Conservatorio nacional de msica Rafael Orozco de crdoba http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-numero-3/ !

"-la-improvisacion-enel-#azz-una-introduccion-al-len$ua#e-del-#azz-tanto-desde-sus-convenciones-e%ternascomo-internas

La improvisacin en el Jazz. Una introduccin al lenguaje del Jazz tanto desde sus convenciones externas como internas. Primera parte
&etalles 'scrito por (ntonio de Contreras

12Justificacin
)a improvisacin musical* o la $eneracin de un discurso musical en el momento de la interpretacin3* pese a ser una pr+ctica consustancial a la propia msica desde sus or,$enes* no ha sido tratada por la musicolo$,a tradicional con la profundidad - dedicacin .ue a nuestro #uicio merece/* lo .ue se traduce en nuestro entorno a efectos pr+cticos en una casi total ausencia de estudios ri$urosos - completos sobre el tema en castellano. 0i ello es cierto con relacin a la improvisacin en $eneral - su historia* la situacin se a$rava an m+s cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisacin en el #azz. (parte de al$n estudio histrico1 - a un tan elevado como poco ri$uroso - superficial con#unto de art,culos period,sticos* lo cierto es .ue el tratamiento cr,tico de la improvisacin en el #azz desde un punto de vista t2cnico - con ri$or - profundidad es an una la$una de la biblio$raf,a en castellano. Con la implantacin del 3rado 0uperior de las ense4anzas musicales la improvisacin cobra un nuevo au$e* pues se encuentra como materia troncal - obli$atoria 5Improvisacin y acompaamiento6 en tres de los cuatro cursos de .ue consta la carrera. (dem+s de ello* - en virtud del inter2s creciente .ue la msica de #azz suscita entre los msicos - $racias a la autonom,a concedida por la )O30' a los Centros 0uperiores* son -a varias las asi$naturas optativas .ue se est+n implantando con el #azz como centro tem+tico. )a apuesta en este sentido del Conservatorio 0uperior 7Rafael Orozco8 es bien clara - se concreta en asi$naturas como 79undamentos del :azz ;8 - 79undamentos del :azz ;;8 5ofertada para todas las especialidades instrumentales6* 7(rmon,a de :azz para $uitarra flamenca8 5obli$atoria en la especialidad de 3uitarra 9lamenca6* 7<2cnicas de Rearmonizacin en :azz8 5ofertada para cursar cr2ditos de libre confi$uracin para todas las especialidades6* .ue se suman a la asi$natura obli$atoria troncal de 7=i$ =and8. >ensamos por ello .ue un art,culo como este* fruto de una lar$a investi$acin"* aparte de cumplir su misin l$ica - natural de divul$acin* puede servir adem+s como material de consulta - referencia para todos los interesados en un tema como este en el .ue tan desproporcionada es an la oferta en relacin con la creciente demanda. ( ello aspiramos - nos sentimos satisfechos de poder aportar nuestra modesta contribucin en la revista de una comunidad acad2mica .ue tanto est+ haciendo por el #azz las msicas de ra,ces en estos tiempos.

Introduccin
?amos a e%poner en este art,culo las principales convenciones .ue re$ulan* de forma e%pl,cita o impl,cita* la improvisacin en el #azz* aun.ue al$unas de ellas tambi2n son comunes a otros estilos musicales 5por e#emplo* el blues* ,ntimamente li$ado desde sus ra,ces al #azz* o el rock* .ue adopta al$unas de ellas tambi2n desde sus comienzos6. >uesto .ue se trata de una e%posicin $eneral* - para no entrar en matizaciones .ue nos ale#ar,an del tema* proponemos limitarnos temporalmente a un amplio per,odo .ue podemos llamar 7central8 en la historia del #azz* es decir* entre los a4os treinta* 2poca en .ue comienzan a desarrollarse 7solos8 improvisados* abandon+ndose la t2cnica de improvisacin colectiva del Dixieland* - los a4os sesenta* cuando comienzan a sur$ir el llamado jazz modal* los estilos de fusin - el free jazz* .ue implican* de una u otra forma* la e%perimentacin con estructuras armnicas* formales - de sonoridad en $eneral .ue se comienzan a apartar de al$unas de las convenciones .ue a.u, vamos a tratar. 'n definitiva* para ma-or claridad* podemos decir .ue este estudio se a#usta b+sicamente al estilo Be Bop 5a partir de los a4os /@6* - sus derivados 5Cool Jazz - Hard Bop* sobre los a4os 1@6* aun.ue por supuesto mucho de lo .ue decimos a.u, forma parte de* por decirlo as,* las re las del jue o* de pr+cticamente todo lo .ue se llama #azzA.

1. La improvisacin en el jazz. onvenciones externas.

)a improvisacin de #azz se desarrolla en varios niveles*pudi2ndose afirmar .ue todos los miembros de un $rupo 5o comboB6 est+n improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo .ue dura la interpretacin. C decimos casi - no todo el tiempo* por.ue* a nivel estructural* la norma es presentar al principio - al final de cada pieza* lo .ue se llama !ead! o 7melod,a8 de la cancin @. 'ste !ead no es improvisado. 0e trata del elemento pre-compuesto .ue sirve de marco estructural para las improvisaciones. 'n realidad* m+s .ue la propia melod,a* es la armonizacin del !ead* lo .ue recibe el nombre de c!an es * lo .ue ad.uiere ma-or importancia como elemento estructural - or$anizador* pues estos cambios armnicos no slo servir+n para proporcionar color armnico a la melod,a en el !ead* sino .ue se repiten c,clicamente una - otra vez a lo lar$o de toda la pieza. Cada vuelta completa de los c!an es hasta su lu$ar de ori$en recibe el nombre de c!orus D. )os solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva* siempre midiendo la lon$itud de sus solos por unidades de c!orus. (s, un solo medio 5dependiendo por supuesto del tempo de la pieza6 puede durar entre dos - cuatro c!orus de cada solista. Eormalmente el orden de los solos 5- a veces tambi2n el nmero de c!orus .ue toma cada uno6 se establece en los ensa-os. 'l orden m+s frecuente es el de comenzar por el solo del l,der* se$uido del otro solista si lo ha- 5aun.ue este orden puede invertirse* sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como preparacin para el solista principal6* a continuacin el solo del instrumento armnico* solo de ba#o 5no siempre se da* - suele ser m+s breve .ue el resto6 - el solo de bater,a* .ue t,picamente se estructura a base de breaks 3 de cuatro u ocho compases* es decir* alternando un breve solo improvisado de ocho compases de bater,a con los ocho compases si$uientes de los c!an es improvisados por el primer solista* de nuevo un break del bater,a al .ue si$uen ocho compases de improvisacin del se$undo solista - as, sucesivamente /.

&espu2s del ltimo break es mu- normal .ue todo el $rupo entre* de forma bastante efectista* con el !ead completo. <ras una breve coda* la pieza termina. >ero la improvisacin en el #azz no slo se da en el nivel del solista: la seccin r,tmica tambi2n est+ improvisando el acompa4amiento* realzando las ideas del solista en todo momento* repitiendo en eco a veces sus ideas* tomando patrones r,tmicos - desarroll+ndolos* o incluso proponiendo ideas r,tmicas armnicas para .ue sean reco$idas - desarrolladas por el solista. )a interaccin es constante* - es una de las caracter,sticas distintivas de esta msica -* evidentemente* lo .ue distin$ue a su vez a un buen $rupo de uno mediocre 1. Ei el pianista -/o $uitarrista ni el ba#ista tienen escrito ni previsto lo .ue est+n empleando para acompa4ar al solista. )a nica partitura .ue se emplea 5- lo deseable es no emplearla en la interpretacin* sino aprenderla de memoria en el estudio personal6 es la partitura del !ead. )a forma en .ue los msicos de #azz han lle$ado a obtener las partituras de los !eads de los temas .ue .uer,an incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas an2cdotas ". )as posibilidades van desde la transcripcin directa de las actuaciones o los discos A a la obtencin de copias manuscritas o m+s recientemente fotocopias clandestinas 5para evitar pa$ar derechos de autor6 .ue circulaban de msico en msico encuadernadas como "ake Books B. >ero el msico cl+sico .ue acuda a una de estas partituras buscando la transcripcin de lo .ue escucha tocar a un $rupo de #azz puede llevarse una $ran decepcin: lo .ue all, ver+ ser+ simplemente una l,nea meldica simplificada r,tmicamente ! -* sobre ella* una serie de letras - nmeros: el llamado cifrado americano* tal como se aprecia en la fi$ura si$uiente. 'l cifrado americano es un sistema de notacin simplificada de los acordes* espec,fica del #azz* en el .ue una letra ma-scula representa la tnica del acordeD@* - #unto a ella se especifica en abreviatura el tipo de acorde 5ma-or* menor s2ptima* s2ptima de dominante* etc2tera6* pero de#ando libre al int2rprete la realizacin del cifrado* tanto en la inversin - disposicin concreta de las voces* como en el a4adido de notas de color armnico 5tensiones - alteraciones6 o la omisin de otras 5la tnica - la .uinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas* corriendo a car$o del ba#ista6D . &e manera .ue* como estamos viendo* el elemento improvisatorio est+ presente en el #azz en todos los niveles* no slo en lo .ue hacen los solistas cuando lle$a su turno. ( decir verdad podr,amos afirmar .ue los nicos elementos .ue son prefi#ados* ensa-ados - concretados antes de la interpretacin* son la melod,a del tema - si ha- al$n 7arre$lo8 5es decir* al$n patrn de acentuacin o pedal de la seccin r,tmica* por e#emplo6* el orden de los solos* - la forma de finalizacin de los temas 5bruscamente* con una coda o con un 7ta 8DD6. >ero* incluso al$uno de los elementos esenciales .ue estamos considerado como prefi#ados antes de la interpretacin* como las propias melod,as de los temas* pueden sufrir variaciones de una interpretacin a otra* bien por la propia manera en .ue han sido aprendidas* o bien por el af+n de variacin - novedad tan afianzado en la personalidad de los int2rpretes. 'n este sentido son ilustrativos los testimonios .ue aporta >aul =erliner: #Cuando los jvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables variantes entre versiones de la misma composicin$ %onnie Hillyer aprendi un tema de una rabacin y cuando fue a tocarlo con diferentes m&sicos comprob 'ue ten(a cada uno pe'ueas variantes personales)$ %os artistas pueden tomar decisiones en relacin a caracter(sticas peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas* pero se reservan otras decisiones para el momento mismo de la interpretacin$ Compositores como +!elonius ,onk variaba sus propias piezas )cada vez 'ue las tocaba)$ Irnicamente* la creatividad de los artistas alimenta a veces nuevas invenciones para

!u(r de la monoton(a de las interpretaciones repetidas$ )-i !as cantado una cancin ciento cincuenta veces . comenta Carmen %undy . ocurre 'ue comienzas a !acer pe'ueas variaciones cada vez/$ "inalmente* el propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a aportar variantes$ +ommy "lana an y sus ami os encontraban 'ue al unas piezas de los discos* como #0o . 0o/* eran realmente dif(ciles$ )1odemos volver a o(rla y pre untarnos a&n 'u2 toca exactamente Bird en la introduccin 3 tanto las notas como el fraseo$ -e uro 'ue obtenemos tres o cuatro versiones diferentes del tema entre varios m&sicos)$ "lana an recuerda 'ue peridicamente la transcrib(a y comparaba versiones/ D3 0i$uiendo con el asunto de la variabilidad de las melod,as* es una idea bastante $eneralizada entre los msicos de #azz* .ue la interpretacin literal e id2ntica de un !ead 5especialmente si se trata de un o una cantante6 es un s,ntoma de inmadurez* - .ue todo el repertorio de elementos e%presivos* sutiles adornos - variaciones de la melod,a ori$inal demuestran la calidad art,stica - el buen $usto del int2rprete an antes incluso de iniciar su solo. 'l sa%ofonista )ee Fonitz lle$a a establecer en este sentido un continuum $radual entre interpretacin e improvisacin* se4alando .ue la superacin de una etapa m+s 7literal8 por decirlo as,* da paso a un nivel m+s avanzado de presentacin m+s libre de los temasD/.

2. La improvisacin en el jazz. !spectos internos.

?amos a analizar en este apartado las estrate$ias - recursos empleados por el improvisador para el desarrollo del solo. >ara ello partiremos del e%celente traba#o de >aul =erliner -a citadoD1* confront+ndolo a su vez con nuestra e%periencia personal. 'n una primera seccin hemos elaborado una clasificacin de las posibles estrate$ias o procedimientos .ue emplea el solista* orden+ndolos se$n el elemento estructural .ue le sirve en cada caso como referencia or$anizativa para el desarrollo de su creatividad. 'n la se$unda seccin* - en ,ntima cone%in con la anterior* analizaremos las seis modalidades de pensamiento .ue consideramos entran en #ue$o de una u otra forma en el proceso improvisatorio* a saber: auditivo* terico* motriz* locativo-visual* r,tmico - emocional* as, como las interacciones entre estas modalidades. 'n la tercera seccin e%pondremos al$unas t2cnicas concretas de manipulacin de ideas. 'n la cuarta seccin nos ocuparemos del componente de ries$o o novedad en la improvisacin. Completaremos este estudio con unas refle%iones $enerales en torno a la interaccin entre los miembros de un $rupo de #azz.

2.1. "odalidades de construccin de un solo.

Gna condicin necesaria para .ue un solo pueda considerarse m,nimamente aceptable es .ue ten$a cierta coherencia* es decir* .ue no se trate de una serie de sonidos salidos de la repeticin irrefle%iva refle#a de patrones di$itales o .ue salte de una idea a otra sin manifestar relacin al$una con la estructura $eneral del fondo armnico .ue lo sustenta 5los c!an es6. (s, pues* a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria* el msico puede ele$ir como punto de referencia diferentes elementos* lo .ue dar+ lu$ar a diferentes formas de pensamiento o* por decirlo as,* estrate ias sol(sticas cu-os puntos de partida vamos a analizar separadamente en esta e%posicin. ( su

vez - como es l$ico* la estrate$ia ele$ida repercutir+ en el tipo de sonoridad $eneral* estructura caracter,sticas del propio solo. &e todas formas* la si$uiente diseccin tipol$ica est+ motivada por razones de claridad e%positiva* no e%clu-endo las interrelaciones - el paso de una a otra incluso a lo lar$o de un mismo solo.

1# La estructuracin meldica$
Huiz+ la estrate$ia or$anizativa m+s anti$ua en la improvisacin de #azz* - .ue si$ue estando presente en las primeras fases del aprendiza#e* especialmente cuando se realiza de o(do* es decir* sin una formacin previa en lectura - conocimientos tericos* consiste en el empleo de la propia melod,a del tema como elemento de referencia para estructurar el solo. 's lo .ue* entre los msicos* se conoce como 71layin off t!e melody8 - .ue nosotros podemos llamar* de forma m+s $eneral 7pensamiento meldico8* entendiendo por tal la actitud de $eneracin de ideas en el solo en la .ue prima* sobre los aspectos t2cnicos o tericos* el elemento sonoro-emocional horizontallineal. 'n su forma m+s b+sica* tras la e%posicin inicial del !ead* el improvisador comienza su solo teniendo en la mente el tema - $los+ndolo* coment+ndolo o adorn+ndolo de forma m+s o menos profusa* presentando m+s o menos e%pl,citamente citas literales o referencias - apro%imaciones directas o indirectas en diverso $radoD". 'n ocasiones puede tomarse una idea del tema - elaborarla - desarrollarla durante una seccin hasta tomar otro motivo del tema - proceder i$ualmente. Gn procedimiento .ue tambi2n podemos considerar dentro del pensamiento meldico consiste en la creacin de una melod,a paralela .ue* aun.ue no $uarda en absoluto la relacin interv+lica ni la curva meldica del tema* se constru-e como complemento al mismo - .ue* eventualmente incluso* podr,a funcionar como se$unda voz 5aun.ue esto ltimo no necesariamente tiene .ue cumplirse ni es en lo .ue el solista est+ pensando al realizarloDA6. 9inalmente* un caso particular - .ue traemos a colacin en este punto* pero .ue no sirve estrictamente como elemento estructurador del solo* sino m+s bien como factor de color puntual* sea cual sea la manera en .ue se or$anice* son las llamadas citasDB. Citar un fra$mento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisacin es una pr+ctica frecuente - apreciada entre los msicos de #azz* no e%enta de considerable dificultad 5pi2nsese .ue precisa poner en relacin mediante la ima$inacin - de forma instant+nea el conte%to armnico ori$inal del tema citado con el momento presente en .ue se de la cita* - ello sin perder el hilo del discurso* .ue se retoma ense$uida. (dem+s lo m+s probable es .ue sea necesario transportar la tonalidad ori$inal del tema citado6. 3eneralmente se trata de un $ui4o a los conaisseurs* .ue suele ser recibido con una sonrisa por parte de los .ue lo detectan.

2# La serie de acordes
0e$uir de forma m+s o menos pormenorizada los c!an esD!* es decir* orientarse - estructurar el solo a partir de la informacin .ue proporcionan los cifrados 5consider+ndolos individualmente o en pe.ue4os $rupos* formando lo .ue se llama pro resiones3@6. 'ste se$uimiento puede ser literal 5acorde a acorde* considerando siempre la serie b+sica de los acordes6* o m+s libre* bien sea sustitu-endo a cada vuelta unos acordes por otros* de funcin e.uivalente pero distinto color armnico* para dar variedad3 * o bien estableciendo al$unos acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia obli$ados* -

procediendo con ma-or libertad entre ellos. 0obre este ltimo procedimiento volveremos en el punto 16. 'n este sentido puede decirse .ue los instrumentos armnicos 5piano* $uitarra* vibr+fono...6 en las fases de aprendiza#e* tienen cierta venta#a sobre los meldicos* pues en su funcin de acompa4amiento est+n interiorizando una serie de patrones di$itales - locativos - de representacin de confi$uraciones de acordes en su instrumento .ue lue$o* en el momento del solo* pueden intercalarse con las frases meldicas sirviendo no slo de acompa4amiento a 2stas* sino tambi2n de orientacin* constitu-endo puntos de apo-o - fuente de su$erencias para el desarrollo de las frases sucesivas. Como es l$ico* lo .ue cada acorde cifrado su$iere a cada improvisador depende de sus conocimientos - e%periencias previas* pero con car+cter $eneral podemos ordenar* de m+s b+sica a m+s avanzada* la informacin relevante .ue se emplea para $enerar un solo a partir de los cifrados de acordes* como si$ue: C!ord tones : 0e puede construir un solo por la simple combinacin de las notas del acorde cuatr,ada 5fundamental* tercera* .uinta - s2ptima6. (s,* un cifrado como 7Cma#A8 su$iere inmediatamente las notas: do 5fundamental6* mi 5tercera ma-or6* sol 5.uinta #usta6 - si 5s2ptima ma-or6. 0in salirnos de la restriccin a los c!ords tones* el orden de su empleo puede ser mu- variado. &e hecho* el control* no slo sobre la seleccin de las notas a emplear para hilvanar el solo 5e%clusivamente los c!ords tones6* sino sobre el orden en .ue se emplean ha servido de base a numerosos m2todos de improvisacin3D. 3eneralmente se comienza por recorrer la serie de acordes desple$ando todos los arpe$ios desde una misma funcin 5saltando de tnica en tnica* o de tercera en tercera* etc.6. 'n una se$unda fase* .ue re.uiere el control simult+neo sobre las cuatro notas del arpe$io* se aborda cada arpe$io desde la funcin m+s cercana a la nota en la .ue nos encontremos en cada momento 5encadenamientos suaves6. >or e#emplo* si tenemos la si$uiente sucesin de acordes: Dm4 3 54 3 Cmaj4* - comenzamos con las notas del arpe$io del primer acorde en sentido ascendente: &* 9* (* C* al enlazar al si$uiente acorde* en lu$ar de saltar a su tnica* 3* comenzaremos el arpe$io* bien desde su tercera 5=6* o bien desde su .uinta 5&6 .ue son las notas m+s cercanas a C* ltima nota del acorde anterior. ( partir de esa nota 5pon$amos por caso .ue hemos ele$ido =6 desple$amos el acorde de 3A en sentido descendente: =* 3* 9* &* para conectar con Cma#A bien desde su tnica 5C6 o desde su tercera 5'6* - se$uir de nuevo en sentido ascendente. )a tercera fase en la ad.uisicin de control sobre los c!ords tones consiste en la aplicacin de frmulas u ordenaciones de estos* .ue se mantienen a lo lar$o de toda la serie de acordes de los c!an es de un est+ndar o de una pro$resin-tipo de estudio. ( continuacin se muestran al$unas de las permutaciones .ue pueden emplearse: 6 7 8 4 9 7 6 8 49 8 6 7 49 4 6 8 7$ )a fase m+s avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones - frmulas diversas* aplicando ritmos diferentes - variados* lo .ue :err- =er$onz- llama 7editin 833. Resulta sorprendente comprobar hasta .u2 punto ha sido eficaz este relativamente simple procedimiento en la construccin de solos3/. Obviamente* dada la relativa econom,a de medios* #ue$an un papel esencial tanto el elemento r,tmico como el fraseo - los matices sonoros. %ensiones: Gna vez dominados los chords tones* el si$uiente paso es la inclusin de las tensiones 57tensions86* es decir* las notas novena* oncena - trecena del acorde 5.ue en Cma#A* por e#emplo* corresponder,an a las notas &* 9* - ( respectivamente6* con lo .ue puede aplicarse* con las adaptaciones necesarias31* la metodolo$,a del punto anterior. !lteraciones: 'l paso m+s avanzado en el dominio de la edicin de solos desde la perspectiva

de los acordes lo constitu-e la inclusin de las alteraciones 5novena bemol* novena aumentada* onceava aumentada o .uinta bemol* - .uinta aumentada o trecena bemol6. )os principios metodol$icos aplicados en esta fase no aportan novedad si$nificativa a lo -a e%puesto. Iientras m+s tensiones - alteraciones se empleen* m+s dif,cil resulta reconocer la armon,a - melod,a iniciales* por lo .ue suele distin$uirse entre dos actitudes* en cuanto al nmero de notas a#enas a los c!ords tones empleemos: 7tocar dentro8 5a base de c!ords tones6 - 7tocar fuera8 5empleando tensiones - alteraciones6. 'sto dicho con car+cter $eneral* por.ue el concepto de 7tocar dentro8 o 7fuera8 no resulta tan sencillo a poco .ue profundicemos* como se aprecia en la si$uiente cita: #+ocar #fuera/ en unos cambios de acordes puede si nificar cosas bastante diferentes* incluyendo tocar notas 'ue no est:n en el acorde* prolon ar la duracin de un acorde !acia el si uiente o tocar al o familiar pero en otra tonalidad$ +ambi2n puede si nificar tocar #libre/ o atonal* sin estructuras de acordes en absoluto$ +2n ase presente tambi2n 'ue lo 'ue es considerado #fuera/ es subjetivo y puede cambiar$ %o 'ue uno oye como #fuera/ otro puede o(r como #dentro/ y viceversa$ Bird era considerado #out/ por muc!os m&sicos en los cuarenta* tal como lo fue Coltrane en los sesenta$ -in embar o* bastantes pocos m&sicos si uen !oy oyendo los &ltimos discos de Coltrane como #out/$ -in embar o* Cecil +aylor lleva rabando unos cuarenta aos y a&n es considerado 7out8 por muchos msicos8.3" 's sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el #ue$o de entrar - salir de la marcha armnica. 0e considera .ue un buen solo debe ser* en este sentido* bastante libre* pero de vez en cuando* mostrar las l,neas $enerales de la marcha armnica en al$unos puntos estructurales estrat2$icos. 0obre el tema volveremos m+s adelante 9inalmente* en cuanto a los l,mites en la libertad de empleo de tensiones - alteraciones* la re$la $eneral es .ue las ideas pueden implicar pr+cticamente cual.uier nota sobre cual.uier acorde* siempre .ue se sepan resolver adecuadamente las tensiones* esto es* $eneralmente sobre una nota del acorde. )as disonancias no resueltas* cuando la intencin de la l,nea conduce l$icamente a su resolucin es* en este sentido* claro s,ntoma de inmadurez.

&# 'elaciones escala-acorde&(

entros tonales ) escalas diatnicas )a or$anizacin de un solo puede basarse tambi2n en los centros tonales de la pieza* lo .ue supone un planteamiento m+s abarcador* a ma-or escala .ue la improvisacin por acordes. 'sto tiene bastante relacin con las -a mencionadas pro$resiones de acordes* pero a.u, el planteamiento va a ser diferente. 3eneralmente la estructura tonal de un est+ndar presenta dos o tres modulaciones3B* lo .ue implica la oscilacin c,clica a lo lar$o de la improvisacin entre dos o tres centros tonales diferentes. >ues bien* independientemente de los acordes .ue presente la pro$resin 5c!an es6* dentro del +rea or$anizada alrededor de un centro tonal* podemos improvisar en base a la escala diatnica de dicha tonalidad. >odemos as, crear frases meldicas* motivos - patrones libremente* con la sola preocupacin de no emplear sino las notas de la escala correspondiente. )a improvisacin se simplifica as,* reduci2ndose a la libre fi$uracin meldica dentro de dos o tres escalas* asi$nando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centro tonal.

Jistricamente* este planteamiento de las escalas comenz a emplearse al parecer a partir del =e =op3! * ello motivado por la necesidad de encadenar frases m+s lar$as compuestas de m+s notas breves en este estilo virtuos,stico* a diferencia de las escuelas anteriores* basadas m+s en los riffs/@ sobre notas del acorde o en un planteamiento m+s de tipo meldico/ . )a improvisacin en base a las escalas diatnicas resulta ciertamente m+s cmoda para los principiantes* pues pueden emplear una sola escala a lo lar$o de* pon$amos por caso* ocho compases* sin preocuparse de conectar acorde con acorde* pero el principal defecto 5- no por cierto menor6 de este sistema es* como afirma Jal CrooK* .ue en el nivel inicial del aprendiza#e no se tiene an educacin auditiva suficiente para discriminar* mientras se est+n empleando dentro de la escala* entre las notas estructurales 5c!ord tones6 - las de color 5tensions6* con lo .ue las improvisaciones pueden resultar demasiado mec+nicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales - la importancia de las notas en los .ue recaen/D. *scalas sustitutivas 0in salir de este planteamiento de la relacin acorde-escala* puede avanzarse bastante en comple#idad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatnicas hacia las llamadas 7escalas sustitutivas8* es decir* escalas .ue sustitu-en a las diatnicas a4adi2ndoles notas de color .ue* evidentemente* se refle#an en la sonoridad de las ideas .ue se forman en base a estas escalas. Gn e#emplo sencillo bastar+ para aclarar la cuestin al menos en su planteamiento 5pues un desarrollo por e%tenso de este tema est+ fuera de la perspectiva de este art,culo6: )a escala diatnica de &o Ia-or* .ue puede emplearse sobre la pro$resin ;; 5&mA6 - ? 53A6 - ; 5Cma#A6* consta de las si$uientes notas: C* &* ' * 9* 3* ( - =. >ues bien* si en lu$ar de emplear esa escala sobre la pro$resin anterior empleamos la de 0ol ma-or: 3* (* =* C* &* '* 9L 3* aun.ue slo contiene una nota diferente 59L en lu$ar de 96* estamos implicando las si$uientes alteraciones: tercera ma-or sobre el primer acorde 59L* .ue convierte el acorde de &mA en &A6* s2ptima ma-or sobre el se$undo 59L .ue convierte el acorde de 3A en 3ma#A6 - onceava aumentada sobre el tercero 59L .ue a4ade una alteracin* cifr+ndose ahora: Cma#AL 6. <al vez la escala sustitutiva m+s empleada en #azz sea la menor meldica* cu-o uso en diversos conte%tos ha dado lu$ar a abundante literatura/3. +tras escalas Eo slo las escalas de siete sonidos se emplean en #azz. Jistricamente el uso de las escalas pentatnicas es tal vez anterior al de las escalas diatnicas* - hunde sus ra,ces en la tradicin afroamericana. >ara obtener una pentatnica a partir de una escala ma-or basta con omitir los $rados cuarto - s2ptimo* .uedando la escala 5de do en este e#emplo6 con las notas: C & ' 596 3 ( 5=6 <ambi2n son* por supuesto empleadas otras escalas .ue mezclan c!ord tones con notas alteradas. 'specialmente empleadas por su sabor anti$uo - de #azz tradicional son las llamadas blue notes: la tercera bemol* la s2ptima bemol - la .uinta bemol//. (simismo se usan con frecuencia escalas he%+tonas 5de tonos enteros6 - la escala disminuida 5de ocho notas* manteniendo un es.uema semitono-tono6.

,# +rganizacin interv-lica$
Gna manera m+s moderna de or$anizacin del solo es en base a relaciones interv+licas* .ue ofrece

multitud de variantes* pero .ue podemos caracterizar resumidamente como el empleo sistem+tico de un intervalo o patrn re$ular de intervalos como motivo base cu-o desarrollo* mediante las correspondientes transposiciones* se$n el centro tonal o el acorde .ue domine* permite mantener el discurso con homo$eneidad - coherencia. 'n $eneral - en la pr+ctica* un planteamiento del solo or$anizado en base a relaciones interv+licas fi#as suele implicar una fluctuacin entre notas diatnicas - tensiones/alteraciones* es decir* una sensacin constante de tensin - rela#acin* - a la vez* un balance del inter2s entre la dimensin meldico horizontal - la armnico - vertical* por lo .ue podemos considerar .ue* en cierto sentido* est+ a medio camino entre las dos propuestas anteriores.

.# La forma$
)a propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la or$anizacin del solo* aun.ue no constitu-e en s, mismo un procedimiento para la $eneracin de ideas. 'sta estructura suele ser bastante sencilla* respondiendo en muchos casos a es.uemas como: ( - ( M ( ( N =M (- ( - = N (* entre otras. 's mu- comn .ue el solo se or$anice* teniendo como referencia la estructura formal* empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un c!orus completo o bien durante una seccin. 's t,pico el caso del $uitarrista Oes Iont$omer-* .ue sol,a se$uir en sus improvisaciones el si$uiente orden: un par de c!orus improvisando meldicamente* uno o dos a base de octavas - el ltimo con acordes. 0i analizamos varias versiones de un mismo tema $rabadas por un mismo int2rprete con escaso intervalo temporal entre s,/1 podremos comprobar .ue* en muchos casos aplican las mismas frases en los mismos puntos de al$unos c!orus* lo .ue ciertamente puede implicar una asociacin frase - punto estructural en la mente del improvisador. 0in necesidad de repetir la misma frase* el improvisador puede establecer al$unos puntos de la estructura como referencias se$uras -* de#ando libre su ima$inacin meldica -/o su capacidad de desarrollo mot,vico* volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia. >ero sobre la estructuracin narrativa del solo a $ran escala volveremos m+s adelante. 9inalmente* hemos de precisar .ue* si bien es cierto .ue el empleo individualizado de cada una de las estrate$ias puede darse en las fases iniciales de la formacin del msico* o en el estudio personal* a la hora de la improvisacin en una situacin de interpretacin real los tipos .ue a.u, presentamos separados se mezclan* intercambian - se pasa de uno a otro con un mar$en de libertad directamente proporcional a la madurez - calidad art,stica del solista en cuestin. ;ota< %a se unda y &ltima parte de este art(culo se publicar: en el prximo n&mero de esta revista$

/i0liograf1a
=(F'R* &avid: ;mprovisational >atterns. <he =e =op 'ra. ?ol.;. Charles Collins. Eew CorK* !A!. ='R'E&<* :oachim: 'l :azz. 0u ori$en - desarrollo. 9ondo de Cultura 'conmica. I2%ico* !B". ='R3OEP;* :err-: ;nside ;mprovisation 0eries. ?ol : 7Ielodic 0tructures8. 'd. (dvance Iusic. Rottenbur$. 3erman-. !!D.

 ='R);E'R* >aul* <hinKin$ in :azz. <he Gniversit- of Chica$o >ress. Chica$o* !!/. COF'R* :err-. Complete Iethod for ;mprovisation. :ames 3 Jouston. !B@ )ebanon 5;E6 G0(. COE<R'R(0* (ntonio de: 'l 7$uita$rama8: un len$ua#e para la composicin musical din+mica. &epartamento de 'st2tica e Jistoria de la 9ilosof,a. Gniversidad de 0evilla. D@@D. CROOF* Jal: Jow to ;mprovise. 'd. (dvance Iusic. Rottenbur$. E. 3erman-. !! . CROOF* Jal: Read-* (im* ;mproviseQ. 'd. (dvance Iusic. Rottenbur$. E. 3erman- !!!. &(?;0* Iiles - <ROG>'* Huinc-: Iiles* )a (utobio$raf,a. 5<,tulo ori$inal: Iiles. <he (utobio$raph-6. 'diciones =. 0.(. =arcelona* !! . 3;O;(* <ed: <he Jistor- of :azz. 'dicin en castellano: Jistoria del :azz. <urner. Iadrid* D@@D. FJ(E* 0teve 5<ranscriptor6: >at Iartino* <he 'arl- Cears. :azz 3uitar 0olos. C>>/ =elwin* ;nc. Iiami* 9lorida 5G0(6* !! . )( RG'* :an* 3uidelines for 0t-le (nalisis. 'dicin en castellano: (n+lisis del 'stilo Iusical. )abor. =arcelona* !B!. )'(?;<<* Oilliam 3.* ( Iodern Iethod for 3uitar. 53 vols.6 =erKlee >ress >ublications. =oston. I(. !"". )'?;E'* IarK* <he :azz <heor- =ooK. 0her Iusic Co. >entaluma* California* !!1. IOE0OE* ;n$rid: 0a-in$ 0omethin$ 5#azz improvisation and interaction6. <he Gniversit- of Chica$o >ress. Chica$o. !!". E'<<)* =runo R RG00'))* Ielinda* ;n the course of >erformance* <he Gniversit- of Chica$o >ress. Chica$o. !!B. RC(E* )ee 9. <he Eatural Classical 3uitar. <he =old 0trummer* )td. !! .Oestpot. Connecticut. G0(. 0(&;'* 0tanle- 5'd.6* <he Eew 3rove &ictionar- of Iusic and Iusicians* Iacmillan. )ondon* !B@. 0CJE';&'R* :onh* <he Contemporar- 3uitar. Gniversit- of California >ress =erKele- 5C(6* !B1. 0J'R* ChucK: <he Eew Real =ooK. 0her Iusic. >etaluma* California. !BB. 0J'R* ChucK: <he Eew Real =ooK* ?olume D. 0her Iusic. >etaluma* California. !! . 0)O=O&(* :.(. 5'd.6* 3enerative >rocesses in Iusic. Clarendon >ress. O%ford* !BB. (ntonio de Contreras (ntonio de Contreras ?ilches* &octor en 9ilosof,a - Catedr+tico de Isica* ocupa actualmente una C+tedra de 3uitarra en el Conservatorio 0uperior de Isica 7Rafael Orozco8* de Crdoba* donde imparte* entre otras* las asi$naturas de ;mprovisacin - (compa4amiento 5'specialidad de 3uitarra6* (rmon,a aplicada a la 3uitarra - 9undamentos del :azz.
D

>or razones de espacio hemos dividido este art,culo en dos partes para su publicacin. )a se$unda parte se publicar+ en el pr%imo nmero de la revista 5E.del '.6.
3

0i$uiendo la definicin m+s e%tendida del t2rmino: 7;mprovisacin: )a creacin de una obra musical* o de la forma final de una obra musical* mientras est+ siendo interpretada8. 5<he creation of a musical worK* or the final form of a musical worK* as it is bein$ performed.86. )a entrada 7;mprovisation8 est+ firmada por: Jorsle-* ;mo$eneM Collins* IichaelM =adura-0Koda* 'va - )ibb-* &enis. 'n 0adie !B@* ;S - 1D - 1".

'ntrar a.u, en las causas de ello nos desviar,a del tema. >uede hallarse una amplia ar$umentacin al respecto en Eetl* !!B.
1 " A

=erendt* !B"M 3ioia*D@@D 'l art,culo est+ e%tra,do de un cap,tulo de la <esis &octoral del autor 5Contreras* D@@D6. >ara una breve e%posicin de los estilos del #azz Cfr. =erendt* !B". Cap ;: 7)os estilos del #azz8 5pp. 3 - !"6.

's inevitable* - adem+s mucho m+s cmodo para esta e%posicin* emplear los t2rminos del ar$ot como este. Gn combo est+ formado* t,picamente* por el o los solistas 5muchas veces sa%o o trompeta6 acompa4ado por una seccin r,tmica* constituida a su vez por bater,a* contraba#o e instrumento armnico 5piano o $uitarra6. )a formacin puede ampliarse con tantas variantes como puedan ima$inarse* desde la simple inclusin de un miembro m+s 5por e#emplo* un percusionista en la seccin r,tmica* vibr+fono en el acompa4amiento armnico o trombn entre los solistas6 hasta formaciones ma-ores* como octetos o nonetos.
!

lit. 7cabeza8.
@

Gna parte importante del repertorio .ue se emplea en #azz para improvisar se basa o inclu-e canciones populares* canciones .ue se emplearon ori$inalmente en el teatro musical. >or cierto* - dicho sea de paso* .ue el conocimiento de las letras de esas canciones* no siempre valorado suficientemente* puede ser de $ran a-uda para una improvisacin coherente. lit. 7cambios8. lit. 7coro8* el t2rmino tal vez proviene de los estribillos corales repetidos en el $ospel .ue* como es sabido* es una de las fuentes del #azz en sus or,$enes.
3 / D

lit. 7cortes8.

)a dificultad de los breaKs* como podr+ suponerse* no es slo la estricta limitacin temporal del solo por parte del bater,a* sino la habilidad de iniciar - terminar un brev,simo solo en puntos intermedios de los chan$es por parte de los otros solistas -* si no se ha ensa-ado previamente* la coordinacin para entrar de nuevo en el head al final del ltimo corte. 'l estudio m+s completo sobre la interaccin en el #azz publicado hasta el momento es* sin lu$ar a dudas* el de Ionson* !!".
" 1

>or e#emplo* la .ue cuenta Iiles &avis en su bio$raf,a:

7'n cierta ocasin* terminada la #am session* cuando -a me hab,a retirado a mi casa a dormir* f,#ate .ue o, llamar a mi puerta. Ie levant2 - fui a abrir con los o#os car$ados de sue4o* m+s furioso .ue un hi#oputa Tsic.U. (br, la puerta* - all, estaban plantados :. :. :ohnson - =enn- Carter* cada uno con l+piz - papel en las manos. )es pre$unt2: VWHu2 .uer2is a esta hora de la ma4ana* hi#oputasXY :. :. di#o V7Confirmation8. Iiles* c+ntame Confirmation. <arar2ala.Y 'l hi#oputa ni si.uiera hab,a dicho VJolaY* Wte das cuentaX (.uella frase fue lo primero .ue sali de su boca. =ird Tse refiere a Charlie >arKer. 5E. del (.6U acababa de escribir Confirmation - todos los msicos estaban enamorados de a.uella pieza. 'n consecuencia* a.uel hi#oputa se presentaba en mi casa a las seis de la ma4ana para .ue se la tararease. >oco antes* :. :. - -o hab,amos estado improvisando sobre Confirmation en la #am session. (hora pretend,a o,rmela tararear. >ues bien* se la tarare2 medio dormido* en clave de fa. (s, es cmo estaba escrita. )ue$o :. :. me di#o: V>ero* Iiles* te has saltado una nota. W&nde est+ la otra nota de la melod,aXY 'ntonces la record2 - se

lo di#e. :.:. murmur: V3racias* IilesY* anot al$o en el papel - se march.8 5&avis - <roupe !! * "36. >aul =erliner comenta a este respecto .ue una de las fuentes de recursos de los .ue se inician en el #azz proviene precisamente de los discos - de los conciertos. Citando a <omm- 9lana$an en sus inicios como e#emplo afirma .ue se reun,a con sus ami$os para sacar solos de Charlie >arKer 5alias 7=ird86 de los discos. <ambi2n cita el caso de Rufus Reid* .ue ped,a prestados discos de a.uellos .ue ten,a .ue acompa4ar en el :azz 0howcase para aprender los temas. Conclu-e este autor .ue el traba#o de los estudiantes en privado con los discos les proporciona un repertorio - un nivel suficiente para recibir clases de msicos m+s e%pertos sin sufrir mucho en las pruebas de in$reso: 7Eovices develop a storehouse of music from recordin$s and from demonstrations. Ohen <omm- 9lana$an and his hi$h school peers $ot to$ether at one anothers homes* 7one $u- would tr- to pla- a tune from a new =ird record* and someone else would sa-* Eo* thats not ri$ht* and wed hash it out to$ether. <hen wed all $o home and worK on it and come bacK and see who had advanced the most.8 (s the house bass pla-er at the :azz 0howcase* Rufus Reid routinel- borrowed or purchased records made b- the featured artists so that he could learn their compositions before en$a$ements. <he repertories that students ac.uire from recordin$s enable them to perform #azz at a fundamental level and to prove themselves worth- of the assistance of e%perienced musicians who teach them throu$h painstaKin$ demonstrations8. 5=erliner !!/* "/6 9aKe =ooKs o 7libros falsificados8 .ue han sido la fuente de la .ue much,simos estudiantes de #azz han obtenido las melod,as de los est+ndares. 'l m+s famoso ha sido sin duda durante d2cadas el Real =ooK* coleccin de fotocopias* de autor - editorial desconocidos* conteniendo m+s de cuatrocientos est+ndares ordenados alfab2ticamente .ue circulaba entre los msicos de #azz* desde principios de los a4os setenta 5en el caso concreto de (ndaluc,a* del .ue podemos dar fe personalmente* desde principios de los a4os ochenta. )a fecha apro%imada de aparicin del Real =ooK la deducimos del prlo$o del libro .ue se cita inmediatamente6. >osteriormente han aparecido 9aKe =ooKs 7le$ales8* manteniendo el mismo formato - parecido aspecto* de los .ue el m+s divul$ado es el de 0her 5 !BB - !! 6. )a transcripcin r,tmica del 7swin$8 5lit. 7balanceo86* verdadero sustrato r,tmico del #azz* en notacin musical est+ndar se apro%ima bastante a un tresillo de corcheas ocupado por una ne$ra - una corchea* pero por norma se simplifica en dos corcheas* a sabiendas de .ue todo lector interpretar+ correctamente el swin$ impl,cito. >ara captar ese 7swin$8 no ha- m+s .ue acercarse a cual.uier $rabacin. )as $rabaciones* en palabras de Ionson* constitu-en los verdaderos te%tos sonoros de referencia en la improvisacin #azz,stica 57Once improvisations are recorded* however* the- become sonic te%ts8 Ionson !!"* DD/6.
D@ ! B A

0istema heredado del .ue se ha empleado tradicionalmente en la rbita an$losa#ona - $erm+nica desde la 'dad Iedia* en el .ue una ( representa la nota la* = a si* C a do - as, sucesivamente.
D

'n este sentido el sistema se parece al cifrado barroco* pero permite un mar$en de libertad an ma-or* pues no concreta la inversin ni disposicin de los acordes.
DD

Gn ta$ es un $rupo de dos o cuatro acordes* $eneralmente ocupando dos o cuatro compases* .ue se repite una - otra vez sobre una improvisacin libre del solista principal* .ue puede ir cediendo volumen en un diminuendo hasta terminar 5lo .ue se llama 7fade out86.
D3

7(s -oun$sters stud- repertor- from disparate sources* the- find considerable variation amon$ versions of the same compositions. )onnie Jill-er would 7learn a tune from records and then $o out and pla- it with different people* and the-d have their own little wa-s of doin$ it.8 (rtists ma- maKe decisions about particular features of their renditions outside of performance* but the- reserve other decisions for the actual performance. Composers liKe <helonious IonK var- their own pieces 7each

time the- pla- them.8 ;ronicall-* artistic creativit- sometimes seeds new inventions as a result of the monoton- of repeated performance routines. 7(fter -ou have sun$ a son$ one hundred and fift- times*8 Carmen )und- observes wril-* 7the chances are that -ou are $oin$ to be$in doin$ little* different thin$s with it.8 9inall-* the initial learnin$ process itself ma- contribute variants to the pool. <omm- 9lana$an and his friends found some pieces on records to be 7reall- tricK-* liKe Fo Fo. Cou can still listen to the intro and wonder e%actl- what =ird pla-ed there Z both the notes and the phrasin$. Oe mi$ht have three or four different versions of a tune amon$ the pla-ers.8 9lana$an remembers that the- would write them all out periodicall- and compare them8 5=erliner !!/* "1 N ""6.
D/ D1

Cfr. >aul =erliner !!/* "A.

'l autor dedica toda la amplia parte central del libro 7Cultivatin$ the soloists 0Kills8 al an+lisis de la habilidad de improvisacin solista en el #azz 5Cfr. =erliner !!/* " - DB16.
D"

'strate$ia esta similar a la 7ornamentacin8 cl+sica* procedimiento de improvisacin empleado desde el renacimiento al romanticismo.
DA

)a creacin de una se$unda voz improvisada sobre temas es una pr+ctica comn entre los buenos msicos en las #am sessions* incluso* -endo un paso m+s all+* la improvisacin de un arre$lo a tres o cuatro voces* habilidad .ue nos remite en cierto sentido a los estilos iniciales del #azz 5a las improvisaciones colectivas de la 2poca del &i%ieland6* - -endo m+s atr+s en el tiempo* a los or,$enes de la improvisacin en la msica Occidental 5como en los or$ana* $-mel* fau%bourdon o el discantus supra librum6.
DB D! 3@

7Huotes8 en el ar$ot #azz,stico. )o .ue en el len$ua#e t2cnico se conoce como 7pla-in$ over chan$es8.

)a pro$resin m+s empleada en #azz es la sucesin de los acordes de los $rados ;;[ - ?[ - ;[. >or e#emplo* en &o ma-or* estar,a formada por los acordes cuatr,adas diatnicos formados a partir de esos $rados* a saber* - por este ordenM re s2ptima menor* sol s2ptima dominante - do s2ptima ma-or. 'n cifrado: &mA - 3A - Cma#A. Otra pro$resin bastante empleada es ;ma#A - ?;mA - ;;mA- ?A. )as pro$resiones b+sicas son un elemento estructural de primer orden en la construccin de los chan$es* deben ser conocidas por todo msico .ue .uiera improvisar en este len$ua#e. Como afirma >. =erliner* citando a 9red Jersch: <here were as few as ten or so different harmonic patterns whose combinations and variations formed the basis for much of the repertor- of #azz standards8 5>. =erliner !!/* A!6
3 3D

'sto es* realizando 7rearmonizaciones8.

Citamos a continuacin dos de los m+s recientes m2todos .ue si$uen en este aspecto la metodolo$,a basada en la seleccin - combinacin de chords tones como base para el desarrollo de la habilidad de improvisacin sobre los chan$es: . CrooK* Jal: Jow to ;mprovise. 'd. (dvance Iusic. Rottenbur$.E. 3erman-. !! * - D. =er$onzi* :err-: ;nside ;mprovisation 0eries. ?ol : 7Ielodic 0tructures8. 'd. (dvance Iusic Rottenbur$.E. 3erman-. !!D.
33

=er$onzi !!D* Cap.?. 7'ditin$8. pp.3! - /D.

3/ C no

slo de principiantes: el an+lisis de $randes maestros revela en muchos casos solos basado nicamente en el empleo de chords tones. )ouis (mstron$ o Iiles &avis son slo al$unos de los muchos nombres .ue podr,amos citar a este respecto.
31

Cuando se empieza a traba#ar con las tensiones* - para continuar aplicando es.uemas de cuatro notas* se constru-en frmulas .ue contienen una o dos tensiones .ue sustitu-en a dos chords tones: la

tnica - la .uinta. )a tercera - la s2ptima 5llamadas $uide tones 6 suelen mantenerse siempre* pues son las notas .ue dan la sonoridad propia del tipo de acorde.
3"

7>la-in$ 7outside8 on chord chan$es can mean several different thin$s* includin$ pla-in$ notes that arent in the chord* stretchin$ the len$th of one chord into another* or pla-in$ somethin$ reco$nizable but in a different Ke-. ;t can also mean pla-in$ 7free8* or atonal* with no chord structure at all.=ear in mind that what is considered outside is sub#ective and chan$eable. Ohat -ou hear as 7outside8 someone else will hear as 7inside*8 and vice versa. =ird was considered 7out8 b- man- musicians in the !/@s* as was Coltrane in the !"@s. Huite a few musicians still hear Coltranes last few recordin$s as bein$ 7out8. Cecil <a-lor has been recordin$ for about /@ -ears* and is still considered 7out8 b- manmusicians.8 )evine !!1* B3.
3A 3B 3!

'n in$l2s: chord-scale relationship. 0e llama modulacin al cambio de centro tonal.

's mu- si$nificativa a este respecto al aportacin de uno de los libros m+s influ-entes en la teor,a del #azz: Russell* 3eor$e: <he )-dian Chromatic Concept of <onal Or$anization for ;mprovisation. Concept >ublishin$ Compan-. Eew CorK* !1!. 'n esta obra* el autor de#a claro su planteamiento* basado en una concepcin horizontal o escalar de la improvisacin* desde la primera leccin* titulada 7&eterminin$ the parent scale of a chord 7 5Op. Cit. p.D6. Gn e%celente - sint2tico estudio del sistema de Russell - su influencia en el #azz modal puede encontrarse en: Ionson* ;n$rid: 7Oh freedom: 3eor$e Russell* :ohn Coltrane and Iodal :azz8* en Eetl !!B* /! - "B.
/@ / /D

>e.ue4os motivos con un acusado componente r,tmico. Cfr. =erliner !!/* " - "D.

7Jowever* for be$inner and intermediate level pla-ers* the chord-scale approach has a potential downside. Ian- students be$in stud-in$ chord scales earl- in their musical education and attempt to appl- the Knowled$e ac.uired immediatel- on their instruments. Gnfortunatel-* this often happens too soon in the students development as an improviser* i.e.* before 5s6he has learned how to shape 5b- ear6 an appealin$ improvised melod- on a chord or chord pro$ression usin$ onl- - or mainl- - the chord tones. Chord scales can present too much information* or information which cannot be readil- processed* controlled and used musicall- b- the novice improviser. 5;t is much easier to understand chord-scale theor- than it is to appl- it with musical results in an improvised solo6. ;mprovisin$ on chords with chord scales means a soloist can pla- melod- notes which 5s6he does not reco$nize or cannot identifand control b- ear. <his can result in wanderin$* shapeless* directionless or mechanical soundin$ melod- lines* often usin$ Bth notes to the e%clusion of all other rh-thm values - producin$ undesirable melodic and rh-thmic content. 0uch improvised melodies also tend to outline tonic .ualit- on nontonic functionin$ chords and vice versa.. 7 5CrooK !!!* ""6.
/3

'n el caso concreto de la $uitarra* una e%posicin pro$resiva - clara de estos usos se encuentra a lo lar$o de los volmenes ;; - ;;; de la obra: )eavitt* Oilliam: ( Iodern Iethod for 3uitar. =erKlee >ress >ublications. =oston* !"" 5vols. ;; - ;;;6.
// /1

'mpleadas* claro est+* sobre un acorde ma-or* como notas alteradas.

'n este sentido son mu- ilustrativas las recientes remasterizaciones en disco compacto de anti$uos discos de vinilo* .ue inclu-en varias tomas alternativas .ue fueron desechadas en su momento.