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Espia, Yolanda Continuidad y discontinuidad. Algunas implicaciones filosficas del tiempo a partir de la esttica musical de Carl Dahlhaus Pensamiento y Cultura, Vol. 12, Nm. 2, diciembre-sin mes, 2009, pp. 279-289 Universidad de La Sabana Colombia
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Pensamiento y Cultura ISSN (Versin impresa): 0123-0999 pensamiento.cultura@unisabana.edu.co Universidad de La Sabana Colombia

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Continuidad y discontinuidad. Algunas implicaciones filosficas del tiempo a partir de la esttica musical de Carl Dahlhaus
Yolanda Espia*

Resumen: Partiendo de algunos puntos clave del concepto de esttica musical en Carl Dahlhaus, este ensayo cuestiona algunas de las implicaciones filosficas de la reflexin sobre las dialcticas inherentes a la condicin dual de la msica, en el contexto de una consideracin sobre el tiempo. Palabras clave: Esttica musical, ritmo, Dahlhaus, tiempo, acontecimiento, Hegel, Nietzsche

Abstract: Based on several key points in the concept of the esthetics of music as described in Carl Dahlhauss work, this paper questions some of the philosophical implications of thoughts on the dialectics inherent in the dual condition of music, in the context of a reflection on time. Key Words: Esthetics of music, Dahlhaus, time, event, Hegel, Neitzsche.

Rsum: En partant de certains points-cls du concept de lesthtique musicale chez Carl Dahlhaus, cet essai remet en question plusieurs des implications philosophiques de la rflexion sur les dialectiques inhrentes la condition duale de la musique, dans le contexte dune considration sur le temps. Mots cls: esthtique musicale, rythme, Dahlhaus, temps, vnement, Hegel, Nietzsche.

Doctora en Filosofa. Escola des Artes. Universidade Catlica Portuguesa, Lisboa, Portugal. (yespina@porto.ucp.pt)

Recibido: 2009 - 11 - 16 Aprobado: 2009 - 11 - 30

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1.
La extensa obra del musiclogo Carl Dahlhaus (1928-1989) muestra en el tiempo una creciente recepcin, producto de su profundidad y transversalidad en el modo de abordar el fenmeno musical en su conjunto, y su capacidad para verificar, desde una amplitud disciplinar ntidamente extraordinaria, la amplitud de la problemtica para un abordaje terico adecuado de ese objeto que llamamos msica. La msica, disciplina de bordes poco ntidos, adquiere en los anlisis de mil ngulos de Carl Dahlhaus el peso de una trascendencia que consigue reunir todos los elementos dispares del ser del hombre que en ella comparecen. El objetivo de este ensayo es mostrar cmo desde algunas de las perspectivas abiertas por Dahlhaus se atisban problemticas fundacionales del pensamiento, siendo mi intencin no tanto resolverlas como mostrarlas, a partir de un arte tan aparentemente inasible en su forma y en su contenido. Porque, en efecto, la msica, el arte del tiempo por excelencia, como hace recordar el propio Dahlhaus en palabras de Gisle Brelet1, se constituye como una dualidad cuyo ser consiste en un ser y no-ser, un ser que en su propia existencia convoca en forma de metfora la propia condicin humana, y lo hace, sobre todo, bajo un aspecto que vamos a comprobar ha sido determinante en la consideracin multidimensional del fenmeno musical a lo largo de la historia de su desenvolvimiento. Este aspecto es, en primer lugar, el aspecto que en general podemos denominar de relacin, y en segundo lugar, lo que la relacin implica, entonces, en trminos de consideracin de la nocin de alteridad. Como bellamente deca George Steiner, slo el arte puede hacernos accesible la al1 C. Dahlhaus, Musiksthetik, Kln: Musikverlag Hans Gerig, 1967 (en lo que sigue, MAE), p. 111.

teridad inhumana de la materia2. Y en toda relacin acontece, de alguna manera, una apropiacin y una extraeza. En la msica, en cuanto arte, su condicin material adquiere ya de inicio un carcter dialctico, que ecuaciona la relacin entre la exterioridad de la emisin del sonido y la interioridad de su recepcin, una recepcin que slo puede definirse en los trminos de una construccin, traspasando la frontera de la corporeidad en el sentido de constituir un acontecimiento material que tiene lugar (casi literalmente) por medio de o a travs de la existencia del sujeto, e interrogando la legitimidad misma de una idea de metfora que, en este caso, y ms que nunca, apela a la condicin originaria de toda metfora: tener un suelo sobre el cual posarse. El ttulo de este ensayo alude ya significativamente a esta dualidad inherente a la msica, dualidad que puede aparecer determinada en varias figuras diferentes, pero que definida ya desde el punto de vista de la continuidad/discontinuidad, va intentar conferir una unidad interna a un pensamiento como el de Dahlhaus, cuya eventual extensividad tendra entonces que ver ms con la pluralidad de dimensiones y diversidad de aspectos que trata en el abordaje del fenmeno musical (y que exigen, incluso, lenguajes diferentes) de lo que con una dispersin de fondo; y que slo desde un hilo conductor ms o menos consciente de esa condicin dual de la msica conseguira recobrar esa unidad desde la multiplicidad de sus facetas. Voy a intentar, de este modo, desvelar ese hilo invisible bajo la forma de los diversos contornos de unos lmites permanentemente mantenidos entre diversos elementos de esas manifestaciones duales. Veremos, con esto, que de modo natural surgen dos (por lo menos) dimensiones de
2 G. Steiner, Relles prsences. Les arts du sens, Paris, Gallimard, 1991, p. 172.

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alcance dialctico, que nos van a dar tambin el marco adecuado para encuadrar la nocin de esttica musical en Carl Dahlhaus en la extensin y profundidad que l mismo sugiere (aunque ni siempre de forma explcita). Y para ello voy a centrarme en dos puntos concretos que apuntan a la importancia de la perspectiva continuidad/discontinuidad. El primer punto tendr que ver con el aspecto terico-contextual de la msica en relacin a su desenvolvimiento histrico, que muestra ya una de las perspectivas que califican la propuesta de esttica musical de Dahlhaus, precisamente bajo la clave hermenutica propuesta en este ensayo, esto es, continuidad/discontinuidad. El segundo punto, y a partir del primero, abordar de un modo inmanente al propio fenmeno musical la mencionada dialctica (continuidad/ discontinuidad). Ambas perspectivas debern confluir en la formulacin del punto de interseccin entre relacin y alteridad, que presenta en la msica un mximo nivel de abstraccin.

Aqu aparece ya una primera formulacin de la dialctica entre continuidad y discontinuidad (o entre historia y sistema). La conciencia histrica se asume (en su funcin de ser conciencia de s) como proceso, y por tanto, como la constatacin de la facticidad de una continuidad. Pero la continuidad, en tanto que originada, es asumida como pasado, un pasado tanto ms originario cuanto ms provoca en nosotros la extraeza: una extraeza primordial que se asume como discontinuidad. El trmino alemn utilizado por Dahlhaus para lo que se traduce como rememoracin es, de hecho, Erinnerung, un trmino que, conscientemente o no para Dahlhaus aunque apoyndonos en su propia conviccin de que no por no evidentes dejan de estar presentes ciertos valores en el juicio sobre la realidad- implica (en cuanto rememoracin) un acto de la conciencia sobre si misma que apela a una interiorizacin (Er-Innerung). Aparece aqu entonces, en primer lugar, la idea de una historicidad inherente a la produccin musical que, en su continuidad, remite a la constatacin de su desenvolvimiento. Un desenvolvimiento que puede ser analizado en su evolucin, pero teniendo tambin siempre en cuenta que los motores de su movimiento no siempre obedecen a supuestas leyes internas a la forma o al estilo, sino, por el contrario, aparecen y se destacan como la interaccin con las circunstancias histricas, tericas y prcticas que impulsan y acompaan todo acto artstico. Pero aparece aqu tambin la figura de una quiebra, de una figura en el presente surgiendo del pasado, que irrumpe bajo la forma de lo irresoluble. Lo irresoluble como aquello que se cierne sobre la historicidad, cualificando la temporalidad de la historia con la reaparicin siempre nueva de problemas antiguos y principiales. Y es aqu donde Dahlhaus habla de la necesidad de una vuelta a la reflexin sobre los puntos de partida y los desenvolvimientos interrumpidos. Y es aqu donde, en esa extraeza, se conjura la amenaza de una historicidad entendido slo como sistema, y por tanto, de alguna manera, determinista. En efecto, la quiebra ntima del sistema es, al mismo tiempo, la supervivencia de la historia: porque el pro-

2.
En una declaracin que l mismo remite al ser y existencia de una esttica musical, Dahlhaus afirma: Mas gratificante que la bsqueda de formas previas (de lo moderno) es la reflexin sobre los puntos de partida y los desenvolvimiento interrumpidos, que fueron dejados de lado por la historia que conduce hasta nosotros. Y descubrir en lo olvidado lo que podra ser til al presente, aun mediatizado de este modo, no es el peor de los motivos que un historiador puede tener.3 Pero no nos podemos llamar a engao: la razn por la cual es factible hacer esto es, precisamente, porque no se trata de descubrir la actualidad del pasado configurado como prehistoria del presente. En efecto, y como Dahlhaus afirma otra vez, si, por un lado, la conciencia histrica es rememoracin del proceso de lo que proman lo existente, el pasado, por otro lado, nos atae ms cuando nos es extrao que cuando se nos asemeja4.
3 4 MAE, pp. 148-149. MAE, p. 148.

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blema antiguo aparece siempre de nuevo en la medida en que nunca puede ser totalmente resuelto. En la continuidad del acontecer histrico surge la discontinuidad que alimenta la novedad de lo nuevo. La gran cuestin es el origen, claro (y a l volveremos ms adelante). Es en el captulo final de su Esttica musical donde Dahlhaus presenta de un modo incisivo la msica como un fenmeno de relaciones in actu: entre si misma y aquello que normalmente se adscribe a algo exterior a la propia msica pero mediante, precisamente, lo que la propia msica es, y de aqu se deduce la pertenencia de la teora y la prctica a la esencia misma de la msica: Una prctica musical que juzga poder renunciar a la teora y la crtica se asemeja a la intuicin que, segn la expresin de Kant, es ciega en la medida en que le falte el concepto5. Aqu Dahlhaus reivindica el carcter de fenmeno, de Erscheinung (en trminos propiamente kantianos), ligado a la msica en cuanto objeto, forma que aparece, pero que reivindica una justificacin - aparece aqu fuertemente la idea de transitividad-, ms all, por tanto, de su constitucin material, ligada al sonido (a su produccin y a su audicin). Esto convoca inmediatamente la cuestin del propio ser o de la propia definicin de lo que es la msica. Porque el fenmeno (en ese sentido kantiano que inequvocamente utiliza Dahlhaus) implica inmediatamente la presencia del concepto (Begriff). Pero el concepto lo es porque es el eje de relacin entre el ser y el conocimiento, mediado por la sensibilidad. Por lo tanto, y en general, todo fenmeno tiene en s un carcter intrnsecamente teortico, lo que es particularmente especfico del caso del arte, dado el tipo de proceso necesario para que un fenmeno sea constituido como un fenmeno artstico. En efecto, este tipo de objetos o fenmenos que son las producciones artsticas en general convidan a un ejercicio muy especfico de la razn que, como muy bien describe Paul Ricoeur cuando habla del juicio esttico o juicio de gusto kantiano, al afirmar que con el proyecto o la proyeccin (la direccionalidad hacia el concepto que debe ser
5 MAE, p. 149.

encontrado) de la representacin desaparece lo que quedaba de juicio determinante de la obra de arte, y queda, desnudo, el juicio reflexivo, con lo cual se expresa una singularidad en bsqueda de su normatividad, que slo se puede encontrar en su capacidad de comunicar indefinidamente a otros. Es desde ah que podemos justificar en Dahlhaus ya de modo inmediato la relacin entre teora y prctica, siendo la prctica el propio fenmeno musical in actu y la teora todo el sistema envuelto en su determinacin como algo artstico. Podemos integrar, de este modo, la necesidad de Dahlhaus de unir teora y crtica, siendo esta ltima el enlace para gestionar la discontinuidad entre teora y prctica (esto es: entre el fenmeno desde el concepto, y el fenmeno desde su actualidad fctica).

3.
La cuestin que Dahlhaus coloca aqu implcitamente es la dialcticaprincipial en todo abordaje del fenmeno musical- entre forma y contenido en la msica, cuestin que en l alcanza un punto culminante en la consideracin, como es obvio, de la msica pura, de la msica instrumental o absoluta, y muy explcitamente en sus pginas sobre Hanslick y la polmica en torno al formalismo. Volvemos ya a esa discusin, pero antes es preciso subrayar que la problemtica de la relacin entre forma y contenido es una de las grandes cuestiones propias de toda esttica general o particular-, pero que alcanz en la msica una dimensin adecuada a los problemas que la propia msica suscita en trminos de forma y materialidad. Una cuestin que cruza, de hecho, toda la historia de la msica. La reflexin sobre la msica implica siempre una consideracin dialctica relativa a un cierto orden de los sonidos que se extiende en el tiempo. Esta dialctica entre orden y tiempo (la principial, en la msica) aparece porque el orden sugiere una nocin estructural, pero que slo es captada en su desenvolvimiento temporal, siendo esta captacin, por otra parte, un acontecimiento del sujeto, al cual constituye como una interioridad. Esta primeria dialctica esconde todava otra, la existente entre estructura y emocin, queriendo significar con emocin los

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movimientos de la propia interioridad, cuya dinmica es no discursiva: una dinmica especfica, que constituye lo que voy a llamar expresivo, dentro del desenvolvimiento slo aparentemente formal del proceso musical. Lo que nos lleva, a su vez, a otra perspectiva de la misma cuestin: que el proceso musical no representa ningn orden, si no conferimos algn tipo de sentido a este proceso. Las diferentes ideas en torno a esta nocin del sentido que da sentido al proceso (inevitable aqu la redundancia) revierten, precisamente, en la idea de forma musical. Y en este captar la estructura de la sucesin musical surge la pregunta: cul es el contenido de esta forma?, dando origen a las grandes corrientes que, desde la Antigedad, se preguntaban en qu resida el extrao gran poder de la msica. Y todo esto nos muestra que la msica, por su particular condicin, manifiesta en esta serie de dialcticas (hay ms, pero no es ahora el momento de abordarlas todas) los diferentes aspectos de una misma dualidad inherente esencial. Y el anlisis de estas dialcticas slo corrobora, por otra parte, la extraeza de la propia msica en relacin al lenguaje discursivo, aunque confirma, por otro lado, la especificidad de su carcter racional. Todo esto no niega, sin embargo, que si existe algn arte en el cual su materia se presenta inmediatamente humanizada es en la msica (y en la danza, probablemente tan unidas en sus inicios). En efecto, y como ya sealaba Adolfo Salazar, la msica nace cuando el hombre se descubre a s mismo como un instrumento musical6 (y ligado, probablemente, entonces, a su propio cuerpo). Se percibe aqu bien la pertenencia del hecho musical al sustrato antropolgico del hombre y a su capacidad de expresarse y de interpretar al mundo. El fenmeno musical iba unido desde sus inicios a las funciones ms significativas de la vida individual y social, incluidas las rituales. Esto confirma la atribucin a la msica, desde los inicios de la civilizacin, de un poder expresivo propio, que la haca particularmente apte para expresar los vnculos mas ligados a la propia humanidad del hombre, tam6 Cf. A. Salazar, La msica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1953.

bin con aquello que senta que le transcenda. Este poder expresivo tena que ver, sin duda, con la capacidad de la msica para articular la interioridad, ligada a esa su naturaleza dual que liga lo racional a lo emotivo o lo separa! En este sentido, tenemos que recordar la dicotoma expresada, por ejemplo y no por casualidad en la concepcin platnica de la msica, una concepcin desgarrada, ligada por una parte al orden (en armona con el cosmos exterior y el alma interior, ligada a la estructuracin racional de la interioridad, de ah la importancia de la teora del ethos musical y del aspecto formativo de la msica para el desenvolvimiento del carcter). Pero, por otra parte, ligada tambin al xtasis, al arrebatamiento, a la salida de si mismo, a la prdida de la identidad, una amenaza para el orden del cosmos, para el orden moral y el orden social (de ah las estrictas leyes impuestas a la msica en la repblica platnica7). Ahora bien, este aspecto arrebatador de la msica (unido sobre todo a expresiones rtmicas extremas y a cierto tipo de instrumentos) significaba tambin la posibilidad de acceso a lo sobrenatural, por medio de ese estado arrebatado. De este modo, la condicin para ser literalmente posedo por la divinidad (lo que implicaba ya, por cierto, la consideracin de la msica como algo ms que mera techn, con todo lo que eso implica) era la prdida de la individualidad. El aspecto expresivo de la msica, por tanto, considerado puramente en s, conduca ya a lo a-racional o supra-racional, y fue esto lo que muchos siglos ms tarde retomaron (particularmente) los primeros romnticos, como va de acceso a aquello vedado por un pensamiento marcado por la progresiva identidad entre ser y pensar (y cuyo paradigmtico ejemplo sera el pensamiento hegeliano). Ah surgi tambin claramente la cuestin (ya ms especfica) sobre la superioridad (o no) de la msica instrumental sobre la vocal (por razones musicales y por razones extramusicales), y su reconversin en el concepto de msica absoluta. En este contexto surge la polmica del formalismo suscitada por Hanslick, aprovechan7 Cfr. Platn, Repblica, 398a ss.

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do el aspecto mas cientfico de esta mirada sobre la msica, y coloca la cuestin sobre el ser de la msica en los trminos propios de fenmeno. Dahlhaus percibe la intencin de Hanslick y recoloca la polmica, situando la cuestin de lo especficamente musical en el contexto de la permanente dialctica entre forma y contenido, y defendiendo que Hanslick afirma no solamente que la forma es expresin, forma de manifestacin del espritu, sino tambin que ella misma es espritu. En su esttica, forma es algo anlogo a la idea musical; y Hanslick define el trmino Idea, referido a Vischer e, indirectamente, a Hegel, como el concepto presente, de modo puro y sin imperfeccin, en su realidad8. La empata de Dahlhaus por esta perspectiva es, pienso, evidente, aunque no voy a desenvolverla aqu, pero evidente es tambin que es preciso aadir a la iniciativa de Hanslick una perspectiva histrica, con todo el juego de discontinuidades que eso significa9.

4.
Aqu comparecen ya, sin embargo, cuestiones mucho ms fundamentales, que no hacen sino confirmar la potencialidad del estudio de lo especficamente musical, por una parte, y la potencia intuitiva de Dahlhaus para detectar y circunscribir en la msica el alcance general de la prctica en la teora, por otra. En las pginas finales de su libro La idea de la msica absoluta, y en relacin a lo que pueda significar realmente la forma en el contexto de la polmica formalista en torno a Hanslick y el concepto de msica absoluta, Dahlhaus refiere una frase de Nietzsche, en la cual ste afirma: Se es artista al precio de sentir como contenido, como la cosa misma, aquello que los no artistas llaman forma10. Y compara esta famosa cita con la expresin de Hanslick que adscribe
8 9 MAE, pp., 79-80. Por eso puede pretender superar la idea de lo bello, que encierra, clausura la teora de Hanslick en su propio carcter sistmico. Concorda Dahlhaus con Hanslick en su bsqueda de la superacin de una esttica de la potica musical (sea lo que sea esto), entendiendo lo potico como la literaturizacin de la msica. C. Dahlhaus, La idea de la msica absoluta, trad. de Ramn Barce, Barcelona, Idea Msica, 1999 (en lo que sigue, IMA), p. 147. Dahlhaus toma la cita de La voluntad de poder.

a las formas sonoras en movimiento el nico contenido de la msica, subrayando que as se instaura una idea clave para la esttica de la modernidad del siglo XIX, la de que en arte, la forma, en vez de ser mera forma aparente de un pensamiento, es ella misma pensamiento11. La msica absoluta slo poda justificar su existencia (Dasein, es la expresin de Dahlhaus) esttica como forma, por eso necesitaba cualificar la nocin misma de forma. Y es aqu donde Dahlhaus refiere an que Nietzsche revisti de forma enftica la sobria doctrina de Hanslick. Ahora bien, la forma reclama ahora (no Hanslick, que se qued en la mera espiritualizacin de la forma) la produccin del contenido. El revestimiento alcanz, de hecho, la posibilidad de hacer la inversin, extendiendo la inteligibilidad de la forma hasta el dominio potico (curiosamente) y Dahlhaus destaca que lo que parece ser el resultado, la forma, es el origen de la poesa; lo que parece su origen, el sentido, es el resultado12- Seala todava Dahlhaus que la resonancia nietzscheana de esta derivacin, junto con otras correspondencias, muestra claramente algo ms profundo, y es que la tendencia (sea de la msica, o de la poesa) a retraerse a las formas puras se mezcla con una exigencia metafsica en la cual el arte ocupa claramente el lugar de la religin, algo ms peculiar y sorprendente de lo que la mera transparencia de un teorema esttico de un campo para otro13. Porque, como afirma Nietzsche, slo como fenmeno esttico puede ser justificada la existencia (Dasein) en el mundo14. Vamos a profundizar en el significado sugerido en toda esta problemtica. No podemos olvidar el hecho de que, independientemente de la legitimidad de la interpretacin puramente musical de la esencia de la msica, sta comenz a ser comprendida y actualizada en el contexto de su profunda relacin con la palabra. De hecho, la historia nos
11 12 13 14 IMA, p. 147. H. Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg, 1956, p. 12. Citado por Dahlhaus en IMA, p. 148. IMA, P. 149. F. Niezsche, Werke in drei Bnde, Ed. De Karl Schlechta, Munich, 1954-1956, y Darmstadt, 1966, vol. I, p. 14. Citado por Dahlhaus en IMA, p. 149.

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muestra que msica y palabra fueron prcticamente indisolubles durante largos siglos. En la msica occidental, esto tiene que ver fundamentalmente con su desenvolvimiento en el mbito de su funcin al servicio de la religin. Por eso la mencionada dialctica entre forma y contenido, en lo que a la msica respecta, se centr en mltiples ocasiones en el aspecto conceptual del contenido, lo que acababa por significar, en su vnculo profundo con un texto. Y es un hecho que este vnculo con la palabra estaba ya en el origen de los anlisis de los tericos griegos de la Antigedad: muy particularmente, en sus anlisis sobre el melos (palabra que da origen a meloda; pero no inmediatamente identificable con el concepto actual). Ahora bien, si observamos con atencin, sucede que el melos tena en s ya una complejidad tridica, en la cual se distinguan el logos, la armona y el ritmo15, conjunto de poesa y msica, pero de hecho el logos se analizaba ya separadamente. El anlisis del melos implicaba ya, por tanto, una abstraccin de la armona y del ritmo. Esto es, la distincin contenida en el melos implicaba ya una consideracin aislada del aspecto especficamente musical de la propia palabra, que se justifica siempre en el caso de la existencia de un logos (texto potico) dinamizado por un melos, y al mismo tiempo da ya las condiciones para una autonoma de lo especficamente musical (como lo llamara Hanslick, pero presente, como vemos, en germen desde la Antigedad16). Aunque tambin es un hecho que aqu surge la reflexin sobre otra dialctica de la msica, que aparece dentro de la discusin forma/contenido: la confrontacin entre msica vocal y msica instrumental (previa a la cuestin, casi extramusical, de la msica absoluta). Porque si bien es cierto que la msica comenz a ser histricamente considerada desde el punto de vista de su unin con la palabra, es igualmente histrica la progresiva autonomizacin de la msica instrumental, que ha facilitado e propiciado tambin la comprensin de lo que es especficamente musical.
15 16 Cfr. Platn, Repblica. Cabe recordar, a este respecto, los trabajos del gran Aristoxeno de Tarento, discpulo de Aristteles.

5.
En efecto, desde el punto de vista de su desenvolvimiento observamos que la msica occidental estuvo muy vinculada al servicio de la Iglesia hasta una Edad Media tarda. Las influencias griegas y de los cantos de las sinagogas judas haban ayudado a configurar la msica en la primitiva iglesia cristiana, muy directamente asociada al canto, y por tanto, al texto, a la palabra (sin olvidar tampoco la dimensin antropolgica que el canto en si mismo presenta, centrada en su carcter expresivo). En este proceso se va configurando el canto gregoriano, que a su vez da origen a la posterior trayectoria de la msica europea, esto es, bsicamente occidental. El canto gregoriano, que reutiliza los modos griegos, se expresa mondicamente (con una sola voz), y su acentuacin tiene como base el acento prosdico del texto litrgico. Ya hacia el final de la Edad Media comienza a desarrollarse la msica profana, msica desligada del servicio divino, entrando simultneamente ciertos elementos populares en la msica destinada a la liturgia o fines del culto divino, todo ello ligado tambin a su propio desenvolvimiento como arte y como ciencia. Sin duda, la msica instrumental haba acompaado siempre la msica vocal, pero fue ganando su lugar propio como acompaamiento en la danza, o para acompaar las representaciones teatrales. Frente a la monodia del gregoriano y formas de l derivadas, con el ars nova se inaugura la polifona, que es la simultaneidad sonora de varios cantos unidos entre si por la consonancia armnica17. Y aunque la polifona mantiene una vertiente eclesistica (hasta llegar a Palestrina, o Vitoria, de entre los grandes polifonistas de los siglos XVI y XVII, en el espritu de la Contrarreforma), se manifiesta ya otra vertiente claramente profana (como, por ejemplo, el madrigal). Por otra parte, la Reforma de Lutero y la traduccin de la Biblia al alemn y otras lenguas vernculas propician un movimiento interiorizante en el seno de las iglesias, apoyado
17 Lo que propicia el inicio de la afirmacin del sentido tonal, y las consecuencias musicales derivadas de este hecho.

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en el canto y en la msica. En efecto, la Reforma haba subrayado el aspecto interior y ms subjetivo de la experiencia religiosa, y la msica era el medio adecuado para la expresin de una interioridad en relacin con una Palabra (la Palabra de Dios) objetiva, por tanto. Porque la presencia de la msica es ah una necesidad, ligada a un concepto de la religin cada vez ms intrnsecamente unido al aspecto ntimo de la experiencia religiosa, y sustentado, por otro lado, en una dependencia fundamental de la Palabra, del texto, de la Biblia. Por eso existe una tendencia a la incidencia en lo subjetivo capaz de ser expresado por la msica que es, en realidad, la fuerza expresiva del melos en s misma en la base para el inicio de un proceso en el cual (segn el anlisis del telogo protestante Karl Barth) a partir del siglo XVII el canto de la iglesia (protestante) para de ser himno a ser autoconfesin18. Apela Barth a la tendencia a la prdida de la ligazn entre texto y msica (entre logos y melos) para caer en un (excesivo) sentimentalismo que hace que la msica originariamente litrgica sigue una direccin irracional, angustiada y absolutamente subjetivizada de la expresin religiosa. Todo esto no es independiente del hecho de que, a partir de la Ilustracin, se comienza a configurar la idea del arte ligado al sentimiento esttico como experiencia de lo infinito. La idea ilustrada de una religin universal (que sera el autntico cristianismo) va ligada a la correspondiente bsqueda de un lenguaje absolutamente supraconceptual, cuya expresin adecuada sera sin duda la msica, ese arte de la interioridad ligado a la espontaneidad de la naturaleza al lenguaje originario (aqu escuchamos las resonancias de Rousseau!). Lo que aqu adviene es la idea de la superioridad de la msica instrumental sobre la vocal (paso previa para la idea de la msica absoluta). El paso siguiente necesario es entonces, en efecto, la idea romntica de una religin del arte. As, la msica religiosa y la religin de la msica y del arte aparecen como el problema propiamente romntico del
18 Cfr. K. Barth, Dogmtica, vol. I. Citado por F. Sopea, Msica y lieratura, Madrid, Rialp, 1974, pp. 183-184.

siglo XIX. En este ambiente existe tambin una recuperacin por las obras de carcter sacro del pasado (Palestrina y Bach, sobre todo). E.T.A. Hoffmann declara a Palestrina exponente del arte religioso del pasado, y proclama a Beethoven el detentor del arte plenamente cristiano, pero siendo ya su expresin msica pura, instrumental, expresin del arte misterioso de los nuevos tiempos, que visan la espiritualizacin interior19. Hoffmann afirma aqu la prdida de lo que l llama la substancia cristiana, ya irrealizable segn l, por lo menos al modo de Palestrina (y su estricta sujecin al logos en las composiciones religiosas). Con Beethoven, sin embargo, se abrira la puerta a la pretensin de una experiencia de lo inefable (liberada ya la religin del texto), lo que se muestra en la esencia, segn Hoffmann, de las sinfonas de Beethoven, en las cuales se manifiesta el desarrollo de una Cristiandad firmemente perfilada que se transforma, gracias al espritu impulsor del mundo, en presentimiento de las maravillas del reino longincuo20. Curioso es observar tambin que cuando Hoffmann habla de Beethoven como exponente mximo de esta religin del arte, no se refiere a su Missa solemnis, que l analiza pero considera poco religiosa21. Esta absolutizacin de la msica, sin embargo (y en la medida de esa relacin explcita que tericos y compositores desenvuelven en torno a ese aspecto suprasensible, sobrenatural, si queremos), dificulta la percepcin genuina de una experiencia intrnsecamente religiosa, precisamente por la difuminacin del aspecto necesario de alteridad: esto es, la difuminacin de la relacin de precedencia, bajo la forma de la discontinuidad, necesaria para que acontezca el fenmeno primordial de lo religioso22. Lo que de hecho sucede aqu es que se produce una vuelta a ese aspecto de la consideracin dual de la msica que incida en lo entusistico, en el xtasis, en la msica como una
19 20 21 22 E.T.A. Hoffmann, Autobiographische, musikalische und vermischte Schriften, Zrich, Atlantis Verlag, 1946, pp. 330ss. Ibdem. En su Missa, Beethoven nos ofrece una msica absolutamente bella, y sin duda, genial, pero en absoluto una Missa, Ibdem, p. 422. Si es inmanente, queda reflexivo, aunque continua siendo considerada alteridad.

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Continuidad y discontinuidad. Algunas implicaciones filosficas del tiempo a partir de la esttica musical de Carl Dahlhaus

prdida de la individualidad, para llegar a un estado de apertura para aquello ms all del logos. Recordamos las reticencias de Platn ante ciertos modos musicales, que lleg a prohibir en su repblica. No es una casualidad esta referencia a Platn ahora, porque estamos ya en condiciones de percibir las profundas implicaciones de la relacin establecida por Dahlhaus con Nietzsche en el contexto de las implicaciones de la definicin de msica en base a su dialctica interna forma/contenido. Porque no se puede desligar este aspecto de absolutizacin de la msica (en su aspecto ms a-racional, mas a-discursivo) con el desenvolvimiento de la crtica al propio logos que comenz en el siglo XIX sobre todo, como una fuerte reaccin al logocentrismo de Hegel y que tuvo un exponente referencial, en efecto, en la figura de Nietzsche. Por eso no resulta sorprendente que Nietzsche, incluso aunque reconoce que la msica surge en cada pueblo unida a su lrica (a la palabra, por tanto) lo que significa reconocer que la msica instrumental es histricamente posterior afirma, sin embargo, que la msica (pura) es lo (metafsicamente) originario23: El origen de la msica est ms all de toda individuacin, afirmacin que se explica a si misma conforme a nuestra definicin de lo dionisaco. En ese sentido, la lrica primitiva de los pueblos es una imitacin de la naturaleza en su funcin artstico-creadora. No es el momento de profundizar ms en esta cuestin, pero queda aqu expresa la posicin sobre el fundamento de la realidad en lo negativo. Recordemos a este respecto que Nietzsche hace estas afirmaciones en el contexto de su crtica radical al concepto de verdad, y por tanto, al logos. La crtica al logos, por otra parte, hace reivindicar a Nietzsche la posicin de la naturaleza, profundamente en contra de la reconversin de la naturaleza en espritu realizada por Hegel: la recuperacin de lo inmediato (siendo la naturaleza en Hegel, precisamente, lo todava no mediado). En fin, ambos, Hegel y Nietzsche, tienen un gran problema con la nocin de alteridad, aunque por razones
23 F. Nietzsche, ber Musik und Wort (1871). Werke. Kritische Gesamtausgabe III, 3. Hrsg. v. G. Colli/ M.Montinari, Berlin, 1967ss. , pp. 377-387. Traduccin espaola digitalizada por librodot.com.

contrarias. En efecto, y volviendo a los trminos del argumento de este ensayo, Hegel significara la pura continuidad, mientras que Nietzsche representara la pura discontinuidad. Ambas cuando aparecen en estado puro cuestionan la existencia misma de la alteridad. Ahora bien, este anlisis parece ofrecer una clave interpretativa en la propia nocin de forma.

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Y para pensar la nocin de forma (y forma pura, y en su abstraccin, parece ser la msica) vamos a intentar un anlisis desde el lugar en que continuidad y discontinuidad confluyen: el punto. Volvemos con ello a lo que la lectura de Dahlhaus nos sugiere. En primer lugar, forma y objeto no son inmediatamente identificables (una afirmacin instrumental). Una nocin de forma basada en el abordaje del punto puede dar razn de la afirmacin de Dahlhaus de que el principio de la interpretacin inmanente es en si dialctico. Representa la consecuencia extrema del mtodo histrico y, al mismo tiempo, su inversin en lo contrario24. La perspectiva inmanente implica la consideracin del fenmeno de la forma especfica como unidad. Unidad es en s misma una discontinuidad, ligada a su ser acontecimiento (ah, el acontecimiento no es mero evento: es obra, en su acontecer). Al mismo tiempo, su ser unidad incluye el factor cultural; porque es unidad en la medida en que es percibida como tal. Esa unidad que la caracteriza establece ella misma un puente entre la naturaleza y la cultura. Si nos situamos en el punto, esto es, en el instante (desde el punto de vista de la msica, que es en el tiempo), encontramos entonces una problemtica sorprendente, la problemtica del ritmo. Dice Dahlhaus: Aparentemente, las dificultades con que se depara la tentativa de una descripcin y anlisis del espacio sonoro y del movimiento musical dificultades que a veces parecen labernticas slo se pueden superar partiendo de la hiptesis de que, en el complejo de impresiones espaciales y del movimien24 MAE, p. 134.

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to, el ritmo y no la meloda () representa el momento primario25, siendo el ritmo el momento fundante integrador de la impresin musical del movimiento26. Ahora bien, este es equivalente a un temps dure consolidado en temps espace bergsoniano: una horizontalidad, por tanto, que implicara el tiempo como dimensin primaria del espacio sonoro (forma, en sentido amplio), siendo la dimensin vertical, secundaria27. En este sentido, Dahlhaus apuntara a una idea de la primaca del ritmo, si aplicamos a la idea de la msica la primaca de las relaciones entre los sonidos: alturas y duraciones. Sin embargo, desde el punto sonoro, el ritmo es concebible, mucho ms, como el lugar donde confluyen una verticalidad (intensiva) y una horizontalidad (extensiva). La horizontalidad marca la idea de secuencia (y por tanto, de movimiento, que no es idntico con sucesin!). La verticalidad marca las posibilidades multidimensionales del sonido, en un sentido semejante por ejemplo al de Kandinsky, cuando hablaba del punto (grfico) como posibilidad pura (antes de la lnea)28. El ritmo en general es la posibilidad de inteligibilidad de un movimiento horizontal cualificado en si mismo, puntualmente, en cada momento de sucesin. Vuelvo a Dahlhaus, que en su caracterizacin del ritmo, habla del ritmo dentro de un sistema de rtmica de compases ritmo regular, por tanto y le atribuye tres caractersticas: duracin, acentuacin y carcter de los tiempos. Cabe aqu entonces la soberana del ritmo, si se considera ms el carcter relacional de las distancias entre los sonidos de lo que las alturas en si mismas. Prima entonces el aspecto relacional, y Dahlhaus elabora en este contexto una sutil red de relaciones entre los propios conceptos, para llegar a la interdependencia en un plano de precedencia de sentido, un sentido que sera captado, entonces, en la sucesin. La vertical la impresin de que las diferencias sonoras son distancias representables en trminos
25 26 27 28 MAE, p. 119. Ibdem. Cfr. Ibdem. Cfr. V. Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, Barcelona, Paids Esttica, 1998.

de espacio slo se constituye juntamente con la horizontal29. Ahora bien, dado que el movimiento y el ritmo no tienen lugar en el intervalo simultneo, se reducen o incluso () desaparecen la impresin de distancia y de espacio30.

7.
El ritmo apunta aqu a su condicin de paradigma mismo de inteligibilidad, porque concurren una legalidad exterior que es captada como legalidad interior. Puede ser paradigma de la posibilidad misma de toda forma, en esa puntualidad (de punto) extensiva e intensiva. Una pura extensividad negara la vida, negara el factor de naturaleza, de vida individual surgida de la novedad. Eso sera un Hegel. Una pura intensividad negara la capacidad misma de configuracin, y la constitucin de un Yo, de una interioridad; negara, por tanto, la posibilidad misma del tiempo en su dialctica esencial (agustiniana, por ejemplo). Eso sera un Nietzsche. Sin embargo, el propio punto, considerado como instante, puede ser pensado de modos diferentes, sin renunciar a ninguna de las dos dimensiones (intensividad y extensividad). Puede ser pensado, en primer lugar, como una concentracin de las dimensiones del tiempo, en el presente del instante; pero puede ser pensado tambin como configurado desde el propio presente. Esto es, puede partir de lo extensivo para lo intensivo, o desde lo intensivo para lo extensivo. Filosficamente, esto puede abrir algunas perspectivas de conexin entre ser y pensar. Musicalmente, puede abordar formas contemporneas de msica con categoras especficas (por ejemplo, de timbre y textura). Y queda aqu en abierto y siempre en cuestin la relacionalidad ligada, necesariamente, a la alteridad. Continuidad y discontinuidad son en s mismos conceptos relacionales. Su confluencia en el punto implica que slo adquieren significado desde esa relacionalidad.
29 30 MAE, p. 120. Ibdem.

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Bibliografa
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