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coleccin Coxrixros

Marta Torregrosa Puig


(coordinadora)
Imaginar |a rea|idad
COMUNICACIN SOCIAL
ediciones y publicaciones
C
S
siviiia

zaxoia
2010
Ensayos sobre la representacin de la realidad
en el cine, la televisin y los nuevos medios
[Versin Electronica / E-book]
Diseo y produccin grca: Pioio J. Ciisio, Estudio de Diseo Editorial.
Ilustracin de cubierta: by Pedro Temprano Bueno, Sin ttulo (tcnica mixta), 1990.
De esta edicin:
Coxuxicacix Sociai Eoicioxis \ Puniicacioxis, sello propiedad de:
by Pioio J. Ciisio, Eoiroi y Eoiroiiai Coxuxicacix Sociai S.C. (2010)
Contacto:
c/ Escuelas 16. 49130 Manganeses de la Lampreana, Zamora (Espaa).
Tlf & Fax: 980 588 175
Correo electrnico: info@comunicacionsocial.es
Sitio Web: http://www.comunicacionsocial.es
ISBN (versin impresa):97884 92860371
ISBN (versin e-book): 9788492860388
Esta obra, tanto en su forma como en su contenido, est protegida por la Ley, que establece penas de prisin
y multas, adems de las correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para quienes reprodujeren,
plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientca,
o su transformacin, interpretacin o ejecucin artstica jada en cualquier tipo de soporte o comunicada a
travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin por escrito del titular de los derechos de explotacin
de la misma.
1 edicin: 2010.
5
ndice
Presentacin
Por Marta Torregrosa Puig ................................................................... 9
1. La hibridacin de lo real: la huella digital
Por ngel Quintana ........................................................................... 13
Bibliografa .......................................................................................... 21
2. La imagen sinttica ante el debate representacin/simulacin
Por Marta Torregrosa Puig ................................................................. 23
2.1. La naturaleza de la imagen sinttica y el debate
representacin-simulacin ............................................................ 24
2.2. Imagen sinttica, nuevos medios y percepcin .............................. 29
2.3. La imaginacin: el ojo del alma .................................................. 32
Bibliografa .......................................................................................... 35
3. Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnologa
Por Josep M. Catal ............................................................................ 37
3.1. Espacios de la representacin ....................................................... 37
3.2. Niveles de exposicin .................................................................... 40
3.3. La gnesis del espacio fotogrfco .................................................. 42
3.4. Movimiento y representacin ...................................................... 46
3.5. La forma interfaz ........................................................................ 49
3.6. Esttica y epistemologa de la interfaz ......................................... 51
Bibliografa .......................................................................................... 53
4. La espiral del directo. hacia un nuevo paradigma audiovisual?
Por Efrn Cuevas lvarez ................................................................... 55
4.1. Hacia una cultura de la imagen inmediata o la espiral
del directo ..................................................................................... 57
4.2. De la telerrealidad a las cmaras de vigilancia ........................... 60
6 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
4.3. Abrirse camino en la jungla de la imagen inmediata ................. 63
Bibliografa .......................................................................................... 67
5. El uso de la fotografa en la autorrepresentacin de los sujetos
en las redes sociales
Por Wenceslao Castaares .................................................................. 69
5.1. Lo real y lo fcticio ........................................................................ 69
5.2. La imagen fotogrfca .................................................................. 71
5.3. Lgicas del ciberespacio ................................................................ 78
5.4. El perfl de los usuarios de las redes sociales ................................. 83
5.5. Conclusiones ................................................................................ 88
Bibliografa .......................................................................................... 90
6. El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras y
problematizacin de la escritura
Por Jos Antonio Prez Bowie ............................................................ 91
6.1. La complejidad del aparato enunciativo ..................................... 95
6.2. La introduccin de un metadiscurso paralelo ............................ 100
6.3. La profundizacin de la superfcie argumental mediante
el tratamiento de la puesta en escena ......................................... 101
6.4. La recurrencia a elementos mgicos y/o rituales ........................ 105
Bibliografa ........................................................................................ 109
7. Tis America, man! El realismo como crtica ideolgica
en Te Wire
Por Alberto N. Garca ......................................................................111
7.1. Contexto de produccin ............................................................ 112
7.2. La ilusin de verdad en el texto ................................................ 114
7.3. La recepcin de una crtica ideolgica ....................................... 118
Bibliografa ........................................................................................ 121
8. Ren Girard y las violencias del deseo mimtico.
Representacin y reacciones ante La Pasin
Por Juan Jos Garca-Noblejas ..........................................................123
8.1. Violencias reales y representadas ............................................... 124
8.2. Premisas para una absorcin representativa de la violencia ...... 125
8.2.1. El mimetismo y su desconocimiento segn Girard .......... 126
8.2.2. Girard sobre Te Passion de Mel Gibson ........................ 127
8.2.3. Pensar el realismo mimtico en la representacin ........... 128
8.2.4. La relacin imitativa entre mundos ............................... 129
7 http://www.comunicacionsocial.es
ndice
8.3. Violencias histricas y fcciones mimticas ................................. 130
8.4. El realismo de las fcciones ......................................................... 131
8.5. Ocultamientos mticos y desvelacin cristiana de la violencia ... 133
8.6. Refexin sobre la violencia en Te Passion ............................... 134
8.7. Propuesta fnal sobre la representacin de la violencia .............. 137
Bibliografa ........................................................................................ 138
9. No ver para ver: el fuera de campo como forma de pensamiento
audiovisual
Por Begoa Gonzlez Cuesta ...........................................................139
9.1. Imagen y pensamiento ............................................................... 139
9.2. Lmite, fontera, realidades marginales, fuera de campo .......... 142
9.3. El lmite segn Eugenio Tras .................................................. 144
9.4. Una lectura semntico potica de Catherines Room
de Bill Viola ............................................................................... 150
Bibliografa ........................................................................................ 157
10. Entre el documento y el misterio. Sobre la teora
cinematogrfca de Jos Val del Omar
Por Javier Ortiz-Echage .................................................................159
10.1. El ojo colectivo ........................................................................ 160
10.2. Una super-natural visin .................................................. 162
10.2.1. El tacto y la visin ..................................................... 163
10.2. 2. El sonido diafnico ................................................... 164
10.2.3. Un cine desbordado ................................................... 165
10.3. El sentido del Bi-Standard 35 ................................................ 167
10.4. Palpar el misterio .................................................................... 168
10.5. Asomarse al Tiempo ............................................................... 170
10.6. Teora y prctica...................................................................... 171
10.7. La utopa cinematogrfca de Val del Omar ........................... 173
Bibliografa ....................................................................................... 174
11. Realismo potico en el cine ruso documental
Por Marta Sureda Costa ..................................................................177
11.1. El legado sovitico .................................................................. 177
11.2. Sergui Dvortsevoi ................................................................. 180
11.3. Sergui Loznitsa .................................................................... 183
11.4. Vctor Kossakovsky ................................................................. 185
Bibliografa ....................................................................................... 188
8 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
12. Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning,
apuntes para una teora del paisaje en el cine
Por Carlos Muguiro .........................................................................189
12.1. Las cinco puertas del paisaje ................................................... 189
12.2. Contemplacin y lugar ........................................................... 192
12.3. Entropa y extraamiento ...................................................... 196
12.4. Pantalla como horizonte ........................................................ 198
Bibliografa ....................................................................................... 201
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
9
Presentacin
Marta Torregrosa
Este libro responde al inters comn de los autores por explorar la cues-
tin de la representacin de la realidad en el medio audiovisual. El tema de
la representacin de lo real no es, por supuesto, un asunto nuevo. Es ms
bien uno de esos temas que acompaan a la refexin de los seres humanos
desde siempre, un tema necesario si se quiere comprender el sentido de
la comunicacin y expresin humanas. Con este inters como punto de
partida el libro rene a doce expertos que desde distintas perspectivas bus-
can comprender el porqu de las expresiones audiovisuales en un contexto
como el actual. La sociedad contempornea se encuentra cada vez ms
condicionada por la presencia y el consumo de los medios audiovisuales.
El cine y televisin clsicos, as como las nuevas plataformas ordena-
dor, telfono mvil, mp4, etc. y su progresiva dependencia de Internet
como proveedor de contenidos, sugieren la necesidad de una refexin so-
bre el alcance de esta mediacin. La omnipresencia de las pantallas que se
alimentan de imgenes y sonidos registrados por cmaras cada vez ms
ubicuas confgura un mundo audiovisual que empieza a darle la razn a la
conocida metfora borgiana del mapa cuya escala coincide con el mundo
real que reproduce. Estas cuestiones nos remiten inevitablemente al de-
bate contemporneo sobre la naturaleza de la mimesis, la consistencia de
la representacin audiovisual, su carcter de medio al servicio del conoci-
miento o de simulacro que anestesia nuestros sentidos.
El nuevo contexto inaugurado por la era digital reproduce la encruci-
jada que plantean todo logro tecnolgico de gran alcance. En el cruce de
caminos se encuentran, por un lado, un potencial creativo insospechado
que comienza a expresarse en los nuevos lenguajes digitales y que cuenta
adems con el avance continuo de las nuevas tecnologas de captacin, ge-
neracin y difusin de imgenes o sonidos. Y por el otro, una confanza
debilitada por la duda de que esas mismas imgenes, justamente por su
naturaleza manipulable, sigan manteniendo la capacidad de representar
10 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
lo real. El problema de la representacin exige ser repensado desde estas
nuevas circunstancias, pues el modo contemporneo de acceso a lo real
determina de manera decisiva no solo la percepcin del mundo presente,
sino tambin de la sociedad futura.
El libro guarda una unidad similar a la de las imgenes que produce un
caleidoscopio. Todas estn hechas con la misma materia, pero su distinta
articulacin da lugar a expresiones nuevas, a originales planteamientos
que, aunque dan respuesta a problemas concretos de modo independiente,
en su conjunto aaden tambin un sentido. Ofrecen un rumbo que gua
en los caminos que parecen multiplicarse cuando el investigador se aden-
tra en el mundo audiovisual y de los nuevos medios.
Los primeros seis captulos tienen en comn una aproximacin terica.
Los dos primeros, el de ngel Quintana y el mo, dedican una especial
atencin al estudio de la funcin representativa de la imagen digital. En
ambos captulos se ha buscado proponer una va de solucin al juicio cr-
tico y pesimista de la perdida del carcter indexical o documental de la
imagen contempornea. Los tres siguientes analizan tres de los fenmenos
ms relevantes de nuestra sociedad. Josep Mara Catal, explora las nuevas
dramaturgias de la interfaz como espacio representativo; Efrn Cuevas
aborda las consecuencias epistemolgicas de la inmediatez de las imge-
nes en directo; y Wenceslao Castaares estudia la funcin representativa
de las fotografas en las redes sociales. El sexto captulo, del profesor Pe-
rez Bowie, analiza las estrategias des-realizadoras del cine respecto al
teatro, en un trabajo que pretende darle la vuelta a la tpica comprensin
realista del cine frente al medio teatral.
En el resto de los captulos, los autores se aproximan a estas cuestio-
nes desde el estudio de obras especfcas. En el captulo siete, Alberto N.
Garca estudia las dimensiones retrica, narrativa, esttica e histrica del
realismo de la serie televisiva Te Wire; y en captulo ocho, Juan Jos Gar-
ca-Noblejas plantea un estudio de la pelcula de Mel Gibson, Te Passion,
desde los planteamientos de Ren Girard. Los cuatro ltimos textos abor-
dan algunas de las propuestas ms interesantes en la creacin audiovisual
fronteriza y experimental: la propuesta de Begoa Gonzlez Cuesta es una
lectura semntico potica de la obra de Bill Viola; Javier Ortiz Echage
analiza la teora cinematogrfca de Jos Val del Omar; Marta Sureda ex-
plora el realismo documental de Sergui Dvortsevoi, Sergui Loznitsa y
Vctor Kossakovsky; y por ltimo, Carlos Mugiro propone, a partir de la
obra de James Benning, una teora del paisaje en el cine.
La publicacin de este libro surge como resultado del proyecto de in-
vestigacin Realismo y representacin en el cine y la televisin contem-
11
Marta Torregrosa Presentacin
http://www.comunicacionsocial.es
porneos fnanciado en una primera fase por la Fundacin Universitaria
de Navarra y en este ltimo periodo por el Gobierno de Navarra; a ambas
instituciones agradecemos el apoyo econmico para la consecucin de
esta empresa. Al investigador principal del proyecto, Efrn Cuevas, agra-
dezco sus valiosos consejos y la confada oportunidad para que liderara
este resultado de nuestra investigacin. Para terminar quiero agradecer a
todos los autores del libro su excelente trabajo y diligencia, as como a
mis colegas del grupo de investigacin su constante colaboracin y atenta
disponibilidad para compartir sus conocimientos.
Marta Torregrosa
Pamplona, marzo de 2010
13
I.
ngel Quintana
La hibridacin de lo real: la huella digital
El momento clave de Viaggio in Italia (1953) de Roberto Rossellini se
desarrolla en las ruinas de Pompeya. Alexander y Katherine Joyce In-
grid Bergman y Georges Sanders estn a punto de divorciarse cuando
el director del yacimiento les invita a visitar las excavaciones. La pareja se
sita frente a un grupo de arquelogos que llevan a cabo la creacin del
molde del cuerpo de dos amantes abrazados que murieron calcinados dos
mil aos antes con motivo de la erupcin del Vesubio. Los tcnicos cons-
truyen un molde para capturar la huella que dejaron los cuerpos de la pa-
reja al desintegrarse en la lava. La escena ha sido objeto de muchas lecturas
sobre la revelacin de lo fantasmagrico, sobre la tensin entre lo aleatorio
y lo fccional e incluso ha sido cuestionada su veracidad documental, pero
a nosotros nos interesa, sobre todo, su valor como metfora del poder de
la huella fsica como certifcado de lo que ha acontecido.
A lo largo de la pelcula hemos visto a Katherine visitando los museos
napolitanos, desconcertada por la belleza y el misterio de las estatuas
de la antigedad, por la armona de los cuerpos esculpidos en mrmol. En
la escena de las ruinas, en cambio, Rossellini quiere confrontar la mirada
de Katherine frente a la crueldad de lo real. El molde revela un dolor que
se opone a la armona de las estatuas de mrmol. La emocin que genera el
descubrimiento del mrmol o de la escayola, funciona a partir de sistemas
diferentes. La escayola nos atrapa por su condicin de huella que un cuer-
po fsico ha impreso en la materia y nos remite a una realidad preexistente.
En cambio, la estatua refeja el proceso de imitacin del mundo que llev
a cabo un artista a partir de los cnones estticos de su tiempo. Si conside-
ramos la escena como una invitacin al debate sobre la capacidad del cine
para capturar lo real, veremos que la escayola defne el poder de los medios
surgidos de la reproducibilidad fotoqumica fotografa y cine, mien-
tras que las estatuas de mrmol es el paradigma de la belleza idealizada en
las artes representativas. Los moldes de yeso y las imgenes fotoqumicas
14 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
comparten el mismo estatuto ya que preservan un momento de muerte, o
de apariencia de vida, y capturan lo acontecido. Las artes de la representa-
cin, en cambio, pueden sustituir el mundo por una serie de imitaciones
ms armnicas, pero nunca pueden atrapar la verdad de lo perecedero, re-
gistrar los signos del tiempo.
La irrupcin de la fotografa y el cine en el mundo de las artes plante
un interesante debate sobre la naturaleza de la mimesis. La base de la tradi-
cin fotogrfco/cinematogrfca consiste en crear una imagen analgica
de ese mundo fsico que se ha situado frente al objetivo y que la cmara
captura. La imagen fotogrfca quiere poner de relieve la similitud de lo
aparente, entre lo que muestra y su modelo. Esta naturaleza reproductora
de la imagen, que constituye la esencia de lo fotogrfco/cinematogrfco,
ha tenido problemas para llegar a ser comprendida por la esttica tradicio-
nal. Para legitimar el cine como arte, la teora de los aos veinte tuvo que
llevar a cabo una refexin sobre la subjetividad del objetivo fotogrfco,
sobre la belleza fotognica que posean las cosas del mundo fsico cuando
eran capturadas por la cmara o sobre la esttica del montaje como forma
de creacin de un discurso capaz de superar el acto de reproduccin mec-
nica del mundo llevado a cabo por la cmara. En el mundo de la fotografa
es curioso constatar cmo lo artstico fotogrfco se desarroll como acto
de bsqueda de la belleza indita del mundo o como camino de explora-
cin de nuevos puntos de vista expresivos. La fotografa tuvo que alejarse
de la mirada humana para buscar otras formas de ver.
La capacidad de la fotografa y del cine para atrapar lo perecedero y cap-
turar una cierta idea del tiempo como posicin idlica e irrepetible, pero
tambin como prdida, se convirti en uno de los rasgos caractersticos de
la nueva ontologa de la imagen. Tanto el tiempo de la instantnea foto-
grfca como los bloques de tiempo en movimiento que captura la cmara
cinematogrfca revelan lo perecedero y embalsaman un tiempo perdido.
El valor de ndice propio de la imagen no ha hecho ms que certifcar que,
en el fondo, toda imagen analgica lleva implcito un sentimiento de due-
lo y propone una cierta idea de resurreccin de lo ausente.
En un fragmento de Sodome et Gomorre, el segundo volumen de la
recherche du temps perdu, el narrador Marcel vuelve a Balbec y en-
cuentra las fotografas de su abuela muerta, capturadas el verano anterior.
La imagen le revela alguna cosa que no puede volver: Certes, je soufris
toute la journe en restant devant la photographie de ma grand-mre. Elle
me tourturait (Es cierto yo sufr durante todo el da al situarme frente a la
fotografa de mi abuela. Me torturaba) (Proust, 1999: 1343). El recuer-
do del verano, vivido junto a su abuela se encuentra impreso en la fotogra-
15 http://www.comunicacionsocial.es
. Quintana La hibridacin de lo real: la huella digital
fa. Un ao despus, cuando la abuela est ausente, la fotografa devuelve
la nostalgia de una felicidad perdida, produce la sensacin de duelo por-
que no puede devolver a la vida una persona que no puede regresar pero,
en cambio, mantiene embalsamada su imagen. La importancia del ndice
es bsica en la confguracin de la idea proustiana del tiempo, porque ac-
ta como certifcado de aquello que ocurri y que la memoria involunta-
ria puede acabar dando forma. En su conocido texto sobre la fotografa
La chambre Claire (La cmara lcida), escrito despus de la muerte de su
madre y bajo un claro infujo proustiano, Roland Barthes afrma que la
cuestin clave de las imgenes no reside en rememorar un pasado, ya que
estas no restituyen lo que est anulado, sino lo que ha sido visto en dicho
pasado (1977-1980: 855).
En el momento de establecer las bases de su ontologa de la imagen cine-
matogrfca, Andr Bazin parti de la funcin de la fotografa como me-
dio cuyas virtualidades estticas residen en la revelacin de lo real a partir
del proceso de momifcacin de un instante de vida. La originalidad de la
fotografa reside en su objetividad esencial y en el hecho de que esta huella
no se encuentra sujeta a los dictados del estilo del artista. La objetividad
fotogrfca reside en su capacidad mecnica. La fotografa embalsama la
imagen del mundo, en cambio lo que el cine lleva a cabo es un juego con la
duracin, creando la impresin de la naturalidad propia del movimiento.
En uno de los textos ms citados de su pensamiento, Bazin considera que:
Pour la premire fois, limage des choses est aussi celle de leur dure et
comme la momie du changement (Por primera vez, la imagen de las cosas
es tambin la de su duracin, como si fuera la momia que se transforma-
ra) (1991: 14).
De forma paralela, al pensamiento de Bazin, Siegfried Kracauer pro-
pugn en su teora cinematogrfca una interesante defensa de la idea de
que el cine deba devolver al hombre contemporneo el contacto con la
realidad de las cosas tangibles, porque su funcin consista en atrapar el
fujo de la vida para preservar la imagen como elemento que puede cap-
turar la aparente fugacidad de las cosas. El mundo fuye constantemente,
todo desaparece. El tiempo pasado se transforma en un tiempo de muerte
y los sujetos se encuentran con la paradoja de que deben permanecer en
estado de alerta si quieren ver alguna cosa. Gracias a su condicin de hue-
lla, el cine redime la realidad en el momento de atraparla y memoriza los
elementos que componen el reino de lo visible. La cmara se convierte
en un elemento til para recoger la emocin del mundo y para expresar
las relaciones que pueden establecerse entre las cosas y los seres, entre el
espacio y los individuos. Kracauer pensaba que la magia de las imgenes
16 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
en movimiento era debida a su acercamiento hacia la verosimilitud de lo
cotidiano, un acto que solo poda refejarse lanzando una mirada nueva y
virgen hacia el mundo (1960).
Ms all de la reivindicacin del ndice como fundamento ontolgico
del cine, el pensamiento realista que, por caminos separados articulan An-
dr Bazin y Siegfried Kracauer, realza un elemento esencial que contina
siendo altamente til para comprender la imagen de nuestro presente: el
valor del tiempo. El cine captura fragmentos de tiempo y los pone en mo-
vimiento. Al llevar a cabo este acto no hace ms que dar forma a la fuga-
cidad de la vida, embalsama lo aleatorio, construye un trabajo constante
de intervencin en un mundo que no cesa de fuir y que, al convertirse
en imagen, acaba materializando algo de lo que realmente fue. Como
veremos ms adelante, el gran debate del realismo que contina presente
en la imagen digital no reside en el modo en el que el valor de ndice de
la imagen ha sufrido un proceso de hibridacin, sino en cmo la imagen
contina profundamente anclada a los actos de captura, exploracin y de-
construccin del tiempo.
Como indica Jean Renoir, en la entrevista que acompa el trabajo que
ric Rohmer flm sobre Louis Lumire para la televisin escolar, el cine
y la fotografa fueron coetneos de los carruajes con caballos, de los corss
y de los sistemas de apariencias que marcaban la existencia de ese Pars
mundano que describi Marcel Proust (Rohmer, 1968). En ese contexto
fnisecular, el hecho de que la cmara llegara a capturar la huella del mun-
do introdujo una revolucin fundamental porque la gente dej de ver el
espacio exterior a partir del fltro embellecedor que creaba el arte y pudo
empezar a observar las cosas tal como eran, sin tener que idealizarlas. La
cmara de los operadores Lumire capturaba los elementos ridculos que
estaban presentes en la moda de la poca, documentaba los juegos de la
vida mundana y mostraba sin tapujos el provincianismo de esa burgue-
sa de la que provenan los propios inventores del cinematgrafo. En este
mundo, la tecnologa fotogrfco/cinematogrfca era el refejo de una
modernidad que en el territorio de las artes se preocupaba por la movi-
lidad de la mirada, por la captura de la belleza contingente de un mundo
en perpetuo movimiento y en el campo de la tcnica, no haca ms que
privilegiar la funcin de la mecnica como paradigma de la tecnologa de
los nuevos tiempos.
En 1995, cuando el cine estaba a punto de cumplir cien aos, empez a
vivir un radical proceso de transformacin que empez por la alteracin
de algo tan esencial como su propia naturaleza fotoqumica. La crisis del
sistema analgico de reproducibilidad de la imagen fotogrfco/cinema-
17 http://www.comunicacionsocial.es
. Quintana La hibridacin de lo real: la huella digital
togrfca y su substitucin por el sistema digital, basado en la informati-
zacin de los datos del mundo exterior, ha obligado a repensar todos los
procesos bsicos de construccin de la imagen cinematogrfca, desde el
proceso de rodaje hasta los sistemas de proyeccin.
Actualmente, los ordenadores ocupan un lugar determinante en los
procesos creativos del cine y de la cultura audiovisual. Muchas pelculas se
ruedan con cmaras digitales. Tanto las pelculas analgicas como las digi-
tales acaban depositando sus imgenes en un ordenador donde se montan
y sonorizan mediante un programa informtico. Su fotografa puede ser
retocada y los colores cibernticos pueden ajustar los colores de la realidad.
Estas mismas pelculas pueden ser compradas por Internet, descargadas e
instaladas en el disco duro de unos consumidores que ya no las contem-
plan en las salas, sino pegados en el monitor. Los nicos espacios que ofre-
cen resistencia al cambio son las salas de exhibicin, que tienen poder para
exigir que se transferan a celuloide analgico algunas obras que han sido
rodadas y concebidas en formato digital. Las imgenes han perdido su ne-
gativo. El molde original que preservaba esa huella del mundo fsico se ha
desvanecido. No obstante, la imagen contina capturando la huella de la
realidad emprica, pero en vez de salvaguardarla como si fuera algo que
debe ser embalsamado, ha empezado a entender que el futuro pasa por el
poder de transformarla, manteniendo su funcin como documento. Qu
concepto de mimesis surge de este curioso proceso de hibridacin entre la
reproduccin y la representacin que experimenta la imagen en el mundo
actual?
La digitalizacin de la imagen ha comportado un proceso de fragmenta-
cin de los ndices de realidad que se han transformado en unidades de in-
formacin, en pequeos datos pxeles que pueden ser manipulables
como informaciones colocadas en la memoria de un ordenador. La infor-
mtica se basa en el procesamiento de impulsos elctricos que se manifes-
tan en trminos binarios. A cada pxel se le asignan pequeas unidades de
memoria bits que acaban creando una retcula de signos en on o en of,
con los que se acaba forjando un espacio. De este modo, la imagen digital
aparece como una representacin codifcada de bits de informacin.
La imagen digital fotogrfca y cinematogrfca transforma los n-
dices de lo real en el elemento confgurador de un mundo virtual donde
las marcas de lo visible se convierten en otra cosa distinta. La imagen est
formada por una serie de cdigos que son comprimidos y que resultan
extremadamente mviles. La digitalizacin provoca que esta imagen ya
no sea una copia del mundo, sino algo absolutamente manipulable. Los
dos pasos bsicos son el procesamiento que consiste en almacenar los ma-
18 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
teriales visuales con los que es posible trabajar en el ordenador y la altera-
cin de las imgenes mediante los sistemas de composicin digital. En la
imagen informatizada, el concepto montaje no equivale nicamente a la
puesta en relacin de unas imgenes con otras a partir de un proceso de
construccin secuencial. La accin de cortar y pegar se lleva a cabo de
forma sincrnica, pero tambin puede realizarse en el interior de la misma
imagen, transformada en simples pxeles digitales.
La cmara captura el mundo y lo transforma en imagen. Cuando esta
imagen es introducida en el ordenador, deja de ser huella para volver a
ser signo. Una vez se ha digitalizado, la mquina ya no distingue entre
si sta ha sido capturada desde la realidad o si, en cambio, ha sido altera-
da mediante un programa informtico. La imagen puede, incluso, llegar
a ser creada sin una clara fjacin al referente. A partir de un proceso de
sntesis pueden fabricarse imgenes virtuales y provocar que los modelos
de imagen surgidos de la razn, a los que la materialidad fotogrfca pare-
ca oponerse, funcionen como hipotticas realidades. La imagen digital
se transforma en un lugar singular de articulacin entre lo sensible y lo
inteligible (Lafon, 1999: 12). Puesto que la imagen de sntesis se inspira
en la imaginacin y se basa en la matemtica, la realidad es para ella una
ilusin, una quimera imposible. Lo propio de la imagen digital es la simu-
lacin y no la captura del mundo.
No obstante, la conversin de la imagen en unidades informativas plan-
tea algunas cuestiones fundamentales sobre la nueva mimesis surgida de
la tecnologa digital. Cuando una determinada imagen capturada de lo
real es tratada en los procesos de posproduccin deja de ser reproduccin
para convertirse en otra cosa ms cercana a la idea tradicional de repre-
sentacin. As, el proceso de captura de lo fenomnico se convierte en la
elaboracin de una materia prima una base de datos a partir de la
que es preciso llevar a cabo la composicin, alteracin y reconfguracin
mezclndose con otras bases de datos que han sido generadas de forma
sinttica buscando una textura fotorrealista en 3-D. Una pelcula como
Speed Racer (2008) de Andy y Larry Wachovski o Avatar (2009) de James
Cameron, demuestran cmo la materia prima real, bsicamente el cuerpo
de los actores, acaba siendo un porcentaje muy pequeo dentro del am-
plio catlogo de imgenes que componen el stock visual de la pelcula. En
ellas, todo el universo escenogrfco donde transcurre la accin ha sido
elaborado a partir de un proceso de sntesis de la imagen, cada plano est
transformado en el ordenador. En el cine comercial de la primera dcada
del siglo XXI las pelculas ms taquilleras han puesto en crisis lo humano
y han substituido el cuerpo de los actores, por cuerpos virtuales, llegando
19 http://www.comunicacionsocial.es
. Quintana La hibridacin de lo real: la huella digital
a la paradoja de Avatar de James Cameron, donde el cuerpo real es un
cuerpo impedido que cuando se desplaza al mundo virtual el planeta
Pandora se convierte en un esbelto cuerpo sinttico. Lev Manovich
piensa que el cine digital representa un regreso a las prcticas manuales del
cine primitivo, cuando los fotogramas de las pelculas de Georges Mlis
eran coloreados a mano. En el proceso de retorno a la representacin pa-
rece como si el cine acabara fundindose con la animacin pasando de ser
una forma de reproducibilidad del mundo a un subgnero de la pintura
fgurativa. Parece como si frente a Edison y Lumire, la batalla defnitiva la
hubiera ganado Emile Reynaud y sus Pantomimes Lumineuses.
Las afrmaciones de Manovich coinciden con los enunciados elabora-
dos por algunos tericos del net art como Donald Kuspit que creen que el
artista digital se ha convertido en un artesano instruido, que lleva a cabo
la manipulacin de sensaciones vibrantes, de forma parecida a las manchas
de color que utiliz Manet en Musique des Tuilleries o los pigmentos que
defnieron el puntillismo de Seurat. La puesta en crisis del arte analgico
es debida al surgimiento de un arte basado en el poder del cdigo sobre la
fguracin, en donde lo autnticamente real son las sensaciones vibrantes
que genera la superfcie de la imagen. El medium se impone sobre lo fgu-
rativo y la tecnologa digital. A pesar de ser un medium extremadamente
fro, surge como el ltimo paso de esa historia de la abstraccin que avanza
en paralelo a la historia de la imagen analgica.
Tanto la alternativa de Lev Manovich como la de Donald Kuspitt no ha-
cen ms que celebrar que la imagen digital represente un retorno a la repre-
sentacin. Parece como si despus de la era de la imagen analgica, en la
que lo importante fue la reproducibilidad de los fenmenos fsicos, fuera
preciso volver a revalorizar el espacio pictrico como lugar de la imitacin
del mundo y como espacio generador de un movimiento que puede originar
nuevas formas de ilusin. Este sueo ilusionista, que como veremos marc
algunos de los debates claves del inicio de la era digital, resulta anacrnico
si tenemos en cuenta que la imagen analgica situ las artes ms all de la
pintura y que lo que Jacques Aumont defni como ojo mvil acab buscan-
do nuevas formas de percepcin de lo real que no pasaban por la supuesta
exactitud fgurativa de la pintura respecto al mundo. El paso de la imagen
cinematogrfca hacia la imagen animada supone para algunos la venganza
de un sector que la historia del cine margin por considerarla ajena a sus
debates y contraria a la fsicidad propia del medio. El realismo ontolgico
de Andr Bazin o la permeabilidad de la imagen respecto a la realidad fsica
enunciada por Kracauer no pasaban, por ejemplo, por contemplar la im-
portancia de los dibujos animados como categora cinematogrfca, ya que
20 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
estos no refejaban ningn ndice del mundo, ni rediman ningn tiempo
fsico. La animacin fue una alteridad extraa dentro del cine y se instaur
como una imagen proyectada cuya naturaleza era ajena a la de las imgenes
analgicas. La rehabilitacin de la imagen representada y animada por or-
denador no ha hecho otra cosa que revalorizar el papel de la imagen como
ilusin fgurativa. As, el sueo de la imagen animada no pretende otra cosa
que generar un elevado nivel de realismo en el que las imgenes de sntesis
puedan llegar a substituir a las imgenes reales. Entre los pinginos reales
de un documentaire animalier como La marche de lempereur (La marcha
del emperador, 2005) de Luc Jacquet y los pinginos generados mediante
imgenes de sntesis de Happy Feet (2006) de George Miller no deben existir
marcadas diferencias apreciables en su construccin formal. A nivel narra-
tivo, tanto el documental como la fccin, juegan con el antropomorfsmo
propio de las fbulas, la diferencia estriba en que los pinginos animados
bailan claqu y los reales no. Parece como si con Happy Feet, la animacin
hubiera decidido poner en crisis el efecto documental de la imagen, mostrar
su capacidad para simular la realidad fsica y para desvirtuar el efecto de ob-
servacin de la cmara para imponer las ventajas de la fccin como mtodo
para conseguir la espectacularizacin del mundo.
En la otra esfera, la alternativa que se establece desde la institucin arte
en torno de la imagen digital no hace ms que sentar las bases para la
construccin de una nueva refexin sobre la creacin de otras texturas
plsticas capaces de generar nuevas vibraciones visuales que puedan alte-
rar la conciencia. De modo parecido a la animacin mediante imagen de
sntesis, el net art surge como un territorio apto para la creacin de nuevas
imgenes expresivas. A pesar de situarse la imagen de sntesis en la esfera
fgurativa y la imagen artstica en la abstracta, en lo representado y en el
mdium, ambas minimizan el efecto documental de la imagen dentro la
esfera digital. Parece como si lo analgico/fotogrfco fuera un efecto del
pasado: un simple parntesis en la historia de la cultura visual. La cuestin
no deja de resultar paradjica ya que la funcin documental de la imagen,
su deseo de capturar el mundo, no solo no ha perecido sino que ha amplia-
do su capacidad de uso. Con el cambio de siglo, lo que defnitivamente ha
perecido ha sido el culto al valor de la huella como depsito de la verdad
de la imagen. En nuestro presente no existen imgenes nicas y originales.
Todas las imgenes circulan y todas son susceptibles de ser alteradas.
Las mltiples pantallas que pueblan la iconosfera han revalorizado el pa-
pel que puede tener la imagen como documento, incidiendo en el mbito
familiar donde se ha empezado a confgurar un deseo de documentar toda la
experiencia en imgenes. La implicacin de la imagen con el tiempo vuelve
21 http://www.comunicacionsocial.es
. Quintana La hibridacin de lo real: la huella digital
a resurgir en una imagen domstica centrada en la bsqueda de sistemas de
flmacin de lo perecedero. Este deseo de documentar no afecta solo a las
imgenes ligeras que pueblan las multipantallas de la iconosfera, sino tam-
bin, como veremos ms adelante, a todo el proceso de reconfguracin de
la imagen documental. El auge que ha experimentado en los ltimos aos el
documental contemporneo es una prueba patente del deseo que ha expe-
rimentado la imagen para encontrar su lugar frente a ese proceso de hibri-
dacin de la imagen. En un momento en que lo real de la representacin no
cesa de ocupar el espacio de la representacin de lo real para recuperar su
sentido, el cine parece necesitar recuperar sus lazos con el documento.
El digital ha alimentado ese deseo de captura de los vestigios de lo
transitorio, el afn de registrar el mundo para poder volver a hacerlo
visible. El gesto no ha servido para resucitar una categora como el cine
documental, entendido en el sentido ortodoxo del trmino, sino para
cuestionar la tenue frontera que separa lo fcticio de lo real. Lo autnti-
camente nuevo no surge del camino que conduce hacia lo virtual, sino
del proceso de hibridacin de la imagen. Las flmaciones en cmara di-
gital conservan, e incluso incrementan, su apariencia de documento, a
pesar de que han sido capturadas por una tecnologa que ha anulado
el valor que posean como ndice. La hibridacin entre reproduccin y
representacin es lo que marca el signo del tiempo y lo que hace com-
pleja la naturaleza de las imgenes. En un momento en el que existen
mltiples formas de circulacin de imgenes de todo tipo, la hibridacin
del medio se ha convertido en el punto de partida de una posible hibri-
dacin de las imgenes de lo real, mientras la relacin de la imagen con
el factor tiempo no cesa de fortalecerse.
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pack Eric Rohmer. Intermedio, 2009)
23
II.
La imagen sinttica ante
el debate representacin/simulacin
Marta Torregrosa
La investigacin sobre los efectos de los medios de comunicacin y las
nuevas tecnologas revela infuencias en la comprensin de la realidad que
tienen los ciudadanos. El modo en que se produce, difunde y comparte
la informacin modifca la forma en que los seres humanos perciben el
mundo o construyen su propia identidad. El panorama actual de los nue-
vos medios no escapa a este diagnstico. La digitalizacin de la informa-
cin, el ordenador e Internet suponen un impacto revolucionario sobre
el desarrollo de la sociedad y la cultura modernas, como antes lo fueron
la imprenta, la luz elctrica o la fotografa. En este contexto de revolucio-
nes tecnolgicas las imgenes sintticas ocupan un espacio de gran inte-
rs. Por su naturaleza no analgica y el ilusionismo que expresan avivan el
debate sobre la posibilidad de un cambio defnitivo desde el orden de la
representacin al orden de la simulacin. En el orden de la representacin,
del que la fotografa y el cine analgicos son un ejemplo, la imagen es una
huella o ndice de la realidad. En el orden de la simulacin, la imagen ge-
nerada artifcialmente deja de ser una huella que testimonia lo real, para
convertirse en un signo cuya relacin con la referencia es ms compleja y
problemtica.
Este trabajo tiene un doble objetivo y una propuesta fnal. Desde la des-
cripcin de la naturaleza de la imagen sinttica, el captulo analiza, en pri-
mer lugar, el debate sobre la cancelacin de la era de la representacin y
explora, siguiendo la semitica de Charles S. Peirce, la alternativa de la con-
tinuidad frente a la afrmacin de una fractura epistemolgica. Como des-
de la semitica peirceana la funcin representativa de los signos guarda una
estrecha relacin con su capacidad para transferir signifcados y para servir
de acceso a lo real, el segundo objetivo de este trabajo explora la relacin
que guardan las imgenes sintticas con los sujetos que las interpretan. Por
ltimo, el captulo propone una renovada comprensin de la imaginacin
como clave para la adaptacin a los nuevos lenguajes de la imagen.
24 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
2.1. La naturaleza de la imagen sinttica y el debate representacin-
simulacin
La imagen de sntesis es una imagen artifcial que no necesita del instan-
te de captacin de la realidad. A diferencia de las imgenes producidas por
conexin dinmica o captacin fsica de fragmentos del mundo visible, que
requieren la presencia previa de los objetos y dependen de una mquina de
registro, las imgenes sintticas se generan mediante el clculo computa-
cional y son la transformacin de una matriz numrica (Santaella y Nth,
2003: 155). La visibilidad de estas imgenes depende de una mediacin
tecnolgica, pues sin dispositivo no es posible su percepcin, no es posible
visualizar el capital simblico contenido en las matrices numricas. Como
ha escrito Philippe Quau Las imgenes sintticas no son imgenes
como las dems. Son esencialmente representaciones visibles de modelos
conceptuales abstractos (1995: 31). En este sentido, la imagen sinttica
puede interpretarse, ms all del logro tecnolgico que ha supuesto, como
un nuevo lenguaje con el que expresar el pensamiento. Es decir, como un
instrumento de comunicacin y de transmisin de signifcados.
1
De acuerdo con Edmund Couchot (1993), el proceso evolutivo de las
tcnicas y artes de fguracin sufre un cambio radical con la aparicin de
las imgenes sintticas. La infografa, las imgenes generadas por compu-
tador, inauguran una nueva poca, la de la simulacin. Consiste funda-
mentalmente en la ruptura con el paradigma de la representacin, tal y
como se concibe desde la pintura del renacimiento con la perspectiva
como tcnica bsica de representacin hasta el video. En el nuevo pa-
radigma de la simulacin, como la imagen sinttica no es una huella de lo
real sino de un modelo, las representaciones dejan de comprenderse como
testimonios de lo real y pasan a serlo de otros signos o representaciones
que son los modelos que las hacen posibles. En la simulacin, lo que pre-
existe a la imagen no es el objeto, sino un puro smbolo (Couchot, 1988:
90). Asume Couchot que la imagen analgica, por su carcter de artifcio,
1
Este trabajo se sita en el contexto de los estudios de comunicacin que desde
la dcada de los cincuenta vienen incrementando su inters por la imagen como
una forma expresiva, al tiempo que una prctica comunicativa que infuye de
manera creciente en la cultura de nuestro tiempo (Barnhurst, Vari y Rodrguez,
2004). La investigacin sobre la imagen sinttica en el contexto de la semitica
supone privilegiar su carcter de signo, con su funcin como instauradora de sen-
tido, facilitadora de las relaciones comunicativas y como confguradora por tanto
de la cultura (Rivas, 2001).
25 http://www.comunicacionsocial.es
M. Torregrosa La imagen sinttica ante el debate representacin/simulacin
conlleva tambin un ejercicio de interpretacin de lo real y que lo mostra-
do es una representacin mediada subjetivamente y no la realidad misma.
Sin embargo, la tendencia de la simulacin a proponerse como si fuera lo
real, como alternativa a lo real mismo, ha supuesto para el autor francs un
paso diferencial sin retorno respecto al paradigma de la representacin.
Couchot hace inevitable referencia al signifcado que la simulacin ad-
quiere en el contexto de la tesis planteada por Baudrillard (1984) acerca
del simulacro la suplantacin de lo real por los signos de lo real y la
construccin de la hiperrealidad como un rasgo propio de nuestra cultura.
An ms, la capacidad de las imgenes sintticas para simular naturalidad,
incluso en los objetos de fccin, acelera lo que Baudrillard denomin
como el fenmeno de la implosin de las fronteras. Esto es, la creciente
incapacidad ante la que se encuentra el sujeto moderno para distinguir el
plano de la representacin del plano de lo representado, y la consiguiente
prdida de inters por el segundo. No deja de resultar llamativa la conti-
nuidad entre el trmino hiperreal, con el que Baudrillard alude a la
realidad generada por los signos que han perdido su referencia, con el de
hiperrealismo, cualidad que tienen las imgenes sintticas incluso en
objetos icnicos inexistentes en la naturaleza pero que pueden alcanzar
un alto grado de simulacin y de semejanza, a veces mayor que los objetos
reales (Vilches, 2001: 229).
La lgica de la simulacin pone fn al rgimen de visin implcito en la
perspectiva: una mirada o punto de vista nico y privilegiado, fjado mec-
nicamente en el campo de la visin (Berger, 2000: 23). El nuevo rgimen
establece un acceso aleatorio y arbitrario, tanto para el que genera la imagen
como para el que la consume. En la representacin infogrfca el punto de
vista en sentido clsico ya no es ni siquiera punto de vista, puesto que es siem-
pre mvil, provisional e infnitamente modifcable. El objeto es presentado
globalmente, con todas sus caras externas e incluso en su dimensin interna.
Como ha sealado Arlindo Machado, en una estructura mvil como esa,
esencialmente cambiante y manipulable, el punto de vista ya no puede ser
reivindicado como condicin bsica del discurso fgurativo (2009: 165).
Frente al cambio de paradigma planteado por Couchot, autores como
Lucia Santaella y Wilfried Nth han sealado que, desde la teora del
signo de Charles S. Peirce, la tajante disyuntiva entre representacin y si-
mulacin carece de sentido. Desde la semitica peirceana la simulacin es
una ms entre las formas de representacin posibles, porque los signos no
estn necesariamente por cosas objetos materiales del mundo tan-
gible, sino que el objeto de una representacin puede ser cualquier cosa
existente, slo imaginable o incluso inimaginable en algn sentido. Los
26 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
objetos pueden ser una cosa singular conocida existente, o que se cree que
haya existido, o que se espera que exista, o un conjunto de tales cosas () o
algo de naturaleza general, deseado, requerido, o invariablemente encon-
trado en ciertas circunstancias generales (CP. 2. 232).* Como explican
los autores no hay nada en la defnicin peirceana de representacin que
restrinja su objeto dentro de los lmites de un referente externo perceptual,
como quiere Couchot (Santaella y Nth, 2003: 158). Peirce no reduce
la relacin de representacin a la que puede establecerse entre una cosa
objeto y un signo, porque el objeto, que es el trmino preciso con el
que denominar a lo que el signo refere o representa, es cualquier cosa a la
que el signo se pueda aplicar. Por eso, una distincin de las imgenes basa-
da en la oposicin entre representacin y simulacin tiene un sentido muy
parcial para ellos, aunque no dejan de llamar la atencin sobre el carc-
ter ms complejo e imbricado que la representacin tiene en una imagen
sinttica. Las imgenes sintticas son representaciones icnicas visibles de
modelos matemticos o lgicos abstractos, que son tambin representa-
ciones estados de conciencia o productos de la mente humana de lo
representado.
La aclaracin terminolgica sobre la amplitud de la relacin represen-
tativa en el pensamiento de Peirce resulta de gran utilidad para suturar
la fractura epistemolgica sugerida por Couchot. Sin embargo, para re-
solverla por completo es necesario integrar la nocin de signo peirceana
en un contexto ms amplio de su pensamiento. Frente a la concepcin
semitica de Saussure, Peirce concibi el signo dentro de una teora del
conocimiento y lo defni como aquello que al conocerlo nos hace co-
nocer algo ms (Peirce, 8. 332).
2
La funcin de los signos no se reduce
a estar por los objetos, sean estos reales o imaginarios, sino a ser instru-
mentos de acceso y comprensin de lo real. Por ello los signos no se
defnen slo porque sustituyan a las cosas, sino porque funcionan como
elementos en un proceso de mediacin que pone el universo al alcance
de los intrpretes (Nubiola, 1996: 1140-1141). La semitica de inspi-
racin peirceana concibe el signo como instrumento simblico, aquello
* Seguimos aqu el criterio usual para citar los Collected Papers de Peirce con la
referencia al volumen y al prrafo de la edicin de C. Hartshorne, P. Weiss y A.W.
Burks. En este caso, volumen 2, prrafo 232.
2
Un signo se caracteriza por su apertura. Un signo o representamen es algo
que est por algo para alguien en algn aspecto o capacidad. Se dirige a alguien,
esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizs un signo
ms desarrollado (CP. 2. 228).
27 http://www.comunicacionsocial.es
M. Torregrosa La imagen sinttica ante el debate representacin/simulacin
por medio de lo cual y con lo que conocemos. Por esto, representar no
es solo estar en lugar de otro, sino permitir y sugerir en un interpre-
tante la comprensin de un aspecto de algo. Desde esta aproximacin,
la funcin representativa se entiende como una funcin epistemolgica
que, en el caso de Peirce, presupone la independencia ontolgica de lo
real respecto a la voluntad de los sujetos que la piensan, que sirve de
determinacin del pensar, aunque se mantenga tambin que el acceso a
lo real es siempre mediante representaciones (Hernndez-Garzn, 2009
y Hynes, 2009).
Desde una estructura ternaria como la planteada por Peirce, la simu-
lacin no queda abocada a una prdida o cancelacin de la dimensin
semntica que sera el resultado al que da lugar la fractura. Aunque
unos signos puedan, efectivamente, remitir a otros signos, la existencia de
un mbito fundante sigue como condicin de la relacin, pues si no hu-
biera algo sobre lo que expresarse, algo representable, en ltima instancia,
carecera de sentido hacerlo.
3
En el paradigma representacionista se pre-
supone un realismo ontolgico y epistemolgico. Se asume naturalmente
la existencia de lo real, con independencia del pensamiento, y se establece
una relacin de confanza, fundada en el aparecerse de las cosas, como va
de acceso a su conocimiento. El orden de la simulacin, consecuencia de
una problematizacin radical de la capacidad del ser humano para conocer
la realidad, refeja por el contrario una aproximacin de corte idealista.
Desde este nuevo paradigma la pregunta por la preexistencia de una reali-
dad independiente de las representaciones se torna irrelevante, y el cono-
cimiento se origina y depende del sujeto que percibe.
Frente al discurso postmoderno en el que se cree que lo real puede
ser simblicamente sustituido y se declara imposible la distincin entre
lo autntico y lo fngido (Inneratity, 1988: 117), los signos pierden la
dimensin semntica es decir, la capacidad para signifcar lo real.
La semitica de inspiracin peirceana ofrece una comprensin de la rela-
cin representativa en la que es posible articular la autonoma de la ima-
gen sinttica con la funcin referencial, incluso cuando lo representado
sea un aspecto de objetos inexistentes o mundos imposibles. La funcin
referencial ha de interpretarse en un sentido abarcante, pues no se redu-
ce a que la imagen sea ndice, documento o prueba de un objeto real que
la hace posible por algn tipo de conexin fsica, sino que se ampla a
3
Desde el punto de vista de la comunicacin, la autorreferencialidad acaba por
convertir en intiles las prcticas comunicativas.
28 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
una comprensin que acoge aspectos intencionales y cualitativos (Llano,
1988: 136).
4
Para Peirce, representar es interpretar un signo descifrar su signif-
cado, e interpretarlo es siempre un proceso inferencial. Por esta razn,
los signos se comprenden en el contexto de los contenidos y experiencias
previos que se tienen. Se infere su signifcado enmarcndolos en contraste
o en continuidad con los modelos de realidad que se han elaborado de la
experiencia directa con el entorno, tanto en su dimensin emprica como
intangible, y con otros mundos fcticios ya conocidos. Desde esta perspec-
tiva, la autonoma de la imagen sinttica no exige la negacin de que lo ex-
presado el pensamiento vehiculado en ella hable de la realidad a quien
la interpreta. La funcin referencial es por tanto ms compleja y matizada,
pero no desaparece. En este contexto es posible incluso comprender que la
imagen sinttica, an siendo un producto tecnolgico, coincide con aque-
lla ejecucin y creacin propia de los artesanos, que mediante instrumen-
tos que aunque hoy da podran parecer precarios comparados con las
posibilidades tecnolgicas de lo digital, crean-generan imgenes como
resultado de una misma actitud humana; la de expresar sentido y desvelar
aspectos de lo real para hacerse con l.
Las imgenes sintticas tienen aplicaciones prcticas tanto en mbitos
cientfcos e industriales, como en entornos de experimentacin y creacin
audiovisual. Las aplicaciones prcticas ms comunes de las imgenes sin-
tticas en la industria tienen como fnalidad favorecer el aprendizaje sin
riesgos de actividades peligrosas, tanto para el usuario como para las m-
quinas. En el contexto de la experimentacin cientfca, las imgenes sint-
ticas se utilizan, por ejemplo, para reproducir procesos o comportamientos
de fenmenos naturales. La representacin de fenmenos naturales en un
simulador de entornos virtuales permite estudiarlos aumentando la com-
plejidad de los experimentos, sin la necesidad de esperar a que se den las
variables conjuntamente en la naturaleza. La simulacin consiste bsica-
mente en una experimentacin simblica del modelo. Las aplicaciones de
las imgenes sintticas con fnes experimentales en la ciencia recurren a una
peculiar dinmica epistmica. Lo visible acta por partida doble en el co-
4
La asuncin de los aspectos cualitativos e intencionales en la funcin referen-
cial supone una superacin del reduccionismo positivista: un lenguaje puramente
referencial en el que a cada signo le correspondiera un objeto fsico. El realismo
relacional implcito en esta propuesta propone una recuperacin articulada de las
dimensiones semnticas, sintcticas y pragmticas de los signos.
29 http://www.comunicacionsocial.es
M. Torregrosa La imagen sinttica ante el debate representacin/simulacin
nocer: las apariencias constituyen el punto de partida de la investigacin y
son tambin resultado fnal de un modelo experimental (Garassini y Gas-
parini, 1995: 61). En la simulacin de los procesos naturales, la funcin
representativa de las imgenes sintticas tiene una fnalidad reproductivo-
cognoscitiva. No slo por la capacidad para volver a producir las condicio-
nes de un fenmeno ya dado con el objetivo de explicarlo, sino tambin en
el sentido de poder generar simblicamente fenmenos no acaecidos hasta
ahora, pero que mantienen con los ya dados los mismos caracteres y pautas,
y de los que es posible extraer conclusiones y predicciones.
El uso de las imgenes sintticas est cada vez ms presente en la repre-
sentacin de mundos imposibles e imaginarios. La fccin audiovisual ha
encontrado en ellas un aliado con el que emanciparse, ahora realmente,
de los obstculos que la materialidad de los objetos impone en los rodajes
y las producciones. Con esta liberacin se ha enriquecido la creacin y la
bsqueda de nuevas formas expresivas. En el caso de la fccin audiovisual,
la funcin representativa es principalmente productiva. Su originalidad
en este campo reside en que combina y hace compatibles la imaginacin
ilimitada del sujeto creador generador con la perfeccin performati-
va y autentifcadora de la mquina. Se rescata as la condicin visionaria
de la produccin imaginstica haciendo posible la creacin de imaginarios
imposibles a travs de la mquina (Gubern, 1996: 147-149).
2.2. Imagen sinttica, nuevos medios y percepcin
La presencia y consumo de las imgenes sintticas en el entorno del
ciudadano contemporneo es cotidiana. Son materia prima en el cine, la
infografa aplicada al diseo, la arquitectura, la publicidad, los programas
informticos, los videojuegos, Internet, los entornos virtuales o las expre-
siones artsticas. La ubicuidad de las imgenes y su omnipresencia como
instrumentos comunes de acceso a lo real y de consumo cultural es corre-
lativa a la presencia que las tecnologas de carcter ptico tienen en la so-
ciedad contempornea. La constatacin de la infuencia que la era digital
y los nuevos medios tiene sobre los hbitos de la percepcin humana es
una tarea compleja. En la actualidad, se desarrollan importantes lneas de
investigacin sobre la infuencia que la digitalizacin de la cultura tiene
en la generacin de los llamados nativos digitales, aquellos que nacie-
ron despus de la dcada de los ochenta (Piscitelli, 2009; Boschma, 2008).
No es este el lugar para desarrollar las tesis fundamentales del alfabetismo
audiovisual digital. Sin embargo, s conviene dar cuenta de alguna consi-
30 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
deracin de ndole ms general en el contexto de una posible continuidad
con lo que la modernidad ha llamado la crisis de la experiencia (Castaa-
res, 2007) y que en esta segunda parte abordar principalmente en dos
sentidos: la difcultad aadida que introducen las imgenes sintticas y
el entorno digital para distinguir con claridad las representaciones de lo
representado, y la intensifcacin de la particularidad de la experiencia.
Entre las razones por las que los nuevos medios difcultan la distincin
entre representaciones y realidad sealar las ms relevantes en relacin
a las peculiaridades de la forma expresiva de las imgenes y de las relacio-
nes que pueden establecerse con ellas: la transparencia y la inmersin. La
transparencia es la capacidad de los medios de desaparecer, de representar
ocultando su dispositivo (Scolari: 2008, 105). Una interfaz grfca trans-
parente sugiere al usuario la ilusin de una experiencia sin mediaciones.
Consigue, por ejemplo, que la interactividad parezca un proceso natural,
no sujeto ni a la interpretacin ni a un aprendizaje de uso (Scolari: 2004,
64). Para lograr el ocultamiento del dispositivo se sirven, entre otras, de
la estrategia del hiperrealismo y la inmediatez. El hiperrealismo funciona
con la lgica de la exactitud. Esta lgica sugiere que no hacen falta ms
detalles, ms explicaciones para comprender lo que resulta visible, y ofrece
al usuario la capacidad de abstraerse de otros contextos que puedan dar
sentido: lo representado contiene toda la informacin necesaria para ser
interpretado (Fernndez Vicente, 2008: 38). Cuanto ms verosmil y con-
vincente resulta un mensaje, menos explicaciones y aclaraciones exige. De
este modo, se reducen en apariencia los procesos de inferencia, de inter-
pretacin sobre representaciones, y por tanto tambin sobre lo represen-
tado por stas. El hiperrealismo se consigue con la simulacin fdedigna
de las leyes fsicas, las motivaciones humanas, los aspectos visuales de la
realidad y las superfcies persuasivas. Los diseadores utilizan el trmino
afordance para hablar de la capacidad que el aspecto de una imagen su
superfcie, forma, textura, dimensiones tiene para sugerir cmo usarla
y hacerlo bien. Para actuar aparentemente sin pensar. Cuando estas invita-
ciones al uso son oportunamente aprovechadas, basta mirar para saber qu
se debe hacer, no es necesario recurrir a las instrucciones (Scolari, 2004:
136-138).
La ilusin de realidad, el olvido del carcter de artifcio, la imposibilidad
para distinguir desde el punto de vista visual una imagen sinttica creada
por ordenador de las captadas por el cine y la fotografa tradicionales, y
la cada vez ms frecuente mezcla en los medios de audiovisuales de per-
sonajes con apariencia real junto con humanos verdaderos, dan lugar a la
hibridacin del mundo digital y el entorno natural. Se eliminan as pau-
31 http://www.comunicacionsocial.es
M. Torregrosa La imagen sinttica ante el debate representacin/simulacin
latinamente los lmites entre lo real y lo irreal, asidero en el que se basa la
seguridad del conocimiento (Cuadrado Alvarado, 2003: 22). Aunque hoy
da no puede dudarse desde una actitud crtica que las imgenes de los
medios de comunicacin y de las pantallas no son la realidad sino su repre-
sentacin, la retrica de los nuevos medios parece no contradecir la inercia
del espectador tradicional a identifcar las imgenes con objetos reales.
La transparencia de las imgenes consigue sugerir que es presencia in-
mediatez lo que en verdad es representacin mediacin. La imagen
percibida como presencia se convierte en sensacin, en evidencia, y ante las
evidencias no es necesario ningn juicio, simplemente se asumen, se acep-
tan. Ante las representaciones en cambio, conviene una actitud refexiva,
una bsqueda de las razones por las que creer o no creer. La dinmica veloz
e intuitiva del presente digital acaba por producir el olvido de la doble tarea
interpretativa que exigen las expresiones artifciales la interpretacin del
objeto representado y la interpretacin sobre la intencin de quien lo ha
convertido en representacin (Martn Algarra: 2003, 150).
5
El segundo motivo relevante que puede provocar la confusin entre re-
presentaciones y realidad es el fenmeno de la inmersin. Por el contenido
simblico que vehiculan y la forma expresiva en que lo hacen, las imge-
nes sintticas animadas y el entorno digital posibilitan un alto grado de
inmersin. Han dado un giro de tuerca a la capacidad que anteriormente
posean las representaciones para lograr en el espectador-usuario la ilusin
de estar sumergido en el mundo representado. De ordinario se seala a
la realidad virtual como aquella que permite el grado ms elevado de in-
mersin. Los entornos virtuales pueden simular las cuatro dimensiones
las tres espaciales ms el tiempo, las mismas con las que se percibe la
realidad (Berenguer, 1997), generando en el espectador-usuario la ilusin
de estar inmerso en el espacio-imagen construido para la ocasin. La si-
mulacin virtual es el modo de representacin que deliberadamente busca
la inmersin completa del espectador dentro del universo generado (Ma-
novich, 2005: 61). Al no constituir actualmente un fenmeno cotidiano y
al alcance de un gran nmero de usuarios explorar el efecto de inmersin
generado por la interactividad entre usuarios y pantallas en las que se visi-
bilizan, entre otras, un gran nmero de imgenes que o son de una natura-
5
Como el uso de estrategias retricas para conseguir determinados efectos no
est exento de la dimensin intencional de la comunicacin, el ideal de transpa-
rencia ha sido juzgado ya como un modo de dominio de las interpretaciones por
parte de quienes controlan los mensajes y los dispositivos.
32 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
leza por completo sinttica o han sido mezcladas con otras generadas por
medios tradicionales y convertidas posteriormente al lenguaje digital.
Desde el punto de vista de la accin, las imgenes visibles en pantallas
han superado estadio de existir para ser miradas y contempladas, y se han
convertido en espacios explorables. La pantalla imagen, la imagen panta-
lla, se ha convertido en la puerta de acceso al intercambio simblico. Con
las imgenes se puede dialogar de tal forma que al participar del signo, el
espectador se convierte en usuario, en navegante sin cuerpo. Esta interac-
cin posible ha determinado una retrica de acceso la de los hipervn-
culos no secuencial o lineal, sino aleatoria, sin un principio o fnal def-
nido con anterioridad que hace del espacio digital un espacio en el que se
puede entrar sin extraamientos ni resistencias (Baudrillard, 2000: 204).
Los objetos all presentados, las imgenes espacio, son fuidas y variables,
accesibles a la manipulacin y generalmente provistas de una retrica del
espectculo y una promesa de innovacin constante (Catal, 2008: 117)
que las hace fascinantes para el usuario. En contra de lo inhspito y hostil
que en ocasiones puede resultar lo real, el espacio navegable de lo visible
es un espacio que seduce por la facilidad con la que se puede habitar en
l (Quau, 1995: 41-42). En este contexto de uso e interaccin frecuente
conviene sealar por su relevancia el efecto amplifcador que esto tiene
sobre un fenmeno natural: el de la particularidad de la experiencia. En
el entorno digital fuido en el que no hay referencias estables porque la
exploracin no tiene una ruta establecida de antemano y los objetos son
manipulables, la experiencia no solo es singular y concreta, sino adems
tendencialmente irrepetible no solo para los otros, como para el propio
usuario. El espacio digital no tiene un origen estable, no es un espacio al
que se puede regresar, un hogar al que volver. En este sentido, el encuentro
e integracin que habitualmente resulta de compartir experiencias tiende
hoy da, si no hacia la complejidad, al menos al cambio. En este contexto
puede explicarse, por ejemplo, la creacin y efectos de las comunidades
virtuales. El paso del tiempo ofrecer la oportunidad de juzgar si este cam-
bio respecto a pocas pasadas ha sustituido con algn peaje otros modos
de experiencia no tecnolgicos.
2.3. La imaginacin: el ojo del alma
Los nuevos medios amplifcan la intensidad sensorial la vista y el
tacto principalmente hasta el momento afectando a la capacidades de
observacin, percepcin y sensibilidad (Ferrs, 2000). El nuevo lenguaje
33 http://www.comunicacionsocial.es
M. Torregrosa La imagen sinttica ante el debate representacin/simulacin
de la imagen desarrolla el multiperspectivismo, exige una captacin veloz
y obliga a la realizacin de varias tareas interpretativas al mismo tiempo.
Cuando McLuhan populariz la comprensin de los medios como exten-
siones del cuerpo humano y sus funciones, sealo tambin la importancia
de asumir las consecuencias psicolgicas y sociales de esta amplifcacin
(1972). De entre estas consecuencias destacaba la amputacin o entume-
cimiento del rea o funcin amplifcada y la necesidad de buscar un nuevo
equilibrio. En una analoga con el mito de Narciso, Mcluhan advierte que
el hombre queda inmediatamente fascinado por cualquier prolongacin
de s mismo en un material distinto a su propio ser. Una fascinacin que
termina en un embotamiento que impide que el ser humano se reconozca
en sus propias extensiones. La fascinacin difculta el reconocimiento del
sentido de la nueva tecnologa, de la funcin del nuevo medio, y puede
acabar desarrollando una funcin opuesta a la inicialmente pretendida. La
simulacin ilusionista con imgenes sintticas, su animacin y presencia
en el mundo digital, generada como medio para asir lo real y representarlo,
tiene el peligro de hacer irrelevante eso mismo que constituye el punto de
partida.
El efecto adormecedor del progreso tecnolgico queda compensado
cuando la sociedad consigue recuperar un equilibrio entre las nuevas fuen-
tes de informacin y su procesamiento. Frente a la visin ms o menos ne-
gativa de las nuevas tecnologas, la intuicin de McLuhan nos sita sobre
la pista de una aproximacin menos alarmista sobre los efectos del cambio
de los nuevos lenguajes. Entre los investigadores de la imagen sinttica re-
sulta recurrente encontrarse con la alusin al retorno de la imaginacin
como la facultad especialmente implicada en el nuevo escenario (Beren-
guer, 1991; Quintana, 2003: 274; Vidali, 1995: 270-271). Una intuicin
que, sin embargo, no parece haberse desarrollado en extenso.
A grandes rasgos puede afrmarse que la historia del pensamiento ha
concebido la imaginacin con dos signifcados distintos, no siempre bien
articulados. El pensamiento clsico la relacion principalmente con la
fantasa. El moderno y contemporneo la asumi con distintos matices
como una facultad o actividad racional en la se articulan la representa-
cin y la memoria. La imaginacin, en este sentido, tiene la funcin de
volver a presentar lo que una vez estuvo presente y servir de puente entre
los datos de la percepcin sensible lo concreto de la experiencia y el
conocimiento lo abstracto de las ideas. Desde una comprensin re-
novada de la imaginacin, en la que ambos signifcados se proponen como
complementarios, puede afrmarse que en ella se encuentra el quicio de la
adaptacin necesaria para salir del entumecimiento. La imaginacin orde-
34 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
na y da proporcin tanto a los datos de la realidad exterior, como al modo
personal en que esos datos afectan al propio sujeto.
6
Reconstruye a partir
de estos una sntesis individual (una imagen) que la inteligencia compren-
de. Al destacar la plasticidad, la adaptacin de la imaginacin a las circuns-
tancias concretas, cabe lograr con ella una articulacin razonable de las
sensaciones, en especial de las producidas por las tecnologas, que siendo
semejantes a las que produce el contacto con el entorno natural, pueden
no tener el mismo signifcado. Desde el punto de vista del consumo, como
la imaginacin se nutre al mismo tiempo de la realidad exterior y de la for-
ma particular en que estos datos quedan almacenados y recuperados del
archivo de la memoria, la capacidad innovadora del sujeto se ensancha de
modo proporcional a la interioridad y extensin de las vivencias y recuer-
dos, y a la capacidad del sujeto para guardar las proporciones una vez que
los nuevos medios producen una amplifcacin sensorial.
La articulacin inteligible de la experiencia lograda por la imaginacin
lleva aneja un interesante hallazgo. La actividad imaginativa y la genera-
cin de imgenes sintticas coinciden en un mismo tipo de sntesis. Am-
bas combinan la dimensin sensible y la inteligible sin la necesidad de la
presencia de los estmulos, del objeto. Como la imaginacin se sirve de
la memoria para rescatar datos del pasado y la representacin se realiza
en una singular sntesis, la persona logra trascender el presente y la con-
tigidad. La imaginacin funciona as como la simulacin utilizada con
fnes cientfcos o creativos. Al imaginar se experimenta visualmente en
un mundo que suplanta al real, el interior, una conjuncin y articulacin
original de los datos almacenados con el objetivo de idear hiptesis o de
inventar mundos imposibles o fantasas verosmiles. Este ejercicio experi-
mental tentativo de la imaginacin es similar a la visualizacin con-
tinua a la que el ingeniero somete los modelos con el objetivo de hacer
visible lo inteligible.
6
De acuerdo con Fernndez Barrena (2001), la importancia de la imaginacin
en el pensamiento humanos es tambin una clave en el pensamiento de Peirce.
Para ste el raciocinio completo, y todo lo que nos hace seres intelectuales, se
desempea en la imaginacin (CP. 6.286).
35 http://www.comunicacionsocial.es
M. Torregrosa La imagen sinttica ante el debate representacin/simulacin
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37
Josep M. Catal
III.
Nuevas dramaturgias de la interfaz:
realismo y tecnologa
Ahora la verdad ya no se entiende, defnitivamente,
como aquello que se muestra por s mismo
Peter Sloterdijk
3.1. Espacios de la representacin
El paso del habla a la escritura supuso, entre otras cosas, la inscripcin
del discurso en un soporte, ya sea una tabla, un papiro o una pgina de pa-
pel. La aparicin de este espacio en el mbito de la produccin del discurso
no constituye tan slo una cuestin prctica, sino que implica un proceso
de visualizacin de un marco que haba estado de forma latente, en la ela-
boracin del discurso oral, pero que en ese mbito permaneca inoperante.
En realidad, podemos decir que no se inserta el habla en un soporte, sino
que la escritura la misma idea de escritura que se actualiza al escribir
hace aparecer el marco en el que el habla se haba siempre desarrollado. Ese
marco constituye la materializacin de las coordenadas espacio-tempora-
les por las que discurre tradicionalmente el pensamiento occidental. Tiene
razn, pues, Derrida cuando dice que primero es la escritura y no el habla,
puesto que no hay discurso racional posible que sea anterior al marco con-
tenedor que la escritura se encarga de visualizar. Antes de la escritura y de
la visualizacin del marco, lo que puede existir es una serie de balbuceos
sin estructura alguna. Estos sonidos, semnticamente limitados, slo ad-
quieren una coherencia conjunta y desarrollan un discurso en el momento
en que se organizan linealmente. Pero esta linealidad no puede prolongar-
se indefnidamente en la misma direccin que ha emprendido, so pena de
convertirse en un deambular sin rumbo y sin profundidad: es decir, lo que
sera una fase ligeramente superior del balbuceo inicial. Slo cuando el dis-
38 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
curso se repliega sobre s mismo y la lnea forma una doblez que convierte
su transcurrir en un conjunto de superposiciones aparece la racionalidad y
con ella la posibilidad de acumular sentido. Esta acumulacin, que supone
una mezcla de la linealidad temporal y la disposicin espacial, implica la
insercin del discurso en un espacio contenedor, en un marco que de mo-
mento es virtual, o sea, mental, y que acabar concretndose en la escritura
propiamente dicha. As, pues, aunque todo parece indicar que la escritura
se organiza de acuerdo a la superfcie en la que se inscribe, en realidad el
soporte es una destilacin de la propia estructura del discurso, que se ins-
cribe en un lugar que no slo es adecuado sino imprescindible: la escritura
y la superfcie en la que se inserta aparecen, pues, simultneamente, como
producto la una de la otra.
La forma estructural bsica de la escritura la sintaxis presenta las
caractersticas de una lnea temporal que se desarrolla equilibradamente
sobre una superfcie plana o espacio bidimensional. En un lugar como ese
y mediante el proceso de escritura, el espacio se somete casi por completo
al tiempo. Para el absoluto sometimiento, que correspondera a una com-
pleta disolucin del espacio y su transformacin en un tiempo inmaterial
e invisible, le restan al espacio dos cuestiones: por un lado, la convencin
horizontal, que mantiene las lneas del texto paralelas unas a otras y a un
horizonte ideal que coincide con los mrgenes superior e inferior de la
pgina;
1
y por el otro, la convencin vertical por la que el texto se divide
al llegar al margen derecho de la pgina y contina en un espacio inferior.
Pero el resto es puro avance temporal que arrastra tras de s al texto, al
pensamiento e incluso al ojo, es decir, a la visin.
La literatura y el pensamiento escrito (es decir, la flosofa) desarrollarn
posteriormente fligranas retricas, o sea, espaciales, sobre esa temporali-
dad dominante, pero sin llegar a romper su frrea legislatura material. Y
ello sucede porque la visin, no slo el pensamiento, se halla prisionera
de la lnea temporal. Podra decirse que en el lenguaje escrito tambin hay
implantado un ojo, como suceda, segn Sloterdijk, con la fuerza errtica
del pensamiento de Fichte (Sloterdijk, 2007: 92). La frase avanza con un
ojo en la frente de las palabras as como de los conceptos que el conjunto
de stas construyen. Es as que vemos lingsticamente aunque no por ello
escribamos necesariamente de forma visual, ya que ese ojo pegado en la
1
Si bien el aprendizaje de la caligrafa ha fomentado esta convencin en Occi-
dente, lo cierto es que se encuentra incluso en las primeras escrituras cuneiformes,
al tiempo que puede considerarse equivalente a las lneas verticales de algunas
escrituras orientales, como la china y la japonesa.
39 http://www.comunicacionsocial.es
J.M. Catal Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnologa
frente de las palabras nos obliga a ver al ritmo de ellas, que es el rimo de
la temporalidad dominante, y ello impide que ampliemos nuestro campo
de visin al panorama que rodea esa lnea de pensamiento. El ojo avanza
as como el faro de una locomotora lanzada a toda velocidad en medio de
la noche: contempla ensimismadamente un futuro siempre fugaz a la vez
que ignora el mundo que hay alrededor, ms all de los rales que transpor-
tan a la mquina.
En este contexto, el modo de exposicin paradigmtico es la narrativa:
una historia que empieza y acaba, que tiene un principio, un medio y un
fnal; una presentacin, un nudo y un desenlace, segn indica paradigm-
ticamente Aristteles para referirse a las formas dramticas, las cuales, a
pesar de ser presentadas (puestas en presente y mostradas al pblico), si-
guen a rajatabla la temporalidad que domina este cosmos.
La pintura implica una espacialidad obvia, pero slo en su ejecucin, ya
que la contemplacin de la misma sigue siendo temporal. El espectador
del cuadro lo contempla como un instante en el tiempo e ignora su pre-
sencia, su presente (de la misma manera que el espectador de teatro
ignora que la obra est siendo narrada por detrs de su dramatizacin):
ignora el espacio donde, en todo caso, la temporalidad que el cuadro insi-
na se encuentra con resistencias y contradicciones y, por tanto, se espa-
cializa. Godard, en su ensayo flmico Scnario du Suave qui peut (la vie).
Quelques remarques sur la realitation et production du flm, (1979), se dedi-
ca, precisamente, a descomponer la narracin que sustenta la arquitectura
dramtica del flm: no muestra las imgenes que van a componerlo, sino la
razn que cristaliza en esas imgenes.
El tiempo se halla atrapado en el cuadro y debe amoldarse a su espaciali-
dad; todo lo contrario de la superfcie espacial ligada a la escritura, que se
diluye en la temporalidad esencial de sta. Pero el espectador y el lector se
hallan ambos prisioneros de una misma mirada-tiempo. Todo fuye, segn
Herclito, y la razn se ve obligada a poner freno a este fuir constante para
poder asentarse y existir. Embalsa el ro en una presa. Pero la sensacin de
la temporalidad fuyente permanece en ese embalse que es primero la pgi-
na y luego las formas expositivas que se construyen a partir de la estructura
primaria que la misma constituye. El espectador y el lector pretenden en-
frentarse a una historia: historia efectivamente desarrollada en la literatura
(y tambin en el teatro, aunque en este caso a travs de una presentacin
visual de la misma), e imaginariamente desarrollada en el cuadro, que su-
pone un momento de esa historia que conlleva de forma latente un an-
tes y un despus. Hablo, por supuesto, en general, ya que escritores como
Mallarm o Proust se enfrentaron a este dictado y ofrecieron al lector la
40 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
posibilidad de contemplar la espacializacin del tiempo: en la pgina de
los poemas de Mallarm o, de forma menos obvia, en las construcciones
mentales que suponen los escritos de Proust. Podemos encontrar tambin
esta resistencia en la obra olvidada de Heimito von Doderer, Los demo-
nios, en la que los perodos narrativos se bifurcan y se superponen para
cerrar un crculo al regresar fnalmente all donde haban empezado. Ma-
llarm, Proust y von Doderer tienen una conciencia espacial del tiempo,
aunque cada cual de forma ligeramente distinta. Sin embargo es en la poe-
sa donde esta resistencia est ms clara y se manifesta ms directamente
sobre la superfcie primordial.
3.2. Niveles de exposicin
Estamos contemplando distintos niveles de exposicin. El primero, la
pgina (en sus variantes material y mental), tiene carcter de estructura
primaria: constituye un modelo mental que acaba materializndose en la
superfcie donde aparece la escritura. El segundo, las operaciones narrati-
vas en un sentido amplio, constituyen un nivel expositivo que, si bien se
construye culturalmente, tiene races primarias, antropolgicas. El tercero
supone las formas expositivas tradicionales, que se edifcan sobre los otros
dos niveles: el teatro, la novela, la poesa, la pintura, el tratado flosf-
co, etc. Aparecen luego, en el interior de cualquiera de estas formas, las
formaciones retricas, las variaciones sintcticas, las derivaciones exposi-
tivas especfcas a travs de las cuales se refuerza o se difculta la linealidad
temporal primaria que permea todos los niveles anteriores. En este ltimo
nivel es el signifcado el que toma el relevo de las estructuras anteriores y se
convierte en escenario de los encuentros y desencuentros entre el espacio y
el tiempo esenciales. Los modos de exposicin propiamente dichos, aque-
llos a los que, segn Benjamin, no se les haba prestado la debida atencin
(1990: 9), aparecen en este nivel, como una hibridacin problemtica en-
tre los requisitos de las formas bsicas estructurales y el signifcado que se
pretende construir.
En este sentido, podemos decir que la poesa se opone directamente,
como supieron entender Mallarm y Apollinaire, al modelo mental insti-
tuido por la pgina. En la poesa las lneas no se interrumpen convencio-
nalmente al llegar al lmite de la pgina, sino que lo hacen con anterioridad,
para crear un ritmo que no es interior como el del discurso, sino exterior,
expresado por la misma visualidad de la lnea a travs de su longitud: el
ritmo lo marca, en este caso, el espacio, y no el tiempo. Dice Kundera que
41 http://www.comunicacionsocial.es
J.M. Catal Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnologa
al igual que un alejandrino, un verso libre era tambin una unidad mu-
sical ininterrumpida, terminada por una pausa. Hay que hacer que se oiga
la pausa tanto en un alejandrino como en un verso libre, aunque con ello
se contradiga la lgica gramatical de la frase (2009: 134). Esta contra-
diccin de la lgica gramatical de la frase implica una contradiccin de su
desarrollo temporal ininterrumpido. La creacin de un ritmo potico su-
pone interrumpir la temporalidad y someterla a la visualidad. Adems, la
poesa esto lo hace visualmente, ya que interrumpe la frase no por conven-
cin, al agotrsele el espacio que la sustenta, sino dando por terminada la
funcin de este espacio en un lugar decidido por su propia lgica potica:
es lo que Mallarm pondr de manifesto de manera extrema en Un coup
de ds y lo que Apollinaire llevar al paroxismo con los caligramas al re-
conocer la existencia de un espacio primario y al desligarlo de la dictadura
temporal. Ante esta posibilidad estructuralmente rompedora de la poesa
en general, la prosa potica o las rupturas literarias de los vanguardistas
pierden fuerza. Por ejemplo, la literatura surrealista no potica se convier-
te en una mera ruptura metonmica que permite que las ruinas de la frase
permanezcan sobre la lnea temporal bsica sin inquietarla lo ms mnimo.
Si buscbamos un ejemplo claro de modo de exposicin en el sentido que
le quiero dar, lo tenemos en la forma de la poesa.
El dominio de la narrativa, como forma simblica bsica de la expresin
literaria o incluso de la escritura en general, se ve actualmente erosionado.
No porque no contine existiendo la necesidad antropolgica del relato
o porque los relatos hayan dejado de producirse, sino porque aparece la
posibilidad de otra forma organizativa que insina nuevos horizontes for-
males y, por lo tanto, mentales. En la organizacin del conocimiento de
la realidad, pasamos del dominio de la narrativa al del llamado modo de
exposicin.
El modo de exposicin es una forma de puesta en visin de los conjuntos
espacio-temporales, puesta en visin que puede considerarse un desarrollo
lgico del anterior proceso de puesta en imgenes que la fotografa y el
cine inauguraron.
Si un texto narrativo es aquel en el que un agente relata una historia en
un determinado medio (Bal, 2007: 8), las nuevas formas no cuentan una
historia sino que exponen los componentes de la misma, ponen de ma-
nifesto en una nueva estructura espacio-temporal los elementos que son
susceptibles de formar un relato si se los adapta a la forma narrativa pero
que a travs de la nueva forma expositiva que los articula nos muestran
facetas de los mismos que habran quedado enmascaradas por la linealidad
temporal de la narracin.
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
Parece como si nos volviramos a encontrar frente a la tradicional di-
cotoma entre el narrar y el mostrar pero en un grado superior de
complejidad. La contraposicin general de los paradigmas narrativo y dra-
mtico (literatura y teatro) se incorporaba al seno de la propia construc-
cin literaria para confgurar dos maneras de exponer el relato: por boca
de un narrador que relata la historia (a partir del siglo XVIII, un narrador
estilizado y distante) o dejando que las acciones se muestren a s mismas.
Ya hemos visto que ambas se atienen a una misma temporalidad bsica y el
hecho de que cada una de las dos formas, aparentemente irreconciliables,
haya podido ser asimilada por la otra en su propia esencia expositiva (la
narrativa en el teatro pico de Brecht o el estilo directo en la novela) co-
rrobora esa relacin. Sin embargo, la brecha entre el modo de exposicin
narrativo y el modo de exposicin que estoy tratando de delimitar es de
caractersticas muy distintas y no permite un tipo de asimilacin de los
parmetros de ambos polos de forma tan directa como ocurre entre las
funciones de narrar y mostrar. En todo caso, es posible asimilar la
narracin dentro del nuevo modo de exposicin pero slo si se transforma
en un dispositivo distinto con otras funciones que las que cumpla en su
mbito propio.
3.3. La gnesis del espacio fotogrco
Tratemos de trazar la genealoga del nuevo modo de exposicin a partir
de la fotografa, cuyo invento supuso un corte trascendental con los mo-
dos anteriores, tal como se ha afrmado repetidamente. Aparte de las ml-
tiples cuestiones que se han barajado para explicar la esencia de la revolu-
cin fotogrfca, hay que sealar una muy importante que quiz no se haya
encarado de la forma correcta hasta ahora. Me refero al hecho, por otro
lado obvio y sabido, de que la fotografa utiliza elementos directamente
extrados de la realidad. Si afrmamos por ello su carcter puramente de-
notativo, como quera Barthes, es decir, la carencia que sus imgenes mos-
traran de cualquier estructura representativa, estaramos equivocando el
camino. La fotografa no es la realidad, ya lo sabemos, pero tampoco es
una representacin en el sentido estricto que lo es una pintura, por ejem-
plo. Representar signifca volver a presentar, rehacer en un medio distinto,
y es una operacin ligada a la mimesis. Pero en la fotografa este traslado,
esta traduccin, no implica un salto en la misma trayectoria que empren-
den el resto de representaciones, las cuales van desde la realidad hacia otra
parte, sino que supone un giro que la propia realidad ejecuta forzada por
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J.M. Catal Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnologa
la tecnologa. Si pensamos en la televisin, biznieta de la fotografa, en-
tenderemos mejor este paso. La televisin, es decir, la televisin pura, en
directo, no es una representacin, sino una duplicacin de la realidad que
permite pensarla como representacin sin abandonar los parmetros bsi-
cos de aquella realidad que reproduce. En el caso de los medios anteriores
a la fotografa, la representacin implicaba la confeccin de un modelo
de laboratorio en el que se experimentaba tericamente sobre la realidad
a travs de ingredientes visuales o lingsticos (muchas veces, lingstico-
visuales) que guardaban una relacin simblica con lo real. A partir de
la fotografa, no se representa ni se simboliza como primer movimiento
necesario para construir el modelo experimental, sino que la propia rea-
lidad se pone a disposicin del experimentador para ser simbolizada
o representada, es decir para ser pensada. Pero hablar de simbolizacin o
de representacin para califcar las operaciones que permite el objeto fo-
togrfco puede llevar a engao, ya que estas operaciones realizadas en el
paradigma fotogrfco son, como digo, fundamentalmente distintas a las
anteriores.
Ni la fotografa, ni el cine, ni la televisin tienen una relacin privile-
giada con la realidad, ni tienen con ella una equivalencia estricta que las
diferencie de una pintura o de una obra de teatro. Pero hay algo en la ima-
gen fotogrfca que la hace completamente distinta a las imgenes de los
medios anteriores y es su esencialidad. En el paradigma fotogrfco (el que
va de la fotografa al vdeo) caben los estilos, por supuesto, pero estos no
son, como en la pintura, el fundamento de la representacin, sino que se
aaden a la imagen real como un elemento epistemolgico, un ndice de
conocimiento. El estilo en fotografa es una forma de ver la realidad pre-
sentada a travs de la imagen de sta. Por lo tanto, no es simplemente una
forma de ver la realidad expresada a travs de una representacin que nos
permite hacer comparaciones con aquella. La imagen fotogrfca es, en
principio, como una muestra extrada directamente de la realidad que per-
mite experimentar sobre la misma con resultados que nos hablan directa-
mente de lo real. Posee una esencialidad real que no disminuye por muchos
procesos hermenuticos que se ejecuten sobre la misma, empezando por
los que pueda realizar el mismo fotgrafo a la hora de captar la imagen. La
imagen fotogrfca no es, pues, equivalente a la realidad real ni tampoco es
una representacin de la misma, sino que combina el potencial de ambas
con una nueva forma que relaciona el arte y el conocimiento (el arte y la
ciencia) de forma inconcebible anteriormente. Cualquier manifestacin
que se haga sobre una imagen fotogrfca es a la vez una manifestacin so-
bre lo real y una manifestacin sobre la representacin de lo real, lo que da
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
lugar a un nuevo tipo de artefacto real-fcticio, mimtico-representativo,
esttico-cientfco que es necesario explorar desde una perspectiva com-
pletamente renovada.
La esencia realista de lo fotogrfco, distinta de la del teatro como vere-
mos a continuacin, implica que todo dispositivo artstico o retrico que
se emplea en su confeccin penetra en la imagen de lo real como un ins-
trumento proto-hermenutico. La imagen se convierte necesariamente en
instrumento de conocimiento de forma mucho ms intensa de lo que antes
lo haba podido ser: digamos que con la fotografa se produce un cambio
de polaridad impulsado por la especial relacin que la imagen fotogrfca
mantiene con lo real, relacin que es absolutamente original. En esto se
diferencia del teatro, donde tambin podra parecer que la realidad pro-
piamente dicha se manifesta en el escenario, aunque sea una realidad fcti-
cia. Pues bien, el problema reside precisamente en esto, en que la realidad
teatral es un producto del disfaz. El material real (los actores, los objetos)
se disfrazan para aparentar otra cosa perteneciente a un mundo fcticio. En
el cine de fccin ocurre lo mismo, con la salvedad de que el cine de fccin
proviene del paradigma fotogrfco y en ste la relacin entre la imagen
y la realidad ha cambiado los nexos entre lo real y lo representado. En la
fotografa, en principio, no hay fccin, y cuando la hay, sta proviene del
sustrato fotogrfco que es esencialmente una emanacin de lo real.
El concepto de emanacin es aqu importante porque permite
superar las antiguas ideas de refejo o huella que conservan con-
notaciones excesivamente mecanicistas incapaces de enfrentarse con
claridad al fenmeno de las relaciones entre lo fotogrfco y lo real. La
imagen fotogrfca es una emanacin de lo real en el sentido de que lo
real se transforma a travs del dispositivo tecnolgico que lo convierte en
imagen, conservando vnculos esenciales, pero no absolutos, con el lugar
de origen. Maticemos que no es exactamente lo real lo que se transforma,
lo que cambia de estado, sino slo un aspecto de lo real: lo real visible
(a lo que luego, el cine aadir lo real sonoro). Pero lo visible no es un
componente menor de lo real, sino que engloba en su seno el resto de la
realidad que siendo existente no es visible. Lo engloba y en gran medi-
da lo manifesta esttico-sintomticamente. No todo lo real existente es
visible, pero lo visible es la plataforma principal de todo lo existente (de
manera incluso ms incisiva que la forma del lenguaje constituye, supues-
tamente, el entramado que sustenta lo real simbolizado). Si lo fotogrfco
es una emanacin de lo real, ello signifca que lo real visible sigue estando
presente en la imagen fotogrfca, aunque transformado. Esta transfor-
macin crucial es la que impide que consideremos que la realidad (visual)
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forma un continuo que une lo que est a un lado y a otro del dispositi-
vo tecnolgico. Es lo mismo pero diferente, de la misma manera que el
agua, el gas y el hielo son iguales pero diferentes: distintos estados de
una misma confguracin fsica, cada estado es una emanacin del otro.
Empleemos, sin embargo, el ejemplo adecuadamente: los cambios de es-
tado entre lo real y lo real fotogrfco no implican slo un cambio de
sustancia, sino tambin un cambio de enfoque. El agua, el gas y el hielo
pertenecen todos ellos a un mismo plano de la realidad fsica, mientras
que la imagen fotogrfca y la realidad proto-fotogrfca pertenecen a dos
niveles distintos de lo real: el dispositivo tecnolgico ha procesado lo real
y lo ha llevado, como si dijramos, a un laboratorio. De manera que la
imagen fotogrfca es como un modelo de lo real pero un modelo que no
es tanto terico como supra-real, puesto que est producido por la propia
realidad, es una emanacin de ella.
La imagen fotogrfca y todo el paradigma visual que de ella se deriva
actan dentro del mbito del como si. Hay toda una lnea de pen-
samiento, en la que no vamos a entrar ahora, que va desde la obra de
Hans Vaihinger (principios del siglo XX) hasta los estudios sobre mun-
dos posibles de Jerome Bruner, las maneras de hacer mundos de Nelson
Goodman y la construccin social de la realidad de Berger y Luckmann.
Este paradigma se inscribe principalmente en los mbitos de la psicologa
(cognitiva) y los estudios literarios. De manera que se emplea el como
si igual que una hiptesis que desarrolla un modelo de experimenta-
cin. En estos modelos la realidad o es mental o es hipottica: se trata
de la idea de que nuestras construcciones se ven mejor como hiptesis
tiles que como representaciones de una realidad objetiva (George Ke-
lly) o de que el objeto del mundo de las ideas como totalidad no es la
plasmacin de la realidad lo cual sera una tarea absolutamente impo-
sible, sino ms bien proveernos de un instrumento para encontrar ms
fcilmente nuestro camino hacia el mundo (Vaihinger). En la imagen
fotogrfca este enfoque no es una cuestin mental, imaginaria, sino que
la realidad ha sido situada en esta condicin por el dispositivo tecnol-
gico. No es el flsofo el que decide relativizar la idea de lo real, sino el
fotgrafo (primordialmente el aparato fotogrfco) el que convierte la
realidad en un modelo de lo real donde lo real mismo acta como si y se
pone a disposicin, ahora s, del fotgrafo para que la investigue a travs
de sus recursos estticos o retricos. Es decir, no es el pensamiento el que
se proyecta sobre el mundo, sino el mundo el que acude al territorio del
pensamiento: o para decirlo de forma ms amplia, el mundo se inscribe
en el terreno del imaginario sin dejar de ser mundo.
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
A partir de esta concepcin de la imagen fotogrfca, es necesario inau-
gurar una nueva etapa de la historia de las imgenes, que va desde la propia
fotografa a la imagen digital, pasando por el cine, la televisin y el video,
en la que los distintos avances deben ser considerados de forma muy
distinta a como lo han sido hasta ahora. Tomemos, por ejemplo, la cues-
tin esencial del movimiento.
3.4. Movimiento y representacin
La concepcin teleolgica del desarrollo de los medios tcnicos, con-
sidera que el movimiento que permite reproducir el cine signifca la con-
quista de una caracterstica de la realidad que la fotografa no haba podi-
do asimilar por una incapacidad tecnolgica. El progreso de la tecnologa
aadira, por lo tanto, el movimiento a la fotografa en un paso hacia el
ideal de un realismo absoluto que poco a poco se ira alcanzando, primero
con la incorporacin del sonido y luego con la del color. Ello explicara
los sucesivos intentos de prolongar la imagen cinematogrfca por medio
de una tercera dimensin (el relieve), a pesar de los repetidos fracasos
experimentados hasta ahora por cada una de las promociones de este for-
mato. La industria, imbuida por la concepcin teleolgica de la esttica y
la tecnologa, contempla la imagen en relieve como una paso natural y, por
lo tanto, necesario que acabar por triunfar (y sin embargo, el realismo
total de la Realidad virtual, que iba en la misma direccin, tampoco
ha cubierto las expectativas). Dejando aparte el hecho, de que las ltimas
producciones en 3D, como Avatar (2009), parecen haber conseguido,
de momento, un xito de pblico inusitado, hay otra forma de ver estos
progresos, una forma reveladora de cierto mecanismo subterrneo que
funciona como una operacin paralela a la de la superfcie. Podemos con-
siderar esta serie de mecanismos como diversas versiones del inconscien-
te de la perspectiva teleolgica de la tecnologa: inconsciente en el sen-
tido que le daba Benjamin a este concepto cuando se refera, por ejemplo,
al inconsciente ptico, es decir, aquel mecanismo esencial con el que la
interpretacin del otro fenmeno que se muestra en la superfcie no es ms
que un relato acomodaticio.
En este sentido, podemos decir que la fotografa lo que hace es inmovi-
lizar el movimiento de lo real, el fujo vital. Esta inmovilizacin se ha con-
siderado de dos maneras, dependiendo si se contemplaba desde el futuro o
desde el pasado: negativamente, como incapacidad tecnolgica que el cine
solventa ms tarde; o como cualidad esttica que supera, en realismo, a la
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pintura. Pero la fotografa supone, como he dicho, un corte radical que la
separa de lo que la preceda y que le da la sufciente entidad como para que
no dependa estrictamente tampoco de lo que vendr luego. La prueba est
no slo en el hecho de que el cine no ha acabado con la fotografa, sino
en que aquel nos ha permitido descubrir elementos esenciales de sta que
haban pasado desapercibidos.
Por lo tanto, el cine no slo aade movimiento a la fotografa, no da un
paso ms hacia el deseado realismo ideal, sino que, desde una perspectiva
ms profunda, supone un movimiento de la inmovilizacin fotogrfca. El
movimiento se revela as como un dispositivo epistemolgico del mismo
tipo que la inmovilizacin anterior, slo que de un orden ms complejo.
El movimiento aparece, pues, como un ndice de complejidad que adems
permite comprender la inmovilizacin fotogrfca desde una nueva pers-
pectiva y se ofrece, igual que ella, como dispositivo hermenutico destina-
do a interrogar la realidad.
El movimiento tecnolgico, para distinguirlo del movimiento natural,
es pues un dispositivo que analiza, inquiere, la realidad una vez sta ha
sido previamente inmovilizada por la fotografa. Ello queda de manifesto
claramente en las nuevas formas del documental que recurren a la inmovi-
lizacin del movimiento o a la ralentizacin del mismo como instrumento
de expresin o anlisis (o de ambos a la vez) o la insercin de fotografas
en fujos artifciales con el mismo propsito. Ver al respecto la obra desa-
rrollada conjuntamente por Jean-Luc Godard y Anne Marie Miville o
los ejercicios efectuados con imgenes de archivo que llevan a cabo Peter
Delpeut o Gustav Deustch, sin olvidar el importante trabajo que Bill Vio-
la realiza con el movimiento en sus obras englobadas bajo el ttulo general
de Las pasiones.
El discurso tecnolgico (por ejemplo, los fotogramas como elemento
necesario en el cine para la representacin del movimiento) son el re-
vs, el inconsciente, de la representacin en s, de su forma (la imagen
en movimiento). De la misma manera, el discurso de la representacin (la
dramaturgia, el lenguaje, etc.) es el revs, el inconsciente, de la digesis.
Para comprender, por lo tanto, la representacin hay que desvelar su parte
escondida, los fotogramas, que pone de manifesto que el movimiento es
en s una sucesin de imgenes inmviles. De la misma forma, en el cine
clsico, para comprender la historia, el mundo en el que se desarrolla, la
digesis, es necesario recurrir a los dispositivos que lo forman. Ello es im-
portante porque indica hasta qu punto era necesario y en cierta forma
inevitable un nuevo modo de exposicin que combinara el derecho y
el revs de las imgenes tecnolgicamente procesadas.
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Consideremos ahora el realismo fotogrfco desde una perspectiva li-
geramente distinta, dejando de lado lo que he dicho antes sobre la esen-
cialidad real de la fotografa que sigue siendo cierto pero que debe ser
comprendido profundamente. La fotografa (y ms an el cine) es esen-
cialmente zenoniana (en referencia a la paradoja de Zenn sobre Aqui-
les y la tortuga), ya que presupone que el fujo temporal est compuesto
de momentos discretos (la base de la paradoja de Zenn). Lo presupone
porque estos momentos son el resultado de su actuacin tcnica sobre la
realidad: la fotografa produce trozos de tiempo, movimiento inmovili-
zado. En el cine, los fotogramas se encargan de re-presentar el fantasma
de una temporalidad continua y fuida pero conservan a la vez la huella
del pasado fotogrfco. Por consiguiente, ninguna fotografa que no sea
una pose estricta, es decir, que no capte una inmovilidad puede ser ver-
dadera en un sentido estricto, ya que el trozo de espacio-tiempo que
recoge (ese 1/60 1/125 de segundo) nunca ha existido aisladamente de
lo que vena antes y lo que viene despus de la imagen. Es as que Bergson
desmonta la falacia de Zenn: Aquiles alcanzar a la tortuga porque el
tiempo no est formado por momentos separados unos de otros, sino por
un continuo fuido. Pensemos en las cronofotografas de Arthur Wor-
thington, esas imgenes que nos muestran las estticas formaciones
que compone una gota de leche al chocar contra una superfcie (Daston
y Galison: 2007): no son ciertas, nunca han existido en la realidad como
tales visiones. La cmara, el aparato tecnolgico, presupone, a travs de la
mitologa realista en la que se basa su funcionamiento, que ha habido en
el fujo que va del choque de la gota sobre una superfcie a su conversin
en una mancha esttica repartida por esa superfcie, en el salpicado, un
momento que corresponde al de la foto, igual que Zenn supona que
los pasos de Aquiles y los de la tortuga correspondan a temporalidades
separadas entre s. Dicho de otra manera, el aparato tecnolgico presupo-
ne (su genealoga le ha llevado a presuponerlo) que el salpicado est
compuesto realmente por una serie de momentos separados, cada uno de
los cuales tiene su propia confguracin visual que la fotografa se encar-
ga de mostrarnos. Es lo que demostraran los fotogramas cinemato-
grfcos. Pero los fotogramas demuestran todo lo contrario: demuestran
que esos momentos discretos son el resultado de una interaccin entre el
fujo real y la tecnologa aplicada al mismo. Nunca podremos comprobar
empricamente la existencia real de esas confguraciones visuales que
nos muestran pedazos infnitesimales de tiempo, al margen del aparato
correspondiente. Por otro lado, como ste incide, igual que un aflado
bistur, en la realidad, trocendola en pedazos de una temporalidad m-
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nima, infrahumana, es de suponer que en esas regiones infnitesimales la
compactacin del fenmeno es ms estrecha. Si un cambio se produce en
el intervalo de un segundo, tenemos durante un segundo algo parecido a
una fotografa (aunque sta siempre corta y extrae), pero a 1/60 o 1/2000
de segundo no puede haber distincin entre un estado y el anterior por
lo que cabe concluir que esa diferencia la establece el aparato al inmovili-
zar estticamente un fenmeno fuido que no pasa por distintas fases,
sino que compone un movimiento total.
Estamos ahora, por lo tanto, en condiciones de comprender el proceso
de inmovilizacin que la fotografa ejecuta sobre lo real, al tiempo que
tambin podemos reconocer el alcance de la condicin esencialmente
realista de la fotografa: la imgenes que Arthur Worthington realiz a
fnales del siglo XIX y principios del XX, durante sus experimentos en
cronofotografa (aparte de que fueron precedidos de dibujos que idea-
lizaban esas formaciones), imgenes que anteceden a las que ms tarde
realiz Harold Edgerton, son formaciones esttico-reales. Conservan el
basamento de lo real pero ste ha sido transformado tecnolgicamente
para extraer del mismo un determinado conocimiento que no es verda-
dero en el sentido mimtico del trmino pero tampoco es estrictamente
falso: se sita en el terreno del pensamiento sobre lo real a travs de la
propia realidad, algo que la ciencia efecta en otra direccin constante-
mente.
Pero no contemplamos esta fenomenologa desde el punto de vista de
la ciencia, que tiene sus propios intereses, sino desde la perspectiva del
arte, es decir, de la imaginacin, que conserva por un lado el concep-
to de entretenimiento como elemento primordial para su contacto con el
pblico (arte como comunicacin) y por el otro la posibilidad de cono-
cer lo real. El arte siempre ha tenido estas dos vertientes, slo que ahora
quiz los polos se han invertido y los nuevos modos de exposicin hacen
prevalecer la vertiente epistemolgica sobre la ldica, sin que sta desapa-
rezca completamente. Lo ldico permanece como puente entre el sentir
(la emocin) y el saber.
3.5. La forma interfaz
El nuevo modo de exposicin que se superpone a los modos de exposi-
cin anteriores y en el que el movimiento y, en consecuencia, el tiem-
po adquiere su ms elaborada funcin hermenutica no es otro que el
confgurado por la interfaz. La interfaz, que surge como destilacin nece-
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saria del ordenador, ya que encarna el espacio comunicativointeractivo
que es consustancial a la esencia tecnolgica de ese dispositivo, deriva in-
mediatamente hacia una herramienta que supera los lmites funcionalistas
de su origen. Tiempo y espacio, en la interfaz, superan su condicin onto-
lgica y antropolgica para alcanzar un estatus epistemolgico que revela
la potencialidad de las alianzas entre el arte (la cultura visual y su fenome-
nologa compleja) y la ciencia (el entramado tecnolgico que sustenta las
operaciones del ordenador).
Desde la perspectiva de una nueva retrica de lo visual, puede decirse
que la fotografa incorpora el dispositivo de la inmovilizacin, es decir,
de la posibilidad de detener el fujo de lo real y condensarlo en una ima-
gen compuesta en la que se funden lo real, lo esttico y lo tecnolgico. El
siguiente paso, el cinematgrafo, incorpora el movimiento a esta imagen
detenida de lo real. Pero este movimiento no es el mismo fujo existencial
que la fotografa haba eliminado retricamente de sus referentes reales,
sino que se trata de un instrumento retrico que la tecnologa aade a la
imagen fotogrfca: se trata por consiguiente de una puesta en movimien-
to de la imagen previamente inmovilizada. En este sentido, el movimiento
cinematogrfco no es un movimiento natural, por mucho que la mayora
de corrientes del cine pretendan naturalizarlo: se trata, por el contrario,
de una fgura retrica que constituye la cristalizacin de una potencia tec-
nolgica.
Finalmente, con la imagen interfaz, se formaliza el movimiento de la
inmovilizacin. Surgida de la fusin de la imagen fotogrfca y la imagen
digital, catalizadas ambas por el dispositivo cinemtico, esta imagen in-
terfaz se instala en una nueva dimensin representativa con respecto a los
anteriores tipos de imagen: tanto el proceso de inmovilizacin como el del
movimiento (antes del movimiento cinematogrfco, se produce un pero-
do de movimiento puro con los juguetes pticos), as como la fusin de
ambos, son gestualidades que corresponden a una o dos dimensiones. La
formalizacin que ejecuta la interfaz de estos procesos se produce, por el
contrario, en una tercera o cuarta dimensin. Para comprender la funcin
de esta diversidad de dimensiones, hay que retrotraerse al espacio de la es-
critura plasmado en la pgina. Es a partir de l que se articula la posibilidad
de las otras dimensiones que las imgenes fotogrfca, cinematogrfca, vi-
deogrfca e interfaz se encargan de articular.
Las estrategias de la enunciacin (del modo de exposicin) se convier-
ten, con la interfaz, en estrategias de la recepcin, gracias a estos espacios
que van aadiendo al espacio primigenio de la pgina las nuevas formas de
representacin audiovisual. De esta manera las tradicionales experiencias
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del sujeto con la obra en la narrativa o el espectculo teatral clsicos (co-
rrespondan a las propuestas de la dramaturgia aristotlica o a sus diversas
contraposiciones) se visualizan a travs de la interfaz, transformndose en
estructuras operativas. Los presupuestos de la cognicin e interpretacin
tradicionales se transforman tecnolgicamente en una especie de retrica
inversa por medio de la cual las formas visuales proponen al usuario-espec-
tador caminos de pensamiento y de actuacin sobre las mismas. Ya no se
trata de que la obra acte sobre su pblico lector o espectador, sino de la
posibilidad de que ste ejerza un control esttico-racional sobre esa obra
pero a travs de las opciones retricas que ella misma les proporciona. El
modo de exposicin que confgura la interfaz funciona as en los dos senti-
dos, privilegiando de esta manera el estado fronterizo entre las regiones de
la obra y el receptor de la misma.
Pasamos as de la narrativa y la dramaturgia al sistema de modos de ex-
posicin. Se trata de una forma de la puesta en visin que, a su vez, corres-
ponde a un desarrollo de la puesta en imgenes caracterstica del cine que
super el concepto de puesta en escena. Si en un texto narrativo un determi-
nado agente relata una historia a travs de determinado medio, las nuevas
formas de la interfaz no se dedican a contar historias, sino que exponen los
componentes susceptibles de convertirse en historias. El relato lo compone
el propio usuario mediante su actuacin con estos materiales que el modo
de exposicin interfaz va poniendo suministrndole a partir de sus inter-
venciones que adquieren de esta manera un carcter hermenutico.
3.6. Esttica y epistemologa de la interfaz
El concepto de transposicin, acuado por Rosi Braidotti para de-
limitar una condicin de la epistemologa de las sociedades industriales
avanzadas, se refere a la creacin de un espacio intermedio de zigzag y
cruce: no lineal, pero tampoco catico; nmada y, sin embargo, responsa-
ble y comprometido; creativo, pero tambin cognitivamente vlido; dis-
cursivo y tambin materialmente corporeizado en el conjunto: coherente
sin caer en la racionalidad instrumental (2006: 20). Este espacio cam-
biante y fuido es el mismo que componen los mecanismos de la interfaz
en movimiento, lo que nos indica hasta qu punto la forma interfaz est
ligada a la antropologa del imaginario contemporneo.
No es nuevo el hecho de que una tecnologa y los medios relacionados
con la misma se conviertan en emblemticos de un determinado paradig-
ma sociocultural. Cuando esto ocurre decimos que se trata de modelos
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mentales que se encargan de articular las formas de pensamiento y de re-
presentacin del perodo durante el que son hegemnicos. Esa fue la fun-
cin en su momento del teatro griego y de la camera obscura, los modelos
anteriores. El modo de exposicin interfaz, la imagen interfaz, la forma
interfaz son facetas de una misma fenomenologa instalada en la rbita
dominante del ordenador. Esta fenomenologa se halla ntimamente rela-
cionada con un imaginario contemporneo presidido por los estados de
metamorfosis.
En un momento de transicin entre la hegemona cultural de la lengua
como instrumento simbolizador por excelencia y la presencia creciente de
una cultura de la imagen que propone nuevas formas de organizacin del
pensamiento, las relaciones siempre problemticas entre lo visual y lo lin-
gstico se sitan en primer trmino. Pero ya no son posibles las formas de
privilegio y se imponen, por el contrario, las hibridaciones. Jacques Ran-
cire delimita a este propsito la existencia de una zona de texto-imagen
que es distinta de la que se origina cuando se combinan simplemente la
secuencia verbal y la forma visual. Se trata de un dispositivo que l deno-
mina frase-imagen:
[En la frase-imagen] la frase no es lo decible y la imagen no es lo visible.
Por medio de la frase-imagen se pretende la combinacin de dos fun-
ciones que han de ser denidas estticamente, es decir, de manera que
ambas descomponen las relaciones representativas entre texto e imagen.
La parte textual en el esquema representativo era el nexo conceptual de
las acciones, mientras que la de la imagen era el suplemento de presen-
cia que lo encarnaba y le daba sustancia. La frase-imagen subvierte esta
lgica, ya que es la unidad que divide la fuerza catica de la gran parataxis
entre el poder fraseal de la continuidad y el poder imaginal de la ruptura
(2007: 46).
La necesaria alianza entre logos y visin de la nueva cultura visual pasa
por formaciones como la defnida por Rancire en las que cada una de las
partes complementa la otra descomponiendo su esencialidad. La dialcti-
ca de la frase-imagen puede trasladarse a los dems estados de la interfaz,
dominados como estn por funciones multimedia cuya articulacin va
ms all del funcionamiento particular de cada uno de los elementos que
participan en el conjunto. Va ms lejos incluso que las previas intuicio-
nes sobre la posible relacin entre diversos medios, como la que expona
Eisenstein (1987) en su teora sobre las composiciones artsticas de carc-
ter orgnico, ya que la interfaz materializa efectivamente el espacio de las
intersecciones entre estas obras. Su esttica y su potica se instalan en el
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territorio que se forma en las encrucijadas. Es un territorio fronterizo o,
ms bien, entre fronteras: un terreno de nadie cuyas formas estn cren-
dose constantemente para amoldarse al pensamiento-accin de un tipo de
participante (usuario-lector-espectador-jugador-pensador) que empieza a
emergen en la actualidad.
Bibliografa
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Siruela.
55
Efrn Cuevas lvarez
IV.
La espiral del directo.
hacia un nuevo paradigma audiovisual?
Nuestras sociedades desarrolladas viven una eclosin de las tecnologas
de la comunicacin que ha disparado la velocidad a la que se vive, el ritmo
al que se experimentan los sucesos ms cotidianos. Se puede decir sin duda
que vivimos ms de prisa, afanados en conseguir nuevas metas, en obtener
ms benefcios, en llegar antes a los sitios. Y en ese contexto, las tecnolo-
gas de la comunicacin juegan un papel fundamental, confgurando una
nueva sensibilidad, un nuevo modo de percibir la realidad y de vivir tanto
las rutinas diarias como los acontecimientos pblicos de carcter poltico
o social.
Es un lugar comn afrmar que la evolucin de las tecnologas de la co-
municacin ha marcado en buena medida el desarrollo del ltimo siglo.
Sociedades que haban evolucionado con lentitud a lo largo de los siglos
han sufrido cambios radicales con la revolucin industrial y la pareja revo-
lucin de los transportes, con la aparicin del ferrocarril, el barco de vapor,
el coche, el avin, las autopistas, etc. Un desarrollo an ms radical se ob-
serva en las tecnologas de reproduccin de la realidad. Durante siglos se
haba recurrido a la pintura y la escultura como modo de inmortalizar las
personas y los lugares. El siglo XIX contempla la aparicin de la fotografa,
con su capacidad para inmortalizar el instante, y luego aparecer el cine,
con su capacidad para registrar el despliegue temporal de los aconteci-
mientos. A mediados de siglo XX se introduce la televisin en los hogares
de Norteamrica y Europa y con ella se tiene acceso a los sucesos en tiem-
po real el directo televisivo, lo que marcar hasta nuestros das buena
parte del imaginario colectivo. La aparicin del vdeo facilit an ms el
acceso a la realidad inmediata, que luego se ha potenciado con las tecno-
logas digitales y la incorporacin de dispositivos de grabacin a aparatos
tan manejables como las cmaras de fotos o los telfonos mviles. La te-
levisin, por su parte, ha incrementado su afn por capturar el despliegue
de lo real en su tiempo ms inmediato, lanzando canales de noticias de 24
56 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
horas o incorporando diferentes formatos de telerrealidad en posiciones
destacadas de su programacin.
La omnipresente tecnologa de reproduccin de la imagen corre para-
lela a las tecnologas de reproduccin de la palabra. Tras milenios de una
cultura bsicamente oral, la aparicin de la imprenta marca un profundo
cambio cultural, que adquiere un nuevo cariz ya en el siglo XIX con la po-
pularizacin de los peridicos. Mientras, se desarrolla tambin el telgrafo
y el telfono, para las comunicaciones personales, y la radio, como medio
oral que compite con la prensa escrita y ms tarde con la televisin. La
aparicin de la telefona mvil y la revolucin de Internet han supuesto el
ltimo vuelco en esa carrera vertiginosa de las tecnologas de la comuni-
cacin, en cuya vanguardia encontramos ahora el fenmeno de las redes
sociales.
Esta rpida panormica de la evolucin de las comunicaciones sita en
primer plano un vector dominante que la atraviesa: la velocidad. Nuestra
generacin se puede comunicar ms rpido y de un modo ms efciente
que ninguna sociedad anterior. Podemos reproducir la realidad que nos
rodea con una mayor facilidad y rapidez, gracias a las tecnologas domsti-
cas a nuestro alcance cmaras, telfonos mviles; al tiempo que nues-
tros movimientos son grabados de un modo cada vez ms sistemtico por
los nuevos mecanismos de control, la mirada de cmaras de vigilancia que
pululan en edifcios pblicos, calles o centros de transporte. Cada vez esta-
mos ms conectados a los dems, a travs del telfono, por supuesto, pero
tambin de las redes sociales y de los nuevos servicios de microblogging
como Twitter, hasta el punto de que parece como si las nuevas generacio-
nes no entendieran la vida si no la experimentan a travs de esas nuevas
tecnologas de la comunicacin.
As las cosas, surgen inevitablemente diversas preguntas: qu tipo de
sociedad est cuajando a consecuencia de estos desarrollos tecnolgicos?
estamos presenciando un cambio de paradigma en el modo en el que la
realidad es percibida y representada? asimilamos de modo crtico esas
tecnologas o nos dejamos arrastrar por la fascinacin de sus posibilidades
tcnicas? El presente captulo pretende refexionar sobre estas cuestiones,
a partir de las respuestas que han ofrecido algunos de los analistas contem-
porneos ms destacados. En este sentido, ms que ofrecer argumentos
nuevos, este texto busca poner en dilogo aportaciones diversas, para des-
de ah apuntar algunas respuestas que nos ayuden a repensar el panorama
actual de la representacin audiovisual.
57 http://www.comunicacionsocial.es
E. Cuevas La espiral del directo: hacia un nuevo paradigma...
4.1. Hacia una cultura de la imagen inmediata o la espiral del directo
No hay duda de que un punto de partida inevitable de la refexin con-
tempornea es la capacidad que ofrecen las actuales tecnologas de la co-
municacin para registrar en tiempo real todo tipo de acontecimientos
y para ponerlos a disposicin de un pblico mundial a travs de Internet
o de la televisin convencional. Se puede afrmar que en la actualidad
podemos ver casi todo, bien porque un dispositivo automtico nos lo
ofrece (una cmara de vigilancia o una webcam), bien porque alguien
lo ha grabado y luego colgado en la red (llegando al punto de romper
las censuras de regmenes dictatoriales, como ocurre cuando se graban
con mviles protestas populares como las ocurridas en Irn en 2010
que esos regmenes ocultan a sus ciudadanos, pero que se conocen en el
exterior a travs de los nuevos medios). Esta accesibilidad de la imagen
ha llevado a Rob Bartram a afrmar que un nuevo ocularcentrismo ha
surgido en los ltimos diez aos que ha reconfgurado el modo en el
que vemos el mundo y ha cambiado de un modo dramtico el modo en
el que participamos en l (2004: 287). Bartram sita su discurso en el
contexto de las propuestas ms conocidas del francs Paul Virilio, quien
afrma que se ha creado una nueva realidad ocular que surge de la combi-
nacin de las nuevas tecnologas visuales, el fenmeno de la compresin
del tiempo y la dromologa (la ciencia de la velocidad). Este nfasis en
la dimensin temporal tambin es subrayado por otros autores, como
Barbara Adam o Helga Nowotny, que en su estudio del papel del tiempo
en las sociedades contemporneas, se han referido a la primaca de los
timescapes en la constitucin del mundo sociocultural (Bartram, 2004:
286). Se observa, por tanto, una coincidencia a la hora de caracterizar
la sociedad contempornea como aquella en la que la inmediatez en la
representacin de la realidad se ha convertido en un factor dominante,
dando prioridad a la velocidad de transmisin sobre el valor social, pol-
tico y cultural de las imgenes y las palabras.
Esta transformacin de la sociedad y los peligros que conlleva constituye
uno de los temas centrales del pensamiento de Paul Virilio, que le ha llevado
a adoptar en las ltimas dcadas una posicin de profeta que denuncia las
tiranas de la tecnociencia. Virilio ha realizado un sugerente diagnstico de
la evolucin de las sociedades desarrolladas, articulado en torno al concep-
to de velocidad, parejo al desarrollo de las tecnologas de la comunicacin
(1997: 16-24). El autor francs ha acuado un trmino caracterstico para
hablar de estos peligros, la contaminacin dromolgica, causada por las
nuevas tecnologas, que comprimen cada vez ms el tiempo de transmisin
58 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
y recepcin de las imgenes, reduciendo la distancia temporal necesaria para
mantener una perspectiva real, con efectos tanto individuales como so-
ciales. En nuestra era, afrma, el tiempo se ha convertido en la coordenada
dominante, en detrimento del espacio: El tiempo real prevalece hoy en da
sobre el espacio real y la geoesfera. La primaca del tiempo real, de la inme-
diatez, sobre y por encima del espacio y la superfcie, es un hecho y posee un
valor inaugural, nos introduce en una nueva poca (Virilio, 1995). Esta
nueva dinmica llega a amenazar el tejido social y las estructuras sociales y
polticas, apuntando al fnal de la democracia, como sistema basado en la
refexin y el intercambio: La democracia est amenazada en su tempora-
lidad, pues el tiempo de espera para un juicio tiende a ser eliminado (1997:
86), para ser reemplazado por las audiometras y los sondeos, que nos dan la
opinin de la sociedad en tiempo real, la democracia virtual.
Habr quien valore esas tesis de Virilio como excesivamente pesimistas,
pero no hay duda de que sus juicios estn apuntando hacia una tendencia
evidente en nuestras sociedades occidentales. Nos encontramos rodeados,
inundados, de imgenes y textos recibidos en tiempo real o con lapsos
temporales cada vez ms reducidos, sin tiempo para procesar y asimilar
tanta informacin, lo que nos hace cada vez ms dependientes de los me-
dios que nos transmiten esa informacin televisin, Internet, telefona
mvil, en detrimento de la experiencia directa de la realidad y de las
relaciones personales, vinculadas a espacios reales y no virtuales.
Se trata de una situacin que nos remite inevitablemente a la cultura
del simulacro sealada por Jean Baudrillard (1984) como caracterstica
de nuestra sociedad, en donde las representaciones de la realidad se vuel-
ven ms reales que la propia realidad, en donde el simulacro precede a la
realidad hasta llegar a eliminar todo referente de nuestra experiencia cog-
noscitiva. No obstante, resulta signifcativo el hecho de que Baudrillard
comienza el conocido ensayo en donde desarrolla esta idea La prece-
sin de los simulacros (1984) con una imagen de carcter espacial: el
mapa que, segn cuenta un relato de Borges, es dibujado con tal precisin
que termina sustituyendo exactamente al territorio que representa. Sin
embargo, el nuevo paradigma que parece confgurar nuestra sociedad est
condicionado por un vector temporal, no espacial, como seala Virilio
cuando afrma que el tiempo real prevalece actualmente sobre el espacio.
1

1
Es cierto que fenmenos como Google Earth y Google Maps evocan el cuento
borgiano citado por Baudrillard, pero sin llegar a rebatir la primaca de la tempo-
ralidad como rasgo ms determinante de la evolucin de nuestra sociedad de la
informacin.
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E. Cuevas La espiral del directo: hacia un nuevo paradigma...
Esa carrera acelerada para representar la realidad de modo cada vez ms
inmediato busca alcanzar lo que Josep M. Catal ha denominado como
el grado cero de la imagen o la imagen directa (177-187), un fenmeno
que, segn este autor, est cambiando nuestra experiencia de la representa-
cin visual hasta el punto de llegar a crear una confusin entre la visin
directa de lo real y la visin de una imagen tcnica de ello (178). En este
sentido, las tecnologas digitales han supuesto un eslabn clave, pues no
slo ha aumentado la capacidad para capturar y almacenar informacin y
para hacerla accesible en una escala global antes impensable, sino que ha
cambiado el propio proceso de elaboracin de las imgenes. Se ha compri-
mido el tiempo de elaboracin que todo proceso fotogrfco requera, y
que de algn modo implicaba una fabricacin, una refexin sobre el pro-
ceso, para llegar a una elaboracin instantnea, a esa imagen directa,
de costes mnimos y por tanto repetible, reciclable, eliminable. No resulta
extrao, por tanto, observar cmo esa tecnologa digital ha provocado una
rpida expansin de la imagen estereotpica del turista antes japons,
ahora ya de cualquier raza o pas, sacando fotos o grabando con su c-
mara todo lo que le rodea, incapaz de experimentar directamente ese espa-
cio y ese tiempo reales, en su afn de conservarlo para un tiempo futuro en
el que apenas tendr tiempo para recuperarlo. No hay ms que pensar, por
ejemplo, en una jornada tpica de excursin o turismo, que no raramente
acaba con sus protagonistas en casa descargando las fotos y vindolas en el
monitor o pantalla televisiva, como si la experiencia real de ese da no se
completara hasta que se compartiera su representacin visual.
Esta fascinacin por la inmediatez tiene su correlato en los modos de
representacin que se estn imponiendo en las empresas de comunicacin,
con especial impacto, como es lgico, en televisin e Internet. La televi-
sin ha sido, desde sus inicios, el medio por antonomasia para la cobertura
en directo, desde acontecimientos histricos como la llegada del hombre
a la Luna hasta eventos locales de lo ms variopinto. Pero esa funcin se
ha disparado en la primera dcada del siglo XXI, en la que el directo te-
levisivo parece dominar cada vez ms la parrilla televisiva: en el mbito
noticioso, los informativos recurren de modo sistemtico a conexiones en
directo para sus noticias ms relevantes y abundan cada vez ms las cober-
turas de acontecimientos sobre todo deportes de larga duracin; y
en el mbito del entretenimiento, adems de los programas emitidos en
directo, se observa la invasin de los formatos de telerrealidad, que se ven-
den bajo la promesa de acceso directo a unas vidas ajenas. Cabra hablar,
en este sentido, de una espiral del directo, que parece arrollar al resto
de la programacin bajo un efecto de remolino que nadie consigue parar, y
60 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
que no hace ms que replicar esa cultura del tiempo real que Virilio seala
como factor determinante de nuestra sociedad.
4.2. De la telerrealidad a las cmaras de vigilancia
La telerrealidad constituye de por s un fenmeno singular en la cultura
audiovisual contempornea, por su singular mezcla de entretenimiento,
vouyerismo y directo televisivo. Si tomamos como referencia su programa
arquetpico, Gran hermano, sorprende de partida su capacidad para cons-
truir una retrica del tiempo real como fundamento de su atractivo
ante las audiencias.
2
No se oculta, sino ms bien todo lo contrario, que el
espacio en donde se despliegan las vidas de los participantes es artifcial.
Lo que se vende es el acceso irrestricto a esas vidas, pues sus veinticuatro
horas sern grabadas por una multitud de cmaras que captarn todos sus
movimientos. Sin embargo, es de todos conocido que se ha realizado una
elaborada seleccin de los participantes (altamente publicitada, adems,
en las semanas previas al programa) y que durante el programa hay un
seguimiento pautado a travs de diversas estrategias, ms o menos trans-
parentes para el pblico.
Sorprende, por tanto, el alto ndice de sus audiencias, especialmente en
Espaa, en donde el formato ha batido rcords, con su undcima edicin
ya concluida de nuevo con buenos resultados. Sin duda su carcter vouye-
rstico sigue siendo uno de sus reclamos principales: esa promesa de poder
mirar, de poder inmiscuirse en la vida de unos personajes, sin ser vistos por
ellos (que implica, por otra parte, el negar la evidencia de que ellos estn
actuando, conscientes sobremanera de ser observados y juzgados por el
pblico). Tambin cabe explicarlo si tenemos en cuenta la diferente sensi-
bilidad de los espectadores hacia la representacin de los mbitos privados
e ntimos, conectada con la mayor familiaridad con las tecnologas de vi-
gilancia visual. Las cmaras de vigilancia siempre haban sido percibidas
con cierta sospecha en nuestras sociedades, pues implicaban que alguien
me est vigilando sin que yo sepa realmente quin ni donde ni para qu.
Sin embargo, la expansin de esos mecanismos de control visual es tal que
se han llegado a aceptar como parte del decorado urbano, amparados en
2
No pretendo realizar aqu un anlisis sistemtico de la telerrealidad ni de Gran
hermano, temas sobre los que ya existe una abundante bibliografa. Cfr., por ejem-
plo, el libro editado por Ernest Mathijs y Janet Jones, Big Brother International:
Formats, Critics and Publics (2004).
61 http://www.comunicacionsocial.es
E. Cuevas La espiral del directo: hacia un nuevo paradigma...
la garanta de seguridad que ofrecen ante los crecientes peligros de las so-
ciedades urbanas.
Sin embargo, no deja de sorprender que esa estrategia de vigilancia se
haya convertido en la base de toda una serie de programas con audien-
cias masivas en la televisin contempornea. Ms all de la inevitable
mercantilizacin de la intimidad que estos programas han trado consigo,
expandindose tambin a programas afnes de televisin rosa, este fe-
nmeno tambin puede encontrar cierta explicacin en una experiencia
ms general de nuestra sociedad contempornea, como propone Vincent
Pecora. Este autor mantiene que la telerrealidad surge en una poca en la
que cada vez estamos ms acostumbrados a compartir nuestra intimidad,
a travs de Internet y las redes sociales, como si necesitramos ser obser-
vados para sentirnos reales. De este modo, Pecora sugiere que la observa-
cin o la vigilancia se entienden cada vez menos como un mecanismo de
control, ya sea temido o bienvenido, y ms como un camino populista
de auto-afrmacin y como una fuente disponible de conocimiento sobre
las normas actuales de comportamiento grupal (348). As lo explica con
humor el propio autor: Soy bombardeado casi a diario con noticias (y
peor todava, con fotos de vacaciones!) de primos que viven en otros con-
tinentes, y me siento tecnolgicamente retrasado porque yo (todava) no
muestro mi vida personal en una pgina web constantemente actualizada.
Si bien estas formas de observacin son sin duda menos opresoras que las
que anunci Orwell, encarnan en un grado sorprendente cmo la cultura
moderna est dominada por la prctica de comprobar la realidad (348),
de saberse observado al otro lado de la red como modo de sentirse vivo a
este lado, en la vida real.
Por otra parte, esa especie de garanta de lo real que proporcionan los
sistemas de observacin o vigilancia desde las cmaras de vigilancia has-
ta las redes sociales encuentra tambin su eco en la valoracin que di-
chas imgenes reciben en un contexto de crisis de confanza en la imagen
como fuente de conocimiento. En esta lnea se desarrolla la interesante
propuesta de Tomas Y. Levin sobre la nueva indexicalidad que aportan
las imgenes de vigilancia. Este autor parte del debate actual sobre el valor
indexical de la imagen digital, desligada ya de la vinculacin fsica con el
referente que s tena la imagen registrada en el celuloide (de la cmara
fotogrfca o cinematogrfca). Las imgenes digitales carecen de ese so-
porte fsico del celuloide, y resultan por tanto fcilmente manipulables,
incluso construibles sin ningn referente externo, como ocurre en el caso
de las imgenes sintticas, por lo que el grado de confanza que generan
como modo de acceso a la realidad se ha vuelto ms frgil. Sin embargo,
62 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
las imgenes captadas por cmaras de vigilancia, aunque tambin tengan
un soporte digital, transmiten una confanza en su carcter indexical simi-
lar al que tenan las imgenes captadas en el celuloide. Esto se debe a que
han sido captadas automticamente, por una mquina, y a que muestran
imgenes en tiempo real, por lo que se excluyen a priori las dos vas de
intervencin ms convencionales: la grabacin y el montaje. Esto le lleva a
Levin a afrmar que estas imgenes muestran un nuevo tipo de indexicali-
dad, ya no espacial sino temporal:
Lo que ocurre aqu es que la indexicalidad espacial que ha gobernado la
condicin fotogrca ha sido reemplazada por una indexicalidad temporal,
una imagen cuya verdad se supone garantizada por el hecho de que est
ocurriendo en el as llamado tiempo real y que, por lo tanto en virtud
de sus condiciones tcnicas de produccin, se supone que no es sus-
ceptible de manipulacin en la postproduccin. La retrica indexical tan
fundamental en el cine pre-digital de naturaleza fotoqumica sobrevive de
este modo en la era digital, aunque ahora reconceptualizada en la forma de
la indexicalidad temporal de la imagen de vigilancia en tiempo real. (592)
Cabra matizar que ms que tratarse de un nuevo tipo de indexicalidad,
lo que Levin pone de relieve es el nuevo modo de garantizar dicha indexi-
calidad, no basado ya en la copresencia de referente y cmara, sino en el pro-
pio despliegue temporal de la imagen, marcado por su carcter automtico
e inmediato, lo que supone una reformulacin ms de la primaca de la co-
ordenada temporal sobre la espacial, apuntada arriba por Virilio. De todos
modos, no se trata slo del carcter inmediato de las imgenes de vigilancia,
en cuanto que captan y muestran imgenes en tiempo real, pues eso ya lo
realiza habitualmente la televisin convencional en sus transmisiones en
directo. Lo que aqu singulariza a esas imgenes es su grabacin automtica,
sin intervencin humana, lo que les confere un aura de autenticidad que
asociamos a la no manipulacin humana, a esa imagen grado cero que
ya en su momento el cine directo estadounidense promovi como pro-
totipo de verdad documental. Su carcter automtico sealizado por la
posicin de las cmaras, por la baja calidad de la imagen, por su frecuente
registro en blanco y negro le aporta una condicin de imagen no media-
da, no interesada, que provoca esa lectura ingenua por parte del espectador,
el cual le concede la garanta indexical a la que se refere Levin.
En ese contexto se podra situar, por ejemplo, un caso reciente que mues-
tra de modo paradigmtico la potencialidad indexical de las imgenes de vi-
gilancia: el 19 de enero de 2010 un lder de Hamas fue asesinado en un hotel
63 http://www.comunicacionsocial.es
E. Cuevas La espiral del directo: hacia un nuevo paradigma...
de Dubai; semanas despus la polica de ese emirato public en Internet un
vdeo realizado a partir de lo flmado por las cmaras de vigilancia del hotel,
en el que aparecen los movimientos del grupo sospechoso del asesinato, para
demostrar su acusacin de que el asesinato fue realizado por los servicios
secretos israeles. El impacto que produce este vdeo se apoya en la garanta
de que las imgenes no han sido manipuladas, grabadas por unas cmaras
automticas y autentifcadas por un organismo policial (que destierra, en
principio, la sospecha de que estamos ante un falso documental). Es intere-
sante ver el comentario que realiza Arcadi Espada en su blog, desde la posi-
cin de periodista experto, que no terico ni especialista en cine: Todo lo
que hay en ella, texto e imgenes, es veraz. Algo as como una novela donde
todas las palabras correspondieran a un hecho: es decir el viejo sueo fraca-
sado de Capote & sons, resuelto por fn con xito: ni un nexo sobrero, ni una
dramatizacin espuria; slo el tiempo llevando frme el pulso del relato.
Sin quererlo, Espada est parafraseando a Levin, en su perspicaz observacin
de esa nueva garanta de la indexicalidad de las imgenes. Pero tambin glosa
en cierto modo a Pecora, por esa necesidad de ser observados para existir,
cuando dice a continuacin: El virtuosismo tcnico es grande y grave pero
no permite que el espectador llegue a la habitacin del crimen. Sin embar-
go, parece que los asesinos interrogaron a su vctima durante un cuarto de
hora y despus la electrocutaron. Es muy probable que lo grabaran todo. Sin
flmarla, ya ni la muerte existe.
3
En realidad aqu remite tambin a Baudri-
llard y a la representacin que reemplaza la realidad, si no fuera porque esas
imgenes estn vinculadas a la muerte de una persona, y la constatacin de
esa muerte no deja lugar a dudas sobre la persistencia de lo real frente a su
representacin.
4.3. Abrirse camino en la jungla de la imagen inmediata
Nos encontramos pues con una espiral del directo, de la imagen inmediata,
que est confgurando de modo casi tirnico modos y actitudes en nuestra so-
ciedad contempornea: rodeados de pantallas que ofrecen imgenes y soni-
dos de modo continuo cine, televisin, ordenadores, cmaras, mviles y
de instrumentos de grabacin cmaras de cine/vdeo/fotografa, webcams,
mviles, cmaras de vigilancia que se encargan de mantener vivo el sumi-
nistro, no resulta sencillo articular una posicin coherente, que impida ser
3
Blog Diarios de Arcadi Espada, 19 de febrero de 2010. [www.arcadiespa-
da.es/2010/02/19/19-de-febrero-2/] Consultado el 21 de febrero de 2010.
64 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
arrastrado por el remolino de esas imgenes incesantes. No hay ningn pro-
blema en almacenar ese fujo creciente, pues la informtica sigue generando
una tecnologa cada vez ms potente para el almacenamiento, pero sigue en el
aire el modo de acceder con sentido a ese volumen de imgenes y palabras.
Cabra reaccionar como hizo en su momento Gordon Bell, investigador
de Microsof Research, que en 2001 decidi empezar un proyecto que lla-
m MyLifeBits, para almacenar todo tipo de datos relacionados con su vida
cotidiana.
4
Su equipo digitaliz todos los documentos que tena de sus aos
anteriores y a partir de ese momento comenz a registrar todo lo que haca:
documentos, fotos, transacciones (llamadas telefnicas, correos, navegacin
en la red, etc.) e incluso sus movimientos (a travs de un GPS). Seis aos
despus, en 2007, contaba con 150 gigabytes de datos personales. Su equipo
de investigacin se enfrent entonces al problema de cmo recuperar ese
material, cmo lograr informacin til de semejante banco de datos. Cabe
preguntarse, no obstante, si la pregunta ms relevante no es cmo sino
cundo es decir, cundo encontrar el tiempo para volver sobre tantos
datos con un cierto sentido, lo que nos llevara a la pregunta clave: por
qu o para qu acumular tantos datos. De modo intuitivo, podemos aventu-
rar que semejantes desarrollos tecnolgicos estn creando esclavos de la tec-
nologa, personas absorbidas por las enormes posibilidades que proporcio-
nan las actuales tecnologas de la comunicacin. Gordon Bell parece uno de
ellos, aunque l afrma que no, que se trata de no obsesionarse con acumular
todo tipo de datos hasta convertirse en un esclavo dedicado a alimentar la
e-memoria. Para l su proyecto rebautizado como Total Recall en su
libro, utiliza la tecnologa para crear una e-memoria que pueda ayudar a
la memoria biogrfca cuando sta lo necesite (partiendo de que la mayora
de los datos se registran de modo automtico).
5
La idea de Bell parece interesante, pero la experiencia cotidiana en re-
lacin, por ejemplo, con el uso actual de las redes sociales por los adolescen-
tes no resulta tan halagea. Desde una perspectiva ms terica, Josep
4
La informacin se puede encontrar en http://research.microsof.com/en-us/
projects/mylifebits/. Gordon Bell ha publicado recientemente un libro sobre este
proyecto, en colaboracin con Jim Gemmell (encargado de desarrollar el sof-
ware para el proyecto), titulado Total Recall: How the E-Memory Revolution Will
Change Everything (Dutton Adult, 2009).
5
As lo explica como apoyo a una experiencia similar que realiza el periodis-
ta de la CNN John D. Sutter. [http://totalrecallbook.com/blog/2009/11/29/
john-d-sutter-cnn-my-week-of-recording-a-digital-memory.html] Consultado el
10 de enero de 2010.
65 http://www.comunicacionsocial.es
E. Cuevas La espiral del directo: hacia un nuevo paradigma...
M. Catal aborda estas cuestiones en el contexto de su anlisis de la cultura
visual contempornea y con una mirada menos optimista. Catal afrma que
nos estamos moviendo de una era vouyerstica en donde el voyeur estaba
interesado en la realidad que observaba sin ser observado, a otra era post-
vouyerstica, en la que el post-voyeur se encuentra prisionero de un entor-
no saturado de imgenes y sonidos, esclavo de esa hipertrofa creada por la
cultura del directo y de la visin total que le lleva a querer verlo todo: Lo
que el post-vouyerismo de la visin total e instantnea genera es un estado
de ansiedad frente a la proliferacin de acontecimientos que sta procura y
que se teme perder (187). De este modo, se revierte el modelo vouyers-
tico, pues el ojo ya no va en busca de la realidad (), sino que ahora es la
realidad la que va en busca del ojo, la que le exige a ste su presencia para re-
cibirla, manteniendo al espectador prisionero de una constante efusin
de expectativas nunca totalmente satisfechas (187), a expensas de un fujo
de imgenes en tiempo real que nunca acaba de ser sufciente. El tono de este
diagnstico parece un tanto sombro, pero responde a unas dinmicas que
de hecho estn sustentando los medios de comunicacin convencionales, ya
sea en su formato tradicional (radio o televisin) o en sus portales multi-
media de Internet. Los medios necesitan de un pblico esclavo para mante-
ner sus ndices de audiencia y por tanto su negocio, necesitan de gente que
consuma programas informativos y de entretenimiento a diario, aunque su
contenido resulte repetitivo o superfcial. Al mismo tiempo, las dinmicas
cotidianas de la sociedad contempornea se muestran cada vez ms depen-
dientes de la comunicacin en directo, con el telfono mvil como el icono
ms visible de esa tendencia, incapaces de esperar a llegar a casa y usar el
telfono fjo (que con frecuencia no supone un nuevo coste, pues ya est cu-
bierto por la conexin adsl); o incapaces de esperar para consultar Internet
y el correo electrnico, pues ya lo pueden recibir en sus dispositivos mviles,
a pesar de la mayor incomodidad de las pequeas pantallas. Y cuando uno
llega al hogar, le espera su tiempo de conexin a Tuenti o Facebook, que
necesitan ser alimentados con frecuencia aunque quiz ya lo han hecho
desde el mvil va Twitter con nuevos contenidos sobre lo que estn ha-
ciendo, a poder ser en tiempo real, para poder ser alguien ah en la red,
para saberse conectados con nuestra red de amigos.
6

6
Resulta curioso, incluso irnico, descubrir que el blog de Gordon Bell informa
sobre la posibilidad de desaparecer completamente de la red a travs de un sof-
ware desarrollado en Holanda, Te Web 2.0 Suicide Machine (http://suicidema-
chine.org/), que permite borrarse automticamente de cada red social, eliminan-
do tambin todos los amigos.
66 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
Hacia dnde nos lleva esta tendencia? Resulta difcil de aventurar, pues
tampoco cabe caer en el determinismo tecnolgico, que llevara a una vi-
sin oscura del futuro de la humanidad. La historia ha demostrado que el
ser humano sabe adaptarse a las nuevas posibilidades que le ha brindado
la tecnologa, reconfgurando hbitos y modos de conocimiento en dicho
proceso de adaptacin. Pero eso no debe hacernos olvidar que las tecnolo-
gas no son neutras, que su implantacin conlleva consecuencias positivas
y negativas, y que en la medida en que sepamos asumirlas de modo crtico
podremos minimizar sus efectos negativos y optimizar los positivos. Lo
que Catal, y antes Virilio, estn recordando es que nos enfrentamos a
un nuevo paradigma meditico, un nuevo paisaje comunicativo, que se
podra resumir en la conocida y controvertida cita de Virilio: El aqu
ya no existe, todo es ahora (2000: 116). La cultura del directo en su
sentido ms amplio, que incluye las nuevas tecnologas de la comunica-
cin y las redes sociales est apuntando a un paradigma social en donde
se ha reducido o eliminado la distancia temporal: ese tiempo necesario
para procesar las imgenes y las palabras; ese tiempo que nos ayudaba a
distinguir lo banal de lo importante; ese tiempo que permita a las relacio-
nes personales desplegarse y crecer; ese tiempo que permita a la sociedad
discutir en el foro pblico acerca de lo mejor, como rasgo caracterstico
de los sistemas democrticos de participacin ciudadana (Virilio, 2000).
Esta es nuestra sociedad marcada por la cultura de lo inmediato, por la
saturacin de informacin, por la hipertrofa de lo visible y ella nos re-
clama una refexin profunda sobre el modo de dotar de sentido a las nue-
vas posibilidades que las tecnologas de la comunicacin estn creando.
Una refexin que nos ayude a romper el espejismo de una tecnologa que
se presenta como progreso indiscutible en cuanto garante del acceso a
ms informacin, a ms realidad y que ayude a desarrollar la capacidad
crtica de los usuarios/espectadores, necesitados de calidad y no slo can-
tidad, de modos adecuados de interpretacin y no slo de acceso a la
realidad. Para esa tarea cabe apelar, como cierre, a esos conocidos versos de
T. S. Elliot que siguen resonando como inspiracin fecunda para repensar
nuestra sociedad de la informacin:
Dnde est la sabidura que hemos perdido en conocimiento?
Dnde el conocimiento que hemos perdido en informacin?
67 http://www.comunicacionsocial.es
E. Cuevas La espiral del directo: hacia un nuevo paradigma...
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69
Wenceslao Castaares
V.
El uso de la fotografa
en la autorrepresentacin de
los sujetos en las redes sociales
En esta exposicin se parte de tres supuestos. El primero considera lo
real como lo otro. El segundo afrma que a lo otro accedemos por medio
de representaciones que no lo agotan: lo real es lo que nos falta. El ter-
cero es que todo signo sirve para mentir. En ltima instancia venimos a
mantener que, en la mayor parte de las ocasiones, distinguimos lo real y
lo fcticio utilizando criterios convencionales que sin embargo, no pueden
ocultar totalmente una realidad que se resiste tras los velos de las repre-
sentaciones. Estos tres supuestos constituyen el fundamento de un an-
lisis que tiene como objeto la fotografa como procedimiento mediante
el cual los sujetos se representan en esos espacios pblicos o semipblicos
que son las redes sociales. En estos espacios confuyen dos lgicas que son
contrapuestas. Por una parte, el ciberespacio es un (no)lugar privilegiado
para la construccin de identidades imaginarias. Por otra, la fotografa se
introduce como principio de individuacin y de realidad que tiende a re-
velar lo que est oculto. A pesar de ser de estas dos lgicas contrapuestas,
los sujetos, como efcientes bricoleurs, han aprendido a arreglrselas, bene-
fcindose de ellas, para llevar a cabo una representacin satisfactoria de s
mismos.
5.1. Lo real y lo cticio
La pregunta por lo real es una pregunta flosfca que ha originado res-
puestas diversas. Los especialistas en otras disciplinas sociales y humanas
a veces han eludido este problema asumiendo una concepcin convencio-
nal de lo real que remite, grosso modo, a lo que consideramos real en la
vida cotidiana. Esta actitud puede resultar til en algn contexto, pero
lo cierto es que, enfrentado a los problemas de la representacin, y en es-
pecial, la que se lleva a cabo mediante imgenes, encubre un problema
70 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
cuya solucin condiciona la refexin terica de forma defnitiva. Por esta
razn aunque no podamos desarrollar detalladamente los argumentos que
sustentan nuestra posicin, en nuestro anlisis partimos de tres supuestos
que queremos explicitar. El primero de ellos es de naturaleza ontolgica, el
segundo, epistemolgica y el tercero, semitica. Veremos, no obstante que
los tres estn relacionados.
Aunque no siempre sea necesario, una forma de defnir lo real es relacio-
nndolo con aquello que en muchos contextos (y el de los medios audiovi-
suales es uno de ellos), funciona como su opuesto: la fccin. Eso es lo que
hace tambin el flsofo y cientfco americano C.S. Peirce, para quien la
fccin depende de la imaginacin de alguien y de las caractersticas que
su pensamiento le imprime mientras que lo real es aquello cuyas carac-
tersticas son independientes de lo que cualquiera de nosotros podamos
pensar (CP. 5.401).
1
Si se lee con atencin la defnicin peirceana se apreciar inmediata-
mente que lo real no puede presentarse como algo absoluto, no relaciona-
do, porque si se hace as, inmediatamente se ciega cualquier refexin. Lo
real aparece, es un fenmeno para el sujeto y, por tanto, est relacionado
con l. Dicho en otros trminos, si bien es posible realizar una operacin
que, invirtiendo la propuesta de Husserl, ponga entre parntesis todo suje-
to para concebir una realidad totalmente independiente de l, lo cierto es
que nuestro acceso a lo real slo es posible por medio de la representacin,
del pensamiento y, en defnitiva, de la mediacin que este implica. De ah
que lo real aparezca como lo otro (alterum).
Este principio ontolgico es necesario complementarlo, como deca-
mos, con otro presupuesto de naturaleza epistemolgica. Si lo real slo se
nos da en las representaciones, stas no representan a lo real en todos sus
aspectos, sino slo en algunos. Este principio, nos devuelve a la concep-
cin de lo real, no slo como lo otro, sino como algo que se nos escapa,
que nos falta. Esta carencia hace de nuestro conocimiento algo falible,
hipottico y nunca totalmente terminado, que exige una investigacin in
the long run. Por lo dems, dado que lo real se nos da en los procesos de
semiosis, estos procesos implican siempre la mediacin de un saber previo,
desde el cual lo real se nos presenta.
Si aceptamos estos dos supuestos hemos de aceptar tambin el siguien-
te corolario: los procesos de conocimiento de lo real se encuentran, pues,
1
Seguimos aqu el criterio usual para citar los Collected Papers de Peirce con la
referencia al volumen y al prrafo de la edicin de C. Hartshorne, P. Weiss y A.W.
Burks. En este caso, volumen 5, prrafo 401.
71 http://www.comunicacionsocial.es
W. Castaares El uso de la fotografa en la autorrepresentacin de...
sujetos a una doble coercin. Por una parte la que ejerce lo otro, que
no depende de nosotros; y, por otra, la que impone lo ya dado en el
pensamiento, sobre lo que podemos ejercer slo algn control, porque re-
mite a un saber compartido con otros. Tenemos pues que, si bien, como
decamos, lo real aparece como falta y carencia, es tambin algo resistente
que no se pliega fcilmente a lo que los sujetos piensan. Esa resistencia
termina poniendo de acuerdo a la comunidad de cientfcos sobre la res-
puesta, nunca defnitiva pero tampoco absolutamente convencional, a las
preguntas sobre los fenmenos reales.
Si examinamos detenidamente el primer supuesto hemos de aceptar
que lo real y la fccin se nos dan en las representaciones. No hay pues
diferencia alguna en este sentido. De la misma manera, no hay tampoco
diferencia alguna en cuanto al tipo de representaciones que est a nuestra
disposicin para representar lo real y la fccin. La interpretacin acerca
de si lo representado en una expresin puede considerarse real o fcticio
obedece a criterios en gran medida convencionales que estn ms o menos
justifcados. Nos referimos a criterios como la experiencia anterior, la au-
toridad que atribuimos a otros, nuestras propias inferencias, etc. Sin duda,
la experiencia de la vida cotidiana, es decir, la familiaridad, es un criterio
de enorme importancia, pero su examen nos llevara a poner de manifes-
to que se trata de un criterio fuertemente convencionalizado, que no nos
garantiza que estemos ante algo real o, por el contrario, ante algo depen-
diente de la imaginacin.
Puesto que no hay una especializacin en los procedimientos semiti-
cos, no hay posibilidad alguna de establecer la diferencia entre lo real y
la fccin aceptando como criterio una taxonoma de los procedimientos
semiticos que tenemos a nuestra disposicin. En otros trminos, un mis-
mo procedimiento semitico puede ser usado para representar lo real o lo
fcticio. De ah que tengamos que aceptar un tercer supuesto, en este caso,
de naturaleza semitica, que podra ser expresado en los trminos de Eco
(1979: 7): Todo signo sirve para mentir.
5.2. La imagen fotogrca
Como en el caso de lo real, la imagen es un modo de representacin que
nos resulta muy familiar aunque no sea fcil defnirla. De hecho, se trata
de un concepto pre-semitico, que remite a procedimientos muy diversos.
Como tantos otros conceptos familiares, en el momento en que se convier-
te en objeto de refexin nos obliga a tratar de distinguir la diversidad que
72 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
el concepto familiar encubre. Ignorando el sentido que el trmino adquie-
re para la psicologa, suele denominarse imagen a un signo visible que
mantiene con su objeto una cierta semejanza. Sabemos, sin embargo, que
nuestro imaginario no slo est compuesto por imgenes visibles. A
pesar de todo, vamos a aceptar esta restriccin porque el objeto de nuestra
investigacin se reduce a imgenes visibles. Aceptaremos tambin que
lo caracterstico de la imagen es la semejanza con aquello que representa.
Ahora bien, no podemos olvidar que esta semejanza puede ser obtenida
por muy diversos procedimientos que afectan tanto al objeto como al su-
jeto que lo utiliza como signo. Un retrato, un simulacro, un diagrama, una
huella, una alegora, pueden ser imgenes en el sentido usual del trmino.
Pero lo cierto es que desde el punto de vista semitico, son signos muy dis-
tintos. Lo que semiticamente defne a un signo, aparte de su naturaleza
expresiva (sonidos, formas, colores, etc.), es la relacin que mantiene con
lo representado y con los sujetos que lo usan. Dicho brevemente, la clase a
la que un signo pertenece depende de las cosas que hace.
La experiencia nos dice que con la imagen pueden hacerse muchas co-
sas. Esta plasticidad de la imagen se une a la multiplicidad de tcnicas que
el hombre ha inventado para producirlas. Muy posiblemente, fue de los
primeros procedimientos de representacin utilizados por el hombre y,
posiblemente, el que ms ha sido afectado por la evolucin tecnolgica.
A esto hay que aadir otro factor relevante. As como el lenguaje es una
capacidad universal del hombre y la escritura es una tecnologa al alcance
tambin de su prctica totalidad, la imagen requiere, a parte de algn re-
curso tecnolgico, una habilidad muy desigualmente repartida entre ellos.
Una de las aportaciones de las tecnologas contemporneas es que facili-
tan los procedimientos para producir, reproducir, conservar y transmitir
imgenes, lo que ha hecho posible un uso masivo que hasta ahora no haba
sido posible. Estemos o no en una cultura de la imagen (Castaares, 2007)
lo cierto es que su uso se ha hecho ms frecuente y, en determinados tipos
de textos, absolutamente necesaria.
Sin embargo, no trataremos aqu de la imagen en general, sino de la ima-
gen producida por una tecnologa que determina una produccin y un
uso que de alguna manera remite a algo que, al menos convencionalmente,
denominamos la realidad. Se trata de la imagen fotogrfca. Lo especfco
de la imagen fotogrfca como procedimiento semitico es su vinculacin
con un objeto que en gran medida lo determina. En trminos semiticos,
la imagen fotogrfca tradicional (que llamaremos analgica), tiene un im-
portante componente icnico, pero debido a la relacin que mantiene con
su objeto es un ndice y esta es una caracterstica mucho ms especfca y
73 http://www.comunicacionsocial.es
W. Castaares El uso de la fotografa en la autorrepresentacin de...
defnitoria que la de su iconicidad. Por oposicin a los iconos (signos basa-
dos en algn tipo de similitud entre el signo mismo y el objeto) y los sm-
bolos (que tienen con los objetos que signifcan una relacin meramente
convencional), los ndices son signos que mantienen con lo representado
una relacin real, en el sentido de que la relacin entre ellos no depende
del pensamiento o creencia de aquellos que los producen o interpretan,
sino de relaciones reales, como las de la causalidad, contigidad, parte-
todo, etc.
No hay que suponer, sin embargo, que lo que llamamos ndices sean sig-
nos que remiten a un mismo procedimiento de produccin. Por remitir-
nos a un contexto en el que los signos indiciales son determinantes, como
es el de una investigacin criminal, los restos orgnicos de un sujeto son
un tipo de signo diferente del de sus huellas dactilares. Los primeros son
partes de un organismo que cabe reconocer gracias a cualidades prctica-
mente nicas, como es el adn, que caracteriza, defne e identifca a ese
organismo. En cambio las huellas son inscripciones que resultan nicas,
no porque formen parte del objeto, sino porque el objeto es nico y ha
producido una inscripcin que slo l puede hacer. Si examinramos otros
ejemplos de ndices, como el de una fecha, el dedo que apunta o el de
la veleta que indica la direccin del viento, veramos que los ndices son
signos que ms que representar (en el sentido de estar por o en lugar de),
dirigen la atencin hacia el objeto, est ste presente o no. El ndice es un
signo que ms que estar por o en lugar de algo (que es como mu-
chas veces se ha defnido todo signo), reclama siempre a su objeto, apunta
hacia l (en griego, deixis). Los ndices apuntan a su objeto y si no est
presente, lo reclaman con insistencia.
La fotografa analgica pertenece a ese tipo de signos indiciales que son
huellas (typos); en este caso, huellas producidas por la luz que desprenden
los objetos en ciertos materiales fotosensibles. Su forma ms antigua, el da-
guerrotipo, quera conservar en su nombre el de su descubridor (Dague-
rre) y el de su naturaleza fsico-qumica (la huella lumnica). A la fotogra-
fa puede aplicrsele lo que Benjamin (2005: 450) dice de toda huella: es
la aparicin de una cercana, por lejos que pueda estar lo que dej atrs.
En eso se opone al aura que es la aparicin de una lejana por cerca que
pueda estar lo que la provoca. La huella reclama su objeto y, en algn
sentido, gracias a ella nos hacemos con l. La vinculacin de la fotografa
con los acontecimientos ocurridos y con los objetos y sujetos involucrados,
es lo que hace decir al Barthes de La cmara lcida que una fotografa
determinada no se distingue de su referente (1989: 30) que siempre
permanece como adherido a ella (1989: 32). Es el objeto el que le da senti-
74 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
do, de tal manera que, si el objeto est ausente o est perdido, no podemos
considerar que haya signo hasta que ese objeto haya sido encontrado. De
ah que, no slo las huellas, sino los ndices en general, sean los signos con
los que han operado los cazadores, los mdicos o los criminalistas, es decir,
aquellos que se hallan siempre a la bsqueda del objeto perdido. Encontra-
dos los objetos, los ndices se convierten en pruebas.
Pero la fotografa ha sido profundamente transformada por la aparicin
de tecnologas que han terminado por desnaturalizarla. Si en su mo-
mento por ser una huella, fue considerada como testimonio y prueba de
lo acontecido, no ha podido sustraerse al destino de todo signo: ser usado
para mentir. La fotografa puede ya, como los otros signos, construir su
propio objeto, producir objetos de fccin en lugar de representar objetos
reales. La fotografa ms usual hoy da es la producida por cmaras digita-
les que, al convertir la luz en puntos cromticos combinables ad libitum
con otros puntos cromticos, permiten crear imgenes que ya no tienen su
origen en un objeto real. Esta posibilidad de recombinacin destruye la fo-
tografa como prueba porque no deja, como antiguamente, huella alguna
de su manipulacin. La manipulacin de la fotografa digital se convierte
as en un crimen perfecto, indetectable, mientras el sujeto est ausente.
La alteracin de la huella fotogrfca no es sin embargo algo que haya
sobrevenido con esta nueva tecnologa; ms bien habra que decir que ha
tenido un efecto indirecto que nos ha hecho ver lo que antes no era tan
evidente: que la fotografa, como signifcante, poda ser modifcado sin
que lo pareciera. No nos referimos a manipulaciones como la del foto-
montaje, que tienen que ver con la imagen fotogrfca ya producida, sino
a construcciones que estn en el origen mismo de su produccin y que
la costumbre ha hecho que no reparemos en ellas. Hoy nos parecen na-
turales pero lo cierto es que nada hay ms artifcial que los colores de las
fotografas impresas o los fotogramas del cinematgrafo. No es esta la
nica convencionalidad de un procedimiento aparentemente tan natural.
Los volmenes, los tamaos, las distancias, los encuadres, la utilizacin
de fltros, el revelado, etc., producen efectos no menos convencionales. El
anlisis de la fotografa, tanto en su vertiente icnica como en su carcter
indicial, ponen de manifesto la operacin semitica que entraa toda re-
presentacin: un mostrar que encubre. Y cuanto ms parece mostrar, ms
encubre. Las semejanzas icnicas anulan las diferencias y la inmediatez de
la huella nos hace olvidar la lejana insuperable de un objeto que se nos
revela como ausencia y falta.
Las diversas formas de manipulacin del signifcante no hicieron per-
der a la fotografa analgica su condicin de prueba. Hemos tenido que
75 http://www.comunicacionsocial.es
W. Castaares El uso de la fotografa en la autorrepresentacin de...
sobrepasar ciertos lmites para darnos cuenta de que, desde el momento
que intervenamos en lo que los semilogos han denominado la forma
de la expresin, estbamos minando la naturaleza indicial de la fotografa.
Hemos llegado al punto en que la fotografa ya no puede ser considerada
una huella de su objeto o, dicho en otros trminos, que su objeto ya no
tiene necesariamente la naturaleza de lo real, la de determinar al signo que
lo representa. Antes al contrario, el objeto de la fotografa es ya algo cons-
truido, dependiente de nuestros deseos. Es cierto que esta manipulacin
de la fotografa no siempre se produce, pero la posibilidad de hacerlo sin
que pueda detectarse, la ha vuelto sospechosa, nada fable. La fotografa
nos remite ms que nunca a prcticas de construccin de sentido en que se
ven involucrados sujetos, tiempos, espacios, medios, etc.
Pero la actuacin sobre la fotografa como signifcante no es el nico
procedimiento que nos permite usarla para mentir o crear fccin. Se pue-
de actuar tambin sobre el objeto con el mismo fn, algo que no depende
ya de las tecnologas digitales. Actuar sobre el objeto de la representacin
fotogrfca se ha hecho siempre. No hay ms que observar los primeros re-
tratos para darse cuenta de la importancia de la composicin, a veces muy
teatral, de los sujetos y situaciones representadas, procedimiento que en
ltimo trmino nos remite a la herencia recibida del retrato pictrico. Na-
die ignora cmo ha utilizado la imagen el cinematgrafo. Para dar impre-
sin de verosimilitud no era necesario fotografar los objetos sino una apa-
riencia de objetos, sus simulacros. El trmino simulacro, tan profusamente
utilizado en la posmodernidad, es tambin un concepto presemitico que
aparentemente alude a un determinado tipo de signo, cuando en realidad
se utiliza para hablar de representaciones de naturaleza semitica diversa.
2

Entre esas acepciones est la del simulacro como tipo de representacin
que crea sus propios objetos.
3
Ciertos simulacros son tomados como obje-
2
As por ejemplo, la reproduccin en cartn piedra de la fachada de un edifcio
o la imagen de un ser sagrado, pueden ser considerados simulacros. Pero este tipo
de signo/objeto es semiticamente muy distinto del simulacro de un incendio
mediante el cual se ensaya el desalojo de un edifcio.
3
Estoy dispuesto a aceptar la diferencia que Baudrillard (1984: 12) establece
entre disimular y simular. El disimulo es la ocultacin de algo que se tiene,
mientras que la simulacin es el fngimiento de que algo se tiene, cuando no es as.
La primera remite a una presencia; la segunda, a una ausencia. Nuestra diferencia
con dicho autor empieza justamente por el reconocimiento de que en el disimulo
hay algo (un objeto) que se oculta, mientras que en el simulacro nada se oculta
porque el signo es el objeto; este parece remitir a algo que no hay. Esta segunda
76 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
tos, perdiendo as su naturaleza semitica. La fotografa cinematogrfca
ha utilizado frecuentemente este artifcio: se fnge estar representando un
objeto cuando se representa una representacin, un simulacro. La imagen
miente, y al mentir, crea una fccin que aparece como realidad. En este
caso la fotografa sigue siendo huella, ndice. Es el objeto el que nos en-
gaa, no el signo. Si el cine es fccin no lo es slo porque se acte sobre
el signifcante, sino porque se acta sobre el objeto signifcado. Eso es lo
que distingue al cine de fccin de lo que, convencionalmente, denomina-
mos cine documental. Las diferencias entre uno y otro son, en este aspecto,
muy sutiles y no entraremos, por tanto, en cuestin tan discutida. Pero, al
menos inicialmente, existe entre ellos una diferencia bsica que afecta a su
naturaleza comunicacional: el documental presupone un pacto de veri-
diccin, un compromiso que obliga al autor a tratar la imagen de acuerdo
con ciertas prcticas y, sobre todo, a no utilizar simulacros en lugar de
objetos, y, si lo hace, a hacerlo de forma muy restrictiva.
4
Por utilizar la
alegora platnica de la caverna, en el cine de fccin las sombras que los
prisioneros ven no son representaciones de lo real, sino de los simulacros
que portan unos hombres que pasan por detrs de las espaldas de los pri-
sioneros. El documental se compromete a representar las sombras de ese
mundo exterior de la caverna al que los prisioneros no pueden acceder.
La nueva tecnologa fotogrfca ha introducido otras novedades en las
que no se ha reparado siempre. La fotografa analgica fue usada en un
principio con la misma fnalidad que el retrato y, durante mucho tiempo
despus, como procedimiento para detener el tiempo, para inmortali-
zar un instante, para dejar una prueba a la posteridad de que tal cosa
ocurri o que tales personas participaron en un acontecimiento histri-
co. La sustitucin de las placas de cristal por los rollos de papel, primero,
y de celuloide, despus, y, en defnitiva, la miniaturizacin de las cmaras,
permiti el uso masivo de la fotografa. Sin embargo, la limitacin de los
carretes, el proceso de revelado, su coste, incluso su almacenamiento en
papel, obligaba a los fotgrafos amateurs a un uso moderado. Tericamen-
te poda fotografarse todo, pero en la prctica haba que seleccionar. La
aparicin de las cmaras digitales ha variado radicalmente este uso. Los
distincin que, de forma incoherente Baudrillard no reconoce, le lleva a conside-
rar que toda representacin es simulacro, cuando la refexin inicial establece tan
notable diferencia.
4
Sin duda, el pacto de veridiccin que supone el documental es de una enorme
complejidad. Lo que queremos subrayar ahora es que la utilizacin de simulacros
en lugar de objetos vulnera ese pacto de presentar las cosas como son.
77 http://www.comunicacionsocial.es
W. Castaares El uso de la fotografa en la autorrepresentacin de...
rollos de celuloide han sido sustituidos por tarjetas de memoria que cen-
tuplican su capacidad de produccin y almacenamiento y, lo que resulta
tan importante o ms, la eliminacin del revelado y la facilidad para alma-
cenarlas en otros soportes. Adems, la cmara fotogrfca ha dejado de ser
una herramienta para una funcin y se ha incorporado a otros aparatos
que, como el telfono mvil, tienen otros usos y funciones. Quien tiene
uno de estos aparatos suele tenerlos a su disposicin de forma constante
y pueden usarlos en cualquier momento. Defnitivamente, todo puede ser
fotografado. Ya no es necesaria la seleccin. La cantidad de fotografas ha
acabado con los momentos especiales que deban ser inmortalizados.
Ahora todo momento puede ser fotografado, lo que signifca que no hay
momento privilegiado. Por las mismas razones, una fotografa puede ser
sustituida por otra en cualquier momento, por lo que su obsolescencia
slo depende del deseo de quienes las usan. La fotografa, un espacio en el
que el tiempo quedaba detenido, congelado, ha sufrido los mismos efectos
que todo aquello que han tocado las nuevas tecnologas: el espacio ha sido
devorado por el tiempo.
Por ltimo hay otro aspecto no menos importante que los anteriores: la
fotografa en cuanto signo, puede ser usado de mltiples maneras. An en
el caso de la fotografa analgica, su naturaleza indicial ha cedido con fre-
cuencia ante usos que la enmascaraban o sencillamente la hacan desapare-
cer. As por ejemplo, en la publicidad, la fotografa ha ejercido fundamen-
talmente funciones icnicas y, sobre todo, simblicas. En otros contextos,
fotografas que comenzaron teniendo una funcin indicial, de prueba, en
la que se inmortalizaba un momento, han terminado siendo smbolos que
han traspasado fronteras culturales, como la famosa fotografa del Che
tomada por Korda.
De la misma manera, no podemos olvidar que la fotografa no es un sig-
no que funcione aislado de otros signos. Las fotografas funcionan como
textos o partes de textos en situaciones concretas de comunicacin. Este
hecho tiene dos importantes consecuencias que ahora nos interesa desta-
car. En primer lugar, que la imagen fotogrfca no es autoevidente. Est so-
metida a unas prcticas de produccin e interpretacin que obedecen a re-
glas culturales de las que los individuos se apropian en contextos tambin
culturales. En segundo lugar, que las nuevas tecnologas han permitido un
uso ms fcil de la imagen y dan lugar a textos que se construyen de forma
distinta a los textos lingsticos, literarios (en el sentido etimolgico del
trmino), escritos. No hay ms que asomarse a las pginas de un peridico
digital o al muro de una red social para darse cuenta que hemos pasado
de una continuidad lineal a una composicin modular que puede ser lea
78 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
en mltiples direcciones. Este tipo de composicin permite nuevos tex-
tos en los que se usan sistemas semiticos y medios diversos (multimedia),
que tienen naturaleza hipertextual, es decir, que mantienen relaciones rea-
les (no ya virtuales como los textos anteriores) con otros textos, lo que es
tanto como decir que de la superfcie textual se ha pasado a otra dimensin
en la que intervienen el espacio y el tiempo.
5.3. Lgicas del ciberespacio
Los sistemas de representacin y los medios que nos permiten produ-
cir y difundir las representaciones son mecanismos que tienen sus propias
lgicas de funcionamiento. Estas lgicas facilitan, pero al mismo tiempo
condicionan y determinan, la representacin. Estas lgicas son el resul-
tado de procesos complejos, en los que intervienen desde las formas de
organizacin de lo social al perfeccionamiento tecnolgico y las distintas
formas de uso de los distintos sistemas semiticos.
Por ms que cada medio tenga sus propias especifcidades, hay una l-
gica comn a todos ellos que es necesario tener muy presente. Hoy nos
parece evidente lo que en otros tiempos no lo fue tanto: que los medios
median. El concepto de mediacin puede ser entendido de muchas ma-
neras (Olivier, 2008), pero nosotros lo entenderemos aqu del modo en
que lo defni J. Martn Barbero en su obra De los medios a las mediaciones
(1987). Abordar los procesos mediticos de la comunicacin desde la me-
diacin supone la renuncia a estudiar esos procesos de forma fragmentada
o separada. Es decir, o bien desde los emisores, lo que viene a querer decir,
desde los procesos de manipulacin, o bien, desde la recepcin, entendida
como mera reaccin o resistencia (1987: 223). La nueva perspectiva se
propone estudiar los sujetos y los medios de forma unitaria, es decir, des-
de articulaciones de prcticas de comunicacin y movimientos sociales
(1987: 11). En otros trminos, la mediacin es concebida como el lugar
desde el que comprender la interaccin entre el espacio de la produccin
y el de la recepcin como un fenmeno unitario, como una manifestacin
cultural a travs de la cual mucha gente vive la constitucin del sentido
de su vida. Desde nuestro punto de vista, en la comunicacin meditica
estn involucrados dos tipos de problemas: la cuestin ms general de la
mediacin que llevan a cabo el lenguaje, la cultura, los gneros discursivos
y los sistemas simblicos que permiten nuestro acceso al mundo dotan-
do de sentido a nuestra experiencia, y la mediacin de los medios, cada
uno de ellos con sus propias lgicas. Teniendo en cuenta ambas formas
79 http://www.comunicacionsocial.es
W. Castaares El uso de la fotografa en la autorrepresentacin de...
de mediacin, abordamos las comunicacin massmediada como una
experiencia que construye en cada mbito meditico un espacio-tiempo
particular en el que los sujetos participantes construyen los marcos emo-
cionales, cognitivos y valorativos mediante los cuales dan sentido a sus vi-
das y construyen su identidad (Peamarn, 2008: 67).
Pero si todos los medios median, cada uno de ellos lo hace a su manera,
en funcin de factores como el espacio-tiempo que crea, la naturaleza del
intercambio que hace posible, los sistemas semiticos que permiten utilizar
y las prcticas que involucra. Abordaremos a continuacin de forma breve
estos cuatro factores de la massmediacin en las redes sociales que per-
miten las nuevas tecnologas de la llamada Web 2.0. Esta tecnologa se ca-
racteriza porque da lugar a unas relaciones y utiliza unos procedimientos
que se distinguen, no ya de los que hacen posibles la televisin, la prensa,
el cine, sino de una versin ya superada de la nuevas tecnologas de In-
ternet: la Web 1.0. La Web 2.0 ha sido llamada tambin la Web social
porque privilegia una interaccin mucho ms gil, efcaz y colaborativa de
sus usuarios.
Ya en sus versiones ms primitivas las tecnologas de las redes modifca-
ron de forma drstica la experiencia del espacio y el tiempo. El espacio y el
tiempo pueden ser considerados, como quera Kant, condiciones de po-
sibilidad de nuestra experiencia. Ahora bien, si el espacio y el tiempo no
son objetivos, tampoco podemos considerarlos como a prioribus univer-
sales. La forma en que se conforma la experiencia del espacio y el tiempo
ha variado de unas culturas a otras y de unos momentos histricos a otros.
Como dice Harvey, la historia del cambio social est capturada en parte
por la historia de las concepciones del espacio y el tiempo (1998: 243), y la
misma nocin de comunidad (en tanto entidad social creada en el espacio
y a travs del tiempo) puede encubrir signifcados radicalmente diferentes
(1998: 229). Lo que se ha dado en llamar poca posmoderna viene carac-
terizada justamente por los cambios operados en la experiencia del espacio
y el tiempo. En la poca posmoderna el espacio ha sido devorado por la
aceleracin del tiempo. Tambin podra decirse que la compresin espa-
cio-temporal (Harvey, 1998: 267) iniciada en la Ilustracin ha llegado a
lmites insospechados en la posmodernidad: el globo se convierte en una
aldea y el tiempo se reduce no ya al presente, sino al tiempo real del
instante que ha impuesto la velocidad de las computadoras.
Esta compresin espacio-temporal ha tenido mltiples consecuencias
en todos los aspectos de la vida social e individual. En todos los tiempos,
por lo dems, uno de los factores que han contribuido a los cambios en
la experiencia del espacio y el tiempo han sido las tecnologas y, en par-
80 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
ticular, las tecnologas de la comunicacin. En el caso que nos ocupa, las
tecnologas que han hecho posible las redes sociales han acentuado las
tendencias que los tericos de la posmodernidad haban descrito a diver-
sos niveles. Estas tecnologas han creado modalidades del espacio y del
tiempo que antes eran inexistentes. Lo que llamamos ciberespacio es
un espacio virtual (en el sentido de actualizable a conveniencia) que
tiene un soporte fsico que son los millones de computadoras conectadas
en red a lo largo y ancho del mundo. El ciberespacio es atpico (Casta-
ares, 1997), es decir, un espacio no localizado, porque los sujetos y sus
representaciones no estn en ningn sitio aunque estn en todos a la vez.
Ese nuevo espacio da lugar a otros mltiples espacios, ya actualizados en
las pantallas de las computadoras, entre los que se encuentran espacios de
representacin para los que podramos reservar el nombre (ya utilizado
por De Certeau
5
en un sentido algo diferente), de espacios de enun-
ciacin: unos espacios pblicos y semipblicos en los que los sujetos
se relacionan y entran en comunicacin con otros a travs de medios y
sistemas semiticos diversos.
Estas experiencias del espacio conviven con otras. Harvey (1998: 244),
basndose en Lefebvre (1974), distingue entre prcticas materiales espa-
ciales (experiencia), representaciones del espacio (percepcin) y espacios
de representacin (imaginacin). Cada una de estas prcticas posee sus
propias formas de acceso y distancia, de apropiacin y uso, de dominacin
y control, y de produccin. Ms all de que pudiramos introducir matiza-
ciones en esta taxonoma, la citamos aqu a modo de ejemplo de la viven-
cia del tiempo. En la comunicacin a travs de las redes estn implicadas
esos tres tipos de prcticas, pero no cabe duda de que, debido a que vamos
a considerar los espacios de las redes como espacio de representacin, la
imaginacin adquiere una importancia especial para nosotros.
Las prcticas espaciales estn ligadas a experiencias del tiempo de las que
no pueden desvincularse. El mismo Harvey esta vez basndose en Gur-
vitch (1964), enumera una serie de tiempos sociales (duradero, engao-
5
M. de Certeau utiliza la expresin espacio de enunciacin en relacin con
el acto de caminar (1988, vol. 1: 97-98). El uso que aqu hacemos de la expresin
no traiciona el que utiliza De Certeau, que es una extrapolacin de la enuncia-
cin lingstica. Nuestro uso es an ms directamente comunicativo. En cual-
quier caso, tambin aqu se dan las tres funciones enunciativas de las que habla
De Certeau: la apropiacin de un sistema semitico, la realizacin de una accin
representativa (como el acto de habla es una realizacin acstica del lenguaje) y el
establecimiento de una relacin comunicativa.
81 http://www.comunicacionsocial.es
W. Castaares El uso de la fotografa en la autorrepresentacin de...
so, errtico, cclico, retardado, alternante, anticipativo, explosivo) que en
parte coinciden con las que, basndonos en Abril (1997), nosotros ana-
lizbamos a propsito de la televisin (Castaares, 2006: 128). Aunque
de forma abstracta pudiramos ligar esas experiencias del tiempo a pocas
histricas, lo cierto es que el tiempo es vivido de muy diversas maneras en
funcin de los distintos roles y funciones que los sujetos asumen en la vida
cotidiana. Ahora bien, las redes sociales creadas en el ciberespacio favore-
cen un tipo de experiencia errtica del tiempo en la que se privilegia el
instante que se desvanece de forma inmediata y en el que impera la volati-
lidad y la obsolescencia. La velocidad y la fugacidad han homogeneizado
un tiempo que no tiene momentos privilegiados (la ocasin, el kairs, ha
desaparecido) porque cualquier momento es bueno. A la atopa del cibe-
respacio le corresponde un tiempo acrnico en el que todo es presente (el
de la comunicacin inmediata) y tanto el pasado como el futuro quedan
desvalorizados.
Las tecnologas que han hecho posible las redes han supuesto una re-
volucin de los medios de comunicacin masiva. Los antiguos medios
(la prensa, la radio, la televisin) permitan una comunicacin rpida y
de gran penetracin ante el pblico, pero en una sola direccin: los p-
blicos o no podan responder o tenan muy restringida su respuesta. Este
modo de mediacin confguraba de forma determinante a los sujetos que
intervenan en ellos: un emisor poderoso encarnado en una institucin
organizada de forma compleja y unos receptores poco articulados cuyas
respuestas eran ms bien enigmticas. La revolucin ha llegado por la va
de hacer posible la relacin de todos con todos. Los emisores ya no son
necesariamente instituciones sino individuos que pueden ponerse en con-
tacto con otros muchos que a su vez tienen capacidad de respuesta. Los
nuevos medios han dado a los individuos la posibilidad de comunicarse
como si estuvieran cara a cara aunque estn en lugares muy alejados o no
conectados simultneamente. Pero adems, han permitido algo que los
antiguos medios no permitan: la creacin de comunidades de comuni-
cacin de individuos iguales que pueden intervenir en la conversacin a
voluntad.
Al principio, las comunidades que se crean en las redes estn compuestas
por cientfcos, militares o personas que trabajan en el campo de la tecno-
loga; pero poco a poco van surgiendo comunidades virtuales abiertas
a personas que simplemente estaban interesadas en mantener relaciones
con otra gente. Se trata de comunidades en las que impera una economa
de obsequios y contratos sociales (Rheingold, 1996: 82) que facilitan el
intercambio de informacin especfca pero que tambin ofrecen apoyo
82 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
emocional o la simple posibilidad de mantener una conversacin informal.
Aunque no slo. Conforme se va haciendo accesible la tecnologa surgen
otras utilidades como las del juego. A comienzos de los setenta obtienen
notable xitos los conocidos como mud (Multi-User Dangeons): una ver-
sin en la red de los juegos de rol. Este tipo de juegos, como otros que ven-
dran despus, ponan en evidencia algo que, por lo dems, poda hacerse
en otros contextos como los chats: la posibilidad de construirse una identi-
dad imaginaria, muy distinta en ocasiones de la real. En la red se poda ser
quien se quisiera: hombre, mujer, introvertido o extrovertido, alto o bajo.
Y no slo eso: poda cambiarse a voluntad. Este tipo de conducta en la red
vena a ratifcar el discurso posmoderno en torno a la identidad: ms que
algo real y de estructura permanente, el yo es una construccin discursiva,
descentrada, fragmentada, mltiple, diversa y cambiante (Turkle, 1997).
En la red se poda vivir una o varias vidas paralelas a la vida fuera de las
redes y muchas personas afcionadas a este tipo de juegos encontraban ms
satisfactorias esas otras vidas.
Los mud como las conversaciones en los chats, dependan totalmente
del lenguaje escrito. Pero esta situacin no tardara en cambiar: la imagen
fja o en movimiento, producida de formas tambin diversas, va ocupando
cada vez ms espacio. Uno de los aspectos revolucionarios de las nuevas
tecnologas consista precisamente en el hallazgo de un alfabeto univer-
sal: si la escritura alfabtica procur en su momento un sistema de repre-
sentacin fnica aplicable a todas las lenguas, la digitalizacin permita un
sistema de escritura aplicable a todo tipo de sustancia semitica. No sola-
mente podan digitalizarse los sistemas discretos como el lenguaje escrito,
sino las expresiones analgicas. Los sonidos, la imagen fja y la imagen en
movimiento, podan ser sometidos a un sistema de traduccin en el que
nada se perda porque la representacin digital poda decodifcarse una y
otra vez sin que pudiera distinguirse el original de la copia. De hecho este
tipo de distinciones ya no era pertinente: las copias en nada se distinguen
del original. La introduccin de la imagen fja y en movimiento junto al
lenguaje no era ms que una cuestin de tiempo. De muy poco tiempo.
La digitalizacin de los textos comporta una nueva forma de escritura.
De la escritura lineal y orientada vectorialmente de izquierda a derecha
(o de derecha a izquierda) y de arriba abajo hemos pasado a la escritura
modular y de mltiples direcciones del hipertexto. La escritura modular
ha modifcado tambin las relaciones entre los diferentes elementos del
texto que, inevitablemente, crean nuevas unidades textuales y nuevas for-
mas de relacionarse entre ellos. Esta forma de construccin afecta tambin
a los modos en que los textos pueden ser alterados. Los mdulos que lo
83 http://www.comunicacionsocial.es
W. Castaares El uso de la fotografa en la autorrepresentacin de...
constituyen pueden ser modifcados, sustituidos o eliminados sin que el
texto en su totalidad pierda sentido. El texto modular se puede ampliar
o sintetizar tanto en la superfcie que aparece ante el lector como en esa
otra dimensin oculta que adquiere gracias a los enlaces con otros textos
con los que est relacionado. La facilidad con la que puede ser modifcado
genera inestabilidad y obsolescencia. Defnitivamente el adagio latino re-
ferido a la permanencia de los escritos (scripta manent) no es de aplicacin
en este tipo de textos: lo escrito puede desaparecer casi con la misma ve-
locidad con que se desvanecen los sonidos, aunque tambin guardarse en
cantidades ingentes en la forma en que se dieron por acabados.
Consecuentemente, el hipertexto puede ser ledo de manera distinta a
como se lea la antigua escritura. Por ms que todava conservemos algu-
nos hbitos procedentes de la antigua escritura, el texto puede ser recorri-
do en distintas direcciones, de forma global, como se lean los textos ana-
lgicos, o seleccionando distintos recorridos en funcin de los mdulos o
de los enlaces que llevan a otros textos. La modularizacin no slo afecta
a la estructura interna del texto, sino tambin a la externa, de tal manera
que el lector puede saltar de un texto a otro muy distinto gracias a que en
un instante puede abrir ventanas que dan acceso a mundos diversos:
mientras se realiza el trabajo de componer un texto, puede accederse a la
llegada de mensajes a travs del correo electrnico, dialogar con otra per-
sona con la que se tiene actualizada la conexin, escuchar msica o consul-
tar la prensa del da. El yo fragmentado puede ser distribuido a voluntad
en funcin de mltiples intereses.
5.4. El perl de los usuarios de las redes sociales
La Web 2.0 ha construido espacios de enunciacin que favorecen las
relaciones en red de los sujetos que tienen acceso a ellos. El surgimiento de
este tipo de redes tuvo lugar a fnales de los noventa, aunque ha sido en la
primera dcada del siglo cuando han adquirido su mayor desarrollo.
6
Estas
redes comparten un rasgo comn: se trata de poner en relacin a personas
conocidas o no con las que se comparte un inters. En el caso de Facebook,
la red social en la que fundamentalmente hemos basado nuestro anlisis,
6
El primer sitio de estas caractersticas fue SixDegrees.com que apareci en
1997. Las de mayor xito hoy, aparecieron ms tarde: MySpace en 2003, hi5 (muy
popular en Latinoamrica), en 2003 Tuenti (de gran xito entre los adolescente
espaoles), Twitter en 2006.
84 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
se fund en 2004. Inicialmente fue una red de estudiantes que progresiva-
mente se fue abriendo a todo tipo de personas. En octubre de 2009, segn
datos de sus administradores, tena ms de 250 millones de usuarios.
Las redes sociales presentan algunas propiedades que las acercan ms a
las primeras comunidades virtuales que a esas otras redes que se crearon
entorno a los juegos de rol o los chats: la identifcacin de los individuos se
basa en datos en gran medida reales. Sin duda alguna estos datos pueden
ser falseados y se pueden crear identidades fcticias, pero la lgica que in-
troduce el medio opera en una direccin que tiende a difcultar este tipo
de prcticas. Tres son los factores que favorecen esta identifcacin no fc-
cional de los usuarios: el perfl, las fotografas y la necesidad de que haya
otra u otras personas que te reconozcan y te acepten como amigo. Aqu
nos centraremos fundamentalmente en el perfl.
El perfl o identidad del usuario se construye sobre la base de unos datos
que se est obligado a dar aunque no todos llegan a hacerse pblicos. En
este sentido las redes sociales no hacen ms que adaptar a sus propias nece-
sidades esa textualizacin de la subjetividad caracterstica de Internet
de la que ha hablado E. Illouz (2007: 169). Se trata en defnitiva de un
modo de auto-aprehensin en el que el yo se externaliza y objetiva a travs
de medios visuales de representacin y lenguaje, que vienen posibilita-
dos por esos espacios de enunciacin en los que los sujetos podrn interac-
tuar, siempre que cumplan con la condicin de aportar dichos datos.
En cualquier caso, las categoras defnitorias de la identidad tienen como
objetivo presentar pblicamente un yo privado. Como ha ocurrido en el
reality show televisivo, el yo privado se presenta ante un pblico abstracto
y annimo, dando lugar as a una transformacin de los espacios pblicos y
privados, que ya no pueden ser defnidos como antes se haca, porque las no-
ciones mismas de pblico y privado han sufrido una gran transformacin.
La representacin lingstica se lleva a cabo mediante categoras (el
nombre y los apellidos, el sexo, el lugar de nacimiento, etc.) que son muy
semejantes a las utilizadas en los documentos de identidad pblicos. Esas
categoras pueden completarse en otros espacios en los que se describen
los intereses, el tipo de personas que se busca, los fnes que se persiguen, las
creencias religiosas o la ideologa poltica. Para una defnicin ms amplia
se ofrecen tambin espacios en los que desarrollar ms ampliamente los
gustos e intereses.
La categorizacin a la que obligan las defniciones lingsticas produ-
ce una abstraccin que se ve compensada por un principio de individua-
cin que est asignado a las fotografas que pueden incluirse en el perfl
y en el espacio en el que el usuario y sus amigos escriben (el denominado
85 http://www.comunicacionsocial.es
W. Castaares El uso de la fotografa en la autorrepresentacin de...
muro). La fotografa (y tambin el video, este utilizado menos asidua-
mente), constituye un elemento fundamental del texto de las redes sociales.
Si desde el punto de vista formal algo distingue a estas redes de las antiguas
comunidades y de los otros medios de conversacin que introdujeron, ha
sido precisamente la imagen fotogrfca. Este factor ha cambiado drstica-
mente la forma en que los sujetos se presentan a s mismos y las relaciones
que establecen con los otros. La fotografa hace visible el cuerpo, y entre
todas las seas de identidad, el cuerpo es la ms defnitoria, la que nos
seala como individuos irrepetibles e histricos. Pero adems, el cuerpo es
un medio privilegiado para la representacin del mundo interior del suje-
to, en particular de los afectos, un elemento fundamental de la identidad
moderna. La fotografa en cuanto visibiliza el cuerpo, revela la persona.
De ah que, como nos ha mostrado la neotelevisin, la imagen sea la ms
obscena de las representaciones.
Normalmente se entiende que el perfl de un usuario no queda comple-
tado si no lo acompaa una fotografa. No es obligado subir una fotografa
al perfl, de tal manera que el lugar que se le asigna puede dejarse vaco o
elegir otro tipo de representacin icnica como un dibujo de un perso-
naje, un objeto, etc. Pero lo cierto es que la fotografa es un elemento de
identifcacin que falta en muy pocas ocasiones. Si la fotografa falta o es
sustituida por otra imagen resulta lgico pensar que el usuario desea ocul-
tar un elemento importantsimo de su identidad. La prctica indica que el
nombre y los apellidos no bastan para identifcar a alguien. La fotografa
es un medio estructural que establece unos procedimientos de represen-
tacin y que determina unas determinadas prcticas. Si se eliminaran las
fotografas de este espacio de enunciacin, las redes sociales que hacen po-
sible tendran una naturaleza totalmente distinta. Sin la fotografa estos
espacios textuales seran irreconocibles.
La fotografa no slo funciona como principio de individuacin de las
categoras lingsticas. Acta tambin como principio de realidad. A pe-
sar de la tendencia a la descorporeizacin que es caracterstica de Internet,
lo cierto es que el cuerpo y sus representaciones constituyen un elemen-
to fundamental de la identidad posmoderna. La fotografa introduce la
representacin del cuerpo y en tanto en cuanto resulta un factor funda-
mental de la subjetividad en el perfl la fotografa vale por la persona
(Illouz, 2007: 174), los usuarios eligen sus fotografas en funcin de
cmo quieren ser percibidos por los dems. La fotografa es un factor de
defnicin de la subjetividad que adquiere una importancia defnitiva en
aquellas redes que tienen como objetivo encontrar pareja. En casos como
estos, los usuarios harn todo lo posible (bien sea operando directamente
86 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
sobre el cuerpo, bien sobre la fotografa) para adaptarse a los cnones de
belleza vigentes y la forma en que se representan tiene mucho que ver con
los procedimientos utilizados en la publicidad. De hecho en algunas redes
como las de profesionales o personajes pblicos, la fotografa del perfl se
escoge con estos criterios. Se trata de aprovechar al mximo las posibili-
dades que ofrece la fotografa digital, bien para retocarlas en el sentido
deseado, bien para hacer posible que lo fotografado aparezca en un con-
texto construido cuidadosamente con un objetivo: una identidad pblica
adaptada a los deseos e intereses del que es representado.
La fotografa que se incluye en el perfl completa un texto modular
que tiene tambin sus peculiaridades. La modularidad hace posible una
cierta independencia entre las representaciones lingsticas y las fotogr-
fcas. Esta independencia facilita la modifcacin de unas partes sin que
las otras sean afectadas. De hecho, son muchos los usuarios que cambian
frecuentemente la fotografa de su perfl, lo que de alguna manera refuer-
za las tendencias que observbamos ms arriba cuando hablbamos de la
obsolescencia, la volatilidad, el consumo insaciable, la fragmentacin en
la representacin del yo, la intercambiabilidad de los momentos que la
fotografa pretende inmortalizar, etc.
Pero la modularidad no es independencia total. Las representaciones
lingsticas no tienen sentido por su lado y las icnicas por otro. Cuando
se subraya excesivamente la modularidad se pierde de vista que lenguaje e
imagen conforman un texto y que, en cuanto partes del mismo texto, se
dan sentido y se complementan mutuamente. Como decamos ms arriba,
si las categoras lingsticas producen una representacin del sujeto desen-
carnada y abstracta, la fotografa produce el efecto contrario: es un proce-
dimiento para individualizar y dar cuerpo. En cualquier caso, la represen-
tacin lingstica sirve para dar sentido a una imagen que sin ella podra no
tenerlo. En este aspecto hay que advertir que la fotografa puede funcionar
en el mismo texto de forma muy distinta en funcin de la competencia de
los que producen y, sobre todo, de quienes lo interpretan. La fotografa
funciona plenamente como ndice cuando de alguna manera es posible
vincularlo al objeto que la ha producido. Para aquellos que conocen al su-
jeto ms all de las redes y sus textos, una fotografa puede ser interpretada
como la representacin de un sujeto determinado, independientemente
de los datos que el perfl lingstico les aporta. Pero la representacin que
de s mismos hacen los sujetos llega a otras muchas personas desconoci-
das a las que no estaba directamente dirigida. Las relaciones entre estas
personas desconocidas se establecen gracias a la red de amigos de (mis)
amigos. Entonces, la fotografa ya no funciona exactamente como un ndi-
87 http://www.comunicacionsocial.es
W. Castaares El uso de la fotografa en la autorrepresentacin de...
ce, sino como un icono cuyo sentido preciso es reconocido gracias a otros
signos de carcter indicial y simblico que se encuentran en el texto. Las
categoras del perfl funcionan entonces como etiquetas, es decir, como
expresiones que concretan un sentido ambiguo. No podemos olvidar el
principio semitico de que un icono nos proporciona slo una posibilidad
de sentido y, consecuentemente, un sentido de gran ambigedad.
Este fenmeno de prdida de la funcin indicial y, por tanto, de iconiza-
cin de la fotografa, ha dado lugar a una prctica textual de importantes
consecuencias y de no pocos sinsabores para muchos: el etiquetado de
las fotografas. La plataforma proporciona una herramienta que permite
etiquetar con su nombre a los personajes que aparecen en una fotografa
o realizar comentarios sobre ellos en pequeos textos que estn ocultos
pero que aparecen con slo colocar el puntero sobre ella. De esta forma se
identifca a sujetos que, por distintas razones, preferiran permanecer en
el anonimato. As unas veces gracias a las fotografas, otras porque no se
ha sido lo sufcientemente cuidadoso en la confguracin de los datos que
son mostrados y otras, fnalmente, porque lo que se escribe en un aparente
contexto de confdencialidad resulta visible para mltiples personas, ter-
minan por revelarse datos que deberan reservarse para espacios privados.
El problema de la privacidad de las redes se ha convertido en un motivo de
alarma. La revelacin de datos privados e ntimos ha sido especialmente
relevante en las redes que frecuentan los adolescentes, hasta tal punto que
en algn momento se pens en hacer campaas en los medios advirtiendo
de las graves consecuencias que poda tener hacer pblicos datos ntimos
o privados. Por otra parte, los administradores se reservan el derecho de
usar y compartir con terceros los datos necesarios para poder acceder a la
red. Esos datos son utilizados para crear perfles sobre gustos e intereses
que son muy tiles para el envo de publicidad. Una vez ms se constata
que ms temprano que tarde lo que aparece en la red ser recogido y dado
a conocer. Se produce as un efecto contrario al que aparentemente (solo
aparentemente) auspiciaban las comunidades de la Web 1.0: la red no per-
mite enmascarar y encubrir sino revelar.
Pero la fotografa no adquiere sentido slo en su relacin con el texto
escrito. Las fotografas pueden ponerse en relacin unas con otras, lo que
permite en ocasiones contrastar lo que cada una de ellas representa. Como
decamos ms arriba, la fotografa del perfl, sobre todo en las redes profe-
sionales y de personajes pblicos, suele ser escogida con bastante cuidado.
Pero no ocurre lo mismo con el usuario medio. Se aprecia entonces cmo,
en ocasiones, el sujeto representado en la fotografa del perfl es bastante
diferente del que aparece en otras fotografas que se muestran al mismo
88 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
tiempo. En esos casos, slo el etiquetado o los comentarios sobre las fo-
tografas permiten identifcar las representaciones como pertenecientes
al mismo sujeto. De esta manera, la fotografa introduce un principio de
realidad que hace posible, a travs de su comparacin con otras fotografas,
acceder a un objeto que se revela entre los intersticios de unas represen-
taciones que pueden ser sometidas a diversas prcticas de manipulacin,
pero que no pueden impedir totalmente que la realidad que tratan de re-
presentar se resista y termine por aparecer.
Por lo dems, en los espacios de la redes se expresan esas tendencias que
hemos observado en otros contextos de representacin de la experiencia
posmoderna. La contraccin del espacio-tiempo ha producido la acelera-
da rotacin de los procesos de produccin y sus consecuencias paralelas
en el intercambio y el consumo (Harvey, 1998: 315). Estas aceleraciones
dan lugar a la acentuacin de la volatilidad de las modas, los productos,
las ideas, las ideologas, los valores y las prcticas que implican. Los proce-
sos de mercantilizacin (la produccin, la circulacin y el consumo) han
encontrado en la imagen un poderoso aliado, precisamente por la impor-
tancia que sta ha adquirido en la construccin de las identidades pblicas.
Como dice Harvey la adquisicin de una imagen (por la compra de un
sistema de signos, como el diseador de ropa y el auto adecuado) es un
elemento de singular importancia en la presentacin de la persona en los
mercados laborales y, por extensin, constituye un componente integral en
la bsqueda de la identidad individual, auto-afrmacin y sentido (1998:
319). Por otra parte, esa infacin en la produccin de imgenes ha dado
lugar a un consumo igualmente acelerado. Las fotografas en las redes es-
tn sometidas a estos principios: la acumulacin, el consumo rpido y la
sustitucin inmediata. Si el espacio de enunciacin de las redes sociales no
refeja la volatilidad en el consumo de los mensajes y en la renovacin de
las fotos, rpidamente perder inters. Por el contrario aquellas que refe-
jan los instantes banales e intercambiables de la vida cotidiana, atraern la
atencin de los adictos. En la medida en que la identidad depende cada
vez ms de imgenes, las rplicas seriadas y reiteradas de las identidades se
convierten en una posibilidad y tambin en un problema (Harvey, 2008:
320), el de su renovacin constante o la muerte.
5.5. Conclusiones
Las tendencias que acabamos de describir son, en no pocos aspectos,
contradictorias. Por una parte, una cierta tendencia a la produccin de
89 http://www.comunicacionsocial.es
W. Castaares El uso de la fotografa en la autorrepresentacin de...
simulacros y representaciones que se bastan a s mismas. Por otra, una
multiplicacin de representaciones de la subjetividad en el fondo de las
que es posible localizar a los individuos como sujetos de consumo. En el
espacio interactivo de las redes sociales, la fotografa introduce un prin-
cipio de realidad. A pesar de que las innovaciones tcnicas favorecen una
utilizacin de la fotografa que camina en la direccin de ocultar aquella
realidad a la que se dice representar, lo cierto es que esa realidad se resiste
a desaparecer bajo los velos que la encubren. Y es que, si bien es cierto
que no podemos acceder a la realidad sino es a travs de las representa-
ciones que la encubren, la realidad se las arregla para mostrarse a travs
de las rendijas, los intersticios y las articulaciones de las representaciones.
La realidad no slo se resiste, sino que nos reclama de mil maneras. La
realidad se postula, aunque de forma enigmtica, al principio, como algo
que no tiene su origen en el sujeto. Pero tambin al fnal, como certeza
provisional y temerosa que no puede dejar de admitir que sin sujeto no
tiene sentido. A aquellos que han proclamado la desaparicin defnitiva
de lo real tras el muro infranqueable de los simulacros y las copias, hay
que recordarles que poseemos una especie de instinto que nos lleva a
tratar descubrir lo que hay detrs de los fltros y los velos a travs de los
que no tenemos ms remedio que mirar. Somos seres curiosos que no
nos resignamos a la incomodidad del enigma y de la duda, aunque ha-
yamos aceptado a regaadientes que cualquier respuesta es aproximada
y provisional.
Lo real se nos manifesta de forma privilegiada en la corporeidad. A pe-
sar de la multiplicidad de las relaciones descorporeizadas que posibilitan
las redes, la atraccin fsica sigue siendo un factor fundamental para el co-
nocimiento del otro. En cuestiones de identidad, el cuerpo y sus represen-
taciones reclaman la relacin directa. Como dice Eva Illouz (2007: 211)
el cuerpo sigue siendo depositario de la experiencia social tanto para
el conocimiento propio como para el de los dems. El cuerpo puede ser la
mejor y tal vez la nica forma de conocer a otra persona y sentir atraccin
por ella. De ah que la fotografa, en cuanto representacin del cuerpo,
siga siendo una forma privilegiada de representacin de la identidad. En
la fotografa coexisten su naturaleza de huella que obedece al principio de
realidad y al principio de individuacin, y una funcin sgnica que puede
ser sometida a la manipulacin. Pero siempre es una invitacin al desve-
lamiento. En eso consista para los griegos la verdad. Un desvelamiento
inacabable pero al que no nos es dado renunciar.
90 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
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91
VI.
Jos Antonio Prez Bowie
El cine ante el teatro:
estrategias des-realizadoras
y problematizacin de la escritura*
En un trabajo mo precedente (Prez Bowie, 2004) me he ocupado de
las estrategias que pone en juego la industria cinematogrfca para lograr
la naturalizacin de determinados textos teatrales en su trasvase a la
pantalla; esa operacin suele tener lugar con aquellas piezas que contienen
elementos poco compatibles con la vocacin naturalista inherente al cine
comercial mayoritario (complejidad enunciativa, presencia de elementos
lricos, disolucin de las fronteras entre lo real y lo imaginado, excesos dis-
cursivos, etc.) por lo que ste tiende a la eliminacin de toda complejidad y
a la simplifcacin de todos sus componentes problemticos. Quiero ahora,
en cambio, centrarme en otros flmes contemporneos (y no tan contem-
porneos) que se caracterizan por una actitud de signo opuesto: la proble-
matizacin del texto teatral de partida mediante una labor de reescritura
que multiplica su potencial signifcativo y, ampliando o transgrediendo el
mensaje originario, propicia en el espectador una lectura del mismo ms
profunda y enriquecedora. Si en el caso anterior nos encontrbamos con
estrategias presididas por un claro objetivo comercial tendentes a simpli-
fcar la complejidad de determinados textos para convertirlos en objetos
de consumo asequibles a los pblicos mayoritarios, ahora nos enfrentamos
a un fenmeno de signo opuesto: el intento por parte de los realizadores
de ofrecer una lectura renovadora y/o cuestionadora de textos teatrales
que forman parte del bagaje de un ciudadano medianamente culto y cuyos
mensajes suelen haber alcanzado, por su reiteracin sistemtica, un consi-
derable grado de solidifcacin. Esta descripcin, como se comprobar a la
vista de los ejemplos analizados, no deja de ser reduccionista e incapaz por
ello de abarcar la diversidad de textos que han podido servir de base a este
* Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigacin FFI2008-
02810/filo subvencionado por la Direccin General de Investigacin del Mi-
nisterio de Educacin.
92 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
tipo de prcticas; pero lo que trata de aclarar es que frente a lo textos tea-
trales problemticos a los que me refera en anterior trabajo, el objetivo lo
constituyen ahora textos aparentemente desproblematizados que son
utilizados por el cine como punto de partida para una operacin de reescri-
tura que los trasciende en la medida en que se proponen cuestionar y reno-
var las lecturas institucionalizadas que de ellos se venan haciendo; o, al
menos, por utilizar la expresin de los formalista rusos, desautomatizarlas.
Este tipo de prcticas es tan antigua como las anteriormente descritas
(recurdese, por ejemplo, la versin cinematogrfca que Murnau lleva
a cabo en 1925 de Tartufo, de Molire, a la que ms adelante habr de
referirme), pero en la cinematografa de las ltimas dcadas ha adquiri-
do un auge especial que puede ser explicado en virtud de la denominada
esttica de la resistencia enarbolada por algunos cineastas conscientes
como medio de combatir la trivialidad y la vacuidad de las imgenes que
inundan las pantallas comerciales.
1
Frente a las formas de simulacro de lo
real que presentan los medios de comunicacin actuales se propone una
percepcin no emotiva de la realidad a partir de la reivindicacin auto-
consciente de la fuerza reproductora del cine.
A esta tendencia se refere Grard Collas, al comentar la necesidad
que ha impuesto al cine el monopolio detentado por el medio televi-
sivo sobre las imgenes y la primaca de la informacin. El cine ya no
puede pretender hacernos descubrir el mundo como lo haca en pocas
anteriores y por ello, se ha visto obligado a replantearse su relacin con
la realidad y la que mantienen los flmes con sus espectadores y asumir
que mirar la realidad signifca hoy encontrar un ngulo justo que le
1
En un reciente libro, Antonio Gabriel Ruiz Jimnez relaciona esa devalua-
cin experimentada por el cine comercial con la batalla (hasta ahora ganada) por
mantener el funcionamiento de las salas frente a los formatos de recepcin indi-
vidualizada o familiar. Ello ha implicado incrementar el elemento espectacular
de las pelculas, consolidando un modelo de cine que ha asfxiado cualquier otra
posibilidad. Se ha querido mantener la magia del espectculo per se mediante el
aumento de los efectos especiales y de la verosimilitud de los trucajes jugando
con la habilidad entrenada de la mirada del espectador y llevndole a una especie
de neoprimitivismo cinematogrfco. Citando a Ren Bonnell, habla de un cine di-
rigido a un pblico adolescente para el que fabrica unos productos de marketing
sin intriga ni situacin y que no son ms que montajes de clips articulados con una
vaga trama dramtica. Aunque para satisfacer esa demanda aade y que la
taquilla funcione, este tipo de flme necesita una realizacin impecable: ritmo del
relato, riqueza de medios, ingeniosidad de los efectos, renovacin de los decora-
dos, etc. (Ruiz Jimnez, 2005: 195-196).
93 http://www.comunicacionsocial.es
J.A. Prez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...
permita posar sobre ella una mirada necesaria, no una mirada ms sino
una mirada diferente, e instalarse en el espacio que la televisin no
puede ocupar. La lentitud adquiere, as, la categora de valor esencial, en
cuanto que competir con la celeridad que posee el medio televisivo para
la transmisin de las imgenes sera una batalla perdida (Collas, 1997:
96-100).
Me interesa citar especialmente las observaciones que sobre esta cues-
tin formula scar Cornago, por encontrarse en la lnea de las argumen-
taciones que voy a seguir en el anlisis de los ejemplos de reeescritura
problematizadora que aduzco. Cornago considera las propuestas de
cine resistente como una alternativa al modelo narrativo clsico cuya
rgida codifcacin le proporciona una apariencia seudorrealista que le
permite disimular su inevitable retrica; por ello, se interesa de modo
especial por aquellas prcticas cinematogrfcas que recurren explcita-
mente al artifcio de lo teatral en una clara estrategia de resistencia frente
a los cdigos visuales y culturales dominantes y que se proponen, me-
diante esa mirada teatralizante, hacer visible el simulacro que sostie-
ne la imagen. Son muchos los directores que, a su entender, participan
de esa potica cinematogrfca que califca de teatral, escnica o perfor-
mativa y cita nombres tan diversos como los de Jacques Rivette, John
Casavettes, Louis Malle, la pareja Straub-Huillet, Manoel de Oliveira,
Raoul Ruiz o Fassbinder, aunque centra su anlisis en los flmes de Pe-
ter Greenaway y los musicales de Carlos Saura. En el caso del director
espaol pone de manifesto cmo sus pelculas dedicadas al mundo de
la danza se traducen en una suerte de danza del cine, la danza de la
mirada cinematogrfca, una mirada cercana e inmediata que trata
de rescatar la esencia performativa, procesual y fsica de estas manifes-
taciones reducidas a clichs por su uso abusivo al servicio del consumis-
mo turstico y cultural, devolviendo a unas realidades acartonadas
su autntica dimensin potica (...), su condicin de acontecimientos
reales y vivos en la historia (Cornago, 2005: 212-231). Respecto a Gree-
naway defne su potica como la recuperacin consciente (...) y la re-
creacin obsesiva de la escritura minuciosa de las imgenes a travs de su
disposicin y cromatismo, de sus contrastes y musicalidad. La pasin
por el artifcio se convierte en el director ingls en un principio esttico
constante, regido por una idea clave, aunque se articule sobre trminos
aparentemente contradictorios: la puesta en escena del exceso; mediante
ella, seala Cornago, denuncia el racionalismo lgico que gobierna los
sistemas de representacin que ordenan la realidad de la historia; de
este modo, al convertir las estructuras de ordenacin en realidades ms
94 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
crebles que el mundo referencial pone en peligro la consistencia de este
ltimo (ibd., 244-254).
2
Conviene sealar que la teatralidad cinematogrfca no es exclusiva
de aquellos flmes procedentes de obras teatrales sino que puede aparecer
a menudo como un estilema constitutivo de determinados gneros como
el melodrama o el denominado flm heritage. Respecto del primero, se
puede aducir como ejemplo Senso (Luchino Visconti, 1954), pelcula en
la que el inserto operstico con que se abre (el comienzo del tercer acto
de Il trovatore, de Verdi) impregna de teatralidad todo el desarrollo de la
melodramtica historia narrada (la condesa italiana que se enamora de un
ofcial austriaco al que acaba denunciando como desertor y consiguiendo
que lo fusilen cuando l la abandona por una prostituta): el flme de Vis-
conti funciona como una pera tanto desde el punto de vista del conteni-
do como de la forma, de modo que la mayor parte del mismo se alimenta
de la sustancia operstica del comienzo. A la melodramtica historia
corresponde una exacerbacin similar en el plano formal donde todo est
teatralizado en exceso: los muebles, las cortinas rojas, la abundancia de
espejos, los trajes, etc. (Fevry, 2000: 68-69). Por lo que respecta al flm
2
Esa esttica de la resistencia se manifesta tambin hoy en da mediante
la recurrencia a estrategias de signo opuesto, es decir, apelando al despojamiento
frente a frente a los excesos formales y a la simplicidad enunciativa frente a la mos-
tracin del complejo aparato puesto en juego para construir la realidad. La
puesta en escena se hace presente, pero desnudando la imagen de sus maquillajes
invisibles. Cornago traza a este respecto una paralelismo con lo que ocurri en los
escenarios teatrales en los aos sesenta donde el experimentalismo conducira a la
desnudez del llamado teatro postdramtico; y cita la propuesta de Godard de
abandonar el rodaje en los estudios para dpouiller la realit de ses apparences
en lui redonnant laspect brut o elle se suf t elle-mme. Ello va ligado al
auge actual de un cine documental en que se disuelven los lmites entre fccin
y realidad denunciando las manipulaciones del realismo ilusionista (Cornago,
2005: 224-225). Vanse tambin al respecto las opiniones de ngel Quintana,
quien proponiendo como ejemplo la produccin cinematogrfca de Jean-Marie
Straub y Danile Huillet, se refere a ella como un cine fundamentado en la idea
de reexaminar el concepto de ilusin, heredado de las teoras aristotlicas y que
ha constituido durante siglos la base de las principales formas de representacin
occidentales; en l convergen aade las propuestas de Andr Bazin, con su
reivindicacin de la capacidad de reproduccin de lo real como una de las caracte-
rsticas esenciales del cine, y las de Bertolt Brecht sobre la necesidad de despertar
la consciencia crtica del espectador mediante los efectos distanciadores (Quinta-
na, 2003: 225-237).
95 http://www.comunicacionsocial.es
J.A. Prez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...
heritage, de factura britnica aunque profusamente cultivado por otras
cinematografas, no cabe duda de que el rasgo distintivo ms evidente es
su premeditada artifciosidad, cmplice con las expectativas del pblico
(predominantemente femenino) al que va dirigido: frente al cine comer-
cial mayoritario, se caracteriza por un subrayado de los elementos conno-
tadores de lo artstico (decorados, vestuario, maquillaje, aparte del plus
de prestigio que aporta el texto literario de partida) y la recreacin en la
mise-en-scne que lleva aparejada una demora considerable en el ritmo de
la accin (Prez Pico, 2008: 32-33).
Paso ya a ocuparme de algunos casos de esa reescritura problematizadora
que el cine actual lleva a cabo de determinados textos teatrales, pero de la
que se pueden aducir ejemplos pertenecientes a otros momentos de su his-
toria. Me centrar en cuatro de las posibles estrategias de diferente grado
y frecuencia, y comentar algunos ejemplos de las mismas: la complejidad
del aparato enunciativo, la introduccin de un metadiscurso paralelo, el
tratamiento de la puesta en escena que profundiza la superfcie argumental
potenciando el signifcado del texto originario y la desrealizacin de ste
mediante el reforzamiento de los elementos mticos o poticos.
6.1. La complejidad del aparato enunciativo
Es, sin duda, la estrategia ms frecuente y la de ms larga historia, por
lo que le dedicar mayor atencin. En principio analizar su uso en dos
flmes del pasado, bastante distantes espacial y temporalmente entre s, y
en los que la reescritura de las obras teatrales de partida ha de ser explicada
en virtud de motivaciones radicalmente distintas.
El primero es la adaptacin que F. W. Murnau lleva a cabo en 1925 de
Tartufo. La pieza de Molire se presenta sometida a una doble enuncia-
cin en cuanto su historia se inserta enmarcada en el seno de una historia
marco que la alberga y que es un alegato moderno contra la hipocresa: un
anciano vive sojuzgado por la tirana de una hipcrita ama de llaves, que
cuenta con heredarle. El nieto, consciente de ello, se hace pasar por un pro-
yeccionista ambulante y llega a la casa ofreciendo al anciano proyectar una
versin flmica de la pieza de Molire. sta acta como desencadenante de
la revelacin que experimenta el anciano y que le permite percatarse de la
doblez de su sirvienta a la que termina expulsando de la casa. La compleji-
dad del aparato enunciativo profundiza la dimensin del texto de partida,
cuya accin se convierte en un elemento imprescindible para el desarrollo
de la historia marco. Tal complejidad ha de ser entendida, sin duda, como
96 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
un recurso para paliar la excesiva planitud a la que se vea reducido el tex-
to de Molire al trasladrselo a una pantalla todava silente. Como seala
Rancire, el problema principal al que se enfrentaba Murnau era el de la
representacin sin palabras de la hipocresa, es decir, de la discrepancia
entre la apariencia y el ser. La comedia de Molire explica no consiste
en la confrontacin de una mentira con una realidad que desenmascara
sino en una orquestacin de las apariencias que transforma una apariencia
en otra; el motor de la comedia no es por ello el desenmascaramiento del
libertino que se fnge devoto, sino la transformacin del discurso edifcan-
te en un discurso de seduccin mediante el doble sentido de las palabras.
Para luchar contra las carencias de la imagen cinematogrfca (su no du-
plicidad y la consiguiente necesidad de un segundo plano para anular el
signifcado del primero), Murnau pone en juego varios mecanismos. El
primero es la mencionada mise en abyme mediante la cual la proyeccin de
Tartufo sirve para desenmascarar al hipcrita, aunque en el interior del es-
pectculo enmarcado no se desenmascara a nadie. Por ello aade otros dos
procedimientos: uno, confar la traduccin de las palabras del hipcrita a
la mirada bizqueante del actor que lo interpreta (un ojo permanece fjo en
el libro de oraciones mientras el otro se posa en un seductor escote feme-
nino o en un manjar apetecible). El siguiente, es transformar la historia de
Molire en otra ms asequible a los medios del cine: la pelcula nos narra
las maniobras de Elmira para alejar del corazn de su esposo Orgn al
intruso, culpable de que Orgn haya dejado de fjarse en ella. Mientras en
la obra de Molire Tartufo lo orquestaba todo, aqu pierde la iniciativa y
queda convertido en un intruso al que hay que expulsar de la casa y al que,
para ello, hay que inducir primero a pecar (Rancire, 2005: 43-57).
El siguiente ejemplo al que me quiero referir es la versin cinematogrfca
que Ladislao Vajda realiz en Espaa de la zarzuela de Amadeo Vives Doa
Francisquita (1952). Al igual que en Tartufo, de Murnau, la reescritura ci-
nematogrfca del texto teatral se lleva a cabo recurriendo a la complicacin
del aparato enunciativo; pero mientras en aquel caso se trataba de una espe-
cularidad simple (insercin de la historia base en el interior de una historia
previa que le sirve de marco), aqu cabe hablar de especularidad compleja en
cuanto el argumento del flme se articula sobre la interaccin continua entre
los dos niveles de fccin: el de la historia marco (fccin en primer grado)
y el de la historia enmarcada (fccin en segundo grado). La Francisquita
protagonista de aqulla vive una situacin similar a la del personaje de la zar-
zuela de Amadeo Vives, que ella misma va a interpretar: es pretendida igual-
mente por un caballero viudo al que trata de quitarse de encima por todos
los medios y hacer que se interese por su madre, pues ella de quien est en
97 http://www.comunicacionsocial.es
J.A. Prez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...
realidad enamorada es del apuesto hijo de aqul.
3
Los dos niveles fccionales
se entrelazan ya que Francisquita se vale del argumento del libreto para pla-
nifcar su actuacin en la vida real a la vez que los nmeros de la zarzuela
escenifcados se corresponden con sus ensoaciones. La justifcacin de es-
trategia puesta en juego por Vajda para su versin es, sin duda, su propsito
de afrontarla desde una mirada irnica que anulase la carga de sentimentalis-
mo romntico de la peripecia original y deshumanizase (y, en algn caso, de-
gradase) a los personajes. Y el cauce para verter esa irona fue ese arriesgado
planteamiento metafccional mediante el que des-construye totalmente
la historia base para proceder a una nueva ordenacin de todos sus elemen-
tos; y, a la vez, la somete, a una narracin problematizada mediante la
interferencia sistemtica entre el plano de la fccin y el de la realidad, ya
que la Francisquita protagonista de la historia marco establece paralelismos
entre su propia existencia y la de la Francisquita de la historia enmarcada (la
de la zarzuela). A ello hay que sumar el tratamiento antinaturalista de la pues-
ta en escena, que subraya intencionadamente la teatralidad de la historia; y
no slo en las secuencias de las ensoaciones de la protagonista (en las que el
antinaturalismo estaba exigido por la dimensin onrica, la cual se acenta
mediante el barroquismo de los decorados, la intervencin orquestal y el
uso de una iluminacin que resalta la gama cromtica de los azules y verdes)
sino en todas las que narran las peripecias que tienen lugar en el mundo
real: un mundo premeditadamente artifcioso con los exteriores recreados
en el plat, con un tratamiento antirrealista de la iluminacin y una inter-
pretacin estereotipada de los actores, elementos todos ellos que sugieren
continuamente al espectador el carcter de accin representada. Si nos
preguntamos por las razones de esta operacin transgresora llevada a cabo
por Vajda tendremos que apuntar en primer lugar a la decadencia en que es-
taba sumido el gnero (producto de su anquilosamiento y de su incapacidad
para atraer a los pblicos jvenes) y, a la vez, a la mirada extraante con que
el propio director, un hngaro recin instalado en Espaa, se enfrentara a
l y al universo en l presentado. Pero la propuesta rupturista del flme se
extiende tambin, como he sealado en otro lugar (Prez Bowie, 2007) al
cuestionamiento de los criterios excesivamente conservadores por los que
se rega la adaptacin de textos literarios a la pantalla, frente a los cuales su
director opta por una recreacin personal de la historia en vez de mantener-
se fel a la literalidad de la misma. El continuo juego de transgresiones que
3
La trama del libreto, escrito por Guillermo Fernndez Shaw y Federico Rome-
ro, es una reelaboracin bastante fel del argumento de La discreta enamorada de
Lope de Vega.
98 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
desarrolla y la dimensin metafccional que confere al flme hicieron de l
un producto difcilmente aceptable para el pblico espaol del momento,
especialmente para aquellos espectadores anclados en un conservadurismo
recalcitrante como deban de ser los entusiastas del molde genrico que el di-
rector hngaro haba violado tan a conciencia. Esa opcin esttica de Vajda
es inseparable, por supuesto, de una opcin ideolgica: el distanciamiento
irnico que, mediante las rupturas descritas, se imprime a la historia original
ha de ser entendido como expresin de una postura crtica frente al mundo,
moralmente pacato e ideolgicamente anclado en el ms rancio conserva-
durismo, de la pequea burguesa espaola fnisecular. Puede suscribirse la
afrmacin de Jos Luis Tllez de que mientras la zarzuela de Amadeo Vives
es una mirada ensoada, ahistrica y autocomplaciente sobre el desapa-
recido mundo del sainete, el flme que a partir de ella realiza Vajda cabe
ser califcado de fascinada denuncia de semejante dispositivo referencial
con la que el realizador hngaro est proponiendo, en ltima instancia, una
refexin sobre la condicin irreversible del tiempo (Tllez, 1996: 330).
En el cine contemporneo pueden encontrarse diversos ejemplos que
ilustraran la vigencia de dicha estrategia. La especularidad simple la encon-
tramos en un flme como Vania en la calle 42 (Vanya on 42
nd
street, 1994)
en la que Louis Malle inserta la accin de la pieza de Chejov en el seno de
una situacin marco (la de unos actores que la ensayan en un viejo teatro
neoyorkino) con el propsito de crear una distancia para la refexin. Un
caso similar lo tenemos en Bodas de sangre (Carlos Saura, 1980) en donde la
representacin llevada a cabo por la compaa de Antonio Gades de un ba-
llet inspirado en la pieza dramtica de Garca Lorca (accin enmarcada) est
precedida de varias secuencias en las que la preparacin de los bailarines y los
ensayos previos componen el marco en el que se inserta aqulla. Aunque la
existencia de ese marco previo subraya en ambos flmes la condicin de his-
toria enmarcada y, por consiguiente, de representacin de los hechos que
a continuacin se presentan, no dejan de ofrecer un tratamiento naturalista
de la historia en la medida en que renuncian al punto de vista espectato-
rial y convierten a la cmara en otro personaje. Si bien en el flme de Saura
existe un plus de teatralidad pues lo que se flma no es una representacin de
la tragedia lorquiana sino un ballet inspirado en ella.
4
4
Un caso especial de complicacin del aparato enunciativo es el que desarrolla
Manoel de Oliveira en su personal y dilatada versin de Le soulier de satin, de Paul
Claudel, que ahora no puedo detenerme en analizar. La pelcula se inicia en po-
ca contempornea con las palabras de un narrador situado en el vestbulo de un
teatro, tras ellas se abren las puertas y el pblico se va acomodando en las butacas.
99 http://www.comunicacionsocial.es
J.A. Prez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...
Ejemplos de especularidad compleja los tenemos tambin en algunos
otros flmes contemporneos cuya trama, al igual que en el caso de Doa
Francisquita, gira en torno a la preparacin de puesta en escena de un tex-
to teatral producindose una interaccin entre la situacin que viven los
personajes de aqul y la que viven los personajes de la historia marco, los
actores encargados de representarla. Una de las pelculas que se articula
sobre ese planteamiento de paralelismo entre los dos niveles fccionales es
Va savoir ( Jacques Rivette, 2001) cuyo tema gira en torno a los problemas
de identidad asociados al desarrollo de un proceso de puesta en escena; la
obra en cuestin es Come tu me vuoi, de Pirandello, que plantea la imposi-
bilidad de un conocimiento objetivo de la identidad de las personas y de la
inexistencia de la verdad absoluta. La protagonista de la pelcula, la actriz
que interpreta la pieza, experimenta una crisis de identidad semejante al
reencontrarse con su pasado a travs de la llegada de un ex-amante que
provoca el enfriamiento de su relacin con su actual pareja.
5

Convendra incluir aqu alguna referencia a la recurrencia que, en un
gnero cinematogrfco tan alejado de los cnones naturalistas como es el
musical, se produce en algunos flmes contemporneos a estrategias pro-
blematizadoras que se convierten en un factor intensifcador de su esencial
irrealismo. Convenciones como la artifciosidad de los decorados, el sim-
bolismo cromtico, la transicin de un espacio a otro totalmente distin-
to en el interior de un mismo plano (posibilitado porque los decorados
Una vez llena la sala, la cmara nos muestra las butacas del primer piso ocupadas
por gente vestida con trajes del siglo XVII; uno de esos personajes sube al esce-
nario sobre el que hay instalada una pantalla que no lo ocupa en su totalidad y se
dirige al pblico para presentarles la obra. Al terminar su parlamento la pantalla
se ilumina y comienza la pelcula, que paulatinamente adquiere las dimensiones
de la pantalla real y se confunde con ella. Ese inicio tiene su correspondencia
en la secuencia fnal, en la que, tras la conclusin de la historia, con los personajes
reunidos en la cubierta de una nave, la cmara retrocede y, mientras se proyectan
los ttulos de crdito va mostrando la totalidad del plat donde se ha flmado la
escena, incluyendo el coro de jvenes de ambos sexos que, en ubicado en un plano
superior ha prestado acompaamiento musical.
5
Anxo Abun, en un trabajo sobre la teatralidad cinematogrfca, utiliza este
flme para ejemplifcar aquellos casos en que el teatro en el cine sirve como des-
encadenante de una refexin flosfca. Al partir del tpico del theatrum mundi
se establece una refexin sobre la fragilidad de lo identitario o sobre el hecho de
que todo en la vida est sometido a las convenciones de la representacin escnica:
estamos enmarcados dentro de una fccin que es la vida, la cual es, a su vez, un
escenario (Abun, 2005: 149-150).
100 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
estn montados en sets sucesivos que la cmara puede recorrer sin dejar
de flmar), los movimientos corales de los grupos, las interpretaciones hi-
peractuadas que los espectadores admiten como componentes ineludibles
del gnero se incrementan con la abolicin de las fronteras entre la accin
real y la accin teatral, que se presentan como intercambiables sin
necesidad de justifcarlas, como suceda en el musical clsico, recurriendo
al sueo a la alucinacin. Recurdense a este respecto flmes como Dancer
in the dark, de Lars von Trier (2000) o Chicago, de Rob Marshall (2002); a
propsito de esta ltima explica Anxo Abun, la mencionada confusin de
fronteras porque casi todos los personajes y en especial Roxie Hart (Re-
ne Zellwegger), miran el mundo sub specie theatri, focalizando la realidad
para poder, en el mbito de la consciencia, convertirla en material escnico
y musical (Abun, 2005: 149).
6.2. La introduccin de un metadiscurso paralelo
Otra estrategia problematizadora ms compleja es aquella en la que el
texto teatral se convierte en pretexto para el desarrollo de un discurso pa-
ralelo sobre el mismo, a la vez que se muestra el proceso de su adaptacin
a la pantalla (que constituye la fccin marco) y se discuten las estrategias
ms adecuadas para llevarla a cabo. La insercin de ese plano metadiscur-
sivo junto al plano fccional es relativamente reciente en el cine y puede
considerarse una infuencia de la narrativa postmoderna, que ha recurrido
a este procedimiento en algunas ocasiones (pinsese en novelas como La
mujer del teniente fancs, de John Fowles).
El caso ms paradigmtico y en el que me quiero centrar es, sin duda, el
flme Looking for Richard, rodado por Al Pacino en 1996 a partir de Ri-
cardo III. Su objetivo no es tanto una adaptacin del texto de Shakespeare
sino el planteamiento de un autntico ejercicio metatextual en el que texto
y comentario se contrastan y se confunden en una continua alternancia
entre la historia marco y la historia enmarcada. La primera gira en torno
a la preparacin del montaje y constituye el mbito donde se desarrolla el
mencionado metadiscurso, mientras que la fccin enmarcada se ofrece al
espectador a travs de una serie de fragmentos del drama de Shakespeare
que permiten seguir el desarrollo de la trama, pero cuya procedencia es
muy heterognea: lecturas hechas por los actores, ensayos informales sin
caracterizacin ni vestuario, ensayos serios con la ropa de la poca en el
Cloisters Museum de Nueva York e, incluso, actuacin en lugares origi-
nales como el solar londinense donde estuvo emplazado el Globe Tea-
101 http://www.comunicacionsocial.es
J.A. Prez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...
tre o la campia inglesa por donde presuntamente deambularon los perso-
najes histricos a los que da vida el drama. El metadiscurso paralelo est, a
su vez, integrado por diversos niveles en los que se yuxtaponen elementos
igualmente heterogneos: encuestas realizadas a gente de la calle a las que
se pregunta sobre su conocimiento del autor o de la historia de Inglaterra,
entrevistas con actores, directores o investigadores shakespereanos, discu-
siones informales entre el director y su equipo, comentarios entre todos
ellos de diversos aspectos del texto, etc.
Otros ejemplos de este tipo de estrategia problematizadora los encontra-
mos en algunos flmes de Jacques Rivette cuya temtica gira en torno a la
preparacin de un montaje teatral que lleva a cabo un grupo de personas;
aunque en ellos el acento se pone ms en las relaciones que se establecen
entre los componentes del grupo, las secuencias dedicadas a los ensayos y
las subsiguientes discusiones que se suscitan sobre la interpretacin o sobre
la puesta en escena que incluyen refexiones metateatrales que funcionan
como comentario paralelo al texto en cuestin. As, Paris nous appartient
(1960), que se centra en torno al montaje de Pericles, de Shakespeare, o
Lamour fou (1968) que trata de la puesta en escena de Andromaque, de
Racine; aparte de la ya citada, Va savoir centrada en Come tu me vuoi, de
Pirandello.
6.3. La profundizacin de la supercie argumental mediante el trata-
miento de la puesta en escena
Se produce en aquellos casos en que el director propone una lectura
personal de la pieza adaptada mediante la que trasciende el argumento
de aquella arrancndole un potencial signifcativo hasta entonces indito.
Puede suceder con obras triviales, a las que mediante una reelaboracin
de su trama se dota de una profundidad de la que carecan; o tambin con
obras clsicas archiconocidas, cuya inherente apertura semntica es apro-
vechada para vehicular a travs de su trama nuevas propuestas de lectura.
Del primer caso tendramos un ejemplo elocuente en la reescritura que
Bardem lleva a cabo del texto teatral de Carlos Arniches La seorita de
Trevlez en su pelcula Calle Mayor (1954). No me voy a detener espe-
cialmente en ella por haber sido objeto de numerosos estudios. Tan slo
subrayar cmo el tratamiento de la soltera en clave de farsa que presenta
Arniches se convierte en manos de Bardem en una cida visin de la vida
provinciana en la Espaa de los aos cincuenta en donde, desde una rigu-
rosa actitud de compromiso tico, no deja lacra alguna por denunciar.
102 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
S me interesa, en cambio, comentar un ejemplo del segundo caso: el
flme Don Juan de Molire ( Jacques Weber, 1998) en el que su director,
partiendo de la pieza original del comedigrafo francs lleva a cabo una
recreacin personal del mtico personaje del burlador.
Como se recordar, Molire no pone el acento en la pulsin amorosa del
personaje, que le lleva a la transgresin irracional y continua de toda nor-
ma moral y social y que constituye, por consiguiente, el motor de la accin
en los hipotextos previos; al contrario, nos presenta un libertino descredo
cuya actuacin no obedece a impulsos emocionales sino que est regida
en todo momento por la razn, aunque ello no le impide aprovecharse
hipcritamente de las ventajas sociales que le brinda su posicin elevada.
As, las escenas amorosas ocupan una parte bastante menos relevante que
en las obras precedentes y los afanes seductores del personaje quedan casi
siempre, y por razones diversas, insatisfechos. En realidad Molire utiliza
un tema que ya deba de gozar de popularidad en su poca para, mante-
niendo el esquema bsico del mito, llevar a cabo una crtica de la sociedad
de su tiempo que articula en torno a la fgura del libertino.
El flme de Weber parte de la pieza original, pero, como ha demostra-
do Carmen Becerra, se remonta por encima de la intencin didctica y
moralizadora de aqulla para profundizar en la psicologa del personaje,
al que presenta ya no en plenitud, como haca Molire, sino como un h-
roe crepuscular cuyo cinismo se ha acrecentado paralelamente a la prdi-
da de inters por las conquistas amorosas. A partir de ah, Weber, segn
declaracin propia, concibe su flme como una apologa del espritu de
rebelin, de transgresin de las leyes que dan supremaca al hombre y a su
libre albedro distancindose del mensaje que propona el texto original.
Resulta signifcativo a este respecto el desplazamiento de algunas escenas
(en concreto la del dilogo con el mendigo y la del enfrentamiento con los
hermanos de Elvira), que al ser ubicadas en la primera secuencia del flm
permiten al espectador conocer, desde el principio, el carcter del perso-
naje, un libertino irremediablemente perdido y sobre cuyo fnal no cabe
albergar ninguna duda (Becerra, 2010).
A Weber parecen interesarle ms las refexiones del personaje que las
hazaas sobre las que descansa su fama: la conquista de mujeres. El texto
de Molire, como he apuntado, iba tambin en esa lnea, pues su don Juan
es, frente a sus antecesores, primordialmente cerebral y flosfco. Pero la
lectura que nos ofrece Weber refuerza y ahonda en ese aspecto presentn-
donos a un hroe crepuscular, cnico y desencantado.
La meditada puesta en escena comporta una carga semntica que ampli-
fca la signifcacin del texto original. As, la primera secuencia se desplaza
103 http://www.comunicacionsocial.es
J.A. Prez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...
del mbito palaciego de la comedia de Molire a un rido valle desierto,
polvoriento y devastado; con ello, el paisaje se convierte en una prolon-
gacin de la subjetividad del personaje a la que dota de una dimensin
simblica: lo muestra como un hombre en decadencia, como un libertino
fatigado que es consciente de su inminente fnal. Ese sentido es ratifcado
por la coherente eleccin del actor protagonista (interpretado por el pro-
pio Weber), que nos sita ante un don Juan maduro y envejecido, frente a
la insolente juventud y belleza del personaje mtico.
6
Por otra parte, la intencin de modernizar el mito, de adecuarlo al re-
ceptor del siglo XX, genera en el texto de Weber una serie de variaciones
muy originales que inciden en un planteamiento ms realista. As, seala
Carmen Becerra, las apariciones sobrenaturales de la muerte bajo diver-
sas manifestaciones se reducen a la sola presencia de un gigantesco busto
del Comendador, a quien Don Juan haba asesinado. ste contempla por
primera vez la estatua mientras es trasladada por mar hacia el mausoleo
erigido en memoria de su vctima; y, en ese momento, a bordo de la nave,
le formula la invitacin a cenar, que parece ser respondida afrmativamen-
te por un balanceo que se observa en la monumental cabeza. De acuerdo
con el relato mtico, la estatua del Comendador responde a la invitacin a
cenar que, en nombre de su amo le formula Sganarelle. Weber, en su flme,
elimina ese elemento sobrenatural, de manera que el movimiento reiterado
con el que la cabeza asiente puede ser explicado de modo racional como el
resultado de una ilusin ptica, provocada por el balanceo de la embarca-
cin que la transporta. De igual modo, en el desenlace tambin se introdu-
cen algunas variaciones que eliminan la intervencin de lo sobrenatural;
as, mientras en la pieza de Molire, Don Juan muere al estrechar la mano
de la estatua del Comendador, con el que se hunde en los infernos, en el
flme de Weber la muerte puede ser explicada como consecuencia del des-
fallecimiento y la cada que sufre el personaje tras escalar trabajosamente el
andamiaje sobre el que reposa la monumental cabeza antes de ser colocada
en el mausoleo. La causa no sera, entonces, ninguna intervencin sobre-
natural sino la insensatez y locura del personaje y, por tanto, el resultado
lgico de su desatinada vida. Sin embargo, Weber ha jugado a la ambige-
6
Carmen Becerra, en el trabajo citado, sugiere que la aparicin inicial del per-
sonaje, cabalgando de espaldas junto a su criado Sgenarelle por una llanura rida y
polvorienta y bajo un sol ardiente, puede evocar en el espectador imgenes seme-
jantes del cine clsico del oeste americano; y se pregunta si la intencin de Weber
no ha sido la de establecer un paralelismo entre la decadencia de un gnero y la de
un mito centenario.
104 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
dad y dota a ese fnal de una cierta dimensin trascendente: cuando Don
Juan llega al mausoleo del Comendador, contempla desde abajo la cabeza
y una cmara subjetiva nos muestra con angulacin picada la cabeza junto
a una mano igualmente gigantesca (que completa el monumento) en pri-
mer plano; una vez en la cima, las palabras que susurra Don Juan (Qu
siento? Me abrasa un fuego invisible! No puedo ms! Todo mi cuerpo es
una hoguera encendida!) coinciden exactamente con las pronunciadas por
el personaje de Molire al dar su mano a la estatua de Comendador; luego,
tras su cada, el primer plano que muestra el rostro de Don Juan agonizan-
te va precedido de otro en el que recoge la mano gigantesca de la estatua,
con lo que se nos remite indudablemente al sentido que este motivo posee
en el escenario mtico.
La versin de Weber recoge, entonces, los elementos esenciales del mito,
pero sometindolo a una lectura refexiva que ahonda en la subjetividad
del personaje y lo acerca a la sensibilidad del hombre contemporneo; en
esa lnea han de entenderse la renuncia a los efectismos derivados de la
intervencin de elementos sobrenaturales que he descrito y el despoja-
miento de cualquier truco espectacular basado en la iluminacin, los efec-
tos sonoros o los movimientos de la cmara. Todo ello se traduce en una
puesta en escena asctica, a la que corresponde un ritmo demorado de la
accin, que pierde peso frente al subrayado de los elementos refexivos. Sin
olvidar tampoco la mencionada dimensin simblica que adquiere el pai-
saje, sometido a un tratamiento que permite interpretarlo como extensin
metonmica del conficto interior que vive el protagonista. Este no es ya el
joven insolente y libertino de la pieza de Molire, sino un hroe envejecido
y desencantado que deambula sin rumbo fjo por un paisaje crepuscular y
refexiona, junto al fel servidor Sganarelle, sobre el vaco de su existencia
cuyo fnal intuye inminente. Aunque su prepotencia, su doblez y su contu-
macia en mantener la conducta que ha sustentado a lo largo de toda su vida
continan plenamente vigentes como demuestran varias de las escenas que
Weber ha trasladado directamente del texto originario: la del mendigo a
quien incita a blasfemar a cambio de la limosna que promete darle, la del
pescador a quien abofetea cuando ste le recrimina que corteje a su prome-
tida o la del fngido arrepentimiento ante su padre son un buen ejemplo.
Por ello, la propuesta de Weber, aunque supone un desarrollo del conte-
nido mtico propiciada por la apertura semntica inherente a este tipo de
escenarios, no anula uno de los principales ejes temticos, sobre los que, en
opinin de Carmen Becerra, se articula la pieza de Molire: el abuso del
poder que la pertenencia a una casta social privilegiada le otorga para salir
impune de sus delitos.
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J.A. Prez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...
6.4. La recurrencia a elementos mgicos y/o rituales
Los tres flmes de Pasolini que tienen como base otros tantos mitos he-
lnicos (Edipo Rey, Medea y Apuntes para una Orestiada aficana) cons-
tituyen un buen ejemplo para ilustrar la cuarta de las modalidades de
problematizacin de un texto teatral en su trasvase a la pantalla en que
quiero detenerme. Al contrario del modo de operar de Weber, que aca-
bo de describir, en estos tres flmes, Pasolini no elimina los componentes
mgicos y/o sobrenaturales de los mitos originarios sino que los potencia
para proponer una lectura personal de los mismos. Esa lectura supone un
intento de conectar con el carcter sagrado y ritual de los primitivos mi-
tos helnicos y resucitar su dimensin irracional que haba sido mitigada
por el riguroso formalismo con que los presentan los textos de los trgicos
griegos. La operacin que lleva a cabo Pasolini en su lectura cinematogrf-
ca consiste en desbordar el estrecho marco estructural en que las tragedias
originarias haban encerrado los escenarios mticos para recuperar, en toda
su potencia, el primitivismo y la irracionalidad de aqullos, permitiendo,
as, el aforamiento de capas de signifcacin latentes bajo la superfcie de
los textos que los han transmitido. En tal sentido, los tres citados flmes
tienen en comn la propuesta de una lectura revolucionaria de la Antige-
dad clsica, tan estereotipada en las visiones que el cine hollywoodense ve-
na ofreciendo de ella. Pasolini cuestiona ese tratamiento cinematogrfco
del mundo helnico equiparndolo a las culturas tribales primitivas que
an subsisten en muchas regiones del Tercer Mundo y posibilitando con
ello una considerable potenciacin de la semntica del mito originario en
la medida en que contribuye tambin a cuestionar las lecturas solidifcadas
de los mismos servidas por la tradicin academicista.
Me centrar exclusivamente en su versin de la Medea, de Eurpides, fl-
mada en 1969. Este autor, como todos los trgicos griegos, somete a un
riguroso tratamiento formal los materiales mtico-legendarios reduciendo
el desarrollo de la accin a su momento culminante y circunscribindola
a un estricto marco espacio-temporal. Como se recordar, la accin de la
pieza de Eurpides se centra en los momentos previos al asesinato de los
hijos de la protagonista por la propia mano de sta. La intervencin inicial
de la nodriza y su dilogo posterior con el pedagogo permiten al espec-
tador informarse de los antecedentes de la historia: Jasn ha viajado a la
Clquide por orden de su to Pelias para apoderarse del vellocino de oro,
prueba exigida por aqul para cederle el trono de Yolco (en realidad, con la
intencin de deshacerse de l), al que tiene derecho. Jasn sale triunfante
de la empresa con ayuda de Medea (que ha traicionado a los suyos para
106 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
favorecer a Jasn) a la que llevar consigo; pero el to se niega a cumplir la
promesa y Jasn y Medea han de abandonar Yolco, junto con los dos hijos
que han nacido de su unin, y son acogidos en Corinto por el rey Creonte.
All Jasn se enamora de la hija de ste, la princesa Glauce, y piensa en
casarse con ella para, as, asegurar su futuro y el de sus dos hijos. La accin
del texto de Eurpides se desarrolla totalmente en la corte de Corinto y se
articula en torno a los sucesivos dilogos de Medea con otros personajes
(la nodriza; Creonte, que le impone el destierro; Egeo, rey de Atenas, que
le brinda asilo; Jasn, a quien le reprocha su abandono; el Coro, que la
aconseja) a travs de los cuales va madurando su decisin de matar, para
vengarse de Jasn, a los dos hijos que ha tenido con l. Previamente se ven-
ga de Glauce envindole un manto envenenado que le causa la muerte (este
episodio es relatado por un mensajero) y tras ello mata a sus dos hijos.
Pasolini, al llevar a la pantalla el texto de Eurpides procede (al igual que
hizo en su versin de Edipo Rey, de Sfocles) a reconstruir la historia en su
integridad para lo que se vale no slo de los antecedentes mencionados en
los dilogos de la tragedia sino tambin de otros materiales mticos proce-
dentes de fuentes diversas (por ejemplo, el asesinato y despedazamiento de
su hermano Apsirto que lleva a cabo Medea para facilitar su huida junto a
Jasn cuando el ejrcito de Eetes los persigue por haberse apoderado del
vellocino de oro).
7
El relato flmico de Pasolini se estructura, entonces, en dos partes per-
fectamente diferenciadas y precedidas de un prlogo en que el centauro
Quirn va introduciendo a Jasn (quien aparece sucesivamente como
nio, como adolescente y como joven) en la historia que est llamado a
protagonizar. La primera parte, que podra califcarse de pre-historia,
transcurre en la Clquide, el territorio de Medea, mundo arcaico y salvaje
caracterizado mediante la amplia secuencia inicial de un sacrifcio huma-
no en el que todo el pueblo participa ritualmente. Tras esta primera parte,
cuya culminacin es la huida de Jasn y Medea, y tras una elipsis de varios
aos, se inicia la segunda, ya en la ciudad de Corinto (el mundo racional
y cultivado, representacin del logos frente al mito) donde tiene lugar la
accin que recoge la tragedia originaria.
7
En el caso del robo del vellocino, la versin que ofrece Pasolini difere tambin
de la de otras fuentes mticas. No es Jasn quien roba el vellocino con ayuda de
Medea (la cual mata la serpiente que lo custodiaba y ayuda al hroe a superar las
pruebas impuestas por el rey Eertes) sino que es ella misma quien lo toma del san-
tuario y lo lleva en un carro conducido por su hermano Apsirto al campamento
donde se encuentran Jasn y sus hombres.
107 http://www.comunicacionsocial.es
J.A. Prez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...
El contraste entre ambos mundos est ntidamente subrayado en el flme.
El marco de la pre-historia es un universo tribal, ubicado en un paisaje des-
rtico y con una orografa sobrecogedora de tmulos calcreos con grutas
horadadas en ellos. En contraste, el marco de la historia es en un mundo
en el que ha intervenido la mano del hombre: murallas ciclpeas, espacios
exteriores diseados racionalmente,
8
interiores que denotan un cierto re-
fnamiento frente a la rusticidad y desnudez absoluta de los precedentes.
Otra serie de elementos seleccionados en cada uno de ambos universos
como las fsonomas de los personajes, sus vestiduras, el armamento, los
utensilios contribuyen a acentuar al contraste entre ambos de modo que
mientras los primeros nos remiten al mbito tribal de las culturas primiti-
vas, los segundos nos ubican en una sociedad en la que existe, aunque sea
en grado mnimo, una organizacin estamental perfectamente visible en
la concepcin de los espacios;
9
el propio paisaje llano y apacible de Corin-
to nos transmite una sensacin de realidad, de armona entre hombre y
naturaleza, de la que carece el abrupto y fantasmal paisaje de la Clquide,
amenazador y terrible.
Esa estructura dual desde la que Pasolini afronta su lectura de la trage-
dia de Eurpides propicia el enfrentamiento entre el mito y el logos: entre
el mundo tribal y primitivo, an sumido en el mbito de la supersticin
y de lo mgico, y otro mundo, aunque arcaico, regido por la razn y en
el que la palabra es instrumento de comunicacin; a este respecto, resul-
ta signifcativa la ausencia casi total de dilogo en la primera parte, susti-
tuido por los gritos, la gesticulacin y los cnticos. No obstante, en este
otro mundo, como en todo el universo de la tragedia griega, lo brbaro
dormita bajo la civilizacin y las fuerzas irracionales pueden manifestarse
en cualquier momento. Ese elemento brbaro es la pasin ciega de Me-
dea hacia Jasn que desencadena el caos y la consiguiente destruccin del
mundo ordenado y estable en que aqul se hallaba instalado. Una pasin
que, segn Greene, es el catalizador principal en el drama primitivo de
tabes y transgresiones, culpas y expiaciones; porque se trata de un amor
que transgrede todos los tabes y empuja a la negacin de las leyes, a
la traicin, al fratricidio, al asesinato de sus propios hijos y a la muerte
(Mariniello, 1999: 295-296).
8
Los exteriores corresponden a tomas fragmentarias de plazas y rincones tar-
domedievales de Pisa.
9
Signifcativamente, Medea no habita en el interior del recinto real, sino en sus
aledaos, en una casa situada fuera de la muralla.
108 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
Los estudiosos que se han ocupado de este flme ponen de relieve la
importancia funcional de esa primera parte aadida al texto teatral de
partida como contexto caracterizador de lo que signifca el personaje de
Medea. En palabras de Silvestra Mariniello, la tcnica visual con que se
nos presenta el universo de sta nos restituye al mito en su opacidad, es
decir, nos restituye el mito en cuanto realidad de la que la cultura huma-
nstica no se puede apropiar; una realidad que no se deja com-prender.
Lo que acaba produciendo la desorientacin del espectador, incapaz de
relacionar lo que se le ofrece con su propio sistema de valores (Mariniello,
1999: 299-300).
Pero las imgenes que Pasolini nos ofrece del mundo griego primiti-
vo, adems de subvertir la visin estereotipada y artifcial que el cine de
Hollywood presentaba (y contina presentando) de la antigedad clsi-
ca, propician nuevos niveles de lectura a su versin flmica del texto de
Eurpides y permiten una actualizacin de los signifcados del mito. Ese
mundo primitivo es equiparado a las culturas tribales (mediante una sim-
biosis de elementos diversos procedentes de varias de ellas) propiciando
la contraposicin de un universo arcaico inmerso an en las coordenadas
del mito y donde imperan la exaltacin del vitalismo y de la sensualidad
con el racionalismo asptico pero estril y represor de Occidente. Junto a
los elementos preflmicos mencionados (decorados, vestimentas, armas,
utensilios, etc.), hay que mencionar las estrategias de puesta en escena
y puesta en cuadro que emplea Pasolini para desmontar la visin de la
Antigedad clsica a que nos tena acostumbrados el cine de Hollywo-
od y proponer a partir de ella la lectura actualizadora del mito a la que
me refero. Fernando Gonzlez, en un exhaustivo y riguroso anlisis de
este flme, se refere, por ejemplo, a la utilizacin de objetivos de focal
corta y teleobjetivos que deforman la perspectiva por exceso o por de-
fecto, provocando una atmsfera irreal, innatural e impidiendo la
constancia perceptiva; o a la frecuencia de acercamientos llevados a cabo
con la cmara manual o los cambios de foco logrados mediante el empleo
del zoom y a los puntos de vista elegidos. Con todo ello se produce a la
vez una impresin simultnea de inmediatez casi documental y de ex-
traamiento, de una expresividad deformante (Gonzlez Garca, 1997:
160-161). Igualmente al analizar el uso del color llama la atencin sobre
el predominio de los dorados que producen la impresin de que la to-
nalidad dominante en Medea estuviera relacionada con la luz de un sol
apenas un poco por encima del nivel del horizonte; ese tratamiento de
la luz favorece los contrastes de luminosidad, lo que aprovecha Pasolini
para dotar de un signifcado narrativo a las relaciones luz-tiniebla en con-
109 http://www.comunicacionsocial.es
J.A. Prez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...
sonancia con la naturaleza ambivalente de la herona (Gonzlez, 1997:
158-159).
10
Silvestra Mariniello, al aludir a la estructura dual del flme,
la defne como expresin del choque entre una civilizacin prehistrica
que se est perdiendo y la posthistoria del consumismo y de su conformis-
mo disfrazado (Mariniello, 1999: 292), simbolizada en los dos prota-
gonistas: Medea como representacin del primitivismo, con su carga de
sensualidad, de elementos mgicos y salvajes y Jasn como encarnacin de
la racionalidad y de los valores del mundo civilizado. Tal confrontacin
desencadena la posibilidad de una lectura del mito como expresin de la
exaltacin del vitalismo y de la sensualidad de las civilizaciones del Tercer
Mundo y el racionalismo estril y represor de Occidente, que ha servido,
adems, de coartada para imponerse a esos pases y esquilmar sus recur-
sos. Esta posible propuesta est en plena sintona con la corriente crtica
del eurocentrismo surgida en el contexto de los movimientos descoloni-
zadores de la dcada de los sesenta y a la que dotaran de convincentes ar-
gumentos textos tericos como Orientalismo, de Edward Said. Esta sera
una de las posibilidades de lectura que implica la operacin pasoliniana
y a la que habra que sumar otras promovidas por estudiosos de su obra a
partir de las huellas manifestas en ella de la biografa del autor o a partir
de las relaciones visibles entre este texto flmico y sus textos flmicos y
literarios. Pero no es la ocasin de detenerme ahora en ellas, pues mi in-
tencin al abordar Medea era tan slo la de aducir un ejemplo ms de las
posibilidades de problematizacin, y de consiguiente enriquecimiento de
su potencial semntico, que el cine logra en ocasiones cuando se acerca a
determinados textos teatrales.
Bibliografa
10
Se nos recuerda, que Medea, en cuanto nieta del sol, de Helios, est relacio-
nada tambin con su lado nocturno, ya que al Hades se entra por la puerta del
Sol. Esa ambivalencia de lo solar, apuntada por Mircea Eliade, aparece implcita
en el flme donde Pasolini relaciona a Medea con ritos de fecundidad y de muerte
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111
VII.
Alberto N. Garca
Tis America, man! El realismo
como crtica ideolgica en Te Wire
Te Wire (hbo, 2002-08) es una de las series con mayor xito crtico
en la historia de la televisin. Su aproximacin al cine negro se enriquece
al ofrecer un retrato global de la ciudad de Baltimore, desde el trabajo
policial hasta el trfco de drogas, pasando por la corrupcin portuaria,
los entresijos de la poltica local, los problemas educativos o discutibles
prcticas periodsticas. De forma acumulativa, a lo Balzac, la estructura
de la serie va ampliando los espacios en cada nueva temporada, com-
prometindose as con el anlisis sistmico de la ciudad de Baltimore
(Kinder, 2008-09: 51).
Dada su condicin masiva, la fccin televisiva apenas ha explorado un
estilo radicalmente realista. Aunque como bien apunta Nol Carroll el
realismo es una nocin relativa y contextual, propuestas de xito como
Hill Street Blues (nbc, 1981-87), Homicide (nbc, 1993-99) o nypd Blue
(abc, 1993-2005) pueden rastrearse como precedentes televisivos de Te
Wire.
1
Al ser un producto de cable ms minoritario por tanto, una de
sus claves reside en el estilo realista que sus productores ejecutivos, David
Simon y Ed Burns, han imprimido como marca autorial; una esttica que
est en la base de la crtica social, cultural y poltica que Te Wire trans-
mite. Este trabajo se propone ubicar las estrategias representacionales que
la serie emplea en tres mbitos: el contexto de produccin, la ilusin de
verdad en el texto y la crtica sociopoltica que transmite al espectador
en la recepcin.
1
Precisamente un artculo del especial que Darkmatter Journal dedic a Te
Wire analiza la relacin de la obra de Simon y Burns con esas tres series (adems
de con Kojak y Miami Vice); aunque su estudio se centra solo en la representacin
de los afroamericanos en los dramas policacos televisivos (Gibb y Sabin, 2009).
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
7.1. Contexto de produccin
Las relaciones entre realidad y representacin en Te Wire aparecen
marcadas por las biografas de los creadores. Parte de las situaciones que se
suceden provienen del trabajo periodstico que Simon desarroll en Te
Baltimore Sun, algunas de las cuales fueron recogidas en el libro-reportaje
Homicide: A Year on the Killing Streets (1993), donde Simon estuvo como
sombra del Departamento de Polica durante un ao. Como explica
en el audiocomentario del dvd, muchos de los personajes que aparecen
en Te Wire estn inspirados en profesionales y soplones que conoci du-
rante esa poca, como Landsman o Bubbles. Lo mismo para ciertas situa-
ciones, ancdotas e, incluso, frases concretas. Por ejemplo, el asesinato de
Snot Bogey que se describe en la secuencia de apertura le fue relatado tal
cual al propio Simon en 1990:
Testigo: Podra haberlo hecho trizas, como siempre lo hacemos.
McNulty: Estoy de acuerdo.
Testigo: Pero mata a Snot Bogie (Mocos). Mocos estuvo haciendo lo
mismo no s por cunto tiempo. Matar a un hombre por una tontera. Lo
que digo es que todos los viernes a la noche... en el callejn de la tienda
de saldos, jugamos a los dados. Todos los muchachos del barrio jugamos
hasta tarde (). Y, como siempre, Snot Bogie tambin jugaba. Jugaba
hasta que el bote era grande. Y despus tomaba todo y sala corriendo.
McNulty: Siempre?
Testigo: No lo poda evitar.
McNulty: Djame ver si lo entiendo. Todos los viernes a la noche jug-
bais a los dados, s? Y todos los viernes a la noche, tu amigo Snot Bogie
esperaba a que se acumulara el bote para cogerlo y escapar. Lo dejaban
hacer eso?
Testigo: Lo atrapbamos y le pegbamos. Pero nadie iba ms lejos que
eso.
McNulty: Tengo que preguntarte algo. Si Snot Bogie coga el dinero y
escapaba... por qu lo dejaban jugar?
Testigo: Qu?
McNulty: Si Snot Bogie siempre robaba el dinero, por qu lo dejaban
jugar?
Testigo: Tenamos que dejarlo. Esto es Amrica, to! [episodio 1.1.]
Asimismo, las tramas de la serie dedicadas a los barrios bajos y el consumo
de drogas tienen su semilla en el libro de no-fccin que Simon escribi ya
junto a Ed Burns: Te Corner. A Year in the Life of an Inner-City Neighbor-
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A.N. Garca Tis America, man! El realismo como crtica ideolgica...
hood (1997), un relato que tambin sirvi de base para la miniserie Te Cor-
ner (hbo, 2000), una fra descripcin de la droga y la pobreza en Baltimore
que supuso el precursor de Te Wire en cuanto a denuncia social.
Junto a esa herencia periodstica, tampoco es difcil identifcar las lneas de
la trama que se alimentan de las experiencias biogrfcas directas de los pro-
pios creadores. Ed Burns conoce bien los entresijos de una comisara, puesto
que fue polica del distrito de Baltimore durante 20 aos e incluso particip
en un caso de escuchas similar al que retrata la serie; ms adelante lo dej
para dedicarse a la enseanza secundaria, por lo que el personaje de Prizsbi-
lewski podra entenderse como un alter ego de Burns y la cuarta temporada
una recreacin de sus experiencias como maestro de escuela. De igual forma,
la quinta temporada abre como nuevo espacio el Baltimore Sun, el peridico
donde Simon trabaj durante trece aos (Lanahan, 2008).
Partiendo de esa semilla de historias, localizaciones y personajes reales,
otra de las bazas realistas con las que cuenta el proceso de produccin de
Te Wire es la de trabajar con actores desconocidos, incluso con muchos
secundarios que se enfrentaban por primera vez a las cmaras, como los ni-
os que centran las ltimas temporadas. En ese tramo del relato tambin
entra en escena Snoop Felicia Pearson, un personaje que mantiene su
mismo nombre en la digesis y fuera de ella. Nacida y criada en los barrios
bajos de Baltimore, Pearson cuenta con una biografa de violencia y margi-
nacin muy similar a la que proyecta su papel en la fccin. Simon y Burns
decidieron darle una oportunidad tras conocer las penurias de su vida y su
intento por redimirse mediante la actuacin tras una estancia en la crcel,
como ella misma relata en sus memorias (Pearson y Ritz, 2007).
En este sentido, uno de los puntos originales de la serie radica en contar
con personalidades de la ciudad de Baltimore que aparecen en pequeos ro-
les no exentos de irona: hay varios personajes interpretados por caras pbli-
cas de Baltimore y Maryland. Aparecen cameos de Kurt Schmoke, antiguo
alcalde de la ciudad, o Robert Ehrlich, ex-gobernador del Estado. En papeles
de ms enjundia se puede apreciar cmo, por ejemplo, el sensato detective
Mello est interpretado por Jay Landsman, ofcial de polica en la vida real; lo
chocante es que Jay Landsman (con sus frases y vivencias reales) es tambin
un personaje fcticio de Te Wire: el poli rechoncho, guasn y competente
interpretado por Delaney Williams. Tambin mantiene su nombre real el
antiguo jefe de polica de la ciudad, Ed Norris (sancionado por corrupcin),
que paradjicamente interpreta a un detective que siempre se queja del cuer-
po policial. En la misma lnea, David Simon conoci durante sus trabajos
periodsticos a un antiguo gngster de la ciudad, Melvin Williams, quien
ejerce el papel de dicono de la parroquia en las ltimas temporadas.
114 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
Se podra argumentar que la presencia de intrpretes no-profesionales
realza el realismo, pues los actores no arrastran esa sobrecarga semntica
implcita que pueden otorgar papeles anteriores. En esta ocasin, como ha
estudiado Lisa W. Kelly, la serie alcanza autenticidad al complicar la no-
cin de performatividad mediante la mezcla de actores no-profesionales,
caras del teatro y la televisin local y roles principales reservados a brit-
nicos poco conocidos en usa como Idris Elba (Stringer Bell) o Dominic
West ( Jimmy McNulty) (Kelly, 2009).
En todos los casos, tanto actores profesionales como amateurs alcanzan
un naturalismo casi etnogrfco mediante el lenguaje empleado. Te Wire
es un mosaico de jergas y acentos, discernibles por raza, clase social o, in-
cluso, lado de la ciudad. La especifcidad es tal, la autenticidad alcanza tal
nivel de slang, que hasta la televisin britnica ofreca los subttulos (ini-
cialmente para sordos) para ayudar al espectador con los acentos (Irvine,
2009). Esto evidencia una serie difcil, sin vocacin masiva.
7.2. La ilusin de verdad en el texto
De hecho, con el lema Its not TV, its hbo de fondo, Te Wire exhi-
be una sobriedad estilstica que lo aleja de los cnones de otros cop-shows.
Frente a la hipervisibilidad cientfca de CSI o al montaje acelerado de 24,
Te Wire opta por un relato con mltiples tramas y ms de cincuenta per-
sonajes, de ritmo pausado y anticlimtico, lineal,
2
carente de clif angers y
de nfasis formales, que se detiene en la descripcin fsica de los ambientes
donde se desarrolla la accin. Esa descripcin tambin se extiende a la pis-
ta sonora: Te Wire trabaja con esmero no solo los acentos, sino tambin
los sonidos (radios de polica, gatillos de pistola, voces de fondo, etc.). Y
renuncia a la msica extradiegtica. La norma, casi dogmtica, es que la
meloda solo puede provenir de la digesis; una regla rota nicamente en
las secuencias musicales que clausuran cada temporada.
3
2
El nico fashback que contiene la serie se encuentra en el episodio piloto, para
recordar al espectador que el asesinato fnal es una represalia contra un testigo del
caso DAngelo Barksdale. Segn cuenta Simon, fue un exhorto de la hbo, teme-
rosa de que los espectadores no recordaran al testigo asesinado.
3
Las canciones de las secuencias musicales son Step by Step ( Jesse Winches-
ter), I Feel Alright (Steve Earle), Fast Train (Solomon Burke), Walk on
Gilded Splinters (Paul Weller) y Way Down in the Hole (Te Blind Boys
of Alabama).
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A.N. Garca Tis America, man! El realismo como crtica ideolgica...
Esta austeridad sonora refuerza lo escrito por Williams: Te Wire es-
quiva cualquier efecto especial y hace hincapi en la frontalidad, en el
estar all del sujeto (2008-09: 63). Por eso es tan decisivo el rodaje en ex-
teriores, en las esquinas del verdadero lado Oeste de Baltimore, en las calles
Fayette y Monroe, en las avenidas Homer y Franklin. Son los espacios reales
donde tambin se escenifca la accin. Por tanto, al igual que explic Quin-
tana para el cine neorrealista de Rosellini, Te Wire explora los mecanis-
mos del documental y descubre que el cine de fccin tambin puede
privilegiar el efecto referencial al situar a los personajes, las cosas y las ideas
del mundo fccional en un universo real que, geogrfca y temporalmente,
estuviera perfectamente defnido (Quintana, 1997: 71). En la serie que
nos ocupa se ha sustituido la ciudad italiana de posguerra por el universo
perfectamente defnido del Baltimore de principios del siglo XXI.
En consecuencia, en Te Wire encontramos un tipo de discurso cercano
a la nocin de realismo perceptual glosado por Currie: un realismo
que, adems de esttico, es metafsico (es decir, que no est solo en las
formas). Se trata de un realismo que no renuncia al ilusionismo, puesto
que parte de una escritura milimetrada, planifcada, no abierta a lo inci-
dental y lo contingente en sus personajes. Currie arranca del ilusionismo
aristotlico para explicar cmo el realismo perceptual nace de un parale-
lismo epistemolgico: Un modo de representacin es realista cuando, o
en el grado en el que, empleamos las mismas capacidades en reconocer su
contenido representacional que las que empleamos en reconocer el (tipo
de) objeto que representa (1996: 326). Y aunque Currie admita que el
realismo perceptual es cuestin de grado, evidencia la lgica realista que lo
separa de otras artes: El cine representa el espacio por medio del espacio
y el tiempo por medio del tiempo (1996: 329). De este modo, Te Wire
consigue que la representacin reproduzca la ambigedad de lo real, es
decir, del espacio y del tiempo, mediante una narracin fragmentada
ese mosaico de historias, espacios, personajes y puntos de vista que,
como siempre ocurre en el cine negro, permanece bien armonizada con
los espacios y tiempos violentamente fragmentados del mundo tardo-mo-
derno (Dimendberg, 2004: 6). Tal complejidad reclama un espectador
activo capaz de desentraar la ambivalencia de la realidad en tres niveles:
narrativo, temtico y estilstico.
En primer lugar, por una forma narrativa expandida, compleja y reticular
que expresa la interaccin dialctica entre las aspiraciones individuales y
la dinmica institucional (Sheehan y Sweeney, 2009). Desde el punto de
vista temtico, por una historia que se mueve en el flo (the wire) don-
de los personajes adoptan un gris moral: policas poco ortodoxos que no
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
dudan en saltarse la ley, trafcantes bondadosos, nios arrastrados al ase-
sinato... Y, por ltimo, en un nivel estilstico, Te Wire conjuga un estilo
flmico elegante, clsico, para retratar una realidad corroda, para mostrar
un paisaje festa, acosado por la violencia y la dejacin institucional. Una
produccin televisiva de alta calidad sirve para retratar bellamente rostros
de desheredados, la suciedad de la calle, de modo que cada plano permi-
te, como dira Barthes, expedir un certifcado de presencia (1993: 87)
que una la realidad con la verdad, convirtiendo la imagen al mismo tiem-
po en evidencial y exclamativa (1993: 113). Es precisamente en algunos
rostros donde la ambigedad del punctum barthesiano adquiere su pleno
sentido: la cicatriz de Omar, la dulzura vocal de Duquan o las cuidadas
trenzas de Snoop esconden ese detalle inefable, esa fulguracin breve y ac-
tiva que aguijonea nuestra mirada, en palabras de Barthes (1993: 47).
Un concepto tambin aplicable a elementos paisajsticos, como la extraa
presencia de un sof naranja en medio de los projects, que busca convertir
el no-lugar en territorio habitado. Porque el escenario de Baltimore tam-
bin aguijonea nuestra mirada.
David Simon afrma que la ancdota inicial de Snot Bogie es una me-
tfora de lo que est ocurriendo en la ciudad americana. Te Wire es Bal-
timore; la ciudad es un protagonista ms desde su concepcin. Como el
propio Simon asegura, Te Wire fue flmada enteramente en Baltimo-
re por un equipo artstico y sindicatos laborales de Baltimore (Simon,
2008). Por tanto, es un equipo que conoce la ciudad y donde el crudo
paisaje urbano lleno de contrastes y desigualdades se incrusta en las
historias de los personajes. Las calles, las casas abandonadas, el puerto, las
viviendas sociales, las fachadas de edifcios pblicos, el skyline fnanciero
incluso muchos de los interiores que jalonan la serie tambin son los rea-
les: una sala de juzgado, la morgue o el Maryland Hospital.
En ese intento por convertir a la ciudad en un personaje ms y otorgar a
los espacios de un valor simblico y moral, destaca la constante presencia
de imgenes procedentes de cmaras de videovigilancia. Al conllevar la
desaparicin de la subjetividad (Virilio, 1989: 63), la presencia de ellas
en Te Wire puede entenderse como ese intento de acercarse objetiva-
mente, sin mediaciones, a lo real. Una realidad compleja e inasible, donde,
siguiendo a Catal, las cmaras de vigilancia tendran la pretensin
de sustituir el ojo imposible que todo lo ve por una mirada de ojos
dispuestos a verlo todo mediante la consuncin de un espacio visible
(2008: 186). Al igual que esa mirada omnisciente, Te Wire ostenta la
pretensin objetivista de ser testigo mudo, de retratar todas las esquinas y
puntos de vista de una ciudad. Pero yendo un paso ms al otorgarles sen-
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A.N. Garca Tis America, man! El realismo como crtica ideolgica...
tido. Te Wire, como la investigacin policial que desarrolla (Todos los
pedazos importan, asegura el detective Freamon en 1.6.), se propone
reunir todos esos fragmentos dispersos y unifcar la mirada, dispensn-
dole una forma de discurso coherente apuntando a las estructuras de
poder y a las desigualdades sociales inherentes a los espacios de la ciudad
(Speidel, 2009). De este modo, mediante la exhibicin de todos los espa-
cios sociales, culturales y econmicos y sin privilegiar ninguno, Te
Wire representa un Baltimore que esconde muchas ciudades en su inte-
rior. Y as deja en evidencia, parafraseando a Soja, cmo las relaciones
de poder se inscriben en la aparentemente inocente espacialidad de la
vida social (1989: 6).
En consecuencia, el paisaje de la ciudad portuaria se revela como un
lugar arbitrario y peligroso, donde la muerte puede llegar en cualquier
momento. Siguiendo la tradicin elegaca del cine negro, Te Wire exhibe
grfcamente las ruinas de la metrpolis industrial centrpeta, espejo de la
devastacin moral de la sociedad y las instituciones. La imagen de Balti-
more es, pues, acorde con la deshumanizacin espacial que Jos Luis Sert
descubra en las ciudades post-industriales: El marco natural del hombre
se ha destruido en las grandes ciudades (). Las ciudades han quedado le-
jos de su principal objetivo, el de fomentar y facilitar el contacto humano
a fn de elevar el nivel cultural de sus poblaciones. Para lograr esta funcin
social las ciudades deberan ser estructuras orgnicas sociales (Sert, 1944:
395). Te Wire traslada esa deshumanizacin al extremo al retratar no solo
las zonas ms deprimidas y abandonadas, sino al convertir literalmente la
ciudad a partir de la ola de asesinatos de la cuarta temporada en un
cementerio donde se entierran cuerpos en casas vacas. Por eso Bubbles, el
drogadicto errante, el fneur de los arrabales, acaba redimindose al po-
der entrar en la casa de su hermana; por eso tambin el detective McNulty
invoca la vuelta al hogar tras su peripecia investigadora en las calles: Vol-
vamos a casa, dice en el cierre de la serie, nada casualmente desde una
autopista, prototipo del no-lugar descrito por Aug (1993).
Escriba Bachelard que todo espacio realmente habitado lleva como
esencia la nocin de casa (1994: 35). Es decir, frente a la desestructura-
cin de Baltimore, su des-habitabilidad, McNulty y Bubbles solo pueden
regresar a esos valores de proteccin y resistencia (1994: 78) que Ba-
chelard atribua a la casa. Unas virtudes que contrastan con las de Marlo.
En una metfora visual, el nuevo emperador de la droga cierra la trama
abandonando un lujoso hotel con abogados, polticos y fnancieros para
volver a la calle oscura y mugrienta, su hogar, donde l cree sentirse prote-
gido, como le ocurra a los chicos de la calle de la cuarta temporada.
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
7.3. La recepcin de una crtica ideolgica
Tal es la subversin de valores a la que ha conducido el derrumbamien-
to institucional y social que la serie transmite al espectador. Al igual que
en el cine negro clsico, Te Wire tambin comparte ese aire existencia-
lista, de destino funesto. De hecho, David Simon ha repetido en nume-
rosas ocasiones el paralelismo de Te Wire con los dramas de Esquilo y
Sfocles: Te Wire es una tragedia griega en donde las instituciones
posmodernas son las fuerzas del Olimpo. Es el departamento de Polica
o la economa de la droga o las estructuras polticas o la administracin
de la escuela o las fuerzas macroeconmicas que estn lanzando rayos y
relmpagos y pateando el culo de la gente sin ninguna razn decente
(en Hornby, 2007). Ese capricho de los nuevos dioses laicos se expresa
en el determinismo trgico de muchos personajes: el caso de Dangelo
Barksdale, la muerte de Frank Sobotka o el juego de espejos entre fguras
como Bubbles/Duquan u Omar/Michael. La misma imposibilidad bas-
cula como leitmotiv en el cierre de la serie, donde Snoop dice aquello de
merecerlo no tiene nada que ver con ello (episodio 5.10.). La muerte
de Pearson es tan inesperada como la de Omar Little quien, tras sobrevi-
vir a la guerra contra los jefes de la droga, muere absurdamente a manos
de un nio.
En efecto, el destino de muchos de los personajes no hace justicia a su
integridad moral o a la profesionalidad con la que desempean sus tra-
bajos porque merecerlo no tiene nada que ver con ello: los honestos
McNulty, Freamon, Daniels, Colvin o Haynes tienen que abandonar la
polica, la escuela o el peridico mientras asisten al xito de aquellos que
se han aprovechado del sistema en su propio benefcio (Burrell, Temple-
ton o Rawls). Como en la vida real, la relacin causa-efecto no es siempre
la que prevalece. Las recompensas tampoco son para quienes las merecen.
Por eso, hay personajes que se redimen como Bubbles y Namond y otros
que reinician el ciclo trgico, como Duquan, Randy o el detective Sydnor,
convertido en un nuevo McNulty.
Con este escenario, por tanto, la serie proyecta un profundo pesimismo
moral, donde se antoja imposible cambiar el curso de los acontecimientos.
As lo certifcan los fallidos experimentos de Colvin, la impotencia profe-
sional de McNulty o el constante fracaso de las fguras paternas (Carver,
Cutty Wise, Prizsbilewski). Y as lo evidencian tambin una serie de per-
sonajes atrapados en un ciclo de violencia donde no hay posibilidad de
escape (DAngelo, Wallace, Bodie, incluso Randy) o en una guerra sin fn
contra la droga:
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A.N. Garca Tis America, man! El realismo como crtica ideolgica...
Kima: Luchando en la guerra contra la droga. Un caso de brutalidad
cada vez!
Carver: Chica, ni siquiera puedes llamar guerra a esta mierda.
Herc: Por qu no?
Carver: Porque las guerras terminan [episodio 1.1.]
Como escribi Adorno, la naturaleza realista del cine hace que la seme-
janza de la inmediatez no pueda evitarse. Dada la potencia de la imagen
audiovisual que desde Peirce sabemos que es tanto ndice como icono
(Winston y Tsang, 2009: 463), Te Wire desvela la realidad en una
forma sistmica, mediante una narrativa que habla a nuestra condicin
actual, que se enfrenta con las realidades bsicas y las contradicciones de
nuestro mundo inmediato, en palabras del propio Simon (en lvarez,
2004: 4). As sus imgenes funcionan como un espejo naturalista y amargo
donde el espectador asume que el retrato retrico de Baltimore se ajusta a
la verdad que conocemos del mundo real.
De este modo, mediante la representacin realista, Te Wire activa una
crtica que como ha escrito Ethridge implica el cuestionamiento de
dos mitos americanos entrelazados, uno econmico y otro sociopoltico:
el del sueo americano, donde el trabajo duro lleva a la riqueza; y el de
Amrica como un lugar de inclusin en donde existe un lugar para ti
(2008: 154). Es cierto que, al no ofrecer una alternativa sociopoltica arti-
culada, Te Wire se queda solo en una llamada moral. Una apelacin
que busca provocar al espectador al mostrarle un contraejemplo subversi-
vo de la imagen que el cine comercial y la televisin suelen dar del sistema
policial, judicial y social estadounidense.
Con respecto al primer mito, aunque Te Wire no proponga soluciones
a la crisis, s identifca con claridad la causa del naufragio: El Capitalismo
es el ltimo dios en Te Wire. El Capitalismo es Zeus (Simon en Ducker,
2006). Mediante su retrato realista y su narrativa expandida y compleja, la
idea que una y otra vez manifesta la serie es que el Capitalismo ha destrui-
do el tejido social la idea de comunidad extendiendo el envilecimien-
to y el slvese-quien-pueda.
En relacin al segundo mito el de Amrica como lugar de inclusin,
Te Wire ofrece un relato que, en la mejor tradicin del flm-noir, ilumina
la otra Amrica. El lado oscuro del sueo americano, un juego ama-
ado, como se queja Bodie a McNulty en el episodio 4.13., justo antes
de ser asesinado:
Bodie: Me siento Viejo. He estado ah fuera desde los trece. Y nunca he
cagado un recuento, nunca he robado un paquete, nunca dej de hacer
120 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
ninguna mierda que me mandaran. Y qu hay de vuelta? Piensas que
si me quedo atascado en alguna mierda ellos dirn s, vale. Bodie ha
estado ah. Bodie aguant duro. Pagamos su abogado, tenemos la anza.
Quieren que aguante con ellos, verdad? Pero, dnde coo estn cuando
se supone que tienen que apoyarnos? Quiero decir, cuando todo se va al
carajo y hay que pagar un huevo, dnde estn? Este juego est amaado
to. Les gusta que seamos pequeas putas en el tablero de ajedrez.
McNulty: Peones. [episodio 4.13.]
Un juego donde todo el mundo recordemos la ancdota inicial de
Snot Bogie est obligado a jugar. Como han escrito Sheehan y Sweeney,
subyaciendo el arco argumental de Te Wire est la conviccin de que la
exclusin social y la corrupcin no existen a pesar del sistema sino preci-
samente por l (2009). La mentira y el ventajismo han infectado todo
el sistema, de modo que todos los estratos sociales estn en el juego,
como le espeta Omar, el Robin Hood del guetto, a Levy, el abogado del
emperador de la droga:
Maurice Levy: Usted es amoral, no? Usted se est nutriendo de la vio-
lencia y la desesperacin del comercio de drogas! Usted est robando
de aquellos que estn robando el alma de nuestra ciudad. Usted es un
parsito que chupa la sangre de la cultura de las drogas
Omar: Justo como usted, amigo
Maurice Levy: Perdone? Quee?
Omar: Yo tengo la escopeta usted tiene el maletn. Estamos todos en
el juego, entonces, no? [episodio 2.6.]
Esa misma idea provoca que las investigaciones policiales sean aborta-
das desde arriba para evitar salpicar a los mafosos de cuello blanco. As lo
ilustra el detective Lester Freamon: Si sigues la droga, consigues droga-
dictos y trafcantes. Pero empiezas a seguir la pista del dinero y no sabes
dnde diablos acabar llevndote (episodio 1.9.). Para llegar a ese sitio
donde conduce el dinero es necesario siguiendo el ttulo de la serie
caminar por la cuerda foja y enfrentarse con las perversiones del sistema.
El propio ttulo tambin hace referencia a ese lmite infranqueable entre
las dos Amricas y cmo la gente en todos los mbitos camina por un
cable inestable y puede caer hacia cualquiera de los lados. Y merecerlo ni
siquiera tiene nada que ver con ello, como repeta el personaje de Snoop.
Te Wire, como hemos tratado de ilustrar aqu, nos urge al cambio al
iluminar la ciudad de Baltimore mediante un estilo realista que, desde su
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A.N. Garca Tis America, man! El realismo como crtica ideolgica...
concepcin hasta la recepcin, busca elevar una crtica econmica, social
y poltica al sistema capitalista como nunca antes la fccin televisiva ame-
ricana haba hecho.
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123
Juan Jos Garca-Noblejas
VIII.
Ren Girard
y las violencias del deseo mimtico.
Representacin y reacciones ante La Pasin
Partimos aqu del inters por explorar entre otras cosas algunos
aspectos de la situacin social de encontrarnos ms o menos subyugados
por el realismo de la representacin de los confictos humanos que nos
ofrece el cine y la televisin.
1
Dado que al tratar de confictos humanos y
del realismo de su representacin cinematogrfca, la cuestin de la violen-
cia resulta central, pienso que la perspectiva que nos ofrece Ren Girard
sobre las violencias del deseo mimtico
2
permite razonar y ofrecer algunas
luces sobre este asunto con un mnimo de precisin y brevedad.
1
La frase citada corresponde al texto de la convocatoria del XXIV Congreso In-
ternacional de Comunicacin de la Facultad de Comunicacin de la Universidad
de Navarra (Cfr: http://www.unav.es/fcom/cicom/oct09/es/presentacion.htm,
visto 24-02-10). En ese foro present una primera versin del presente texto.
2
En sntesis, cabe entender el deseo mimtico como una disposicin con-
tinua de los seres humanos a imitarse recprocamente en su calidad de rivales que
compiten por el mismo objeto, en un crculo creciente de violencia. Al intensi-
fcarse, el deseo mimtico del objeto se transforma en obsesin recproca de los
rivales. La violencia crece hasta que se produce la unin de todos los antagonistas
contra un solo individuo o grupo. As, la violencia del deseo mimtico se re-
suelve por medio del mecanismo victimario, es decir, la accin sacrifcial
de todos contra uno solo, que es ubicado en el lugar del chivo expiatorio. As
se restablece el orden. Entonces, la vctima se convierte en ley no debes hacer
lo que ella hizo para perturbar la comunidad y en rito debes repetir lo que
ella hizo para salvar a la comunidad, es decir, morir y as eliminar la crisis. As lo
expone con sencillez Mofatt en su blog El misterio de las palabras (2008). Cfr.
igualmente, dentro de los trabajos del Seminario de Antropologa mtica contempo-
rnea (Amaltea), la sesin de Jos Antonio Milln Alba, Los mitos segn Ren
Girard (30-01-2008).
124 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
8.1. Violencias reales y representadas
No es quedarse en las palabras observar que el sentido de sometimiento
que implica la accin y los efectos del subyugar segn el Diccionario
de la Lengua espaola es una nocin sinnima de avasallar, sojuzgar,
dominar poderosa o violentamente. Hay violencia en el subyugar segn
el sentido propio y ordinario de esta accin, violencia que no desaparece
con la presunta inocencia o neutralidad que ofrecen algunas valoraciones
de tipo esttico. Como cuando se dice algo del tipo qued subyugado
por la belleza de la meloda.
El caso es que no pocas veces quedamos subyugados, sometidos, es decir,
sin sufciente capacidad de libre respuesta ante la violencia que de ordina-
rio suponen algunas formas de representacin audiovisual cuando se ocu-
pan de la misma violencia humana real. No es que la violencia representada
fuerce necesariamente a que su representacin sea promotora de violencia,
aunque tal cosa sucede con excesiva frecuencia. Sobre todo porque no
siempre es fcil responder creativa y estticamente a las exigentes condi-
ciones que supone lograr un genuino efecto catrtico, acorde cuando
menos con las clausulas poticas aristotlicas (Potica, 1449 b 25).
3
En este sentido, hablar acerca de la violencia, referida a los confictos
humanos y a su representacin cinematogrfca, segn algunos de los as-
pectos que cabe tomar en consideracin respecto de Te Passion of the
Christ, ttulo fnal original de la pelcula de Mel Gibson.
4
Ren Girard,
como experto conocedor del fenmeno de la violencia en sus orgenes sa-
grados arcaicos y tambin en nuestros das, permite tender puentes expli-
cativos entre estos extremos histricos.
La referencia a Te Passion, no todo lo extensa y precisa que hubiera po-
dido ser, permite poner de manifesto que en esa pelcula confuyen en
mayor o menor grado tres tipos diversos de violencia: la relativa al he-
cho histrico representado, la de su representacin cinematogrfca y la de
su recepcin (preventiva y efectiva), en cuanto provocada por la pelcula
de Gibson en diversos contextos sociales, segn fuera la confuencia de
premisas, sensibilidades, expectativas o prejuicios de tipo esttico, religio-
so y cultural.
3
Cfr., como ajuste inicial, no estricto: http://es.wikipedia.org/wiki/Catarsis.
Consultado el 13 de febrero de 2010.
4
Cfr., por ejemplo, http://www.imdb.com/title/tt0335345/trivia. Consulta-
do el 13 de febrero de 2010.
125 http://www.comunicacionsocial.es
J.J. Garca-Noblejas Ren Girard y las violencias del deseo mimtico...
8.2. Premisas para una absorcin representativa de la violencia
Entiendo que conviene hablar de la violencia en sentido fuerte, es decir,
en la medida en que forma parte del sentido ofrecido por su representa-
cin en los mundos diegticos, y por tanto es creada y vehiculada por las
imgenes y sonidos de las fcciones, por una parte, y por otra mantiene una
relacin directa con el sentido que la misma violencia tiene en cuanto mal
y puede apreciarse en el mundo real.
5

Igualmente entiendo que esta relacin surge precisamente de la aparen-
te paradoja de considerar lo dicho por Aristteles en el captulo cuarto de
su Potica, acerca del contraste entre el placer cognoscitivo que la represen-
tacin potica genuina ofrece cuando versa sobre algo que de ser visto al
natural ofrecera en cambio, desagrado u horror.
6
As las cosas, con estas premisas, entiendo que conviene anticipar ahora
algo de lo que la propuesta fnal de estas pginas plantea, que la repre-
sentacin de la violencia en las fcciones, en especial cuando forma parte
esencial de la digesis, puede ser considerada realista (y en este sentido,
lograda) en la medida en que ella misma es capaz de obviar ulteriores
representaciones y respuestas receptivas de carcter violento.
La cuestin se centra por tanto en plantear algunas razones clarifcado-
ras en torno a lo que implica la presencia exigible de ese rasgo atribuido
a la representacin de la violencia real: la de su capacidad de absorber y
neutralizar la violencia real representada, de modo que quede ms o me-
nos obviada la generacin o reproduccin de nuevas violencias reales. A
5
En el sentido en ocasiones enigmtico en que aparece, por ejemplo segn
dice Paul Ricoeur en la tradicin del Occidente judeo-cristiano, donde el mal
est asociado con fenmenos tan distintos como el pecado, el sufrimiento y la
muerte. No es lo mismo la experiencia del mal cometido que la del mal sufido, y
no se trata de un problema slo especulativo, sino que pide una convergencia de
pensamiento, accin en sentido moral y poltico, y una transformacin espiritual
de los sentimientos (2004: 56). Siendo de esta ndole el contexto real en que se
encuentra la cuestin del mal y de la violencia, no ser tratado aqu directamente
en sus implicaciones flosfcas y teolgicas.
6
Cfr. Poetica 1448 b 10-16, donde, al plantear la razn gnoseolgica del placer
asociado a la imitacin o representacin potica con un hecho de experiencia,
dice que aunque los objetos mismos resulten penosos de ver nos deleitamos en
contemplar en el arte las representaciones ms realistas de ellos, las formas, por
ejemplo, de los animales ms repulsivos y los cuerpos muertos. La explicacin se
encuentra en un hecho concreto: aprender algo es el mayor de los placeres no slo
para el flsofo, sino tambin para el resto de la humanidad.
126 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
este propsito cabe explicitar cuatro cuestiones relativas a la violencia y su
representacin.
8.2.1. El mimetismo y su desconocimiento segn Girard
En primer lugar, conviene recordar que Ren Girard considera el mi-
metismo, en sus mltiples formas, como el principal motor del compor-
tamiento humano. No cabe discutir ahora las razones de su preferencia en
no hablar de imitacin, pero puede decirse que Girard considera que
sta designa una accin consciente, mientras que la mimesis resulta so-
bre todo inconsciente o involuntaria. De este modo se explicita con clari-
dad uno de sus temas centrales, que tambin lo es respecto al propsito de
estas pginas: el rasgo de mconnaissance, de falta de reconocimiento, o sin
ms, el desconocimiento explcito del mimetismo (Ramond, 2005: 53) como
un factor determinante para la misma efcacia de ese mismo mimetismo.
Girard pone de manifesto que el deseo mimtico triangular es una
clave universal para las grandes obras literarias (en El Quijote, en Hamlet,
en Madame Bovary), y es igualmente, en tanto que rivalidad mimtica,
una clave universal para comprender los confictos en las comunidades hu-
manas de todos los tiempos.
Y lo hace ver en los ritos y mitos sacrifciales primitivos, en las tragedias
griegas entendidas como sacrifcios transformados en historias, es decir,
como culturalizacin de lo religioso, y luego en las fguras bblicas de
Job y de Jos, donde la violencia ya aparece como algo comunitario y no
divino, hasta el desvelamiento fnal neotestamentario del deseo mimtico,
visto como un odio irracional sin razn contra Jesucristo. Y hace
ver que queda con ello puesto al descubierto y por tanto desmontado con
el hecho histrico y el relato evanglico el proceso de creacin de los dio-
ses arcaicos (Vinolo, 2007), a partir de las vctimas de la violencia sacrifcial.
De tal modo que como dice el mismo Girard la distancia entre el
sacrifcio arcaico y el de Cristo es la mxima que pueda darse: para pro-
tegerse de su misma violencia, los hombres estn dispuestos a canalizarla
contra inocentes. Cristo hace exactamente lo opuesto, y no ofrece ningu-
na resistencia. No acepta el sacrifcio para jugar el juego sacrifcial, puesto
que lo hace precisamente para poner fn al procedimiento que la teora
mimtica permite comprender (2004a: 75).
7
7
Y aade, ms adelante: En vez de ser otro chivo expiatorio sacralizado, Cris-
to se convierte en chivo expiatorio para desacralizar las vctimas anteriores a l
y para impedir que se sacralicen otras tras l. As, encarnando este rol, Cristo
127 http://www.comunicacionsocial.es
J.J. Garca-Noblejas Ren Girard y las violencias del deseo mimtico...
Esto es visto as de tal modo por Girard que ante el signifcado universal
del mensaje cristiano, se produce hoy la paradoja mimtica de que la tenta-
cin totalitaria de la que se le ha acusado, invierte su sentido y siguiendo
una especie de actualizacin moderna de la lgica sacrifcial surge un
fenmeno segn el cual el cristianismo parece ser ya el nico chivo ex-
piatorio posible, es decir, el nico elemento realmente unifcador de nues-
tro mundo. Cosa que [contina diciendo] se puede ver bien en Amrica
con las medidas tomadas por la Corte Suprema para prohibir cualquier
expresin pblica de signifcado cristiano. Se apunta especialmente contra
el cristianismo, respecto de las dems religiones, en la medida en que su
universalismo est ms presente (2000: 118).
Es posible puntualizar con ms detalle y seguir las discusiones en torno
a este aspecto cultural genrico desarrollado por Girard, haciendo ver que
ni ste padece algn tipo de mana persecutoria, ni lo que dice est fuera
de nuestra experiencia de la realidad. De todos modos, cabe dejarlo aqu,
en cuanto permite conocer los trminos generales en los que la pelcula de
Mel Gibson encuentra un encuadre concreto de acogida en el pensamien-
to de Girard.
8.2.2. Girard sobre Te Passion de Mel Gibson
Veamos pues lo que Girard apunta en primera instancia respecto de Te
Pasin de Mel Gibson. Con el mimetismo entendido como accin que
incluye el desconocimiento explcito del sentido de la violencia como un
factor determinante para el logro de su misma efcacia, Girard aporta dos
observaciones al respecto.
La primera es que para Mel Gibson, la muerte de Cristo es obra
de todos los hombres, comenzando por l mismo (por Mel Gibson)
revela el verdadero Dios que l mismo es, y al tiempo la debilidad del ser humano,
condenado desde siempre al error tan enorme como inevitable de implicar
a Dios en violencias que son puramente humanas. Cristo, su Padre y el Parclito
son por tanto los tres el nico Dios que corresponde a la defnicin de Juan: Dios
es amor. (2004a: 80). No est de ms tener en cuenta que los textos contenidos
en este libro, La pietra dello scandalo (2004a), y en concreto el tercer ensayo de
la primera parte (Teoria mimetica e teologa), responden a una explcita re-
visin del pensamiento girardiano en torno al carcter antisacrifcial del cris-
tianismo, tal como quedaba expuesto en Delle cose nascoste sin dalla fondazione
del mondo, para destacar el sentido sacrifcial de la pasin de Cristo, asociado a la
perspectiva de Raymund Schwager.
128 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
(2004b).
8
Mel Gibson a diferencia de la cultura ms o menos domi-
nante en que vive no participa por tanto de la mconnaissance, del
desconocimiento explcito del mimetismo, que hace efcaz el fenmeno
del cristianismo tomado como chivo expiatorio por parte de un sector
signifcativo de la cultura contempornea. Es decir, en la medida en que
determinados sectores de esta cultura desconocen de hecho el funcio-
namiento del mimetismo, porque probablemente pretenden descono-
cerlo de intento, y as tienden a adoptar y reproducir como presunta
solucin a la misma violencia o a la progresiva disgregacin social, entre
otros males las formas violentas propias de los antiguos rituales, to-
mando entre otros el cristianismo como chivo expiatorio.
De modo que los males que implican las tensiones y violencias que aque-
jan a la sociedad queden presuntamente exorcizados sometiendo personas
e instituciones cristianas a la violencia (no necesariamente fsica, pero s a
la violencia legislativa, al escarnio o al descrdito moral sistemtico en el
mbito de la opinin pblica) que implica su expulsin del mbito pbli-
co y busca su extincin. Como si la veda en una renovada caza de brujas
se hubiera abierto, buscando el bien de la sociedad. Si Mel Gibson declara
que la muerte de Cristo es obra de todos los seres humanos, es razonable
que Girard entienda que Te Passion se sita fuera de esta moderna forma
de violencia que recupera los modos arcaicos y mitolgicos, al tiempo que
se desconoce como tal.
La segunda observacin de Girard se plantea en otro orden de cosas, en
la medida en que deja muy claro que La Pasin aparece en el seno de una
tradicin artstica de representacin realista de la violencia no simbli-
ca, no estetizante, relacionada con lo sagrado que incluye a Caravaggio
o la crucifxin de Matthias Grnewald, y permite son palabras de Gi-
rard concebir el cine como una prolongacin y un avance del realismo
literario y pictrico (2004b). En este sentido, se dira que no hay nada
nuevo y motivo de posible escndalo, viendo las cosas a la luz de la historia
de una esttica realista.
8.2.3. Pensar el realismo mimtico en la representacin
Desde estas breves precisiones acerca de la violencia y el sentido del rea-
lismo de Girard, somos invitados a pensar el realismo de las fcciones
cinematogrfcas, y en concreto de la Pasin de Gibson. Vendra bien tener
8
No deja de ser signifcativa, por ejemplo, la ancdota de que en imagen es la
mano de Mel Gibson la que clava la mano de Jess en la cruz.
129 http://www.comunicacionsocial.es
J.J. Garca-Noblejas Ren Girard y las violencias del deseo mimtico...
en cuenta la relacin entre el realismo cognoscitivo asociado al mito po-
tico por parte de Aristotles y el realismo de la representacin artstica en
nuestra poca cristiana en cuanto se trata de una poca post-mtica. Pero
no es ocasin de exponer aqu un estudio terico que seale los lazos de
coherencia y progreso entre ambos realismos (Garca Noblejas, 2009; Lo-
tito, 2003; Moeller, 2008).
S que podemos, en cambio, pensar el realismo de las fcciones cine-
matogrfcas, y lo que en concreto sucede con la realizada por Mel Gibson
sobre la Pasin, observando hasta qu punto tal fccin es coherente con
la exigencia antes mencionada de ser capaz de obviar ulteriores represen-
taciones y respuestas receptivas de carcter violento. Para esto hemos de
poder distinguir con nitidez la representacin y la cosa representada. No
se trata, por tanto, de discutir si la antropologa y epistemologa girardia-
nas
9
tienen sentido analtico principalmente dentro de los mundos po-
sibles de las fcciones audiovisuales, o bien fuera de ellos, en el mundo
efectivo de nuestras vidas personales.
8.2.4. La relacin imitativa entre mundos
Se trata ms bien de ver si esos rasgos del pensamiento de Girard per-
miten dar razn de lo que aqu est en juego: la relacin imitativa (hoy
en principio presumiblemente consciente y voluntaria, a diferencia
del mimetismo en las culturas arcaicas y en las modernas que lo adoptan
como mecanismo de mconnaissance), que es algo real entre nuestro mun-
do personal y el mundo diegtico que nos ofrecen las fcciones.
Si vamos en directo al ncleo de la cuestin, recordando que con el mi-
metismo es el otro quien hace deseable los objetos que l posee y de los
que yo carezco, entonces la cuestin radical, y quiz inconscientemente
extrema, de la pelcula Te Passion se centra en esto: ver si Gibson coloca a
sus espectadores en una situacin ms o menos prxima a la que ofrece la
digesis del flm en trminos de lo que el otro desea y logra.
Es decir, algo tan fuerte como desear para nosotros el Sacrifcio de la
Cruz, incluyendo la violencia fsica, moral, poltica, y metafsica que supo-
ne, tal y como histricamente lo desea Cristo, el cordero de Dios, que
ya no es chivo expiatorio. Sucede al menos algn atisbo de este tenor
ante Te Passion? Porque tal cosa sera probablemente causa de escndalo
9
Desde el bouc misaire al deseo mimtico, pasando por la fgura del doble, de
modelos y rivales, el carcter de mitos y ritos, la unanimidad violenta, los rasgos
de la victimizacin, el sacrifcio o la indiferenciacin, etc.
130 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
o tropiezo ms o menos justifcado por parte de los espectadores, antes
que la extremada violencia de las imgenes o el papel representado por los
jefes del pueblo judo.
Girard ha puesto de manifesto, muy pormenorizadamente, que con los
Evangelios y su relato de la Cruz y la Resurreccin, se denuncia y desvela
la violencia sacrifcial arcaica junto a la mconnaisance, la falta de reconoci-
miento del recurso a su mecanismo como medicina para los males sociales
en una situacin concreta.
Esto implica en ltima instancia que con el cristianismo debera
quedar histricamente puesto en entredicho el mecanismo de las violen-
cias de nuestros das, que son arcaicas en la medida en que se consideran
como medios justos imprescindibles para hacer desaparecer otras violen-
cias, que se consideran injustas.
8.3. Violencias histricas y cciones mimticas
Pero esto implica tambin la mencin de tres cuestiones incmodas.
Una que tiene que ver con las violencias en el contexto de la cristiandad,
que no ha sabido vivir los principios del cristianismo a lo largo de no
pocos siglos y entornos geogrfcos, sobre la que entiendo que no es el
caso detenerse aqu. Otra, que hoy lo estamos viviendo, incluso con
las acciones violentas preventivas mostradas por Spielberg en su fc-
cin Minority Report asistimos casi impotentes ante una aceleracin
mundial de la violencia fsica, psicolgica y moral, con, por ejemplo, in-
fames guerras preventivas, porque se pretende evacuar la violencia del
mundo segn la mconnaissance que hoy no debiera darse y que implica
el principio paradjico de que la violencia es necesaria para llegar a la
no-violencia.
10
10
Se comprueba que ni la violencia posible ni la violencia efectiva se remedian
por principio con otra violencia de signo contrario, por muy poltica o judicial-
mente correcta que sea. Nuestro mundo se encuentra no sabiendo y no pudiendo
evacuar su propia violencia. No valen los chivos expiatorios, cualquiera que
sea su situacin sacrifcial para el logro de la paz social, porque este mecanismo
de las crisis mimticas (violencia por violencia) es cada vez ms conocido y
mejor comprendido, precisamente porque si con este mecanismo victimario y
sacrifcial modernizado se logra una evacuacin de violencia se comprueba
que sta evacuacin (o salida de la violencia) es cada vez ms parcial, provisional
e incompleta.
131 http://www.comunicacionsocial.es
J.J. Garca-Noblejas Ren Girard y las violencias del deseo mimtico...
Quien realmente desee promover la paz debera mirar ms de cerca
el desvelamiento bblico de ese perverso mecanismo en el que fnal-
mente queda injustifcado el ojo por ojo y sacar algunas conse-
cuencias. Porque a pesar de todos los pesares hay que reconocer
con Durkheim, como recuerda Girard, que lo religioso es lo social,
11

sabiendo que lo social es una dimensin esencial muy relevante de la
persona humana, y que la alternativa radical de las relaciones sociales
est entre matar o amar, sin quedarse en el mero eros y tha-
natos freudianos.
La tercera cuestin incmoda reside en pensar a fondo el realismo de la
fccin, que nos atae aqu de modo directo, porque implica considerar el
papel que la fccin desempea en la mediacin nuestra con la realidad, es
decir, con el mundo natural y con las dems personas. Porque un asunto
clave en esta mediacin reside en considerar la evidencia y realidad de que
la fccin ampla las estrecheces del mundo efectivo. As resulta, por tanto,
que a fn de cuentas hemos de ser conscientes de que perseguimos lo irreal,
es decir, lo pasado y lo futuro, las posibilidades y las imposibilidades, las
relaciones lgicas y las normas ticas, y que todas estas realidades son
de suyo objetos irreales, segn pone de manifesto Antonio Milln Puelles
en su Teora del objeto puro.
12
8.4. El realismo de las cciones
La verdad es que vivimos de una manera mucho ms novelesca y fc-
ticia de lo que nuestro pertinaz romanticismo est dispuesto a admitir.
Aceptar esta condicin nuestra de animales fantsticos es paradjica-
mente un primer paso para atenernos al sobrio realismo que la tensin
hacia la vida lograda exige (Llano, 2004: 32). El caso es que dice Ale-
jandro Llano aprendemos qu desear (y qu temer, y qu esperar, y qu
es amar, odiar, envidiar, o qu es ser fel, o impo, qu es la generosidad y el
egosmo, y tantas cosas ms) entrando en contacto con hroes y heronas
de fccin, incluyendo en esas realidades, a veces, las deformaciones que
11
Si bien no hay que olvidar que en la caracterizacin que Durkheim hace de
Dios y de las religiones, tal como fgura en Las formas elementales de la vida re-
ligiosa, aparecen las creencias religiosas como representaciones elaboradas por la
sociedad para afrmar su sentido (Cfr. p.e. http://es.wikipedia.org/wiki/mile_
Durkheim. Consultado el 10 de octubre de 2009).
12
Mencionado por Llano (2004: 32).
132 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
incluyen las empatas romnticas. En cualquier caso, es patente que ne-
cesitamos alguien que ilumine el oscuro objeto de deseo con el brillo
de una prestada claridad, para percibirlo en nuestra mente y en nuestro
corazn, que de entrada son como pginas en blanco, donde nada est
escrito (Llano, 2004).
Nuestras fcciones nos informan acerca de esos altos y oscuros objetos
de deseo, y tambin nos ponen en contacto con objetos de naturaleza
ideolgico-poltica y tambin desde luego publicitaria, como sucede
quiz con un desodorante. Los deseamos porque en su representacin ve-
mos que algunos otros (personajes de gran belleza, elegancia o sentido
prctico de la vida) los desean primero o ya los poseen y los disfrutan felices
y contentos en el mundo fcticio del anuncio (Llano, 2004: 32-33 y ss).
En la antigedad, tras el Platn que expulsa a los poetas de la ciudad
si no son controlados por los polticos,
13
el drama era til como repre-
sentacin catrtica, segn dice Aristteles, ya perdido el sentido religioso
explcito del teatro, e intentando abrir su sentido a la universalidad flo-
sfca metafsica, ms all de la poltica, pero ms ac de la trascendencia
sobrenatural. Es decir, considerando el valor personal y cvico de la repre-
sentacin pblica de paradojas humanas ante la inevitabilidad del mal,
que al sobrecoger catrticamente al pblico con temores y piedades intra
y extra diegticos, puede evitar violencias y reforzar lazos sociales de
reconocimiento y estabilidad.
Aristteles no se limita en su Potica a anlisis textuales o intertextuales,
sino que considera que, lo mismo que las obras que estudia, su Potica
va destinada tanto al poeta creador como al receptor crtico de las obras
dramticas (Fossheim, 2003). Porque con los artifcios no se trata de su
bien en s mismo, y as dice que sera sin duda ridculo desear el bien
13
Sin pretender analizar la posicin de Platn, hay que decir que tiene una
doble fundamentacin. Por un lado, como recuerda Girard con su oposicin a
las obras poticas, Platn se opone en realidad directamente a la revelacin de la
violencia religiosa en Homero y en los trgicos griegos. Platn quiere esconder la
violencia, porque situado entre la flosofa y el cristianismo observa mejor
que los presocrticos el peligro de la violencia. Y puesto que esa violencia est en
la realidad, como en tiempos platnicos hoy tambin asistimos a un rechazo de
la realidad en la flosofa: hoy quiz debido a su proximidad con la revelacin, en
la medida en que dada la extrema fragilidad del mundo la fe religiosa es el
nico modo de convivir con esta fragilidad. De otro modo, slo queda el diver-
timento [el alejarse, el mirar a otro lado] del que habla Pascal, y la negacin de la
realidad (2004a: 164).
133 http://www.comunicacionsocial.es
J.J. Garca-Noblejas Ren Girard y las violencias del deseo mimtico...
del vino, porque, en todo caso se desea que se conserve para disponer de
l (Eth. Nic. 1155 b 28-33).
14
8.5. Ocultamientos mticos y desvelacin cristiana de la violencia
Pues bien, llegando fnalmente con el cmulo de premisas adquirido
acerca de lo que est en juego a tratar en directo de lo que Girard en-
tiende decir acerca de la pelcula de Gibson, hay que centrar la perspectiva
que nos trae hasta aqu y no pasar de lado ante lo que Girard considera
sustancial para comprender la diferencia entre el ocultamiento mtico y
el desvelar cristiano de la violencia sacrifcial y la culpabilidad o inocencia
real de la vctima. Para hacerse cargo de tal diferencia, dice, hay que dejar
de confundir la representacin y la cosa representada (2002: 186). Y hay
que dejar de confundir sus violencias respectivas.
Girard dice en su comentario de la pelcula de Mel Gibson, que ya no
nos encontramos ante una mitologa que pretende disimular pudorosa-
mente la violencia arcaica, sobre la que reposan las comunidades huma-
nas (2004b). No est slo en juego una versin actualizada de la actitud
religiosa y poltica de Platn frente a los poetas que pretenden presentar
violencias injustas atribuidas a los dioses, cosa que sin duda es fuente de
peligros y desrdenes sociales. Girard piensa que hoy coincidimos dema-
siadas gentes en una postura semejante, cuando nos parece tolerable e in-
cluso aconsejable que se recurra a nuevas formas de violencia acusadora y
encubridora, tanto en lo que se comunica como en los modos de hacerlo,
con tal de salvaguardar el orden social.
Desde su perspectiva slo queda como humanamente vlida la actitud
que no pretende disimular pdicamente la violencia, sino revelarla en toda
su injusticia y mentira, en cada lugar que se encuentre. Actitud que lleva
a descubrir y manifestar la inocencia de las vctimas que tanto los impos
como no pocos hombres practicantes de su religin, sean judos, musul-
manes o cristianos, dicho sea por simplifcar, no han dejado de perseguir y
masacrar a lo largo de la historia. Aunque muchos otros hayan permaneci-
do feles junto a las vctimas de la violencia, a lo largo de la historia. Es sta
la tendencia heroica que consiste en poner la verdad por encima incluso
del orden social. Algo que, sin duda, no est precisamente de moda, en
14
En cambio [contina] decimos que debe desearse el bien del amigo por el
amigo mismo.
134 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
nuestros tiempos, ms o menos cnicos o escpticos en asuntos que tien-
den a absolutizar el relativismo.
Dice Girard que sta es la actitud que dio lugar a la aventura en que se
embarc Mel Gibson al emprender la realizacin de Te Passion. Preten-
diendo realizarla sin acusar de la violencia criminal ejercida sobre Jess
a ninguna persona o grupo social, poltico o religioso en concreto, sino
intentando precisamente hacer ver que en esa violencia estaba implicada
toda la humanidad, comenzando por l mismo. Sin discutir o apreciar la
abundantsima bibliografa sobre el realismo visual cercano a Caravaggio
o a Jernimo Bosch y otras cuestiones relativas a la violencia del flm y en el
flm, es patente que lo que presenciamos en Te Passion es un espectculo
violento que sin duda resulta muy semejante a la brutalidad de lo efectiva
e histricamente debi suceder.
15
Pero con la misma o mayor claridad apreciamos al mismo tiempo que
Gibson, como afrma tambin Ren Girard, ha ido en su representacin
grfca audiovisual, ms all de la violencia que reclama el hecho histrico,
el texto evanglico y el arte cinematogrfco (2004b).
8.6. Reexin sobre la violencia en Te Passion
A mi modo de ver es patente que cabe hablar ms bien de un cierto fra-
caso en la misin realista, prcticamente imposible, que Mel Gibson se
autoimpuso con el planteamiento de esta pelcula. Misin imposible y fra-
caso efectivo respecto de la violencia, si nos atenemos no slo al carcter
de misterio o de dimensin sobrenatural de la realidad semntica que se
pretende representar, sino sobre todo a la dimensin pragmtica de sus
consecuencias, en las que Gibson sin duda se deja llevar por sus conocidas
y habituales querencias expresivas violentas. Porque, de hecho, junto a no
pocos hallazgos relevantes, sucede que con el conjunto del resultado de su
trabajo gener no poca violencia en algunos espectadores quiz injusta
en cuanto preventiva respecto de futuros espectadores, sin ser capaz
de generar al tiempo la sufciente amabilidad ante la inocente vctima, en
su tarea redentora. Es decir, sin ser capaz de plantear con claridad expresi-
va la verdad mimtica de ponernos a los espectadores en la tesitura de de-
sear realmente, o al menos orientarnos en la direccin del Sacrifcio de la
15
Vid., por ejemplo, los veintin artculos recogidos por Beal and Linafelt
(2006), los doce recogidos por Brent (2004), los veinte recogidos por Gracia
(2004) o los ensayos de Kille (2005) y de Holderness (2005).
135 http://www.comunicacionsocial.es
J.J. Garca-Noblejas Ren Girard y las violencias del deseo mimtico...
Pasin y la Cruz, incluyendo la violencia fsica, moral, poltica, metafsica
y religiosa que supone. Es decir, tal y como histricamente lo desea Cristo,
el cordero de Dios, que ya no es chivo expiatorio. Y no simplemen-
te dejarnos como espectadores ms llenos de temor que de piedad reales.
No hubiera sido un objetivo para Te Passion, pensando slo en un p-
blico de creyentes cristianos, que era su pblico primario y que en prin-
cipio saban o podan saber de antemano qu es lo que estaba en juego
de representacin. De hecho, este pblico asimil bien lo visto en pantalla
refriendo a ellos mismos la entrega que presenciaban, y por eso el flm
en su conjunto les result algo conmovedor, aunque no necesariamente
deseable de volver a ver.
No cabe eludir, a pesar de lo dicho, que esta pelcula difcilmente poda
ser apreciada en su valor real, sobre todo debido a la violencia generada
en buena parte de los espectadores, sin saber bien hacia dnde dirigirla
(hacia s mismos, probablemente, como causantes misteriosos, pero rea-
les de una violencia real sobre Cristo an mayor que la fgurada en Te
Pasin y la producida en ellos por la pelcula), y sin desarrollar por tanto de
modo adecuado el ms que necesario equilibrio de amabilidad mimtica
ante la vctima, sobre todo por parte de pblicos que no conocan bien o
no saban del misterio de la Persona de Cristo ni del sentido redentor de
su Pasin.
Como dice Benedicto XVI, precisamente en su Jess de Nazareth, hay
que considerar a Jess a partir de su comunin con el Padre, porque este
es el verdadero centro de su personalidad. Sin esta comunin no se puede
entender nada y partiendo de ella l se nos hace presente tambin hoy
(2007: XIV).
Es ms que posible que ante lo dicho se pueda argir que una pelcula no
es una obra teolgica. Desde luego que as es. Pero si lo que est en juego
es representar la Pasin, entiendo que ese dato fundamental debe sobresalir
y destacar de modo patente, porque entonces permite dar sentido real a la
violencia fsica, moral, etc., que presenciamos, sin dejarla reducida al posi-
ble escndalo ante la pura violencia fsica desnuda e injustifcada (gratuita,
poltica, siendo de hecho irracional) que sufre otro ser humano, por razo-
nes no necesariamente asociadas casi de modo exclusivo con la realidad de
su estricta fliacin divina, que es la causa inmediata de lo que vemos.
Por eso deca al inicio de este recorrido y repito ahora: entiendo que una
representacin de la violencia en las fcciones, en especial cuando la violen-
cia forma parte esencial de la digesis representada, puede ser considerada
como realista (y en este sentido, lograda) cuando respeta como exigencia
la no-reciprocidad representativa y receptiva de la violencia.
136 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
De otro modo, resulta muy difcil apreciar con amabilidad, no slo la
accin representada del sufrimiento injusto ante la violencia, libre y amo-
rosamente padecida y asumida por la vctima inocente por antonomasia.
Adems y sobre todo resulta difcil apreciar con amabilidad la misma
accin de mediacin representativa cinematogrfca (que no es slo asun-
to tcnico, sino tambin fruto de decisiones de tipo prctico). Y algo muy
semejante sucede con la apreciacin apriorstica, que puede generar ac-
ciones de cautela que pueden llegar hasta un violento rechazo preventivo,
como sucedi en el caso de la Anti Defamation League.
Como puede verse, no es slo el problema de la perspectiva en que se
considera temticamente la violencia, sino tambin sucede que la vio-
lencia narrativa y dramtica genera una parte notable de la misma dif-
cultad de asimilacin cognoscitiva y afectiva. Tanto si tiene que ver con
la funcin catrtica al estilo potico aristotlico, como si resulta acorde
con la sensibilidad contempornea y las exigencias propias de la dignidad
humana. Dicho en breve: se comprueba por experiencia que de no ser
tratada con las precauciones y clusulas especfcas restrictivas aqu obser-
vadas la representacin de la violencia dejada a su aire es capaz de
dar lugar a fenmenos victimarios y desde luego es capaz de generar nueva
violencia.
Lo dice con claridad meridiana el mismo Girard: Quien acusara a
algn colectivo de haber perseguido vctimas inocentes (creyndose el
mismo acusador indemne) reproducira precisamente el mecanismo que
denuncia, en el mismo instante en que lo denuncia (1978: 258). La ni-
ca solucin a esta paradoja consiste en no excluirse uno mismo (no acusar
slo al otro) de haber perseguido a alguien. Dicho en pocas palabras, nun-
ca se puede acusar a nadie de ser un perseguidor porque, al hacerlo, uno
mismo se convierte automticamente en perseguidor. Este es el automatis-
mo perverso de la violencia. Hay que agradecer a Girard que sepamos de
modo irrefutable que la revelacin que anula la mconnaissance (la falta de
reconocimiento) y el retorno victimario de la violencia sacrifcial, nunca
puede tomar la forma de una acusacin (1978: 352).
Desde mi punto de vista, y con todo el respeto y admiracin para las
intenciones de Mel Gibson, entiendo que adems de lo dicho sobre la
perspectiva teolgica y el tratamiento mimtico de la violencia a Te
Pasin de Gibson le sobra un tanto de perfl acusador, o le falta un tanto
de auto-irona, o de ms explcita y humilde autoimplicacin expresiva, o
connaissance, culpabilidad global de la misma pelcula (no slo en algunos
rasgos de su digesis) como causante del hecho histrico de violencia que
ofrece a nuestra consideracin. Rasgos que es fcil decirlo ahora terica
137 http://www.comunicacionsocial.es
J.J. Garca-Noblejas Ren Girard y las violencias del deseo mimtico...
o estticamente hubieran podido reabsorber catrticamente la misma
violencia sobre y con la que se trabaja, de tal modo que los espectadores
fueran capaces de sentir placer en vez de sentirse violentados ante la repre-
sentacin de la violencia mxima.
Por eso, a pesar de que sin duda existe el mecanismo astuto del victimis-
mo el autodeclararse falsamente vctima de un tercero pretendiendo
generar presuntos perseguidores, la nica respuesta que hay ante sta o
cualquier otra violencia, es la no-violencia que proviene del amor genuino.
8.7. Propuesta nal sobre la representacin de la violencia
Sin despreciar el eros, la cima de las tendencias humanas es sin duda el
gape, el amor efusivo que se entrega y no busca lo suyo (I Cor 13.4)
(Llano, 2004: 97). No parece haber otro modo de romper el mecanismo
del crculo vicioso de la violencia entre los seres humanos.
Simplifcando y resumiendo: Cmo es posible desvelar cinematogrf-
camente la violencia sin provocar nuevas espirales de violencia? Una res-
puesta terica y cmoda es sta: teniendo en cuenta y evitando el acecho
de la violencia narrativa, dramtica y espectacular que puede implicar el
hacer una fccin en la que se muestra o denuncia una violencia. Es decir,
tiene que ver con la capacidad de no hacer violencia a la realidad ni tampo-
co a las personas implicadas (a las personas reales representadas con perso-
najes quiz dentro de una fccin) y desde luego fuera de ella y con ella.
La respuesta prctica, ms incmoda y exigente, tiene que ver con esto:
con la capacidad operativa del artista (y tambin del espectador) para el
auto-sacrifcio y el hacer-se violencia al expresarse como artista y como
espectador, respectivamente.
Puesto a decir algo como espectador, pienso que una ms consistente
resolucin de Te Passion, un ms fuerte y rico modo de concluir y dejar
que el espectador vuelva a su realidad cotidiana, hubiera podido en muy
buena parte sublimar el sentido sobrenatural de la violencia acumulada.
Es cierto que el flm trata de la Pasin, pero el brevsimo tratamiento de la
Resurreccin hubiera merecido ms atencin, puesto que el cuerpo glorio-
so de Jess no es slo un cuerpo limpio de sangre y con la barba y el pelo
bien peinados. Es de entrada un nuevo rostro que slo desde la fe cabe
reconocer, como sucesivamente acontece con la Magdalena, los discpulos
de Emas y tantos otros.
A fn de cuentas, se trata de algo bien sabido: no sacrifcar nada ni nadie
distinto de uno mismo, en propio benefcio, quiz en forma de xito de
138 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
crtica y de pblico. Porque de ser as, ste sera un xito y un benefcio ms
bien superfciales, pasajeros, y desde luego de escasa relevancia artstica.
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139
Begoa Gonzlez Cuesta
IX.
No ver para ver: el fuera de campo
como forma de pensamiento audiovisual
9.1. Imagen y pensamiento
Cuestin crucial en la cultura contempornea es el papel que desempe-
an las imgenes en la construccin de nuestra visin del mundo. Aborda-
mos en esta publicacin uno de los temas esenciales sobre los que resulta
necesario pensar, tanto desde los mbitos universitarios como desde los
creativos. Para construir nuestro presente y nuestro futuro como ciudada-
nos implicados en la creacin de nuestra actual cultura, hemos de pensar
sobre la realidad como algo que se imagina, en el sentido ms radical
de la palabra: la realidad como algo que de alguna manera se construye al
ser puesto en imgenes. Y considero que hemos de realizar una refexin
conjunta acadmicos y creadores, cruzando realmente estas dos posibles
aproximaciones al hecho complejo y fascinante de generar imgenes sobre
la realidad para pensar sobre ella.
Los medios audiovisuales condicionan cada vez ms nuestra sociedad
contempornea.
1
El lenguaje nos permite conocernos y conocer el mundo,
crear cultura; y el lenguaje del siglo XXI es audiovisual, digital y multi-
media. Nuestra forma de comunicarnos, de pensar, de construir nuestras
representaciones de la realidad, pasa por la creacin de obras audiovisua-
les y digitales. Es, por tanto, imprescindible conocer en profundidad este
lenguaje y la cultura que en l se genera, aprender a leer esas imgenes y a
escribirlas.
En un mundo cambiante y complejo, como es el nuestro, resulta nece-
sario saber pensar, analizar, abordar la realidad en mltiples dimensiones,
1
Es sta una de las ideas clave que late en el fondo de la refexin planteada
desde la organizacin del Congreso imageing Reality (Universidad de Na-
varra, 22-24 de octubre de 2009), lugar desde el que se generaron las presentes
refexiones.
140 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
conocer y manejar los lenguajes, tambin el lenguaje audiovisual. Profun-
dizando en l, crecer nuestro entendimiento de la realidad y, por tanto,
desarrollaremos nuestras capacidades de anlisis, interaccin, fexibilidad,
creatividad, percepcin esttica, compromiso, pensamiento crtico. No es-
tamos solamente ante unas nuevas herramientas, sino que esas herramien-
tas estn generando nuevos lenguajes, nuevos mensajes, nuevas maneras
de recibirlos y nuevas formas de infuencia.
En este contexto, es necesario un debate sobre la consistencia de esas
representaciones audiovisuales de lo real. Nos enfrentamos a la ya antigua
dicotoma: las imgenes son un medio al servicio del conocimiento o un
simulacro que anestesia nuestros sentidos? Hemos de aproximarnos crti-
camente a las formas de representacin de lo real. Obviamente, ya estamos
muy lejos de creer que el realismo es como esa imagen del espejo que
se pasea a lo largo del camino. Sabemos de la necesidad de construir
visualidades para que el realismo sea signifcativo. As pues, parece ne-
cesario detenernos a pensar las imgenes y centrarnos en las imgenes que
piensan.
2

Se trata de refexionar sobre las escrituras del pensamiento en la crea-
cin contempornea y sobre sus lecturas, sobre la imagen-pensamiento.
Jean-Luc Godard acu y emple con frecuencia para referirse al cine la
expresin una forma que piensa. No slo el cine sino todo arte puede
ser una creacin, una confguracin material que, en su construccin, ve-
hicule y conforme un pensamiento. Planteamos una aproximacin a las
poticas contemporneas en diversas reas de la creacin, concebidas s-
tas como formas en que se materializa el pensamiento. Construccin, por
tanto, de la obra como va epistemolgica y hermenutica. El mejor arte
contemporneo se confgura como un lugar para la recreacin del sentido
de la realidad, como va de acceso a lo real en su profundidad.
La perspectiva de anlisis adoptada se centra por tanto en analizar la
creacin audiovisual que piensa. En este sentido, es fundamental sealar
2
En este sentido, estas refexiones se inscriben en una investigacin en marcha
y de largo alcance que estamos desarrollando en IE University. Con un carc-
ter interdisciplinar y con el objetivo de trabajar en la generacin de herramientas
multimedia, desarrollamos un proyecto en torno a la imagen-pensamiento sobre
los mrgenes: estudiamos aquellas imgenes que se construyen como va para la
refexin sobre las realidades marginales, concretamente sobre el fuera de cam-
po. Y en esas imgenes, nos interesan las dimensiones antropolgicas, sociolgi-
cas, polticas, ticas y estticas en la representacin / no-representacin de lo real
en su dimensin marginal.
141 http://www.comunicacionsocial.es
B. Gonzlez No ver para ver: el fuera de campo como forma de...
que el audiovisual refexivo piensa en y desde sus propias materias; no se
limita a ilustrar con imgenes un pensamiento previamente construido o
a superponer un texto ensaystico sobre unas imgenes de fondo. El audio-
visual-pensamiento que aqu se analiza busca generar un proceso refexivo
en las imgenes y los sonidos; la dimensin hermenutica reside en el co-
razn mismo de la obra (Gonzlez Cuesta, 2006).
Concebir la imagen como ventana abierta al mundo, como un lugar de
transparencia sera una concepcin excesivamente ingenua. Desde los pa-
rmetros del pensamiento contemporneo, consideramos ms adecuado
un acercamiento a la imagen desde una cierta opacidad: no es la imagen
un espacio de trnsito inocuo hacia una realidad que nos da a ver sin ms.
Hemos de detenernos en la imagen construida y es en ella, mirndola con
detenimiento, donde nos vamos a encontrar con sus propuestas de pen-
samiento, con un acercamiento en profundidad a lo real. Remito en este
sentido a la refexin realizada por Josep Mara Catal sobre la imagen
compleja, la imagen concebida como espacio en el que fenomenolgica-
mente se desvela lo real y hermenuticamente se profundiza en su sentido.
Una imagen que construye conocimiento, que deja atrs la epistemolo-
ga del refejo para abordar la epistemologa de la indagacin:
La imagen compleja rompe el vnculo mimtico que la imagen mantena
tradicionalmente con la realidad y lo sustituye por un vnculo hermenu-
tico: en lugar de una epistemologa del reejo, se propone una epistemo-
loga de la indagacin. La imagen ya no acoge pasivamente lo real, sino
que va en su busca, pero ello no quiere decir que rechace la posibilidad
de encontrar una objetividad a la espera, pendiente de su descubrimiento:
una realidad que ha de ser encontrada. No quiere decir que la imagen,
la visualizacin, sea un simple instrumento constructor de lo real, sino
que indica que lo real para ser realmente signicativo debe ser puesto al
descubierto y que la visualizacin compleja es un camino efectivo para
hacerlo (Catal, 2005: 642-643).
Se trata, pues, de analizar el pensamiento creativo en la obra audiovisual.
La autntica imagen creativa que busca ser imagen-pensamiento no se li-
mita a refejar lo real como si se tratara de una imagen especular. Como
seala Catal, dar a ver no es necesariamente dar a comprender. Se debe
trabajar la imagen para construir en ella conocimiento:
No se trata ni de producir una copia de la realidad, ni de mostrar lo que
queda tras la renuncia a copiarla, sino de revelar a travs de lo visible
una dimensin escondida de lo real: en los cuadros de Bacon, el mundo
142 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
renace a travs de formas que son directamente sensibles. Se trata de
plantearse la reproduccin en un sentido genuino por el que se elude el
proceso de copia para producir de nuevo, para crear formas que pueden
considerarse, a su manera, naturales (Catal, 2005: 37).
9.2. Lmite, frontera, realidades marginales, fuera de campo
Es necesario pensar sobre las implicaciones ticas y poticas terico-
formales subyacentes en aquellas imgenes contemporneas que no
representan, que dejan fuera de campo, determinadas realidades; en esta
cuestin el porqu y el cmo estn ntimamente relacionados. Son nuevas
formas de compromiso y de realismo en la creacin de imgenes: formas
marginales y subversivas, formas necesarias. Partimos de la hiptesis de
que la tica de la imagen reside en su potica: en su dimensin terico-
prctica, en su simbiosis fondo-forma. No interesa tanto dar o no dar a ver,
sino las formas en que se hace.
Uno de los grandes debates en la actualidad es el del papel de las imge-
nes en la construccin de nuestro mundo. En un contexto en que la satu-
racin de imgenes es creciente, se puede llegar a la situacin paradjica
de que las imgenes no nos dejen ver, no nos dejen mirar lo que queremos
conocer. En la era de la multiplicacin de las cadenas televisivas, de los
telfonos mviles como pantallas para acceder a cualquier imagen, en el
mundo de YouTube, de las cmaras de seguridad que lo registran todo, del
deseo de convertir en imagen cualquier faceta banal de la existencia, en la
poca en que los adolescentes graban las palizas que dan a sus compaeros
de instituto para tener un momento de gloria en Internet, en los tiem-
pos en que parecemos acostumbrarnos a ver paisajes de desolacin y de
cuerpos rotos por la violencia..., resulta necesario plantearse esta cuestin.
Las dimensiones ms complejas de la realidad suelen quedarse sin repre-
sentacin que aborde su complejidad.
Dichas imgenes, ms que construir un pensamiento sobre lo real, es-
tn negando visibilidad a realidades ms profundas. Hay una tica de las
imgenes presentes y se podra refexionar sobre una tica de las imgenes
ausentes. Frente a ello, las imgenes creativas pueden ser instrumentos ef-
caces para propiciar un dilogo sobre estas realidades, ms all del mon-
logo de los grandes medios de comunicacin; pueden cuestionar de forma
crtica las imgenes hegemnicas y dominantes.
En este contexto parece conveniente abordar la tica de la imagen que,
de alguna manera, no muestra o no lo muestra todo. El vaco, el silencio,
trabajado desde una potica y una tica puede ser un elemento de cons-
143 http://www.comunicacionsocial.es
B. Gonzlez No ver para ver: el fuera de campo como forma de...
truccin de imgenes-pensamiento sumamente iluminador. Actualmen-
te estn surgiendo nuevos modos de realismo en la creacin de imgenes
que implican nuevos modos de compromiso con la realidad. Siguiendo
lo planteado por ngel Quintana, ms all de los discursos fciles y senti-
mentales, superando las formas del denominado realismo tmido que
hace trabajar solamente la dimensin mimtica de la imagen, ciertas obras
abordaran, desde un realismo fuerte o un realismo crtico, la cons-
truccin de una mirada tica sobre los aspectos ms necesitados de ella.
Son a veces los estratos ms complejos de lo real los que quedan fuera
de campo. Actualmente se est viendo la necesidad de asomarse a la fron-
tera que conduce al espacio del horror, del dolor, del sufrimiento, de la
violencia. Es necesario estudiar la representacin de los espacios del duelo,
el rquiem; los mrgenes de lo humano, de la historia, del dolor. Hay que
asomarse a ese espacio ms all, que no se puede o no se quiere representar:
el silencio, el vaco, la elipsis, lo invisible, la trascendencia, el fuera de cam-
po. Fuera de campo queda lo sublime o lo siniestro, aquello que por bello
o por horrendo nos desborda.
Partimos de la hiptesis de que el lmite o los mrgenes en algunas im-
genes creativas contemporneas son vividos como contacto, relacin, piel,
espacio poroso, memoria ram, vnculo. Es un complejo espacio de encuen-
tro, limes, espacio que se habita, se percibe, se usa... Y tambin espacio
creado en unas imgenes que buscan conocer otras dimensiones de lo real,
traspasar la frontera de lo visible. En estas obras, el lmite es vivido como
un espacio de sutura hacia un ms all muerte, trascendencia para
pensarlo, entenderlo, soportarlo.
Se trata, pues, de analizar una potica de lo invisible-visible, de la au-
sencia-presencia, en la construccin del espacio en el audiovisual refexivo
contemporneo. Presencias y ausencias, imgenes que luchan por pensar
desde lo visible lo invisible. Por tanto: potica de la ausencia, que es tam-
bin potica de la trascendencia, lo siniestro, el deseo, el horror, la inti-
midad, el otro, la muerte. A travs de la revisin fenomenolgica y her-
menutica de algunos umbrales en la imagen contempornea, analizamos
cmo se materializa un pensamiento en torno a la naturaleza visible de lo
invisible.
Es en esas imgenes no mostradas, es en el trabajo con el fuera de cam-
po donde centramos nuestro anlisis. Fuera de campo, un concepto
utilizado en el mbito audiovisual, que puede resultar muy fecundo en el
estudio de todo tipo de imgenes. Es una de las dimensiones del espacio
marginal: el espacio que est ms all, fuera de los mrgenes del campo, de
lo que la imagen s muestra. La tica de la imagen est en su potica, deca-
144 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
mos que es nuestra hiptesis de partida. Aqu lo vamos a analizar en una
de sus dimensiones ms paradjicas e iluminadoras: lo fundamental no es
dar a ver, sino cmo se da a ver. Y a veces el modo ms tico de mostrar es
dejar fuera de campo.
En defnitiva, realizamos un estudio de las imgenes-pensamiento con-
temporneas que trabajan sobre el fuera de campo; buscamos conocer
cmo se construyen formalmente esas imgenes-pensamiento y qu re-
fexiones generan sobre esas realidades marginales. Y lo hacemos con una
perspectiva interdisciplinar. Los mbitos de estudio sobre los que aplica-
mos el anlisis son las imgenes contemporneas que consideramos que
trabajan de una forma novedosa y creadora de sentido sobre los mrgenes,
la ausencia y el fuera de campo. Los mbitos en que buscamos este tipo
de imgenes son el cine, el videoarte, la fotografa, la pintura, los nuevos
medios, la publicidad, los videojuegos, las representaciones y narraciones
de la arquitectura.
Se trata de una investigacin pertinente y necesaria para abordar uno
de los grandes debates en nuestra cultura actual: el papel de las imgenes
como constructoras culturales; imgenes que piensan frente a imgenes
que anulan el pensamiento. Es necesario refexionar sobre qu realidades
son dejadas al margen por las imgenes hegemnicas, qu realidades mar-
ginales son abordadas por las imgenes-pensamiento y cmo se constru-
yen para servir de soporte a una refexin y, fnalmente, cmo el hecho de
mostrar o no mostrar esas imgenes marginales es una forma de pensar y
de cuestionar crticamente el statu quo. Concretamente nos centraremos
en el estudio del fuera de campo, la tica y potica del fuera de campo, las
formas audiovisuales de abordar los confictos generados en los mrgenes
de lo real, considerando la dimensin formal-creativa y las implicaciones
ticas al mostrar o no mostrar.
9.3. El lmite segn Eugenio Tras
El marco de referencia sobre el concepto de frontera o lmite reposa
sobre una fundamentacin flosfca, una base terica que considero su-
mamente frme aunque inquietante, en tanto que abre caminos sin carto-
grafar: la flosofa del lmite de Eugenio Tras, especial y esencialmente su
concepcin del hombre como ser fronterizo y su entendimiento de la crea-
cin como espacio simblico en que se produce el habitar ms fructfero de
ese ser en la frontera. Es tarea imposible resear aqu las lneas maestras del
pensamiento de Eugenio Tras: se incurrira al hacerlo en la imprudencia y
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B. Gonzlez No ver para ver: el fuera de campo como forma de...
en la desmesura o hybris que el propio Tras seala como uno de los peores
errores del hombre. Remito, por tanto, y lo hago de forma apasionada, a la
lectura directa de sus textos. Desde esa perspectiva podran comprenderse
en profundidad los fundamentos de este anlisis, modesto e incompleto,
que en este texto solamente puede apuntarse o iniciarse.
Me voy a limitar, pues, a comentar brevemente y a reproducir algunos
textos seleccionados procedentes de tres obras que considero capitales
para abordar las cuestiones que entrarn en juego en la posterior lectura
de la obra de Bill Viola. Se trata de Los lmites del mundo, Ciudad sobre
ciudad y Lo bello y lo siniestro. Pretendo que sirvan como prtico a nuestro
adentramiento en las imgenes al borde de la trascendencia de Viola.
Para Tras, lo propio de la condicin humana, lo que la defne en su esen-
cia, es su carcter fronterizo. El hombre es un ser del lmite: un ser que
no se puede circunscribir solamente al cerco del aparecer, al mundo, a
lo inmanente, pero que tampoco habita ni tiene acceso directo al cerco
hermtico, a la trascendencia. Su lugar est precisamente en el entre,
en la frontera o lmite entre esos dos mundos. Y eso es lo que le constituye.
Este tercer espacio es el mbito esencial del hombre y es tambin lo que le
distingue de otras criaturas:
Hay en el fronterizo una doble dimensin (que aparece como orienta-
cin e inclinacin) de inmanencia y trascendencia. El fronterizo es, en
puridad, la juntura y separacin de eso que queda dentro (hogar) y de
eso que desborda y trasciende (lo extrao, inhspito, inquietante).
El fronterizo es de hecho el lmite mismo que dene y circunscribe los
dos mundos. No habita plenamente este mundo, como por ejemplo el
animal o la planta. No tiene por nica referencia lo intramundano (bajo
la modalidad de habitat, nicho ecolgico o entorno). Su casa se halla
siempre referida a la intemperie. De ah que no puede ser denido desde
criterios puramente materialistas, sean stos mecanicistas, dialcticos o
culturales. El fronterizo se diferencia tambin del ngel o del arcngel,
es decir, de los seres que, a modo de guras alegricas o mticas, supues-
tamente habitan el otro mundo. Su carcter centurico radica en ser el
lmite, carne del lmite, con un pie implantado dentro y otro fuera. (...)
Los lmites del mundo somos nosotros, con un pie implantado dentro y
otro fuera. Somos los lmites mismos del mundo (2000: 66-67).
Un camino fundamental por el que Tras llega a establecer la vinculacin
esencial del hombre con ese espacio limtrofe es la va de la tica. Apelando
a ella, pone de manifesto que el hombre es un ser del mundo y tambin un
ser abierto al ms all; no se agota en su inmanencia, sino que es apelado
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
desde la trascendencia a ser l mismo en plenitud. Una voz conmina al
hombre a cumplirse plenamente como hombre: voz que viene desde fuera
del sujeto, pero que no limita su libertad. Le exige que sea enteramente
s mismo, pero la materializacin o concrecin de la orden queda vaca.
Recogiendo fundamentalmente la flosofa de Kant con respecto a este
asunto, reformula toda una fundamentacin tica de la esencia fronteriza
de lo humano, de cara al desarrollo ontolgico del concepto de lmite. Y
en este anclaje ontolgico del ser como lmite es donde se fundamenta la
gran aportacin de Tras:
El lmite es, en mi propuesta losca, aquello (=x) en relacin a lo cual
se determina y decide el ser: el ser concebido como el ser mismo (aut t
n), o como el genuino ser como ser (t n n), buscado por Aristteles.
Yo llamo a ese ser ser del lmite. En este punto radica lo innovador de
mi propuesta. Pues no basta con abrirse a una reexin precisa sobre el
lmite en esta losofa del lmite. Lo propio, lo especco, lo diferencial
de sta radica en concebir el lmite en trminos ontolgicos (y, como se
ir viendo, topolgicos), o en pensar el ser como ser del lmite. Esa con-
dicin del ser afecta y altera el lgos que a tal ser corresponde; ste debe
concebirse como lgos o razn de carcter limtrofe y fronterizo. Y esa
naturaleza limtrofe del lgos (que da la determinacin onto-lgica a la
inteligencia y a su posible expresin) exige indagar si existe algn recurso
para salvar el hiato limtrofe que el ser exhibe, y que pone lmites a la
razn. Y es all donde se descubre en el smbolo un posible acceso (indi-
recto y analgico) a lo que excede y desborda todo lmite (2001: 36).
Revisar tambin las frmulas en que se ha mostrado ese imperativo
tico a lo largo de la historia del pensamiento, desde el estoico Vive en
conformidad con la naturaleza y su razn, o el dlfco Conoce tu me-
dida, tu lmite y no lo desbordes, pasando por el S ms que hombre,
prepara la morada del super-hombre de Nietzsche o el wittgensteiniano
S feliz; confgrate segn el orden de los acontecimientos del mundo,
llegando al kantiano Vuelve a la naturaleza y media entre los mundos de
la necesidad y la libertad a travs del arte y de la esttica y especialmen-
te la interpretacin heideggeriana de la frase de Pndaro: Llega a ser lo
que en propiedad ya eres. Tras encuentra en estas ideas unos elementos
comunes: un doble mandato pide al hombre que no desprecie ni olvide su
condicin mundana pero le exige tambin que no se quede en ella y que
aspire a una trascendencia, a ser ms all de su naturaleza, sin caer en la
desmesura. Es, pues, el carcter intermedio, limtrofe o fronterizo, el lugar
en que debera construirse el hombre:
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B. Gonzlez No ver para ver: el fuera de campo como forma de...
De hecho, todos estos mandamientos, como es cannico se resumen en
dos, uno positivo y otro negativo, siendo la prescripcin la otra cara de
la prohibicin y viceversa: se exige en todos ellos ser habitante del lmite o
confn. Se dice en algunos de ellos que recuerde el fronterizo su vocacin
metafsica por trascender. En otros su vocacin fsica e inmanente por
mantenerse en el ser. Se prohbe en algunos de estos mandatos que el fron-
terizo olvide su lmite fsico y animal; en otros, que olvide su vocacin
trascendente (2001: 100).
Es la voz que resuena en la conciencia, la llamada tica que nos habla de
nuestra condicin fronteriza, encaminada a un ms all desde un ms ac.
En su libro Los lmites del mundo, donde pone las bases ontolgicas de su
propuesta, se acerca a esta cuestin por medio de una metfora tomada de
la obra de Kafa: el castillo. Apoyndose en esta sugerente imagen, defne
su concepcin de la tica trascendental y desde ella llega a defnir el ca-
rcter metafsico del lmite. Cito el fragmento en que se desarrollan estas
ideas pues en l queda claramente expuesto este complejo planteamiento:
La novela formativa tica consiste en el dicultoso ascenso que me per-
mite acceder al lugar en el cual realizo mi medida singular: all donde
puedo cumplir mi vocacin, deber, destino. Pero no hay comunicacin
ltima con el castillo, si bien siempre se le vislumbra erguido como pre-
sencia espectral, vestigio visible del otro mundo. En ese vestigio espectral
se basa nuestra experiencia de lo que trasciende (experiencia metafsica).
En esa visin y emocin se basa el pensar lmite acerca del lmite: un decir
que nada dice o dice nada, pronunciado positivamente desde all donde
no se imparte sino rdenes que nada ordenan.
Si desde dentro del cerco slo era posible experimentar negativamente
esa frontera, como aduana nal del sentido en donde el decir enmudece
y el conocer resbala, dejando como saldo o suplemento el interrogante
metafsico, cuya base experiencial era el vrtigo vivido al ser y saberse
habitante del lo de la navaja crtica, ahora se ha abierto el acceso a lo
inaccesible y se ha dejado que el Innombrable pronunciara su palabra,
palabra vaca impartida como imperativo formal que nada manda pero
que manda. En ese Yo te ordeno que sufrido por el sujeto como orden
que se le da desde la tiniebla siniestra del castillo localizado allende la
frontera del mundo, halla pues, la metafsica, crtica y metdicamente
fundamentada, su experiencia positiva y la proposicin y diccin que
corresponde a dicha base emprica. Esa experiencia es angustia y vrtigo
moral, vividos como sentimiento del deber y de la culpa (2000: 97-98).
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
El lmite que separa al hombre del misterio, de aquello que intuye pero a
lo que no tiene acceso directo, ha sido pensado en la flosofa bsicamente
como algo negativo: lmite como limitacin, barrera, muro que no se pue-
de traspasar. Tras, en cambio, considera el aspecto positivo del lmite, su
carcter intersticial. El lmite es umbral que abre desde s hacia los dos es-
pacios: el cerco del aparecer mundo y el cerco del misterio trascen-
dencia. En una imagen sumamente plstica y signifcativa, Tras recurre
al concepto romano de limes para hacer ver este complejo concepto:
Uso lmite en un sentido muy particular que he ido esclareciendo en
escritos anteriores, a los que inevitablemente me remito. Lo pienso como
lo pensaban los romanos, como un limes (una franja estrecha y osci-
lante, o movediza, pero habitable y susceptible de colonizacin, cultivo y
culto). Limes entre el mundo y su extra-radio; o entre el mbito en el que
existimos y el linde que nos separa del misterio. El limtrofe es, en Roma,
el habitante del limes; el que se alimentaba de lo que en dicho espacio
cultivaba. Tal es el nombre que doy a nuestra condicin (humana). En
el linde entre el misterio y el mundo halla el hombre el recurso del sen-
tido; por eso su inteligencia se provee de smbolos para rebasar (preca-
riamente) ese lmite, y para exponer (analgica e indirectamente) lo que
trasciende (2000: 35).
Tambin resulta muy esclarecedora otra imagen mediante la que Tras
desarrolla el concepto de lmite, la imagen de la construccin de la ciu-
dad y la forma en que se amurallaba. Muros y puertas, umbrales hacia el
sentido:
Al lmite le asigno, como ya he dicho, un carcter de demarcacin; pero
asimismo hermenutico. Los constructores de ciudades surcaban en la
tierra con un arado guiado por bueyes los lmites de la ciudad. Sobre esa
hendidura se levantaban los muros ciudadanos. Pero aqu y all, en luga-
res estratgicos, levantaban el arado y dejaban libre y expedita la instala-
cin de las puertas de la ciudad. El lmite es, a la vez, muro de contencin
y consolidacin de la ciudadela del lmite que aqu voy transitando; y es
tambin puerta y cerrojo, con su dispositivo de goznes y de bisagras, que
permite cierto acceso hermenutico (por la va del simbolismo, sobre
todo) a lo que se halla allende el lmite (2001: 175).
Vinculado al concepto de lmite aparece otro concepto esencial: el sm-
bolo. El smbolo es la forma en que se materializa sensiblemente la bs-
queda de un sentido que toca, de alguna manera, la trascendencia En lo
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que respecta a la aplicacin a los anlisis audiovisuales que desarrollo en
la presente investigacin, hay dos grandes conceptos que aportan una fun-
damentacin excepcional: el lmite y el smbolo, tal como Eugenio Tras
los concibe:
En el smbolo artstico se produce la conjuncin de idea y aisthesis, o
de la gura ideal que da curso a las Ideas (de la razn) que en el lmite
se plantean, y las formas sensibles por donde el arte discurre. Las ideas
deben brotar de las formas sensibles, abiertas a la percepcin sensible.
Pero estas ideas estticas son siempre Ideas, Ideas de la Razn (en sen-
tido kantiano): ideas que se sitan en el lmite de lo cognoscible, all
donde se abre al pensamiento (losco) lo que debe ser pensado.
Estas Ideas-lmite, situadas en el lmite, lo son en relacin a los grandes
enigmas, o aporas, de la razn fronteriza: el hombre y su libertad, el
mundo y su determinacin, el enigma del sentido ltimo, o del mximo
valor, relativo al principio de hombre y mundo. En ltima instancia
todas las cuestiones conducen a la pregunta relativa a lo que somos (qu
es el hombre?, como supo comprender Kant).
Esas cuestiones laten de forma vibrante, bajo formas indirectas y analgi-
cas (por simblicas) en la obra verdaderamente artstica; pero esas Ideas-
problema (como las llam Kant) se implantan siempre en guras con
formas radicalmente sensibles, siempre singularizadas, siempre abiertas a
la aisthesis. Y en esa apertura posibilitan, justo en esa interseccin simb-
lica que se produce en el limes, una juntura explosiva de goce, emocin e
inteleccin que nos sirve de criterio para detectar y determinar la apari-
cin de la obra artstica (2001: 213-214).
Retomando la flosofa platnica y haciendo una relectura de su propues-
ta sobre la imagen y la creacin, Tras apuesta decididamente por la capaci-
dad de generar conocimiento que tiene la creacin artstica. Capacidad que
constituye una de las hiptesis de partida de la presente investigacin:
Platn no sancion ese divorcio [arte y verdad o losofa y creacin] sino
que escenic una suerte de Ciudad Ideal en la que un arte carente de
pensamiento, simplemente imitativo, slo apto para mostrar imgenes
y ancdotas, no tena lugar (aun cuando tuviera como argumento de
autoridad nombres como Homero o los trgicos). Ms all de la posible
hybris platnica, o socrtica, en su recuento, la idea es clara: slo un
arte y una literatura de conocimiento, en donde la experiencia se elabora
y sublima en apertura losca, slo un arte as merece el nombre de
creacin, poisis, es decir, poesa (2001: 289-290).
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
En este recorrido por algunas ideas centrales de la flosofa de Tras
he buscado mostrar las lneas maestras del marco terico en que se fun-
damenta el anlisis de la obra de Bill Viola que esbozar a continuacin.
Evidentemente es un mero prtico, que deber ser desarrollado con ms
detenimiento, pero que puede servir ahora como introduccin.
9.4. Una lectura semntico potica de Catherines Room de Bill Viola
Para poner todo ello de manifesto, realizaremos un breve ejercicio de
lectura crtica, ms concretamente, de semntica potica: mostrare-
mos cmo en la obra de Viola se aporta un sentido sobre el mundo por
medio de la creacin plasmada sobre los materiales audiovisuales. El senti-
do creado se encarna en sus encuadres, iluminacin, estructura, personajes,
espacio Se pone aqu claramente de manifesto que la obra de creacin
no construye meros signos, sino espacios densamente matricos, espacios
experienciales. Construye smbolos. Unas obras audiovisuales hechas para
traspasar con las imgenes y los sonidos la superfcie de lo real, para ver y
or ms all: parece ser sta la potica de Bill Viola.
La pieza sobre la que vamos a refexionar es Catherines Room. Se trata de
un conjunto videogrfco que forma parte de la gran obra que realiz Bill
Viola con el ttulo genrico Te Passions. Es un proyecto en marcha que
va incorporando nuevas obras con el paso del tiempo. En Espaa pudo
verse expuesta entre el 5 de febrero y el 15 de mayo de 2005 en la sede de la
Fundacin La Caixa de Madrid. Pas tambin por el Paul Getty Museum
de Los ngeles y la National Gallery de Londres.
Bill Viola comenz a trabajar en Te Passions en 1998 cuando fue invita-
do por el Getty Research Institute, junto a otros creadores, para investigar
durante un ao en torno al tema genrico de la representacin de las pa-
siones. Durante esa estancia estudi a los msticos cristianos, el arte me-
dieval, ley, entre otros, El arte de la Devocin de Henk van Os, los ensayos
sobre la representacin de las emociones de Jennifer Montagu, los escritos
de Darwin sobre las expresiones faciales y un libro de Victor Stoichita so-
bre experiencias visionarias en la pintura espaola. Y fundamentalmente
se sumergi en la pintura religiosa y devocional del arte medieval y rena-
centista. Fruto de ese trabajo realizado en Italia surge todo un conjunto
de piezas videogrfcas que recrean esa temtica. De todas formas, Viola
ya haba estado en Italia, en Florencia, entre los aos 1974 y 1976 y haba
quedado fascinado por la pintura del XV; una pintura que se alejaba del
hieratismo medieval y comenzaba a representar al hombre como un ser
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B. Gonzlez No ver para ver: el fuera de campo como forma de...
que refejaba en su rostro y en su cuerpo los sentimientos, la emociones, las
pasiones; una pintura que buscaba tambin suscitar en el espectador una
reaccin emocional.
Viola toma como punto de partida la representacin de las emociones
y las pasiones en la pintura medieval y renacentista, especialmente en el
Trecento forentino. Pero no hace con esas imgenes una mera adaptacin,
sino que le sirven de inspiracin para recrear desde dentro la representa-
cin de la pasin en imgenes. Las pinturas antiguas no son tomadas como
un material para la apropiacin, sino como una fuente para profundizar en
las races de la pasin. Evoca las composiciones de las obras que le sirven
como referente, pero no las reproduce; no le interesa citar esas obras, sino
hacer surgir el poder que tienen, pues han confgurado estructuralmente
la mente del hombre occidental y su manera de acercarse a las grandes
cuestiones de la existencia.
Se trata sobre todo del trasvase de contexto histrico-cultural y de len-
guaje: pasamos desde las imgenes el Renacimiento a otras imgenes que
claramente se insertan en el siglo XXI y en el lenguaje del videoarte. Es-
tas dos circunstancias, contexto y lenguaje, se convertirn en esta obra de
Viola en esenciales, en los rasgos creativos que soportan su aportacin a
la refexin en imgenes sobre el hombre y sus pasiones. Cito a Ana M
Guasch al respecto:
Esta extraa y difcil simbiosis entre lo visible y lo invisible, entre lo fsico
y lo espiritual, nos conducen sin duda a una agrante paradoja Es posi-
ble compatibilizar lo mstico y lo tecnolgico? O cules son las fronteras
entre lo natural y lo articial? Y la respuesta est clara. Viola se sirve de
la tecnologa la alta tecnologa habra que matizar slo para romper
los connes de este medio (el lema de Viola es poner la tecnologa al
servicio de la pura emocin). Pero an ms. Viola se sirve de la realidad
fsica que ve a su alrededor, as como del acervo de imgenes que encuen-
tra en las pginas de la Historia del arte y el museo para ir ms all de sus
connes y, en un acto de transmutacin que nunca la cmara (ni todos
los medios digitales al uso) podra efectuar sola, si no es con la ayuda
del ojo, se sumerge en los misterios secretos de la vida, la belleza de la
Naturaleza y en los orgenes de las facultades cognitivas (2004).
La obra consiste en un conjunto de doce videoproyecciones en panta-
lla de plasma realizadas en alta defnicin y una videoinstalacin con el
ttulo: Te Crossing. Las imgenes fueron grabadas en pelcula de cine, en
35 mm. a 300 fotogramas por segundo y al editarlas fueron ralentizadas,
transferidas a vdeo digital y mostradas en pantallas planas; algunas, como
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
la obra que analizamos aqu fue grabada directamente en vdeo. Unas pie-
zas se ven solamente en una pantalla y otras, como Catherines Room est
distribuida en varias pantallas en las que vemos las acciones ralentizadas
de uno o varios personajes encarnando diversas pasiones, en las que asisti-
mos al lentsimo proceso de materializacin corporal de la pasin. Utiliza
la cmara de alta defnicin y la cmara lenta para reproducir estados del
alma y para generarlos. Unas imgenes formal y estticamente impactan-
tes, cuidadsimas, de una calidad impresionante.
Pasiones como el dolor, la amargura, la tristeza, la incertidumbre, la
sorpresa, la paz. Pasiones mostradas por medio de un cuidadossimo tra-
bajo sobre la puesta en escena y la puesta en imgenes. Y tambin con un
curioso trabajo sobre la dimensin narrativa del videoarte: se trata de la
representacin lenta, detenida y milimtrica del instante en tanto que mo-
mento en movimiento, momento temporal y dinmico.
Esta obra de Bill Viola se encuadra en el tipo de obras audiovisuales
en las que la creacin de imgenes es el lugar para la generacin de pen-
samiento. Para Viola, la creacin artstica tiene como objetivo ltimo la
transformacin de la persona y la profundizacin en el conocimiento de
nuestra existencia, dotando as a la imagen de una autntica funcin epis-
temolgica. Para l, la creacin es un camino hacia un conocimiento que
no est logrado como punto de partida sino como punto de llegada. Las
imgenes crean no son ilustracin de conocimientos previos, sino cami-
nos para alcanzarlos. Comenta Viola:
Despus de haber consagrado tanto tiempo al estudio de la religin
oriental y del misticismo islmico, y despus de haber rechazado mis
races cristianas, me entusiasm descubrir que un mismo hilo recorra
toda mi historia cultural, algo que jams haba imaginado. Lo consider
como una tendencia bsica del hombre ms que como un movimiento
histrico especco y esto claric muchas cosas, como la naturaleza uni-
versal de la experiencia mstica, la esencia de la creatividad y la inspira-
cin, cuestiones como la soledad frente a la comunidad, o el papel de la
visin del individuo en la sociedad. Esto tambin ha supuesto un gran
apoyo en mi propia prctica artstica. Yo adopto el papel del mstico en
el sentido de seguir una Va Negativa, en la que siento que la base de
mi trabajo est en el desconocimiento, en la duda, que se pierde en las
preguntas y no en las respuestas. Esto me ha permitido reconocer que,
personalmente, los trabajos ms importantes de cuantos he realizado,
han nacido sin saber lo que haca en el momento en que lo haca. Es el
poder del instante en el que uno se lanza al agua desde un acantilado sin
preocuparle si hay rocas debajo de la supercie (1993: 337).
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Viola aborda directamente uno de los temas tab en gran parte del con-
texto cultural contemporneo: el espritu. Interesado en la religiosidad a
travs de textos del misticismo cristiano, el sufsmo, el budismo, el hin-
duismo, la flosofa zen..., estos textos fueron fundamentando su creacin
y generando una potica una teora-prctica de la creacin que
consiste esencialmente en entender la obra artstica como un camino para
el conocimiento.
En sus imgenes se materializa una bsqueda espiritual, un intento de
tocar lo sublime, de mostrar un camino hacia la trascendencia. En un
mundo desencantado como el nuestro, la obra de Viola vuelve a cons-
truir huellas de lo sagrado. Dice en una entrevista publicada a raz de
su exposicin Imgenes no vistas: Como seguimos mirando el paisaje a
nivel de la supercie, no vemos ms que lo que emerge y aparece como
un efecto del azar o como modelos sin ninguna relacin; desde debajo de
la supercie, todo est relacionado, conectado y coherente. Ver lo que es
invisible es una capacidad esencial que debemos desarrollar en este nal
del siglo XX (1993: 30).
Y es la gran cuestin con la que lidiamos en este texto, la representacin
visible de lo invisible, la que subyace en el corazn de la obra de Viola. En
palabras del crtico Ramn Esparza:
El gran logro y el gran fracaso, a la vez del Barroco es la represen-
tacin de lo invisible. El debate sobre la funcin de las imgenes y la
necesidad de reaccionar a la crtica proveniente del Norte hace que los
pintores del XVII espaol se empeen en la visualizacin de lo invisible,
en sacar a la supercie de la pintura lo que se encuentra en el fondo del
individuo. Bill Viola retoma este problema comunicativo (puesto que,
nalmente, se trata de eso, y no de otra cosa) desde la perspectiva de un
presente tecnologizado y una sociedad en la que lo visual incide como
nunca en su esencia: el reejo de la supercie (2004).
La obra Catherines Room del ao 2001 se basa en la predella de Andrea
di Bartolo Santa Catalina de Siena rezando del siglo XV. Las predellas
eran un formato pictrico utilizado en el Renacimiento italiano que se
compona de secuencias que formaban unos paneles narrativos. Se trata
aqu de un conjunto de cinco pantallas LCD. Y en esta composicin, Vio-
la realiza una serena refexin sobre la esencia de la vida, el individuo, el
lmite entre el interior del sujeto y un mundo de trascendencia al que se
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asoma con su actividad cotidiana: sus trabajos, sus oraciones y su descanso.
Como ha escrito Flix Duque, en la obra de Viola tenemos una metafsica
encarnada plsticamente en proyecciones en pantallas lcd, armonizando
la mstica con la tecnologa, exaltando situaciones lmite de la vida hu-
mana como los lugares en que se produce un encuentro con la dimensin
trascendente.
Viola siempre se sinti fascinado por las predellas; por cmo describen
secuencias cronolgicas dividiendo la lnea temporal en imgenes indivi-
duales que expresan acontecimientos clave de la vida de la persona repre-
sentada. Le cautiv especialmente esa obra de Bartolo por la sensacin de
privacidad y fuerza interior en la imagen de una mujer sola en una habi-
tacin:
Las predellas siempre me han fascinado. Suelen ser imgenes pequeas,
por lo menos ms pequeas que los paneles centrales y laterales de los
altares, que, como acabas de decir, tradicionalmente muestran el estado
ideal, eterno, de una persona. En las predellas, en cambio, se describe
una secuencia cronolgica, y para ello se divide la lnea temporal en
imgenes individuales, cada una de las cuales expresa un acontecimiento
clave en la historia vital del santo o de la persona que estn represen-
tando. Para el ojo contemporneo parecen storyboards de cine. En sus
versiones a gran escala, que son los ciclos narrativos en frescos, tienen un
parecido an mayor con la forma artstica contempornea que desciende
ms directamente de ellas: el cine.
Hay una predella concreta que me cautiv, en relacin con esta obra: se
trata de la secuencia de cinco paneles Santa Catalina orando, de Andrea
di Bartolo (...). Pero el motivo de mi fascinacin no fueron tanto los
detalles sobre Santa Catalina aunque estoy seguro de que el espritu
de esta notable mujer debe estar ah, en algn lugar sino sobre todo la
sensacin de privacidad y de fuerza interior en la imagen de una mujer
sola en una habitacin (2004: 174).
La referencia a Andrea di Bartolo es evidente. Los crticos han sealado
tambin otras fuentes en esta obra, como la pintura de autores antiguos
tales como Simone Martini o Dirck Bouts o ms modernos como Van
Gogh o Edward Hopper o cineastas como Carl Dreyer; tambin autores
como William Blake, San Juan de la Cruz, Goya, Walt Whitman, Djalal
Al-Din Al-Rumi, Chiang Tzu, Eckhart. Pero como comentaba Viola en
uno de los libros de notas que son la base sobre la que proyecta sus obras:
Ten cuidado de no limitarte meramente a emular formas tradicionales;
las citas no constituyen ninguna bsqueda personal (2004: 128).
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Nos asomamos en esta obra a la vida privada, ntima y contemplativa
de una mujer, interpretada por la actriz Weba Garretson, con la que Vio-
la trabaja habitualmente. Interpreta a una Catalina contempornea, una
mujer que reza, vive sola, cose, hace ejercicio. En las cinco pantallas que la
componen, se representan distintos momentos del da en los que la mujer
realiza distintas actividades; todos ellos se visualizan en un mismo espacio
pero estn amueblados de formas diferentes, de manera acorde a las distin-
tas acciones que se realizan.
Asistimos a los rituales de su da, focalizando la atencin en el paso del
tiempo. En el primer panel Catalina se lava, hace yoga y come una man-
zana mientras lee. En el segundo cose, se concentra en su mundo interior,
mientras en la ventana va creciendo la luz del da y el rbol al que nos
asomamos desde ella brilla fuertemente. En el tercer panel estamos ya en
el atardecer y Catalina est escribiendo, el espacio se va oscureciendo, no
logra dar con lo que intenta y se enfada, tirando los papeles; despus logra
serenarse y vuelve a la escritura. En la cuarta pantalla ya es de noche y la
habitacin est iluminada por velas, gran cantidad de velas, en el suelo, en
un altar; Catalina enciende serenamente las velas mientras el tiempo va
pasando. En el quinto y ltimo panel hace la cama, se desnuda y se sienta
al borde de la cama mirando la oscuridad. Se acuesta y est inquieta en sus
sueos, aunque poco a poco ir calmndose; en la ventana el mundo est
totalmente oscuro.
Con esta obra, Viola vuelve de alguna manera a la refexin que haba
hecho en Room for Saint John of the Cross. All tambin se planteaba la
cuestin de los lmites entre la intensa actividad interior-espiritual del in-
dividuo y el mundo exterior: la creacin de un espacio interior y su rela-
cin con el espacio exterior del mundo. Pero lo que entonces se presentaba
como un contraste agresivo, con un yo encerrado y un mundo exterior
representado por una naturaleza de gran fuerza, aqu aparece en cambio
en un contexto de gran serenidad y equilibrio espiritual. Es un espacio
exterior e interior de silencio, de concentracin, de contemplacin.
Es esencial en el conjunto de Te Passions y tambin en Catherines
Room la cuestin de la materializacin audiovisual del paso del tiempo y
la refexin que sobre ello se realiza. Viola pone el acento en el proceso, en
la vida como paso, como desarrollo de momentos, en los que va tomando
cuerpo la emocin. Cada pantalla representa un momento distinto del
da; leyendo la obra a la manera occidental, de izquierda a derecha, pa-
samos desde el amanecer a la noche. Entre pantalla y pantalla, el espacio
de la pared, los lmites del campo, los mrgenes de la pantalla, trabajan
representando de alguna manera la elipsis temporal entre los diversos mo-
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
mentos del da y los diversos trabajos de la mujer. Estamos ante Los traba-
jos y los das o los Libros de horas. Realiza aqu Viola, como sealbamos
anteriormente, un interesante trabajo con la narratividad, componiendo
un relato en cinco cuadros, que a su vez son cuadros que tienen su desarro-
llo narrativo propio. Dice Viola:
Para m, uno de los acontecimientos ms sealados de los ltimos ciento
cincuenta aos es la animacin de la imagen, la aparicin de imgenes
en movimiento. () la verdadera materia prima no es la cmara, ni el
monitor, sino el tiempo y la experiencia. El lugar en el que verdadera-
mente existe la obra no se encuentra sobre la pantalla ni dentro de las
paredes de una habitacin, sino en la mente y el corazn de la persona
que la ha visto. Ah es donde viven todas las imgenes (1993: 38).
De alguna manera, tambin al asomarnos al paso del tiempo en la vida
de una mujer, nos estamos asomando a la frontera que se intuye, pero no se
muestra, que es ese ms all, esa muerte y su trascendencia, que se adivina
ms all del arco de las cinco acciones mostradas en la obra. Es ste uno de
los temas constantes en la creacin de Viola: el umbral entre vida y muerte,
entre inmanencia y trascendencia. Para l, el sentido de la vida se alcanza
a descubrir conociendo el sentido de la muerte, y viceversa; el sentido del
tiempo se alcanza a travs del sentido de la eternidad, y viceversa. Ser
pues en ese espacio intersticial entre ellas donde va a habitar su creacin
visual con el objetivo de pensar sobre la esencia de la condicin humana.
La informacin sobre los tiempos en que se desarrollan las acciones nos
la indica la luz en el interior de esa habitacin, pero tambin las imgenes
que se ven desde la ventana de su cuarto que da al mundo exterior: pasa
el da, y pasan tambin las estaciones. Existen por tanto en esta obra dos
tipos de umbrales: el de la pantalla, que nos deja asomarnos al interior de
la habitacin y a la vida de la mujer, y el de la ventana, que nos remite y la
remite al mundo exterior. As lo explica Viola:
Adems est la idea del tiempo natural, la extensin del mbito temporal
ms all de nuestras respiraciones y nuestros latidos, para llegar al paisaje
que existe fuera de los mrgenes de la vida humana. (..) La ventana de la
habitacin de Catalina, la nica abertura al espacio exterior, desvela dos
estados temporales coexistentes. Uno de ellos es el tiempo del da: vemos
la luz de la maana, las primeras horas de la tarde, el crepsculo, el ano-
checer y la noche a lo largo de los cinco paneles. En los paneles segundo
y tercero se ven los movimientos casi imperceptibles de las sombras y el
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B. Gonzlez No ver para ver: el fuera de campo como forma de...
resplandor cada vez ms profundo del sol que est ponindose. El otro
tiempo es el cambio de las estaciones. En las tres ramas que se ven ms
all de la ventana, primero vemos brotes primaverales, despus las hojas
del verano, el follaje del otoo y las ramas peladas del invierno, respec-
tivamente. En el ltimo panel la ventana muestra slo un vaco de color
negro, el lugar que est ms all del tiempo.
Mientras vemos una progresin desde la maana hasta la noche, Catalina,
que no cambia de apariencia en lo que se reere a su maquillaje, atraviesa
en realidad las diferentes fases de la vida, desde la juventud hasta la vejez
y la muerte, a lo largo de las cinco pantallas. Esta es la manifestacin en
nuestros propios cuerpos de este sentido ms amplio del tiempo natural
(2004: 177).
Realmente en esta obra toma cuerpo un viaje espiritual a travs de un
da en la vida de una mujer. Aunque no tiene por qu haber una relacin
directa con esta obra, no deja de pesar en el posible sentido de la misma las
refexiones de Virginia Woolf sobre esto en gran parte de su obra, especial-
mente en Mrs. Dalloway.
Tenemos pues en Catherines Room el viaje espiritual de una mujer. Y
tenemos tambin la presencia de unos umbrales, unos espacios limtrofes
desde los que nos asomamos a una posible trascendencia, que se represen-
ta de forma muy potente en el fuera de campo. Es el umbral de la pantalla y
tambin los umbrales representados en las pantallas los que van a encarnar
la refexin sobre el sujeto, su mundo interior, su viaje hacia el encuen-
tro con su identidad, y la relacin desde su interior con una trascendencia
que le desborda y lo hace para bien. Pantallas, ventanas..., espacios entre
y espacios hacia un ms all en ese viaje espiritual de una mujer hacia su
cumplimiento.
Deca Wittgenstein en la ltima proposicin de su Tractatus Lgico-
Philosophicus: De lo que no se puede hablar hay que guardar silencio
(1987: 183). Pero podemos encontrar ciertas imgenes construidas de tal
manera que nos dicen mucho sobre aquello de lo que no se puede hablar.
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159
X.
Javier Ortiz-Echage
Entre el documento y el misterio. Sobre la
teora cinematogrca de Jos Val del Omar
Uno de los problemas fundamentales para entender a Jos Val del
Omar afrmaba Jos Lpez Clemente en 1956 es que sus explica-
ciones, cuando iban dirigidas a los poetas, iban cargadas de alusiones
electroacsticas, y cuando a los tcnicos, iban sobradas de poesa. Efec-
tivamente, existe un constante malentendido que hace de Val del Omar
una fgura difcil de clasifcar. Desde los aos de la Segunda Repblica, fue
autor de pelculas estrictamente documentales y de obras de carcter ms
potico, como Vibracin de Granada (1935). En la posguerra, despus de
unos aos dedicado a la experimentacin con el sonido, realiz sus pelcu-
las ms conocidas: Aguaespejo Granadino (1953-1955), Fuego en Castilla
(1958-1960), y la inacabada Acario Galaico (1961, 1981-1982). Val del
Omar present estas tres ltimas obras no como documentales, sino como
elementales: un gnero peculiar que trataba sobre los elementos primi-
genios de la creacin de un modo experimental y potico. Adems, dej
una gran cantidad de obra cinematogrfca inacabada, y otro tipo de mate-
riales: diapositivas, collages, y multitud de escritos. Junto a estos elemen-
tos propiamente creativos, Val del Omar desarroll multitud de tcnicas
relacionadas con el sonido, la iluminacin y los formatos cinematogrf-
cos, que le llev a realizar ms de veinte patentes de invencin de diversos
procedimientos. Para Val del Omar sencillamente no haba contradiccin
entre todas estas facetas de su trabajo. Tcnica y poesa constituan para l
dos caras de la misma moneda, como l mismo seal en una ocasin: Si
quisiramos [...] encontrar las races de mi posicin tcnica, habra que ir
a una flosofa, a una potica y a una mstica (VdO, 2010: 112).
Resulta fundamental, por eso, tratar de aclarar, en la medida de lo posi-
ble, ese punto intermedio que Lpez Clemente sealaba como origen de la
confusin: el de las explicaciones que l mismo dio sobre su obra. Es aqu
donde como l mismo seal debera encontrarse el ncleo de esa
flosofa que haba detrs de sus obras cinematogrfcas y propuestas
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
tcnicas. Eso es lo que se tratar de hacer en estas pginas: atender a sus
explicaciones, dejando a un lado el comentario de sus pelculas, fotogra-
fas, obras sonoras, o del inacabado del Trptico Elemental de Espaa. El
material bsico para esta tarea sern, claro, los propios textos del autor,
que van desde los escritos que public en revistas o present en congresos,
hasta la multitud de notas que escribi para s mismo, en un intento quizs
de ordenar su pensamiento. La hiptesis de partida para interpretar este
material es la unidad fundamental que existe en la produccin de Val del
Omar. Si se atiende a su obra cinematogrfca cerrada, su produccin
se reducira a tres o cuatro cortometrajes. En cambio, dej una multitud
de obras sin acabar, adems de mquinas, collages, fotografas, diapositi-
vas...; todo un conjunto que incluye los textos, y que se podra considerar
como parte de un taller-laboratorio en el que como seal Rafael R.
Tranche nada se atiene a un objetivo nico y delimitado, y todo pare-
ce, en consecuencia, estar en trnsito o en disposicin de cruzarse con otra
idea o, en ltimo extremo, de explicarse por ella (1995: XII).
Partiendo de aqu, las realizaciones de Val del Omar deberan interpre-
tarse como una obra en proceso, en la que lo interesante, ms que los pro-
ductos acabados, es la constante experimentacin con un fn potico.
Esto explicara que la obra concluida de Val del Omar sea tan escasa,
y sin embargo haya dejado una gran multitud de productos, ninguno ce-
rrado en s mismo; porque todos eran medios para un fn fundamental:
conmocionar al espectador, sacarle de s mismo y de su aislamiento e
introducirle en un mbito ms amplio y elevado.
10.1. El ojo colectivo
En diversos momentos, Val del Omar reconoci que el comienzo de su
carrera se produjo en su trabajo en las Misiones Pedaggicas. Nacidas casi
al mismo tiempo que la Segunda Repblica espaola, las Misiones eran
una iniciativa que pretenda llevar la cultura (teatro, bibliotecas, copias del
Museo del Prado) a los pueblos ms alejados de Espaa. En este proyecto,
Val del Omar se encarg entre otras cosas del rodaje de documentales
y proyeccin de pelculas. Esta era una experiencia extraordinariamente
interesante, ya que se trataba de mostrar el cine en lugares alejados, que no
tenan agua corriente ni electricidad, y en muchos casos a un pblico que
vea cine por primera vez (y que Val del Omar se encarg de registrar en
una serie de fotografas que muestran al pblico fuera de s, como ilumi-
nado por una revelacin).
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J. Ortiz-Echage Entre el documento y el misterio. Sobre la teora ...
Esta experiencia confrm su intuicin de que el cine era el arte su-
premo de la experiencia (VdO, 2010: 96): un medio capaz de dirigirse
directamente a la gente sin educacin, a las criaturas vrgenes. Esto es, ca-
paz de hablar a la cultura de la sangre (VdO, 2010: 246), de un modo
diverso a la cultura ilustrada, tal como defenda el fundador de las Misio-
nes, Manuel Bartolom Cosso (1929); u otros como Jos Bergamn, que
en 1930 haba proclamado una Defensa del analfabetismo, en la que
abogaba por una cultura espiritual (propia de nios y poetas) frente a
la cultura literal ilustrada.
En 1932, Val del Omar afrmaba que los libros prcticamente no en-
sean nada nuevo, lo ms que en ellos se hace es re-conocer porque no se
aprende lo que no se comprende (VdO, 2010: 40). El cine, por el con-
trario, era un medio de relacin directa con la realidad. Para Val del Omar,
esto era as porque las mquinas responden a un principio de automa-
tismo, a un principio de economa en nuestro aparato psquico (VdO,
2010: 42). La cmara era un medio de registro automtico, subconsciente.
Y esto tena consecuencias fundamentales.
En primer lugar, supona que la cmara registraba la realidad sin necesi-
dad de que el operador fuera consciente de lo que grababa, y este sentido
era inconsciente (Walter Benjamin, 1931: 28) se refri por esos aos al
inconsciente ptico: todo aquello que registraba la cmara pero que
resultaba imperceptible para el ojo). El automatismo implicaba que, a dife-
rencia de los medios de representacin tradicionales, el cine era un medio
indicial, que arranca documentos al tiempo (VdO, 2010: 43) gracias al
contacto fsico, tctil, entre la cmara y el mundo exterior.
En segundo lugar, este registro automtico, al presentarse al pblico,
era capaz de llegar a lo profundo del ser humano, de calar ms hondo
que el discurso racional. En las proyecciones cinematogrfcas de-
ca el teln desaparece, slo queda nuestra pantalla psquica absor-
biendo los rayos luminosos como si fuera la superfcie de un lago profun-
do, sobre el cual se proyecta un sueo y en el cual el instinto se reconoce.
Y conectarse. Y fundirse (VdO, 2010: 44). Es decir, que no se trataba
de transmitir informacin, sino de sacar al pblico de su aislamiento, y
que entrara a formar una unidad, al contemplar lo mismo y ser ilumina-
dos por la misma luz.
Todo esto llev a Val del Omar a plantear una imagen fundamental. En
multitud de ocasiones afrm que la pantalla de cine es una retina colec-
tiva (VdO, 2010: 111). Y en Introduccin a una nueva lengua (VdO,
2010: 82) aada que, en el cine, el protagonista es aquel que se encuen-
tra detrs de la cmara, intentando hacer de pontonero. El hombre-cma-
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
ra tiene que ver los objetos y traspasarlos, valindose de la luz desprendi-
da de su propio fuego. Esto era el cine: un medio para, colectivamente,
asomarse a la realidad que se nos presenta registrada directamente por la
cmara. De ah su gran fuerza de coaccin, y a la vez las enormes posibi-
lidades que abra. En otro momento aada: El espectador no slo est
privado de libertad espacial y temporal. Ha de asomarse necesariamente a
la retina de otro hombre y hasta acompasar a su corazn el ritmo ajeno
(VdO, 1992: 235).
En algunos escritos tardos, Val del Omar volvi sobre esta idea de un
modo ms radical. Somos terminales nerviosos de una gran retina,
deca (VdO: 2010: 305); y la sala de proyeccin es el globo del ojo.
El cine, para Val del Omar, era un lugar de congregacin, de unin en-
tre los espectadores para contemplar en comn. Y esto haca de la sala
una especie de ojo colectivo, donde las retinas de todos se fundan
en una sola, que proyectaba la luz registrada por la cmara sobre todos
los espectadores, que desde ese momento eran uno; todos se asomaban
colectivamente al ojo-cmara del operador y contemplaban lo registrado
por l. De ah la gran capacidad de coaccin del cine, y la preocupacin
que siempre mostr Val del Omar ante la tica de los medios. El cine
escriba pertenece al rbol de la ciencia del bien y del mal. Puede
alumbrar y deslumbrar. Es un arma de dos vertientes (VdO, 2010: 138).
Para l, el cine deba ser medio de expresin potica, pues sta era la nica
manera de respetar al espectador.
10.2. Una super-natural visin
Esta capacidad del cine para sacar a la gente de su aislamiento, situarles
de frente a la realidad registrada por la cmara, y dirigirse directamente a
sus instintos fue la conclusin que extrajo Val del Omar de las Misiones
Pedaggicas. El resto de su obra se podra considerar como un desarrollo
de estas intuiciones iniciales.
Val del Omar entenda el cine como el espectculo por excelencia del
siglo XX, y consideraba que era un arma de doble flo: poda ser un medio
de ensuciar cerebros (VdO, 2010: 159), si se usaba con fnes meramen-
te econmicos; o poda ser el gran fenmeno, capaz de proporcionar una
experiencia trascendente, que haba experimentado en las Misiones Peda-
ggicas. Esta concepcin del cine como un espectculo excepcional, llev
a Val del Omar a plantear toda una serie de desarrollos tcnicos que com-
pletaran el fenmeno. La cultura escrita era puramente visual, y Val del
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J. Ortiz-Echage Entre el documento y el misterio. Sobre la teora ...
Omar quera evitar esa abstraccin; buscar un medio de representacin
directo capaz de dirigirse directamente al instinto en su propio lengua-
je (VdO, 2010: 51). Del mismo modo, si el cine convencional era una
representacin monofocal y puramente visual de la realidad, Val del Omar
busc, con sus tcnicas, desbordar esta concepcin limitada del cine, que
deba convertirse en un fenmeno plurisensacional.
10.2.1. El tacto y la visin
Uno de los lugares donde se puede comprobar de un modo ms claro
cmo entenda Val del Omar el realismo cinematogrfco es en su enfoque
del problema de la iluminacin cinematogrfca. Ya en una entrevista de
1928 (a los veinticuatro aos), Val del Omar anunci estar trabajando en
un sistema para conseguir el relieve no por la ptica, sino por medio de
la iluminacin. En la posguerra continu con esta idea, que expuso en su
Teora de la visin tactil, de 1955. Cuando alguien mira un objeto
deca, lo palpa con sus retinas para que le den noticia de la forma
(VdO, 2010: 113). Para Val del Omar, la luz era un medio que sirve para
palpar, del mismo modo que los ciegos, los murcilagos o los radares pal-
pan acudiendo a sistemas tactiles pulsatorios para suplir la ptica (VdO,
2010: 115). En El ojo y el sol, un libro conservado en la biblioteca de Val
del Omar, el cientfco sovitico Serguei Vavilov explicaba la naturaleza
de la luz como una dualidad onda-corpsculo, y la ilustraba grfcamente
con un relieve egipcio, en el que los rayos del dios-sol Atn que se derra-
man sobre Amenofs IV acaban en forma de dedos. La luz estableca as
una especie de caricia sobre los objetos que ilumina. Esto es lo que hace la
vista: palpar a distancia. De modo que, si autores como Rudolf Arnheim,
haban considerado que la imagen cinematogrfca era fundamentalmente
plana y visual (no olfativa ni tctil), Val del Omar pretenda precisamente
suprimir esas limitaciones.
La visin tactil pretenda conseguir el relieve a travs de un sistema
de iluminacin pulsatoria, que buscaba convertir las luces en pince-
les palpitantes, en dedos, en yemas de los dedos, sensibles a las superfcies
que palpan (VdO, 2010: 116). Por medio de esta iluminacin deca
Val del Omar se podra expresar la sustancia y temperatura vital de
cada objeto iluminado. Val del Omar llam a este nuevo realismo una
supervisin o supernatural-visin (VdO, 2010: 127); y lo identifc
con el cubismo (que efectivamente haba tratado de unir diversos puntos
de vista, junto a texturas de objetos pegados sobre la superfcie del cuadro).
El lugar donde Val del Omar experiment estas tcnicas de un modo ms
164 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
claro fue en Fuego en Castilla, que consideraba como un intento de cu-
bismo luminoso (VdO, 1961).
De tal modo que los espectadores de Val del Omar, que se asomaban a la
gran retina colectiva del cine, no deban limitarse a contemplar: asomn-
dose al ojo-cmara, podan entrar a palpar y ser acariciados por las ondas
y corpsculos que circulaban en ambas direcciones. Mirar y ser mirado, o
palpar y ser palpado. Todo era parte de un mismo proceso.
Estos procedimientos, como los espejos convexos que emple amplia-
mente en Fuego en Castilla, se podan considerar como procedimientos
de extraamiento o desfamiliarizacin. Viktor Sklovski (1917:
60) haba afrmado que el arte deba emplear estos procedimientos (que l
denominaba ostranenie) para desautomatizar la percepcin y devolver
la sensacin de vida: sentir los objetos, percibir que la piedra es piedra
[...] dar una sensacin al objeto como visin y no como reconocimien-
to. Todos estos procedimientos eran medios para conseguir lo que Val
del Omar (VdO, 2010: 267) llam un conocimiento primigenio: lo
que el nio ve, descubre, desde que le dan luz. Nada se reconoce, slo se
conoce en el principio, pero en verdad todos traemos por nuestra sangre
una memoria dormida a la que hay que despertar.
Aqu poda verse que Val del Omar entenda el realismo no como una
continuacin de la perspectiva monofocal renacentista, sino como su am-
pliacin y desbordamiento. En la Teora de la visin tactil afrmaba:
La pantalla colectiva del cine es una sola retina gigante, un solo eje pti-
co sin la posible psicovibracin de nuestros dos ojos sobre los volmenes
iluminados (VdO, 2010: 115). Y la iluminacin pulsatoria buscaba pre-
cisamente reconstruir este tacto colectivo a travs de la lumnica.
10.2.2. El sonido diafnico
En el campo del sonido Val del Omar realiz un desarrollo paralelo. Su
sistema de sonido fundamental fue la Diafona, patentada en 1944. Se tra-
taba de un sistema de sonido con varios canales. Uno, de carcter realista,
por el que iba el sonido principal, punto focal de la audicin (VdO,
1944). Y un segundo canal, que deba plantear un contrapunto sonoro,
conducto de una serie de ruidos, palabras y sonidos que penetrando in-
sensiblemente en la conciencia del espectador le predisponen a la simpata
o antipata hacia la representacin del sonido principal (VdO, 1944).
Para este segundo canal lleg a proponer la grabacin de las propias reac-
ciones de los espectadores, para su inclusin en otras proyecciones de la
pelcula.
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J. Ortiz-Echage Entre el documento y el misterio. Sobre la teora ...
Esta era la principal diferencia con la estereofona: que no se trataba de
dos canales realistas complementarios, sino de dos canales contradictorios,
de modo que el espectador se encontrara literalmente rodeado, situado
en una encrucijada: entre conciencias y personajes propios y lejanos, es-
tar representado por algunos sonidos, gritar, colaborar en la obra de un
gran guiol acstico... (VdO, 1941). Algo parecido a lo que proponan
Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin en su mtodo del Contrapunto orques-
tal, que se basaba en la no coincidencia del sonido con las imgenes, para
obtener as una palpabilidad del cine.
Con este procedimiento Val del Omar pretenda crear un efecto de
extraamiento, un estado de conciencia que llevara al individuo a to-
mar partido (VdO, 1967). Es decir, a pesar de que l conceba al p-
blico como un nio fascinado por la pantalla, no admita su condicin
pasiva. El pblico deba participar, palpar; no entregarse pasivamente al
realismo ilusionista. Por eso, se ha sealado la relacin de la diafona con
el distanciamiento (Verfemdungsefekt) de Berltolt Brecht. Y es cierto
que la cinematografa de Val del Omar es claramente no aristotlica en
el sentido brechtiano. Sin embargo, el distanciamiento de Brecht es muy
distinto al del creador espaol. Para Brecht (2004: 83-84), distanciar
signifca colocar en un contexto histrico, signifca representar las accio-
nes y personas como histricas, es decir, efmeras. Es decir, para Brecht
el distanciamiento era un medio para relativizar las cosas, y as contem-
plarlas con distancia crtica. Val del Omar, en cambio, entenda la diafo-
na como un medio de dilogo entre espectculo y espectador. Pretenda
como escribi Cristbal Simancas, compaero de Val del Omar en las
Misiones que el espectador no asistiera pasivamente a una proyeccin,
sino que se convirtiera en el centro de cuanto constituyera el espectculo,
transformndonos en espectadores activos, con lo que habramos llegado
al espectculo total. En este sentido, los procedimientos de Val del Omar
podran considerarse ms cercanos a la ostranenie de Sklovki que al distan-
ciamiento brechtiano.
10.2.3. Un cine desbordado
Val del Omar entenda el cine como un fenmeno plurisensacional, pro-
pio de un realismo ampliado. Y a lo largo de su vida propuso multitud
de iniciativas en este sentido. En 1957 (VdO, 2010: 136-137), por ejem-
plo, sugera una serie de resortes posibles en los salones de espectculos
normalizados, que buscaban una mayor participacin del espectador:
una luminotecnia pulsatoria sincronizada, programada, participando
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
durante la proyeccin; la presencia de un perfume inductor, propio
del tema cinematogrfco que se exhiba; un sabor determinado a cada
cinta, bajo la forma de aperitivo; y un sistema de desbordamiento apa-
normico de la imagen.
Este ltimo, que Val del Omar aplic por primera vez en la presenta-
cin en Cannes de Fuego en Castilla, en 1961, consista en un sistema de
doble proyeccin sobre la pantalla en el que se superponan dos imge-
nes: una central, llamada foveal, que deba ser realista y documental; y
una perifrica, llamada extrafoveal, que desbordaba la pantalla y se pro-
yectaba sobre el techo, las paredes y los propios espectadores. Se trata-
ba, en este sentido, de un experimento de proyecciones mltiples como
los que haban ensayado las vanguardias de entreguerras. Desde Moholy
Nagy (1925: 98-100), que haba propuesto un sistema de policine o
cine simultneo, en el que se deban proyectar simultneamente varias
imgenes sobre la pantalla, hasta Abel Gance (1946: 373-374), que en
su Napoleon (1927), ensay un sistema de tres proyecciones simultneas
llamado polyvision.
Val del Omar fue uno de los escasos continuadores de este tipo de expe-
riencias durante la posguerra. Pero su objetivo era distinto. El desbor-
damiento apanormico era una superposicin de imgenes abstractas
sobre un centro realista, que no deban superponerse entre s. La pro-
yeccin extrafoveal deba tener un carcter subjetivo, y servir as de
puente entre espectculo y espectador, un elemento para facilitar
la participacin. En este sentido se deberan explicar las imgenes abs-
tractas que realiz, que no eran elementos autnomos, sino medios para
estos desbordamientos o iluminaciones tctiles de objetos. Y la presencia
de imgenes abstractas o subjetivas, al mismo tiempo que un elemento
de extraamiento, remarcaba la imagen de la pantalla como ojo colec-
tivo. Efectivamente, la fvea es una pequea hendidura situada en la
retina, que posee una gran cantidad de conos que le conferen una mayor
agudeza visual para enfocar los puntos de inters, mientras que la zona
extrafoveal posee mayor concentracin de bastones y no permite un en-
foque preciso. Es decir, que el desbordamiento apanormico subrayaba
de un modo sorprendentemente literal la imagen de la sala de cine como
un ojo colectivo: por el proyector a modo de cristalino entrara
la luz, que se proyectara sobre la retina colectiva que contemplaban los
espectadores.
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J. Ortiz-Echage Entre el documento y el misterio. Sobre la teora ...
10.3. El sentido del Bi-Standard 35
Es ilustrativo sobre la actitud de Val del Omar hacia la tcnica, aun-
que aqu slo se pueda mencionar brevemente, el caso del formato Bi-
Standard 35. Val del Omar propuso este formato, al que dedic aos
de trabajo y una notable cantidad de documentos y correspondencia, con
el fn de economizar la cantidad de superfcie aprovechable en la pelcula
cinematogrfca. Se trataba de una divisin en dos mitades del fotograma
de 35mm, para crear una imagen de 9,5 x 19mm, con una relacin 2:1
(intermedia entre el Cinemascope y el panormico). Con esta divisin,
aprovechaba casi toda el rea impresionable de la pelcula y recuperaba el
espacio perdido desde la introduccin de la pista ptica en el fotograma
con el cine sonoro. En la propuesta de Val del Omar, la cinta debera im-
presionarse en fotogramas alternados en dos sentidos, de modo que cuan-
do el rollo termina de ser proyectado en una direccin, queda inmediata-
mente colocado para continuar en la siguiente, con lo que esto supona de
ahorro del gasto de la cinta en el rebobinado. De modo que el Bi-Standard
se presentaba como un sistema de ahorro: permita emplear la mitad de
cinta virgen y la mitad de latas (y por tanto de transporte), adems de la
mencionada reduccin de desgaste en el rebobinado.
Todo este sistema tena por objetivo la reduccin del soporte de las
copias y su transporte, es decir, principalmente la economa (VdO,
2010: 144). Sin embargo, existe un dato interesante que resulta reve-
lador sobre el motivo de fondo que pudo mover a vdo a realizar este
desarrollo: en algunos escritos hablaba de dos tipos de Bi-Standard, el
A y el B. El A es el descrito hasta ahora. Y el B presentara algunas dife-
rencias. La primera es que en el B las imgenes, en lugar de imprimirse
alternadas, se impriman consecutivas. El objetivo era tener dos imge-
nes proyectables al mismo tiempo. Val del Omar pensaba realizar esta
doble proyeccin de imgenes concntricas, creando la mayor rea de
imagen luminosa absorbente empleada por el cinema, de acuerdo con
la ptica fsio-psicolgica. Es decir: el Bi-Standard B permita realizar
el efecto de desbordamiento apanormico de la imagen a partir de
una nica cinta. Al mismo tiempo, los canales de sonido serviran para
realizar el contrapunto diafnico, incluir un sonido fotoelctrico
normal con efectos perifnicos, sonido binaural magntico de dos
canales para una reproduccin de alta espectacularidad diafnica, y
dos pistas magnticas moduladas en las dos cadenas de las perforacio-
nes para efectos especiales, tactiles, luminotcnicos, etc. y otras dos ca-
denas de marcas metlicas en los dos bordes de la cinta y por el lado
168 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
opuesto a la emulsin magntica, para cambios de canales o disparo de
programadores auxiliares, etc..
De modo que el Bi-Standard B se presentaba como un formato donde
podan experimentarse todas las tcnicas desarrolladas por Val del Omar
de un modo estandarizado. Aqu puede comprobarse hasta qu punto sus
investigaciones tcnicas y sus fnes poticos estaban profundamente uni-
dos en su obra. Como afrm l mismo en uno de sus ltimos manuscritos
(VdO, 1982), la economa y la potica se dan la mano en la obra religiosa
de Jos Val del Omar. Aunque aada no encontr eco alguno
entre los pequeos negociantes de la cinematografa espaola.
10.4. Palpar el misterio
Todo esto muestra que Val del Omar planteaba el cine como un espec-
tculo total, que superaba el sentido limitado del realismo tradicional. Su
propuesta podra considerarse como un realismo ampliado. Al mismo
tiempo, Val del Omar escribi en muchas ocasiones que, para l, este rea-
lismo tena un fn trascendente. En 1935 fund la Asociacin Creyentes
del Cinema, un grupo de carcter apoltico, que pretenda realizar un
cine consecuente con nuestra posicin vertical, con nuestra latitud sobre-
saliente en los extremos de realismo y mstica (VdO, 2010: 50). Efectiva-
mente, el cine era el medio de representacin ms realista, y precisamente
por eso era el mejor medio para desarrollar una mstica en la tradicin es-
paola. Victor Stoichita (1996: 11) ha defnido la aparente contradiccin
que se plante el realismo espaol del Siglo de Oro al intentar represen-
tar lo irrepresentable, y hacerlo con un estilo fundamentalmente realista.
Lo mismo ocurra con el cine, que registraba el fuir de las acciones ms
corrientes; y precisamente dira Val del Omar (VdO, 2010: 119) lo
extraordinario est en las entraas de lo cotidiano.
Como se ha visto, Val del Omar no pretenda continuar con su cine el
realismo tradicional. Yo que he sido un creyente de la asptica libertad
que dan los automatismos y sigo sindolo deca, entiendo sin embar-
go, la necesidad de una orientacin. Y continuaba: Hay que alimentar
al hombre con objetivos documentos incorruptibles, desveladores del gran
proceso-complejo biolgico de la humanidad en el que est incurso, pero
no puede evitarse la mnima coaccin potica que encadena y orienta esta
intencionalidad subjetiva, nacida en un ser existencial y predispuesta bajo
una clave nueva a penetrar y conmover a sus semejantes. Este dualismo de
aspticos documentos objetivos ordenados por una sensibilidad potica
169 http://www.comunicacionsocial.es
J. Ortiz-Echage Entre el documento y el misterio. Sobre la teora ...
subjetiva, este latir cinematogrfco entre el documento y el misterio, en-
tre la informacin y la sugestin, constituye la palpitante razn vital del
cinema como mgico instrumento amplifcador de nuestra visin (VdO,
1992: 239).
Val del Omar pudo extraer algunos de estos argumentos de las ideas de
Adolfo Muoz Alonso, un profesor de flosofa con el que mantuvo una
larga amistad. En la conferencia inaugural del curso 1959 del Instituto
Espaol de Investigaciones y Experiencias Cinematogrfcas, en el que
trabajaba Val del Omar, Muoz Alonso defni el cine como una inten-
cionalidad iluminada. En esa misma conferencia haba explicado que el
nacimiento del cine respondi a una exigencia intelectual del hombre
para revelar el enigma de las cosas (...). El cine profana, por as decirlo, la
intimidad, y la revela ms claramente de lo que la realidad misma pone de
manifesto. El cine era, en este sentido, un medio para revelar lo que es-
taba oculto a la percepcin habitual. Pero para conseguir esto, deba estar
guiado, iluminado, por la intencionalidad del autor. A medida que el
cine gana en profundidad y en recursos artsticos conclua, adquiere
conciencia intencional (...). Esta intencionalidad arranca de la subcons-
ciencia. Por ello, la temtica, los paisajes, los argumentos, la historia, las
invenciones son tan verdaderas para el cine cuando responde por ellas un
documento como cuando las ampara un sueo. El cine es esencialmente
intencionalidad iluminada.
No es necesario subrayar el paralelismo entre estas ideas y las de Val del
Omar. Como instrumento amplifcador de nuestra visin (VdO, 1992:
239), el cine era capaz de mostrar lo que resulta invisible para el simple ojo.
Era un medio para mostrar lo invisible, como dira en otro contexto Dziga
Vertov (1974: 56). En el caso de Val del Omar, esta capacidad de ver en lo
invisible era una capacidad mstica, que l denomin Mecamstica: una
palabra que aluda al universo de las mquinas, e implicaba enfrentarse a
ellas, y a la realidad en general, con una actitud que busca ver ms all de lo
inmediato. Hay que sobre montar a las mquinas deca y esto slo
se logra desde una posicin mental meca-mstica (VdO, 1992: 222). Para
Val del Omar (2010: 236), el cine es el gran instrumento revelador de la
meca-mstica, o sea aquella mecnica invisible en donde nos encontramos
sumergidos.
El cine era un medio para registrar las realidades ms cotidianas, y pal-
par as al misterio que late en todas ellas. Y esto no con el registro cine-
matogrfco tradicional, sino con la super-natural visin de un realis-
mo mstico ampliado, de tipo sinestsico: no slo debera ser visual, sino
tambin olfativo, gustativo, y sobre todo tctil, palpable. Algo as como lo
170 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
que quera Lorca (1966: 113) cuando, en su Teora y juego del duende,
afrmaba: La aparicin del duende es seguida por sinceros gritos de Viva
Dios! profundo, humano y tierno grito de una comunicacin con Dios por
medio de los cinco sentidos....
10.5. Asomarse al Tiempo
Que el principal instrumento de la nueva mstica que propona Val del
Omar, la Mecamstica, fuera precisamente el cine, se puede explicar por
una doble razn. En primer lugar, porque el cine no era slo la culmina-
cin del realismo ilusionista barroco, sino que era un medio de registro
automtico, y por tanto indicial, tctil. Era un modo conseguir lo que Val
del Omar consideraba un conocimiento primigenio, no mediado por sig-
nos. Y en segundo lugar, porque al contrario que en las representaciones
tradicionales la retina colectiva del cine era una retina mvil. La gran
novedad que introduca el cine era su capacidad para registrar el tiempo.
En un manuscrito tardo (VdO, 2010: 166), Val del Omar explic cmo
el cinema nos aport la gran cosa de retener aquellos movimientos realiza-
dos en el tiempo y emitidos en otro tiempo diferente. En cierto modo, era
un medio para salirse del fuir temporal y contemplar las cosas desde fuera.
Y, entre otras cosas, sta era una de sus maneras de mostrar lo invisible.
Si Val del Omar entenda que el cine deba ser mstico, era con una mstica
secular, del tiempo, y de ah que el cine fuera su cauce propio de expre-
sin. El cine continuaba al establecer esas dos actividades en tiempos
diferentes, al abrirnos en el Tiempo, permite que nuestro enjuiciamiento
sea estreo, alcance relieve, palpite entre estos dos estados de nimo nunca
coincidentes. El cine registraba el fuir del tiempo, y al proyectarlo en otro
tiempo permita de algn modo salirse de este fujo y asomarse al Tiempo.
Aqu, Val del Omar realiz una distincin fundamental entre el tiempo con
minscula, que transcurre y est ligado al espacio, y el Tiempo con mays-
cula, que lo trasciende. Sobre un pantesmo tiempo-espacio sensual es-
cribi est el Tiempo sin contorno, transparente, mudo, vaco no visible,
que no transcurre, inmvil, asiento de todo temblor (VdO, 2010: 296). Y
en su ejemplar de la monografa de Antonio Snchez Barbudo (un antiguo
compaero de las Misiones) sobre Juan Ramn Jimnez, que se plante
problemas similares, Val del Omar anot: Tiempo es Eternidad.
En este Tiempo con mayscula vio Val del Omar (2010: 267) la mejor
cara de Dios, del Dios invisible. La imaginacin nos aleja de quien no
tiene forma ni fgura. Miremos a lo vulgar y chiquito y all encontrare-
171 http://www.comunicacionsocial.es
J. Ortiz-Echage Entre el documento y el misterio. Sobre la teora ...
mos a Dios, escribi (VdO, 2010: 304). Val del Omar tom esta ltima
expresin (Dios no tiene forma ni fgura) de la obra de san Juan de
la Cruz, que la emple a menudo. Por ejemplo, en Llama de amor viva
(comentarios a la cancin 3, 52), afrmaba que tampoco hay que temer
en que la memoria vaya vaca de sus formas y fguras, pues Dios no tiene
forma ni fgura segura [...]; pues cuanto ms se arrime a la imaginacin,
ms se aleja de Dios. Val del Omar entendi que no se puede percibir a
Dios por los sentidos, ni tampoco por la exclusiva racionalidad. Era nece-
sario un oscuro salto, un salir del fuir del tiempo, de las coordenadas
espacio-temporales. As, intuy la existencia de un Punto Inmvil, en el
que como escriba T. S. Eliot en Cuatro cuartetos (1971: 45), que Val
del Omar ley con verdadero inters pasado y futuro se renen, y en
el que no existe movimiento desde ni hacia, ni ascensin, ni bajada....
Llegar a este Punto era entrar en el Tiempo.
Esta intuicin, para Val del Omar, no era ni puramente sensual ni inte-
lectual. Slo era posible con todo el ser: con la cultura de la sangre. Los
cinco sentidos escriba (VdO, sf ) no perciben claramente el Tiem-
po; ni tan siquiera el tan manoseado espacio-tiempo. Slo por cultura de
la sangre se presiente y se intuye. Slo olfateando las ondas de la Unidad
podemos orientar nuestro sentir. El cine, como elemento plurisensacio-
nal, era para Val del Omar un instrumento de la cultura de la sangre, capaz
de dirigirse directamente a los instintos. Slo de ese modo intuitivo era
posible salirse del acontecer cotidiano. Y el cine Mecamstico, vehculo de
la cultura de la sangre, deba ser un medio para asomarse al Tiempo.
10.6. Teora y prctica
En sus ltimos escritos Val del Omar desarroll con amplitud, aunque
de un modo desordenado y fragmentario, las ideas que antes se han trata-
do de sintetizar. Se trataba de una postura muy personal, potica a la vez
que religiosa (o mstica, si se quiere). Val del Omar entenda que el cine
deba actuar como un dispositivo capaz de superar las contradicciones
propias del mundo material.
Manuel Villegas entendi muy bien esta concepcin de su obra. Para
Villegas, en las pelculas de Val del Omar lo que se siente brotar, como
un torrente arrollador, es el tiempo. En Aguaespejo Granadino, vea
el instante de creacin de su Granada natal; una Granada intempo-
ral, mtica. Los tiempos acelerados, que mostraban el paso de las nu-
bes y de las estaciones sobre la Alhambra, o los extremados ralents, que
172 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
mostraban el baile secreto del agua, podran entenderse como recursos
para conseguir esta meta. Eran medios de extraamiento, que permitan
ver desde fuera el transcurrir del tiempo. En sus ltimos escritos, Val del
Omar volvi a referirse con frecuencia a la Alhambra, que (siguiendo el
poemario de Pedro Soto de Rojas, sobre el que tambin volvi Lorca)
vea como un paraso cerrado. Paraso, es decir, lugar de contempla-
cin, donde el tiempo no transcurre. Y Val del Omar anot: el paraso
cerrado es el Tiempo (VdO, 2010: 311). Al fnal, toda la pelcula era
un intento de reconciliar contrarios: el tiempo y el Tiempo, la pesantez
de la piedra y la ligereza del agua, o el deseo de subir y la realidad de la
gravedad.
Val del Omar entenda, como ya se ha dicho, que el cine es el arte
supremo de la experiencia (VdO, 2010: 96). Para l, el cine no era un
espectculo comercial o meramente esttico. Era un medio para sacar a
los espectadores de sus rutinas, para hacerles contemplar la realidad de
un nuevo modo. El objetivo que persegua era conmocional (VdO,
2010: 158).
Este planteamiento pona el nfasis, de un modo muy claro, en el es-
pectador y no en la obra. Los desarrollos tcnicos tenan como fn con-
mocionar al espectador, situarle en el centro de los distintos estmulos.
Si esto era lo importante, la produccin de obras cerradas poda pa-
sar a un segundo plano. Y as, sucedi que Val del Omar no produjo ms
que dos o tres cortos, que fnalizaban con un sin fn que indicaba su
carcter abierto. Era ms importante el proceso de expectacin, el espec-
tculo, que la cinta enlatada que se poda proyectar de un modo estanda-
rizado indefnidamente. Esto estaba ya implcito en la propia existencia
de sus mltiples tcnicas (para las que haba ideado, como se ha visto,
hasta un formato, el Bi-Standard B). La necesidad de realizar un cine
diafnico y desbordado, supona que cada acto de proyeccin de la obra
deba ser, realmente, un espectculo nico y en cierto modo irrepetible.
Y de hecho, sus pelculas se proyectaron, en vida de Val del Omar, en
muy pocas ocasiones, y en la mayora se ocup l personalmente de los
dispositivos tcnicos.
Un artculo annimo, titulado Races religiosas de una tcnica cine-
matogrfca, recoge unas palabras de Val del Omar que ilustran bien
este planteamiento: La tcnica del cinema deca tiene la misin de
transmitir de forma emotiva y con la mayor rea sensorial el documento
de un proceso y poner al hombre de pie sobre los procesos es montarlo
sobre el tiempo. Por ello pienso que el cine es el arte que facilita la experien-
cia (VdO, 1992: 160).
173 http://www.comunicacionsocial.es
J. Ortiz-Echage Entre el documento y el misterio. Sobre la teora ...
10.7. La utopa cinematogrca de Val del Omar
Hans Belting ha tratado de trazar una historia partiendo de la idea de
que el arte contemporneo (del mismo modo que toda la era moderna)
tiene una naturaleza esencialmente utpica, que entra en conficto con el
carcter fnito y limitado de la obra concreta (2001: 16). Con este plan-
teamiento, examinaba el estatuto de la obra desde el culto a las obras clsi-
cas (cuyo mximo ejemplo sera la Gioconda) hasta la desmaterializacin y
valoracin del proceso en la segunda mitad del siglo XX.
Esta problemtica se plantea de un modo ejemplar en el caso de Val del
Omar, que encarn esta tensin entre la idea, la constante experimenta-
cin y la incapacidad de fnalizar una obra concreta. Podra decirse que la
obra de Val del Omar no pertenece al cine convencional (l mismo neg
ser cineasta, y prefri denominarse cinemista o cinematurgo, del mismo
modo que se neg a hablar de cine, y prefri hablar de cinema). Su nfasis
en el proceso de expectacin y su concepcin del cine como un espectcu-
lo que deba salirse del estrecho lmite de la proyeccin convencional, lo
sita ms cerca de las formas de arte procesual o de lo que Gene Young-
blood denomin cine expandido. Y de ah su habitual desubicacin en
la historiografa, que lo ha considerado como un caso aparte, una nsu-
la en el panorama del cine y de la cultura contemporneos.
Al mismo tiempo, la tensin entre teora y prctica se plante de un
modo casi trgico en su vida. Su carrera fue una constante sucesin de
propuestas tcnicas, que pretendan tener un alcance social, guiado por la
preocupacin misional adquirida en las Misiones Pedaggicas. Por ejem-
plo, para l la Diafona no se deba limitar a sus pelculas, sino que pre-
tendi extenderla a la produccin cinematogrfca general, y propuso una
Diafona para televisin, en la que los espectadores deban conectar con
una frecuencia de radio que emitira la reaccin espontnea de los especta-
dores. De tal modo, se pasara del monlogo al dilogo, se dara cauce a la
reaccin de la cultura de la sangre. Y esta propuesta no se limit en los
aos siguientes a la patente del procedimiento en 1944. Todava en 1977
escribi al presidente Adolfo Surez (antiguo Director General de tve)
para proponerle la aplicacin del procedimiento. Ni que decir tiene que
todo esto no tuvo ningn xito prctico en la televisin comercial al uso,
pero se ve cmo Val del Omar anticip en algunos casos, y trat de darle
la vuelta en otros, a recursos como las risas enlatadas tan frecuentes en la
televisin posterior.
Con el tiempo, el aislamiento de Val del Omar se acentu, y su con-
cepcin del cine se volvi cada vez ms amplia, y al fnal, abiertamente
174 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
mstica. En las Misiones Pedaggicas haba entendido que el cine debera
tener como ha sealado Vctor Erice (1995, 112) una misin tras-
cendente. Ya en su madurez, no se limit al cine. Su concepcin de la
imagen se haba expandido en sus investigaciones con video, lser y otros
elementos de proyeccin. Todos estos elementos eran, para Val del Omar,
como un ingenio capaz de hacer al hombre (...) vislumbrar el infnito
(vdo, 2010: 139).
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XI.
Marta Sureda Costa
Realismo potico en el cine ruso documental*
11.1. El legado sovitico
Desde hace unos aos el cine documental postsovitico ha conseguido
atraer la atencin de algunos programadores, entre los que cabe destacar,
en el mbito espaol, el Festival Internacional de Cine Documental de
Navarra (Punto de Vista), el X-Cntric del Centro de Cultura Contem-
porneo de Barcelona o la Casa Encendida de Madrid, que en 2005-2006
ofreci una retrospectiva sobre cine de no fccin ruso y sovitico. El in-
ters que suscita ha permitido que este cine encuentre cierta visibilidad y
transcendencia en Espaa. En este captulo se intentar establecer cul es
el modelo de realismo que proponen tres de los documentalistas rusos o,
para ser ms exactos, de las repblicas exsoviticas con ms proyeccin
internacional, Sergui Dvortsevoi, Sergui Loznitsa y Vctor Kossakovsky.
Estudiaremos como se ha creado su relacin de cierta independencia con
las nuevas tendencias de la no fccin y cmo se puede vincular su modelo
con la tradicin cinematogrfca sovitica.
El profesor Domnec Font en su artculo En un lugar remoto mues-
tra que el cine surgido de la desintegracin del bloque comunista en la
Europa del Este presenta unas caractersticas atpicas:
De forma sinttica cabra sealar que el cine de estos pases ha sufrido
el mismo derretimiento, un virus liquidador que, sin embargo, est ali-
mentando en paralelo modos discursivos y poticos poco corrientes. Se
dira que la delicuescencia de los regmenes comunistas y la apertura de
fronteras con la cada del muro no han impuesto la obligacin narrativo-
ccional ni el revisionismo de archivo, marejada lgica en tiempos con-
vulsos, y en cambio est recreando una narracin cclica adherida a un
* Dedico este captulo a Carlos Muguiro y a ngel Quintana, a Pep y a Isabel.
178 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
cierto hiperrealismo potico y una materialidad espiritualista claras
herencias del cine de Andrei Tarkovski como formas de sublimacin
de la realidad postcomunista (2005: 44).
Esta refexin de carcter general nos sirve para enmarcar la situacin
concreta de independencia formal y temtica del modelo de realismo que
proponen algunos cineastas rusos o de las repblicas exsoviticas en rela-
cin a las nuevas tendencias del documental.
Es cierto que se pueden establecer algunos paralelismos con ciertas
prcticas actuales en el terreno de la no fccin y del cine contempo-
rneo. Como el trabajo de found footage (metraje encontrado) que ha
realizado Sergui Loznitsa con las imgenes del Sitio de Leningrado en
Blockade (, 2005) o con las imgenes de los noticiarios y pel-
culas de propaganda realizadas en la URSS durante los aos cincuen-
ta y sesenta en su pelcula documental La representacin/La revista
(, 2008). La tendencia observacional y no intervencio-
nista de Sergui Dvortsevoi tambin encuentra una proyeccin contem-
pornea, siendo un modelo de realismo que se ha ido reinventando a
lo largo de la Historia. As como su paso a la fccin realizando Tulpan
(, 2008), una pelcula que combina un guin de estructura dra-
mtica con elementos documentales, un recurso de hibridacin que el
cineasta comparte con algunas de las propuestas ms interesantes en el
terreno de la fccin actual. O tambin podramos hacer un paralelismo
entre el modelo ms intervencionista y experimental de Vctor Kossako-
vsky con otros directores contemporneos como los trabajos de Wang
Bing o Jia Zhang Ke en China. En todos ellos nos encontramos con una
apuesta por la tecnologa digital que le permite capturar una realidad
ms ntima, utilizando un dispositivo ms adecuado para la exploracin
y experimentacin de la realidad. A pesar de estos vnculos, el modelo
de realismo que proponen estos cineastas establece un autntico dilogo
con su propia tradicin cinematogrfca, sobre todo con cierta tenden-
cia del cine documental sovitico.
En lneas generales, podemos afrmar que el cine sovitico se desarro-
ll a partir de dos vas: la del cine ofcial y la del cine disidente. Se pue-
de situar el nacimiento del cine ofcial en el momento en que el lder de
los bolcheviques, Vladimir Ilich Ulianov, reconoci el cine como la ms
importante de las artes, valorando la fuerza visual y directa de la imagen
cinematogrfca. Con su mxima, Lenin inaugur la tendencia de los reg-
menes totalitarios de entender el cine como instrumento de propaganda
ideolgica. En este primer momento, fue posible la creacin de un cine
179 http://www.comunicacionsocial.es
M. Sureda Realismo potico en el cine ruso documental
revolucionario, al servicio de los ideales soviticos, y a la vez vanguardista.
Pero la esttica formalista y experimental propia de la vanguardia fue per-
seguida y condenada por la poltica ms restrictiva de Iosif Stalin. Y se aca-
b imponiendo como modelo ofcial el realismo socialista, ms inteligible
y directo para transmitir la ideologa del partido en una poca en la que
se reforzaron los mecanismos de control a nivel social, poltico y artstico.
El documental cay entonces en manos del poder y la verdad sovitica se
impuso en el contexto del realismo.
El cine disidente es precisamente el que realizaron algunos cineastas
que se resistieron a la imposicin del modelo ofcial, desde Dziga Vertov,
padre del documental artstico, acusado por el rgimen de crear un cine
excesivamente formalista y crptico, al cineasta armenio Artavadz Pele-
chian y su documental potico creado a partir de una particular concep-
cin del montaje. Una obra capaz de unir la capacidad reproductora del
medio, la posibilidad de documentar la realidad, con la reinterpretacin
potica del cineasta a travs de la forma. A travs de la propuesta cinema-
togrfca de estos realizadores censurados, se establece el punto de parti-
da de la disidencia artstica. El suyo es un cine caracterizado por su com-
promiso con la realidad y la confanza de convertirla en objeto potico.
En defnitiva, un cine personal y artstico convertido en el legado que
se ha ido transmitiendo a travs del tiempo hasta llegar a la generacin
surgida artsticamente de la desintegracin de la URSS. Actualmente,
la censura no se encuentra ligada a un comit estatal como el Goskino,
sino que se ejerce sutilmente a partir de las polticas econmicas del go-
bierno que no invierte en este tipo de producciones, y sobre todo a partir
de las restricciones formales que se aplican desde los canales televisivos
que limitan su produccin a documentales muy prximos al reportaje,
estableciendo una duracin mxima de los planos y la exigencia de unos
temas concretos.
J. A. Bardem en su artculo Los pobres que hicieron la campana cre
una imagen deliciosa a propsito de este legado que el cine ruso ha sabido
transmitir a lo largo de su Historia. Con la descripcin del captulo La
campana de Andri Rubliov ( ,1966), la pelcula dirigida
por Andri Tarkovski, introduce una refexin sobre la proyeccin creati-
va de estos cineastas. Esta clebre secuencia le permite especular sobre la
vida, el trabajo y el esfuerzo del pueblo ruso, as como tambin afrmar que
con la nacionalizacin de la emergente industria cinematogrfca en 1919
se comenz a construir la campana del cine sovitico en un proceso que se
prolonga desde los maestros de los aos veinte la poca dorada hasta
la llegada de la Perestroika:
180 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
Esa campana sigue sonando. Quiz porque esas generaciones de cineas-
tas han sabido transmitir el secreto. Y sin embargo, estoy seguro de que
como el campanero de Andrey Rubliov no haba ningn secreto especial
que transmitir, sino el de tener el corazn y los ojos abiertos para contar
las alegras y las miserias de los hombres (1988: 331).
La intuicin de Bardem muestra una plena confanza en las capacidades
innatas de los cineastas rusos para evocar la vida a travs del arte. A pesar
de esta refexin, que proyecta la posibilidad de una idiosincrasia connatu-
ral, no podemos olvidar el espacio de formacin de la mayora de ellos, el
vgik, el Instituto Nacional de Cine en Mosc. La escuela de cine ms anti-
gua del mundo, fundada en 1919, y que como indica Carlos Muguiro:
Este centro es, precisamente, otra causa necesaria de la renovacin per-
manente del cine ruso (y de todos los pases del Este). Purgados o eleva-
dos a la categora de santos bolcheviques, los grandes cineastas sovi-
ticos conforman una herencia cinematogrca que estimula las subidas
y bajadas de las mareas experimentales y subversivas del cine sovitico.
Este legado cinematogrco pervive fundamentalmente en el VGIK, de
generacin en generacin, a travs de la vocacin pedaggica generali-
zada (difcil de encontrar en ningn otro pas) de sus grandes cineastas,
desde Lev Kulechov a Vladimir Kobrin: son las voces que un joven
cineasta oye a su espalda, el rumor de la tradicin. Si Sergui Loznitsa,
por ejemplo, fuese desmontando la cadena pedaggico-cinematogrca
que ha llegado hasta l, es decir, los profesores de sus profesores y as
hasta el principio, se topara con el rostro de Dovzhenko. Y su excelente
pelcula Paisaje (Landschaft/2003) se reconocera en el espejo de La
tierra (Zmlya/1930) (2005: 12).
Despus de esta panormica sobre la situacin del cine documental ruso
en el contexto de las nuevas tendencias contemporneas y su vinculacin
con la tradicin cinematogrfca de la URSS, voy a introducir a tres de
los documentalistas ms destacados actualmente, intentando establecer
cul es su modelo de realismo y esbozar algunos vnculos con su legado
sovitico.
11.2. Sergui Dvortsevoi
El inicio de la carrera cinematogrfca de Sergui Dvortsevoi y Sergui
Loznitsa, coincidi en el tiempo con la desintegracin de la URSS. Su
cambio de paradigma profesional qued enmarcado, de esta manera, por el
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M. Sureda Realismo potico en el cine ruso documental
cambio de rumbo que sufri la sociedad sovitica, que vio renacer su estado
de las cenizas del comunismo para convertirse en un pas capitalista. Antes
del cambio de sistema, Dvortsevoi haba trabajado durante nueve aos en
la Aerolnea de Kazajistn. Su experiencia como piloto le hizo sentir una
gran curiosidad por conocer el estilo de vida de los nmadas que habitaban
la estepa de su pas natal y poder observar su cotidianidad de cerca.
Highway (, 1999) es su tercer documental y acerca al espectador
en el universo de una familia que cruza en furgoneta el Kazajistn, reali-
zando distintos nmeros de circo. Durante el trayecto, por azar, se intro-
duce en sus vidas un guila que termina por convertirse en un elemento
clave para la estructura dramtica de la pelcula y, a su vez, funciona como
una imagen metafrica de la condicin de Dvortsevoi como cineasta, un
observador atento y silencioso del da a da de esta familia circense. El ci-
neasta kazako, como el guila del documental quiso acercarse para cono-
cer y observar el mundo que vea a vuelo de pjaro.
La imagen del guila introduce una de las caractersticas principales del
estilo de Dvortsevoi, la observacin. Como dijo el propio cineasta despus
de ver el cortometraje 10 minutes older ( 10 , 1978)
de Herz Frank, debemos tener paciencia para observar la vida. Una
mxima que cruza cierta tendencia del cine sovitico y que encuentra en
este corto documental su obra paradigmtica. La pelcula muestra el ros-
tro de un nio durante diez minutos mientras asiste a una representacin
de tteres que ilustra la lucha entre las fuerzas del bien y del mal. Su cara
se va transfgurando a travs de diversas expresiones: miedo, risa, curiosi-
dad, desesperacin etc. La cmara consigue capturar las trazas del alma
humana, uno de los grandes objetivos del arte de Herz Frank (1988: 52).
El cineasta letn sumerge al espectador en las profundidades del ser y su
corto se convierte en un tratado sobre las emociones que transitan a lo
largo de una existencia. Una trabajo sobre el tiempo y el acto de mirar, dos
de los aspectos fundamentales que envuelven el cine ruso. Esta refexin
visual encuentra en las palabras de Jordi Ball, a propsito de la fgura del
espectador, una esplndida descripcin:
Podemos asociar, etimolgicamente, el espectador y el espectculo al
spectare, al acto de contemplar. Un espectador es un contemplador
fascinado por una visin de la realidad que le proporciona el placer o
el dolor de mirar. Hay una inmovilidad extasiada en el acto de con-
templacin, en muchos casos tambin una transferencia dramtica. En
esta actitud gestual, el espectador maniesta un pensamiento interior
directamente relacionado con la visin que lo penetra. El tiempo de este
182 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
acto da sensacin de eternidad, pertenece a la vivencia incomunicable:
toda la realidad sentida se maniesta a travs de su rostro, de sus ojos.
El espectculo puede llegar a quedar fuera de campo, como un espejo
externo del acto de mirar (2000: 175).
1
La produccin documental de Dvortsevoi se resume en cuatro ttulos
que le han consagrado como uno de los cineastas ms interesantes del
panorama actual. En su primer cortometraje, Felicidad (, 1995),
realizado como trabajo de graduacin de la vgik sobre una familia n-
mada de pastores que recorre el sur de Kazajistn, ya aparecen las carac-
tersticas fundamentales de su esttica cinematogrfca. Una esttica ba-
sada en la observacin detenida de la realidad a la espera de momentos
reveladores.
Las refexiones de Roland Barthes a propsito de la imagen y su distin-
cin entre el studium y el punctum de una fotografa se pueden aplicar a la
obra documental del cineasta kazako. El terico francs seal el studium
como el elemento esencial de inters hacia una fotografa, el elemento que
destaca el valor histrico y testimonial de la imagen, un valor cultural que
nos acerca al conocimiento del mundo registrado. A travs de sus docu-
mentales el espectador se sumerge en unas condiciones de vida alejadas
que le proporcionan un conocimiento de una realidad diferente. Pero,
para Barthes, el elemento bsico de una fotografa es el punctum:
Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamar
punctum; pues punctum es tambin: pinchazo, agujerito, pequea
mancha, pequeo corte, y tambin casualidad. El punctum de una
foto es ese azar que en ella me despunta (pero que tambin me lastima,
me punza) (1989: 65).
Seguramente, uno de los ejemplos ms paradigmticos del punctum cine-
matogrfco en los documentales de Dvortsevoi se encuentra en la secuencia
inicial de El da del pan ( , 1998) que muestra cmo un grupo
de pensionistas empujan un vagn lleno de pan hacia su pueblo aislado si-
tuado a unos kilmetros de San Petersburgo y cmo a la maana siguiente
tienen que repetir la accin en sentido contrario para volver a colocar el va-
gn en el cruce para esperar de nuevo, semana tras semana, el da del pan.
Esta situacin ordinaria para la gente del pueblo se convierte en un elemento
de gran valor flosfco por su profundidad existencial y evoca, por sus re-
1
Las traducciones de este artculo han sido realizadas por la autora.
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M. Sureda Realismo potico en el cine ruso documental
miniscencias, el mito griego de Ssifo del que Albert Camus se apropi en
su revisin existencialista. Una revisin que plantea el sentido de la vida del
ser humano en una repeticin constante de la misma accin y que acaba pro-
yectando la absurdidad de la existencia. En el documental, no son los dioses
los que han condenado a los pensionistas a repetir semanalmente la misma
accin, sino que ha sido su propio gobierno, que no es capaz de resolver mu-
chos de sus problemas sociales. El punctum es el elemento que trasciende la
imagen, otorgndole un valor ms all del hecho referencial.
11.3. Sergui Loznitsa
Si a Sergui Dvortsevoi su experiencia como piloto le proporcion una
fascinacin por el acto de ver y conocer, la obra cinematogrfca de Sergui
Loznitsa est infuenciada por su formacin en matemticas aplicadas, es-
tudios que curs en la Universidad de Kiev:
Yo me sirvo de las matemticas para mi trabajo. Todo es matemticas,
yo hablo de frecuencias, etc., las mates son el medio para describir, es
un medio muy abstracto y yo me sirvo de este mtodo. Las mates estn
abiertas, absolutamente abiertas a la interpretacin. Existen muchas
reglas que se pueden utilizar cuya base son las estadsticas. Las mates son
para m un medio de descripcin (2006: 7).
El cineasta bielorruso entiende las matemticas como un medio abstrac-
to de descripcin y concibe el montaje de sus documentales a partir de la
aplicacin del nmero ureo, la divina proporcin con la que trabajaban
algunos escultores griegos como Fidias, el artfce del conjunto escultrico
del Partenn de Atenas. Loznitsa busca el ritmo a partir de la combina-
cin de planos de distintas duraciones para crear un conjunto armnico
y es precisamente la duracin de cada uno de los planos lo que el cineasta
calcula a partir del nmero ureo.
A diferencia de Dvortsevoi, que hace recaer el peso de su creacin en el
proceso de rodaje, Loznitsa reconoce que prcticamente todas sus pelculas
se han construido en la mesa de montaje. Paisaje (, 2003) sita su
accin en invierno, en una parada de autobs de un pequeo pueblo en la
que un grupo de personas esperan la llegada del transporte. Este documen-
tal fue montado como si se tratara de una partitura musical. El cineasta
dispona de catorce horas de grabacin en el mismo sitio pero en diferentes
momentos y acab clasifcando el texto a partir de la expresividad de las
184 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
voces, marcando una composicin visual y sonora a partir de distintos mo-
vimientos en los que los tonos de las voces disminuyen y aumentan. Unas
variaciones que van in crescendo hasta la resolucin de la secuencia fnal, en
la que se mezclan sonidos estridentes como el de un avin, un helicptero
o un viento huracanado. La imagen se acelera hasta llegar a la abstraccin
dando la sensacin que los pasajeros inician un viaje metafsico.
Este tipo de montaje de resonancias musicales establece un dilogo en
el tiempo con la obra documental del cineasta Artavadz Pelechian y su
particular visin del montaje, que responde a la revisin personal que el
cineasta armenio realiz de las teoras de los cineastas de los aos veinte, la
poca dorada del cine sovitico. Como indica Franois Niney:
Las pelculas de Pelechian todas en blanco y negro y sin palabras
realzan tanto la composicin musical (tema y variaciones, leitmotiv, dife-
rencia y repeticin, tempo) como la realizacin cinematogrca: Fun-
cionan como una transposicin visual de un concierto o una sinfona,
y reservan de esta manera al espectador una experiencia emotiva nica,
olvidada desde los primeros tiempos del documental mudo (1983: 87).
La esttica de Loznitsa se erige como una rara avis en el terreno del do-
cumental contemporneo. Prcticamente todo su trabajo cinematogrf-
co ha sido flmado en blanco y negro y utilizando la pelcula de 35 mm
como soporte. Una opcin formal no demasiado habitual en el mbito
de la no fccin, donde cada vez ms se apuesta por la tecnologa digital.
Una apuesta que le ha permitido crear unos trabajos visualmente atvi-
cos que recuerdan las imgenes que habitan en el cine de Pelechian. Su
estilo se ajusta perfectamente a los mundos que retrata: rurales, aislados
y frgiles. Una realidad que tiende a desvanecerse como la tecnologa que
la abraza.
El modelo de realismo del cineasta bielorruso, basado en la bsqueda
constante de la imagen esencial y la investigacin en el montaje, encuentra
en su pelcula de found footage Blocade (, 2005) su continuacin
natural. A travs de la seleccin del material visual y del trabajo de montaje
de la banda sonora, un trabajo en el que adapta el sonido a la cualidad de
las pelculas, envejecindolo para que acompae unas imgenes que mues-
tran las huellas del paso del tiempo fjadas en el celuloide, renunciando al
recurso de voz en of y apostando por un sonido ambiental que refuerza
la presencia de la imagen, una opcin que huye de la tendencia expositi-
va, Loznitsa muestra una particular apropiacin estilstica de las imgenes
que se flmaron del Sitio de Leningrado durante la Segunda Guerra Mun-
185 http://www.comunicacionsocial.es
M. Sureda Realismo potico en el cine ruso documental
dial, intentando recrear un retrato emotivo y colectivo, mantenindose
fel a su estilo.
Loznitsa y Pelechian ilustran, en sus pelculas, un mosaico de impre-
siones sobre el mundo, sin dilogos ni actores. Unas imgenes ancestrales
que parecen surgidas del cine de los orgenes, creando la ilusin de que la
realidad se manifesta por primera vez ante los ojos del espectador. El uso
de un montaje visual y acstico, infuenciado por la composicin musical,
les permite realizar pelculas que se escapan de la recepcin puramente
intelectual para convertirse en experiencia emotiva y sensorial, a travs de
su particular combinacin de imagen y sonido.
Ambos cineastas comparten el gusto por la armona lrica de la composi-
cin audiovisual, recordando en cierta manera los principios estructurales
de carcter musical que seguan las sinfonas urbanas de los aos veinte, de
las cuales forma parte El hombre con la cmara ( ,
1929) de Dziga Vertov, pero alejndose del ideal futurista de la investiga-
cin del movimiento y el ritmo de la ciudad como ilustracin de la nueva
sociedad sovitica. Loznitsa coloca su cmara en realidades aisladas, a ve-
ces rurales, comunidades que se mantienen al margen de las grandes ciu-
dades. El cineasta bielorruso muestra a menudo mundos que parecen a
punto de desaparecer. Una situacin inversa al optimismo futurista.
11.4. Vctor Kossakovsky
Vctor Kossakovsky es quien manifesta de manera ms clara en su obra
cinematogrfca las inquietudes del hombre con la cmara, el autntico
heredero del cine-ojo de Vertov que observa el mundo como un espacio
de experimentacin y bsqueda visual a la espera de elementos imprevisi-
bles manifestados en medio de una realidad aparentemente prosaica. El
hombre que captura fragmentos de realidad y los traduce en imgenes
cinematogrfcas que nos proponen la posibilidad de conocer y compren-
der el mundo, la vida capturada al imprevisto, estableciendo relaciones
universales, capturando historias cotidianas que se convierten en cuentos
morales, etc.
A diferencia de Loznitsa y Dvortsevoi, Kossakovsky ya mostr desde
su infancia inters por la fotografa y el cine. Su sueo era convertirse en
director de fotografa. Su metodologa de trabajo, ya manifestada en sus
primeras experiencias fotogrfcas, consiste en invertir las horas observan-
do atentamente su entorno y esperando el momento preciso para capturar
una imagen extraordinaria.
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
Tishe! (, 2003) es un documental flmado desde la ventana de su
apartamento en San Petersburgo. Una variante esttica de El Hombre con
la cmara porque, a diferencia de la pelcula de Vertov, Tishe! est plan-
teada a partir de un nico punto de vista. Vertov recorre la ciudad y esta-
blece vnculos entre su movimiento y el de sus habitantes, inspecciona las
posibilidades visuales que ofrece la cmara para enfatizar un ojo mecnico
que llega donde el ojo humano es incapaz. Una exaltacin del ritmo que
Kossakovsky detiene para proyectar la mirada sobre una nica calle, pero
que a su vez tambin extrae imgenes inslitas.
Mircoles 19 de julio de 1961 ( 19.7.1961) es un documental de
1997 que tambin sita su accin en la ciudad de San Petersburgo siguien-
do las vidas de un grupo de hombres y mujeres que nacieron el mismo da
del mismo ao en Leningrado, igual que el propio cineasta. La ciudad ya
no aparece como el refejo de un espacio-tiempo surgido del nuevo mun-
do postrevolucionario. En este contexto contemporneo la antigua Le-
ningrado se ha convertido en un escenario por el que transitan unas vidas
que ya no se mueven al ritmo frentico de la gran ciudad. La gran urbe ha
dejado de ser el espacio-promesa de una nueva sociedad para convertirse,
con todo su sustrato histrico, en un espacio-duda que se proyecta en un
futuro incierto. Kossakovsky establece un dilogo con el pasado a travs
de la exploracin del presente, buscando las heridas del pasado sovitico
que todava se manifestan en la Rusia actual.
Su cine documental se sumerge en acontecimientos anodinos esperan-
do que se manifesten aspectos maravillosos y extraordinarios, proyec-
tando una visin aguda y sincera sobre la realidad. Tishe! constituye un
ejemplo revelador. Kossakovsky, a travs de un dispositivo minimalista
captura una pequea porcin de realidad, la que observa desde su venta-
na, y consigue indagar en las posibilidades poticas de la imagen, explo-
rando las texturas que ofrece la calle a travs del humo paseando por el
asfalto rojo o la luz nocturna proyectada en la superfcie de un charco y
fragmentada por la gotas de lluvia. Esta mirada potica que explora las
posibilidades plsticas que ofrece la imagen es un ejemplo de las diversas
perspectivas con las que el cineasta se sumerge en la realidad y hace apa-
recer aspectos inslitos.
Otro ejemplo de estas diversas aproximaciones a la realidad fenomeno-
lgica surge de la manipulacin de la imagen durante el montaje para pro-
vocar la asimilacin de la escena a las convenciones de un gnero cinema-
togrfco. Por ejemplo, la opcin de mostrar la accin de asfaltar la calle
como si se tratara de una pelcula slapstick, acelerndola y aadindole el
sonido de una pianola para enfatizar el tono surrealista o sin sentido de la
187 http://www.comunicacionsocial.es
M. Sureda Realismo potico en el cine ruso documental
escena. En los documentales de Kossakovsky, como en la vida, se acaban
mezclando el drama y la comedia. La actitud tica del cineasta consiste en
mostrar cada una de las situaciones desde una perspectiva formal distinta:
mostrando desde una aproximacin cmica el trabajo de los operarios; o
reaccionando ante la escena de unos policas pegando brutalmente a unos
detenidos retirando la cmara: el miedo y el horror invaden la escena y
acta sobre la actitud del propio Kossakovsky.
Esta mirada personal de Kossakovsky que interacta con las situaciones
que flma, encuentra un conmovedor ejemplo en la ltima secuencia de
Los Belov (, 1992). El documental nos acerca a la relacin entre
dos hermanos que viven en una casa en medio del campo. La accin se
desarrolla entre vodka y subidas de tono de Mijal, que acaba insultando
y amenazando a su hermana, Anna. La tensin decae cuando Mijal em-
pieza su lucha contra el sueo etlico para caer, fnalmente, desplomado
en el suelo. La catarsis estalla con el baile y el canto de Anna. Un baile
que se desarrolla entre la tristeza y la alegra, mientras se suceden el canto,
la sonrisa y el llanto. Ante la intensidad dramtica del espectculo, en un
primer momento, Kossakovsky mantiene la cmara inmvil, observando
el baile improvisado de Anna, pero, progresivamente, va abandonando el
estatismo para acompaarla en su baile. La cmara se mueve al ritmo de
Anna, creando una situacin de gran fuerza emptica.
En defnitiva, estos tres cineastas recuperan el documental potico des-
de diferentes opciones estticas pero con un nico propsito que se puede
resumir en su actitud de mantenerse feles a la realidad. Dvortsevoi apues-
ta por un tipo de documental observacional en el que el montaje es prcti-
camente invisible. La fuerza potica de sus imgenes recae en el encuadre
preciso y la composicin, en el azar que penetra la cotidianidad, abriendo
la posibilidad de convertir las imgenes en metforas. Loznitsa, en cambio,
flma la realidad para aplicarle un montaje creador de ritmos y armonas,
unas imgenes que se suceden como las notas de una partitura y provocan
una experiencia emotiva pura. Kossakovsky es quien mantiene un contac-
to ms directo con el mundo que flma, interactuando con la realidad, a la
bsqueda de lo inslito y de la imagen potica. Unos modelos de realismo
que, como hemos visto, dialogan con su propia tradicin cinematogrfca,
con la obra documental de aquellos cineastas que proponen un modelo
potico de realismo.
188 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
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189
Carlos Muguiro
Filmar-habitar.
De Robert Smithson a James Benning,
apuntes para una teora del paisaje en el cine
XII.
En 2009, con motivo de una retrospectiva sobre su obra que comisari
para el Festival Punto de Vista de Pamplona, tuve la suerte de compartir
bastantes horas de conversacin con el cineasta estadounidense James Ben-
ning. Durante aquellos encuentros, Benning volva una y otra vez sobre la
actividad casi obsesiva que haba ocupado la mayor parte de su tiempo
libre en los ltimos aos: la construccin de dos pequeas cabaas en las
montaas de California. La primera, siguiendo los patrones de Henry Da-
vid Toreau. La segunda, aplicando las indicaciones de Teodore Kaczyn-
ski, tambin conocido con el sobrenombre de Unabomber. Conforme han
ido pasando los meses y he ido cotejando las notas, apuntes y planos de los
edifcios, con las estrategias y dispositivos que emplea en sus pelculas he
ido descubriendo equivalencias entre estas dos actividades aparentemente
ajenas: entre habitar y flmar, como si en ambas perviviera de modo latente
un impulso de concentracin de sentido en un lugar: el lugar de la casa, el
lugar de la cmara. El Benning cineasta dedica meses a explorar el territo-
rio antes de elegir el lugar preciso donde colocar la cmara. Una vez elegi-
da esa porcin de terreno, planta el trpode como si levantara una estancia,
como si no hubiera ms lugar que ese lugar, con la idea de permanecer all,
mirando, el tiempo que sea necesario. Cuando deja de flmar, el lugar que
ha ocupado junto a la cmara queda como un territorio hollado, un lugar
al que volver. Una casa a la que regresar. Y efectivamente, Benning vuelve
con frecuencia a muchos de los lugares desde los que alguna vez flm un
plano. Simplemente para volver a mirar. Y veces, ocasionalmente, tambin
para volver a capturar nuevas imgenes.
12.1. Las cinco puertas del paisaje
La mayor parte de las aportaciones tericas sobre el paisaje en el cine
se han centrado en lo que, desde la esttica, se denomina paisaje in visu;
190 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
es decir, en el paisaje cinematogrfco como retrato o representacin de
la naturaleza, como objeto o constructo de la visin; y por ese camino,
como proyeccin de la interioridad, ente simblico o materializacin de
la identidad personal o colectiva. En este mbito deben circunscribirse las
aportaciones de Adams P. Sitney, Martin Lefebvre, Sandro Bernardi, Jean
Mottet y Antonio Costa. Representacin cultural, punto de vista, discur-
so o realidad mental, el acercamiento al paisaje como imagen es, en justicia,
el ms ajustado a los orgenes etimolgicos y a la propia gnesis histrica
del concepto. Para Jean-Marc Besse, tal y como argumenta en su artculo
Las cinco puertas del paisaje, ste sera adems el primero de los cinco
grandes campos de refexin en torno al paisaje desarrollados por el pen-
samiento contemporneo. Desde esta perspectiva, argumenta el autor, el
paisaje es la consecuencia de la extensin y de la aplicacin de los modelos
artsticos, ms concretamente pictricos, del Renacimiento italiano a la
percepcin del mundo real. La pintura da su forma (y tambin su frmula)
al sentimiento del paisaje (Besse, 2006: 147).
Junto a ste, Besse distingue adems otros cuatro campos de conocimien-
to en los que han enraizado las teoras del paisaje contemporneo. Merece
la pena enumerarlos y recordar brevemente sus mbitos de refexin. Tras
el paisaje como representacin, ya mencionado, Besse cita en segundo lu-
gar la teora del paisaje como territorio producido por las sociedades a
lo largo de la historia; en tercer lugar, el paisaje como complejo sistmico
que articula los elementos naturales y culturales en una totalidad objetiva;
en cuarto, el paisaje como un espacio de experiencias sensibles rebeldes
a las diversas formas posibles de objetivacin; y, fnalmente, como un si-
tio o contexto de proyecto (2006: 146). En opinin de Besse, la idea
del paisaje como territorio habitado, segunda de las categoras, insiste en
la parte irreduciblemente material y espacial, en la dimensin de objeti-
vidad prctica del mismo. Desde esta perspectiva, el valor paisajero de
un lugar no se considera como esencialmente esttico, sino que se enfoca
con relacin a la suma de las experiencias, los hbitos, las prcticas que un
grupo humano ha desarrollado en ese lugar (2006: 151). Siguiendo el
pensamiento de John Brickerfof Jackson, el paisaje sera, en este caso, un
espacio organizado, como una obra colectiva o mapa viviente trazado por
las sociedades humanas a lo largo del tiempo. En la tercera categora, en
tanto que complejo sistmico, el autor francs agrupa los acercamientos
realistas al paisaje, fundamentalmente en el espectro de las ciencias natu-
rales y ciencias del hombre, que lo interpretan como entidad relacional a
partir del zcalo no humano del paisaje, es decir, a partir de la base natu-
ral o material que existe y se desarrolla independientemente de las repre-
191 http://www.comunicacionsocial.es
C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...
sentaciones y acciones del ser humano. En cuarto lugar, entendido como
experiencia fenomenolgica, el paisaje supone el encuentro concreto del
ser humano con la exterioridad en su dimensin primera y ms radical; el
paisaje vendra a ser, de esta manera, el testimonio de la existencia de un
otro. O, mejor, directamente y en grado mximo, del afuera, de lo que no
soy yo. En este sentido, explica Besse, el paisaje es literalmente eso que
pone al sujeto fuera de s. Pero no para hundirlo en el objeto, pues, preci-
samente, tampoco hay objeto, en el sentido de la ciencia y de la conciencia
representativa, ante este sujeto que pierde toda estabilidad (2006: 162).
Finalmente, la quinta puerta al paisaje aborda la posibilidad de intervenir
en el territorio como una forma de crtica de lo real, de la misma manera
que, pongamos el caso, caminar no es slo una forma de estar en el paisaje,
sino de interrogarle, incluso de inventarlo. Esta intervencin en el suelo,
en el territorio o en el medio vivo, implica crear algo que ya estaba all,
como si la inteligencia humana viniera a insertarse en el movimiento del
mundo para subrayar sus elementos y volver a tender los lazos entre esos
elementos, como si, en el fondo, la inteligencia humana participara en la
creacin del mundo (2006, 168). Aunque el sistema de Besse viene a
defnir, en cada una de sus categoras, el paradigma fundacional de una
disciplina o campo profesional (as, por ejemplo, entre los defensores del
primer enfoque se encontraran los historiadores del arte y de la literatu-
ra), lo interesante de su acercamiento no es tanto el esfuerzo compilador
como la propuesta a pensar el paisaje desde una mentalidad paisajera;
es decir, la invitacin a abordar los estudios del paisaje con mentalidad
abierta, como una unidad sin totalizacin, que nos permita el paso de
un discurso a otro discurso, de un punto de vista a otro punto de vista,
pues, aade, no sera eso la experiencia paisajera por excelencia, la del
pensamiento abierto? (Besse, 2006: 169).
Retomemos el argumento del paisaje cinematogrfco a partir de la in-
vitacin de Besse a no ceirnos estrictamente a la visualidad del paisaje, a
aceptar una cierta hermenutica y contemplarlo como misterio. Pensemos
el paisaje del cine no como icono, sino como fenomenologa, como ex-
periencia del lmite, como presencia o proyeccin en el territorio, como
vivencia sonora. Es innegable que el cineasta que se planta frente al mundo
construye siempre una imagen de la naturaleza a la manera de esa ventana
representacional de la que habla Besse en el primero de los campos del
paisaje. Sin embargo, previa a la captacin de ninguna imagen, el cineasta
debe proceder, cuando menos, a elegir un emplazamiento para la cmara
e inscribirse as, l mismo, en el territorio. Digmoslo de otra manera: al
designar un emplazamiento de cmara, al elegir un metro cuadrado en el
192 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
mundo y desechar el resto, el cineasta elige tambin un lugar para vivir:
construye, civiliza, habita un lugar. Un lugar para la invocacin y, tambin,
para el extraamiento; o, con otras palabras, un lugar para perder el Aqu,
dado que la experiencia del paisaje es el primero y quiz el ms radical de
los encuentros con el All, el que propicia el encuentro con el horizonte.
De ah que frente a la idea mencionada del paisaje in visu, se propone aqu
la del paisaje como intervencin o huella en la propia naturaleza, como
paisaje in situ. Pero tambin siguiendo las palabras de Besse, que cita
a Michel Collot, como acontecimiento del horizonte, es decir, el
paisaje como esa prctica cinematogrfca que sita al cineasta frente a la
reserva inextinguible de silencio, como umbral de experiencia fenomeno-
lgica, como salida a lo real, como exposicin a lo real para el cineasta y,
tambin, el espectador. Ha explicado Jean-Marc Besse que el horizonte
tiene tanto un alcance ontolgico como epistemolgico: Remite a la
parte del invisible que reside en todo visible, a ese pliegue incesante del
mundo que hace de lo real, defnitivamente, un espacio inacabado, un me-
dio abierto y que no puede ser totalmente tematizado. El horizonte es el
nombre que se da a esta potencia de desbordamiento de lo real que hay
en el paisaje (2006: 163). As las cosas, elegir un lugar para flmar no
slo no es una decisin inocua, ni siquiera simplemente una determina-
cin formativa del encuadre, sino que constituye para algunos cineastas
y aqu menciono a Benning, una forma del habitar poticamente,
en el sentido que Martin Heidegger otorga a la expresin. Estas palabras
sitan el debate sobre el paisajismo cinematogrfco no en el territorio del
cine como constructor de imgenes, sino como umbral, entendido como
lugar fronterizo para la experiencia de la exterioridad ms radical. Toman-
do como argumento la obra de James Benning, en las lneas siguientes
me gustara plantear de manera esquemtica tres parmetros del paisaje
cinematogrfco no vinculados estrictamente con la visualidad: en primer
lugar, la vinculacin del lugar y la contemplacin; en segundo, la vivencia
de la entropa o del extraamiento del paisaje; y, fnalmente, la concepcin
de la pantalla como lnea del horizonte.
12.2. Contemplacin y lugar
Por la repercusin que tendr especialmente en Benning, resulta nece-
sario recordar brevemente el proceso de recuperacin del paisaje como
prctica artstica que se produce a fnales de los aos sesenta y comienzos
de los setenta del siglo XX, fundamentalmente a travs del land art, por-
193 http://www.comunicacionsocial.es
C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...
que es ah cuando toma vigencia una forma de hacer paisaje a partir del
concepto de lugar. Con el advenimiento de las vanguardias y los ismos de
los aos diez y veinte del siglo XX, tanto la pintura de paisajes como el
arte de la jardinera quedan relegados a un segundo plano, cuando no es-
tigmatizados, durante prcticamente sesenta aos. El paisaje slo volver
a ser objeto de consideracin artstica a fnales de la dcada de los aos
sesenta, cuando la sensibilidad posmoderna descubra, como explica Javier
Maderuelo, un autntico fln en la antigua categora anti-clsica de lo
pintoresco (2007: 29). Argumenta Maderuelo:
El descrdito de los presupuestos del vanguardismo condujo hacia la
prctica de un arte que valoraba el proceso ms que los resultados, que
negaba los gneros de pintura y escultura, en los que se haban atrin-
cherado las vanguardias, buscando nuevas manifestaciones y compor-
tamientos, a la vez que los artistas pretendan escapar de los circuitos
comerciales de las galeras de arte, encontrando en los espacios pblicos
de la ciudad y en el territorio abierto los lugares idneos para crear y
mostrar sus nuevas concepciones artsticas (2007: 29).
Como John Beardsley subraya, estos artistas no describan el paisaje,
sino que lo comprometan. Su arte no era del paisaje, sino tambin en el
paisaje (Beardsley, 1984: 7). Dicha revolucin del arte del paisaje no in
visu, sino in situ, viene a coincidir en el tiempo con la conquista espacial
y la consiguiente necesidad de artealizar el espacio exterior. Es decir, con
la urgencia por civilizar o hacer paisaje de la luna. Es curioso comprobar
cmo, dos aos antes de que el cosmonauta del Apolo XI Buzz Aldrin
imprimiera en la superfcie lunar la huella de su bota, el artista britnico
Richard Long haba realizado la primera intervencin en el paisaje a travs
simplemente de su caminar: A Line Made by Walking (1967). Efectiva-
mente, al menos en este caso, como deca Oscar Wilde, la vida imitaba al
arte. El nuevo paisaje, la luna civilizada, tambin se construy como icono
por la intervencin, la herida o el dibujo infringidos en su territorio, tal y
como preconizaban los landartistas.
La Tierra de los landartistas se esculpe, se dibuja, se recorta, se camina,
se excava, se revuelve, se empaqueta, se vive, se habita y se recorre de nuevo
por medio de los signos arquetpicos del pensamiento humano (Careri,
2004: 168). Con el land art volvemos a un tiempo en el que, como dijo
Robert Smithson, slo los pies parecen capaces de mirar. No le faltaba
razn. Los pies se detienen, callan, para propiciar la actitud contemplativa.
Los pies vagan, sin rumbo, para generar la mirada desinteresada. La propia
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
nocin de contemplacin, que con cierta frecuencia se aplica al cine de
Benning, tiene su origen etimolgico en la eleccin de un lugar concreto
y privilegiado en la superfcie terrestre desde el que proyectar la mirada.
Etimolgicamente contemplar proviene de contemplatium, a su vez deri-
vacin de contemplum (con templum), plataforma o lugar para el mirar si-
tuado delante del templo desde el cual los servidores del culto escrutaban
el frmamento. Sigo en este punto a Eugenio Tras quien explica, citando
La idea de ciudad de Joseph Ryckert, que el rito de cualquier asentamien-
to romano se iniciaba con la comtemplatio (cum templare), demarcacin
del templo, o del recorte del lugar justo en el cielo, lo que implicaba la
observacin del cielo y sobre todo el establecimiento de las coordena-
das o meridianos celestes, segn las posiciones del movimiento del sol
(Tras, 2001: 39). Contemplar no es, pues, un mirar cualquiera: implica
un recorte o un encuadre, la delimitacin de un templo en el cielo, una
observacin recogida y desentraadora; pero tambin, y previamente,
como condicin necesaria, contemplar implica pararse en un lugar, o
mejor, en EL lugar. Es decir, obliga a la seleccin por parte del auriga de
ese breve territorio, tambin delimitado y nico, que podramos defnir
como emplazamiento de la mirada. As las cosas, previa a la eleccin de
un lugar para el habitar, es decir, para el habitar ciudadano, es necesaria
la defnicin de un lugar para el mirar. En ese sentido, comtemplum es ese
lugar donde habita el mirar.
Atendiendo escrupulosamente a estas palabras, es difcil encontrar un
flm tan genuinamente contemplativo como Ten Skies, de James Benning.
El flm es, como su nombre indica, una sucesin de diez encuadres es-
tticos de otros tantos cielos y conlleva una mirada escrutadora de ese
templum, a travs de la cual es posible proyectar una lectura sobre nuestro
tiempo, pero que sobre todo tiene una potencia regeneradora o funda-
cional del propio cine. Benning explica que para hacer este flm, como
en otros de sus trabajos, el proceso verdaderamente largo y metdico
consisti en recorrer el territorio sin cmara, buscando precisamente esos
lugares privilegiados desde donde mirar. Como el auriga romano, antes
de mirar al cielo, Benning dedic meses a rastrear el suelo, a cartogra-
far el paisaje y sealar con una cruz el lugar concreto donde plantara la
presencia vertical de su mirar: ese lugar donde habitara su cmara. Ese
concepto de habitar es empleado aqu, de nuevo, en el sentido heide-
ggeriano, el habitar como un residir junto a las cosas, en las cosas. Abun-
dando en este asunto, resulta bastante revelador el comentario que realiza
el propio Heidegger sobre el lugar que ocupa el puente en el paisaje. Sus
palabras podran aplicarse perfectamente al dilema del cineasta al em-
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C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...
plazar el trpode con la cmara. Escribe el flsofo: El lugar no est ya
presente antes del puente. Es cierto que antes de que est puesto el puente,
a lo largo de la corriente hay muchos sitios que pueden ser ocupados por
algo. De entre ellos uno se da como lugar, y esto ocurre por el puente. De
este modo, pues, no es el puente el que primero viene a estar en el lugar,
sino que por el puente mismo, y slo por l, surge un lugar. El puente es
una cosa; coliga la Cuaternidad, pero coliga en el modo de otorgar un
paraje a la Cuaternidad (Heidegger, 2004). En este sentido, la cmara
de Benning, como sus casas, cumple esta funcin constructiva de hacer
sitio o dejar entrar al espacio.
La importancia del land art en la historia del paisaje, en lo que tiene
de reivindicacin del lugar, se materializar en buena parte del cine es-
tructuralista, como en el flm La Region Centrale de Michael Snow, al
hacer del lugar que ocupa la cmara el territorio conquistado al mundo y,
por ese camino, innegociable e inamovible. El cine estructuralista intro-
duce as el concepto de lugar, como reino que ocupa la cmara y al que
remiten, precisamente por su carcter infranqueable, todas las imgenes.
En el caso de James Benning, la infuencia del nuevo paisajismo de los
aos sesenta hay que buscarla en la obra de Robert Smithson. El escultor
americano se adentra a fnales de esa dcada en la aventura de construir
formas geogrfcas, montaas y lagos, incluso de devolver al planeta Tie-
rra los pliegues y fallas primigenios que, muchas veces por la intervencin
del hombre, se haban ido transformando a lo largo de los siglos. No se
trataba, pues, de retratar la naturaleza, como haba hecho el paisajismo
pictrico o fotogrfco, sino de invertir la direccin del gesto artstico
sobre el que se haban levantado los propios conceptos de mimesis y rea-
lismo. Ya no ser la naturaleza la que queda delimitada, cartografada o
cifrada en el lienzo, sino que ella misma se convierte en soporte sensible
e impresionable. Se convierte en receptculo para recibirse a s misma. Y
as, interviniendo en el territorio, el nuevo paisajismo pretende devolver
misterio a la naturaleza, aadir realidad a la realidad, producir lo real
como dice Alberto Ruiz de Samaniego (2007: 67) o, en palabras de Besse,
guardar el secreto: La verdadera pintura, la verdadera palabra, la autnti-
ca presentacin del paisaje, en el fondo residiran, en el arte de guardar el
secreto, de indicar su presencia, o su paso, sin intentar medirlo. No esta-
ra cristalizada la experiencia radical del paisaje en el extrao sentimiento
de la inmanencia de lo que all yace, al lado, en una inextinguible reserva,
el silencio? (2006: 164).
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
12.3. Entropa y extraamiento
En 1970 Smithson construy su obra ms conocida, Spiral Jetty, una
enorme escollera de casi quinientos metros de longitud en la orilla noreste
del Salt Lake, en Utah, en forma espiral formada por piedras de basalto y
gangas de tierra. Simultneamente flm una pelcula que recoga el pro-
ceso de construccin de la obra, pero que naca con la intencin de cons-
tituirse como otro lugar, distinto a la espiral pero tan real como aqulla.
Jetty es, pues, la construccin material que ocupa un lugar en el espacio
y a la vez la obra flmica, la bobina o espiral cinematogrfca. Smithson
plantea as una dialctica dinmica entre el lugar como representacin
o diagrama de los orgenes trazado en el propio terreno, y el no lugar (la
pelcula) constituido en movimiento o geometra trascendente que gira
sin cesar como una maquina del tiempo. La vida escribe Gaston Ba-
chelard en Potica del espacio no comienza tanto lanzndose, como gi-
rando. Un impulso vital que gira, qu maravilla insidiosa, qu fna imagen
de la existencia! (2005: 141). Queda as planteada una dialctica entre
el sitio y el no sitio, entre el lugar y el no lugar, entre site y non site, uno y
otro en permanente interrelacin, presentes y ausentes al mismo tiempo,
visibles e invisibles azarosamente, porque tambin la escollera, sometida a
las subidas y bajadas del nivel de las aguas del lago, aparece o desaparece
a los ojos con incierta regularidad. Igual que el flm, Smithson pone en
evidencia que este conficto dinmico entre el site y el non site genera un
circuito de relaciones, de escala, de lmites, de dimensiones temporales,
como un reloj del desorden y del caos que llamar entropa, medida de la
energa que queda disipada cuando un estado se transforma en otro. Regla
y escala de la irreversibilidad de la ausencia, la entropa genera en el espec-
tador un sentimiento de relativismo temporal, de vaciado de la realidad
y de disolucin de su posicin, como un proceso de oxidacin y pulve-
rizacin al que est destinada toda obra humana. Esta espiral entrpica
que Smithson experiment de manera especialmente virulenta cuando
regres en 1967 a Passaic, el territorio de su infancia
1
guarda grandes
1
En su viaje a Passaic, Smithson explicaba as el efecto de centrifugado de la es-
piral entrpica: Imaginemos un cajn de arena dividido por la mitad, con arena
negra en un lado y blanca en el otro. Cogemos un nio y hacemos que corra cien-
tos de veces en el sentido de las agujas del reloj. Luego, otras tantas en el sentido
contrario al de las agujas del reloj. Sin embargo, tras esta segunda operacin, el
resultado no ser la restauracin de la divisin original, sino un mayor grado de
grisura y un aumento de la entropa (1996: 74).
197 http://www.comunicacionsocial.es
C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...
similitudes con el arrebatamiento que puede atravesar al espectador en la
sala cinematogrfca. A fn de cuentas, expone Smithson, toda pelcu-
la nos deja envueltos en incertidumbre. Cuanto ms miremos a travs de
una cmara y observemos una imagen proyectada, ms lejano se volver el
mundo, aunque tambin empezaremos a comprender mejor esa lejana
(Smithson, 1996: 141).
La relacin entre el site y el non site, el concepto dinmico del paisaje y
del cine como experiencia esencialmente entrpica son una constante en
la obra de Benning. En pelculas como Te United States of America, North
on Evers, Four Corners o One Way Boggie Woogie/ 27 Years Later siempre
hay una experiencia paisajstica personal, una inscripcin o intervencin
en el lugar, anterior a la experiencia cinematogrfca.
Detengmonos en un flm como North on Evers de 1991. Dos aos an-
tes, James Benning realiz un viaje en motocicleta por todo Estados Uni-
dos, desde su casa en la pequea ciudad de Val Verde a Nueva York y, de
nuevo, de regreso a California. Hizo el viaje sin cmara, visitando amigos,
paisajes y lugares emblemticos de la historia de su pas en los aos sesen-
ta, de su propia biografa tambin, escribiendo, eso s, un pequeo diario
como impresiones directas en esos lugares. Al ao siguiente, Benning re-
produjo exactamente el mismo viaje, tambin en motocicleta y durante
los mismos meses del ao, pero esta vez rodando con su Bolex de 16 mm.
En este segundo viaje Benning repite encuentros y visitas, paisajes y lu-
gares en los que todava est latente su presencia, incluso su huella fsica,
el rastro de su paso por el mundo, incluso las pequeas o grandes meta-
morfosis que su paso infringi en el mundo. Podramos decir, siguiendo
los trminos smithsonianos, que el primer viaje de Benning, como una
intervencin artstica, como huella dejada por su caminar, se confgura
aqu como site y que la pelcula resultante, directamente relacionada con
aquella accin, como non site. Efectivamente, uno y otro son inseparables.
En el flm, vemos las imgenes del segundo viaje y las lneas de aquel diario
de 1989 que, como texto manuscrito, discurren en sentido horizontal de
derecha a izquierda, creando una dialctica abismal, una extraa sensacin
de viaje hacia adelante pero que lleva vertiginosamente al pasado. En este
caso, el cine impreso en el paisaje preexiste a la realidad impresa en el ce-
luloide. Incluso se incorpora al flm (al non site) de maneras diversas. Por
ejemplo, un valor no menor del flm es que el trazo manuscrito del diario
parece incorporarse al paisaje retratado por la cmara, como si la grafa
adquiriera los contornos fgurativos de objeto real, como sombra, como
un elemento vegetal o producto de la naturaleza. Las lneas, de una mane-
ra absolutamente azarosa, se incorporan al paisaje, son asimiladas por l,
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
convirtindose en empalizadas en el desierto, lindes del camino o surcos
de un arroyo.
En North on Evers, como en Deseret y Utopia se produce un choque
entre dos (o ms) dimensiones temporales con inercias contrarias que
remiten al desconcierto, llammoslo csmico, propio de la entropa smi-
thsoniana. En Utopia, por ejemplo, no hay ni siquiera una concordancia
geogrfca entre la voz en of (los diarios de Ernesto Che Guevara y otros
documentos sonoros del flm de Richard Dindo) y los parajes del sur de
Califormia que vemos en imagen. Lejos de fjar la imagen a una realidad,
el sonido funciona como voz interior del paisaje, generando el sentimien-
to de una nostalgia imposible por una revolucin que, parece, le habra
gustado acoger. El paisaje, en esta ocasin, aora lo que nunca tuvo. En
otras pelculas, los distintos niveles de narracin crean como agujeros
negros que conectan tiempos, impresiones y objetos distintos, generan-
do esa sensacin de universo de interconexiones que Barbara Pichler ha
defnido como espacio esfrico (Pichler, 2007: 34). En clara conexin
con este concepto, George Baker ha hablado de la interminable sucesin
de conexiones y analogas, vectores y continuidades que caracterizan la
pelcula de Smithson Spiral Jetty, una pelcula concebida como terreno
fronterizo, limtrofe, terreno intersticial, una atopa cinematogrfca
(Baker, 2005: 79).
12.4. Pantalla como horizonte
Deseret constituye una interesante variacin de las manifestaciones en-
trpicas en la flmografa de Benning. Su banda sonora est compuesta por
noventa y tres historias sobre Utah entresacadas de las pginas del New
York Times desde 1852, ao de fundacin del peridico, hasta 1992. Cada
noticia est condensada en no ms de ocho o diez frases, cada una de las
cuales, a su vez, va acompaada por un plano nico y continuo del paisa-
je de Utah, componiendo pequeas secuencias perfectamente armnicas
entre s y en relacin con el conjunto del flm. Estos bloques secuenciales
estn separados por un plano que vara en duracin y que funciona como
resorte vertebrador del flm. Cuando el relato cronolgico llega a 1896, fe-
cha en que Utah adquiere la categora de estado de la Unin, las imgenes
del paisaje comienzan a ser en color, lo cual no deja de ser sino un nuevo
elemento de dislocacin temporal en esta especie de bipic del paisaje, de
fccin biogrfca del paisaje interpretado por s mismo. Lo ha escrito Sco-
tt MacDonald: Benning presenta Utah como un lugar de interminables
199 http://www.comunicacionsocial.es
C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...
idas y venidas, de comienzos y fnales, una regin con personalidad propia,
pero simultneamente microcosmos de Amrica (MacDonald, 2001:
338). A propsito de estos elementos estructurales, MacDonald aade
ms adelante:
De la misma forma que la espiral de Smithson gira sobre s misma hasta
que ya no queda espacio para una nueva vuelta, los planos divisorios
de Deseret van acortndose hasta que virtualmente no queda separacin
entre las historias del Times. Y esta dimensin entrpica materializada en
la estructura del lm reeja el tema de la destruccin del medioambiente,
ya que la explotacin de la regin se ha acelerado conforme tambin
nosotros vamos ms deprisa (2001: 339).
Como queda dicho, la infuencia de Smithson en James Benning puede
rastrearse a travs de la dialctica site-non site, pero es perfectamente reco-
nocible, tambin, en otros aspectos relevantes, como la recuperacin de
la categora de lo pintoresco (que Benning trabaja en su ltimos trabajos,
como 13 Lakes o Ten Skies); la bsqueda de la posibilidad de estar solo
en el paisaje a la manera piranesiana; el concepto de pelcula como borde
o frontera cinemtica; y la ruptura del tiempo cronolgico y del espacio
newtoniano a partir de la idea de entropa.
2
En el fondo, y retomando as
lo dicho al inicio de esta exposicin, el trance entrpico no dista mucho de
lo que, en palabras de Jean-Franois Lyotard, es la condicin esencial del
paisaje: la experiencia del extraamiento (1988: 40). Extraamiento que
Jean-Marc Besse entiende como un acontecimiento de la exterioridad
como tal a la que la experiencia expone a aquellos que se arriesgan a ello,
en una confusin y una tensin entre s mismos y el mundo, que, propia-
mente arrebatan (2006: 164). Desaparece el cuadro, el jardn, la pieza
artstica, cualquier materialidad del paisaje y slo queda el paisaje como
experiencia. Como concluye Besse, esta experiencia radical del paisaje es
un sujeto fuera y un fuera sin objeto. Una derrota comn del sujeto y del
objeto. En su ensayo Las cinco puertas del paisaje, Jean-Marc Besse se pre-
gunta cmo expresar, con qu medios y lenguaje, esa vivencia del paisaje
como extraamiento, como experiencia fundamental, originaria, de con-
nivencia con el mundo:
2
Para un acercamiento a la tentativa cinematogrfca de Smithson, vase Cas-
tro Flrez, Fernando (1996). Robert Smithson. Vrtigo cinematogrfco:
Montaje en espiral, en Maderuelo, Javier. Arte y Naturaleza. Huesca: Dipu-
tacin Foral de Huesca, pp. 53-66.
200 by Comunicacin Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
Cmo describir, cmo expresar y representar este espacio del paisaje que
nos envuelve y nos atraviesa, que nos desplaza y nos desborda? () Ms
an, cmo podra la lengua acoger y hacer resonar el paisaje en su acon-
tecimiento mismo? Los discursos que se han ocupado principalmente
de esta interrogante sobre la lengua y su poder de representacin de la
experiencia, as como de sus relaciones que mantienen con el momento
de la sensibilidad paisajera, se sitan ms bien del lado de la poesa y de
la losofa. () Como si slo en poesa y en losofa pudiera restituirse
y llevarse a su mximo de realidad el acontecimiento paisajero. Gene-
ralmente, slo el arte, como poema, y, quiz, la mstica pueden expresar
esta experiencia del paisaje (2006: 163-164).
El cine de Benning parece responder a las dudas de Besse. Sus pelculas
ms radicalmente contemplativas, en su aparente ausencia de enunciacin,
por medio de la duracin de los planos, del solapamiento del tiempo de la
imagen y el de la mirada del espectador, por el respeto estricto a la vertica-
lidad (la verticalidad del trpode y de la presencia humana en el mundo),
y el rumor del tiempo csmico, armnico y secreto, se nos presentan a los
espectadores como vivencia radical, envolvente y fundacional del paisa-
je, como experiencia fenomenolgica de lo que no soy yo. En 13 Lakes o
Ten Skies, por poner dos casos paradigmticos, el cine de Benning permi-
te imaginar la hiptesis de un cine sin pelcula, en donde ya no hubiera
proyeccin sino slo contemplacin, pero una contemplacin que man-
tuviera la densidad, el abandono y la fjeza que slo activa la experiencia
cinematogrfca. Como si cada sesin reprodujera las condiciones de una
primera confrontacin con el mundo. Parafraseando lo dicho por Michel
Collot, es el cine como acontecimiento del horizonte. En todo su al-
cance ontolgico y epistemolgico, el horizonte no es aqu una articula-
cin del paisaje como representacin, sino, precisamente, como umbral en
el que el paisaje deja de ser visible. El horizonte, desde esta perspectiva, es
el espacio por el que la mirada echa a andar y se pierde, reserva inagotable
de silencio, eso que pone al sujeto fuera de s, la primera manifestacin
visible de lo invisible; dique horizontal para nuestra mirada, que es tam-
bin horizontal. Esta utopa de la mirada errante (de la mirada que vaga
sin apropiarse de nada) ya la haba formulado Smithson, con intencin
claramente provocadora, cuando afrm en 1968 que un gran artista
puede hacer arte simplemente mirando [by simply casting a glance]. Casi
cuarenta aos despus, James Benning decidi hacer una pelcula en la fa-
mosa Spiral Jetty de Smithson, sobre Spiral Jetty, con Spiral Jetty. El flm
se titul casting a glance (con minsculas, dando a entender que no era
un objeto artstico o cinematogrfco en s mismo), en homenaje al ideal
201 http://www.comunicacionsocial.es
C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...
smithsoniano de realizar una obra que obedeciera simplemente el acto de
mirar en el tiempo.
Comenzaba este captulo mencionando las cabaas construidas por
Benning en las montaas de California. Querra concluir aqu evocando
un ltimo recuerdo de la visita de Benning a Pamplona. En la conferencia
que imparti en la Universidad de Navarra durante aquellos das, Ben-
ning, manejando la herramienta de Google Earth, nos llev al barrio de
Milwaukee en el que pas su infancia y nos plant frente a su casa natal:
all arriba, en el desvn que haba construido su padre, estaba la ventana
de su habitacin, promontorio desde el que mir al mundo por vez pri-
mera, primera estancia de su habitar, primer lugar de su mirar. La casa
natal nos recuerda Bachelard ha inscrito en nosotros la jerarqua de
las diversas funciones de habitar (2005: 45). Son esas funciones las que
Benning ha ido desarrollando a lo largo de su carrera como cineasta. Y, a
partir de ellas, su obra nos seala un camino apasionante para el estudio
del paisaje en el cine. Un camino que indica que flmar es una manera, no
slo de representar el mundo, sino de habitarlo.
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Trias, Eugenio (2001). Ciudad sobre ciu-
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rruios vuniicanos
1-El Titular. Manual de titulacin periodstica. Antonio Lpez Hidalgo
2-Del papel a la pantalla. La prensa en internet. Concha Edo Bols
3-Gneros periodsticos complementarios. Una aproximacin crtica a los formatos del
periodismo visual. Antonio Lpez Hidalgo
4-Periodismo informativo e interpretativo. El impacto de internet en la noticia las fuentes y
los gneros. Concha Edo Bols
5-Produccin periodstica y nuevas tecnologas. Estrategias de la prensa ante la convergencia
meditica. Pedro Antonio Rojo Villada
6-Historia crtica del fotoperiodismo occidental. Jorge Pedro Sousa
7-El editorial. Un gnero periodstico abierto al debate.
Mara ngeles Fernndez Barrero
8-La televisin digital en Espaa. Gema Alcolea Daz
9-La construccin del mito a travs de la Prensa. El caso Bin Laden.
Flora Marn; Jos I. Armentia; Jos M. Caminos; Aintzane Alberdi
10-El periodista on line: de la revolucin a la evolucin. Bella Palomo Torres
11-Desafos de la Comunicacin Local. Gua para la prctica de la informacin en los mbitos
de proximidad. Xos Lpez Garca
12-Los heraldos de acero. La propaganda de guerra y sus medios.
Adrin Huici Mdenes (coord.)
13-El periodista en su soledad. Antonio Lpez Hidalgo
14-Peligro! Periodistas. Un anlisis crtico del ocio de informar.
Luis Mnguez Santos
15-Cibermedios. El impacto de internet en los medios de comunicacin en Espaa. Ramn
Salaverra (coord.).
16-El zumbido del moscardn. Periodismo, peridicos y textos periodsticos.
Jos Luis Martnez Albertos.
17-Teora del periodismo. Felipe Pena de Oliveira.
18-Noticias a la carta. Periodismo de declaraciones o la imposicin de la agenda. Miguel
ngel Vzquez Bermdez.
19-La ecacia de lo sencillo. Introduccin a la prctica del periodismo.
Fernando Sabs Turmo; Jos Juan Vern Lassa.
20-La enseanza del ciberperiodismo. De la alfabetizacin digital a la alfabetizacin
ciberperiodstica. Santiago Tejedor Calvo.
21-La radio en Iberoamrica. Evolucin, diagnstico y prospectiva.
Arturo Merayo Prez (coordinador).
22-Dramaturgia audiovisual. Guin y estructuras de informativos en radio y televisin.
Michel D. Surez Sian.
23-El Candidato. Manual de relaciones con los medios.
Julio Csar Herrero; Amalio Rodrguez Chuli.
24-Transformar la televisin. Otra televisin es posible. Bienvenido Len (coordinador).
25-Ciberperiodismo en la proximidad. Xos Lpez Garca
26-La gestin de la informacin en la administracin local.
Fernando Sabs Turmo y Jos Juan Vern Lassa
27-Pensamiento comunicacional latinoamericano. Entre el saber y el poder.
Jos Marques de Melo
28-Gabinetes de comunicacin on line. Claves para generar informacin corporativa en la
red. Berta Garca Orosa
co|eccin Piiioosrica
29-Los retos de las televisiones pblicas. Financiacin, servicio pblico y libre mercado.
Rosario de Mateo Prez y Laura Bergs Saura.
30-Gestin de empresas de comunicacin. Rosario de Mateo; Laura Bergs y Marta Sabater.
31-Telerrealidad. El mundo tras el cristal. Bienvenido Len (coordinador).
32-La especializacin en el periodismo. Formarse para informar.
Idoia Camacho Markina (coordinadora).
33-El cambio meditico. Francisco Campos (coordinador).
34-Evolucin tecnolgica y cibermedios. Mara ngeles Cabrera (coordinadora).
35-Cmo elaborar informativos en radio. Juan Toms Luengo.
1-Aproximacin a la estructura de la publicidad. Desarrollo y funciones de la actividad
publicitaria. Jorge David Fernndez Gmez (coordinador)
2-Publicidad y cambio social. Contribuciones histricas y perspectivas de futuro.
Jess Bermejo Berros (coordinador)
3-Publicidad y cultura. La publicidad como homologador cultural.
M Cruz Alvarado y M Isabel Martn (coords.)
4-Publicidad y ciudad. La comunicacin publicitaria y lo urbano: perspectivas y
aportaciones. Antonio J. Baladrn; Esther Martnez; Marta Pacheco (coords.)
5-Nuevas tendencias en la publicidad del siglo XXI.
Mara Isabel Martn Requero y M Cruz Alvarado Lpez (coordinadoras)
6-Moda, comunicacin y sociedad. Grupo de Anlisis de la Comunicacin
7-Publicidad y sociedad. Un viaje de ida y vuelta. Juan Rey (coordinador)
8-Publicidad y consumo. Luis Martn Rodrigo(coordinador)
9-La publicidad en el contexto digital. Viejos retos y nuevas oportunidades.
Marta Pacheco Rueda (coord.)
10-Por el cambio. Treinta aos de propaganda poltica en Espaa. Jos Alfonso Arregui
11-Publicidad y lengua espaola: un estudio por sectores.
Mara Victoria Romero Gualda y Sara Robles vila (coordinadoras).
12-Otros nes de la publicidad. Susana de Andrs del Campo.
co|eccin Puniicioao
1-Periodismo de Viajes. Anlisis de una especializacin periodstica.
Mariano Belenguer Jan
co|eccin Piiiooisxo Esiiciaiizaoo
1-Comunicacin, globalizacin y democracia. Crtica de la economa poltica de la comuni-
cacin y la cultura. Fernando Quirs; Francisco Sierra (dirs.)
2-Comunicacin, educacin y desarrollo. Apuntes parauna Historia de la Comunicacin
Educativa. Francisco Sierra Caballero
3-Cultura Popular y Medios de Comunicacin. Una aproximacin desde Andalca.
Manuel Bernal Rodrguez (coord.)
4-Tecnologa y contextos mediticos. Condicionamientos socioeconmicos y polticos de la
comunicacin de masas en la Sociedad de la Informacin.
Pedro Antonio Rojo Villada
5-Comunicacin y cognicin. Bases epistemolgicas de la complejidad. Juan Miguel Aguado
6-Propaganda y comunicacin. Una aproximacin plural.
Adrin Huici Mdenes y Antonio Pineda Cachero (coords.)
7-Crtica feminista y comunicacin. M Jos Snchez Leyva; Alicia Reigada Olaizola (coords.).
co|eccin Coxuxicacix Cirica
1-Historia de la idea laica en Francia en el siglo XIX. Georges Weill.
2-El peridico. Orgenes, evolucin y funcin de la prensa peridica. Georges Weill.
3-Los paseados con Lorca. El maestro cojo y los dos banderilleros Francisco Vigueras Roldn.
4-Monografa de la prensa parisina [Los periodistas]. Honor de Balzac.
5-El alma y la ley. Tolsti entre juristas. Espaa (1890-1928). Jos Calvo Gonzlez.
co|eccin Hisroiia \ Piisixri
1-El terror en el cmic. Jorge D. Fernndez; Jess Jimnez Varea; Antonio Pineda (eds.).
2-Las Comisiones Flmicas. Un nuevo dispositivo para la promocin audiovisual.
Marcelo A. Martnez Hermida (director).
3-La Comuniacin Publicitaria. Antecedentes y tendencias en la Sociedad de
la Informacin y el Conocimiento. Ral Eguizbal Maza (coordinador).
4-E-comunicacin. Dimensiones sociales y profesionales de la comunicacin en los nuevos
entornos tecnolgicos. Juan Miguel Aguado Terrn (coordinador).
5-Contenidos.eu. Las nuevas tecnologas de la informacin ante la diversidad cultural
y lingstica de Europa. M Paz Hinojosa Mellado y Pedro Antonio Rojo Villada.
6-Comunicacin y deporte. Nuevas perspectivas de anlisis. Joaqun Marn Montn (coord.).
7-Internet y libertad. Ampliacin tecnolgica de la esencia humana. M Asuncin Gutirrez.
8-El cine. muerte o transguracin? La disolucin del lenguaje cinematogrco en el univer-
so audiovisual. Antonio G. Ruiz Jimnez.
9-El investigador en su laberinto. La tesis, un desafo posible. Francisco Perujo Serrano
10-Rompiendo moldes. Discurso, gneros e hibridacin en el siglo XXI.
Piedad Fernndez Toledo (coordinadora).
11-La televisin digital terrestre en Murcia. Pedro Helln; Pedro A. Rojo; Csar San Nicols
12-El cine y otras miradas. Contribuciones a la educacin y a la cultura audiovisual.
Vctor Manuel Amar Rodrguez.
13-Imaginar la realidad. Ensayos sobre la representacin de la realidad en el cine, la televisin
y los nuevos medios Marta Torregrosa Puig (coordinadora).
co|eccin Coxrixros
1-Conictividad en las aulas. Gua prctica de intervencin. Francisco Ceballos Lpez.
2-Sociologa de la familia. Carmen Jauln Plana
3-El hecho religioso y la enseanza laica. La experienca francesa. Mireille Estivalzes
4-Organizacin y gestin de talleres de animacin a la lectura en la biblioteca pblica.
Esperanza Pozo Fernndez
5-El taller de animacin a la lectura en el aula y la biblioteca escolar. Esperanza Pozo
6-El trabajo colaborativo del profesorado. Jos Manuel Lavi Martnez
co|eccin Eoucacix
1-Cuentos que fueron noticia. Antonio Lpez Hidalgo.
2-Crnicas de la polucin. Un recorrido nostlgico por Sevilla. Francisco Gil Chaparro.
3-De la vida y otras ancdotas. Antonio Lpez Hidalgo.
4-Tirana de la memoria. Miguel R. Aguilar Urbano.
5-Los aos broncos. Jos Nevado Infante.
6-Cosas que cuentan. Isaac Lpez Redondo.
7-El ruido y las nueces. Antonio Lpez Hidalgo.
co|eccin Paiii Piixsa
Di Pixixa Aiaiicix:
La telaraa meditica cmo conocerla? cmo comprenderla?
Bosquejo histrico-documental de la Gaceta de Madrid.
Historia de la publicidad y las Relaciones Pblicas en Espaa (2 tomos)
Tratado de Periodismo, de Augusto Jerez Perchet.
Desarrollos del periodismo en internet.
Historia crtica del fotoperiodismo occidental (2 edicin).
Comunicacin y culturas del consumo.
Desarrollos del periodismo en internet.
Los nios y el negocio de la televisin.
El reportaje periodstico.
Memoria histrica e identidad en cine y televisin.
La metamorfosis del periodismo.
El nuevo panorama meditico.
1-Gnero y antropologa social. Yolanda Aixel Cabr.
2-Un lugar en su sitio. Narrativas y organizacin cultural urbana en el espacio latinoameri-
cano. Hugo Gaggiotti.
co|eccin Ciixcias Sociaiis
Contacto:
c/ Escuelas, 16. 49130 Manganeses de la Lampreana (Zamora)
tlf & fax: (00-34) 980 588 175
info@comunicacionsocial.es
www.comunicacionsocia|.es
1-Comunicacin y desarrollo: pasos hacia la coherencia.
Raquel Martnez-Gmez y Mario Lubetkin (coordinadores).
2-La prensa y la cooperacin internacional. Cobertura de la cooperacin para el desarrollo en
nueve diarios europeos. Marcial Murciano (director).
co|eccin Tiixios
Otros ttulos de inters:
El investigador en su laberinto. La tesis, un
desafo posble.
Francisco Perujo Serrano
ISBN: 978-84-96082-60-1
ISBN (e-book): 978-84-96082-64-9
Consulte ndice, e Introduccin en
http://www.comunicacionsocial.es
A investigar se aprende. No basta con
querer, hay que saber. Es necesario,
pues, aplicar un conjunto de conoci-
mientos y habilidades que requieren
de un rodaje y una preparacin.
Este es el propsito fundamental de
esta obra: responder a las claves ms
bsicas que deben observarse cuando decidimos asumir el reto de in-
vestigar.
Por ello, en este libro encontrar:
un recorrido por las claves de la investigacin cientca.
las particularidades de la tesis doctoral.
un declogo bsico para investigar.
la especicacin de las partes que ha de tener cualquier proyecto de
investigacin.
Teniendo en cuenta que la investigacin no se improvisa, sino que se
planica, con este libro se pretende facilitar la labor de todas aquellas
personas que abordan la aventura de investigar y que, muy a menudo,
se sienten perdidos, desorientados en mitad de un laberinto que nunca
acaba y que parece no conducir a ningn sitio.
Este volumen es un aliado indispensable para todo doctorando; escrito
con un lenguaje claro y gil que le ayudar a coronar con xito su tarea
investigadora.