer? Sinon, quels sont leurs principaux thmes?

34 Ma dmarche mthodologique est fortement inspire des travaux de Nixon (1997), qui mettent laccent sur le code visuel dans la reprsentation de la masculinit. Jai premirement runi un corpus de vidoclips sur les ondes de la chane Musique Plus, puis effectu un premier visionnement de ce corpus dans le but de saisir ses spcificits et de cerner plus prcisment les types de masculinit qui lhabitent en fonctions des critres de ma cueillette. laide dune grille danalyse, jai ensuite procd la slection de trois reprsentations dominantes, ces dernires ayant merg des multiples codes visuels nots lors de lobservation. Afin danalyser plus profondment chacun des scnarios et de faire ressortir leurs diffrences et similarits, jai procd une analyse textuelle approfondie selon les notions smiologiques. Finalement, jai pouss lanalyse de ces scnarios en la mettant en lien avec une littrature plus sociologique de la masculinit.

2.2. SLECTION DE CORPUS Jai ralis ma slection de corpus selon deux principaux critres. Premirement, en ciblant les vidoclips du Top 5 de la chane Musique Plus, deuximement, en ne retenant que les vidoclips dartistes masculins. Avant dentrer dans les dtails plus prcis relis cette slection, il est considrer que ces choix arbitraires mettent en vidence laspect qualitatif de ma dmarche. La recherche qualitative suppose quon ne peut capturer une ralit objective et quon ne connat les choses que par leur reprsentation : Qualitative research is a situated activity that locates the observer in the world. It consists of a set of interpretative, material practices that make the world visible. These practices transform the world. They turn the world into a series of representations, including field notes, interviews, conversations, photographs, recordings, and memos to the self. At this level, qualitative research involves an interpretive, naturalistic approach to the world. This means that qualitative researchers study things in their natural settings, attempting to make sense of, or interpret, phenomena in terms of the meanings people bring them. (Denzin et Lincoln, 2005 : 3)

35 Dans ce processus qualitatif qui suppose un lecteur actif, il se cre un espace dchange entre lauteur et le lecteur dun texte (Denzin et Lincoln, 2005 : 5). Le texte vient juxtaposer diffrents sens afin de crer une nouvelle production, un montage selon Denzin et Lincoln : This process creates and brings psychological and emotional unity a pattern to an interpretative experience. (Denzin et Lincoln, 2005 : 4) Dans le cadre plus prcis de ma recherche, cela implique que je ne vais pas explorer toutes les reprsentations possibles de la masculinit, mais bien celles relevant de choix mthodologiques et de textes spcifiques. Il est prvoir que cela se refltera dans les rsultats futurs.

2.2.1. LE TOP 5 DE MUSIQUE PLUS La chane Musique Plus est certainement un lieu iconique dexpression de la musique populaire au Qubec. Runissant maints genres musicaux, elle savre idale afin de dterminer mon corpus. Le fait quelle soit une chane francophone participe aussi varier sa programmation, bien quon ne puisse diminuer la grande place quy prennent les vidoclips tats-uniens et provenant du Canada anglophone. Cependant, contrairement ses consoeurs nord-amricaines, elle diffuse des clips francophones provenant du Qubec ou encore de la France, ce qui diversifie les reprsentations masculines quon y retrouve. Jai dtermin ma banque de vidoclips selon les dcomptes quotidiens de cette chane, soit les Top 5 anglo et Top 5 franco qui diffusent les chantillons les plus demands de la journe. Jutilise ce terme parce que le choix de programmation seffectue par suffrage sur le site Internet de Musique Plus, les internautes y votant pour leur clip prfr. Quotidiennement, les cinq vidoclips anglophones et les cinq vidoclips francophones

36 ayant reu le plus grand nombre de votes sont retenus pour lmission. Comme je suis particulirement concerne par les vidoclips grand public, ce processus de programmation par vote est dautant plus pertinent ma recherche. Le type de programmation des missions Top 5 anglo et Top 5 franco, ma aussi emmene faire des choix en ce qui a trait leur enregistrement. Lmission tant journalire, il est vident que les mmes vidoclips risquaient dtre rediffuss pendant plusieurs jours conscutifs, ce qui allait faire diminuer la diversification des vidoclips. Dans le but davoir un corpus vari, jai enregistr les missions une fois par semaine, soit du 15 avril au 17 juin 2006, des dates choisies alatoirement. Les 100 diffusions accumules mont permis de runir 29 vidoclips dartistes masculins (annexe 1). Ce nombre nentre pas en conflit avec les limites temporelles de cette recherche, mais permet tout de mme une analyse riche et diversifie.

2.2.2. LARTISTE MASCULIN COMME CRITRE DE SLECTION Comme il mimportait de ne retenir que les vidoclips mettant en vedette des artistes masculins, jen suis arrive au nombre de 29 vidoclips seulement aprs avoir retranch les sept vidoclips dartistes fminins et mixtes. Bien que leurs codes visuels collaborent tout autant dfinir les contours de la masculinit, tenir compte du genre fminin pour lui seul aurait impliqu une mthode danalyse plus vaste. Cela aurait grandement complexifi mon tude, ce que ses limites temporelles ne permettent pas. Cependant, je porterai tout de mme une attention, plus secondaire, la reprsentation des femmes. Ce sera toutefois dans lunique but de mieux encadrer celles du genre masculin et donc dlaborer mes observations autour du concept central de masculinit.

37 Cet exercice de slection a mis en valeur la place importante des artistes masculins dans la programmation des Top 5 de cette priode. Ils se partagent 84% des diffusions, en plus dobtenir les meilleurs rendements des cinq positions.7 De telles donnes corroborent lide que lindustrie de la musique soit domine par les hommes (Frith et Mcrobbie, 1979). Jarman-Ivens qualifiera mme de notoire cette nature de lindustrie de la musique (Jarman-Ivens, 2007 : 3), alors que Dickerson remarque que cette tendance nest pas daujourdhui : From the outset, the industry was male dominated. Music writers, arrangers, producers, performers, concert promoters, radio station managers along with disk jockeys and play-list programmers who determined wich music gets played, overwhelmingly were men. (Dickerson dans Nelson et Robinson, 2002 : 196) Afin dexpliquer la domination masculine de lindustrie de la musique, lauteur en accuse la structure mme : It had become common theme in pop music : When male artists had hit records, they seemed to thrive on the success, using it as a stepping stone to even bigger things, but, invariably, when female artists had hits, it unleashed a barrage of professional and personal hurdles that few women were able to overcome. (Dickerson, 2005 : 62) Lorsque lindustrie de la musique sest organise dans les annes 1950 et 1960, on attendait des femmes quelles soient vendeuse, infirmire, opratrice, secrtaire ou mre de famille (Dickerson, 2005 : 27), mais certainement pas star du rock! Ainsi, les hommes se seraient naturellement appropris lindustrie. Walser constate aussi le sexisme de la socit qui a longtemps dcourag les femmes de devenir musiciennes professionnelles : What if a little girl picked up a guitar and said I wanna be a rock star. Nine times out of ten her parents would never allow her to do it. We dont have so many lead guitar women, not because women dont have the ability to play the instrument, but because theyre kept
Cela dit, il va de soit que les artistes masculins constituant la majorit de la programmation, fortes taient les chances quils obtiennent une plus grande part des positions suprieures.
7

38 locked up, taught to be something else. 8 (Walser, 1993 : 129) Actuellement, nous assistons laccroissement du pouvoir et du nombre de femmes en production et en cration musicale, or, cette ascension seffectue dans la plus grande lenteur. Tout indique que les hommes tiennent toujours les leviers du pouvoir dans toutes les sphres de lindustrie (Nelson et Robinson, 2002 : 200), ce que mon corpus avance fermement.

2.3. PREMIER VISIONNEMENT ET GRILLE DANALYSE En guise dintroduction mon processus dobservation, jai visionn tous les vidoclips en notant leur rsum et mes premires impressions. Cet exercice avait pour but de me familiariser avec le corpus et aussi den avoir une ide gnrale. En ce sens, Franois Yelle, qui est lauteur dune tude dampleur sur les vidoclips qubcois, mentionne qu Il est ncessaire de se familiariser avec le produit afin de pouvoir conserver une concentration gale pendant tout le clip sans tre surpris ou absorb par le flot dimages et les rythmes musicaux. (Yelle, 1993 : 139) Considrant le caractre fragment et dynamique du vidoclip, cette tape savrait essentielle. Paralllement cet exercice dobservation, jai cr une grille danalyse (annexe 2) selon certains lments mthodologiques des tudes de Yelle (1993) et de Nixon (1997). La grille de prise de donnes de Yelle, a t conue spcifiquement en fonction des vidoclips. Divise en quatre sections administration, forme narrative, technique et contenu (Yelle, 1993 : 124) elle en met un tableau global et permet danalyser limage en mouvement. Cependant, comme elle na pas t constitue dans le but dobserver les reprsentations de la masculinit, je nen ai exploit que les sections pertinentes mon tude. En revanche, bien que Nixon analyse les images fixes de la publicit imprime, son approche
8

Walser donne ici un exemple pertinent de la connexion entre les phase de reprsentation, didentit et de production dun texte culturel au sein du circuit de la culture de du Gay (du Gay et al., 1997).

39 dobservation est spcifiquement axe sur les codes visuels du genre masculin. sa faon, je tiendrai compte des codes relis au corps, lapparence, aux expressions et lenvironnement des artistes. Ma grille danalyse savre donc lhybride doutils mthodologiques de Nixon et de Yelle. Comme ma mthode est essentiellement qualitative, cette grille ne vise pas chiffrer linformation, mais obtenir une base de donnes organise et faciliter la prise de notes en deux principales sections : soit administrative et de codes visuels. En ce qui a trait aux informations administratives, il sagissait de runir le titre, la langue et le genre musical de la pice, le nom, lge approximatif de linterprte9, sa compagnie de disque, sa courte biographie, les paroles de la chanson10 et le rsum du vidoclip. Le site Internet de Musique Plus, lequel renferme une riche banque de donnes, ma t fort utile pour retracer ces renseignements. Non seulement il est spcialis en musique, mais ses crateurs puisent leurs informations auprs des compagnies de disques mmes, ce qui ajoute sa fiabilit. Je me suis ensuite rfre divers sites Internet azlyrics, metrolyrics, lyricsmania, zouker pour trouver les paroles de chansons qui savreront des codes lyriques pertinents. La deuxime section de ma grille est consacre aux informations de codes visuels et permet une description plus labore que sa prcdente. Elle comprend des catgories de codes visuels ainsi divises : Artiste : Apparence physique (ge, ethnicit, code vestimentaire) Comportement (poses, expressions, regard) Interaction avec lenvironnement Mise en scne, lments techniques, dcors, angle de la camra

Forme :
9

Jutilise ici le terme interprte au singulier afin de faciliter la formulation des phrases, car plusieurs interprtes sont en ralit des groupes. 10 Le texte de chanson, l'instar du texte littraire -ou du scnario cinmatographique- est un lieu o le genre est la fois relay et (re)produit (Boisclair, 2009).

40 Fond : Scnario Thmes centraux Codes lyriques (sens qui merge des paroles)

Bien que je ralise ma recherche dans le champ de la musique populaire, la place dterminante quy tient le code visuel inhibe totalement celle du code auditif. Jai mentionn au premier chapitre quen tude de vidoclips, lemprise de limage sur la musique peut tre la base de vives critiques. Au risque de perptuer cette cannibalisation culturelle o la trame sonore est consomme par limage (Berland, 1993 : 74), je porterai une attention trs minime aux codes auditifs. Cependant, je ne sousestime aucunement leur pertinence : The lyrical content, instrumentation, fan base, history of the genre, and the very images of the performers are as important in the construction of meaning of music as are the sound themselves. (Williams, 2007 : 149) La dcision dopter pour une analyse visuelle relve dun choix mthodologique reli mes comptences, ltude de codes auditifs requrant des connaissances musicales spcifiques. Finalement, lassemblage de donnes sous forme de grille danalyse ma procur une base dinformation trs claire et pertinente pour lanalyse prliminaire. Dans cette dernire, jlabore les premiers aspects ayant merg de mon observation en ce qui a trait la reprsentation de la masculinit.

2.4. ANALYSE PRLIMINAIRE Lanalyse prliminaire ma permis de dfinir les contours de ma rflexion en ce qui a trait aux reprsentations masculines de mon corpus. Ici, jai port une attention particulire aux codes visuels relis aux diffrentes catgories sociales. Au sens de Guionnet, ces variables sont indissociables dune analyse pertinente de la reprsentation et viennent modifier ou

41 amplifier les effets imputables aux identits ou rapports de genre (Guionnet, 2009). Les artistes de mon corpus constituent un groupe relativement homogne selon deux critres principaux, lge et lethnicit, deux catgories participant dfinir la masculinit (Williams, 2007 : 149). Aprs avoir mentionn ces spcifications, jen viendrai une slection plus prcise des reprsentations de mon corpus selon trois scnarios dominants.

2.4.1. PROFIL DES INTERPRTES : GE ET ETHNICIT Sans tablir avec prcision lge des artistes, jai pu lvaluer approximativement laide des trois catgories suggres par Yelle, soit adolescent , jeune adulte et adulte (Yelle : 1993), desquelles le nombre de jeunes adultes sest avr prdominant. Il est indubitable que la source de mon corpus, soit la chane Musique Plus, explique en partie cette ralit. Cette dernire tablit sa programmation en fonction de son public cible se situant entre 12 et 24 ans11 (Astral Media, 2008). En outre, elle fait partie du groupe Astral Mdia Tlvision, groupe dtenant aussi la chane musicale Musimax. Souvent considre comme la grande sur de Musique Plus, Musimax vise un public plus g, allant principalement de 18 49 ans (Astral Media, 2008). En dautres mots, les deux chanes se partagent les tlspectateurs, Musique Plus privilgiant un public cible trs jeune alors que Musimax le vise un peu plus g. Il va de soit que les vidoclips quelles diffusent et lge de leurs interprtes risquent de reflter cette ralit. Maintenant, comment stablit le lien entre jeunesse et masculinit? Dans son sens traditionnel, Badinter avance que la masculinit sdifie selon trois dispositions symboliques ne pas tre un enfant, ne pas tre une femme, ne pas tre un homosexuel
11

Si le public cible de la chane tait ce moment les 12-24 ans, Musique Plus annonait en juin 2008 un changement ce niveau, effectif lautomne 2008. Elle allait dornavant changer sa programmation dans le but datteindre les 15-30 ans. Cela dit, ce changement est survenu bien aprs ma cueillette de donnes (Infopresse, 2008).

42 (Badinter, 1992 : 58), une construction ngative galement appuye par le Schma synoptique des oppositions pertinentes de Bourdieu (1998 : 24, dans Boisclair, 2009). Pour le jeune adulte pas tout fait enfant, pas tout fait adulte composer selon ces critres naide en rien sa dfinition identitaire et lui refuse laccs au rgne masculin. Le vacillement entre lenfance ou ladolescence et lge adulte se manifeste de manire trs symbolique selon le code vestimentaire des artistes. Lexemple le plus flagrant est celui des groupes Fall Out Boy, Les Trois Accords et Good Charlotte, dont les membres arborent le complet. Il va sans dire que cet ornement est fortement connot dans limaginaire populaire, celui qui le porte ayant le pouvoir dinspirer une masculinit affirme. Dautre part, le complet voque tout autant la conformit. Silverman parlera de conservatisme, de stabilit et dordre social (Silverman, 1986 : 147). Or, cette convenance normalisatrice vient contrecarrer lide dun jeune artiste, son ct cratif et libre, sa folie. Ainsi, les artistes adaptent le complet leur faon pour tirer avantage de ses aspects positifs et en inhiber ceux qui correspondent moins avec lesprit artistique. Ils le porteront avec la plus grande absence de soin, mal taill ou avec des chaussures de course. Ils mettront aussi laccent sur leurs cheveux dsordonns et leur barbe nglige. Les tatouages, symboles sociaux traditionnels de dviance (William, 2007 : 154) seront aussi bien exposs. Ainsi, lartiste runit en lui une masculinit adulte et confiante, et la folie dune jeunesse dfiant des rgles. Adapter le complet savre pour lui une stratgie vestimentaire permettant de reprsenter la prestance de lhomme adulte, sans pour autant sacrifier la dsinvolture de ladolescent. Lethnicit participe tout autant mettre en relief la complexit de la masculinit, ce que dmontre Nixon dans une tude sur les reprsentations en publicit. Les tendances Street style , Italian-American et Conservative Englishness y sont directement relies

43 lethnicit12 des modles observs (Nixon, 1997). Comparativement ltude de Nixon, les codes dethnicit sont moins diversifis dans mon corpus. Il y est question dun groupe quasi-homogne dartistes blancs. Les particularits de ma cueillette de donnes expliquent en partie cette ralit et doivent encore une fois tre resitues dans le cadre de la chane Musique Plus. Cette dernire agissant dentonnoir gographique, il est indubitable que son public qubcois-canadien et la fois voisin des tats-Unis, savre dterminant dans le choix de sa programmation. Cette ralit pragmatique met laccent sur des reprsentations masculines voluant dans les rouages dune culture qubcoise, nord-amricaine et majoritairement blanche, ce qui marginalise les reprsentations masculines en lien avec dautres origines ethniques. Dun point de vue de lconomie de la culture, cela appui lide que lindustrie de la musique est en partie segmente selon des publics cibles, dont lethnicit peut savrer un critre de division (Nelson et Robinson, 2002 : 197). Ainsi, vu la forte homognit de mon corpus, jtudierai les reprsentations comme participant dfinir une masculinit blanche, laquelle Frankenberg peut aider dfinir : The first location of whiteness is a location of structural advantages. Second, whiteness is a standpoint from which white people look at themselves, at other and at society. Third, whiteness refers to a set of cultural practices that are usually unmarked and unnamed. (Frankenberg, 1991 : 192) Si la masculinit blanche peut souvent apparatre comme une norme , Reitsamer retrace toutefois ses images rcurrentes en musique populaire. Elle avance que le cock-rock, le teenybop, le glam rock et le punk en sont des manifestations se raffirmant souvent dans les

Cette notion en est une plus vaste que celle de la race. Selon Hall, le concept mme de race nexiste pas en dehors des reprsentations. Sa construction relve de conditions socio-historiques lintrieur dun processus de luttes politiques et sociales (Hall, 1993). Lethnicit, qui comporte aussi ses travers, du fait quelle est une faon de classifier sa propre identit et celle de l autre par exclusion et inclusion, savre toutefois moins connote et est maintenant privilgie dans les thories de la culture (Hall, 1993).

12

44 expressions plus actuelles (Reitsamer, 2009). Je men inspirerai dailleurs frquemment lors de mon analyse. Cela dit, dans mon corpus rside tout de mme quelques vidoclips mettant en vedette des artistes noirs. Ces derniers, au nombre de quatre, sont tous issus du genre musical hip-hop. Les reprsentations masculines y suivent deux schmas trs strotyps. Premirement, les rappeurs 50 Cent, Tido Berman 13 et Billy Nova 14 , y adoptent une attitude rfractaire, agressive ou hautaine. Deuximement, on y met laccent sur les corps dnuds et muscls des rappeurs Akon et 50 Cent, alors que tel nest pas le cas chez les artistes blancs de mon corpus. De telles reprsentations appuient un puissant strotype voulant que les Noirs aient le corps, mais pas lesprit : having the bodies but not the mind (McKay, Mikosza et Hutchins, 2005 : 274). Gibbs, Taylor et Merighi avancent que certains artistes Noirs ont adopt des pratiques hypermasculines, comme stratgie dfensive, ce qui renforce non intentionnellement les strotypes qui les oppressent (Gibbs, Taylor et Merighi, 1994 : 80). This use of black masculinity to signify hypermasculinity has a long history, shaped by a pathologizing of blackness, and has been the site historically of pronounced fantasies about black mens sexuality and physical prowess (Mercer et Julien dans Nixon, 1997 : 305). Cette reprsentation de la masculinit noire est fortement prsente dans les vidoclips hiphop, de mon corpus. contre-courant, il y aura toutefois limage attendrissante et nave du rappeur de Gym Class Heroes, manifestant que les reprsentations de la masculinit noire ne se limitent pas un seul schma.

13 14

Du groupe TTC Du duo Mauvais Frkentation

45 2.4.2. TROIS SCNARIOS DU GENRE MASCULIN Dans loptique dtudier une masculinit jeune et blanche, lide dtablir des scnarios de reprsentations mest venue des travaux de Nixon, mentionns prcdemment (Nixon, 1997). Alors que lauteur parle de looks , des regards sur la masculinit, jutilise plutt le terme scnario . Il est en mon sens beaucoup adapt mon tude sur les vidoclips et fait ressortir laspect dynamique de limage en mouvement 15 , en plus de souligner laspect spectacle ou mise-en-scne des reprsentations propres au vidoclip. Trois scnarios prpondrants de la masculinit ont merg suite ltude de mes grilles danalyse et la consultation rptitive des vidoclips : Selection [is] based on reviewing the whole corpus in order to build a picture of the typical themes, discursive formation, kinds of narratives and so on (Johnson, Chambers, Raghuram et Tincknell, 2004 : 178). En ce sens, je nai pas entam mon observation partir dune catgorisation prtablie. Jai plutt cr mon propre processus de catgorisation qui sest dfini travers un minutieux travail dobservation et danalyse. Cest donc mon corpus mme qui a dcid de lorganisation des scnarios, ces derniers ayant naturellement merg, au lieu que je les prdtermine. Il est considrer quils ne savrent quun chantillon, toutefois trs pertinent, de toute une gamme possible de reprsentations. Le premier scnario inspire la jovialit et la lgret, le second prsente une masculinit sombre et introspective, alors que le troisime met en scne une masculinit forte et confiante. Jai ainsi dtermin trois catgories de vidoclips, ceux de lhomme-enfant, de lintrospectif et du meneur. Les cinq vidoclips qui nentrent pas dans ces slections voquent des reprsentations plus marginales et jen prendrai note plus tard dans lanalyse.

15

En comparaison aux images fixes analyses par Nixon.

46 Avant daller plus loin, jaimerai mentionner un fait important ayant marqu mon processus de catgorisation. Comme la littrature met frquemment un lien entre la masculinit et le genre 16 musical, jai pralablement class les vidoclips de mon corpus en ce sens. La classification gnrique permet de regrouper des textes culturels selon des similarits comme le contenu, les thmes, le format ou encore laffect motionnel (Gledhill, 1997 : 351). Bien plus quun simple instrument de catalogage, le genre devient un concept culturel, une faon de regrouper les significations en continuel mouvement, et le sens, constamment rcrit (Thwaites, Davis et Mules, 2002 : 99). Dans les vidoclips, les codes de genres musicaux peuvent se traduire en codes de masculinit. Le genre musical, impliqu dans la production de limage masculine, aurait pu apparatre comme un complment danalyse une fois reli aux codes visuels de mon corpus : [Genre] produces intersections of gendered modes and values which offer the potential for negotiation around gender definition (Gledhill, 1997 : 381). Cependant, les scnarios du genre masculin qui ont naturellement man de mon corpus confondent tous genres musicaux. Cest principalement le schma de mon analyse et langle avec lequel jai abord les vidoclips qui nont pas permis dmettre une relation en ce sens. Il va de soi que lanalyse visuelle privilgie un systme de classification tout autant visuel. Qui plus est, comme je nai pas fait du genre musical un lment central, il sest clips au dpend de la construction de trois scnarios mettant en valeur la mise en scne de la masculinit. Il est aussi considrer quun corpus dune plus grande ampleur aurait pu valoriser la place du genre musical dans la dfinition masculine. Encore aurait-il fallu accorder plus dimportance aux codes auditifs. En somme, suite aux choix mthodologiques de ma recherche, le genre musical
16

La langue franaise peut porter confusion tant donn quelle noffre pas de termes diffrents pour qualifier ces deux concepts pourtant distincts. linverse, la littrature anglophone parlerait du gender pour identifier les genres masculin et fminin, et de genre pour faire rfrence au systme de conventions musicales. Ici, jutiliserai le terme genre musical afin de le diffrencier de son homonyme.

47 sest trouv fortement rduit en importance, pour donner place dintressantes pistes analytiques relevant des codes visuels.

2.5. ANALYSE TEXTUELLE APPROFONDIE Mon analyse textuelle approfondie vise souligner les variations et similarits entre les reprsentations de la masculinit de mon corpus, dont le fil conducteur est la place plus ou moins dominante de la reprsentation de lhomme de fer. Lanalyse textuelle sert dterminer les thmes cls dun texte culturel et dresser un portrait des prsuppositions et significations du monde culturel, duquel le texte est un spcimen (Perkyl dans Denzin et Lincoln, 2005 : 870). Ce type danalyse permet dmettre des relations entre les lments intrieurs et extrieurs du texte : the relashionship the dialogue, even between the (apparently) intrinsic elements its formal structure, characters, themes and the (seemingly) extrinsic aspects of context, especially those concerning the social moment of production and the articulation of power relations (Johnson, Chambers, Raghuram et Tincknell, 2004 : 187). Les auteurs utilisent les termes seemingly et apparently pour souligner le fait que la distinction entre le texte et son contexte tend diminuer au fur et mesure que les lments contextuels apparaissent dans le texte et que ce dernier en vient apparatre comme lexemple concret dun champ culturel plus vaste (Johnson, Chambers, Raghuram et Tincknell, 2004 : 187). Ainsi, lutilisation dun texte comme une faon dapprhender une plus grande formation culturelle, rode pratiquement la distinction entre le texte et le contexte, le texte devenant un moment, un point nodal dune plus grande formation (Johnson, Chambers, Raghuram et Tincknell, 2004 : 199). Lanalyse textuelle suppose donc que le texte nest jamais stable ou dfini et quil est possible den faire une relecture, son sens pouvant tre multiple et mme contradictoire. En consquence, il ny a

48 pas de rponse unique la question Quest-ce que signifie ce texte? . Cest dailleurs pourquoi lanalyse textuelle ne peut jamais prdire ou expliquer comment un autre lecteur pourrait exprimenter ou interprter le texte (Herme dans White et Schwoch, 2006 : 156). Le code visuel, comme code culturel, est donc absolument pertinent au cur dune analyse textuelle. Il est en soi une connexion entre lintrieur et lextrieur du texte. Ici, la faon de Nixon (1997), je dsire cibler les multiples codes visuels qui habitent mon texte culturel, le vidoclip. Certains codes sont dailleurs spcifiques au texte culturel choisi. Par exemple, Nixon porte attention au casting des mannequins et au code vestimentaire en lien avec les publicits de mode masculine (Nixon, 1997 : 171). En ce qui a trait au vidoclip, il est plus pertinent de sintresser la faon dont les artistes interprtent les chansons ou encore aux thmes quinspirent les paroles. Le but ultime de lanalyse textuelle est finalement de faire parler les codes . Pour y parvenir, jai eu recours aux notions de la smiologie, une approche mthodologique que jintroduis dans la prochaine section.

2.5.1. LA SMIOLOGIE17 : LE COMMENT DE LA REPRSENTATION Au sens de Hall, la smiologie est un modle de reprsentation, une faon de la comprendre (Hall, 1997 : 15). tudier la reprsentation en smiologie implique que la production du sens dpende du langage. Comme cest de lui que relve la reprsentation, nous lavons vu au premier chapitre, la smiologie est ici tout fait approprie. Elle moffre de prcieuses notions afin dapprofondir mes pistes de recherche et interprter leurs codes visuels.

Les termes smiotique et smiologie rfrent des significations diffrentes. Le premier, plus souvent employ par les anglo-saxons, rfre aujourdhui plus particulirement ltude des systmes de signes linguistiques, alors que le second, plus europen, rfre lui ltude de systmes de signes non linguistiques (Charron, 1989 : 140).

17

49 Charron dcrit la smiologie comme la science gnrale qui tudie les systmes de signes (Charron, 1989 : 140). Kristeva (2009) en parle plus prcisment comme d une science des significations amenant dbloquer l'enclos du signe et du systme pour rendre compte de la production effective, matrielle, corporelle, sociale et historique des pratiques signifiantes . Si on retrouve des traces des principes de smiologie chez les stociens et dans la pense leibnizienne, elle prend rellement forme dans les travaux de Ferdinand de Saussure et de Charles Sanders Peirce (Kristeva, 2009). Ces derniers incarnent dailleurs deux courants fort distincts. Alors que pour le premier la smiologie est inextricablement lie la linguistique, le second peroit la smiotique comme une logique en soit, un processus de pense (Dulac, 2009). Dans une perspective Saussurienne, cest toutefois essentiellement sur les concepts barthiens que repose mon analyse. Barthes a appliqu les principes smiologiques des langages crits et parls tout un champ de langages culturels (Nixon, 1997 : 302). [La smiologie est] une science qui tudie la vie des signes au sein de la vie sociale [] elle a pour objet tout systme de signes, quelle quen soit la substance, quelles quen soit les limites : les images, les gestes, les sons mlodiques, les objets, et les complexes de ces substances que lon retrouve dans les rites, des protocoles ou des spectacles constituent, sinon des langages du moins des systmes de signification. (Barthes, 1964 : 93) En smiologie, le signe relie le discours son dehors, il relie les mots aux choses (Kristeva, 2009). Il est le rsultat dune ralit perue le signifiant et du concept mental le signifi que cette ralit voque (Thwaites, Lloyd et Mules, 2002 : 31). Le signifi et le signifiant produisent le sens, mais cest prcisment dans la relation entre les deux, dtermine par les codes culturels, que rside la reprsentation : These signifieds have a very close communication with culture, knowledge, history and it is through them, so to speak, that the environmental world (of the culture) invades the system (of

50 representations). (Barthes dans Hall, 1997 : 39) Producteurs de sens, les signes sorganisent travers les codes culturels et ne sont comprhensibles que par ces mmes codes. Au premier chapitre, jai discut du fait que la reprsentation est essentielle afin que les membres dune socit produisent et changent du sens (Hall, 1997 : 15). Lentente conceptuelle dun objet qui ressort de ce processus est le code, un ensemble de conventions qui tablit les relations entre les signifiants et les signifis dun systme de signes (Guiraud, 1971 : 32). Lorsque les mmes codes sont partags entre le producteur par exemple, dun texte culturel et le rcepteur de ce texte, lquivalence entre le codage et le dcodage slve considrablement. Cest ce que Bougnoux (1998 : 20) illustre mtaphoriquement sous la forme dun orchestre : Vous ne communiquez pas si vous dissonez, ou si votre musique sharmonise mal avec les partitions des autres et les codes en vigueur . Ainsi, les codes ne fonctionnent que lorsquils sont partags. Or, il nexiste pas de correspondance ncessaire entre le codage et le dcodage, le premier peut tenter de faire prvaloir, mais ne peut prescrire ou garantir le second, qui possde ses propres conditions dexistence. Cest en ce sens que les oprations de connotation et de dnotation sont essentielles pour complter le processus de reprsentation. Les connotations reprsentent les signifis possibles du signe, alors que la dnotation est la plus stable des connotations, celle qui est communment entendue. Les reprsentations dun objet participent donc en stabiliser le sens un moment et dans une culture prcise, le sens ntant jamais fixe et dfini. Selon Thwaites, Lloyd et Mules, certaines prmisses sont essentielles pour effectuer une analyse textuelle en smiologie. Ces auteurs suggrent de retenir que tous les signifiants ont de multiples signifis, que la connotation dun signe est toujours relie aux codes culturels, quen tout texte rside une combinaison syntagmatique de signes relis une connotation,

51 que la connotation dominante varie selon le lecteur, sa position, sa classe sociale, son genre, sa race, son ge et dautres facteurs qui influencent la faon dont il pense et interprte les textes, et finalement, que la connotation la plus stable et prfre socialement devient une dnotation (Thwaites, Lloyd et Mules, 2002 : 84). De faon plus pragmatique, il mimportait ici de considrer lensemble des signes, leurs significations et la faon dont ils sont relis dans les vidoclips, en rapport avec la masculinit. Jai donc observ une procdure analytique trs concise. Par lobservation, jai premirement localis les divers signifiants de chaque vidoclip et paralllement propos leurs signifis possibles en compltant mes grilles danalyse. Ces dernires permettent de reprer les nuances des codes visuels dans le cadre du vidoclip. En tudiant ces notes dobservation, jai par la suite identifi les connotations et les codes sociaux auxquels sont relis les signifis, dans le but de voir lesquels se prsentent comme la dnotation, soit le sens qui semble naturel ou vrai. Finalement, considrant que cette dnotation peut renforcer les structures sociales de pense, jai tent de saisir le plus large systme de valeurs et attitudes reprsent dans les vidoclips en ce qui a trait la masculinit, grce diffrents ouvrages portant sur la masculinit. Le cadre smiologique est parfois critiqu pour ses limites en ce qui concerne la faon dont le public ou le chercheur dcode les textes, et sa tendance confiner le processus de reprsentation au langage seul, le traitant comme un systme ferm et statique (Hall, 1997 : 42). En revanche, il est galement souvent voqu en cultural studies pour ses multiples notions dont le pouvoir descriptif est immense. En somme, il permet assurment de dcortiquer avec prcision le processus de reprsentation (Kimmel, Hearn, Connell, 2005 : 279).

52 2.6. LES REPRSENTATIONS DANS LA SOCIT La reprsentation a un rle constitutif dans la formation dattributs et de caractristiques de la masculinit travers lesquels de vrais hommes vivent leur identit. (Nixon, 1997 : 301) linverse, les identits vcues et les changements de la socit peuvent tre reprsents dans la culture populaire (William, 2007 : 149). Cest cette relation entre reprsentations et socit que jai voulu mettre en vidence en fin danalyse. Instaurer un dialogue entre la littrature de la reprsentation et une littrature plus sociologique permet de repositionner historiquement et gographiquement mes observations de lanalyse textuelle. En ce sens, je me suis rfre des auteurs comme Nelson et Robinson (2002), Kimmel (1996) et Williams (2007) afin dmettre des parallles entre les reprsentations de la masculinit de la musique populaire et la littrature sociologique sur les tendances sociales de la masculinit. Cela dit, bien que cela apporte plus de richesse mon analyse, sa matire premire reste indubitablement la reprsentation. Cette discussion mthodologique ma permis de replacer dans un cadre plus concret et oprationnel les notions thoriques du premier chapitre. Jy ai dtaill le processus dune recherche qualitative visant examiner les reprsentations de mon corpus et de voir leur relation avec la figure de lhomme de fer. travers les diffrentes tapes de problmatique, de slection de corpus, de premier visionnement, de conception dune grille danalyse et danalyse prliminaire, ont merg trois pistes de recherches. Pour approfondir ces trois scnarios de reprsentation, jai appliqu le modle smiologique une analyse textuelle, dans laquelle le code visuel apparat comme un concept cl. Finalement, jaimerais ici mettre en relief laspect exploratoire de ma recherche. Suivant la plus grande minutie, ma mthode axe sur lobservation de vidoclips et la lecture vise laborer les codes culturels qui apparaissent dans mon corpus, et analyser textuellement ces exemples spcifiques.

53 Cest en ce sens que le prochain chapitre consiste en une exploration de la reprsentation de la masculinit dans les vidoclips populaires.

54

CHAPITRE 3 : ANALYSE TEXTUELLE

Je consacre ce troisime chapitre mon analyse smiologique de vidoclips qui approfondi les scnarios de lhomme-enfant, de lintrospectif et du meneur. Pour chacun dentre eux, je relverai dabord les codes visuels les plus pertinents et avancerai le sens pouvant en maner. En second lieu, je mappliquerai dterminer sils alimentent ou non la reprsentation de lhomme de fer. Finalement, je reposerai mes observations dans le cadre social, afin de comprendre ce qui peut inciter ces reprsentations de la masculinit.

3.1. LHOMME-ENFANT 3.1.1. JEUX, NAVET, SENSIBILIT ET COULEURS!

Love Today, Mika IciDans le ciel, Alexandre Belliard Je Tombe, Damien Robitaille Le frre Jean, Les Frres Cheminaud Vronique, Trois gars sul sofa Cupid's Chokehold, Gym Class Heroes Chewing gum fraise, Numro# avec Omnikrom Grace Kelly, Mika Figure 1 : Travis McCoy, Gym Class Heroes

Dans lunivers de lhomme-enfant, les diffrents codes visuels sharmonisent pour crer une culture du jeu et de lamusement. Le comportement des artistes est trs loquent cet gard. Dans Cupids Chokehold, le chanteur Travis McCoy rigole avec sa bande damis et joue aux ds. Plus tard, il traverse le parc en patin roulettes et danse de manire cabotine. Il ventera ensuite la poigne de mains secrte quil partage avec sa copine : We even got a secret handshake! , un rituel reli lenfance, thme sur lequel je reviendrai plus bas.

55 Ces manifestations ludiques sont tout aussi abondantes chez Mika. Dans Grace Kelly, le chanteur danse aux cts dune fillette avec qui la connivence est vidente, par leurs mouvements se voulant synchroniss. Le chanteur y improvise plus tard des chorgraphies, en remuant frivolement des lumires tubulaires. Il est notable que Mika danse librement, car sa gestuelle ne semble pas planifie ou calcule. Cela indique le but premier de lexercice, celui de samuser, non pas dexcuter des mouvements de danse complexes relevant de la performance. Les expressions ludiques et latmosphre de fte se poursuivent jusquau point culminant du clip. Une foule dansante se runit autour de Mika, alors que des particules tincelantes dgringolent du plafond et quun clairage color sanime. Mika, au centre de lcran, arbore une longue redingote aux motifs tigrs et se rjouit devant ce cirque spontan. On reconnat ce mme thme festif dans son clip Love Today, o les figurants dansent sur les tables et les chaises dun bistro. Arrive ensuite un immense gteau duquel sortiront des ftards, devant ltonnement exagr de la foule. Bref, lors de ma prise de notes, toutes ces situations me faisaient dcrire Mika comme joyeux, libre, bien dans sa peau, amusant, jeune, nergique, vivant, dynamique, entranant. La dimension festive chez Mika se dmarque manifestement dans lexcentricit. Ce thme est galement prsent, bien que moins extravagant, dans les autres clips de la reprsentation de lhomme-enfant. Dans Icidans le ciel, Alexandre Belliard explore des fonds marins caricaturaux, muni dun burlesque costume de scaphandrier. Il y navigue un sous-marin rouge, petit jouet de plastique sur lequel il est candidement inscrit patrouilleambulance . En ce jouet rside dailleurs tout lesprit ludique manant de la scne. Dans le clip Je Tombe, Damien Robitaille est lui tenu captif par de petits personnages dessins au crayon, communment appels bonshommes allumettes . Ces derniers lattacheront au

56 sol la manire du gant Gulliver. Lorsque le chanteur russit enfin se librer, il fraternise avec les bonshommes allumettes en excutant une danse tribale. Toujours sous le thme de lamusement, mais de faon plus raliste, Les Frres Cheminaud font preuve de drision dans le vidoclip Le Frre Jean. Ils tenteront par tous les moyens possibles de couper une massive et longue bche de bois. Accumulant les checs suite lutilisation dinstruments manuels hache, gone, ils sen remettent finalement la puissance dune scie mcanique et parviennent tailler une minuscule plaque de bois. Tout au long de cette entreprise, les membres plaisantent et semblent samuser. Lexercice qui met leur maladresse en valeur, se produit dans la rigolade et le cabotinage, tout comme chez le groupe Trois gars sul sofa. Dans le clip Vronique, la tentative de matriser les multiples instruments de musique cornemuse, violon, contrebasse et autres manipuls avec inexprience, choue. Voil dailleurs toute lessence du scnario qui repose sur la pitrerie. Il nest pas question dalimenter la crdibilit du groupe en dmontrant ses talents musicaux, mais simplement de samuser. Cela est dailleurs vident lors des nombreux plans qui focalisent sur leurs visages souriants et anims. Tout ce cabotinage dmontre que dans lunivers de lhomme-enfant, rien nest prendre au srieux. Une scne du clip Cupids Chokehold en fait particulirement la preuve. Travis sy retrouve dans un cocktail bourgeois avec des gens plus gs que lui, ce que nous devinons par les gros plans dhommes aux cheveux grisonnants et portant le complet. Travis, qui sennuie manifestement, se ravive larrive bruyante de ses amis qui amorcent un rap nergique et joyeux. La dmarcation ne pourrait tre plus flagrante entre la tranquille ambiance du cocktail et la fte bruyante anime par ses amis. On se retrouve devant laltercation de deux mondes totalement trangers. Le premier, trop srieux pour lhommeenfant, et le second, son terrain de jeu. Ainsi, quil soit sous la forme de Travis, Mika,

57 Damien, Alexandre, Les Trois gars sul sofa ou Les Frres Cheminaud, lhomme-enfant rigole, fait preuve dune grande drision et dsire samuser dabord et avant tout. Il smerveille des choses simples, tout comme de limaginaire enfantin permettant de devenir scaphandrier ou gant captif dune tribu de bonshommes allumettes. De cette reprsentation manent aussi des codes visuels voquant la navet. Par navet, jentends premirement cette simplicit et franchise naturelle dans l'expression (Le Nouveau Petit Robert, 2008 : 1669). Graphiquement, laspect du clip Je Tombe en serait un bon exemple. Effectivement, on ne saurait mettre de dessein plus naf et primaire que le fameux bonhomme allumette, ce dernier mettant en relief toute la simplicit naturelle de la reprsentation dun corps humain. Cela dit, la navet cest aussi la sincrit innocente des Frres Cheminaud qui sont convaincus, muni dun manque dexprience flagrant et dune minuscule hache, davoir la capacit de couper limmense bche de bois. Cette franchise naturelle dans lexpression ne sexprime pas quen actes, mais aussi en paroles, comme le texte de la chanson Vronique : Les fleurs sont belles, pis sa sent bon en ville Pis l'gars qui qute au coin d'la rue j'y ai faite un chque de mille J'prends tout l'monde dans mes bras J'va aller macheter du lait Maudit qui sont belles les pintes de lait18 Le chanteur fredonne ces paroles la simplicit rafrachissante parce quil est amoureux, ce que le reste du texte permet de comprendre. Cet amour naf rappelle dailleurs celui de Travis dans le clip Cupids Chokehold. Travis y tombe rptitivement en amour, victime des flches de Cupidon. En termes de navet, Cupidon est certainement le plus efficace emblme damour innocent et candide offert dans la mythologie grecque. Leffet de ses flches provoque perptuellement de nouveaux sentiments amoureux chez Travis. Au
18

Vronique, Trois gars sul sofa

58 tlphone, le chanteur tente de persuader ses parents de lauthenticit de ses sentiments, alors que ses interlocuteurs roulent les yeux et dsapprouvent de signes de tte blass : This is gonna sound like a bad joke But momma I fell in love again It's safe to say I have a new girlfriend And I know it sounds so old But cupid got me in a chokehold [] It's been a while since we talked last and I'm tryin' hard not to talk fast But dad I'm finally thinkin' I may have found the one Type of girl that will make you way proud of your son And I know you heard the last song about the girls that didn't last long But I promise this is on a whole new plane I can tell by the way she says my name19 Il est ais de dceler toute la sincrit du discours de Travis. Sa candeur est palpable dans laffirmation I can tell by the way she says my name . Encore une fois, la navet est vidente. Or, de son second sens, la navet est parfois moins associe la candeur qu la crdulit : Excs de confiance, de crdulit, rsultant souvent de l'ignorance, de l'inexprience ou de l'irrflexion (Le Nouveau Petit Robert, 2008 : 1669). Cette signification prend galement forme dans lunivers de lhomme-enfant. Avant de surprendre sa copine avec un autre homme, Travis chantait : It's gonna be a long drive home but I know as soon as I arrive home And I open the door take off my coat and throw my bag on the floor She'll be back into my arms once more for sure20 Abasourdi devant la tricherie de son amoureuse, Travis dmontre toute sa crdulit de sa bouille enfantine. De faon moins raliste, on retrouve limage la plus reprsentative de cette navet crdule dans le clip dAlexandre Blliard. Au gouvernail de son sous-marinjouet, il admire nonchalamment la flore ocanique alors que le pourchasse une norme
19
20

Cupid's Chokehold, Gym Class Heroes Ibid

59 crevisse. Le chanteur, en proie son prdateur, mais inconscient du danger qui lattend, continue chanter paisiblement. Toute la navet de lhomme-enfant met galement en relief sa vulnrabilit. Prcdemment, jai mentionn le caractre insensible et stoque de lhomme de fer. Or, il va sans dire que lhomme-enfant reprsente tout linverse. Ce dernier ne craint pas de dmontrer sa sensibilit et mme son besoin de lautre, ce que verbalise trs clairement le chanteur Mika : I've been crying for so long Fighting tears just to carry on [] Everybody's gonna love today, gonna love today [] Love love me, love love me, love love [] Why dont you like me? Why dont you like me?21 En chantant love love me , Mika cambre ses bras vers lui-mme, la scne nen tant que plus vocatrice. Il affirme ainsi toute sa vulnrabilit et son besoin de lautre, ce qui laisse deviner sa sensibilit. Dans Cupids Chokehold, cest aussi ce que dmontre Travis lors dune conversation tlphonique avec sa mre, dans laquelle il semble requrir son approbation. En la nommant momma dune attitude gamine, il semble affirmer sa sensibilit et son besoin delle. Ce besoin, qui semble en tre un maternel, Travis le projette aussi sur sa copine : I mean she even cooks me pancakes And Alka Seltzer when my tummy aches Irrvocablement, les diffrentes situations de ce clip dmontrent que la copine de Travis prend soin de lui comme le ferait une mre avec son enfant. Elle lui coiffe les cheveux, lui cuisine son petit-djeuner. La scne est dailleurs trs loquente lorsquelle lui prsente dlicatement une allchante assiette de crpes. Il mange avec apptit alors quelle le regarde
21

Love Today, Mika

60 dun air combl, incarnant limage maternelle. Seidman constate que cette frquente reprsentation fminine restreint le rle social de la femme dans une relation de dpendance envers lautre (Seidman dans Nelson et Robinson, 2002 : 199), comme si, sans identit propre, elle ne se dfinissait que par ses actes de sollicitude. De telles reprsentations alimentent le cult of true womanhood , voulant que la femme, au sein dune sphre domestique, se dvoue naturellement au soin de la famille (Gaffield dans Nelson et Robinson, 2002 : 76). Laide et le soutient sont souvent prsents comme typiquement fminins, cela mme dans les jeux des fillettes qui prnent lapprentissage du soin donner aux autres et de lattention porter (Guillaumin, 1992 : 139). Nous en avons ici une manifestation plus que flagrante qui par le fait mme, met en relief linfantilisation de lhomme. Dcidment, comme expression du genre masculin, nous sommes aux antipodes du Terminator de Schwarzenegger. Travis, discutant de son tummy22 ache , ninspirent dfinitivement pas la reprsentation de lhomme de fer. En outre, il a t question plus haut que Travis surprend sa copine en plein bat avec un autre homme. Encore une fois, le gros plan sur son visage la fois surpris et du inspire la compassion. Ce dont il na pas encore t question, cest que Travis administre un coup de point lhomme, geste combatif souvent associ la virilit. Cela dit, le traitement de la scne ne fait pas de Travis un dur cuire comme le voudrait le clich, bien au contraire. Il ne quitte pas la scne en vainqueur, mais plutt en transbahutant maladroitement ses bagages dans le couloir. Assurment branl, il narbore pas un air de satisfaction, mais devient plutt boudeur et triste, dpass par lvnement. Cela met en vidence le malaise quentrane pour lui une telle situation. Plus tard, on le retrouve mme accoud un bar,

22

Le mot tummy tant de plus un terme enfantin pour dsigner lestomac.

61 lair absolument dprim. Lhomme-enfant nest visiblement pas un batailleur comptitif et nest pas familier avec le conflit. Lhomme-enfant nprouve donc pas de gne dmontrer sa vulnrabilit. Elle fait partie de lui. Frquemment, il affiche mme ses faiblesses au premier plan. Dailleurs, il les tourne en drision, lhumour devenant un moyen de les accepter. Cest ce que font Les Frres Cheminaud en utilisant des outils toujours plus puissants pour couper limmense bche de bois hache, gone, scie mcanique, ils dmontrent et assument la fois quils nont pas la force physique pour arriver leurs fins. Les Trois Gars sul sofa font de mme en chouant dans la matrise des instruments de musique. Les tubes de la cornemuse qui saffaissent un un indiquent toute lincomptence des musiciens. Lunivers lumineux et color de lhomme-enfant vient finalement enrichir lpaisseur smantique de sa reprsentation. Les scnes extrieures qui se droulent lt et au printemps sont trs ensoleilles, ce qui met en valeur le bleu du ciel et la verdure. Le clip des Frres Cheminaud utilise mme un filtre contrastant rendant les couleurs encore plus clatantes. Ici, la lumire est au cur de lactivit visuelle. Les deux vidoclips de Mika se dmarquent particulirement par lclairage. Dans Love Today, Mika danse devant un grand cran projetant des graphiques lumineux et colors alors que dans Grace Kelly, il manipule de longs tubes de lumire blanche trs intense. Ces images sont dautant plus vocatrices une fois mises en parallle aux paroles de la chanson : I could be brown I could be blue I could be violet sky I could be hurtful I could be purple I could be anything you like Gotta be green23
23

Grace Kelly, Mika

62 La vigueur et lclat du coloris des clips surralistes de Damien Robitaille et dAlexandre Belliard sont aussi remarquables. Ce sont des roses, des orangs, des bleus et des verts clatants qui tapissent les fonds marins imaginaires dAlexandre Belliard, alors que Damien Robitaille volue dans un monde o saccumulent les taches de couleurs vertes, bleues et jaunes. Le style vestimentaire des artistes agit galement dans toute cette coloration vibrante. Les pulls bleus, verts et roses en plus des costumes de cow-boys et de scaphandrier dtonnent particulirement. Tout contribue donc ce que lunivers de lhomme-enfant soit des plus vivants et dynamiques, affirmant ainsi sa masculinit enfantine et ludique.

3.1.2. SE COMPLAIRE DANS LA VULNRABILIT Le choix terminologique homme-enfant vise premirement mettre un parallle avec la figure dj rpute de la femme-enfant. Dans son ouvrage La Nouvelle Vague, Un cinma au masculin singulier (2005), Sellier donne lexemple pertinent dAnna Karina du film Une femme est une femme (1961) de Jean-Luc Godard : Ses mimiques et sa chanson font rire, comme venant dune petite fille maladroite qui essaierait dtre dlure. Cette insistance sur des comportements enfantins tout au long du film (maladresse, navet, bouderie, rires et larmes) la rend touchante, attendrissante, mais ne nous incite pas vraiment la prendre au srieux. (Sellier, 2005 : 141) La femme-enfant, personnage mythique et omniprsent dans la culture populaire, trouve ici son quivalent masculin. Pour lhomme-enfant, la vulnrabilit nest pas un secret. Il incarne une figure sympathique, parfois loufoque, de la masculinit. Cette reprsentation a dailleurs t la source de critiques ardentes, notamment sur la faon dont lhomme est infantilis, voir ridiculis dans les mdias. Les auteurs Nathanson et Young y consacrent

63 tout un chapitre de Spreading Misandry (2001) et adoptent en ce sens une position extrme. Ils notent que la reprsentation mdiatique masculine, depuis la dcennie 1990, savre excessivement dnigrante. On mdit sur lhomme, adopte envers lui une attitude condescendante et le met en bote, sans reproche ni condamnation. La misandrie, une attitude sexiste envers les hommes, contrepartie de la misogynie , serait devenue de plus en plus prsente, mme normalise, au sein de la culture populaire (Nathanson et Young, 2001). Il serait maintenant impensable de ridiculiser ou d'attaquer une femme alors quil est considr normal de faire de mme avec un homme (Nathanson et Young, 2001). En ce sens, Chouinard affirme que les hommes htrosexuels blancs constituent le dernier groupe d'individus auquel on peut rfrer de faon irrvrencieuse sans se faire crucifier sur la place publique [] parce qu'ils ne rousptent pas. (Chouinard, 2002) Toujours selon lauteur, On ne peut plus rire des femmes, des minorits visibles ou sexuelles, des handicaps, des membres de groupes religieux... parce que ces groupes ont tous t levs au rang de victimes d'une socit maintenant compartimente et qu'ils commandent un traitement spcial. (Chouinard, 2002) Effectivement, une reprsentation ridiculisant un homme htrosexuel blanc serait socialement plus accepte que celle de quiconque provenant dun autre groupe social, qui a maintenant la possibilit de contester par le biais dorganisations bien tablies. En contrepartie, Chouinard remarque quil est aussi vrai que si l'on regarde les ressources concrtes dont disposent les hommes, ils continuent de dominer. (Chouinard, 2002) Le fait quils ne soient pas encore dtrns des leviers du pouvoir semble justifier ces reprsentations. La perception sociale les posant toujours on the top of the heap (Nathanson et Young, 2001 : 7). sa faon, Chouinard met en vidence la ngociation complexe du pouvoir social au sein de la reprsentation. Vu son caractre trs actuel et en marge de la pens usuelle, il est

64 pertinent de faire ici mention de sa perspective masculiniste . Cependant, elle me semble plutt extrme et surtout en dcalage avec ce que rvle mon corpus. En mon sens, lhomme-enfant nest pas une reprsentation visant ridiculiser le genre masculin. Elle participe plutt adoucir une reprsentation plus traditionnelle de la masculinit. Si les manifestations de lhomme-enfant sont parfois exagres ou caricatures, il faut les resituer dans le contexte dune masculinit spectacle et se perptrant dans les mdias. Il nest dailleurs pas nouveau que la culture populaire use de reprsentations caricaturales en fort dcalage avec la ralit. Toutes les catgories sociales se sont un moment ou un autre heurt ce phnomne. Pour les crateurs, les gens heureux et parfaits n'ont pas d'histoire... (Chouinard, 2002), alors il est prfrable damplifier leurs caractres afin de captiver le public. Dans mon corpus, la reprsentation de lhomme-enfant ressemble plutt une autodrision. Elle est une rponse moqueuse lassurance inbranlable de lhomme de fer, ce denier tant souvent caricatur en musique populaire sous la forme du cock-rocker. Les cockrockers sont agressifs, dominants et rappellent incessamment laudience leur contrle et leurs prouesses (Frith et Mcrobbie, 1979 : 65). Cette reprsentation masculine offrant a masturbatory celebration of penis power participe en outre la production dun message misogyne (Frith, 1981 : 227). En rfrence Walser (1993), Biddle parle de classic-rock masculinity quil qualifie de overtly exhibitionist, apparently self-assured,

phallocentrism (Biddle, 2007 : 132). Cette reprsentation est toujours prsente selon Boisclair qui donne lexemple trs actuel dune chanson dric Lapointe : Une dernire chanson glorifie explicitement la masculinit virile. voquant qui plus est la figure du rockeur, cette chanson pourrait constituer l'art potica lapointien. S'adressant a un hypothtique aspirant voulant monter sur la scne du rock, l'artiste prodigue ses conseils : "Si tu veux faire du rock / a t'prend ... Une couple de bocks / Pis un gros nuage'; l'aspirant doit galement se montrer

65 insatiable : "Du cul, d'l'amour / T'en veux pais / T'en veux tou' jour." Tout est dit, le texte relayant l'alignement strotype : sexe, drogue et rock'n'roll. Et visiblement, seuls les hommes peuvent aspirer la carrire de rocker puisque cela prend des "couilles d'acier" ("Fais un bum de to"). (Boisclair, 2009) Le cock-rocker ne domine toutefois pas les reprsentations masculines de mes vidoclips, ce que mettent en relief les multiples codes visuels de lhomme-enfant. Plus gnralement en musique populaire, Biddle avance que dautres reprsentations, qui jusqu maintenant avaient t marginalises, acquirent actuellement une place de plus en plus importante. Lauteur constate que plusieurs artistes masculins refusent de participer la production dune image insensible de la masculinit (Biddle, 2007). Explorant lunivers musical de compositeurs et interprtes, il mentionne le travail de Jos Gonzlez, Damien Rice, Sufjan Stevens et Devendra Banhart, dans lequel on retrouve maintes figures de navet et dinfantilisation (Biddle, 2007 : 132). De telles expressions artistiques mettent en valeur des reprsentations plus sensibles, vulnrables ou attendrissantes de la masculinit.

66 3.2. LINTROSPECTIF 3.2.1. INEXPRESSIVIT, CONFLIT ET NOIRCEUR

Alors Alors, Dumas Hey there Delilah, Plain White Ts Jveux plus travailler, Damien avec Dupuis Never too late, Three days grace The Bird and the Worm, The Used Ton Avion, Les Trois Accords Surrender, Billy Talent Thks fr th mmrs, Fall Out Boy Vive le Qubec Libre, Grimskunk Figure 2 : Tom Higgenson, Plain White Ts

Seul au centre dune pice, Tom Higgenson joue de la guitare acoustique installe sur une petite chaise en bois. Vtu dun jean et dun t-shirt, ses cheveux un brin en bataille lui cachent le visage par moment. Recroquevill sur son instrument, la tte penche vers lavant et les yeux fixs sur les cordes, il semble ne faire quun avec sa guitare. Il entame le premier couplet, dplaant son regard vers le vide ambiant Il ne pourrait y avoir dimage plus reprsentative de lunivers de lintrospectif que cette scne du clip Hey there Delilah. Le chanteur de Plain White Ts, Tom Higgenson, est recourb sur sa guitare comme si elle tait tout pour lui, comme si sans elle, il ntait rien. Sa guitare, son armure, semble le protger de lanimosit du monde extrieur dont il est victime. Cette posture fameuse quadopte Higgenson est frquente dans la catgorie de lintrospectif. Cest celle du chanteur de Three Days Grace, tout vtu de noir, qui chante la dtresse de son amoureuse. Cest aussi celle quadoptent Dumas et Quinn Allman lors des solos de guitare des clips Alors Alors et The Bird and the Worm. Lintrospection, soit

67 lobservation d'une conscience individuelle par elle-mme (Le Nouveau Petit Robert, 2008 : 1364), renvoie la personne vers ses tats d'me, ses sentiments. Ltre est face luimme. Cest dailleurs ce que suggre la position recourbe des prcdents artistes, par laquelle semble se manifester lintrospection. Physiquement, lartiste est repli sur luimme, il se regarde. Dune manire diffrente, cest aussi ce que fait Damien dans le clip Jveux plus travailler. Le rappeur exprime son dilemme intrieur en se regardant longuement dans le miroir. Un gros plan est effectu sur le reflet de son visage dans la glace. Comme le guitariste recroquevill sur lui-mme, Damien se regarde.

Mtaphoriquement, ces scnes dmontrent comment lartiste sinterpelle et observe sa conscience. La masculinit dont il est ici question est la fois fragile et torture. Cette introspection se produit dans une ambiance des plus obscures. Les thmes gravitent autour de la tristesse, la souffrance, parfois la frustration, mais ayant comme toile de fond un ton continuellement grave. Cela dit, lattitude on ne peut plus retenue de lintrospectif, rend les mises en situation essentielles pour saisir lmotion des scnes. On ne peut se fier ses expressions faciales, car elles sont gnralement trs neutres. Si prcdemment lhomme-enfant sest dmarqu par son expressivit, son visage souriant et communicatif, lintrospectif est dcidment plus discret. La comprhension de son univers repose gnralement sur les mises en situations, les paroles ou encore les lments techniques et de dcors. En ce sens, Pete Wentz, le personnage central du clip Thks fr th mmrs24 observe une attitude relativement pose. Le scnario veut quil tourne un vidoclip dont lquipe de ralisation

24

Qui signifie Thanks for the memories

68 est compose de chimpanzs. 25 Ces derniers sont absolument mesquins et ne cessent dhumilier le groupe de par leurs rpliques prsomptueuses : -Cut! You guys are a joke! -I shouldve gotten Panic At The Disco! 26 -Yo! This band is wack! -Shoot him from his good side! -This guy doesnt have a good side! -Cut! Thats not how to kiss a woman! Ill show you. -Primadonna! Stick to the choreography! -Pete! You idiot! Tout au long du clip, les membres de Fall Out Boy sont plutt srieux. Ils semblent calmes et leurs visages neutres ne laissent transparatre que trs peu dmotions. Devant toute la malice des chimpanzs, les membres sont peu ractifs lexception de quelques subtils signes dexaspration. Techniquement, les gros plans sur les expressions et gestes insolents des chimpanzs, en plus des rpliques sous-titres, parlent deux-mmes. Dans lune des scnes, le ralisateur-chimpanz sduit la copine de Wentz : Cut! Thats not how to kiss a woman! Ill show you. La jalousie de Wentz est comprhensible lorsquil quitte subitement le plateau. Cest ce geste, soit une mise en situation, qui affirme son mcontentement, non pas son attitude plutt afflige qui donne peu dindice sur son sentiment de jalousie. La sobrit du jeu est aussi notable dans le vidoclip Ton Avion, dans lequel les membres des Trois Accords incarnent les musiciens dun orchestre symphonique. La mlancolie qui en mane nest pas transmise par lexpression trs dtache du groupe, mais par les paroles de la chanson, la lenteur du vidoclip et le ton solennel quveille le concept de lorchestre symphonique. Chez Three Days Grace, en plus des paroles de la chanson, on a mis sur les scnes dramatiques pour vhiculer tout le drame de la pice. On y voit rptitivement une
25

Les chimpanzs incarnent ici des personnes, ils agissent comme des humains. Le groupe ne les traite pas comme des animaux et en aucun cas il ne stonne du fait quils soient des animaux. 26 Panic At The Disco est un groupe punk rock.

69 femme en pleurs dans une chambre dhpital, ainsi quune petite fille triste dans une pice sombre. Outre ces mises en situations, les lments techniques sont aussi trs loquents. Lclairage sombre, la toile de fond compose dombres noires et lugubres ainsi que les gros plans sur les visages en larmes sont trs persuasifs. son tour, le rappeur Damien ne donne aucun signe expressif dans le clip Jveux plus travailler. Encore une fois, ce sont les indices extrieurs son jeu qui nous font saisir son tat dme, comme lambiance plat et limage terne. Lide dun conflit, dun combat, est galement palpable dans les vidoclips de lintrospectif. Elle se prsente sous deux formes. Premirement, le conflit peut tre intrieur et affili avec le concept dintrospection. Deuximement, il peut tre extrieur lartiste qui se voit en rivalit avec divers lments. Dans les deux cas, le conflit savre gnralement le point culminant du vidoclip, survenant la fin, comme la scne de combat dun film pique. Cest ce qui survient dans le clip de Fall Out Boy, alors que lattitude mesquine des chimpanzs alimente une frustration chez Pete Wentz. Ce dernier prendra finalement la scne dassaut et dmolira le dcor laide de sa guitare. Cette manifestation dagressivit met un terme lattitude retenue quil avait jusqu maintenant adopte. Leffet est rehauss par les clats de dcor qui filent dans tous les sens et par lexplosion des lumires fracasses par la guitare du musicien. Alors que Wentz sen prend aux objets, le chanteur du groupe de The Used combat une effrayante crature dans des eaux sombres et lugubres. Cette dernire reprsente, selon les paroles, laspect de son tre quil tend dissimuler et dont il est terrifi, Terrified of whats inside 27. De la mme faon, le clip Never Too Late prsente un combat entre un homme et un immense oiseau au plumage noir. Pendant ce temps, la musique se fait plus dynamique et les plumes virevoltent dans la pice, alors
27

The Bird and the Worm, The Used.

70 que paralllement, les musiciens performent dans un clairage saccad. Le groupe Billy Talent, au centre dun salon, devient lui victime des forces de la nature. Ce qui sapparente une violente tempte de vent, vient fracasser les fentres, pendant que se cassent les bibelots et que se disloquent les cadres sur le sol. La prsentation en gros plan de ces images leur octroie encore plus dimpact. Ici, les musiciens qui tentent de se protger luttent afin de ne pas tre emports par les vents. Toutes ces scnes qui ont en commun des effets plus soutenus au niveau de lclairage et de la technique, constituent le summum dun crescendo dintensit stalant du dbut la fin du clip. videmment, il est aussi utile pour la promotion du vidoclip de terminer avec prpondrance, ce qui permet de laisser une forte impression au spectateur. Cela recadre dailleurs la reprsentation de la masculinit dans le spectacle de la musique populaire. En ce qui a trait la dimension technique des vidoclips, plusieurs codes doivent pallier lattitude peu expressive de lintrospectif pour produire leffet dramatique. Si lunivers de lhomme-enfant offrait clart et vivacit, il semble que nous entrions ici dans les tnbres. Les couleurs qui savrent plus ternes ont le gris et le noir comme teintes dominantes. Le groupe Grimskunk volue mme dans une noirceur presque totale. Dumas est lui positionn devant une toile grise vtuste o apparaissent des dessins de squelette, daigle et de parapluie. Ce dernier item tant dailleurs fortement connot la monotonie et la tristesse. Dans le mme ordre dide, limage des clips Surrender, Hey There Delilah et Jveux plus travailler est pourvu dun filtre gris-bleu, ce qui confre, ajout la faiblesse de lclairage, une ambiance froide et sans clat. Les scnes extrieures de Hey There Delilah se produisent le soir, dans une ville aux rues humectes par la pluie et o il fait manifestement froid, comme lindiquent les manteaux et les postures des figurants. Le rappeur Damien quitte galement son travail dans le froid, sous la faible lumire dune fin de journe

71 hivernale. Pour ce qui est du groupe The Used, il performe sur un sol mouill, dans un environnement qui rappelle lautomne. Des ombres de branches darbres tapissent un fond orange fonc, couleur perceptible lors des clats de lumire que provoquent les clairs. Toutes ces scnes automnales et hivernales interfrent avec la clart des scnes estivales de lunivers de lhomme-enfant. La lenteur de limage est aussi utilise dans les clips Surrender et Ton Avion, afin de faire ressortir la tristesse de lambiance. Le dfilement au ralenti et la camra qui focalise lentement sur limage, inspire la monotonie et met en relief le caractre las et accabl de lintrospectif. Finalement, contrairement lhomme-enfant, lintrospectif arbore gnralement un code vestimentaire sobre et dont les couleurs sont sans clat. lextrme, les styles des chanteurs de The Used et de Three Days Grace inspirent mme une certaine ngligence. Leurs cheveux sont visiblement sales et leurs vtements souills. Est-ce l une faon dexprimer leur dsordre intrieur? Certes. Visiblement, tous les codes visuels sont mis en relation pour reprsenter la masculinit torture de lintrospectif.

3.2.2. UNE VULNRABILIT RPRIME Il existe toute une gnalogie de lartiste troubl. La culture musicale des dernires dcennies en offre maintes manifestations. Nelson et Robinson font remarquer le pessimisme prononc des groupes heavy metal tels que Led Zeppelin et Black Sabbath (Nelson et Robinson, 2002 : 197). Si leurs thmes sont similaires, le chanteur heavy metal sexprime toutefois avec une robustesse diffrente de la douceur mlancolique de lintrospectif. Cela caractrise par le fait mme deux reprsentations masculines relativement diverses. La culture musicale des groupes grunges mergs de Seattle, tels Nirvana, Soundgarden, Pearl Jam et Alice in Chains, pourrait aussi se rapprocher de

72 lunivers de lintrospectif. Avec ses thmes lourds et confins dans lalination sociale, ses paroles la fois angoisses et apathiques (Humphrey, 1999 : 63), la musique grunge dpeint lunivers anxieux de lintrospectif. cet gard, limage dun Curt Cobain recroquevill sur sa guitare influencing plump starry-eyed pubescent girls to fantasize about rainy miserable weather (Pascual 1997 : 40, dans Nelson et Robinson, 2002 : 199) ressemble grandement celle de Tom Higgenson, mentionne plus haut. Cette mlancolie fantaisiste prend aussi racine dans la littrature romantique, pensons aux Contemplations de Hugo ou aux Souffrances du jeune Werther de Goethe. Lidologie romantique met laccent sur lmancipation du moi et fait frquemment lapologie dun tre en marge de la socit, vivant dune solitude romance (Simon, 1997 : 92). Arriv au crpuscule de ce courant, le Spleen baudelairien rappelle galement langoisse existentielle et la dprime morose de lintrospectif. Au Qubec, suivant les traces du symbolisme de Rimbaud, luvre de Nelligan revt tout autant cette tristesse o sentremlent mlancolie et solitude. En ces expressions passionnes de dsespoir, Sellier voit la reprsentation du hros romantique typique : lhomme doux, beau, tnbreux [] figurant lartiste bohme habit par sa cration et qui sera finalement vaincu par un monde impitoyable (Sellier, 2005 : 117). Elle constate quil se prte une masculinit moins idale, diffrente de lidologie dominante. On reconnat aussi dans cet univers mlancolique, limage du martyr: In many paperback covers, he does not hold his head up but hangs it. There is perhaps an echo in the stance of the major source of this imagery, the Judeo-Christian tradition. He is a martyr figure. (Dyer, 2002 : 42) La souffrance de lintrospectif llve au rang de martyre et provoque ladmiration du public, Dyer parle alors de ladoration de lhomme qui souffre (2002 : 42). Malgr lhyperbolisme de cette ide, nest-ce pas ce quils provoquent en nous, ces

73 chanteurs dsesprs? Une sorte dempathie idoltrique. Cest en ce sens que dans un article sur la culture emo, Williams amne la mtaphore de la catharsis : The teenagers scream the catalogue of lyrics, word for word, like a cathartic musical group therapy session. (Williams, 2007 : 154) Williams transpose notre poque le concept aristotlicien28: The goal is to articulate the collective shortcomings, fears, and miseries of the masses through their music. (Williams, 2007 : 153) De cet angle, lintrospectif canalise en lui les passions du groupe et devient la voix du public, the voice of disempowered and misunderstood teenagers (Williams, 2007 : 153), ce qui explique en partie lintrt que suscite cette reprsentation en musique populaire. galement, comme les conventions romantiques mettent frquemment un lien entre la jeunesse et un sentiment dincomptence (Frith et McRobbie, 1979 : 66), le public essentiellement jeune de la chane Musique Plus pourrait sy reconnatre et y trouver un certain rconfort. Cela dit, cest probablement Richard Dyer qui nous amne vers une lecture plus approfondie de lintrospectif. Dans The Matter of Images, il discute du sad young man (2002 : 42), un jeune homme mlancolique au regard troubl, dont la reprsentation merge dans les dcennies 1950 et 1960. Si le personnage de Dyer est triste, cest en partie parce que sa jeunesse le prive dune masculinit acheve et plus confiante, pouvant lui offrir la force dont il semble avoir besoin : His relationship to masculinity is more difficult, and thus sad. He is a young man, hence not yet really a real man. He is soft; he has not yet achieved assertive masculinity hardness. He is also physically less than a man. (Dyer, 2002 : 42) Pour lauteur, langoisse du sad young man peut aussi relever de son homosexualit, laquelle il a peine affirmer. Les codes relis lhomosexualit sont
La vision classique de la catharsis merge dans la Potique dAristote. Le philosophe voit en la reprsentation dramatique la possibilit dpurer le spectateur de ses passions par un processus didentification au hros et reli aux thmes de la piti et de la crainte dans lhistoire. Cette purgation produirait ensuite une sensation dallgement et de plaisir. (Encyclopedia Universalis)
28

74 toutefois pratiquement absents de mes vidoclips, laissant en retrait la possibilit que lintrospectif rfre une reprsentation homosexuelle. Outre cette ide, la reprsentation du sad young man, rappelle indubitablement celle de lintrospectif. Dyer met dailleurs en vidence la dualit qui habite le personnage. Dun ct, il y a le real man (Dyer, 2002 : 42), un symbole de force et dassurance auquel il aspire. De lautre, il y a la faon dont il se dfinit, licne dune masculinit inacheve et vulnrable. Comme chez lintrospectif, la reprsentation du sad young man relve dun conflit entre deux facettes de la masculinit. Cest en ce sens, jen ai discut prcdemment, que lide du conflit se manifeste frquemment dans lunivers de lintrospectif. Le combat y figure comme lextrme preuve, celle qui fera de lui le real man . Le conflit est aussi lclatement de sa frustration refoule. Nous avons vu que lintrospectif adopte une attitude retenue et peu ractive, comme sil tentait de cacher sa vulnrabilit et ainsi se plier aux attributs de lhomme de fer. Or, ce projet choue, son inexpressivit laissant transparatre toute une charge dmotions, ce quon constate par la mlancolie qui mane de lui. Cette reprsentation trs motive, que lon retrouve aussi dans toute une tradition de ballades amoureuses, a rcemment t valorise dans le monde de la musique populaire (Williams, 2007). Elle incite mme la cration de termes trs actuels, comme emo rock emotional rock nmergeant qu la fin des annes 1990. Ces manifestations ont un pouvoir rconciliateur : [they] reconcile the long-established codes of masculinity musical representations of aggression, pomp, stoicism, misogyny and determination with more multifaceted human expressions of heartache, weakness, longing and loss (Williams, 2007 : 146). cet gard, lintrospectif, comme lhomme-enfant, dmontre une facette de la masculinit dont laspect stoque et limpassibilit ne constituent pas des points dappuis dterminants.

75 3.3. LE MENEUR 3.3.1. LEADERSHIP, PUISSANCE ET GRANDEUR

Underclass Hero, Sum 41 Pour mon pays, Sir Pathtik Jthme, Accrophone Fallen Leaves, Billy Talent tout le monde, Megadeth What Ive done, Linking Park Jrap pour toi, Sir Pathtik Figure 3 : Mike Shinoda, Linking Park

Debout au centre de la pice, le rappeur Sir Pathetik regarde directement lobjectif de la camra. Dun ton dtermin, il chante le refrain de la pice Pour Mon Pays. Sa posture droite et sa gestuelle nergique captent mon attention. Derrire lui, et chantant le mme refrain, se trouvent des dizaines de jeunes adultes lair tout aussi dcid. Tous ensembles ils suivront le rythme de la musique en mouvant la tte de haut en bas. Cette scne est frquente dans lunivers du meneur. Elle revient mme en presque copie conforme dans le clip Jthme de la formation Accrophone. Le duo y performe, alors que derrire lui figure un groupe de personnes regardant fixement lobjectif et suivant le rythme de la musique. Une scne quasi-similaire fait galement partie du clip Uderclass Hero de Sum 41. Derrire les artistes, ces attroupements, vastes ou restreints, manifestent une forte attitude. Imposants, ils figurent comme le clan du meneur. Les mouvements de tte allant de haut en bas semblent non seulement une faon de suivre le rythme, mais un signe dapprobation rappelant le oui du langage corporel. Ils approuvent ainsi le discours du meneur. Dans Jrap pour toi, les multiples portraits dindividus derrire le rappeur mettent le mme message. Rassembleur, Sir Pathtik chante pour eux :

76 Dis-toi [que] quand jrap cpour toi Les artisans ont du mouvement, ceux qui achtent notre musique, Les boys qui trippent, yo quand jrap cpour toi Cpour les vrais Qubcois, pour les filles comme les gars, Les voyous que jfrquente, yo quand jrap cpour toi Ceux qui ont lch lfrein ceux qui croient au lendemain, Ceux qui viennent de loin, dit toi quand jrap cpour toi, Ceux qui rvent de chanter, ceux en train dse relever Ceux qui foncent avec mo, dit toi quand jrap cpour toi29 Sir Pathtique savance comme un dfenseur du mouvement hip-hop. En bon chef, il se place sur la ligne de front, et comme les Sum 41 et Accrophone, devant le groupe de supporters. Le meneur est en tte, ce qui donne de limportance et de la crdibilit son message. Si lorganisation physique du vidoclip place le meneur au devant et dmontre quil est support par un groupe, il en est de mme pour les paroles. Le texte de Sum 41 est notable ce sujet : And now it's us against them We're here to represent And spit right in the face of the establishment30 Chez Sum 41, cette petite rvolution la collgienne peut sembler lgre alors que dfilent les images de meneuses de claques et de joueurs de football. Elle est toutefois une manifestation certaine de la reprsentation dun groupe par un leader et du discours qui y est reli. Linking Park, eux, se font meneurs dun tout autre phnomne et sexpriment au nom de tous les humains. Dans le clip What Ive done (Ce que jai fait), les images qui senchanent indiquent que le I (je) ne reprsente pas que le chanteur, mais lhumanit toute entire. Dans ces images tires de bulletins de nouvelles et de documentaires, figurent les moments les plus dshonorants et cruels de lhistoire humaine. Pour nen nommer que quelques-uns : des champs de bataille, les troupes dAdolf Hitler, le Ku Klux Klan, des
29 30

Jrap pour toi, Sir Pathtik Underclass Hero, Sum 41

77 enfants-soldats, la fonte de glaciers, un ptrolier renvers dans locan, etc. Encore une fois, la position naturelle du meneur, qui nest pas dans le groupe, mais la tte de ce dernier, lui permet de regarder les choses dune perspective diffrente. Dans ce clip, le chanteur critique les erreurs et comportements du pass, mais insiste davantage sur un message despoir concernant le futur. En paroles, le meneur regarde vers lavant : I start again And whatever pain may come Today this ends Im forgiving what Ive done!!! I'll face myself To cross out what Ive become Erase myself And let go of what Ive done So let mercy come And wash away What Ive done31 Ce renouveau est dailleurs illustr par limage rcurrente de jeunes pousses dherbes verdoyantes dont la croissance seffectue rapidement. Linkink Park simpose comme linstigateur dun mouvement, rpandant le message de lespoir, se faisant brave devant les consquences affronter : And whatever pain may come, I'll face myself (Linkink Park, 2006). La position physique du meneur engage son regard vers lavant, cela de deux faons. Premirement, il y a le regard du chanteur vers lobjectif dune camra, gnralement place devant lui. Il monopolise ainsi lattention du tlspectateur et simpose dans son champ visuel. Deuximement, il y a le regard du chanteur allant droit devant, alors que la camra le filme de profil.32 Ce regard a quelque chose de mystique. Le chanteur contemple un horizon inconnu du spectateur, langle de la camra ne permettant pas de voir o se pose son regard. Il est le seul privilgi pouvant accder ce champ visuel. Les autres, soit la
31 32

What Ive done, Linking Park La figure 3 de la page 75 en est un bon exemple.

78 foule du vidoclip ou le tlspectateur, mettent sur lui un regard se rapprochant du voyeurisme. Cela donne limpression dentrer dans son intimit sans quil ne le sache, de percer cette ferme bulle qui lisole et fait de lui un tre diffrent, hors pair. En consquences de ces codes de regard, derrire le meneur se trouve un groupe quil ne regarde pas. Le groupe semble avoir plus besoin du meneur, que le meneur du groupe. Il reprsente, mais est la fois indpendant de tous. Avec lide que le meneur reprsente un groupe, vient celle de la pluralit, de lampleur. C'est--dire quen comparaison avec lintrospectif qui traite de sujet se rapportant luimme, le meneur parle du nous . Cette ide est dailleurs traduite grammaticalement. Quil sexprime la premire personne du singulier ou du pluriel, il parle du groupe ou encore au groupe , ce qui laisse planer une atmosphre de grandeur. Si on remarque cette tendance dans les vidoclips prcdents, on la reconnat tout autant dans le titre tout le monde du groupe Megadeth : So as you read this know my friends I'd love to stay with you all please smile when you think of me My body's gone that's all tout le monde tous mes amis Je vous aime Je dois partir33 Encore une fois, le chanteur se diffrencie du groupe et tient un rle part. Ici, le chanteur de Megadeth est un dcideur, il sort des sentiers battus, il va l o personne nest all. Dans la premire scne du clip Fallen Leaves de Billy Talent, le chanteur conduit une voiture en terrain inconnu. La route cahoteuse est parseme dembches et latmosphre est

33

tout le monde, Megadeth

79 inscurisant, mais il fonce sans hsitation. Ses mains tiennent le volant fermement, ses yeux sont rivs sur la route, il ne pourrait sembler plus dtermin : I hitched a ride, until the coast To leave behind, all of my ghosts Searchin' for something, I couldnt find at home34 En plus de se faire le reprsentant du groupe qui le supporte et lapprouve, le meneur va de lavant et dmontre son courage. Il repousse ses limites, saventure dans linconnu et recherche linatteignable. Pour Guillaumin, ce dsir masculin des grands espaces est, entre autres, dtermin dans les jeux de lenfance. Lespace ouvert aux garons y est plus important, plus vaste, et sujet moins de frontires et de limitations que celui des filles (Guillaumin, 1992 : 126). Cela aurait aussi un effet sur la tenue du corps masculin, son aisance, son audace et lamplitude de ses mouvements spontans (Guillaumin, 1992 : 126), tout attribut que comporte le meneur. Il y a une force et une puissance vidente qui manent de lui, ce qui se manifeste concrtement dans les vidoclips. Cette reprsentation inspire aussi la vigueur et lassurance, ce qui est notable dans les postures et les expressions trs nergiques. Cela ne pourrait tre plus vident que dans la gestuelle rap. Les mains et les bras des rappeurs bougent parfois vive allure pour ponctuer les phrases de leur discours. Les membres brachiaux savrent presque quun prolongement de la bouche afin doctroyer plus dimpact aux mots, ce que Sir Pathetik et le duo Accrophone illustrent avec loquence. certains moments, leurs mains semblent toucher la camra tant ils en sont proches. Gestuellement, ils vont littralement capter lattention du tlspectateur. Par ces gestes qui semblent dire coute-moi! , le meneur impose son territoire. Dans le clip Fallen Leaves, Benjamin Kowalewicz performe de faon diffrente, mais toute aussi dynamique que les rappeurs. Il sy produit sur un rythme de musique punk
34

Fallen Leaves, Billy Talent

80 qui implique une gestuelle beaucoup plus saccade, mais non moins intense. Les gros plans sur son visage nous permettent mme, tout comme dans le cas de Dave Mustaine35 et de Deryck Whibley36, de voir les veines de son cou se contracter tant il chante avec vigueur. Le meneur peut aussi adopter une gestualit excessivement thtrale, les mouvements des artistes tant parfois dmesurs : bras tendus vers le ciel, enlacement exagr du pied du microphone, maintient du microphone au dessus de la tte en chantant le visage vers le ciel, cartement des jambes, etc. Cette gestuelle qui sollicite vivement le corps est aussi celle des chanteurs de Megadeth et de Linking Park, alors quelle nest pas trs populaire en musique rap. Cela dit, comme vu plus tt, les rappeurs du type meneur dmontrent leur vigueur avec dautres mouvements. En somme, la gestualit du meneur est dfinitivement plus clate comparativement lhermtisme de lintrospectif. En plus des codes visuels prcdents, ceux relis la technique contribuent galement dfinir lunivers du meneur. Plus tt, en parlant de lintrospectif, jexpliquais comment toute sa dynamique est dirige vers lintrieur, se recroquevillant sur lui-mme de toutes les faons. Pour le meneur, cest tout linverse. Il projette son corps, son regard et son discours vers lextrieur. Cest suivant cette logique que sont conus les effets techniques des vidoclips. Premirement, les scnes extrieures sont trs frquentes, ce qui confre une ambiance fort diffrente des tournages intrieurs. Ironiquement, mme les dcors du clip Fallen Leaves, tourn en studio, reproduisent des sites extrieurs. Tous ces vidoclips et leurs paysages, tantt urbains et trs actifs, tantt vastes et inhabits, ont en commun dinspirer la grandeur. Cela corrobore dailleurs lide damplitude dj suggre par la gestuelle du meneur. En ce sens, les plans les plus percutants sont certainement ceux du clip What Ive done. Les musiciens sont au milieu du dsert sous un ciel bleu clatant. La
35 36

Megadeth Sum 41

81 camra est positionne un trs bas niveau et pointe vers le ciel, ce qui donne limpression que les musiciens sont surlevs par rapport au niveau du sol. Dans certains plans, il semble littralement flotter dans le ciel, tant donn que le sol sous leurs pieds nest pas perceptible. Encore plus quune impression de grandeur, de telles images inspirent limmensit. Comme le meneur est un tre dynamique, il est aussi en mouvements constants, ce que doivent observer les squences visuelles. Les dplacements de camra se font dans tous les sens, du haut vers le bas, de la droite vers la gauche, ou encore de faon circulaire. Ici, le regard du spectateur est continuellement sollicit. Si la camra se stabilise, cest alors les protagonistes qui prennent la relve de par leur gestuelle clate. Il ny a point daccalmie dans lunivers du meneur, cest un tre en constante activit. Finalement, les codes vestimentaires du meneur sarticulent pour lui donner un style dcontract certes, mais pas autant que celui de lhomme-enfant et de lintrospectif. En effet, son apparence, sans tre trs polie, est tout de mme plus soigne et les vtements, plus minutieusement taills. Les cheveux semblent frais coups, lexception de Megadeth qui na pu se dfaire de son look de rocker aux cheveux longs. Cela dit, le style plus soign semble aller de soit avec le rle du meneur. Effectivement, comment reprsenter ou convaincre un groupe en arborant une apparence repoussante ou dsordonne? Ce style sobre, mais net, convient tout fait son rle et illustre toute sa masculinit confiante et dtermine.

3.3.2. UN HROS DFIANT LA VULNRABILIT Des trois reprsentations prcdentes, celle du meneur concide plus particulirement avec les attributs de lhomme de fer : Brave, courageous, and bold Hes the provider. Hes the bedrock of the family. He learns to repress emotions like fear, insecurity, compassion

82 which leads to tears, and a certain kind of sensitivity allowed to be felt by women only. (Rice dans Williams, 2007 : 148) Nous lavons vu ci-haut, le meneur volue dans un univers dfini par la force et la puissance. Confiant, son caractre indpendant et sa vigueur lui permettent dexercer une certaine influence sur son entourage. Toutes ces caractristiques font de lui le conquistador idal, celui qui savance sur les territoires inconnus et qui, surtout, vainc. Cela dit, je ny vois pas la figure de lhomme de fer, mais plutt celle dune masculinit hroque. Ferya Jarman-Ivens voit la masculinit hroque comme tant des plus exalte : the most exalted varieties of masculinity are typically heroic masculinities (Jarman-Ivens, 2007 : 13). Slavoj iek offre dailleurs un modle pertinent pour comprendre lunivers du hros, pleinement saisissable dans la schmatisation dagents thiques (1994 : 67) :

Figure 4 : Schmatisation des agents thiques de iek

La matrice de iek est divise en quatre positions. Le Saint figure comme le premier agent vertical. Il est thique, parce quil ne compromet pas ses dsirs, et la fois moral, parce quil considre le bien des autres. Le Scoundrel, apparat comme son oppos et rside dans limmoralit. En plus de violer les normes morales, il est sans thique : what he is after is not desire but pleasures and profits, so he lacks any firm principles (iek, 1994 : 67). Sur

83 laxe horizontal se trouve le Superego. Sa morale sans thique et son obissance aux normes sans en interroger la nature entretiennent chez lui une jouissance obscne. Son ultime oppos, et lagent qui mintresse, est le Hero. Bien que fortement thique, il est immoral. Cest--dire quil peut enfreindre ou suspendre la validit des normes morales existantes, au nom dune thique de vie suprieure la morale et dune ncessit historique dagir (iek, 1994 : 67). Cest en sinspirant de cette matrice que Jarman-Ivens parle dune masculinit hroque : an uncompromisingly self-serving figure, one who strives for his own pre-eminence [] characterized by its drive (Jarman-Ivens, 2007 : 13). Ce caractre permet au hros de faire le bien autant que le mal. Il peut ainsi devenir un antihros, dpendamment du jugement moral de ses actions. En vidoclip, un exemple pertinent de lantihros serait le gangstaraper. Glorifiant la criminalit, sa nature puissante et sans compromis rappelle celui du hors-la-loi. On en trouve un modle dans le vidoclip de 50 Cent, qui raconte lhistoire dun gangster prospre et vnr. Or, de mon corpus manent plutt des hros dont les actions tendent faire le bien, symbolisant une masculinit la fois hroque et positive. Cela dit, quil se manifeste en hros ou en antihros, un tel personnage, selon le schma de iek, ne compromet pas ses valeurs, ce qui fait de lui un tre libre et affranchi (iek, 1994 : 67). Effectivement, de telles qualits requirent un courage que tous nont pas et pouvant susciter le respect et ladmiration des pairs, ce quinspire le meneur. En tenant compte de son regard dcid et de son courage lui permettant de saventurer sur des territoires inconnus, force est dadmettre que le profil du meneur est trs similaire celui du hros. Ici, jai prfr laborer le modle du hros parce que la figure de lhomme de fer ne permet pas dapprofondir celle du meneur, cela pour deux principales raisons. En premier

84 lieu, nous avons vu en introduction que la reprsentation de lhomme de fer implique que sa force et son pouvoir soient conditionnels une subordination de la femme. Or, il en est tout autrement chez le meneur. Il y est frquemment suggr que son pouvoir ne se construit pas au dpend de la femme. Jai prcdemment mentionn que la distinction entre la femme et lhomme est rarement mise, les deux tant grammaticalement fusionns dans un mme nous . Le discours du meneur, trs englobant, suppose une vision commune, des expriences masculine et fminine similaires. Les groupes quil reprsente sont constitus dhommes et de femmes, et laccent nest pas mis sur la diffrence sexuelle en termes de relation de pouvoir. Ces diffrents traits smantiques prsument donc une relation galitaire entre les deux sexes, ce qu galement remarqu Reitsamer en musique punk, o les conventions htrosexuelles strotypes nont pas de place (Reitsamer, 2009). Elle constate que les textes ny insistent pas sur la relation homme-femme, lamour, ou la sexualit, mais interrogent plutt la socit. Cela loigne lide de relations de pouvoir sexues, ce qui est aussi palpable dans lunivers du meneur. Un autre aspect important de limage du meneur diverge de celle de lhomme de fer et rappelle plutt celle du hros. Nous lavons vu, le stocisme hermtique de lhomme de fer refuse toute forme de vulnrabilit. Inversement, elle est bien existante dans lunivers du meneur, cela, toujours en se rfrant au modle de iek. Pour lauteur, la vulnrabilit est essentielle la condition mme du hros. Elle est indispensable son existence. Pour quun hros merge, il doit avoir t expos la possibilit de sa ruine. Dans le cas inverse, pourquoi serait-il un hros? : The heros labor is to toil under the burden of vulnerability again and again, to expose himself to such self-unraveling dangers. (iek dans Biddle, 2007 : 136) Cette ide est prsente dans les vidoclips, particulirement dans les codes lyriques. Le chanteur de Linking Park mentionne quil tente de nettoyer les

85 erreurs du pass, malgr son incertitude : While I clean this slate With the hands of uncertainty. (Linking Park, 2006) Il se dpeint ainsi comme un tre vulnrable, mais tout autant courageux, tant donn quil va au-del de son incertitude. Dans le clip de Mauvaize Frkentation, le rappeur parle de sa faiblesse pour les drogues, mais indique tout autant quil ny cde pas : Jrap aussi parce que sinon, ben jme glerais la face. (Mauvaize Frkentation, 2006) Ces exemples illustrent fermement que la vulnrabilit est implicite dans la reprsentation du meneur.

3.4. TROIS VULNRABILITS En explorant les univers de lhomme-enfant, de lintrospectif et du meneur, jai pu montrer comment sarticulent les diffrents langages (tlvisuel, crit, de mise en scne, corporel et dexpression faciale) pour former des reprsentations de la masculinit lintrieur des vidoclips. Jai dailleurs mis en vidence les codes visuels spcifiques qui y sont rattachs et le sens qui en merge. Ayant dj suggr que ces trois scnarios de la masculinit confrontent la figure de lhomme de fer, jaimerais ici approfondir cette ide. Llment commun ces trois scnarios rside dans lide dune vulnrabilit masculine, ce que jai dmontr laide de multiples codes visuels. Par vulnrabilit, jentends la faon dont quelquun peut tre branl ou fragilis par son environnement extrieur (Le Nouveau Petit Robert, 2008 : 2747). Ici, mes personnages peuvent tre atteints par diverses menaces, bien quils ne le soient pas ncessairement. Cest quen la vulnrabilit rside un caractre de possibilit , non pas de ncessit . Les reprsentations qui manent de mon corpus ne traduisent pas une masculinit invincible et vont ainsi lencontre de la figure de lhomme de fer. Lunivers naf de lhomme-enfant, sa sensibilit et son besoin de lautre voquent cette vulnrabilit de faon vidente. Chez lintrospectif, la vulnrabilit

86 est la source dune dualit intrieure. Comme ce dernier ne parvient pas la refouler, elle se transcrit en sa tristesse. Finalement, le meneur, pour qui, premire vue, la vulnrabilit semble contredire la nature, ne saurait exister sans elle. Il en a t question plus tt, celui-ci ayant d tre expos sa propre ruine pour acqurir son titre de hros, sa condition mme en dpend (Biddle, 2007 : 136). Au lieu de sy complaire la faon de lhomme-enfant ou de la rprimer comme lintrospectif, il la dfit et remporte son pari. La vulnrabilit est donc llment unificateur et un thme commun aux trois scnarios de mon corpus. La reprsentation dune masculinit vulnrable fut prcdemment observe dans la culture populaire, notamment dans le cinma franais de la Nouvelle Vague : Nos jeunes cinastes jettent leur dvolu sur des reprsentations moins idales de la masculinit : de la laideur sympathique de Belmondo jusqu lallure effmin de Brialy, en passant par le types plus frquent de lhomme doux et vulnrable, incarn par Ronet ou Trintignant, La Nouvelle Vague cre des acteurs qui sont des alter go des cinastes, beaucoup plus que des icnes proposes ladoration des spectatrices. (Sellier, 2005 : 91) Pour lauteur, cette reprsentation masculine qui incarne une rvolte des valeurs patriarcales traditionnelles se produit par rapport une construction misogyne de la femme (Sellier, 2005 : 95). Elle en cite dailleurs quelques exemples : la femme comme un danger pour lidentit masculine, la dualit puritaine femme\vierge contre femme\putain, la femme pour qui les affaires desprits ne sont pas de son ressort (Sellier, 2005 : 94). Ainsi, par sa vulnrabilit, lhomme de la Nouvelle Vague dnie farouchement la domination masculine, mais comme une victime de la femme : On retrouve le thme de la masculinit souffrante propre La Nouvelle Vague, avec, derrire le camouflage du comique, une misogynie trs appuye, faite de haine contre les femmes fortes (la fille facile ou la riche hritire) et dapitoiement pour les femmes faibles ou blesses [] les femmes sont compltement instrumentalises pour montrer le parcours sem dembches quest lapprentissage de la masculinit. (Sellier, 2005 : 102)

87 Prcdemment, McRobbie a aussi dmontr que la vulnrabilit du Teenybop se construit en raction une conception ngative de la femme. Cette dernire, unreliable, fickle, more selfish than men savre la source dun profond dsespoir, ce qui dpeint le Teenybop comme un laiss pour compte (Frith et McRobbie, 1979 : 66). Sellier et McRobbie discutent toutefois dune vulnrabilit diffrente de celle que jai mise en relief, cela pour une dimension importante. Chez lhomme-enfant, lintrospectif et le meneur, la vulnrabilit ne nat pas de relations problmatiques avec la femme. Ici, nulle tentative de diaboliser la femme, de la diminuer ou de la dominer. Mes trois scnarios ne prsupposent pas de sexisme, des codes visuels allant en ce sens nont pas merg des vidoclips, au contraire. Dans Hey There Delhila, Tom peroit son amoureuse comme une muse. Les paroles laissent prsager quelle est une inspiration pour ces projets musicaux et suggrent galement la complicit du couple. Dans le clip Jrap pour toi, Sir Pathetik nmet pas de distinction sexuelle et prcise quil rappe pour les filles comme les gars alors que le groupe Grimskunk ridiculise vulgairement le voisin dcrit comme un mangeu de marde [] ben misogyne . Dans mon corpus, le thme de la vulnrabilit masculine ne sdifie pas sur une image ngative de la femme et nest pas le rsultat de relations conflictuelles avec elles. Bien entendu, ce constat est inextricablement li la faon dont jai conu ma recherche et aux codes visuels ayant capt mon attention. Avoir accord une plus grande importance aux interactions entre les personnages masculins et fminins des vidoclips, comme rapport de pouvoir, aurait pu changer de manire dcisive le cours de mon analyse. Cela pourrait mener vers un portrait plus complet de la vulnrabilit, nuancer mes constats et mener une interprtation plus approfondie de mes reprsentations. Considrant les limites temporelles de cette recherche, je ne pourrai laborer en ce sens. Cela dit, jai relev plusieurs codes

88 pertinents afin de montrer que la vulnrabilit ne nat pas dune relation problmatique avec la femme. Outre cette ide, il faut retenir ici que la vulnrabilit est commune aux trois principales reprsentations de la masculinit qui composent mon corpus. Qui plus est, ce thme entre en contradiction avec la figure de lhomme de fer. Avant daller plus loin, jaimerais rendre justice mon corpus et mentionner ses reprsentations plus secondaires.

3.4.1. DES HOMMES DEXCEPTION Si les trois reprsentations explores prcdemment vont lencontre de la figure de lhomme de fer, cette dernire est toujours prsente. Cela appuie lide que si la musique populaire est un lieu de ngociations de nouvelles identits masculines, en elle se raffirment tout autant des modles traditionnels (Boiclair, 2009). En ce sens, mon corpus renferme des reprsentations en fort dcalage avec celles de lhomme-enfant, de lintrospectif et du meneur. Dans quatre vidoclips37 jusqu maintenant rests en marge de mon analyse, lhomme apparat impntrable et puissant, en plus dvoluer dans un rapport des plus sexistes avec la femme. Tous les clichs de lhomme viril et vnr par une femme domine sy retrouvent. Par exemple, des infirmires sduisantes dansent autour de chanteur de Good Charlotte, alors quun membre de TTC dverse une poubelle sur la tte de sa copine. Il en ressort gnralement une reprsentation bien connue de la musique populaire, celle du cock-rocker. Il tait question plus haut de cette caricature masculine offrant a masturbatory celebration of penis power (Frith, 1981 : 227) et participant gnralement la production dun message misogyne (Walser, 1993). Sur cette mme lance, Biddle met en relief lattitude phallocentrique et ultra confiante des artistes qui
37

Ils sont : Strait to the bank de 50 Cent, Second Chance de Faber Drive, Dance Floor Anthem de Good Charlotte et Pas la peine dappeler je ne rponds pas au tlphone de TTC.

89 entretiennent cette reprsentation (Biddle, 2007 : 132). Le cock-rocker trouve dailleurs son quivalent en musique rap. Lexpression cock-raper pourrait mme tre approprie afin de dfinir certains rappeurs : A legion of rock and rap singers boasts of sexual prowess, about size, strength, and their ability to dominate and hurt women. The affluent still seek power security and strength in the name of their cars, clothes, and colognes. (Kimmel, 1996 : 331) Bien que leurs univers musicaux soient fort diffrents le cock-raper volue souvent dans une iconographie gangster38 de laquelle manent maints codes dethnicit dautres codes de masculinit savrent trs similaires. On en constate profusion chez 50 Cent, qui parle de ses teflon arms et chez TTC, lorsque des jumelles identiques sont en pamoison devant le rappeur indiffrent. Ces codes visuels exagrs dpeignent une hypermasculinit cent lieues dune masculinit vulnrable. Un cinquime et dernier vidoclip est Dont Matter dAkon. Le chanteur y pose, alors quon met de gros plans sur son torse nu. Une des lectures possibles de ce clip est celle que suggre Nixon, voyant en ce type de reprsentation une version masculine de la pin up. Lauteur avance que le narcissisme et lhdonisme du corps masculin sont devenus monnaie courante et quils ne sont plus uniquement rservs limage fminine (Nixon, 1997). Le clip dAkon est un parfait exemple de cette nouvelle conscience du corps masculin, telle que discute au premier chapitre. Ici, lhomme sapproprie le champ de lexhibition, alors quhistoriquement, la rpartition des regards lui a rserv une position relevant du voyeurisme (Stockbridge, 1987). Ayant jusqu maintenant regard sans menacer sa domination (Clare, 2004 : 272), lhomme, en tant que lobjet des regards, marque un changement des reprsentations traditionnelles des genres.

38

Il existe toutefois dautres reprsentations de la masculinit en musique rap; on en retrouve dailleurs dans les figures de lhomme-enfant, de lintrospectif et du meneur.

90 Ces deux reprsentations, lune particulirement misogyne et lautre foncirement axe sur le corps masculin, sont toutefois faiblement diffuses dans mon corpus. Pourquoi y figurent-elles comme des expressions marginales du genre masculin? En ce qui a trait la premire, il est possible que le cock-rocker et le cock-raper, qui vcurent respectivement leurs apoges dans les annes 1970 et 1990, soient en dclin. Bien quils nincarnent plus les standards de la musique populaire, certains artistes peuvent toutefois continuer sy identifier fermement, ce qua dmontr Boisclair au sujet du chanteur ric Lapointe (Boisclair, 2009). Pour ce qui est de lhomme pin up , il pourrait tre privilgi dans le domaine de la publicit, comme la prcdemment constat Nixon (1997). Il est possible que la musique populaire, avec son caractre tout autre, ne participe pas autant sa diffusion. Ici, il est considrer que la nature du texte culturel et ses spcificits peuvent avoir une influence sur le type de reprsentations qui y sont diffuses. Cela dit, de telles constatations doivent tre reposes dans le cadre spcifique de mon tude. videmment, la porte limite de mon corpus est un facteur dterminant et peut expliquer la faible diffusion quont eue ici les reprsentations du cock-rocker et de lhomme pin up . Cette ralit ne peut tre sous-estime. Leur prsence rduite, qui met en relief limportance de lhomme-enfant, de lintrospectif et du meneur, est le rsultat dune srie de choix mthodologiques. Tout de mme, ce dtour a permis dobserver concrtement la dimension plurielle de la masculinit, ses reprsentations tant trs diversifies. En consquence, je constate que certaines reprsentations de la masculinit peuvent, dans une culture et un moment prcis, savrer plus dominantes ou valorises, pendant que dautres le sont moins. Voil une manifestation concrte que peuvent entraner les enjeux du processus dattribution de sens, lequel relve de la ngociation du pouvoir entre les groupes sociaux. Comme certaines reprsentations de la masculinit peuvent tre favorises dans

91 une certaine conjoncture et quelles participent galement produire le sens, la masculinit nacquiert ainsi jamais de sens fixe.

3.5. LA MUSIQUE POPULAIRE COMME LEXPRESSION DU SOCIAL Plus tt, jai donn en exemples quelques expressions passes de vulnrabilit masculine en musique populaire, comme celles du genre grunge ou le teenybop, dmontrant quelles ne sont pas spcifiques au contexte actuel. Cependant, Biddle remarque que les dernires annes ont donnes lieu de multiples manifestations en ce sens : In recent years, a tendency has emerged in some anglophone popular music to represent men (including straight men) as vulnerable. (Biddle, 2007 : 126) Il parle dune vulnrabilit accepte ou admise dans lunivers masculin, a putative vulnerability (Biddle, 2007 : 126). Williams constate ce mme phnomne en ce qui a trait au genre musical emo. Ce dernier met en relief lide dune sensibilit masculine : Through the mix of punk styles and the occasional use of musical signifiers normally reserved for more sensitive or feminine styles of music (acoustic guitars, stringed instruments, intimate vocal styles) emo musically presents a conflicted, but evolving, portrait of modern manhood. (Williams, 2007 : 152) Vu limportance du thme de la vulnrabilit au sein de mes trois scnarios, ils illustrent, une plus petite chelle, tout autant cette tendance. Maintenant, comment simmisce le lien entre de telles reprsentations de la masculinit et le contexte social? Cette question est trs pertinente tant donn que jai ralis ce travail selon une importante prmisse : les changements sociaux influent sur la culture populaire, et inversement, cette dernire a un impact sur la socit. Williams remarque en ce sens que les changements sociaux tendent se dplacer dans lesthtique musicale (Williams, 2007 : 147). Dans la mme ligne, Walser avance que la cration musicale est intrinsquement lie avec les constituants

92 fondamentaux de la ralit sociale. Pour lauteur, ce contexte inspire le processus musical et agit dans les reprsentations sexues, construisant par le fait mme, le genre (Walser, 1993 : 113). Assumant lexistence dun lien entre le monde social et les manifestations de genres en musique populaire, les reprsentations dune masculinit plus vulnrable pourraient prendre forme dans ce que Williams nomme lactuel paysage motif des hommes nord-amricains (Williams, 2007 : 152). Ce paysage est le rsultat de nombreux changements dordre social, tous interdpendants, survenus depuis les annes 1960. Dabord, le mouvement fministe a fortement bouscul les prsupposs au sujet de la masculinit. Soudainement, lhomme ne peut plus prendre pour acquis la position de chef de famille et de pourvoyeur. Son rle mme de pre sest vu remis en question devant le dveloppement de la reproduction clinique (Clare, 2004 : 17). Paralllement, le monde du travail sest grandement mtamorphos. Face aux volutions technologiques, la force masculine est de moins en moins sollicite et rares sont les mtiers qui ne peuvent tre accomplis par des femmes. Lide de la working class masculinity, valorisant la force physique et la virilit masculine, a dailleurs t fortement branle par la nouvelle socit de services (Biddle, 2007, Clare, 2004) : Recent transformations of the work place and the turn from manufacturing to service industries, have brought with them a range of challenge to traditional masculine roles that have generated a new symbolic in which masculinity and labor are more detached from each other. (Biddle, 2007 : 126) En plus de ces changements structuraux dans le monde du travail, le mouvement de libration gay et lesbienne est venu branler la conception traditionnelle de la masculinit. Il a incit un dplacement symbolique des identits homo/htro et homme/femme en dliant les fermes frontires du masculin et du fminin. Lhomosexualit a ainsi veille les consciences en immisant dans le discours, lide que la masculinit ne suive pas quun

93 seul schma, mais se prsente plutt sous diverses formes. La conjoncture rsultante de tous ses revirements sociaux, peut mener vers des reprsentations moins rigides du genre masculin. Williams constate une rengociation de lidentit masculine, cette dernire devenant plus motionnelle et se produisant, en partie, travers les reprsentations (Williams, 2007 : 147).

3.5.1. VULNRABILIT AU MASCULIN : UN AGENT ACTIF DU MLANGE DES GENRES Une prsence dmarque du thme de la vulnrabilit en musique populaire peut tre lue comme une manifestation concrte du mlange des genres, un sujet incontournable de toute tude sur le genre en diapason avec lpoque actuelle. Les reprsentations plus traditionnelles du masculin et du fminin ont tendance associer la vulnrabilit limage de la femme, plutt qu celle de lhomme (Nelson et Robinson, 2002 : 76, Clare, 2004 : 52). Une telle association, un exemple parmi tant dautres, alimente des dfinitions rigides de la masculinit et de la fminit. Or, le mlange des genres porte vers des perceptions plus souples : This is a call for a blurring of masculinity and femininity into a mlange of some vaguely defined human qualities. (Kimmel, 1996 : 334) Le mlange des genres mne au remodelage des concepts de fminit et de masculinit en les affranchissant de leurs dfinitions hermtiques. Ce qui est jusqu maintenant all lencontre du mlange des genres, est que dans les murs comme dans la recherche, la tare du discours sur le masculin et le fminin les distingue en deux domaines contraires. Dune faon gnrale, comme il y a le soleil et la lune, le feu et leau, lhorizontal et le vertical, il semble y avoir le masculin et le fminin, une perception aux consquences normes. Delaunay va plus loin en affirmant que L'opposition masculin-fminin semble sous-tendre l'ensemble des relations catgorielles

94 qui forme la structure cognitive d'un systme cohrent de connaissance. (Delaunay, 2009) En ce sens, il donne lexemple du couple yin et yang et du tableau des oppositions de Pythagore, deux systmes fonds sur lopposition masculin-fminin. Ici, la smiologie est dune grande aide pour comprendre le mouvement des concepts de masculinit et de fminit dans lunivers symbolique. Sinspirant des notions de Barthes, Hall rappelle que comme il ny a pas de lien naturel entre les signifiants et les signifis : The meaning of a concept or word is often defined in relation to its direct opposite, as in day/night [] but binaries are only one, rather simplistic, way of establishing difference. (Hall, 1997 : 31) Si jai jusqu maintenant mis en vidence quune version particulire de la masculinit puisse se construire en comparaison avec dautres de ses versions (Nixon, 1997 : 298), ici il est plutt question de la faon dont elle se dfinit tout autant en relation avec le concept de fminit. Or, bien que la pense symbolique ait formalis cette opposition, elle demeure tout de mme un prsuppos simpliste de la comprhension des genres. linverse, des reprsentations telles lhomme-enfant, lintrospectif et le meneur, qui dpolarisent le masculin et le fminin, peuvent savrer des manifestations concrtes de la ngociation autour du concept de masculinit. Elles prsagent, et la fois instiguent, lassouplissement des conventions de genres. Dans ce chapitre, jai investigu les trois figures dominantes de mon corpus, tabli des liens entre leurs diffrents codes visuels et montr quelles comportent, chacune leur faon, le thme de la vulnrabilit. Jai ensuite mis un rapprochement entre ces observations et les propos dauteurs qui remarquent la prpondrance de ce thme dans les rcentes reprsentations de la masculinit en musique populaire. Finalement, jai voulu reposer ma rflexion dans un cadre plus sociologique afin de soulever limportance de la ralit sociale dans la production de reprsentations sur la masculinit.

95

CONCLUSION
Dans ce mmoire, je me suis interroge sur les reprsentations du genre masculin dans les vidoclips populaires, dans loptique quelles participent dfinir le construit social quest la masculinit. Dans le but damorcer ma recherche, jai relev des tudes constatant la pluralit de sens entourant le genre masculin, desquelles ont man deux points de vue divergents. Le premier voulait quune reprsentation de la masculinit reliant lhomme un caractre impassible soit dominante dans lunivers tlvisuel. Le second, qui tient compte de lexistence de cette mme reprsentation, ne la considrait pas prpondrante parmi les nombreuses expressions de la masculinit. Minspirant de cette deuxime perspective, mon intervention visait valuer la place quoccupe la figure de lhomme de fer, principal protagoniste et fil conducteur de ce mmoire, au sein des vidoclips populaires. Vu lextrme pertinence des codes visuels dans la formation de reprsentations sur la masculinit (Nixon, 1997), je les ai minutieusement prlevs de mon corpus laide dune grille danalyse. Du premier examen de ces donnes ont man trois pistes de recherche, des scnarios de la masculinit transcendant les vidoclips de mon corpus. Une analyse approfondie ma ensuite permis de dpeindre trois reprsentations de la masculinit fort diffrentes, en raison de larticulation de codes visuels relis la gestuelle, lapparence physique et au regard des artistes, ainsi qu la mise en scne, au scnario et aux textes de chansons des vidoclips. De ces trois univers pourtant largement distincts est toutefois apparue une constante, le thme de la vulnrabilit. Nous lavons vu, lhomme-enfant sy complait, lintrospectif la rprime alors que le meneur la met au dfi. Cette ide va lencontre de la figure de lhomme de fer, laquelle refuse toute forme de vulnrabilit. Ainsi, considrant la rcurrence de codes rfrant la vulnrabilit et la raret de ceux rfrant aux attributs de lhomme de fer, il mest apparu clair que cette dernire

96 reprsentation dtient une place trs limite dans mon corpus. Cela corrobore les propos de Williams (2007) et de Biddle (2007), qui constatent une rcente monte des reprsentations dune masculinit vulnrable dans la musique populaire. Cela dit, il est primordial de reposer mes observations dans le contexte spcifique de ma recherche, mes constats rsultant dune srie de choix mthodologiques prcis. Jai dj mentionn les enjeux analytiques quaurait incits une observation plus attentive des rapports sexus entre les protagonistes des vidoclips. Elle aurait certainement permis de dresser un portrait plus complet de la reprsentation du genre masculin. Ayant discut de cette ralit prcdemment, jaimerais ici mattarder sur deux autres aspects ayant pu restreindre ltendue de mes constats. En premier lieu, il faut considrer la porte limite de mon corpus. Recueilli lors dune courte priode et auprs dune chane dont la programmation seffectue en fonction dun public prcis, il ne prdispose pas mettre un vaste panorama des reprsentations de genres diffuses dans les vidoclips, mais un simple aperu. Cependant, tudier un plus vaste nombre de vidoclips aurait galement exig un plus ample cadre temporel, ce que les conditions de ma recherche ne permettaient pas. Qui plus est, ce corpus est tout fait appropri dans le cadre dune recherche qualitative et exploratoire, ce que nous rappellent Johnson, Chambers, Raghuram et Tincknell : The location or moment is more important that quantity [] what matters most is where we break into cultural circuits, not so much, how many individual units we amass. (2004 : 177). Mon analyse est galement confine son terrain dobservation mme. Les reprsentations du vidoclip relevant du divertissement, il a t question prcdemment de la masculinit spectacle qui en ressort. Le genre sy manifeste selon les exigences de lindustrie de la musique. La faon dont les artistes sont perus par laudience est importante et entrane des

97 expressions au caractre volontaire et planifi. Cela dit, bien quelles ne constituent quun angle danalyse, quun canal prcis dans le champ immensment vaste des reprsentations du genre masculin, les reprsentations des vidoclips populaires ne peuvent tre ngliges dans la production du sens de la masculinit : All close cultural analysis involves some abstraction because it would be impossible to analyse all the possibilities of meaning in any elaborated cultural text. (Johnson, Chambers, Raghuram et Tincknell, 2004 : 177) Ces reprsentations comportent leur richesse bien propre et participent dfinir les contours du genre masculin, dans une culture et un moment prcis. Le vidoclip en demeure donc un site captivant afin danalyser larticulation des conventions de genres. Malgr ces limites relatives aux choix mthodologiques de ma recherche, jai pu raliser mon objectif ultime, celui de mettre en vidence limportance des reprsentations dans la production de sens. Les multiples et surtout diversifies expressions de la masculinit que jai releves participent toutes, diffrents niveaux, fixer le sens de ce concept dans le temps et dans lespace. Propulses par la ngociation du pouvoir entre les diffrents groupes sociaux, les reprsentations de la masculinit se forment, voluent, permutent et schangent les places plus dominantes ou moins valorises de lunivers symbolique, selon les conjonctures sociales : There are many forms of masculinity present in any culture at a given point in time and those masculinities may not be the same as the ones which existed in the past or may exist in the future. (Connell, 1995b : 245) Dans le contexte spcifique de mon tude, cela sest exprim par la constatation dun mouvement allant de limpassibilit de lhomme de fer, vers la vulnrabilit de lhomme-enfant, de lintrospectif et du meneur. Vu lexistence du lien troit entre le processus de reprsentation et le monde social, il ma sembl tout naturel de confronter mes observations une littrature sociologique. La

98 vulnrabilit tant traditionnellement associe la fminit, ses manifestations dans le monde masculin laissent prsager un assouplissement des dfinitions de genres. Les changements sociaux des dernires dcennies pourraient avoir fortement incit ce mouvement des consciences. Entre autres, les luttes des femmes et des homosexuels, les transformations des sphres familiales et du travail agissent dans la production de reprsentations. En outre, la prolifration dtudes sur le genre, lesquelles observent et la fois incitent ce phnomne, participe dfinir la masculinit sur une matrice moins hermtique. Ce remodelage donnant lieu de nouvelles avenues identitaires de genre (Boisclair, 2009), souhaitons quil puisse galement se transcrire en une meilleure comprhension des rapports sociaux entre les genres : On a jou socialement le masculin-masculin et le fminin-fminin. Maintenant, on se rend compte qu'il y a du masculin-fminin et du fminin-masculin possibles. On est pass du blanc au noir toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. Ce qui sera beau, c'est ce superbe tableau que l'on va brosser la gnration d'aprs o il y aura vraiment beaucoup de couleurs (Torgemen dans Colin-Simard, 2004 : 102). La culture populaire pourra collaborer peindre les multiples formes et couleurs de ce tableau. Bien quelle soutienne toujours des schmas traditionnels de genres, force est de constater quelle est tout autant un engin effectif dans le changement des paradigmes masculin et fminin (Mosse, 1996 : 184), cela en en dfiant les contours.

99

BIBLIOGRAPHIE
RFRENCES ACADMIQUES ADAMS, R. & D. SAVRAN (2002) The masculinity studies reader. Oxford : Blackwell AUSTIN, J. L. (1970) Quand dire, cest faire. ditions du seuil : Paris. BADINTER, E. (1992) XY L'identit masculine. Paris : Odile Jacob BAKER, B. (2006) Masculinity in fiction and film : representing men in popular genres 1945-2000, New York : Continuum BARON-COHEN, S. (2003) The Essential Difference : Men, Women and the Extreme Male Brain. Londres : Penguin. BARTHES, R. (1964) lments de Smiologie dans Communications, vol. 4, n 1, pp. 91-135. BERLAND, J. (1993) Sound, Image and Social Space: Music Video and Media Reconstruction dans Sound and Vision: The Music Video Reader, L. Grossberg et A. Goodwin (eds) Londres : Routledge BIDDLE, I. (2007) The Singsong of Undead Labor, Gender Nostalgia and the Vocal Fantasy of Intimacy in the New Male Singer\Songwriter dans F. Jarman-Ivens (ed) Oh Boy! Masculinities and Popular Music, New York : Routledge BOUGNOUX, D. (1998) Introduction aux Sciences de la communication, Paris : La Dcouverte BOURDIEU, P. (1998) La domination masculine, Paris : Le Seuil BUTLER, J. (1990) Gender Trouble : Feminism and the subversion of Identity. New York : Routledge BUTLER, J. (2006) Dfaire le Genre. Paris : Amsterdam. CHARRON, D. (1989) Lanalyse smiologique dans Introduction la communication, Montral : Les Presses de LUniversit du Qubec. pp.138-175. CHILDREN NOW (1999) Boys to Men. Medias Messages About Masculinity Educational Review. Vol.55, No 2. CLARE, A. (2004) O sont les hommes? La masculinit en crise. Montral : Les ditions de lhomme

100 COLIN-SIMARD, V. (2004) Nos hommes nu, Paris : Plon CONNELL, R. W. (1995) Masculinities: Knowledge, power and social change. Berkeley : University of California Press CONNELL, R. W. (1995b) The History of Masculinity dans R. Adams et D. Savran (eds.) The masculinity studies reader (2002) Oxford : Blackwell. DENZIN, N. K & Y. S. LINCOLN (2005) The Sage Handbook of Qualitative Research, Sage Publication : Thousand Oaks DEVILLE, N. & Y. BRISSETTE (1988) Rock n Clip, La premire encyclopdie mondiale du vidoclip. Paris : ditions Seghers. DICKERSON, J. L. (2005) Go Girl Go! The Womens revolution in music. New York : Schrimer Trade Books. DIMITRIADIS, G. (2004) Performing Identity/Performing culture. Hip Hop as Text, Pedagogy, and Lived Practice, New York: Peter Lang Publishing. DU GAY, P. & AL. (1997) Introduction dans Paul du Gay (ed) Production of culturecultures of production. Londres: Sage\The Open University. DYER, R. (2002) The Matter of images, Londres: Routledge FAUSTO-STERLING, A. (2002) Sexing the Body: Gender Politics and the Construction of Sexuality dans R. Adams et D. Savran (eds.) The Masculinity Studies Reader. Oxford : Blackwell. FARRELL, W. (1974) The Liberated Man, New York : Bantam. FISKE, J. (1986) MTV: post-structural post-modern . Journal of Communication Inquiry, vol. 10, no. 1, pp. 74-82. FRANKENBERG, R. (1991) White Women, Race Matters. The Social Construction of Whiteness. Minnesota : University of Minnesota Press FRITH, S. & A. MCROBBIE (1979) Rock and Sexuality dans Derek B. Scott (2000) Music, Culture and Society a reader. New York : Oxford University Press. Pp.65-76. FRITH, S. (1981) Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock and Roll, New York : Pantheon Books GIBBS, J. TAYLOR & J. R. MERIGHI (1994), Young Black Males: Marginality, Masculinity and Criminality dans T. Newburn et E. A. Stanko (eds.) Just Boys Doing Business, Londres : Routledge. Pp.64-80

101 GLEDHILL, C. (1997) Genre and Gender: the case of soap opera dans S. Hall (ed) Representation, Londres : Sage Publications. GOFFMAN, E. (2002) L'arrangement des sexes. Paris : La Dispute GOODWIN, A. (1993) Fatal Distractions: MTV Meets Postmodern Theory dans Sound and Vision: The Music Video Reader, L. Grossberg et A. Goodwin (eds) Londres : Routledge GUILLAUMIN, C. (1992) Les corps construit dans Sexe, Race et Pratiques du Pouvoir, Paris : Ct-Femmes, pp.117-142 GUIONNET, C. & E. NEVEU (2004) Fminins/Masculins. Sociologie du genre. Paris : Armand Colin GUIRAUD, P. (1971) La Smiologie, Paris : Presses Universitaires de France GROSSBERG, L. (1992) Mapping popular culture dans We gotta get out of this place, Londres : Routledge. Pp.69-87. GROSSBERG, L. & A. GOODWIN (1993) Sound and Vision: The Music Video Reader, Londres: Routledge HALL, S. (1980) EncodingDecoding dans S. Hall, D. Hobson, A. Lowe et P. Willis (eds) Culture, Media, Language, London : Hutchinson, pp.128-168. HALL, S. (1992) New Ethnicities dans Questions of Cultural Identity, J. Donald et A. Rattansi (eds), Londres : Sage et Open University. HALL, S. (1993) Cultural Identity and Diaspora dans Colonial Discourse & Postcolonial Theory: A Reader dans P. Williams et L. Chrisman (eds) Hervester : Whaeatsheaf. HALL, S. (1994) Notes on Deconstructing the Popular dans S. John (ed.) Cultural Theory and Popular Culture, Londres : Harvester, Wheseaf. Pp.442-453. HALL, S. (1996) The problem of ideology, Marxisme without guarantees dans D. Morley et K-H. Chen (1996) Stuart Hall, Critical Dialogues in Cultural Studies, Londres : Routledge. Pp.25-46. HALL, S. (1997) Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Londres : Sage Publications. HILLMAN, J. (1996) The Souls code: In search of character and Calling, New York : Random House. HUMPHREY, C. (1999) Loser : The Real Seattle Music Story. New York : Harry N. Abrams

102 JARMAN-IVENS, F. (2007) Oh Boy! Masculinities and Popular Music, New York : Routledge JOHNSON, R., D. CHAMBERS, P. RAGHURAM & E. TINCKNELL (2004) The Practice of Cultural Studies, Londres : Sage Publications KIMMEL, M. (1996) Manhood in America A cultural history. New York : The Free Press KIMMEL, M., J. HEARN ET R.W CONNELL (2005) Handbook of Studies on Men and Masculinity, Londres : Sage Publications LEVINE, M. P. (1998) Gay Macho, New York : New York University Press LOUVEAU, C. (1996) Masculin/Feminin. L're des paradoxes dans Cahiers internationaux de sociologie no.100, pp. 13-31 MCKAY, J., J. MIKOSZA ET B. HUTCHINS (2005) Gentlemen, The Lunchbox Has Landed. Representations of Masculinities and Mens Bodies in the Popular Media dans M. Kimmel, J. Hearn et R.W Connell (2005) Handbook of Studies on Men and Masculinity, Londres : Sage Publications, pp. 270-288. MOSSE, G. L. (1996) The Image of Man, New York : Oxford University Press MULVEY, L. (1975) Visible Fictions: cinema, television, video. Routledge : Londres NATHANSON, P. & K. K. YOUNG (2001) Spreading Misandry, The Teaching of Contempt for Men in Popular Culture, Montral : McGill-Queens University Press. NELSON, A. & B. W. ROBINSON (2002) Gender in Canada, Toronto : Prentice Hall. NIXON, S. (1996) Hard looks: Masculinities, spectatorship and contemporary consumption, Londres : UCL Press NIXON, S. (1997) Exhibiting Masculinity dans Representation : Cultural Representations and Signifying Practices (1997) S. Hall (ed) Londres : Sage Publications. NIXON, S. (2003) Advertising Cultures, gender, commerce, creativity. Londres : Sage Publications. ROBERT, PAUL (2008) Le Nouveau Petit Robert de la langue franaise. Paris : Le Robert SAWYER, J. (1974) On Male Liberation dans J. Pleck et J. Sawyer (eds) Men and Masculinity, Englewood Cliffs, NJ : Prentice-Hall, pp. 170-173. SELLIER, G. (2005) La Nouvelle Vague Un cinma au masculin singulier, Paris : CNRS ditions.

103 SILVERMAN, K. (1986) Fragments of a Fashionable Discourse dans T. Modleski (ed) Studies in Entertainment. Bloomington : Indiana University Press, pp.139-191 SIMON, Y. (1997) Tout un Drame! ou La Grande Querelle, Paris : ditions des QuatreVents. STOREY, J. (1996) Cultural Studies & the Study of Popular Culture, Theories and Methods, Edinbergh : Edinbergh University Press STOREY, J. (2005) Popular dans T. Bennett, L. Grossberg et M. Morris (2005) New Keywords A Revised Vocabulary of Culture and Society, Oxford : Blackwell Publishing. pp.262-264. STRAVINSKY, I. (1974) Poetics of Music. Cambridge: Harvard University Press. STRAW, W. (1993) Popular Music and Post-Modernism in the 1980s dans Sound and Vision: The Music Video Reader, L. Grossberg et A. Goodwin (eds) Londres : Routledge STURKEN, M. ET L. CARTWRIGHT (2001) Spectatorship, Power, and Knowledge dans Practices of Looking, An Introduction to Visual Culture, Oxford : Oxford University Press, pp.72-93. THWAITES, T., L. DAVIS ET W. MULES (2002) Introducing Cultural and Media Studies A Semiotic Approach, New York : Palgrave. WALSER, R. (1993) Running with the Devil, Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music, Middletown, Connecticut : Wesleyan University Press. WHITE, M. & J. SCHWOCH (2006) Questions of Method in Cultural Studies, Oxford : Blackwell Publishing WILLIAMS, S. F. (2007) A Walking Open Wound. Emo rock and the Crises of Masculinity in America dans F. Jarman-Ivens (ed) Oh Boy! Masculinities and Popular Music, New York : Routledge YELLE, F. (1993) Analyse comparative de vidoclips qubcois. Mmoire non publi, Universit de Montral, Montral, Canada. Facult des arts et des sciences, Dpartement de communication. IEK, S. (1994) The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality, London and New York : Verso RFRENCES LECTRONIQUES ET VIDOS BOISCLAIR, I. (2009) La chanson, une technologie du genre: ric Lapointe et l'exaltation d'une virilite rebelle Quebec Studies. Consult le 12 Fvrier 2009 http://findarticles.com/p/articles/mi_7023/is_45/ai_n30884384

104 CARSON, T. (2007) Music video dans Encyclopaedia Britannic. Consult le 31 mai 2007 http :// search.eb.com/eb/article-9105873 CHOUINARD, T. (2002) LHomme rappaill dans Voir. Consult le 12 Fvrier 2009 http://www.voir.ca/actualite/actualite.aspx?iIDArticle=19305 DELAUNAY, A. (2009) Symbolisme-Masculin-Fminin dans Encyclopedia Universalis. Consult le 12 Novembre 2008 http://www.universalisedu.com/article2.php?napp=&nref=T926812 DULAC, P. (2009) Roland Barthes dans Encyclopdia Universalis. Consult le 2 Fvrier 2009 http://www.universalis-edu.com/article2.php?napp=16581&nref=C930981 GILL, R. (2005) Rethinking Masculinity: Men and Their Bodies Srie de sminaires Fathom: The London School of Economics and Political Science 2005. Consult le 2 juillet 2006 http://fathom.lse.ac.uk/Seminars/21701720/ GUIONNET, C. (2009) Genre dans Encyclopedia Universalis. Consult le 12 Novembre 2008 http://www.universalis-edu.com/article2.php?napp=38880&nref=NT01817 HALL, S. (1997b) Representation and the media, Confrence sur Vidocassette, produite et dite par S. Jhally, S. Talreja et M. Patierno, The Media Education Fondation, 1997. KRISTEVA, J. (2009) Smiologie dans Encyclopdia Universalis. Consult le 2 Fvrier 2009 http://www.universalis-edu.com/article2.php?napp=5824&nref=Q162191 REITSAMER, R. (2009) Black Culture White Nature? Finding traces of white masculinity in popular music Female-Consequences. Consult le 10 Aot 2009 http://www.female-consequences.org/Culture.html STOCKBRIDGE, S. (1987) Music video: questions of performance, pleasure and address Continuum: The Australian Journal of Media & Culture vol.1 no 2. Consult le 6 juillet 2006 http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/1.2/Stockbridge.html SITES INTERNET ASTRAL MDIA (2008) Musique Plus, la musique son plus Consult le 20 juin 2008 www.astralmediamix.com/fr/television/musimax/default.mix ENCYCLOPDIE CANADIENNE (2006) Music Videos Consult le 31 Mai 2007 http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=U1ARTU0002 521 INFO PRESSE (2008) Musique Plus ajuste sa cible Consult le 20 juin 2008 http://www2.infopresse.com/blogs/actualites/archive/2008/06/16/article-27465.aspx

105 MUSIQUE PLUS (2005) propos http://www.musiqueplus.com/fr/apropos Consult le 20 juillet 2006

RSEAU DUCATION MDIAS (2009) Reprsentation de l'homme et de la masculinit dans les mdias Consult le 20 juillet 2006 http://www.mediaawareness.ca/francais/enjeux/stereotypes/masculinite/index.cfm

ANNEXES

Annexe 1 : Tableau des vidoclips

Vidoclips tout le monde, Megadeth Alors Alors, Dumas Chewing gum fraise, Numro et Omnikrom Cupids Chokehold, Gym class heroes Dance Floor Anthem, Good Charlotte Dont Matter, Akon Fallen Leaves, Billy Talent Grace Kelly, Mika Hey there Delilah, Plain White Ts IciDans le ciel, Alexandre Belliard Jrap pour toi, Mauvaize Frkentation Jthme, Accrophone Jveux plus travailler, Damien avec Dupuis Je Tombe, Damien Robitaille Le frre Jean, Les Frres Cheminaud Love Today, Mika Never too late, Three days grace Pas la peine dappeler je ne rponds pas au tlphone, TTC Pour mon pays, Sir Pathtik Second Chance, Faber Drive Strait to the bank, 50 Cent Surrender, Billy Talent The Bird and the Worm, The Used Thnks fr th mmrs, Fall Out Boy Ton Avion, Les Trois Accords Underclass Hero, Sum 41 Vronique, Trois gars sul sofa Vive le Qubec libre, Grimskunk What Ive done, Linking Park Total : 29 vidoclips Pourcentage de vidoclips Pourcentage de diffusions Nombre de diffusions Franais 3 1 5 4 4 2 1 2 4 1 6 3 3 1 2 1 2 8 1 1 3 6 1 7 4 1 2 1 4 84 100 100 13 45 45 x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x 16 55 55 10 34 24 x x x x x x x x x x x 19 66 76 Anglais Artiste Solo x x x x x x x x x x x x x x x x x x Groupe Genre x metal rock pop pop punk hip hop punk pop rock rock hip hop hip hop hip hop rock folk pop rock hip hop hip hop rock hip hop punk punk punk rock punk folk punk rock Genre MusiquePlus metal pop rock lectro pop punk, pop, reggae pop punk hip hop punk rock pop rock pop rock pop rock hip hop hip hop hip hop pop, rock, chans. qu. folk rock country pop rock rock, rock moderne hip hop hip hop rock hip hop punk rock hardcore punk pop punk rock, chans. qu. alternatif, pop punk pop rock alternatif rock pop rock Genre Myspace trash\ metal indie idol indie\ hip hop rock\ power punk hip hop\r &b\pop punk\ rock pop\ rock\ powerpop rock\ indie\ pop j-pop\ dutch pop\ zouk hip hop hip hop\ rap\ no soul hip hop folk rock\ country\ pop folk\ rock\ country pop\ rock\ power pop rock\ alternatif\ grunge rap\ surf\ club hip hop\ rap\ r & b rock\ pop punk\new wave rap\ hip hop punk\ rock rock\ punk\ healing pop punk rock\ punk\ country rock\ punk\ alternative pop\ acoustique\ folk punk rock

xi

Annexe 2 : Grille danalyse

Informations administratives Clip # : Titre : Interprte : Groupe ou artiste solo : ge approximatif: Nationalit : Biographie : Genre musical : Langue : Compagnie de disque et distributeur : Paroles de la chanson : Rsum du clip : Information de codes visuels Artiste : Apparence physique (ge, ethnicit, code vestimentaire) Comportement (poses, expressions, regards) Interaction avec lenvironnement (personnes, objets, hommes, femmes) Mise en scne lments techniques (traitement de limage, texture, clairage, couleurs) Dcors Plan de la camra (Que met-il en valeur ?) Rsum dtaill du scnario Thmes centraux Codes lyriques (thmes centraux)

Forme :

Fond :

xii

Exemple de grille danalyse : Thnks fr th mmrs Informations administratives

Clip # : 11 Titre de la pice : Thnks fr th mmrs Interprte : Fall Out Boys Groupe ou artiste solo : Groupe ge approximatif des artistes: Jeune adulte Nationalit : tats-Unis Biographie : Cest au dbut de 2000, Wilmette en banlieue de Chicago, quest fond Fall Out Boy. La formation est compose du chanteur et guitariste Patrick Stump, du bassiste Pete Wentz, du batteur Andrew Hurley et du guitariste Joseph Trohman. Le groupe sappuie sur lintensit du hardcore pour crer un pop-punk mlodieux qui se trouve aussi une niche dans la scne emo. En 2001, le groupe lance une premire maquette ponyme qui est suivie, en mai 2002, dun album partag avec Project Rocket. En janvier 2003, le groupe propose lalbum Fall Out Boys Evening With Your Girlfriends qui parat sur ltiquette Uprising. Il nen faut pas plus pour attirer lattention de diverses tiquettes indpendantes et cest finalement Fuelled By Ramen, coproprit de Vinnie Balzano (batteur de Less Tahn Jake), qui remporte la mise. De plus, Island offre une avance Fall Out Boy assortie dun droit de premier refus sur le second album que le groupe lancera chez Fuelled By Ramen. Cet argent sert financer lenregistrement de Take This to Your Grave dans les studios de Butch Vig (Garbage), Madison, dans le Wisconsin. Lalbum parat en mai 2003 et vaut des critiques positives Fall Out Boy qui fait de plus en plus de bruit et qui fait les premires pages des magazines. Island dcide dexercer son option et lance lalbum From Under the Cork Tree qui parat au dbut de lt 2005. (Source : MusiquePlus.com) Genre musical : Punk Langue : Anglais Compagnie de disque, tiquette-distributeur : Island \ Universal Paroles de la chanson : Thks fr th mmrs I'm gonna make it bend and break (It sent you to me without wait) Say a prayer but let the good times roll In case god doesn't show (Let the good times roll Let the good times roll) And I want these words to make things right But it's for wrongs that make the words come to life Who does he think he is? If that's the worst you got, better put your fingers back to the keys

xiii

Refrain: One night and one more time Thanks for the memories Even though they weren't so great He tastes like you Only sweeter One night and yeah, one more time Thanks for the memories Thanks for the memories See, he tastes like you Only sweeter Been looking forward to the future But my eyesight is going back In these crystal balls It's always cloudy Except when you look into the past One night stand (One night stand) They say "I only think in the form of crunching numbers In hotel rooms Collecting patient lovers" Get me out of my mind Get you out of those clothes I'm a letter away From getting you into the mood Whoa Rsum du clip : Le band tourne un vidoclip. Lquipe de ralisation et de production est compose de chimpanzs. Ils sont trs dsagrables avec le band et ils trouvent que tout est mauvais. Ils montrent au band quoi faire et comment le faire. Le dcor est sombre. Les gars portent des costards noirs avec des petites fleurs rouges. On voit les gars manger au buffet, jouer aux checs avec les chimpanzs (singes gagnent). On comprend que les chimpanzs sont russ. Le band ne sourit pas (presque un sourire du chanteur au dbut, mais cest tout), air srieux. Autre plateau : tout est gold. Pete est torse nu dans la loge et il se met du parfum pendant quune chimpanz femelle le caresse. Il tourne une scne avec une fille, o il doit lembrasser. Le chimpanz ralisateur coupe la scne pour montrer Pete comment faire. Pete est offusqu, il quitte le plateau. La fille va le rejoindre et lembrasse. De retour sur le plateau, le band chante. Pendant ce temps le chimpanz ralisateur tente de sduire la fille que le chanteur a embrasse. Elle est sduite, ce qui offusque le chanteur. Il est fch et dtruit le dcor et les instruments pour se venger (ou sexprimer).

xiv Exprime motion de frustration Soumis au chimpanz, impuissant vs. Se transforme en raction agressive (pas dentre deux).

Informations de codes visuels

Artiste : -Aspect physique (style, vtement) et lien avec genre musical : Les membres du groupe portent des habits relativement semblables, soit des pantalons noirs et un veston noir sur une chemise blanche avec un lment rouge (cravate, veste ou nud papillon). Ils arborent tous une petite rose rouge leur veston. Le chanteur porte aussi un chapeau (styl) noir. Au moment de la cueillette de donnes, le port du costume ou seulement de la chemise et cravate (toujours un peu nglig), sont trs tendance chez le style emo qui est frquemment associ au punk rock et pop punk. Toutefois, la rgle dor ici est de ne pas porter le costume de faon trop soigne. Cest pourquoi lemphase est mis sur dautres lments du look, qui ne sont traditionnellement pas associs avec le costume : Cheveux en bataille, espadrille, veston un peu trop petit et pantalons trop court, barbe nglige, favoris excessifs, boucles doreilles et mise en valeur des tatouages (bras, mains, cou). Pete Wentz porte toujours un trait de crayon noir sous les yeux, ce qui est une caractristique du style emo. Tout au long du clip, les membres porteront diffrentes teintes de costume en gardant toujours la mme ligne directrice, soit ce style habill-nglig. Homme adolescent. -Poses, expressions faciales, langage corporel, comportement gnral de lartiste : Lexpression faciale ainsi que le langage corporel de Patrick Stump, lors de la toute premire scne, sont trs loquents. Positionn lgrement de profil, adoptant une attitude trs srieuse, le regard fix droit devant lui et son chapeau oblique crant de lombre sur lun de ses yeux, nous renvoie directement limage du film Clockwork Orange. Il chante dun ton grave : I'm gonna make it bend and break Say a prayer but let the good times roll In case god doesn't show (regard fixe, on le regarde) Ce ton qui savre menaant, est toutefois en contradiction avec le reste du clip. Les membres y adoptent un air trs srieux, visiblement indisposs devant le comportement dsagrable des chimpanzs qui ne cessent de les tarabuster. Stump : interrogateur Wentz : rassurant (the guy is a visionary) Les membres sont incommods par les chimpanzs, ils ne comprennent pas leur comportement exagrment contrleur. Le batteur surprend un chimpanz entrain de jouer avec son instrument. Il tente de larrter de force en agrippant les baguettes. Un homme qui semble tre un membre dune

xv quipe de scurit agrippe le batteur pour quil cesse de sen prendre au chimpanz. Indign, le batteur sort du plateau avec fureur. (fuite) Lors des scnes dinterprtation, les musiciens manifestent beaucoup dintensit avec leurs instruments. Le guitariste et le bassiste tournent sur eux-mmes et sautent tout en jouant de leur instrument. Le batteur est trs nergique et bouge sa tte de haut en bas, ses cheveux mi-longs allant dans tout les sens. Lors du duo voix et batterie, les guitaristes frappent nergiquement dans leurs mains. Lors des scnes relies la formule de dramatisation, les membre de Fall Out Boy sont plutt srieux. En aucun cas ils ne sourient ou ne manifestent de la joie. Leurs visages sont relativement neutres ou bien drangs par la situation inconfortable. Lors de la scne du baiser, Wentz a les mains dans ses poches de pantalons et nadopte pas une posture trs droite ce qui naffiche pas une confiante dbordante. En outre, lorsquil sassoit sur le lit, il a toujours les mains dans ses poches. Tout au long du clip, il semble calme, sont visage ne laisse transparatre que trs peu dmotion. Ce nest qu la fin du vidoclip quil explose. Effectivement, le ralisateur, sachant que Wentz aime bien la fille, il lui fait des avances. Wentz qui est entrain de performer sur la scne remarque cela et se met dtruire la scne en lanant les instruments dans le dcor, ce sera la fin du clip. Wentz, apparat dans le clip comme un type calme, cest aussi le cas pour les autres membres. deux moment ils explosent (scne du batteur et scne finale) et dmontrent de lagressivit. Cela nest pas une attitude gnrale. -Interaction avec environnement: Avec personne (voir homme ou femme) : Chimpanzs : Les chimpanzs incarnent ici des personnes alors le band ne les traite pas comme des animaux. Devant toute la mesquinerie des chimpanzs, le membre du groupe reste relativement calme et sont peu ractionnaire lexception de quelques signes dexaspration. Il garde un contrle de soi assez remarquable. Entre les membres du groupe : Entre eux, les gars semblent avoir une bonne solidarit. Au tout dbut, Patrick Stump, le chanteur, sadresse Pete Wentz : Are you sure about this, Pete? Patrick, the guys a visionary. Cela dmontre la confiance quil y a entre les deux hommes. Les membres du groupe se lance des regards complices lors de la premire crise du ralisateur. Lorsque le batteur, furieux, quitte le plateau, les autres membres le suivent lextrieur. Wentz reste lintrieur car il tourne la scne du baiser et na pas conscience de lvnement. Plus tard, tous les membres sont dans une loge et semble manifestent leur incomprhension et leur mcontentement du comportement du ralisateur et de lquipe technique. Bien que cela se passe rapidement et que les expressions sont plutt discrtes, il en ressort un lien solidaire et une apparente complicit masculine. Avec la fille : Wentz semble plutt rserv avec la fille de la scne du bais. Cela dit, tant donn la neutralit de son comportement, il est difficile de cerner linteraction relle avec elle. Par contre, il est vident quelle lui plaie, dailleurs, lorsque Wentz quitte la scne du baiser devant larrogance du ralisateur (Cut! Thats not how to kiss a woman! Ill show you.) La fille le rejoint et les deux sembrassent naturellement en

xvi coulisses. Finalement, il devient jaloux et sexprime avec agressivit en dtruisant le plateau. Avec objet : Les membres sont relativement calmes, exception faite des deux scnes plus intenses. Bien sur, la destruction du plateau est un acte flagrant dagressivit en vers les objets. Forme : -Mise en scne et style de mise en scne (raliste et\ou abstraite) : Deux styles se ctoient ici, le ralisme et labsurde. La mise en scne est trs raliste et dmontre avec un niveau lev dexactitude quoi peu ressembler le plateau de tournage dun vidoclip et ses coulisses. On retrouve le plateau ou se droule la scne dinterprtation, la salle de maquillage, le plateau de la scne du baiser et une courte scne extrieur. Tous les lments ncessaires un tournage en bon et du forme sy retrouvent (personnels et objets), cest ce qui met en vidence le ralisme du vidoclip. Labsurde de la situation relve de la prsence des chimpanzs. Le ralisateur et son assistant, les techniciens, les maquilleurs et habilleurs et mme quelques admirateurs lextrieur du studio, tous sont des chimpanzs. Le seul personnage, outre les membres du groupe, qui ne soit pas interprt par cet animal est la femme que doit embrasser le bassiste Pete Wentz. Labsurdit de la situation est dautant plus accentue tant donn que les chimpanzs agissent comme des humains et quen aucun cas le groupe ne stonne du fait quils soient des animaux. Ainsi, les chimpanzs incarnent des humains et il ny a que le spectateur qui remarque ce fait. Ce qui porte la drision sont plus haut niveau est que ces chimpanzs sont excessivement pdants et contrleurs, leur donnant dinsistantes indications sur ce quils doivent faire. Ils se prsentent comme plus talentueux, plus intelligents (un des chimpanzs remporte une partie dchec contre le chanteur), voir mme plus charmeur (il sduit la femme du baiser, ce qui rend le bassiste jaloux) que les membres du groupe. Certainement, le caractre malicieux des chimpanzs est fortement mis de lavant. Les deux formules sont interelies de faon fort originale. Comme le rsum du scnario en fait tat, le groupe performe en studio, ce qui constitue une scne dinterprtation. Toutefois, lhistoire mme du vidoclip tant le tournage dun vidoclip avec une quipe de ralisation compose de chimpanzs, cette scne dinterprtation est partie intgrante de la formule de dramatisation. Un vidoclip, qui par dfinition sert popularis une pice musical et par le fait mme lartiste, accentue gnralement la notorit et met en valeur ce mme artiste. Ici, on double cet effet de notorit. Postmoderne Fall out boy se retrouve au centre du centre de laction. trangement, la faon dont lhistoire se droule tend positionner les membres du groupe en victimes face la mesquinerie des ralisateurs. Ces derniers sont compltement imbus deux-mmes, comme les sous-titres le dmontrent : Cut! You guys are a joke! I shouldve gotten Panic At The Disco (Panic At The Disco est un autre groupe punk rock) Yo! This band is wack! Shoot him from is good side! This guy doesnt have a good side! Cut! Thats not how to kiss a woman! Ill show you.

xvii Primadonna! Stick to the choreography! Pete! You idiot! -Description des dcors : Le vidoclip comporte deux types de dcor. Premirement, les dcors trs ralistes relis laspect technique du tournage. Le plateau, lexception de la scne, comporte les lments habituels soit des camras, les fameuses chaises de ralisateurs, le buffet collation (ironiquement, qui ne comporte que des bananes), des moniteurs et chafaudages, le systme dclairage, etc. Cela renforce lide que les membres sont des gars normaux, qutre chanteur et musicien est aussi un travail. Cela met lemphase sur le ct plus terre terre et les obligations allant avec le fait dtre un artiste. Deuximement, les autres dcors sont ceux tant films par lquipe de chimpanz dans lhistoire. Ils sont la scne o se produit la performance dinterprtation et la chambre o se tient la scne du bais. La scne principale est dune grande splendeur et ressemble une scne de cabaret de Las Vegas. tage sur trois paliers, elle est symtrique tous comme les lments qui y sont disposs (haut-parleurs, lumires et musiciens). Dimmenses rideaux dors tapissent le mur du fond ainsi que les cts avant des paliers. Toute cette dorure apporte beaucoup de richesse la scne. Au centre, derrire le batteur, se trouvent trois normes lettre F-O-B (Fall Out Boy). Ces trois lettres sont constitues de multiples petites lumires rouges sallumant et steignant un rythme rgulier. Elle figurent comme la conscration du groupe, elles ont beaucoup de prestance. La chambre donne dans les mmes tons et rappelle aussi Las Vegas des annes 1980. Du tapis, des murs et des draps rouges vifs ressort une immense tte de lit en forme dellipse noire. De multiples petites lumires blanches sont disposes sur cette dernire (style similaire aux lettres F-O-B). -lments techniques et traitement de limage (texture, clairage, couleur dominante) : Crescendo de lumire du dbut la fin (trs sombre au dbut) Laspect trs lich du plateau principal, celui o se tient la performance dinterprtation, ainsi que les couleurs rouge et or, procurent une somptuosit la scne. Impeccable, son apparence luxueuse et la richesse des couleurs et de lclairage la rendent similaire une opulente salle de spectacle. Toute cette emphase sur la qualit de la scne ajoute aux habits noirs orns dune fleur rouge que porte les membres, inspire la notorit, la gloire. Zoom et plans en mouvements. Symtrie. Idaliser le groupe. En contradiction, le ralisme des scnes de coulisse et de plateau fait oubli toute cette splendeur et normalise les artistes. Ils redeviennent des types normaux. Les plans sont fixes, lclairage simple. Cela dtonne de faon draconienne avec les scnes dinterprtation. Pire encore, ils ne redeviennent pas que des types normaux, ils sont ridiculiss par les chimpanzs. Techniquement, les gros plans sur les visages mesquins et les gestes prsomptueux des chimpanzs, dont le jeu est impressionnant, parlent deux mme. Cela dit, les sous-titres disposs au bas de lcran viennent seconder toute cette arrogance envers le groupe : Cut! You guys are a joke! I shouldve gotten Panic At The Disco (Panic At The Disco est un autre groupe punk rock)

xviii Yo! This band is wack! Shoot him from is good side! This guy doesnt have a good side! Cut! Thats not how to kiss a woman! Ill show you. Primadonna! Stick to the choreography! Pete! You idiot! -Plan de la camra (ce quils mettent en valeur) en relation avec la notion de regard : Intensit de la relation artiste instrument et artiste parole. (Performance) On met laccent sur la posture et la gestuelle, non pas sur les corps mme ou la peau nue comme il est habituellement question du ct fminin (exception dans la loge). Il arrive aussi frquemment que dans les vido rap, le rappeur soit torse nu. La culture des muscles est trs importante. Ici, cest tout linverse. Le style de corps emo est gnralement svelte. Cest-ce quon constate dans la loge lorsque Wentz est torse nu. Il nest pas ncessairement muscl, il nest pas bronz et la peau na pas t passe au airbrush comme dans la plupart des vidoclips. Par contre, tout comme dans la culture rap, les tatouages sont mis en valeur. Wentz est au centre de lhistoire, alors que gnralement, cest le chanteur guitariste que lon met de lavant. Plusieurs gros plans de Wentz parce quil est plus esthtique que Stump. Stump est de plus un peu grassouillet, ce qui nest pas habituel dans la culture emo. Encore une fois, en comparaison avec le rap, il est plus frquent que certains rappeurs soient corpulents. Fond : -Thmatique gnrale et sujets abords dans les paroles : Les paroles de la chanson ne sont pas trs claires et comme elles ne sont pas directement li avec laction du vidoclip, il est donc moins ais den comprendre le sens. Confusion. Revanche Jalousie Le manque de respect qui peut tenir lieu dans lindustrie du vidoclip. Comment un band en vient se faire respecter. Le ct pdant des ralisateurs. Infidlit ( one night stand dans paroles)

xix

Exemple de grille danalyse : Cupids Chokehold Informations administratives

Clip # : 23 Titre : Cupids Chokehold Interprtes: Gymclass Heroes Groupe ou artiste solo : solo dans vidoclip (seulement Travis), mais groupe en ralit ge approximatif des artistes: Jeune adulte Nationalit: tats-Unis Biographie : Cest dans la ville de Geneva, dans le nord de ltat de New York, que le groupe Gym Class Heroes est fond en 1997 alors que le chanteur Travis Schleprok McCoy et le batteur Matt McGinley deviennent amis pendant leurs cours dducation physique. Dsirant crer des sonorits hip-hop diffrentes, le duo travaille avec plusieurs autres musiciens avant que Gym Class Heroes ne prenne rellement forme, en 2001. Cest alors que sont arrivs le guitariste Disashi Lumumba-Kasongo et le bassiste Eric Roberts. La mme anne, la formation lance de faon indpendante lalbum For the Kids. En 2003, le groupe enregistre The Papercut Chronicles qui pique la curiosit de Pete Wentz de Fall Out Boy avant mme la fin de lenregistrement. Il choisit doffrir un contrat Gymclass Heroes sur son tiquette Decaydance, une filiale de Fueled by Ramen. Lalbum est finalement lanc en 2005 et le groupe prend ensuite la route, participant notamment la tourne Vans Warped. Lanc en 2006, lalbum As Cruel as School Children est coproduit par le chanteur de Fall Out Boy, Patrick Stump. Genre musical: Pop Langue: Anglais Compagnie de disque, tiquette-distributeur: Fueled by Ramen\ Warner Music Paroles de la chanson: Cupid's Chokehold (feat. Patrick Stump of Fall Out Boy) Refrain: Take a look at my girlfriend She's the only one I got (ba ba da da) Not much of a girlfriend I never seem to get a lot (ba ba da da, ba ba da da) It's been some time since we last spoke This is gonna sound like a bad joke But momma I fell in love again It's safe to say I have a new girlfriend And I know it sounds so old But cupid got me in a chokehold And I'm afraid I might give in Towels on the mat my white flag is wavin'

xx

I mean she even cooks me pancakes And Alka Seltzer when my tummy aches If that ain't love then I don't know what love is (navet) We even got a secret handshake And she loves the music that my band makes I know I'm young but if I had to choose her or the sun I'd be one nocturnal son of a gun It's been awhile since we talked last and I'm tryin' hard not to talk fast But dad I'm finally thinkin' I may have found the one Type of girl that will make you way proud of your son And I know you heard the last song about the girls that didn't last long But I promise this is on a whole new plane I can tell by the way she says my name (ba ba da da) I love it when she calls my phone She even got her very own ringtone If that ain't love then I don't know what love is (ba ba da da) It's gonna be a long drive home but I know as soon as I arrive home And I open the door take off my coat and throw my bag on the floor She'll be back into my arms once more for sure She's got a smile that would make the most senile Annoying old man bite his tongue I'm not done She's got eyes comparable to sunrise And it doesn't stop there Man I swear She's got porcelain skin of course she's a ten And now she's even got her own song But movin' on She's got the cutest laugh I ever heard And we can be on the phone for three hours Not sayin' one word And I would still cherish every moment And when I start to build my future she's the main component Call it dumb call it luck call it love or whatever you call it but Everywhere I go I keep her picture in my wallet like here

xxi

Rsum du clip : Vidoclip en trois tapes (trois petites amies) Premire petite amie : Cest lamour, elle lui coiffe les cheveux, lui cuisine des pancakes, ils dansent ensemble, ils sembrassent et dorment ensemble. Ensuite, cest la haine : ils se disputent, elle ne lui fait quun pancake brl, ils jouent aux ds avec des amis dans la maisons et elle se fche en arrivant. Il la quitte, cest termin. La fille est mignonne, assez pulpeuse et habill avec des hot pants et des chandails trs courts. Leur vie semble simple. Pas beaucoup dargent, petite maison trs humble. Deuxime petite amie : Elle est trs riche, cest la fille papa. Elle a une belle et luxueuse voiture. Ils font lamour passionnment. une fte (avec des gens provenant du milieu de la fille, plus bourgeois), Travis sennuie en parlant avec de vieux monsieurs. Quatre amis (les autres membres du groupe) du chanteur arrivent et sont trs familiers et bruyants. Ils font un rap dans le milieu du salon, les vieux aiment bien. Toutefois, la petite amie a honte et elle est fche. Autre scne : ils rentre chez sa petite amie et la dcouvre entrain de faire lamour avec un autre homme. Il donne un coup de poing au visage de lhomme et il part avec son sac et sa valise. La fille na aucune raction et semble sen foutre. La fille est trs belle, grand et mince. Elle ressemble un mannequin. Troisime petite amie (cest la bonne) : Les deux se rencontrent assis au bar. Il se prsentent et se sourient. Paralllement, ils donnent un concert. On le voit sur la scne, il chante pour elle en la regardant. La fille est intimide, elle sourit. Images deux qui sont dans le parc, diffrents moments, vtus de diffrentes faons. Ils font du patins roulettes, ils se parlent au tlphonent. Ils sont amoureux. La fille est belle, mais plus naturelle. Elle a un look plus excentrique, style 1950. Elle est souriante. Tout au long du Vidoclip, cest un petit garon noir dguis en cupidon qui lance des flches damour au chanteur pour quil tombe amoureux (sauf pour la dernire filleamour authentique?). Il est omniprsent dans le Vidoclip. Il est sympathique et rigolo. la fin, il trouve sa douce moiti, soit une petite fille de son ge, elle aussi dguise en cupidon, ils dansent ensembles, ils sont comiques.

Information de codes visuels

Artiste : -Aspect physique (style, vtement) et lien avec genre musical : Le chanteur multre a les cheveux friss et longs jusqu la mchoire. Tout au long du clip, ils sont coiffs de diffrentes faons, tantt laide de foulard, de bandeau ou de casquette dquipes sportives. Il porte des boucles doreilles, deux piercings au visage, des chanes et arbore plusieurs tatouages (cou, mains, bras). Ses vtements trs colors sont plutt larges, la faon dont shabillent les rappeurs, mais sans le fameux bling bling.

xxii -Poses, expressions faciales, langage corporel, comportement gnral de lartiste : Le sympathique chanteur laisse transparatre une grande navet et beaucoup de sensibilit. Il sourit frquemment. La grande varit de scnes donne lieu lexpression de maintes motions et le chanteur en est incessamment llment central. Dailleurs, la diversit de son jeu est notable et relativement crdible : Se balade nonchalamment dans la rue Grimace de douleur la rception dune flche dans son postrieur Cabotinant en dansant avec sa copine Heureux et souriant en dgustant ses pancakes (mange aussi des frites comme enfant) Pensif, allong avec sa copine (I know I'm young but if I had to choose her or the sun I'd be one nocturnal son of a gun) Se disputant en gesticulant Du de son pancakes brl (enfant) Sensuel (making out) Cogne des clous la fte de vieux Surpris en dcouvrant sa copine qui le trompe Donne un coup de point lautre homme Dprim au bar Discutant en rigolant Tendre et affectueux Il tombe en amour et croit que cest le coup de foudre chaque fois. Il tlphone ses parents. -Interaction avec environnement : Avec personne (voir homme ou femme) : Le chanteur est mis en contact avec diffrente personne et de diffrentes manires. Amis : Il est familier avec sa bande damis, ils partagent une camaraderie notable par les poignes de mains particulires, on le voit rigoler, rapper avec eux. On constate aussi la solidarit lorsquils sont surpris jouer aux ds par la copine. Aprs une dispute de couple, il part de la maison et tous ses amis le suivent sans hsitation. Avec parents : Le chanteur parle au tlphone deux reprise, une fois avec sa mre et lautre avec son pre. Il est trs tendre avec sa mre (lui parle la premire copine) quil nomme momma . Avec son pre (lui parle la deuxime copine), quoi quil soit aussi affectif avec son pre, il met lemphase sur la fiert (But dad I'm finally thinkin' I may have found the one Type of girl that will make you way proud of your son). Femmes : Le chanteur est trs attentionn avec ses copines. Il semble doux (allong sur le sofa, parle au tlphone (And we can be on the phone for three hours Not sayin' one word And I would still cherish every moment)), alors quil peut tout aussi bien samuser (cabotine en dansant, se taquinent, font du vlo et du patin roulettes). On voit aussi quelques scnes de dispute dans lesquelles il gesticule dun air offens. Dans la dernire scne de dispute, il quitte tout simplement sa copine et ne la revoit plus. Avec lamant : La scne est courte et intense, il lui donne simplement un coup de poing sans discussion. Il quitte tout de suite, offusqu et un peu maladroit en transbahutant ses bagages (il revenait de tourn). Encore une fois, devant le conflit, il quitte.

xxiii Avec les vieux : Il nest pas intress et cette fte na pour lui rien dintressant. On le constate lorsquil sendort au milieu dune discussion. Il reprend de son enthousiasme lorsque ses amis arrivent spontanment et quils rappent tous ensembles. Avec objet : Le clip comporte peu de scne particulire mettant en vidence le chanteur avec des objets. Hormis la scne du coup de poing, le comportement du chanteur est plutt modr. Toutefois, il jette avec fracas une facture postale. Forme : -Mise en scne et style de mise en scne (raliste et\ou abstraite) : Le clip se prsente comme un mini film. Il est compos de maintes courtes scnes qui illustrent avec pragmatisme les paroles. Dailleurs, le style est dfinitivement trs raliste. Par exemple, tout en mangeant les pancakes que sa copine dpose sur la table, il chante : I mean she even cooks me pancakes And Alka Seltzer when my tummy aches If that ain't love then I don't know what love is Un aspect du vidoclip demeure abstrait. Il sagit dun cupidon qui apparat sporadiquement tout au long du vidoclip. Interprter par un petit garon, il tire des flche comme le veut le mythe, afin que le chanteur tombe amoureux. Le clip comporte plusieurs scnes de dramatisation. Les autres scnes sont un mlange dinterprtation et de dramatisation. Dans ces cas prcis, on retrouve gnralement le chanteur qui acte une scne tout en chantant les paroles. Par exemple, sa copine lui coiffe les cheveux alors quil interprte simplement les paroles. Il semble discuter tout bonnement avec le spectateur, non pas de chanter. la fin du vidoclip, il existe une courte scne dinterprtation (mais fait tout de mme partie de lhistoire). Le groupe donne un concert dans une petite salle. Le chanteur interprte les paroles en regardant fixement sa nouvelle petite amie dont il est trs amoureux. Au milieu de la foule, elle le regarde son tour. -Description des dcors : Le vidoclip illustre des scnes quotidiennes de trois relations amoureuses diffrentes. Pour en arriver illustrer cela en lespace de 4 minutes et 27 secondes, il est vident que le ralisateur a eu recours de multiples trs courtes scnes. Ces dernires tant dune extrme diversit et tenant lieu de diffrents endroits, les dcors ne pourraient tre plus varis. On retrouve le chanteur dans une petite maison en banlieue du centre-ville, dans un appartement plutt luxueux, dans une voiture, assis un bar, conduisant un vlo dans la rue, se brossant les dents dans la salle de bain, etc. Le fils conducteur de toutes ces scnes est certainement les dcors trs ralistes, dautant plus mis en valeur par des objets commun (magasines sur le sofa, verre deau sur la table, vtements qui sche dans la salle de bain. Le parc, point centrale de lhistoire (dbut et fin du vidoclip, cest aussi cet endroit quil reoit les flche du cupidon), est pourvu de palmiers, de lampadaire, dun lac entour de trottoir de bton, de bancs et est ensoleill.

xxiv

-lments techniques et traitement de limage (texture, clairage, couleur dominante) : Le clip trs raliste ne comporte pas deffets techniques complexe. un seul moment, on voit apparatre des formes de cur de couleur rouges qui ont t rajout par ordinateur. Les deux formes de cur sortent des corps du chanteur et de sa copine pour sunir et former un cur plus grand. Outre ce jeu technique, lclairage figure comme un lment se dmarquant. La presque totalit des scnes sont trs claires tout comme les scnes extrieur qui sont toujours trs ensoleilles. Cela fait ressortir la vivacit des couleurs. Lors de la performance sur scne, la fin du clip, lclairage est rouge. Ajout limage du cupidon qui danse sur la scne et aux paroles qui clbrent la nouvelle copine du chanteur, ces lments rappellent la passion, lamour. Ce qui corrobore le scnario tant donn que la dernire petite amie y figure comme lamour rel, le chanteur nayant pas, cette fois, reu la flche de cupidon. Pour ajouter cet effet, lclairage sassombri pour laisser en lumire la petite amie et le chanteur uniquement. Il chante pour elle en la regardant et comme tout est sombre autour, il semble quil ny ait queux qui existent. -Plan de la camra (ce quils mettent en valeur) en relation avec la notion de regard : Toutes les scnes agissent comme les pices se rattachant lhistoire principale. Les plans sont gnralement globaux dans le but de bien saisir ce qui est racont. Cela dit, de frquents gros et moyens plans sont effectus sur le visage du chanteur. Il nest pas dune beaut physique remarquable, mais sont visage est trs expressif et savre essentiel pour canaliser lmotion de plusieurs scne. Dailleurs, le fait de focaliser sur ses sourires ou sa bouille sympathique participe beaucoup dfinir limage quon se fait de lui. Les plans mettent aussi en vidences le style vestimentaire du chanteur en insistant sur certains lments comme les souliers, ses tatouages, sa chane ou ses couvre-chefs. Au total, il arbore 22 allures diffrentes (vtement, coiffure, couvre-chef, bijoux) tout au long du clip, ce qui nest certes pas ngliger. Il est possible quil soit esthtiquement plus intressant dopter pour cet aspect, considrant quil naille pas de caractristiques physiques remarquables. Fond : -Thmatique gnrale et sujets abords dans les paroles : Le coup de foudre, amplifi par le cupidon omniprsent dans le clip. Le chanteur est la recherche de la femme parfaite pour lui. deux reprises, il croit lavoir trouv, mais il semble que la dernire soit la bonne. Cest donc la thmatique de lamour absolu, lme sur. Il trouve cette me sur la fin du vidoclip. Cette fille reprsente tout ce quil dsire comme il le dcrit dans le dernier couplet : She's got a smile that would make the most senile Annoying old man bite his tongue I'm not done She's got eyes comparable to sunrise And it doesn't stop there Man I swear

xxv She's got porcelain skin of course she's a ten And now she's even got her own song But movin' on She's got the cutest laugh I ever heard And we can be on the phone for three hours Not sayin' one word And I would still cherish every moment And when I start to build my future she's the main component Call it dumb call it luck call it love or whatever you call it but Everywhere I go I keep her picture in my wallet like here Il est intressant de constater la diffrence entre les deux premires petites amies. Dans le cas de la premire (amour confortable), laccent est mis sur son ct maternel : elle cuisine pour lui (I mean she even cooks me pancakes), le soigne (And Alka Seltzer when my tummy aches) et lui coiffe les cheveux. Lorsquelle lui sert une apptissante assiette de pancakes, elle le regarde manger amoureusement alors quil mange avec apptit, semblable une relation mre-enfant. Dailleurs, cest sa mre quil parle lorsquil dcrit ce ct tendre et attentionn qua sa copine. Cest ce quil met en valeur dans son discours la femme qui prend soin de moi . Dans le cas de la seconde copine (amour passionn), lemphase est porte sur ses caractristiques physiques, cest la femme fatale. On met en valeur son allure de modle et cest dailleurs ce quoi le chanteur fait rfrence en parlant son pre : Type of girl that will make you way proud of your son. La femme est riche, ils frquentent un cercle social bourgeois et logent dans un spacieux appartement. Alors quavec la premire copine le chanteur sallongeait affectueusement sur le sofa, ici, cest la passion lorsquils sembrassent avec ardeur entre deux verres de champagne. Cette femme fatale, cest son pre cette fois quil la dcrit, et non sa mre. Sont-ce l des caractristiques fminines plus pertinente aux yeux de son pre? Le discours du chanteur et surtout le fait quil sadresse tantt sa mre et tantt son pre, en dit beaucoup sur la relation avec chacun de ses parents. Les valeurs quil dsire communiquer ne sont pas les mmes. La fiert (fier de sa copine). Le refrain est dailleurs Take a look at my girlfriend en plus de mentionner dans le dernier couplet Everywhere I go I keep her picture in my wallet like here aprs avoir fait son loge. Infidlit : Nest pas central lhistoire, suite cette scne, le chanteur quitte la femme fatale. Amiti (groupe de gars) : rap, joue aux ds. Il samuse en compagnie de ses amis, cela dmontre quel point lamiti, le sentiment dappartenance un groupe est important. Dispute amoureuse (quotidien, facture impaye) : Les disputes tournent autour de la vie quotidienne. Encore une fois, cette thmatique nest pas au centre de lhistoire. Cest la raison pour laquelle le chanteur quitte la premire copine. Le message est clair, il ne veut pas tre avec une fille avec qui il se dispute.