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III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09
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SOBRE LOS TEXTOS

Conviene saber antes de comenzar la lectura, que los textos que incluye esta publicacin son transcripciones literales de las grabaciones de audio de las conferencias y mesas que se han celebrado en OPENART 2009. Aunque hemos puesto cuidado en adaptarlos para su lectura, recordamos que estos textos fueron creados para ser expuestos ante un auditorio presencial. COSO Producciones Culturales, deja con este esfuerzo, constancia documental de todo lo aportado y construido en el aspecto terico de esta tercera edicin de OPENART. Ponemos as los resultados al alcance del pblico interesado de forma permanente.
SOBRE LAS FOTOGRAFAS

Las fotografas que ilustran este captulo, son instantneas realizadas por Luis Calvo Angus, en espacios musesticos, culturales y en la fera ARCO. Curiosamente en gran nmero de estos espacios culturales, no est permitido el acto creativo de disparar una fotografa.
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CONFERENCIA / 14 de julio de 2009 Poticas/Polticas: tensiones del arte y la cultura contempornea Francisco Jarauta CONFERENCIA / 15 de julio de 2009 El debate actual sobre las instituciones del arte Jean Louis Maubant CONFERENCIA / 16 de julio de 2009 La mirada de la crtica Delfn Rodrguez MESA REDONDA / 16 de julio de 2009 Creatividad o Crisis Francisco Jarauta, Delfn Rodrguez, Esteban Ruiz, Juan Ugalde, Jos Ramn Alcal, Fernando Sinaga y Carlos Cnovas CONFERENCIA / 21 de julio de 2009 Crtica y crisis Miguel Cereceda CONFERENCIA / 20 de julio de 2009 Creatividad: Entre el genio, los duelos, la reparacin y la psicosis Jorge Luis Tizn OPININ Breve discusin sobre los modelos de transmisin del conocimiento en las prcticas artsticas. Fernando Sinaga Workshop MEDIALAB Una breve revisin de experiencias en 3D Carmelo Lpez MESA REDONDA / 22 de julio de 2009 Las necesidades creativas. Un factor de vertebracin ciudadana Esteban Ruiz, Fernando Sinaga, Ana Revilla y Pilar Irala
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Poticas/Polticas: tensiones del arte y la cultura contempornea

uenas tardes y muchas gracias por vuestra invitacin. Me reero a todos los que participis en estos Talleres. No he hecho ningn esfuerzo para venir a Zaragoza, llevaba das esperando a que llegara el 14 de Julio... todo lo otro eran pequeas ancdotas, y es porque la amistad est por encima de todo, y es nuestro ticket a la hora de estar en el mundo. A veces el amor dura unas horas ms , pero la amistad es el hilo rojo que nos acompaa toda la vida. Sobre todo me gustan aquellos tiempos en los que la amistad y las ideas se dan la mano, caminan juntas, y reconstruir esa conversacin es el gran placer de estar aqu. Hace unos aos, tuvimos aqu tambin unos das estupendos; luego en Crdoba, con Marc Aug, que particip de aquellas conversaciones en el patio de aquella casa maravillosa, que se ha convertido en el escenario de algunos de mis sueos ms sorprendentes. Hoy encontrarnos aqu con los amigos de este paquebote, como si furamos al Ebro, alquilramos una barcaza y pasramos del Puente de Hierro, al Puente de Santiago, subiramos un poco ms, volviramos a bajar...todos nos encargaramos de que na-
CONFERENCIA / 14 de julio de 2009
Francisco Jarauta
die tuviera sed y podramos llevar una gorra, una pamela, algo que le diera tono a esta tarde tan simptica. Hablando con Esteban y viendo un poco la orientacin de estas conversaciones, se me ocurri invitar a mi viejo y gran amigo Jean Louis Maubant; una de las personas de referencia en cuanto a trabajo musestico y polticas culturales en lo que ha sido la Francia de los ltimos 20 aos. Director del Institute d Art Contemporaine de Villeurbanne al que le damos la bienvenida, junto a Delfn Rodrguez, que es uno de los crticos ms inteligentes, ms directos y que vendr maana para la conferencia de Jean Louis y para el debate del mircoles. Es por esta razn, que mi intervencin puede ser ms informal y mucho ms abierta, contando mis impresiones sobre este tema que Esteban ya os ha comentado, que es como veis, como vemos, la situacin de las artes en este momento. O que pensamos de las instituciones artsticas, que parece que su objetivo principal es sobrevivir a s mismas usurpando avaramente los restos de presupuestos a todos los niveles. Ya sabis que estamos en un momento en el que la cultura ya no es rentable, ya no es un objetivo estratgico. Eso lo fue en los aos ochenta. La cultura era muy rentable y las inversiones en cultura eran siempre generosas. Hoy ha dejado de ser rentable. Hoy es ms rentable, por ejemplo, las polticas para la tercera edad que polticas para museos, formacin de artisodo todos los modelos de tas...etc. La institucin con ms sensibiliinterpretacin del mundo que habamos dad que hay en este pas, que es La Caixa, heredado, han resultado insuficientes; ha dejado prcticamente en dique seco las en este momento la ciencia social, partidas dedicadas a arte y , sin embargo, probablemente ms atractiva es la sus polticas sociales son cada vez ms imgeografa. Lo que te permite dibujar los portantes. mapas, las relaciones. Como se ha ido Pasaron aquellos aos en que la ecuacin adaptando la mirada a esos cambios. arte = modernidad, funcionaba. Si no tenias cerca un referente, como un museo de arte moderno o contemporneo, un centro CCCB (parece el nombre de una sinfnica) te sentas pobre, de barrio. Cuando po-
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ms y hacemos una especie de feedback buscando alguna referencia, vemos que los cambios han sido formidables, y el trabajo para adaptarnos a esta situacin obliga a construir unos mapas que nos digan: Este es el mundo actual. OMOS NUESTRAS HERIDAS, En este momento hay un gran debate en los politcnicos de EuUESTRAS PREGUNTAS Hoy es 14 de julio y noto que los franceses, inclu- ropa sobre la formacin de los futuros tcnicos y hay un acuerdo so mis amigos sienten algo especial el 14 de Julio, sienten una muy graticante de que todos (y esto podra saltar a las escuelas emocin. Cantan lo que tienen que cantar o incluso hacen unos de Bellas Artes) debemos de tener esos mapas por los que nos asomamos, por los que hacemos nuestro primer acercamiento brindis especiales (me han prometido un Pastisse esta noche). Pero hoy esa identicacin tan emotiva con respecto a lo que al mundo actual. Os doy solo algunos pequeos detalles. En uno hace, y dentro de la que la organizacin de los Talleres 1970 empieza a hablarse con mucha ansiedad de cmo ser el (estis aqu Juan, Fernando, Carlos, mi amigo Alcal, Luis y ao 2000. As nacieron en el mundo tres famosos Institutos que Esteban), me gusta mucho que siempre le dediquis un espacio tenan la responsabilidad de saber como ser el ao 2000. La a la reexin, de una manera informal, (las cosas del verano Volkswagen nanci un instituto en Hannover, los americason siempre informales) donde uno pueda pensar, pueda decir. nos crearon uno en Houston-Texas, y los Japoneses en Osaka. Porque al n de cuentas uno es sus preguntas. As como Beuys , El socilogo americano Nisbet cre un modelo de simulacin, cuando alguien se le acercaba con alguna pretensin, lo desban- eligiendo una serie de datos a los que les daba un carcter sincaba ante sus falsas pretensiones dicindole aquello de mus- tomtico. Aquellos elementos elegidos se extrapolaban y se lanzaban sobre el ao 2000 apareciendo el dibujo de ese ao. Fueron autnticos Best-Sellers (Va a aparecer un cuarto informe del llamado Club de odo el comportamiento europeo sobre las elecciones americanas con respecto a Obama, se le ha tratado como se tratan Roma, titulado Limits to Growth, Los Limites del Crecimiento, que fue un interrogante frente al los objetos en el mundo totmico (en la puerta de tu casa pones resto de Informes. Cuando llega el ao 2000 no se un fetiche o un ttem y ya puedes estar seguro, ya puedes dormir reedita ninguno de aquellos informes. Por qu?, tranquilo, el ttem se encarga del resto) Obama apareca como el porque la realidad haba superado a la ccin. Hasalvador, como el Ttem, (pobrecito si las cosas se complican) pero ba doblado a aquellos que eran competentes, que lo que demostraba era la impotencia total del mundo occidental, eran casi visionarios. principalmente, para poder construir sus propias soluciones. En los informes del setenta no se dice ni una sola palabra del ordenador personal. El ordenador era un contrato del Departamento de Estado Americano concedido a IBM con el registro de Top trame tu herida. Somos nuestras heridas, nuestras preguntas. Secret. Era un producto militar. En 1970 no se dice, no existe Por cierto, la losofa no sirve para nada, no da respuesta a na- la palabra Internet. Qu seria de nosotros hoy sin Internet?. da, solo sirve para una pequea cosa: para poner bien las pre- Haced un acto de ccin: retirar del sistema de nuestra cultura guntas. Para no hacer preguntas estpidas. Es totalmente pro- y civilizacin, Internet. Ni una palabra del telfono mvil. No pedutico el trabajo losco. haba nacido Nokia, exista Motorola. Cuntas revoluciones ha Por qu es fundamental esta reexin? Hoy es ms necesaria producido la telefona mvil! que nunca y no porque nosotros nos hayamos hecho sensibles, Me jo y siempre me ro, a mi que me toca volar bastante, cuanno; es porque entorno a nosotros, en un tiempo brevsimo y do el vuelo dura ms de dos horas siempre hago algn chequeo profundamente acelerado, todo ha cambiado de forma tal, que etnogrco en el avin. Todo el mundo saca su telfono, marca el mundo tal como era en 1970, nada tiene que ver con el mun- y aparecen unas caras rozando la depresin. El experimento de soledad ms agudo que yo he visto: dos horas de vuelo y ni un do en el que estamos. Vosotros sois jvenes, pero los que tenemos algunas dcadas solo mensaje... nadie ha pensado en mi. Ni siquiera un mensaje siblemente en tu barrio, en este barrio pueden producirse los sueos ms bellos ms intensos... o las barricadas.
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comercial. En el mundo de la comunicacin, no existo. Nadie ha pensado en mi. La gente termina encontrando dicultades para recuperarse y hace una contraterapia: hace una llamada y dice lo ms banal que puede decir uno cuando est deprimido. Dice: -ya he llegado- y todava ms trivial estoy en el autobsy la persona le pregunta -en que autobs?- En el que me lleva del avin a la terminal- la descripcin del viaje ms banal que uno puede hacer porque es un viaje innecesario. DAPTARNOS A LAS SITUACIONES Los cambios han sido tan formidables que nos afectan sin darnos cuenta. Uno de nuestros grandes esfuerzos (puede que el 30% de nuestro trabajo intelectual, sensitivo, formativo, est dedicado a adaptarnos), es adaptarnos a las situaciones. Es muy bonito el ensayo que ha escrito Zygmunt Bauman, Global Bystanders en el que dice que nuestra poca se podra representar como un tren de alta velocidad que pasa delante de nosotros a una velocidad de 300 Km./h y nosotros estamos queriendo cogerlo en marcha, queremos subir y cada vez nuestro esfuerzo resulta intil generando el sndrome de impotencia, con el efecto aadido de un deseo todava mayor de subirnos a ese tren. Ese subirnos, genera una autentica anxiety, una verdadera ansiedad. Hay otros que son ms inteligentes y dicen -no, no me volver a subir a ese tren- y hacen su ajuste de cuentas y crea su propio espacio. Pero no es fcil volver a esta especie de autodefensa. Estos cambios han generado una serie de trastornos formidables, de cambios que nos afectan, no solo en trminos culturales, en aquello que podra hacer referencia al arte o a la cultura. Quera haceros una pequea anotacin: se han trasformado los grandes trazos, aquellos que podamos llamar de tipo macro con los cuales dibujbamos el mundo. Trazos de tipo econmico, nanciero. La organizacin econmico-nanciera del mundo de los aos 70 y la de hoy, nada tienen que ver. Aquella estructuras internacionales llamadas multinacionales nada tienen que ver. Hay que tener muchsimo cuidado, porque la semntica que sirve para nombrar lo nuevo siempre es provisional como los acontecimientos que terminan por ser no buenos narradores. No demos tanta razn a las cosas porque las cosas no son buenas narradoras. Dejemos las cosas borrosas, como tiene que ser. Se ha cambiado el mundo en trminos polticos .En los 70 quin poda imaginar el n de la URSS? Quin podra pensar en la emergencia de China? Todas estas transformaciones han
dado lugar a un cambio cualitae produce una situacin tivo del mundo de forma tal (y asimtrica, que es grave y este es el hndicap que querra muy importante; ha nacido sealar) que todos los modelos un mundo complejsimo (eso de interpretacin del mundo que se llama la globalizacin) que habamos heredado, han y tenemos un fuerte dficit resultado insucientes; en este poltico. No tenemos las momento la ciencia social, pro- instituciones que permitan bablemente ms atractiva es la gobernar ese mundo. geografa. Lo que te permite dibujar los mapas, las relaciones. Como se ha ido adaptando la mirada a esos cambios. El 25 de noviembre de este ltimo ao, Claude Levy-Strauss cumpla 100 aos (Yo he tenido la suerte de estar 4 aos, del 74 al 78 en su seminario de febrero del College de France).El homenaje hablamos del mayor antroplogo del siglo XX y francs- hubiera sido dedicarle cuatro o cinco volmenes en la Pleyade que es la edicin par excelence pero l se opuso totalmente. Dijo que sus grandes textos, Lo crudo y lo cocido, Las relaciones estructurales del parentesco, Antropologa estructural, no ms! y sugiri a su editor que se eligieran aquellos pequeos textos que podran sealar los cambios de mirada a lo largo de su vida, aquellos momentos en los que su mirada cambio de direccin soportada por un pequeo texto. Isaac Strauss es un estudiante de Estrasburgo que viaja a Paris para hacer el Bac (bachillerato). En aquellos momentos se llama todava Isaac y no Claude y tiene un sueo: ser violinista. Las situaciones en el Liceo le van cambiando. El da que coge el barco para Brasil y escribir Tristes trpicos, el da que cambi su mirada. Un libro maravilloso sin ningn tipo de pretensin cientca. A mi me ha servido de gua, y se lo digo a mis alumnos, hacer ciencia es establecer relaciones, sto relacionarlo con aquello. Me encantan estos hombres sabios y con edad que a veces se le vea cuando venia a LEcole en el Boulevard Raspail con su camisa de cuadros y su chaqueta de pana, cuando hacia fro se pona esa corbata de medalln de plata que se ponen los cantantes de country. En todo este contexto, que sera cuestin de pasar varias tardes o varias conversaciones informales, se produce un efecto que quiero comentaros. Se produce una situacin asimtrica, que es grave y muy importante; ha nacido un mundo complejsimo (eso que se llama la globalizacin) y
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tenemos un fuerte dcit poltico. No tenemos las instituciones que permitan gobernar ese mundo. Eso que se llama utilizando un trmino de la Salamanca del XIV- una governance. Cuando los lsofos del derecho poltico de esa Salamanca, como Bartolom de las Casas llegaban noticias de ultramar, hablaban de los indios como el nuevo capital del imperio. Hasta que Las Casas pregunta: Y esos indios qu derechos tienen? - cmo, que qu derechos?- Si cmo t vas y les quitas las tierras e incendias todo? Hoy asistimos a un mundo complejo, por eso este mundo va a la deriva, y no hay una governance. No hay un sistema poltico que administre todo esto. Ha sido tan curioso, nunca habamos vivido con tanta intensidad unas elecciones norteamericanas. Vivimos un ao entero y cuando llega la eleccin hay una contaminacin impresionante hasta que por n llega elegido Obama. Todo el comportamiento europeo sobre las elecciones americanas con respecto a Obama, se le ha tratado como se tratan los objetos en el mundo totmico (en la puerta de tu casa pones un fetiche o un ttem y ya puedes estar seguro, ya puedes dormir tranquilo, el ttem se encarga del resto) Obama apareca como el salvador, como el Ttem, (pobrecito si las cosas se complican) pero lo que demostraba era la impotencia total del mundo occidental, principalmente, para poder construir sus propias soluciones. Es decir, que los cambios que primero os sugera, se complica cuando resulta que lo poltico resulta tambin cada vez ms complicado. Hoy he ledo una armacin que me ha dejado paralizado. el que siga creyendo en la poltica, ha renunciado a la condicin de pensar. Solo se puede salvar la poltica si no se piensa. Me ha parecido brutal. OMOLOGACIN PROGRESIVA DE AS DIFERENTES CULTURAS DEL PLANETA Si descendemos (voy tocando solamente puntitos para que hablemos despus) a lo que ha pasado (voy a ser tremendamente genrico, no os preocupis) si nos acercamos a los problemas que ha tenido la cultura en estos ltimos aos, se podra decir que se han producido tres procesos muy diferentes: Uno, el dominante, es el que se podra llamar el proceso de homologacin progresiva de las diferentes culturas del planeta. Sean cuales sean las culturas nacionales, lingsticas, los territorios, por encima de todas estas constelaciones culturales, se va construyendo, se va imponiendo una forma general, los New Cultural Standards, los nuevos estndares culturales. Por ejemplo,
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cada vez hay menos distancia entre un nio de este barrio de Zaragoza y un barrio de Shangai. Todos ellos se formarn en la misma Play-Station , todos terminarn escuchando los mismos hits musicales, todos comern el mismo fast-food, todos se vestirn igual, llevaran Nike, Levis, uno tendr los ojitos un poco ms rasgados que otro pero el antroplogo les dir que esto no es un dato relevante. El problema es lo que uno piensa, no como tiene los ojitos. El estndar se generaliza, por qu?. Porque se ha construido sobre tres pibotes poderossimos. En primer lugar, la comunicacin, un hecho que tiene hoy unas potencias inditas en la historia de la cultura. La comunicacin elimina las fronteras, supera las lenguas, hace caso omiso de las religiones, se impone de una forma poderosa; el Global Village de McLuhan. Un libro que cuando lo leemos, siendo un libro de los 60, te encuentras con una autentica profeca. La segunda causa de esta homogeneidad cultural es el mercado. El tndem fuerte es comunicacin-mercado. Estamos en una fase baja. Se dice que Internet est dedicado a la comunicacin en un 12% pero ser ecaz cuando canalice el 70% de los intercambios comerciales, cuando se compre por internet. Digamos que est asociado a la compra, la deslocalizacin. Y luego aparecer ese tercer poder, que es el primero, el poder de la comunicacin que articula fundamentalmente estos procesos. Al proceso de la homologacin esto es importante tenerlo en cuenta- le acompaa un efecto de resistencia. Hay comunidades que se resisten a ser homologadas y reivindican su especicidad. Las hay tnicas, lingsticas, religiosas, y la forma en la que se construye esa especicidad es a travs de la idea de Identity, de Identidad. Nunca la identidad se haba convertido en un tema tan obsesivo. Este es el juego. Probablemente, nosotros no pertenezcamos a ninguna trinchera de la identidad pero sufrimos esa permeada zona en la que los estndares culturales ya son parte nuestra. Ah aparece esa forma de nomadismo, mestizaje todo aquello que acompaa las formas actuales de existir. Esto podra llamarse los contextos. Estos contextos no los hemos dibujado nosotros, no los hemos construido nosotros, es lo que se ha producido a lo largo de estos ltimos 30 aos y que conguran el momento actual y las sociedades actuales. Todava no he dicho absolutamente nada del futuro, y tampoco lo dir. Pero esa pregunta hay que hacrsela. Primera cuestin, ahora, planteados los contextos. Qu ha pasado con el arte?. (Esto son pinceladas muy generales que ya
mi amigo Maubant y Deln irn caoy nos situamos ante un panorama nuevo, cargado de interrogantes y racterizando maana). Qu ha pasado necesitado de nuevas preguntas. Una situacin particular en un taller como ste que tiene como objetivo plantear directa o indirectamente el trabajo con el arte en un mundo globalizado? Yo hace ya un tiempo que no voy a las artstico. Los contextos en los que el trabajo artstico se postula, no puede grandes estas del arte. Por lo tanto en olvidar en ningn caso todo esto que llamamos el teln de fondo, lo que ha esto debera callarme. Pero si tengo una pasado en los ltimos treinta aos. opinin. En primer lugar ha ocurrido un fen meno superinteresante que nace con los aos 70 y 80. Es la pinza de tiempo estratgico que afect a los circunstancias comenzaron a acelerar las relaciones entre arte cambios de lo que llamaremos la institucin Arte. La primera y cultura. Y es muy curioso como a partir de 89 y principio de observacin que podemos hacer es que es ese periodo, la insti- los 90 comienza el arte a cargarse de preguntas, a hacer suyo un tucin Arte creci de una forma hipertroada. Para ello no hay giro que era abandonar un postulado de tipo esttico para pasar ms que consultar los anuarios de UNESCO e ir contabilizan- a un posicionamiento ms tico. Son aos fantsticos. Desde do como desde los ltimos aos 60 hasta el ao 89 el crecimien- la Bienal del Whitney del 93 con el famoso texto de Homi K. to del nmero de museos en el mundo es espectacular. Y dentro Bhabha, a la exposicin de Londres de Stuart Morgan Rites of de esos museos, los museos de moderno y contemporneo son Passage hasta la Dokumenta 10 del ao 97, son aos donde el el captulo principal. arte comienza a hablar el lenguaje de los problemas. Son los aos de emergencia de la cultura del gnero, del feminismo, de la sexualidad, del AIDS, de la diferencia trazada en todas las L CASO ESPAOL Podramos elegir el caso espaol. El primer museo de arte constelaciones tericas, de fuerte inuencia francesa en aquel moderno que se crea en Espaa es el IVAM, despus vino el momento. Hay una relacin directa arte-poltica. Comienza ese Reina, vino el MACBA, vino el Centro Atlntico, el Centro mundo de la performance femenina a marcar ese universo esAndaluz. En un momento en el que por unas razones que no pecco de la identidad. De nuevo aparecer lo que podramos vienen a cuento ahora comentar, se haba construido un teore- llamar una relacin problemtica del arte con la sociedad. Se ma propio, y este era que el arte era igual a modernidad. Y en va cargando de preguntas pero tambin expresa los contenidos unas sociedades profundamente estetizadas, que eran los aos de esa experiencia. De ah viene la relacin tica-poltica, poside la cultura posmoderna, donde los valores estticos eran ms blemente. importante que los valores ticos, el arte adquiri un prestigio La ltima Dokumenta interesante que fue la Dokumenta 10, impresionante. Son aos en los que se multiplican los museos, la de Catherine David, que sealaba, justamente, la forma de las galeras, el circuito del coleccionismo; nunca haba habido pensar la relacin del arte. Le puso como ttulo Poetics-Politics, tantos artistas como en esos aos. Todos viajaban a New York, aunque posiblemente ya no aparecan las grandes obras, pero era el mito del arte. Los precios se disparan, se llegan a precios aparecan las pequeas obras; una fotografa, un tema de Gorcolosales, fuera de agenda y de previsiones hoy si frecuentis don Matta-Clark, cosas pequeas que representaban la tensin, alguna subasta podis encontrar cuadros de pintores espaoles el arte invocaba aquellas poticas que tuvieron una implicacin que se compraron en galeras (que no dir el nombre), por 12, directa con lo social, con las tensiones de lo social, con los pro14, 16, 22 millones de pesetas y hoy salen a subasta por 900.000 blemas de la identidad: Poetics-Politics. En aquel momento sigpesetas y nadie puja por ellas. Son valores cados, en un mer- nicaba, de alguna manera, un paso adelante muy importante cado del arte sumamente delicado- Hay una enorme hipertro- con respecto a lo que podemos llamar los felices aos 80. a. A veces se me ocurre que los aos 80 no tuvieron lugar, no Pero cmo se resolvi esta polaridad entre lo que podemos llaexistieron, porque su huella es muy ligera. Yo defender despus mar una moda que estetiza el arte y lo convierte en objeto de otro tipo de arte. intercambio o de consumo, incluso, y aquel otro arte que preA nales de los aos 80, comienza a producirse un cambio. El tendera darle al arte la dignidad tica que le corresponde o su 9 de noviembre del 89 caa el muro de Berln y una serie de tensin utpica.
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l final se produce una relacin muy atractiva pero al mismo tiempo perversa. Nunca como hasta ahora la informacin ha sido tan econmica en trminos de costos y sobre todo tan inflacionaria. Es perfectamente sustituible una por otra. La sensacin que yo tengo, y termino con esto, es que me parece muy importante el reflexionar sobre esta situacin. Pasaron ya a la historia las grandes utopas, pero ha llegado el momento de las pequeas utopas, de las petites histoires, de las relaciones interpersonales, de la construccin de lo social, de lo emergente, de compartir.
Hoy nos situamos ante un panorama nuevo, cargado de interrogantes y necesitado de nuevas preguntas. Una situacin particular en un taller como ste que tiene como objetivo plantear directa o indirectamente el trabajo artstico. Los contextos en los que el trabajo artstico se postula, no puede olvidar en ningn caso todo esto que llamamos el teln de fondo, lo que ha pasado en los ltimos treinta aos. No podemos decir,yo prescindo de todo esto, yo no quiero saber nada de esto, yo a mis cosas No, esto es imposible. Nosotros nos formamos absorbiendo, asumiendo, como si a un nio que nace se le echara a una piscina de cdigos. Por qu nuestra civilizacin es tan complicada que uno largos aos tiene que estar estudiando para asumir unos estndares llamados cultos. No sera mejor aprender dos o tres cosas slo? Por ejemplo los elementos de Euclides, o un poema de los Upanishad. Por qu tantas dicultades para el arte, por algo que ha ido aconteciendo en los ltimos 20 aos. La aparicin de lo que se llama la industria cultural. En los aos 60, lsofos como Adorno, Guy Debord, los americanos, ya hablaban que el futuro, el horizonte estara ocupado por la industria cultural. Qu quiere decir esto?, que hay toda una programacin que ocupa el espacio de la curiosidad. Y todo ello no hace ms que domesticarte. Te genera un espectro de dimensiones que, sobre todo, secuestran tu curiosidad. Es un espacio ocupado, dirigido, manipulado. Entonces, la pregunta est en esa situacin que nosotros convivimos, conseguimos efectos muy importantes, tenemos mucha ms informacin, que responde a una situacin realmente excepcional, a un proceso de democratizacin del producto, Al nal se produce una relacin muy atractiva pero al mismo tiempo perversa. Nunca como hasta ahora la informacin ha sido tan econmica en trminos de costos y sobre todo tan ina98
cionaria. Es perfectamente sustituible una por otra. La sensacin que yo tengo, y termino con esto, es que me parece muy importante el reexionar sobre esta situacin. Pasaron ya a la historia las grandes utopas, pero ha llegado el momento de las pequeas utopas, de las petites histoires, de las relaciones interpersonales, de la construccin de lo social, de lo emergente, de compartir. Y recuperar esto es un trabajo poltico, que permitir ir construyendo pequeas islas y generar ese archipilago de signos. Es ah donde nacen las verdaderas preguntas ante las que no podemos ser neutrales ni indiferentes. Y la construccin de esas preguntas terminan siendo en este momento lo ms interesante. Me gustara que os llevaseis de este seminario unas buenas preguntas. UNA ANCDOTA Y para terminar una ancdota: Una persona que he admirado mucho, el maravilloso arquitecto John Hejduk, que era profesor en la Cooper Union de New York, vino a dar un taller como ste- a la Escuela de Arquitectura de Valencia y , claro, todos queran hacer el taller de Hejduk como ahora quieren hacer el taller vuestro. Entonces se tuvo que hacer una seleccin muy estricta, y dijo que para la entrevista tenan que traer tres cosa: primera, un instrumento musical. Segundo, haba que traer un dibujo a escala 1:1 del instrumento. Y tercera condicin, una caja de habanos vaca. Entonces van llegando los alumnos con sus instrumentos, bien enrollados los dibujos y la caja de Montecristos, Partagas, Churchill... Hejduk va cuestionando a los alumnos sobre los instrumentos y revisando los dibujos, pero y la caja de puros? La caja de puros era para lo siguiente: durante estas dos semanas del Taller, cada vez que se os ocurra una pregunta o una idea, la escribs, doblis el papel y a la caja. Al nal, el resultado de este taller sern las ideas que cada uno se lleve a su casa. Incluidos los profesores. Hoy es mucho ms importante tener preguntas que tener respuestas. Sabiendo que ninguna forma, ni la del arte, ni la de la ciencia es la forma, sino que es una pequea forma. Ms o menos, esto quera comentaros.
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El debate actual sobre las instituciones del arte

Jean Louis Maubant
PRESENTACIN DE FRANCISCO JARAUTA ha sido una de las personas que durante ms de treinta aos ha participado de una fase muy importante de la poltica cultural francesa que consisti en descentralizar los museos nacionales, - Francia tienen una entidad muy fuerte que como casi todas las instituciones francesas parten del modelo napolenico-. En los aos sesenta se abra el centro Pompidou. Recientemente se inauguraba la exposicin del arquitecto Richard Rogers, que con Renzo Piano proyectaron el Beaubourg, uno de los proyectos ms signicativos, y el que mejor responda a la puesta en escena de todo el arte moderno. Todava hoy sabis que Le Marrais era el nico barrio en Paris con el trazado urbano del siglo XVIII, y ver el Centro Pompidou era como ver un barco cargado de arte moderno atravesando Paris. Paralelamente a esto, se produce un fenmeno curioso que fue la descentralizacin de los fondos nacionales y aparecen los FRAC (Fondo Regional de Arte Contemporneo), en cada regin. Dentro de ese proceso de descentralizacin Maubant jug un papel muy importante. En una segunda y ltima fase ha tenido el coraje de dar un paso ms y crear en Lyon una comunidad que fue lugar de acogida de cantidad de generaciones, un Institut d Art Contemporain del cual es fundador, director durante ms de 20 aos y el cual ahora ha abandonado. Si entris en Google podis comprobar que el Institut d Art Contemporain de Villeurbanne es un centro de reexin, edicin, exposicin, talleres para artistas, produccin, con una gran comunicacin que hacia que lo que pasase de puertas adentro, pasase tambin de puertas afuera.
Maubant
lugar preponderante y son adems una apuesta mayor para los que quieren desarrollar una profesin artstica. Segundo punto. Quisiera hacer un homenaje a Paco Jarauta que como dijo Esteban Ruiz ayer, es una referencia herica en Espaa con valores muy altos y exigentes para que muchas personas, profesionales y artistas, se benecien de la delicadeza de sus reexiones y aportaciones. Como historiador conoce tanto Francia como Espaa y es para mi un personaje crucial despus del cual es muy difcil intervenir ante todos ustedes, ya que la lectura que hace de la realidad del mundo del arte contemporneo, me revive la nostalgia de haberle escuchado ayer. RISIS QU CRISIS? Viniendo para ac, en un bar pequeito de Aragn haba escrito no hablar de la crisis. Pens que esto era adecuado y muy actual, pues todo el mundo habla de esta crisis con un vocabulario indeterminado en el que no se sabe que hacer, pensar u opinar de este concepto. Entonces se puede uno refugiar en la negacin. No, no hay crisis, todos tenemos una carrera en potencia o real, todos tenemos amigos que viven como antes, -no hay que entrar en los detalles econmicos de la sociedad-, pero globalmente la prensa continua, tambin la televisin, podemos ir al cine, las vacaciones... entonces qu crisis?, por qu hablar de ella? Tambin se puede hablar de otra actitud. Es la de jugar a fondo, hipotticamente hablando, en ese nuevo mundo que se nos avecina. Como ya empezamos ayer alrededor de una mesa con una copa, podramos avanzar un poquito en las preguntas aunque yo no tenga grandes respuestas. Solo he dado respuesta, por mi trabajo, a preguntas que me he hecho a mi mismo, que he planteado a algunos artistas de mi generacin pero sabiendo que hoy
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JEAN LOUIS MAUBANT primer lugar, dar las gracias a los organizadores y a todo el equipo. Pienso que hoy en da, particularmente, realizar un taller de dos semanas para la reexin colectiva, desgraciadamente, no es muy frecuente y para mi es un paso obligatorio. Estos talleres son un lugar donde la reexin colectiva tiene un
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estoy en la misma situacin que cada uno de ustedes de preguntarme sin tener certezas ni una respuesta nica. A propsito de certezas, me he preguntado durante mucho tiempo si la crisis que estamos viviendo (con condicionantes) no ser una crisis de certezas. Yo me inclino a que si. Ya que al n y al cabo todo permanece como antes. La vanidad como defecto ms compartido en el mundo, permanece. El dinero sigue circulando aunque el crdito se vea un poco restringido, el lujo se comporta bien (se ve en Venecia).
ST LA CRISIS DEBIDA A LA MUNDIALIZACIN? El modelo occidental se expande, es prspero, se puede ver en el mundo del arte, y sobre todo en Venecia donde los pabellones nacionales han tomado protagonismo. Se ha dicho que el pabelln Checo a sido uno de los mejores entre los viejos habituales a la Bienal que lo iban a ver. Tambin el de Portugal ha sido relevante en su aportacin a la globalizacin. Esto me hace pensar que el Louvre va a abrir en Abu Dhabi, aunque el proyecto de Art-Paris all se ha hundido. Como digo, el Louvre quiere montar all sus obras as como las colecciones de la F.R.A.C. (Fondo Regional de Arte Contemporneo). Estos elementos pueden alimentar la sensacin de crisis. Los F.R.A.C. han sido creados para que el arte contemporneo irrigue cada provincia francesa. Se hace de tal forma que el arte contemporneo no se viva solo en Paris, sino que sea accesible a las regiones. La descentralizacin era la meta de las colecciones regionales. Que se podra presentar en Abu Dhabi? Por que ir all? Nadie ha planteado la pregunta. Podamos hacer lo mismo en Shangai y en Singapur. que queremos mostrar? Qu el pas exporta su cultura? Creo que esta crisis es ms de orden ontolgico. Es el ser en si mismo que est un poco perturbado. Ahora todo puede estar en el orden cultural. Es Jack Lang quien haba aadido la cocina al numero de elementos culturales franceses y Sarkozy lo ratica como algo que debe ser del orden del patrimonio mundial. Vuelvo a repetir, el problema es de orden ontolgico. De encontrar los lmites de la reexin, o el lmite de un lenguaje. El problema es que cuando se habla al lmite de la indistincin, terminamos sin saber de que estamos hablando. La ampliacin del campo cultural, tiene por lmite la ampliacin del numero de artistas. Si piensan unos segundos, Francia tiene 55 escuelas de arte que hacen un promedio de 20 artistas
diplomados por ao, son 1000 artista solo franceses que salen de las escuelas de arte. Algunos harn publicidad u otro tipo de trabajo. Esto son muchos artistas que llegan al mercado y que buscan su ubicacin, y esto es un problema que se aade a que la mundializacin con un efecto retorno. Particip hace unos aos ya en la exposicin Les Magiciens de la terre en el Centre Georges Ponpidou, creada para el bicentenario de la Revolucin Francesa con la direccin de Jean-Hubert Martin (ramos cuatro conservadores) y consista en viajar por el mundo para tener una visin trasversal de la creacin. Una idea generosa, muy francesa. El principio era reunir las prcticas occidentales del arte con las prcticas del mundo no occidental. Invitamos a aborgenes australianos para que viniesen a trabajar con su papel y sus esculturas, yo me ocup de los indios de la regin de Vancouver y artistas palestinos y portugueses. Los cuatro tenamos una visin totalmente distinta de esta exposicin. Y quera sealar esto para comprobar el efecto retorno de este tipo de exposiciones porque los coleccionistas han vuelto a mirar este tipo de trabajos y han vuelto a comprar este tipo de arte africano, de Nueva Zelanda, etc. El problema es la diferenciacin que hace al individuo. Cmo hacerse notar ante los coleccionistas y las instituciones, porque son ellos los que deciden segn su criterio que artista es vlido y cual no.
A SOCIEDAD VA MS RPIDO QUE EL ARTE La sociedad ha avanzado ms deprisa que el mundo del arte, movindose hacia la recuperacin que autores como Guy Debord han anticipado. Es un autor al que hay que releer aunque su obra sea difcil porque est oculta, y sus signicados escondidos en el verbo y en las acciones. Este anticipaba en los aos 60 esta capacidad de la sociedad a recuperar y a jugar con la disolucin de los lmites. Es como en el futbol, el rugby o el tenis, cuando una pelota est en la lnea se est en el juego. Hay que jugar sin salirse del terreno. El problema para el artista est aqu. Hacerse ver al lado de las lneas porque denirse fuera hace que podamos convertirnos en peligrosos. Esto ha sido fcil para varias generaciones como los artistas de Viena, los conceptuales, los minimalistas, etc pero ahora es mucho ms difcil, la provocacin de la sociedad en mucho ms complicada. Hoy he visto, tristemente, una exposicin titulada Libertad, Igualdad y Fraternidad aqu en Zaragoza, una produccin francoespaola, que es el ejemplo tpico de exposicin que uno se pregunta para que sirve?. No creo que el pblico
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a sociedad ha avanzado ms deprisa que el mundo del arte, movindose hacia la recuperacin que autores como Guy Debord han anticipado. Es un autor al que hay que releer aunque su obra sea difcil porque est oculta, y sus significados escondidos en el verbo y en las acciones. Este anticipaba en los aos 60 esta capacidad de la sociedad a recuperar y a jugar con la disolucin de los lmites. Es como en el futbol, el rugby o el tenis, cuando una pelota est en la lnea se est en el juego. Hay que jugar sin salirse del terreno. El problema para el artista est aqu. Hacerse ver al lado de las lneas porque definirse fuera hace que podamos convertirnos en peligrosos.
cuando se enfrente a Francois Morellet junto a Cristina Iglesias vaya ha comprender algo en relacin a ese ttulo. En esta exposicin los artistas han sido instrumentalizados por los organizadores (que no se muy bien quienes son, si una institucin de Zaragoza, si son conservadores,) si estos han instrumentalizado a la comunidad de Zaragoza o al contrario. Lo que es seguro es que los artistas no viven de eso, ya que no les pagaran ms que su billete de avin aunque los comisarios sern bien pagados. Adems es gratuita para el pblico pero sigo sin ver lo que el pblico puede aprender de una exposicin como esta. Vemos que la sociedad tiene una gran capacidad de absorcin a todos los niveles. Desde la provocacin a la banalizacin total. El terreno es enorme y es verdaderamente difcil resistir, existir y diferenciarse de todo esto. He dicho antes que la sociedad va ms rpido que el arte. Cada vez estoy ms convencido (puede que el problema sea yo que empiezo a desvariar y a envejecer) que si releemos la historia del arte tengo la sensacin de que el Arte esta obsoleto. Ha estado ms avanzado que su tiempo en otros momentos como las vanguardias soviticas, los informalistas italianos, que han hacho bascular los lmites y la sociedad los ha seguido elmente con unos aos de separacin. Creo que esta especie de crisis, un poco suave, viene de aqu, de un arte que sigue los movimientos de una sociedad que se mueve ms deprisa que el propio movimiento artstico. El arte tiene una funcin social y lo ha tenido siempre, ha sido educativo, espiritual, religioso, tambin poltico, de relacin, se peleaban de ducado en ducado por tener los mejores artistas-. Es decir, la funcin poltica del arte desde principios de siglo guardaba la funcin poltica al servicio de las ideas, sobre todo
las progresistas. Toda la potencia de la reexin ha pasado por aqu. Cul es la funcin del arte hoy? Siempre la misma. Me viene a la cabeza una ancdota de Serge Guilbaut , historiador del arte francs exiliado a Vancouver que encontr en los archivos de la Bienal de Venecia imgenes de telas de Rochemberg pasando furtivamente del consulado americano a la Bienal por una razn muy simple; estaba aprobado polticamente en el comit de la Bienal de darle el premio el Len de Oro a los Estados Unidos contra la costumbre de drselo a los franceses, pero con el pequeo problema tcnico y administrativo: el Len de Oro no poda entregarse ms que a un artista expuesto en el Jardini y Rochemberg estaba en el consulado. Entonces en plena noche cargaron las telas de cinco metros de largo sobre barcos desembarcndolos en el amanecer (alguien pudo fotograarlos) en los Jardini para que, al n, le dieran el premio de la Bienal.
L ARTE ES SOBRE TODO N TIL POLTICO Una ancdota como esta nos indica que el arte es sobre todo poltico, es un til. En Venecia el poder econmico americano se maniesta por un Len de Oro, hoy es Mr Pinault, propietario de Gucci , un grupo dedicado al lujo. En el ltimo catlogo de su coleccin, gura su nombre en la portada convirtindole en el artista protagonista de la coleccin. Como vemos, la evolucin del arte en los ltimos 30 aos, va ntimamente ligada a la funcin espectculo. Es inacionista este sistema porque conduce hacia el gigantismo. Es necesario que el Paul Klee del seor Pinault sea mayor que el Paul Klee del seor Armani. Este es el paisaje, un paisaje de Top 10 de la creacin, lo que nos incita a reexionar y a reaccionar. Gigantismo de obras, de exposiciones. Como ocurre en Venecia. Jams ha sido tan grande. Antes estaban El pabelln y los Jardini, ahora se ha unido el Arsenal que se ha convertido en el nuevo Arsenal vendido a los pases rabes donde Catherine David comisaria de la Documenta de Kassel ha sido invitada para comisariar la exposicin de Oriente Medio. Tambin he discutido mucho con Pierre Louis que es un artista francs de unos cuarenta aos que he querido exponer antes de
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acabar mi trabajo, con un sistema de pensamiento muy radical. Su objetivo es vender a Pinault y para que me compre, dice, mi obra debe de ser muy cara, los costes de produccin sean muy caros, por lo que hago pelculas con los medios del cine. No con una pequea cmara de video, sino con 35 milmetros, equipo de rodaje, direccin, etc, lo que hace que la pieza sea extremadamente cara. Entorno a 1,5 millones de dlares para tener una de las cinco copias de la pelcula.
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A ESTAMOS DE NUEVO EN EL ESPECTCULO Hace poco visit a Anis Kapoor en su taller donde tiene 22 empleados como Tony Cragg, o Je Koons que tiene asistentes por todo el mundo ya que no puede colgar todas sus piezas. Quiere decir que hay personas que viven del producto vendido al 50% con lo que podis imaginar la cantidad de dinero que circula. Esto me hace reexionar e interrogarme. Las instituciones no hacen ms que seguir esto. Estn en inacin, Paco Jarauta lo ha sealado antes, la prensa lo confunde todo. Y los museos se han convertido en instrumentos polticos. Tuve hace treinta aos la posibilidad de crear mi propia institucin, lo que hoy sera completamente imposible. En la misma poca, un amigo crea el New Museum of Contemporary Art en New-York. Este nuevo museo dentro del sistema americano progres enormemente yndose a Brodway, y terminando despus como un anexo del MOMA. Otro aspecto es el xito. Han visto que las exposiciones Picasso-Matisse, Matisse-Picasso orecen por doquier? Con menos de 300.000 visitantes la exposicin es considerada una porquera. Lo hemos visto en la Bienal de Valencia donde al no llega el xito, desaparece . Encontramos el equivalente en Francia donde los polticos juzgan a partir de el nmero de entradas vendidas la validez de los organizadores, los equipos, o de los artistas. Tengo la sensacin que lo que pasa en el campo de las artes plsticas o contemporneas hoy, es lo mismo que ocurre en el campo de la edicin. Es como un tornado cada vez ms rpido, cada vez con ms ttulos, cada vez con menos libreras, y una presencia de libros cada vez ms breves que se retiran ms rpido si la Fnac o el Corte Ingles que tienen las mismas polticas, lo estiman oportuno. Estos compran cien libros y si no se venden, vuelven al editor tres semanas despus y no hay ms que hablar. Hasta el CCCB que es para mi una referencia en materia del arte y de las exposiciones no se escapa a las leyes del Audimat. Las leyes del mercado.
ULES SON LOS GRANDES MOMENTOS ULTURALES DE HOY? He ledo una frase en espaol de Paco Barragn que dice ...despus de todo para muchas personas, las ferias ofrecen un acceso ms democrtico, menos intimidatorio al arte contemporneo que los medios en los que trabajamos tradicionalmente... (Quisiera saber cuales son los medios en los que hemos trabajado tradicionalmente. Pienso que habla de los museos.) ...Las ferias no se parecen a los museos imaginarios de Malraux. Las ferias son como una casa de la cultura que llevan el arte de ciudad en ciudad. Yo encuentro esto extravagante, ya que segn esto, los grandes momentos culturales son las ferias. Cul es la funcin de una feria? Exponer como se expone el ganado y vender. Entonces es el valor mercantil (esto es el valor de mi reexin) es el sentido de la obra. Ahora tienen el derecho ustedes de responder si, no, o yo paso. Yo por el momento paso porque todo pasa como si el dinero se ha convertido en el criterio de la seleccin de la obra. Si una obra es cara, se compra. Este es el principio de Pierre Louis, que es un artista que aprecio mucho, y que tiene el cinismo de armar que no es el nico a seguir este proceso. La ambigedad de la situacin, en realidad no es nueva sino que es la exageracin de la situacin que existan anteriormente. Por ejemplo, Luciano Fabro que es un artista del arte pvera, ya muerto, tenia en el fondo el mismo comportamiento; solo fabricaba sus piezas en mrmol. Hacia tres ejemplares, uno para la familia y dos para el comercio, uno del comercio para Italia y el otro para fuera de Italia. Todo planicado. Hacia esculpir sus esculturas en Carrara por los mejores obreros del mundo lo que costaba caro. Como vemos, el proceso no es de hoy, sino que est multiplicado por el nmero de artistas, por el poder nanciero de los coleccionistas. Los fenmenos han tomado un cariz impresionante, cosa que no juzgo, sino que son fenmenos nuevos sobre los que hay que cuestionarse la duda, plantearse las preguntas si uno quiere reestablecer la funcin bsica del arte que es la funcin social. Como hacer para recuperar la distincin, la diferencia? Soy artista, los coleccionistas vienen despus. A partir de este momento Maubant nos muestra fotos de trabajos de artistas que han ido pasando por su Institut d Art Contemporain, IAC del que es director y fundador al que el llama El Nuevo Museo. A partir de una vieja escuela ha creado un grupo de amigos pero ha conseguido con tesn, humildad y un pequeo presupuesto dar forma a este, hoy, prestigioso centro.
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La mirada de la crtica
Delfn Rodrguez
Jarauta . Esta tercera sesin del seminario, en el que cabalgamos sobre algunas ideas y problemas, nos va a ayudar a construirnos un pequeo mapa de la situacin del arte en el mundo actual. Despus de esta conferencia a cargo de Delfn Rodrguez, se pasar a una mesa redonda con la participacin de todos los coordinadores y todos los tutores de este Taller OpenArt. Quisiera recordar una de las ideas de Jean Louis Maubant de ayer. Planteaba este, la responsabilidad del arte en una forma ms personalizada; la personalidad del artista, que en lugar de convertir el trabajo del arte en un experimento personal, o algo que tendra que ver con la relacin esttica, sugera algo ms que es esa relacin sucientemente borrosa del arte y la sociedad, el arte y el mundo actual. Esto implica de alguna forma, el pensar en esa relacin tica con el conocimiento, o una relacin tica con todo aquello que acompaa la experiencia humana. Probablemente, habis sido de formas varias, lectores de ese inmenso trabajo que desarrolla Delfn Rodrguez en muchos frentes que yo quera recordaros. Delfn es Catedrtico de Historia del Arte en la Universidad Complutense, pero rene una serie de condiciones que hacen su trabajo particularmente atractivo. Es un historiador cortado en la historiografa moderna, es especialista en el siglo XVIII. Es un gran especialista en la relacin entre arte y arquitectura. En la historia del dibujo (est preparando para la Biblioteca Nacional un gran proyecto con exposicin y catlogo sobre los dibujos de los arquitectos en los fondos de la Biblioteca Nacional). Ese conocimiento de arquitectura y arte le permite navegar por los siglos modernos con una pertinencia incomparable, en la medida de saber encontrar un dialogo entre la gran obra y la pequea obra, que es el dibujo. A terciado con un coraje muy especial, en la crtica de arte, realizando un tipo de escritura y de lectura que es una referencia. Tambin ha dialogado sobre la problemtica de las instituciones, lo que signicaban esa relaciones, a veces turbias entre el Prado y el Reina Sofa; Que pasa con los museos en este momento?, siendo este un frente en el que todos
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tenemos , no derecho, sino obligacin de opinar. La pertinencia de los anlisis de Delfn han sido siempre de inmensa relevancia. Rodrguez. Muchas gracias Paco, por tu cariosa presentacin no justicada. Solamente lo es por el hecho de que somos amigos desde hace muchos aos y con una relacin fraternal muy especial. Gracias a Esteban Ruiz, al grupo de OpenArt y a los Talleres Internacionales de Arte Contemporneo de Zaragoza por esta amable invitacin a participar en este ciclo de mesas redondas, actividades mediante conferencias, charlas, conversaciones en torno a la problemtica del arte contemporneo. Cuando Paco me plante el argumento del curso, me coment la posibilidad de hacer una reexin global de la mirada de la critica a estos fenmenos que l acaba de enunciar sobre la posicin del crtico, la posicin de los artistas y de los objetos artsticos, y la inevitable vocacin, complicidad, compromiso, enfrentamientos, roces, fricciones con lo institucional, caracterstico de la institucin arte por medio de sus centros de arte pblico y privado, los museos de arte contemporneo y los museos en general. La relacin, por tanto, entre los lugares institucionales del saber, donde se congura el discurso poltico ltimo que legitima e intenta explicar, desde la institucin poltica y pblica, el discurso del arte, el discurso de los artistas y el discurso del pensamiento. Esto que acabo de decir, ofrecera sin duda, un elemento a de107
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batir, porque parte de una intencin crtica en las ideas sueltas que pretendo articular en este momento. Quisiera decir que voy a hacer una visin que quiere ser crtica, pero no se si lo ser al nal, por que parto de una situacin de desconcierto de quien seguimos con inters, con pasin, con irritacin, con indignacin, la evolucin de las artes, de los artistas ante las instituciones, el consumo pblico de las mismas, el consumo meditico, etc. Adoptar una posicin un poco forzada, (espero que se me entienda) y partira de una observacin que realizo hace muchos aos Ettore Sottsass, el diseador italiano que en sus aos ms radicales, escribi una frase que a mi siempre me ha resultado bellsima sobre lo que es el diseo: el diseo, como la vida es como una mariposa entre las manos. Si la aprietas mucho, muere. Si la dejas andar, se va volando Yo la voy a apretar un poquito con el nimo de facilitar luego el debate o intentar la ccin del debate. nte la ausencia de debate real sobre el arte contemporneo, las instituciones, los artistas, el papel de los artistas, el compromiso poltico, el tico, el esttico... parto de la observacin de comprobar la ausencia real de esos debates que no caigan, como casi siempre en la ancdota. Sin embargo, muchas veces a partir de la ancdota, de la curiosidad, es posible ir construyendo o deduciendo anlisis globales un poco ms pertinentes y operativos. Desde ese punto de vista, y aburrido de tantas metodologas y posiciones apriorsticas, me gustara usar algunos trucos de aproximacin ms bien empricos, empticos, como observaba Edgar Alan Poe, que deca que cuando iba a conocer a alguien que no haba visto nunca antes y desconoca su carcter, cuando se aproximaba esa cita e iba caminando hacia el, segn caminaba iba adaptando los ademanes de su futuro e inmediato interlocutor. Segn estaba ms prximo intentaba ajustar los gestos de su cara, de sus parpados, la mirada a los de su interlocutor, de tal forma que cuando llegaba a saludarle, ya sabia como era. Ya no tenia miedo. Y eso le produca una enorme tranquilidad En cualquier caso, el mtodo funciona en las experiencias humanas y cotidianas a nivel prctico e intelectual. Otra cuestin es esa curiosidad, un poco perversa, malsana pero ciertamente apasionante que represent en la novela El
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diablo cojuelo, Vlez de Guevara en el siglo XVII, en la que el diablo cogi a Don Cleofs y lo llev volando por los cielos de Madrid y otras ciudades espaolas, levantando los tejados de las casas y descubriendo los comportamientos, casi babilnicos, en el sentido moral, casi religioso y tico, de cada uno de los personajes. Curiosidad, destapar el mundo, hurgar, tocar, para ver de que est hablando, sintiendo y pensando la gente. Todas estas observaciones, pueden ser percibidas, al menos de tres maneras posibles. Gastn Bachelard en su famosa Potica del espacio, hacia un parangn metafrico diciendo que las palabras son como casitas, que pronunciadas en la planta baja de la casa suenan a lo cotidiano, a lo mercantil, a lo banal, a lo cordial incluso, mientras que pronunciadas en el desvn de la casa suenan a la poesa, y pronunciadas en el stano de la casa, suenan a reexin, a pensamiento, a losofa. Dicho esto, debo decir que pretendo que se puedan entender de esas tres formas posibles estas observaciones, fruto del desconcierto de este, que no es un crtico de arte en el sentido estricto que soy yo mismo- sino ms bien un historiador del arte que escribe en los peridicos.
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NA ESPECIE DE CRCULO NVENENADO La condicin del crtico de arte -que se supone que es una suerte de mediador, interprete, gur imaginario, gua intelectual para algunos artistas, o coleccionistas, o apasionados del mundo del arte- es una de las guras ms extraas, complejas, raras, y yo dira que desacreditadas en el mundo contemporneo. Hoy da, como todos sabemos, cualquiera puede ser critico de arte. Hay como un desplazamiento. El historiador del arte ha abandonado los plpitos de la universidad para bajar a la batalla de la crtica de arte y aspira a la condicin del lsofo o artista, el artista aspira a la condicin del pensamiento y de la losofa. Una especie de circulo envenenado en el que todos los papeles son intercambiables y hay una especie de disolucin o fragmentacin del pensamiento y de las disciplinas en la que todos podemos ser absolutamente todos. Los polticos son ya tambin historiadores y crticos de arte, los artistas son crticos de arte y viceversa... En los aos 60 Jos Antonio Gaya Nuo, un antiguo historiador del arte, -el capitn Gaya del ejercito republicano que el dira- magnco historiador del arte y luego crtico muy voraz por la propia condicin de su existencia y de su vida dura y di-
fcil despus de la guerra civil, escribi un articul crtico ha tenido un protagonismo de tal categora que da la lo en la revista nsula llamado como ser crtico impresin que dirige, ordena, controla, indica los caminos por los de arte en diez das Yo recomiendo a las perso- que pueden caminar los artistas, las propias instituciones. Elabora nas que tienen inters en serlo que lo lean. Lo que criterios, organiza exposiciones, pastorea el rebao de los artistas pasa es que una de las condiciones era saber latn, y las instituciones. Sabiendo que es muy fcil ser crtico y que y esto es una dicultad prcticamente insalvable los propios polticos y los gestores de museos se han convertido para los que aspiran a ese modelo urgente en ser en repentinos y solventsimos crticos de arte escribiendo crtico de arte. catlogos, artculos, organizando exposiciones, de una manera Por otra parte, sobre los crticos de arte existe mayoritaria y a veces abusiva. una especie de desconanza. Cuando Jean Antoine Laugier, un crtico de arquitectura del racionalismo francs del XVIII pens editar una revista de crtica de arte, fue reconvenido por las autoridades Y a ello vamos, desde el Museo del Prado al propio Reina Sofrancesas dicindole que se le negaba ese permiso porque lo fa, pasando por el Thyssen y tantos centros de arte donde el nico a lo que se dedicaban es a difamar. resultado nal, no es tanto el discurso esttico, artstico, las Por otra parte, el crtico ha tenido un protagonismo de tal grandes exposiciones, la deslocalizacin y desplazamiento de categora que da la impresin que dirige, ordena, controla, in- objetivos El Prado convertido en centro de arte contempodica los caminos por los que pueden caminar los artistas, las rneo, el Reina Sofa llevando a Goya, paradojas que uno no propias instituciones. Elabora criterios, organiza exposiciones, sabe muy bien si son ocurrencias, y todo ello jaleado por los pastorea el rebao de los artistas y las instituciones. Sabiendo medios de comunicacinque es muy fcil ser crtico y que los propios polticos y los ESORIENTACIN ABSOLUTA DE gestores de museos se han convertido en repentinos y solventsimos crticos de arte escribiendo catlogos, artculos, orRITERIOS ARTSTICOS Yo percibo aqu una desorientacin absoluta de criteganizando exposiciones, de una manera mayoritaria y a veces abusiva. Pero las cosas del espectculo y la gestin econmica rios artsticos y polticos, aunque estos ltimos son ms claros son as en este momento. Da la impresin de que al nal, tanto en estos asuntos. Siempre he escrito que los directores ideales desde la prctica de los artistas como el discurso ms critico de estos centros de arte contemporneo y museos de arte dede los crticos ms comprometidos polticamente, se encuentra ben directamente ser los polticos. Los intermediarios, es deun lugar perfectamente previsto desde el poder poltico para cir, crticos de arte, arquitectos, artistas, intelectuales, etc... que se resuelvan todos los conictos del espacio de lo pblico. son absolutamente innecesarios y secundarios. Lo importante Y en vez de resolverse en la calle, con reivindicaciones, con cr- es la gestin, el resultado de los nmeros, el nmero de visiticas polticas pblicas, se resuelve en forma de manifestacio- tantes, el placer de la visita, el disfrute de la tienda de regalos, nes estticas y artsticas en el gueto de los centros de arte con- de la librera, la cafetera, los espacios de ocio... es decir, un temporneo y de los museos. Ese lugar reservado, la reserva, parque temtico. en la que se produce el espejismo del milagro, del consuelo de Es curioso que Peter Eisman, uno de los grandes arquitectos que estamos realizando una crtica institucional, tica, esttica del siglo XX sealaba en un articulo de la revista Casabella, y poltica a las mismas instituciones que estn generando la que lo que quedar como arquitectura ms importante del siviolencia y que a la vez nancian y patrocinan todas estas ma- glo XX y como arquitectos ms famosos, los de Disneyland y nifestaciones estticas, pero en lugares muy precisos. Los lu- Las Vegas. Elogio de la arquitectura y el arte como espectculo gares adecuados e indicados. Y convertidos adems para que y como objeto de consumo. Posiblemente no haya que mirar resulten ecaces del todo- en verdaderos parques temticos, con tanta desconanza esta caracterizacin de Eisman. Uno lugares y centros de arte, ocio y cultura (Thomas Krens, direc- tiende a elevarse desde posiciones ticas y crticas para decir tor de la Fundacin Guggenheim armaba que lo que deben que es una banalidad o un juego intelectual o un guio, pero de ser los Museos, son precisamente parques temticos.) yo creo que lo deca absolutamente convencido y posiblemen-
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ISCURSO POLTICO DE LAS OBRAS DE ARTE Normalmente los artistas son tambin coleccionistas y estos, artistas-coleccionistas y coleccionistas, son los nicos que conocen los secretos de sus colecciones. Solo ellos saben a que remiten las piezas de su coleccin. Remiten a lo invisible, a un recuerdo, a lo subjetivo fundamentalmente. Y esto crea y ayuda a construir un tipo de discurso, histrico-crtico-subjetivo-literario-esttico que poco tienen que ver con la historia, pero que sirven para construir otras narraciones del pensamiento. En el paso del artista-coleccionista y del coleccionista de obras de arte a los museos, se produce otra vuelta de tuerca. Porque el Museo lo que realiza es la denitiva institucionalizacinpolitizacin, incorporacin al discurso poltico de las obras de arte, del arte en general y de los artistas. Y adems para garanEsto, no se si es bueno o malo, pero ha supuesto una revolu- tizar la identidad de los estados-nacin a partir de Napolen. cin en la incorporacin de las obras de arte realizadas por El carcter estatal y nacional de los museos histricos hasta artistas a lo largo de la historia. Quiero decir, cuando los artis- los aos 50-60, es inevitable desde su propia conguracin, tas han producido sus obras, desde el renacimiento a nuestros porque un museo como una coleccin lo que cuenta es siempre das, los coleccionistas y despus los museos, han conscado una ccin, un articio, que tiene que ver, a veces, con lo invilas obras de la historia, han salvado las obras de la historia y del sible, con los recuerdos o las memorias, o sirve para secundar paso del tiempo para inscribirlas en otros discursos propios de discursos identitarios (de estados-nacin, de identidades concretas, de ideologas precisas o imprecisas). En cualquier caso, ese carcter, se ha prolongado en los ltimos 20 o 25 aos intentando controlar, a banalidad se ha impuesto en trmino tan generales de una forma tan llamativa, que yo dira que es hegemnica. Esto har de alguna manera, las nuevas orientaciones de las prcticas artsticas y de los llamados centros de que lo banal se convierta en objeto de estudio, e influir en la arte, que en principio debieran romper con esa relacin de los artistas con los crticos y polticos, que son los que nocin de museo, pero que al nal, siempre acaa la postre inscriben las obras de los artistas en los lugares del ban controlados por este discurso institucional saber, en los lugares privilegiados del conocimiento en el mundo que se prolonga con una sombra muy alargada contemporneo, que son los centros de arte, las instituciones sobre las prcticas del arte contemporneo. pblicas y los museos de arte. Discursos, insisto, institucionales, polticos, que son los que dan la clave de la legitimidad, de la cualidad artstica de la obra representada. Por eso, y vuelvo a insistir, se produce artstica-
te, fruto de la edad o de la enfermedad que he pasado, creo que hay que mirar con benevolencia ese carcter de espectculo que tienen las manifestaciones artsticas, estticas y la propia poltica. Desde ese punto de vista, adems, quisiera llamar la atencin sobre la situacin del artista en este contexto. Si los crticos, con este perl genrico que acabo de dibujar, ocupan esta situacin tan inestable, y guardan un perl tan deslizante, en estos comisarios de exposiciones, los curators, etc, la banalidad se ha impuesto en trmino tan generales de una forma tan llamativa, que yo dira que es hegemnica. Esto har que lo banal se convierta en objeto de estudio, e inuir en la relacin de los artistas con los crticos y polticos, que son los que a la postre inscriben las obras de los artistas en los lugares del saber, en los lugares privilegiados del conocimiento en el mundo contemporneo, que son los centros de arte, las instituciones pblicas y los museos de arte. Esto hace que los artistas, en trminos generales, produzcan y piensen para los espacios institucionales casi en exclusiva. El arte contemporneo nace con vocacin de ser arte ocial pagado con dinero pblico y en instituciones pblicas. El arte contemporneo nace hoy con vocacin institucional.
esas colecciones. Las han vaciado de un signicado originario, el propio del momento histrico en el que estaban hechas, el propio de las intenciones del artista, para inscribirlas en un discurso autnomo y propio de la coleccin, y por lo tanto del coleccionista. Adquiriendo as, nuevos signicados que, muchas veces se explican por la compaa de las otras obras que tienen a su alrededor.
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mente casi en exclusiva para lo pblico, para estas instituciones que son espacios del milagro, del consuelo de la pacicacin del conicto social, lugares de recomposicin de las fracturas que fuera de esos mbitos de la sociedad existen.
un discurso que no permite la respuesta, la interactividad que diramos ahora. No permite el contradiscurso. ECANPOLIS El otro ejemplo, al que me refera sobre esta especie de callejn sin salida que tiene que ver con el mundo del arte, la crtica de arte y los museos, es un viejo cuento de Unamuno publicado en 1912 en el diario La Nacin de Buenos Aires con el ttulo de Mecanpolis, en el que un grupo de amigos se interna en el desierto (como dira Borges, en el desierto siempre se est en el centro) y van muriendo poco a poco todos hasta que solo qued uno que pensaba que tambin iba a morir. Cuando tumbado en la arena vio una especie de espejismo y crey ver un oasis lleno de frescor, de verdura. Se acerco y efectivamente era un oasis. Se refresco y se recuper y encontr una locomotora en marcha, pero no haba nadie. Se subi a la locomotora y le llev automticamente a una ciudad que se llamaba Mecanpolis. Pero tampoco haba nadie, aunque las calles estaban llenas de vehculos, autobuses, rascacielos, pero ninguna persona. Se acerc a un hotel con animo de descansar y en la puerta del hotel haba un puesto de peridicos. Cogi el de la ciudad y ley -Un visitante acaba de llegar a Mecanpolis- Sorprendido porque todava no haba visto a nadie. En el restaurante del hotel haba una mesa con botones, pulsando los cuales los platos suban como en un buet libre. Come, se recupera y al salir del hotel un coche est a punto de atropellarle. Y se asusta. Vuelve al hotel y en el peridico de la entrada en primera plana dice: -el visitante que ha llegado a Mecanpolis acaba de sufrir un accidente- Completamente desconcertado sigue paseando por la ciudad hasta que ve el museo de la ciudad, en el que estaban todas las obras de arte de toda la historia realizadas en sus perfectos originales. De tal forma que lo que conserva Le Louvre, El Prado... son rplicas. Es ms, estaban todas las obras creadas y las por crear. Sera el museo perfecto. Ms agobiante sera otro museo para extraviados que cre Adolfo Bioy Casares en La Invencin de Morel. El personaje huye, necesita huir del mundo conocido, civilizado, es un personaje perseguido de la justicia y la injusticia que pide opinin a un fabricante de paraguas. Este le dice que el nico lugar donde puede encontrar su salvacin es en las islas Bilis, donde hay un edicio extrao donde encontrar consuelo y salvacin. (Yo he buscado estas islas en las enciclopedias pero no las he encontrado nunca. Aunque no me resisto a que existan). En
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L MILAGRO GUGGENHEIM Para poner un par de ejemplos pardicos de esta situacin, mencionara un espacio privilegiado del milagro como el Museo Guggenheim de Bilbao. Recuerdo que en su inauguracin se public un artculo de un profesor de literatura del Pas Vasco en una revista de tirada nacional que contaba en un grandsimo elogio de la obra de Frank O. Gehry y de las colecciones de ese momento en esa institucin espectculo, dirigida por Kremp con el criterio de entender los museos como centros y parques temticos. Narraba de una forma literaria, la siguiente historia; fue a recibir al aeropuerto a un amigo suyo, cataln, para ensearle el museo. Despus de un rato, cansado, dej a su amigo para que viera el solo el resto del Museo, las curiosidades y secretos retricos que encerraba aquel edicio y sus colecciones. El se sent en un banco y pudo comprobar como una gua del Guggenheim enseaba el arte contemporneo a un grupo de pensionistas. Les estuvo escuchando media hora y descubri con alegra como este grupo de personas mayores haban acabado tan felices por haber entendido, por n, que era esto del arte contemporneo y solo en media hora. Yo al leer aquello quise conocer a esta gua y ver como se produce este milagro sagrado en este templo retrico que es, (sin duda, La Catedral) metafricamente hablando, el Museo Guggenheim de Bilbao, con su retrica barroca y jesutica. A RETRICA DE LA CRTICA Pero la condicin retrica del discurso, como este que hago yo, es una condicin inevitable de los crticos de arte en la actualidad. La crtica de arte se entiende como una tcnica de montaje de citas donde la disposicin de las palabras guardan una estrecha relacin con la forma de decir esas palabras. Y cambiando la disposicin de los elementos del montaje, cambio el discurso. He ledo textos fantsticos, muy largos, de crticos de arte contemporneo donde se ponen en el mismo lugar, en el sentido de la importancia de sus opiniones, a Manolo Escobar con Walter Benjamin, con una naturalidad verdaderamente fascinante. Con la tcnica del montaje de citas con el n de persuadir a quien de antemano ya est persuadido y seducido. Es
esas islas hay una gran casa que tiene un pequeo museo. Se interna en el museo donde escucha voces, y ve pasar gente pero en un segundo plano de la narracin, y se introduce donde solo hay dos cuadros, un Fujita y un Picasso. Tambin un par de libros. (Uno de ellos un tratado militar). Entonces se demora en el museo y cuando quiere salir, se han cerrado las puertas. Escucha como la vida sigue fuera y fruto del nerviosismo golpea la pared del museo, abre un hueco y cuando est dispuesto a salir, la pared se recompone sola. Esto me recuerda una observacin de su amigo Borges que deca que los museos estn ideados para que los hombres nos perdamos en nuevos laberintos. Y el est convencido de que en el laberinto sigue habitando el minotauro. El minotauro o el terror de esta recomposicin permanente de esta institucin museo narrada literalmente por Adolfo Bioy Casares.
RTE Y PARQUE TEMTICO De esta forma podemos decir que buena parte de esta tipologa de ordenacin y organizacin de los museos de arte contemporneo, tienen mucho que ver con estas actitudes que he resumido, por parte de los crticos, artistas y polticos. En los ltimos treinta aos la proliferacin de museos en Espaa ha sido un verdadero prodigio y es un merito cultural de la democratizacin de la sociedad espaola. Pero Son todos importantes? Que tenemos despus de treinta aos de hacer muchsimos museos? Todas las ciudades que se precien deben tener un museo de arte antiguo, un museo de arte contemporneo y un centro de arte contemporneo, adems de un parque temtico. Como vemos que el destino nal de ellos es convertirse en parque temtico, cabe preguntarse cual es el criterio real, a que responde esta institucin poltica de los museos. A que intenciones econmicas, culturales (si las hay), ideolgicas, como usamos los museos, como los usan los artistas, los crticos, el pblico el general... Desde el punto de vista de los gestores de museos, es decir, polticos, solo les interesa el nmero. Pero no en el sentido que deca Bodelaire que estamos destinado ha habitar en el nmero de la multitud, a matrimoniarnos con la multitud, con el pblico, sino en el sentido de los elementos contables. Se organizan las temporadas como las temporadas de venta de El Corte Ingles, y al nal, el criterio de la pertinencia de los proyectos estticos, artsticos, culturales o de poltica cultural (si esto existe) se reduce a una estructura fuertemente empresarial
de buena gestin y benecios econmicos o colaterales. He presenciado discursos de directores de importantes museos en Espaa, en los que algunos mantenan el sueo de hacer de su museo o su centro de arte, un lugar de reexin y pensamiento, mientras que otros iban directamente al grano. Nmero de espectadores, benecios y repercusiones econmicas en la ciudad. Al nal el turista y el negocio manda, pero no solo sobre los museos convertidos en parques temticos, sino tambin sobre los centros histricos convertidos en centros de negocios. Cuando las metrpolis modernas, a las que no les ha interesado nunca, para su perfecto funcionamiento, ni el arte ni la arquitectura, y mucho menos los centros histricos, se da cuenta que los centros histricos y la vida y permanencia de estos puede ser un negocio, convierten las ciudades histricas en centros histricos y los embalsaman, impolutos, sin vida. De nuevo, secuestrar de la historia los propios objetos de las ciudades para ponerlos a la venta del espectculo, para democratizar la experiencia esttica del viaje. Todos terminamos haciendo las mismas fotografas, en los mismos sitios, los mismos museos, repitiendo los mismos momentos emocionales y satisfacciones estticas, empticas y simblicas. Es un proceso en la democratizacin del disfrute y uso de la cultura, de socializacin de los bienes patrimoniales y culturales, pero tambin es una simblica cadena de montaje en la que nos inscribimos sin protestar nunca. Ms bien satisfechos o consolados. Desde ese punto de vista, se establece una relacin entre las obras de arte con estas diferentes tipologas de centros, museos, galeras y parques temticos, que estos espacios del milagro, estas catedrales produciendo franquicias (como el IVAM en la catedral de Burgos en verano, el Guggenheim...) Otra forma de ordenacin y relacin de los objetos artsticos y estos mbitos del saber y de consolidacin del prestigio cultural, econmico e histrico de los artistas y las obras de arte, es la lectura de estos lugares como entornos coercitivos, Los objetos estn ordenados y clasicados en celdas perfectas. Ahora el Reina Sofa ha abierto unas celdas y ha cerrado otras construyendo un nuevo discurso, pero con la vieja tradicin del panptico coercitivo e imperativo y con ausencias muy notables. Hace unos das un amigo francs y otro italiano, crticos de arte, vinieron al Reina y despus de haber visto la nueva coleccin, salieron completamente decepcionados y con el siguiente comentario: hemos venido a ver al Reina Sofa el arte espaol
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omo vemos que el destino final de ellos es convertirse en parque temtico, cabe preguntarse cual es el criterio real, a que responde esta institucin poltica de los museos. A que intenciones econmicas, culturales (si las hay), ideolgicas, como usamos los museos, como los usan los artistas, los crticos, el pblico el general...
del siglo XX, y no est. Dnde est? Lo que hemos visto es una versin de segunda clase del arte que podemos ver en todas partes. Uno se queda perplejo. Sigue siendo un objeto de consumo romntico como en el siglo XIX. Cuando Le Corbusier vino a Barcelona, vino a pasearse por el barrio de chino, a comprar postales de Santa Teresa de Jess, a apasionarse por el paisaje castellano y hablar de geometras ardientes, tpicos romnticos, de la generacin del 98 y a ver corridas de toros. Se ha construido entorno al arte espaol, a partir del siglo XIX francs y britnico, una imagen del arte espaol como extraordinaria, como perifrica, como distinta a las normas de la cultura de la modernidad y de la vanguardia europea de esos aos. Y se sigue buscando en el arte contemporneo espaol lo mismo. Estos crticos buscaban a Tapies, a Saura, a Millares... y no estn. Han desaparecido de la narracin permanente del Reina Sofa. UGARES DE CONSUELO Que debe ser el Reina Sofa? Un museo o un centro de arte contemporneo? Porque esa denicin es tan oscilante que mantiene a este centro en un callejn sin salida desde hace ya muchsimos aos. Si es museo, intentar contar una historia, la propia de los museos. Segn la ordenacin de las colecciones permanentes de los museos, se ha hecho la historia del arte, para garantizar las compras de las colecciones y de esos discursos conscados de la historia que no tienen nada que ver con la historia. Afortunadamente, en los ltimos aos, toda esta estrategia impuesta por el MOMA de New-York est siendo profundamente revisada. Lugares de consuelo, ciertamente lo son. Lugares de pacicacin, de reencuentro, de pacto social, al que me he referido antes. Son lugares de calma, guetos controlados poltica e ideolgicamente. Tambin laberintos. Tambin cementerios. Hay museos sin forma que quieren imponer su concepcin es-
ttica de la vida a toda la supercie de la tierra. Ya estamos viendo los museos globales. A travs de Internet en un cambio absolutamente radical donde es posible que todos estos centros de arquitectura representativa del poder que se ejerce sobre la prctica de las artes y los artistas, tiendan a desaparecer. Como pasa con la naturaleza. La Naturaleza no existe, ni la nocin de paisaje tampoco. Sabemos que hay artistas que se dedican a pensar en trminos de paisaje la propia Naturaleza con intervenciones poticas, pero en realidad es otra gran simulacin, como los museos. La Naturaleza es ahora, en realidad, la ordenacin del territorio, que es algo muy distinto. Es un medio de produccin y organizacin econmica del mundo. Ocurra con los museos convertidos en parques temticos y ocurre con la naturaleza convertida en territorio. Hay otras tipologas, los museos que se organizan como mercados, donde la condicin mercantil de la obra de arte es evidente. El crtico inscribe al artista en el lugar de privilegio de la cultura con nes estrictamente econmicos y comerciales. Hay directores de museos que se comportan como verdaderos tenderos, incluso en el lenguaje.Confundir el arte con, las necesidades econmicas, afecta a la organizacin, gestin y formas de comunicar de algunos museos.Los hay tambin que tienen condicin de hospitales para cuidar, conservar, etc. sin demasiadas ambiciones intelectuales. La nueva arquitectura de los museos actuales, si nos jamos bien, es el mismo concepto general, los mismos lenguajes y colores, las mismas disposiciones de los vidrios, con el triunfo de la diagonal y de lo oblicuo como elemento de la dramatizacin de la narracin arquitectnica, los mismos materiales de construccin, que los parques temticos, los grandes almacenes y los recintos feriales. Qu diferencia existe entre el recinto ferial de IFEMA donde se celebra ARCO con la ampliacin del Reina Sofa? Pues parece que se expone mejor, el arte contemporneo en IFEMA que en la ampliacin de Jean Nouvel cuyas salas de exposicin no funcionan para el arte contemporneo. Puede que funcionen para las primeras vanguardias, pero siguen funcionando innitamente mejor las primeras salas del Hospital de Sabatini reformadas por Antonio Fernndez Alba. Miramos tambin otras ampliaciones que son catastrcas, como la del Thyssen con esa fachada blanca que recuerda a
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las arquitecturas efmeras que se levantan cuando se renueva una fachada y pienso que algn da quitaran los andamios y veremos que estn haciendo. Para mi es la menos cualicada de todas las ampliaciones que se han hecho en los museos espaoles. No es el mismo caso el MUSAC de Len que si es un ejemplo de buena arquitectura. Desde el punto de vista de las circulaciones, en vista de los materiales, etc., hay una especie de indiferencia entre el parque temtico, el recinto ferial, el hotel, las estaciones, los aeropuertos; recordad el Aeropuerto de Barajas que podra ser un centro de arte magnco. Se ha perdido esa especie de identidad que existi, tipolgicamente hablando, entre la nocin de museo y la manera de ordenar el mundo aunque sea de una forma cticia. En cualquier caso, he dicho al principio que iba a presionar, molestar o incomodar a esta mariposa de Sottsass con el nimo, no tanto de presentar un panorama triste o catico, sino un panorama que por algunos instantes nos haga pensar que todava tenemos la oportunidad de hacer las cosas de otra manera y pensar en trminos crticos, qu est sucediendo con estas cuestiones cuando se saluda como un xito, el que en la nueva ordenacin del Reina Sofa, (paradigma en este momento del nuevo pensamiento narrativo del arte contemporneo en Espaa y fuera de nuestras fronteras), el gran hito, repito, sea la colocacin al comienzo de la coleccin de algunos grabados de Goya, de Los Caprichos. Cuando uno lee los medios de comunicacin, las entrevistas a los crticos que celebran realmente felices esta gran iniciativa de colaboracin simblica entre los dos grandes museos, lo que pretenden es legitimar la coleccin del Centro de arte Contemporneo y su coleccin permanente (ahora dicen que se van a llevar las pinturas negras. Pero esto es una trampa porque El Prado quiere descatalogar como obra de Goya Las Pinturas Negras) y se da uno cuenta que en la gestin y ordenacin de los museos hay demasiada simulacin.
reo que aun queda tiempo para recuperar esos espacios para el pensamiento, para el hombre, para la experiencia esttica y artstica, para la experiencia crtica y poltica dentro del seno de los museos, sabiendo donde estamos, tomando conciencia del lugar donde se desarrollan esos mbitos y para perseguir la fuga de las obras. Entender estas relaciones entre el arte y las instituciones, entre el arte y los centros de arte contemporneo sin los cuales no tendra sentido buena parte de lo que hacemos y nos apasiona.
biendo donde estamos, tomando conciencia del lugar donde se desarrollan esos mbitos y para perseguir la fuga de las obras. Entender estas relaciones entre el arte y las instituciones, entre el arte y los centros de arte contemporneo sin los cuales no tendra sentido buena parte de lo que hacemos y nos apasiona. Entenderlos como aquel valle donde van a parar todos los libros perdidos. Pues todas las ocasiones perdidas de los artistas, de los museos, del arte, de los crticos, de los historiadores, deben estar sin duda en ese mismo valle que todava no hemos encontrado, pero que seguro que todos seguimos empeados en conseguirlo.
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ECUPERAR ESOS ESPACIOS ARA EL PENSAMIENTO Quiero ser al nal optimista y pensar que, a pesar de todo, los museos, centros de arte, la actividad de los artistas, pueden reencontrarse con otras formulas. Creo que aun queda tiempo para recuperar esos espacios para el pensamiento, para el hombre, para la experiencia esttica y artstica, para la experiencia crtica y poltica dentro del seno de los museos, sa-
UERA TERMINAR CON TRES EQUEAS OBSERVACIONES: La posicin de todos nosotros, -crticos, pensadores, lsofos, artistas, arquitectos, vinculados a la experiencia del arte y al mundo de las instituciones vinculadas con la experiencia del arte-, debemos de ocupar, es un lugar tan libre y a la vez tan recndito y tan crtico como el que imaginara Walter Benjamin en su celebre obra El libro de los Pasajes. Como el lugar ideal en el que se situara el umbral. Un umbral en una puerta. Sentado en un umbral, el artista debe dejar pasar, transitar permanentemente recuerdos y memorias, sabiendo que los recuerdos siempre son desordenados, tumultuosos e incluso terribles o fantsticos, y la memoria es nada menos que Nemsine, que lo recuerda todo. Y as entre la presencia de la memoria circulando casi con violencia y el roce con las emociones, los sentimientos, los recuerdos desordenados y caprichosos, se puede construir una alternativa a los discursos ms institucionalizados. Como nos deca Wittgenstein no quiero un escalera que me conduzca a un lugar feliz, yo no quiero eso, solo quiero una escalera que tan solo me conduzca a un lugar.
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MESA REDONDA / 16 de julio de 2009
Creatividad o Crisis
Francisco Jarauta, Delfn Rodrguez, Esteban Ruiz, Juan Ugalde, Jos Ramn Alcal, Fernando Sinaga y Carlos Cnovas
ESTEBAN RUIZ
En esta III edicin de OPENART Zaragoza 09, los Talleres internacionales de Arte Contemporneo han analizado en su ciclo de conferencias y debates la relacin que se establecen entre los conceptos de Creatividad y Crisis. Los especialistas invitados hemos estudiado el origen que nos ha abocado a esta crisis y sus posibles soluciones en lo que respecta al mundo del arte, la cultura y la creatividad. Tambin sus inuencias y repercusiones en los mbitos social y poltico de los cuales, le es imposible desvincularse. De un tiempo a esta parte se ha desarrollado una verdadera ingeniera para crear nuevas industrias, muchas de ellas utilizando ciertos campos de la actividad humana que hasta ahora no se rentabilizaban lo suciente. Como bien sabemos y nos han inculcado, la rentabilidad econmica es la prioridad en cualquier actividad ligada a la nueva economa. Lo leemos todos los das en los peridicos y lo escuchamos en los informativos hasta convencernos que no hay otra salida: el consumo. A ello no escapa la cultura, donde han entrado los consorcios multinacionales, hacindola derivar hacia la nueva nominacin de
industria cultural, que debemos asimilar con avidez. Nuevas profesiones y nuevos campos empresariales se abren entorno al mundo creativo; empresas de gestin e ingeniera cultural, especialistas en entidades culturales, turismo y patrimonio, marketing, consultaras..., avalados todos ellos, por nuevas legislaciones que necesitan a su vez de expertos que las interpreten. Pero... quin genera los productos culturales que nutren a esta industria?, quin genera el arte?. Para mantener esta industria, existen artistas autnomos o por el contrario son asalariados del sistema? Los artistas y los productos artsticos no son ya el nico valor de esta industria como nos indica Anthony Davies (1). Se convierten en una mercanca con la que montar exposiciones, publicar libros, rellenar informacin en los medias, explotar la red, etc. Un ejemplo es que de la exposicin de un solo artista, la industria nutre a los funcionarios de la institucin que la esponsoriza, crticos, fotgrafos, empresas de diseo e imprentas que realizan las publicaciones, periodistas y medios de comunicacin que nutren sus paginas con la noticia, empresas de seguridad, transporte, aseguradoras... hasta las empresas de limpieza obtienen su pellizco. Pero y el artista? Este se ten-
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dr que conformar en muchos casos, con el prestigio que le han ofrecido generosamente todos los anteriores por sus diez meses de reclusin en su taller y correr con los costes de la produccin de su propia obra, y en el mejor de los casos, un bello catlogo para ofrecer a sus amistades. Esta situacin desanima a muchos creadores y para compensar, la Industria y la sociedad otorga el ttulo de artista-creador a cualquiera que acepte las condiciones anteriores sin ponerla en cuestin. Son los sectores nancieros, los que en muchos casos generan la produccin artstica, mediante su propia creacin de artistas. Estos artistas estn ligados a empresas, ligadas a su vez a holdins nancieros que se sirven y aprovechan nanciaciones del entorno pblico. No existen mecenazgos ni exponsorizaciones que no reviertan econmicamente en las propias empresas que son matriz del producto exponsorizado. Aprovechan estas industria para, al mismo tiempo, vender una imagen limpia y generosa, as como rentable. Se aprovechan tambin de los recursos pblicos como espacios representativos, fondos culturales, de igualdad y equilibrio sociales, y as prestigiarse en campos tericamente no especulativos. Los productos generados, son de carcter supranacional. Por lo que chocan frontalmente con las generaciones artsticas espontneas de culturas locales. La capacidad de informarse y la velocidad de integracin de esta informacin es el factor principal para ganar en la carrera por crear y vender los productos que demanda la sociedad. Por otra parte estas demandas, estn siendo moldeadas desde otras industrias por los mismos holding, llmese informacin, publicidad, necesidad de bienes de consumo, etc. De esta manera la cultura pasa a ser una industria cultural, que nalmente se transforma en industria del ocio, por lo que desaparece toda identicacin y relacin con el origen de la cuestin. La representacin ms evidente de esta situacin, es que si el arte estaba ligado al pensamiento y era universal en su concepto que no en sus formas ni planteamientos, que era locales, ahora, con la manipulacin perversa de los derechos de autor llevada a cabo desde ciertos entornos culturales ligados al poder, se scaliza cualquier uso o disfrute que se haga de el, con penas incluso de crcel. Tambin se scaliza la propia produccin de productos, con lo que se matan dos pjaros de un tiro: los artistas no tienen capacidad legal, en muchos casos, para crear su propia obra si no van de la mano o estn siendo utilizados por un socio poderoso.
Esta situacin de arte mercantilizado hace que los aristas no hayan vivido en absoluto la pasada bonanza econmica siendo relegados y engaados a favor de creativos de saldo prximos al poder y utilizados para hacer caja. Es evidente que el artista siempre ha estado en crisis y lo sigue estando, no as la cultura, que en estos ltimos aos a sido beneciada por un progresivo y espectacular incremento de fondos pblicos que ni tan siquiera han rozado a los creadores. Han sido redirigidas estas inversiones hacia agentes externos, profesiones cticias y sobre todo a la industria constructora, de la que desgraciadamente tanto sabemos en nuestro pas, destinando un porcentaje ingente de estos fondos culturales pblicos a la rehabilitacin y construccin de inmuebles y equipamientos, hoy cerrados por no contar ni preveer fondos para su desarrollo y la realizacin de actividades, y dotarlos as de vida. Son insostenibles como la economa que los ha creado. Otro de los aspectos del derroche del dinero pblico en el mbito cultural es el de las bienales y museos. Es lamentable ver a las instituciones y a los artistas montando o concurriendo a estas Bienales que surgen como championes abonadas con dinero pblico, como nos indica Serge Guilbaut (2) ...con la esperanza de ser observados por quienes ostentan el poder econmico. Haciendo obras a medida de la mirada occidental con el n de hacerse notar y acceder as al circuito internacional. Luego estn los museos y centros de arte, maquinas del espectculo que tienen por objeto divertir al personal con caras y superciales producciones. En estos museos-negocio no se genera arte. Las cosa interesantes ocurren en pequeas estructuras que pueden pensar de otra manera, sin espectculo, en profundidad y con liberta. Es en este entorno donde OPENART quiere ofrecer a los creadores y a cualquier ciudadano interesado por su devenir cultural, la posibilidad de dialogar y plantear soluciones a este problema desde la lgica mas elemental. Para ello hemos contado con artistas cientcos, crticos, lsofos, antroplogos, etc. que ponemos a disposicin de los artistas y del pblico en general en el Centro de Historia de Zaragoza durante las dos semanas que duran los Talleres.
(1) futuros del arte Anthony Davies y Simon Ford (2)La critica dialogada, Anna Maria Guasch (3) Salidas incalculables Marion von Osten 117
Cmo debe afrontar el artista su rol profesional en la sociedad que ha generado la nueva economa.?
Para los artistas, el tema del dinero, del que nunca se habla, es muy importante. En mi caso llevo treinta aos viviendo del arte, soy de los muy pocos que en este pas viven del arte, que segn mis clculos son unos cuarenta los que nos dedicamos full time al arte. Luego habra un grupo como de 400 (son datos mos y me puedo equivocar en el doble, triple...) que tienen un trabajo cmodo, o por lo menos que les permite seguir trabajando profesionalmente ya que el arte les da un dinero vital y forma una parte de su economa signicativa. Y por ltimo hay otro grupo mas amplio de 4000-8000 que hacen arte gratis (pueden vender un cuadro al ao) porque tienen un segundo trabajo bsico y el dinero que les reporta el arte es una minucia. Una proporcin de 40, 400, 4000. Esto quiere decir que la gran mayora de los artistas en este pas no hacen arte al cien por cien. Son artistas de medio tiempo y muy pocos tenemos todo el tiempo para centrarnos en nuestro trabajo. Yo quera poner una pregunta en la caja de puros de Paco. Una pregunta que yo me hice hace 20 aos y que creo que es una de las razones para dedicarle al arte todo el tiempo que creo que necesita. Y es que con todos estos puntos de vista que hemos estado viendo, (losco, de la crtica, el mercado, las instituciones...), a pesar de todo, queremos ser artista. Si por encima de este caos econmico que supone la asuncin del rol de artista en este pas (recordemos que solo aproximadamente 40 artistas viven dedicados a tiempo completo a su obra) quieres seguir creando o es mejor tocar tierra y dedicarte a otros campos relacionados al arte. Para tomar esta decisin, lo mejor es la intuicin. El arte y la creatividad, en la sociedad de consumo en la que estamos, es uno de los pocos motores que nos pueden salvar de la debacle mas absoluta. Si eliminramos la creatividad, como se est pretendiendo hacer, al menos en pases como Espaa, la sociedad y el mundo en el que se desenvuelve no tendra sentido.
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JU
UAN GALDE
A propsito de este tema, tengo la impresin de que ser mayor es una ventaja. Cuando yo empec ha hacer fotografa a principios de los aos setenta, no haba dinero. Esto que llamamos la industria cultural, el turismo cultural, el dinero, no exista. Hacer fotografa era una chaladura, algo de gente un poco trastornada que , desde luego, tenamos que vivir de otra cosa. Si yo, en aquella poca me hubiese planteado exponer en un museo, o vivir del modo profesional que vivo ahora, me hubiesen dicho que era un enfermo. Eso, en ese momento es malo, pero a la vez, pasado el tiempo es bueno, porque me ha permitido a lo largo de los aos descubrir un modo de vida que me gustaba, crear un modo de vida para mi mismo y vivir con arreglo a mis propias convicciones, que es de lo que se trata. El que exista dinero, es una desventaja que lo vicia todo. Cuando nos hablan de la responsabilidad del artista, me pregunto de que responsabilidad estn hablando, si yo no puedo controlar esto. Se me est pidiendo una lucha poltica contra un sistema contra el que no puedo luchar. Un sistema que yo no he creado. He visto nacer y crecer pero no lo he creado. La nica responsabilidad del artista es personal: qu quiero hacer?, por qu lo quiero hacer? Y qu es lo que debo hacer para desarrollarlo mejor?
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ARLOS NOVAS
Hay que asumir que el mito del artista est en una franca ruina. Quienes alimentan el mito del artista son suicidas. Habr listeos que recorren el mercado del arte para llegar a ser uno de los cuarenta que dice Juan Ugalde, pero nadie garantiza eso. Es algo que atraviesa con una crisis profunda las facultades de Bellas Artes. En las Facultades de Bellas Artes no se deben formar artistas. Se debe dar una cultura artstica. Se deben desarrollar las competencias artsticas. La frontera entre las artes y las artes aplicadas es un territorio sumamente atractivo. Hoy son importantsimas las artes apli-
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RANCISCO ARAUTA
cadas, y el artista debe ser virtual, pasar al diseo grco, debe de controlar esos territorios... El artista debe dialogar con la sensibilidad de la gente e inventarse el futuro. El mercado impone sus leyes, hipoteca las posibilidades, a priori, que cada uno tiene, incluso sus sueos, pero uno tiene que establecer un dialogo inteligente con la situacin y trazar su propio camino. Un camino hecho de decisiones y a su vez de negociaciones. Podemos reivindicar el territorio especico de cada uno. Hay que introducir mas variantes, saliendo de la cmara de espejos que se ha retroalimentado permanentemente y que en el centro dice: Yo Artista. Eso se acab. Cada uno debe disear el perl profesional de su futuro.
formas de comportamiento que van ha hacer que el arte contine. Siempre ha sido as.
JA
OS RAMN LCAL
FS
ERNANDO INAGA
En este sentido, estoy de acuerdo con Paco Jarauta, como ya dijiste el primer da aludiendo la losofa griega y dando una recomendacin como era tener otro ocio. Pocos lsofos piensan que se puede vivir de la losofa. Juan Ugalde hablaba de su experiencia personal, pero si hablamos con mas artistas diferentes, cada uno representa un modelo diferente. Y lo importante es esto; pensar que existen muchas formas de ser artista. En ese sentido, cuando hoy la prensa me preguntaba sobre el taller, nos vea como profesores que enseaban a alumnos. Yo les he tratado de explicar que la relacin de Openart no es de maestro-alumno. Es muy peligroso presentarte como modelo de comportamiento porque los comportamientos no se pueden repetir. Cuando los estudiantes me preguntan sobre mi trabajo y lo ven como modelo educativo para los dems, me parece difcil y peligroso porque, insisto, los comportamientos no se pueden repetir. En este sentido nuestros comportamientos pertenecieron a la transicin democrtica que se vivi en este pas, y a sus condiciones sociales y econmicas que ya no son iguales. El seguir esos modelos romnticos es perjudicial, y las educaciones que se basa en eso son perjudiciales. Lo importante es que vosotros vais a seguir vuestros propios modelos y nosotros no os vamos a dar la solucin. Pero podis pensar que eso est ah delante y van ha aparecer nuevas
Creo que en este aspecto, el debate est agotado, y que ya se ha enfocado bastante bien. Creo que el arte es una cuestin personal y que el proyecto artstico es de propia creacin. Me parece que pensar en la farndula que rodea al mundo de la creacin es pensar en falacias y hay que hacer odos sordos ests donde ests. En el ao 89 cre un pequeo museo y lleva 20 aos. No tiene ninguna importancia porque no sale en ningn papel, pero llevamos 20 aos haciendo una coleccin y a mi me da sentido, porque es una coleccin hecha con cario y con pasin. No se si ser interesante esta coleccin para la historia del arte, pero puede ser. Hay que hacer las cosas con cario y con coherencia y que a ser posible hay que ser librepensador y ser libreactuante. Quiz la razn de haberme convertido en catedrtico es la de tener un espacio intelectual y de accin propio, y esa situacin me conere una fuerza personal, solo personal e intransferible. No creo en las grandes Utopas y pienso que el mercado del arte es una gran trampa. Creo que la cultura esta en manos de los polticos. Delfn lo ha dicho bien pero se ha olvidado de que no era una propuesta, es una realidad; ya hay un gran museo dirigido por un poltico. La seora Consuelo Ciscar es una poltico que dirige un museo , que rma los textos de los catlogos, de las exposiciones, que las comisara... El resultado es una catstrofe absoluta. All, este ao ha llegado a exponer un peluquero. -Delfn Rodrguez- Me refera a ese ejemplo pero sin citarlo. -J. R. Alcal- Pero a mi me encanta citarlo, porque como tu, ocupamos ese espacio de libreactuacin y no me importan los golpes, soy muy francotirador. Pues si, tiene nombre y apellidos y adems va a crear un modelo, y ese modelo acabar por cargarse todo el sistema. Creo que vienen buenos tiempos para el arte, porque la crisis es el mejor caldo de cultivo para la creacin. Por eso creo que nos vamos a limpiar de arrivistas y prepotentes. Los grandes
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museos caern, dejaran de tener dinero, dejaran de hacer colecciones, y el MIDE seguir ah, sin hacer ruido pero lleno de vida. Este modelo con la crisis funciona estupendamente, as que bienvenida la crisis. Por eso el motivo de satisfaccin para nosotros con respecto a la crisis y el desmantelamiento del sistema es empezar de cero, empezar con nuestros propios sueos y olvidarnos del mercado del arte. Lo fundamental es la coherencia interna, y como no, la pasin. Si algo me horroriza de las facultades de Bellas Artes es que alguien llegue sin ideas, sin ganas de decir cosas. Eso me produce un desasosiego enorme, porque creo que alguien que no se pone los pelos de punta cuando pasa algo, y que no tiene la necesidad de gritarlo, no puede ser artista. Adems, para ser artista hay que pensar bien. Una de las peores cosas que le ha ocurrido a nuestra generacin maravillosa y brillante que surgi a nales de los 70, ha sido la orfandad. La orfandad de maestros y modelos. Porque la sociedad y nosotros mismos derribamos los maestros. Lleg la poca de ser democrticos, europeos de ser modernos, y ciframos la modernidad a palos de ciego, y perdimos la oportunidad de mirarnos en las personas que haban vivido, que tenan experiencia y que podan contarnos cosas. Recuperemos la memoria y tengamos la oportunidad de ser lo que no fuimos.
Con respecto a la condicin de artistas, de cmo desenvolverse en las sociedades modernas, como incorporarnos a las nuevas circunstancias de los nuevos medios de expresin, nuevos soportes, se nos olvida que en esa posicin estamos repitiendo arquetipos (como la fama, la fortuna, la leyenda, la excepcionalidad, el genio...) como si fueran comportamientos aun pertinentes. Hace muchos aos, Ernst Kris y Otto Kurz escribieron La leyenda del artista editado por Ctedra, donde rastrean la frecuencia con la que los comportamientos que supuestamente distinguen la condicin del artista desde la antigedad hasta principios del siglo XX se repetan de una forma legendaria en todos los artistas importantes. Descubrieron que haba unas pautas de comportamiento que conguraban un arquetipo de leyenda de artista universal, de tal manera que daba la impresin de que lo que tiene que ser un artista est escrito de antemano. Lo que venan a decir es que todos los artistas son el mismo artista. Lo que quiero decir es que estos temas ya estaban planteados. Estamos volviendo a repetir en el siglo XXI, cien aos despus, reexiones y planteamientos que ya se hicieron en aquellos aos. Al hablar desde esta perspectiva nos estamos moviendo en la periferia de las cosas y esa no es la cuestin. No lo ha sido nunca. Es la apariencia de la cuestin, el carcter efmero de la cuestin, es el carcter ideolgico de la condicin del artista. Una ltima observacin a propsito de la crisis en el campo de la arquitectura. La crisis afectar a las arquitecturas estrella, que muy pocas veces tiene que ver con la vida, ni con la construccin del mundo y la ordenacin del mundo, sino de sus smbolos de su apariencia efmera. Aprovechmonos de la herencia del pasado inmediato, de la leccin que nos han dejado los que han venido delante, y apropimonos de eso para intentar sobrevivir, para intentar continuar.
Se han realizado observaciones muy interesante y estoy un poco sorprendido porque habitualmente no tengo la posibilidad de escuchar a artistas, y me da la impresin de que andamos siempre, como nos deca Jos Ramn Alcal, volviendo a descubrir las cosas. Hacemos un esfuerzo inslito para repetir experiencias ya hechas.
DR
ELFN ODRGUEZ
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Crtica y crisis
Miguel Cereceda
uchas gracias por la amable invitacin para estar esta tarde aqu con vosotros, en este tercer aniversario del OpenArt. Es para m un verdadero placer el poder estar en un espacio en el que hay gente dedicada a trabajar sobre el arte y los problemas del arte. Y adems en un sentido que a m me parece que es muy importante que es, con esa caracterstica especica que tiene siempre el trabajo del arte, que es terico-practico, como este curso, que supongo, es lo hace tan especial y atractivo. Esteban me invito a hablar el tema, que en realidad parece el tema general de esta convocatoria, de Crisis y Creatividad. Decid abordar este tema de la crisis, simplemente en su relacin con la crtica de arte. Porqu el tema de la crtica me interesa especcamente, porque en ltimo trmino, es el problema del criterio y es el problema de fundamentar nuestros criterios en materia de gusto y en materia de arte, y parece que es una cuestin en la que prima la absoluta subjetividad o la falta absoluta de criterio. Sin embargo el problema general al que me invit a reexionar era bastante ms extenso y
bastante ms serio y preocupante hoy, que es el problema de la crisis. La crisis no es un problema que uno pueda tomarse con frivolidad, cierto que la crisis que estamos viviendo hoy en da, es una crisis bastante seria y todos los peridicos y todo el mundo y los medios de comunicacin en general hablan de crisis. Tendramos que preguntarnos Qu es la crisis? Qu es una crisis? Pero quizs eso nos llevase a otros derroteros que no son lo que ms nos interesa y aunque es posible pensar que esta no es ms que una crisis cclica del tipo de sobreproduccin ya descrito, (por ejemplo, las previsiones marxistas hace mas de 100 aos) sin embargo no es posible frivolizar con respecto a la crisis, lo que se est viviendo actualmente (en nuestro pas, cierre masivo de empresas y el problema que afecta a muchsima gente a muchos inmigrantes y trabajadores que estaban ya residentes, nacionalizados en Espaa. Afecta a 4 millones de trabajadores, el problema de 4 millones de parados con el que nos enfrentamos ahora mismo, seguramente va a generar un problema a ms largo plazo, cuando esos parados dejen de percibir el subsidio de desempleo. No es un problema con el que podamos frivolizar).
U ES LA CRISIS? La crisis sin duda, no es una cosa que podamos tomarnos en broma, pero sin embargo, si nos podemos preguntar, Qu es o de qu hablamos cuando hablamos de la crisis? El tema de estos ubrayar que la palabra crisis proviene encuentros es la crisis y la creatividad. Crisis de la creatividad. Qu es la cridel verbo griego Krinein, que quiere decir sis? La crisis es etimolgicamente el juzgar. Por casualidad la palabra crisis momento del juicio. Posiblemente la comparte su raz etimolgica con la palabra nuestra sea una poca de crisis, porcrtica, que es el arte o la ciencia de los que es tambin la edad del juicio. Me juicios o mejor dicho el arte de juzgar. gusta caracterizar nuestra poca espeLa crtica es el arte de juzgar. ccamente con el nombre de la edad del juicio frente a otras edades que ha
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vivido la cultura occidental, la cultura euroul es ahora para nosotros el criterio en el arte pea, especcamente, edad del entendimiento contemporneo? Tal vez este; la falta de criterio y no el nmero o edad de la razn, que quizs han tenido su de parados o los ndices de la bolsa, sea el mejor indicador de una momento y han experimentado ya su ocaso y en profunda crisis de la cultura contempornea. Como dice Nietzsche la que despunta una nueva poca, que podemos en sus Pstumos sobre el Nihilismos Europeo falta de criterio denominar la edad del juicio. falta de verdad, la idea de que nos falte el criterio, es la idea de No me extender en lo que entiendo por esta que nos falta al completo la cultura contempornea. edad del juicio, pero s que os subrayar que la palabra crisis proviene del verbo griego Krinein, que quiere decir juzgar. Por casualidad la palabra crisis comparte su raz etimolgica con la palabra crtica, vitalidad y un elemento intemporal. Para Baudelaire, por lo que es el arte o la ciencia de los juicios o mejor dicho el arte tanto, el criterio en el que valora las obras de arte es el de la de juzgar. La crtica es el arte de juzgar. La critica gusta de modernidad, el de la vida moderna. Si pensamos en el gran presentarse a s misma desde la poca de Kant, desde la po- crtico, en el paradigma de la crtica del Siglo XX, podamos ca de la Crtica de la Razn Pura, la poca de la Crtica de poner, por ejemplo, a Lukacs como el paradigma de la crtica la Razn Prctica, desde la crtica de la facultad de juzgar o de arte marxista, o por ejemplo a Grimberg como el gran crcritica del juicio, bajo la forma de un tribunal; el tribunal de tico del Siglo XX, al que se remiten por ejemplo crticos conla razn. Desde entonces, tambin, desde el Siglo XVIII al temporneos como Rosalind Kraus, como Hall Foster como menos, el problema del criterio era considerado como el proel verdadero maestro. Entonces para Grimberg, los dos granblema fundamental de la crtica. Tradicionalmente la crtica des criterios son, uno, el de la modernidad que se ha establede arte se esforzaba por intentar establecer un criterio. Los cido por Baudelaire y otro es el de vanguardia, el criterio de grandes crticos que tenemos a lo largo de la historia de la vanguardismo, cul es el arte que si el curso de la historia y critica, que es una historia relativamente reciente, por ejem- que anticipa los acontecimientos que se van a desarrollar? Por plo, Diderot, es un crtico que trata de formular siempre un lo tanto, lo cierto es que podemos ver que cualquier crtica de criterio, tanto en materia de crtica de artes visuales, como arte a lo largo de los tres Siglos que podemos establecer en la en materia de crtica literaria o de crtica teatral, trata de for- historia real de la crtica de las artes plsticas, porque no hay mular siempre un criterio que tiene que ver con la idea del antes que Diderot no hay realmente crtica de arte. Lo que reconocimiento, del sentiment, la emocin y del sentimiento. vemos es que toda crtica de arte es un esfuerzo por elaborar Puede identicarse con aquello que se representa de modo un criterio, es decir, establecer ms o menos un criterio por que pueda emocionarse. Por tanto la emocin y la identica- el que se pueda establecer, juzgar, establecer las obras de arte, cin con aquello que est viendo, es lo que para Diderot en que puede ser ms o menos afortunado pero que en realidad, el Siglo XVIII era el criterio con el que se deba juzgar las el crtico se esfuerza por proponer ms o menos un modelo obras de arte, lo que Diderot exiga de la verdadera obra de de valoracin al que atenerse. arte es que fuese capaz de tocarnos, de mover, de conmover. ALTA DE CRITERIO FALTA DE VERDAD En el Siglo XIX por ejemplo, el gran representante de la crtica era el gran escritor francs Baudelaire y para l, el criterio Cul es ahora para nosotros el criterio en el arte cones, en su reexin sobre el arte contemporneo, al igual que temporneo? Tal vez este; la falta de criterio y no el nmero Diderot, es un gran crtico de arte que se acerca a los salones de parados o los ndices de la bolsa, sea el mejor indicador de otoo y da su valoraciones en crticas de saln. Para Bau- de una profunda crisis de la cultura contempornea. Como delaire, el criterio tiene tambin que ver con la representacin dice Nietzsche en sus Pstumos sobre el Nihilismos Europeo de una belleza muy caracterstica de la modernidad, para el, falta de criterio falta de verdad, la idea de que nos falte por ejemplo, en su Elogio del Maquillaje, en su elogio de la el criterio, es la idea de que nos falta al completo la cultura vida moderna, deende la idea de que la belleza tiene que contempornea. Es lo que parece que vemos habitualmente. tener un elemento de moda, de fugacidad, de actualidad, de Es lo que Nietzsche en su momento a nales del Siglo XIX,
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caracteriz como el nihilismo de la cultura contempornea, nal. Que el arte ha terminando. Esto es algo que posiblela falta de criterio, la falta de valorar. mente se evidencie con la actitud de Duchamp, que sea conoMucho mejor que ningn otro indicador de la crisis y de esta cido con el nombre del silencio de Duchamp, del que deca falta absoluta de criterio, el arte contemporneo sea el mejor Beyus que est sobrevalorado, sin embargo constituye una indicador de este nihilismo contemporneo. El arte contem- obra de arte inquietante, no hacer nada no producir nada, porneo es un ndice de la tendencia nihilista del arte contem- callar. Porque calla Duchamp, posiblemente por el problema porneo. Sin duda podamos poner muchos ejemplos de esa al que el mismo se ha visto arrastrado con la produccin del tendencia nihilista del arte contemporneo. Los ejemplos son Ready Made , que ha llevado la lgica discusiva de la prode todos conocidos, pero tal vez valga la pena volver a reparar duccin de objetos artsticos a un punto de no retorno, hasta en ellos para tratar de pensar hasta que punto estos grandes el punto que el nuevo artista se ha vuelto Rey Midas que modelos de hundimiento o de vacio del arte contemporneo, convierte en obra de arte todo aquello que toca; la botella es son verdaderos indicadores del carcter nihilista de la cultura obra, el vaso es obra, el micrfono es obra, esto es obra, todo contempornea. Podamos empezar por uno de esos grandes se convierte en obra. Y por tanto si todo se convierte en obra, iconos del Siglo XX, que es el cuadrado negro de Malevich, un botellero, un urinario una pala quita nieve, cualquier cocomo punto cero de la representacin, el limite ltimo de la sa podra ser obra y por tanto se debera ser escrupuloso, hay representacin, un paso, no ms all del que la representacin que ser muy cuidadoso a la hora de coger aquello que uno deicnica llega a un lmite del que no parece que sea fcilmente cide volver en Ready Made. Quizs lo mejor es no hacer nada capaz de escapar o de salir. El propio Malevich reexionando o simplemente como le deca Duchamp a Pierre Cabanne, mi sobre el cuadrado negro hablaba especcamente de la idea de arte entonces consistira en respirar y en vivir. desierto y de esta idea de como el nihilismo parece haberlo N PUNTO DE NO RETORNO asolado y conquistado todo. Esa idea nihilista parece que se impone tambin especcamente en la obra de Duchamp y Sin lugar a duda la obra de duchamp lleva al arte conen sus Ready Mades mas provocadores. La clebre fuente (el temporneo a un punto de no retorno, a un punto nal, a urinario), que present, con el seudnimo de Richard Mutt un punto sin salida, o tal vez a un punto sin salida, pero en en 1917 en New York, era sin lugar a duda una provoca- tambin ejemplica ese momento nihilista del arte contemcin con respecto a los limites del arte, lo que es arte y lo porneo, un momento nihilista en el que cualquier cosa vale que no es arte, puesto que siguiendo las normas del Armory como obra de arte y por lo tanto todo es arte. Por tanto conS,how pago la inscripcin. Puesto que no haba jurado, pag secuentemente, nada es arte. Que la nada sea arte, es algo que los 10 dorares para inscribir su obra, por lo cual su obra tena llega a simplicar, por ejemplo, especcamente un artista de que ser nalmente reconocida. Al ser rechazada se produjo los aos cincuenta como Yves Klein llega a producir la nada, el escndalo de Richard Mutt, el escndalo de Duchamp, vender la nada y genera como sabis de sobra de sensibilidad es una provocacin especica con respecto al concepto de lo pictricas inmaterial, en las que se hacen cesiones de zonas de que es o no es una obra de arte, pero si un urinario llega a ser sensibilidad pictrica inmateria,l en el que el artista se hace admitido como otra de arte en un museo, ellos sin lugar a du- pagar en pan de otro, se hace pagar su peso en oro, a parda quieren decir pblitir de las cuales otorcamente que ya todo y ga un certicado de odamos empezar por uno de esos grandes iconos cualquier cosa es una adquisicin de zonas obra de arte, y si todo de sensibilidad pictdel Siglo XX, que es el cuadrado negro de Malevich, rica inmaterial. Coes una obra de arte, ya como punto cero de la representacin, el limite ltimo de la nada es una obra de mo sabis, Yves Klein representacin, un paso, no ms all del que la arte y por tanto con- representacin icnica llega a un lmite del que no parece que sea al hacer el contrato de la compraventa de la secuentemente podrafcilmente capaz de escapar o de salir. nada o del vaco como mos decir que el arte ha llegado a su punto obra de arte, que expu-
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so en varias ocasiones tanto en la galera Iris o cierto es que todos estos ejemplos, evidencia un poco todo Clert de Paris, como en Museo de la Villa de esa tendencia nihilista, esa tendencia que nos permite quizs Parisen el 59, lo que haca en el intercambio de pensar que, no solo el arte contemporneo es uno de los ndices las obras, el artista tiraba el oro que le daban al ms sensibles del nihilismo de la cultura contempornea, sino que rio Sena, a la vez que el comprador daba fuego posiblemente, en arte todo vale y eso nos lleva a una cierta actitud al vacio de Yves Klein, de modo que al nal de rechazo a la totalidad del arte. no quedaba nada de aquel intercambio, es decir, la nada misma se converta en obra de arte. La nada misma se convierte tambin en otra de arte, en algunas de las obras de Robert Barry, en uno de artista esto tambin seria arte, por lo tanto Ben Vautier cerlos artistas conceptuales mas radicales, como por ejemplo en ticaba aquellos a los que les haba dado una patada en el su clebre Telepatic Piece, su pieza teleptica, o en una obra culo que eran una obra de arte. Lo cierto es que todos estos del ao 1962, me parece, en la que decide que durante la ex- ejemplos, evidencia un poco todo esa tendencia nihilista, esa posicin quedar cerrada la galera, no habr absolutamente tendencia que nos permite quizs pensar que, no solo el arte nada. La pieza teleptica, como sabis, consista en una ex- contemporneo es uno de los ndices ms sensibles del nihiposicin en la que el artista durante la exposicin, desde su lismo de la cultura contempornea, sino que posiblemente, estudio esperaba que la gente que asistiese a la exposicin, en arte todo vale y eso nos lleva a una cierta actitud de rechapercibiese la trasmisin teleptica de lo que el artista quera zo a la totalidad del arte. Desde hace ya bastante tiempo se ha trasmitir desde su estudio a los que estaban en la galera. Era impuesto una actitud muy generalizada de, primero, que en algo que no era necesariamente visual ni necesariamente ver- el arte todo vale, en el arte lo que importan son las payasadas, bal, lo cual, lo que trasmita era un sentimiento o algo as. Lo los golpes de ingenio, el arte lo que tiene que ser es puramenque no sabemos es lo que percibieron o no percibieron los que te ingenioso y lo que importa en el arte es eso que sea chistoestuvieron all, en cualquier caso nada de nada. Parece que so e ingenioso, porque el arte no va ms all de menos golpes el arte contemporneo alcanza con este ejemplo el nihilismo de ingenio. Por ejemplo, Jose Antonio Marina, uno de los propiamente realizado y este nihilismo a veces llega al borde lsofos de la derecha espaola as ms representativos, en su de lo ridculo, de lo escatolgico o de lo pattico. Si todo es libro Elogio y refutacin del ingenio, deende abiertamente arte y nada es arte, entonces cualquier cosa puede llegar a que la mayor parte de las obras de arte de contemporneo son ser arte. Ejemplicaciones de este nihilismo de extremos del fundamentalmente golpes de ingenio. Mirndolo desde este arte contemporneo, son por ejemplo, las latas de mierda de punto de vista, las obras de arte de Duchamp son chistes inManzoni, en las que el propio artista se pona su bata para geniosos, bromas visuales, golpes humorsticos que no tienen producirlas. Las venda a buen precio y siempre deca que si mayor transcendencia. El arte sera en este sentido algo proel cliente se quejaba de que aquello era demasiado caro para pio de caraduras o de charlatanes. Ms que el artista heroico ser solamente mierda de artista, para ser mierda de artista, que asuma la transformacin del mundo, que asuma sobre el estaba dispuesto a darles su mierda directamente envuelta si el peso heroico de la cultura contempornea propio de la en un papel a cambio de nada o a cambio de la voluntad, si tradicin del romanticismo o propio de la tradicin de vanno las quera enlatadas, pero si las quera enlatadas entonces guardia, el arte ha devenido pues de gente sin vergenza, de caraduras profesionales o de charlatanes. Este es un punto de tena que pagarlas como obra al precio que el dijese. vista que ha sido defendido en muchas ocasiones. A m me NO DE LOS NDICES MS SENSIBLES DEL llam mucho la atencin cuando Antonio Muoz Molina hiIHILISMO DE LA CULTURA zo una reexin sobre la obra de Beuys en una importante El nihilismo o esta destruccin pardica del arte exposicin que se hizo en el Museo de Arte Contemporneo contemporneo quizs llega a sus extremos con el clebre cer- Reina Sofa y a cerca de Beuys, Antonio Muoz Molina dijo ticado de la patada en el culo por el que Ben Vautier deca este no es ms que un mero charlatn, no es ms que un gur que si todo es arte, pues una patada en el culo dada por un e hizo una reexin acerca de cmo el arte contemporneo
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cas, por hacer nada por la transformacin, por el cual, el arte se convierte nalmente en algo ridculo y despreciable, un mero objeto exquisito de consumo, adecuado sin duda para poder hablar, asombrar o divertir a una minora acaudalada, se convierte nalmente como ha caracterizado Fernando Castro Florez en mera bufonera. Es decir, payasadas hechas por los miserables para entretener a los ricos y a los poderosos. Payasadas asquerosas y repugnantes, violentas, como un tiro en el brazo o una patada en el culo, pero en ese ltimo trmino, restringidas a ese nicho limitado en ese espacio de libertad solo aparente que es el Museo o la Galera, que es en ultimo termino una especie de reserva geolgica donde se conservan todava n el caso de Fernando Castro Flores podemos evidenciar seres que estn como el arte en peligro de extinclaramente en varios sentidos, primero es un crtico brillante, cin. Me interesa particularmente prestarle es un crtico seductor y es un crtico vigente, es un hombre atencin, a esta deriva especica de la valoraformado y muy culto y sin embargo su consideracin general del cin de la cultura contempornea, y el problema arte contemporneo y su propia consideracin de la crtica me del criterio que se ha impuesto y lo voy a enfocar parece claramente descaminada o encaminada hacia una derrota , focalizar, lo voy a centrar especcamente en la al arte contemporneo, cuando no a una salida que no dudara en otra terica, la otra crtica de un crtico de arte denominar cnica. contemporneo eminente e importante, por lo menos en la cultura contempornea espaola que es Fernando Castro Florez. Hace relativalugar comn o el tpico que el arte no tiene ninguna relacin mente muy poco Fernando Sinaga y yo mismo estuvimos con el mundo, que es puramente tautolgico y que si a algo se presentando en el Museo Reina Sofa su ltimo libro que se reere, es especcamente al arte mismo. Se encontr espe- titula Una verdad pblica, consideraciones crticas sobre el ccamente en la orientacin que el arte conceptual le dio al arte contemporneo, una coleccin de la Universidad Autarte contemporneo, cuando Joseph Kosuth insiste espec- noma de Madrid Me interesa prestarle atencin al criterio de camente en el carcter tautolgico de la obra de arte. Es decir, este crtico, porque considero su actitud crtica uno de los lo que propiamente una obra de arte dice. Yo soy la obra de indicadores ms sensibles de esta crisis de la crtica. En el arte y el arte no habla de nada del mundo, solo habla de s caso de Fernando Castro Flores podemos evidenciar claramismo y en ese sentido el carcter auto referencial del carc- mente en varios sentidos, primero es un crtico brillante, es ter tautolgico de todas las obras del arte contemporneo. un crtico seductor y es un crtico vigente, es un hombre forQuizs ha habido un momento que en la historia del arte a mado y muy culto y sin embargo su consideracin general del adquirido este carcter y esa propia reexin sobre el arte arte contemporneo y su propia consideracin de la crtica visual. En cualquier caso, y por ltimo, se ha supuesto tam- me parece claramente descaminada o encaminada hacia una bin el lugar comn, o el tpico que el arte no puede hacer derrota al arte contemporneo, cuando no a una salida que absolutamente nada por cambiar el mundo, particularmente no dudara en denominar cnica. Que se puede decir de un esto es un tpico que ha sido muy divulgado y muy aceptado crtico de arte que uno de sus libros Abrochen se lo cinturopor crticos ingeniosos o pardicos como James Garret, en nes, cuaderno de campo de un crtico publicado en el CENun libro muy divertido, que se titula Cultura o basura o por DEAC de Murcia en el 2002, hace una especie de diario de un crtico eminente de la cultura republicana, conservadora campo de un crtico de arte y va anotando sus reexiones americana como Robert Hughes, quien deende la impoten- sobre crtica de arte algo que luego prolog, no s si alguien cia, la incapacidad del arte, entendido como las artes plsti- ha tenido la ocasin de leer su blogs en internet, estuvo proera un producto de charlatanes. Muchos de los crticos importantes que vienen de la cultura contempornea han diagnosticado el arte contemporneo con una charlatanera. El propio Tom Wolf piensa en Palabra Pintada que quizs el arte es productos de charlatanes, de gente con mucha labia que lo que te hacen es vender humo. En segundo lugar, el arte es algo superuo, es innecesario, intil, est dirigido a un pblico selecto e informado, un pblico de enteradillos, a un pblico restringido, lo que desde luego excluye a la gran mayora del mundo del arte. En tercer lugar se ha impuesto el
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longando en un blogs como una prolongacin de este blogs, insultos. Frente a este tipo de descalicaciones nos encontraque lo ha cerrado denitivamente, seguramente por las crti- mos curiosamente en este libro, que los mayores elogios estcas recibidas desde fuera. En ese cuaderno de campo de este ticos, las mejores consideraciones estticas no se dirigen gecrtico que se titula Abrochen se los cinturones, realmente neralmente a obras de arte, obras de arte que generalmente se uno se pregunta porque hay que abrocharse los cinturones, dice que son bellas o una obra de arte sublime o quizs catequizs hay que abrocharse los cinturones porque lo que viene goras estticas obsoletas, que son categoras estticas elaboo nos va a marear o nos va a hacer vomitar o nos va a poner radas desde el Siglo XVIII, y que ya no se suelen utilizar, a en una situacin peligrosa. En qu sentido es peligrosa? Nos pesar de que algunos tericos, han insistido en la actualidad encontramos en este libro, que no es un libro de crtica, sino de lo bello o algunos crticos han tratado de revitalizar la que es ms bien un diario, que sea un diario que gemplica categora de la subliminalidad en el arte contemporneo, pemucho y muy directamente como cuaderno de campo los ro en general estos conceptos de lo sublime parecen demoprocedimientos de propio crtico, porque el crtico habla sin des en crtica de arte. En cualquier caso los criterios, las tapujos, habla sin pelos en la lengua como habla el habitual- descalicaciones en el caso de Fernando Castro son traspamente, con mucho desparpajo, Habla de sus procedimientos rentes y sonoras. Utiliza conceptos como el lodazal, el patacrticos y frente a descalicaciones absolutas de la obra de tal, el berenjenal y cosas as, que cuando yo se lo mencione a varios artistas que se les tacha as, directamente basada, gene- Fernando Castro en la presentacin de su libro en el Reina ralmente, en la mera valoracin subjetiva sin justicaciones y Sofa, el deca simplemente rural, la ma es una crtica rural. sin ningn tipo de contemplacin, cuando no meramente en Puede que tenga razn, la esttica del lodazal, la esttica del el insulto. No se valora la obra, en ocasiones se valora a la patatal, es un tipo de conceptos que a l le gusta mucho utipersona y se insulta, algo que habitualmente se hace en el lizar. Frente a descalicaciones muy excesivas de artistas y peridico. Muchas veces no se valora la obra, se descalica o momentos de la crtica en general, los ms elaborados y rese insulta directamente a la persona. Presentar varios ejem- nados juicios estticos los dedica Fernando Castro en este liplos de crticas de arte que se puede en este libro, en Abro- bro a la comida. Encontramos pasajes sorprendentes, en su chen se los cinturones. Por ejemplo descalica a una esculto- diario, dice por ejemplo en una ocasin, se queda con unas ra que a m me parece interesante, no es que sea la bomba, gambas deliciosas y un arroz memorable. Delicioso y memopero a m me parece interesante que es Blanca Muoz dicien- rable es algo que no encontramos en ninguna obra de arte, do de ella, es una escultora bastante mediocre a la que lti- pero si a cerca de unas gambas y de un arroz, en otro momenmamente promocionan con el ltimo descubrimiento. Llama to dice como en el Restaurante Guipuzcoano de la Casa de a la actitud pictrica del aqu presente Juan Ugalde le llama Campo, un men esplendido. Esplndido tampoco es un addirectamente cinismo, que es una cosa muy sorprendente, jetivo que podamos encontramos en la obra de ningn artisporque dice que hace una utilizacin cnica de su crtica so- ta, dice como unas sardinas, pimientos de piquillo rellenos y cial, que en realidad hace crtica social para vender cuadros, un magret de pato fascinante. En otro momento, nos dice es entonces te deja muy descolocado. Cuales son los conceptos la segunda comida que hago en el da y sin duda esto es deque le llevan a convertir en cnico aquel que pretende ser totalmente lo contrario, adems un arte critico, con clara conciencia social, un arte e interesa sealar como el deleite esttico del crtico que por lo general que suele poner el dedo en la se va mucho hacia aquella parte que Adorno consideraba que el llaga, como es el trabajo interesante y admirable arte no puede deleitarse en el placer y en el gozo porque si no, se de Juan Ugalde. En este libro no encontramos convierte directamente en pornografa o en culinario y Fernando por lo general argumentacin, como en otras Castro mezcla sin pudor y sin rubor en este libro, sus reflexiones muchas ocasiones cuando Fernando Castro di- ms personales sobre las obras de arte o sus experiencias en los ce: este artista me parece mediocre. Se despacha encuentros de Zaragoza con las distintas cosas. as y se queda tan ancho. Y sin embargo, despacha en muchas ocasiones a los artista con meros
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n primer lugar en el trabajo crtico de Fernando Castro, sin lugar a duda, se desprecia y se menosvalora el arte, porque en realidad se desprecia y se minusvalora la propia capacidad crtica del pensamiento. Hay una actitud autopardica con respecto a la impotencia del pensamiento, nos reconoce la incapacidad y la impotencia del pensamiento. Partiendo de esa actitud de la nihilidad, de la nulidad del pensamiento y del discurso el arte no es nada ms que eso, bufo, payasadas, cosas para divertir a los ricos, etc.
mencial.. Dice: probamos un foie excepcional y luego un magret de pato demasiado condimentado. Me interesa sealar como el deleite esttico del crtico se va mucho hacia aquella parte que Adorno consideraba que el arte no puede deleitarse en el placer y en el gozo porque si no, se convierte directamente en pornografa o en culinario y Fernando Castro mezcla sin pudor y sin rubor en este libro, sus reexiones ms personales sobre las obras de arte o sus experiencias en los encuentros de Zaragoza con las distintas cosas. Este Libro, ms que un diario parece un dietario, nos informa comicamente, no solo de los escasos esfuerzos hechos por el crtico para intentar adelgazar en un ejercicio auto pardico, que lo hace muy divertido, sino que sobre todo nos informa puntualmente de todo lo que come, merienda y cena a lo largo de un ao entero de su vida. Por lo que se ve los desayunos no son muy importantes en su vida, nos informa igualmente de sus siestas memorables, tambin las siestas son memorables, y nos dice que elabora una teora acerca de la siesta. Una buena siesta, dice, no debe durar menos de 2 horas. Nos informa igualmente de cada uno de los vuelos y retrasos que sufre durante un ao y por ultimo nos informa puntualmente de todos y cada uno de los libros que compra, aunque no nos informa del tiempo que le dedica a la lectura de todos los libros que paga. De todos modos no me interesa mucho hacer una crtica de la persona, una exgesis del personaje, cuando la evidencia de determinados procedimientos crticos y de sus efectos perversos en la cultura contempornea, de sus efectos perversos para el pensamiento y la crtica contempornea . En primer lugar en el trabajo crtico de Fernando Castro, sin lugar a duda, se desprecia y se menosvalora el arte, porque en realidad se desprecia y se minusvalora la propia capacidad crtica del pensamiento. Hay una actitud autopardica con
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respecto a la impotencia del pensamiento, nos reconoce la incapacidad y la impotencia del pensamiento. Partiendo de esa actitud de la nihilidad, de la nulidad del pensamiento y del discurso el arte no es nada ms que eso, bufo, payasadas, cosas para divertir a los ricos, etc. Ejemplos de desprecios del arte, podemos poner muchos en su trabajo, en especial su teora de las bufoneras o su defensa entusiasta de un crtico ejemplicador del cinismo contemporneo como es Achille Bonito Oliva. Es decir, si ha habido alguien que ha reivindicado tericamente la gura de un crtico, que a todas luces era el ejemplo de critica mercenaria, de crtica oportunista, de crtica puramente comercial , servicio a la explotacin de un movimiento artstico y de su rentabilidad era este. Solamente a Fernando Castro le he ledo en varias ocasiones defensas enfervorizadas de la posicin crtica de un crtico, que a m me parece la ejemplicacin del cinismo en la cultura contempornea. Uno de los fundamentos de esa actitud, irnica, burlona, cibica con respecto a la cultura contempornea es una especie de libro de cabecera, por lo menos durante los 10 ltimos aos, durante la dcada del nuevo milenio que es James Gardner y ese libro que hemos comentado que se titula Cultura o Basura, Contra la condicin manifestada por Gardner, de que el arte no puede hacer nada por cambiar el mundo, hay que refutar contundentemente con miles de contraejemplos. Hay que mostrar que el arte es mucho ms que el arte, y que cosas que ni siquiera sospechamos son tambin obras de arte, (el lenguaje, la religin, la tcnica y la poltica, no son ms que otras tantas formas de arte) y que como ejercicio los artsticos se han realizado histricamente. Pero incluso, sin dudar a duda el lenguaje, la religin, la tcnica y la poltica han hecho mucho por transformar y cambiar el mundo. Para entenderlos como obra de arte quizs nos requiere un esfuerzo, una reexin, al que se dedic posiblemente toda la tradicin romntica y desde luego la obra de Nietzsche. Incluso aquel arte en sentido estricto, es decir el que tiene su lugar en el mbito especico de las bellas artes, ha hecho mucho histricamente por transformar el mundo. Me reero, por ejemplo, al teatro o por ejemplo, el cine en el mbito del Siglo XX o el arte de masas, que ha hecho por la trasformacin de toda la cultura planetaria, la transformacin radical, la televisin, la fotografa, o la msica, desde la msica seria, a la msica pop,
a la msica rock, como formas de expresin artstica que sin duda han inuido y han trasformado considerablemente nuestra vida, es posible mostrar con innidad de contraejemplos como el arte hace mucho por transformar y por cambiar la vida. Incluso, aun mas. Las propias artes plsticas, a las que parece nalmente haberse restringido el concepto reducido de arte, al que se remite por ejemplo James Gardner o Robert Hughes, o incluso las propias artes platicas, no solo han sido histricamente capaces de transformar el mundo, sino que han sido tambin histricamente capaces de crear y producir lo ms sagrado, lo ms importante, solo a las artes plsticas les ha cabido el honor histrico de producir dioses, solamente las artes plsticas y en particular la escultura a tenido la posibilidad de producir dolos y dioses. Por tanto es mentira patentemente mentira, histricamente mentira, que el arte no pueda hacer nada por cambiar, por congurar y por transformar la vida, aunque es posible que en este sentido, la tan trada y llevada muerte del arte, tenga ms de una relacin directa con la igualmente trada y llevada muerte de Dios, sin lugar a duda. Si en la cultura contempornea, la cultura nihilista contempornea est marcada por esa idea de la muerte de Dios que bien anunciada esta en Zaratustra, posiblemente ese nihilismo contemporneo, esa muerte del arte o esa prdida, fuerza del carcter sagrado del arte y tiene que ver con ese nihilismo que afecta tambin plenamente al corazn del arte. Pero que Dios haya muerto no quiere entonces, solamente decir que todo nos est permitido, como pensaba en su momento Dostoievski. La idea de que si Dios ha muerto entonces todo est permitido, lo que arma no solo como pensaba Dostoievski un libertinaje absoluto, sino que arma igualmente una idea de una libertad plenamente realizada. Quiero decir que si Dios ha muerto, quiero decir tambin, en segundo lugar, que nada se nos opone, que nada, por as decir, nos impide realizar esa sociedad igualitaria, esa sociedad libre y justa esa sociedad posible que el arte promete y sin embargo no se realiza nalmente. O PERSIGO OTRA COSA QUE LLENARME E DESPRESTIGIO Fernando Castro desarrolla una actitud crtica, que sin lugar a duda, en primer lugar, pasa por una renuncia a la losofa, que quizs encuentra su referencia en Martin Heidegger, en la Carta sobre el humanismo, y que renuncia, en segundo lugar, a la propia actitud comprometida y critica,
de la crtica y del arte mismo, por la trasformacin y por el reconocimiento humano. El propio crtico reconoce el modo en que escribe, mediante una serie de collage y citas, que l mismo calica de seudoerudicin y l mismo dice que tiene muy claro, que lo que ms le interesa, es ms que comunicar algo, es la voluntad de comunicar. Es decir, que, ms que la voluntad de decir algo, lo que quiero es establecer una especie de comunidad. En ese sentido l mismo asume explcitamente una actitud, que l no duda en autoreconocer como pardica o ridcula, dice: no persigo otra cosa que llenarme de desprestigio. Despus de una clebre hazaa con su amigo Domingo Snchez Blanco, en Salamanca y con una de estas frikis, producto de la telebasura, de esta ores de un da que era Tamara, luego pas a llamarse mbar, y luego pas a llamarse no se que, ya que todos los nombres que tena estaban registrados, esta pandilla basura que eran Leonardo Dantes y el de las verduras ..., llevaron a Salamanca con Domingo Snchez Blanco a esta mujer y tuvieron un llenazo, y Fernando Castro nos cuenta en su diario, me llama mi madre para decirme que no me junte con esa gente, que me va a llenar de desprestigio y l dice, no persigo otra cosa que llenarme de desprestigio, asumir sobre m el ridculo del mundo. Parece entonces, que la tarea de Fernando Castro fue entonces una actitud mesinica, asumir el ridculo del mundo sobre su propio trabajo, pero ridiculizando su propia actitud, como crtico, y generando un efecto en el que se produce un absoluto colapso de la crtica. ENER UN LECTOR ES UN FLACO CONSUELO La crtica reconoce abiertamente su incapacidad y su impotencia y no hace ms que un mero juego pirotcnico, no hace ms que efectos especiales. El propio crtico es muy escptico con respecto a los efectos crtica, cuando escribo, no s bien para quien escribo. Es decir, se produce un escepticismo profundo con respecto lectores. Todo el que escribe los textos de catlogos, sabe que al menos tiene un lector. Tener un lector es un aco consuelo. Fernando Castro escribe textos denssimos de catlogos, a veces de 40 pginas, con 400 notas, para un nico lector, porque la gente no se lee habitualmente los ensayos de los textos del catalogo. En un libro publicado Cceres en 2002, que se titulaba Nostalgias del Trapero, Fernando Castro se enfrenta con los problemas de la sociedad contempornea y especcamente con los problemas de la miseria del entorno contemporneo, especca129
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un fenmeno que ya diagnostic Boudelaire cuando hablaba del dandy. El dandy, decia Boudelaire es el que vive y muere delante de un espejo. El Friki, que es un producto de la cultura contempornea, vive y muere delante de una pantalla o una cmara. Han sustituido el espejo por la representacin telemtica. En ese sentido, cuando Fernando Castro, diagnostica alguno de los sntomas de la cultura contempornea, es, desde luego, muy perspicaz y muy agudo. Sin l fenmeno del frikismo, podramos decir, que es una nueva embargo, me parece que hay algo en esos diagvuelta de tuerca sobre un fenmeno que ya diagnostic Boudelaire nsticos, que le lleva a desaprovechar esas intuiciones crticas. En vez de mostrar que esa es cuando hablaba del dandy. El dandy, decia Boudelaire es el que vive una tendencia producida por la cultura contemy muere delante de un espejo. El Friki, que es un producto de la cultura contempornea, vive y muere delante de una pantalla o una pornea, que quizs, nos lleva en una direccin cmara. Han sustituido el espejo por la representacin telemtica. enfrentarse o contrarestar, esa cultura visual, de la imagen, dominada por el imperio de lo visual, frente a la cultura del tacto y del contacto (hemos creado una cultura del contacto 10 aos parece que para l, es una referencia importante. El sin tacto), podra haber generado una crtica de la cultura argumento implcito en el su texto dedicado a las nostalgias visual contempornea, pero a Fernando, le gusta ms agitar del trapero, puede ser el de que como la cultura es basura, el esa tendencia pardica, burlona, y la desarrolla a concienque se ocupa de ella es una especie de camalirero cultural. cia, participando actvamente en performances y reexiones Donde ms resuena esta posicin y donde ms se resiente, es y producciones artsticas, donde el carcter pardico del arte en la defensa sin contemplaciones del arte como una especie se lleva a su lmite, a su extremo, alcanzando la autoparodia de recojida de restos o de bufoneria. La consecuencia es que de la crtica, niveles considerables. la reexin sobre la pobreza, lejos de llevarle a una meditacion, como la que hace en su trabajo Juan Ugalde, en la que el MARGA DERROTA DEL PENSAMIENTO Cuando Fernando Castro trata de justicar esta actitud, pensamiento se compromete con la erradicacin de la pobreza (o por lo menos una distancia crtica con respecto a esa si- nos encontramos cosas, que nos llevan hacia un sentido, en tuacin, que no es en absoluto pardica, sino ms bien amar- el podramos concluir esta amarga derrota del pensamiento ga) le lleva a una consideracin despectiva del pensamiento y esta amarga renuncia de la crtica contempornea, precisay a una utilizacin cnica de las mercancias culturales, como mente en su carcter crtico. meros artculos de chamarileria, en manos de charlatanes. En Fernando Castro, nos dice, que cuando la miseria ha adquirieste contexto, la alta y la baja cultura se mezclan sin pudor, do proporciones monumentales, cualquier actitud redentora y la ms elevada erudicin, es trivializada al lado de la lti- o piadosa, terminan por ser cmplices con el poder cnico. Si ma estupidez meditica, elevando de este modo, el frikismo uno ve el problema de la miseria que nos rodea (no hace falta a categora cultural contempornea. Sin lugar a dudas, en salir de casa para verla), la actitud crtica de Fernando Casesto, Fernando Castro es particularmente lcido. Tiene una tro, consiste en decir, primero, el que la denuncia es complice gran capacidad para diagnosticar algunos de los signos y los de la denuncia porque se benecia. Al denunciar esa situasmbolos de nuestro tiempo. Cuando eleva el frikismo a cate- cin miserable, parece que est mercantilizando esa situacin gora cultural contempornea, denota una notable perspica- y por tanto es una denuncia cnica. Y la actitud piadosa es cia intelectual en el diagnstico de los principales signos de todavia mas repugnante, por lo que es cmplice de ese poder nuestra cultura y de nuestro tiempo. El fenmeno del frikis- cnico. No deja ninguna alternativa. Ni la caridad como actimo, podramos decir, que es una nueva vuelta de tuerca sobre tud conservadora, ni la denuncia crtica de esa situacin, son mente referido a la miseria intelectual artstica y desde luego tambin fsica. La miseria real y por tanto, al problema de los residuos, a los restos de los traperos. Es un ensayo en el que el crtico se encuentra con la pobreza y abre, no en vano, en una nueva referencia el libro de James Gardner, Cultura o Basura, autor o autoridad que todava vuelve a citar en el 2009 como un autor de referencia. Lo digo porque en estos
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salidas que el crtico permita. Sin duda, el nihilismo, sigue siendo un problema de nuestro tiempo, pero no justica, el hecho de que nos d lo mismo todo. Es cierto que la nuestra, es una cultura sin valores, es cierto que en nuestra cultura falta el paradigma y el criterio, y falta un hilo conductor, o tal vez un ideal. Pero eso no quiere decir que nos d igual todo. Tampoco nos permite admitir facilmente, que la piedad, con respecto a la miseria, se convierte exactamente en su contrario en complicidad con el cinismo. No es fcil admitir este tipo de perversiones de los argumentos. La utilizacin de la autoridad losca de Jean Baudrillard le permite a Castro apuntalar muchos de sus puntos de vista, en un sentido que ser necesario afrontar sistemticamente, no ya ante Castro, sino, especcamente frente a la deriva de la losofa contempornea, en concreto la obra de Baudrillard. Es Baudrillard, quien nos dice que la miseria y la pobreza, nos afectan cada vez menos cuanto ms la contemplamos. La representacin reiterada de la miseria, hacen que cada vez nos sea ms indiferentes. Sin embargo, tambin podemos decir que esto es mentira. La cultura contempornea, tambin se rebela cuando contempla la destruccin, el caos o la miseria. Por ejemplo, las espantosas imgenes de los efectos del Tsunami del sureste asitico, produjo una sorprendente oleada de solidaridad mundial, que desbord a las ONG que se aprestaron a la ayuda humanitaria. La representacin de las imgenes de una situacin miserable, produjo un nuevo Tsunami de ayuda humanitaria, de gente que espontneamente, viendo la tragedia y el horror, decidimos colaborar. Debemos dice Castro- evitar la tentacin de misticar al excluido. Efectivamente, no debemos de hacer de los excluidos y los miserables el fundamento de nuestro pensamiento crtico, pero tampoco debemos de hacer lo contrario, utilizarlo como ndice de la cultura contempornea ni como modelo de que toda la cultura es basura, como hace l. El modo de reaccionar contra el apropiacionismo, le hace pensar que, acaso necesitemos posicionamientos fuertes, superando la teologa de lo negativo, y por supuesto, la complacencia esttica de la seduccin del posmodernismo. Curiosamente, estas posiciones fuertes, para Castro, parecen consistir en afrontar, o mejor en arrojarse al ridculo, en vez de consentir el cmodo aplauso. Frente a la cultura acadmica, o el modelo cultural, que qui-
z yo deendo, de una tradicin humanista, universitaria, de una tradicin en la que la cultura se enfrenta con el mundo con el nimo de tratar de afrontar los problemas del mundo, Castro abunda mucho en las patologas de esa cultura acadmica, y las denuncia con sorna e irona. Todo ello, parece conducir al crtico, no solo a una posicin residual, sino tambin a ocuparse de residuos. En los residuos, decia Junger, hoy se encuentran las cosas ms provechosas. All, seguramente continua Castro- encontraremos lo que falta, el resto, que por serlo, es parte maldita, excluida. A los crticos les toca buscar entre las basuras, los residuos, los restos, lo que nadie quiere ni siquiera para construirse una dudosa reputacin de maldito.
OS DIAGNSTICOS DE CASTRO Los diagnsticos de Castro del arte contemporneo, suelen ser descalicaciones generalizadas, sin muchas contemplaciones. En relacin con esta cuestin, se encuentra dice Castro- la maniesta ambigedad de las manifestaciones artsticas contemporneas, resultando difcil saber si son formas de la resistencia semitica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralizacin de cualquier estrategia crtica, quedan todos igualados. Los radicalismos terminan por confesar dice Castro- su estructura pardica. La abstraccin deriva hacia una pura ornamentalidad, y el arte conceptual, revela en muchos casos una impotencia ideolgica mayuscula. Constantemente insiste en que si el arte contemporneo se ha convertido en algo, es en una parodia de si mismo. Y con l, la crtica. Vivimos en un momento donde la erudicin se ha vuelto imposible, aunque no se si la gura del sabio, o el erudito estn obsoletas. Hay que pensar que pasa con las viejas guras intelectuales que actualmente han perdido su lugar. Los viejos modelos del saber. Frente al sabio aparece lo que Castro llama la seudoerudicin. En la propia presentacin del libro, Castro hablaba de si mismo como un fraude, que consiste en el citacionismo, el cortar y pegar y producir as ese alarde de sabidura. Esto produce una fetichizacin e impide un hilo discursivo, una articulacin. Este collage produce un fraude en el pensamiento y Castro no lo oculta. Es la actitud que l adopta como crtico de arte, una actitud que yo considero perniciosa para la crtica y es el ejemplo ms paradigmtico de crisis de la crtica. Es una clara asuncin de la impotencia
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del pensamiento y nalmente es una asuncin de una actitud que, a pesar de sus proclamas, termina siendo puramente cnica. Habra que volver a subrrayar, que simplemente, el modo de intervenir en el mundo, las artes plsticas, es sin lugar a dudas diferente del modo de intervenir en el mundo del cine o la literatura. Habra que llamarle la atencin a Robert Hughes al respecto y dejarle claro que El Guernica interviene en nuestro mundo contemporneo de un modo diferente al que interviene una pelcula o una novela como La cabaa del Tio Tom. Es cierto que El Guernica no ha hecho nada por cambiar el mundo, pero es sin duda un smbolo de lo que no debe ser, y como tal, funde en nuestro pas, una comunidad ideal de reconciliacin y de reconocimiento, como una bandera de aquello que no debe de ser, y por tanto una bandera de reconciliacin entre espaoles y vascos y entre nacionales y republicanos. UISIERA CONCLUIR ON UNAS OBSERVACIONE FINALES Desde luego, el arte no consiste en meros golpes de ingenio, el arte si es ingenioso es porque es crtico y autocrtico, pero entender las obras de arte como meros golpes de ingenio, es no entender en absoluto el trabajo corrosivo y crtico del arte con respecto al propio arte. El arte no consiste en bufonadas o payasadas para entretener a los ricos y a los poderosos, auque la mercantilizacin es, sin
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lugar a dudas, importante para la produccin y promocin del propio arte, ni todo el arte es mercancia, ni toda produccin artstica se reduce a una espectativa de generacin de benecios comerciales. El arte es, en general y fundamentalmente poesia, y como creacin potica, escapa a toda utilidad, a toda aplicacin y a toda funcin. No sirve para nada. Y en la misma medida, escapa a toda utilizacin comercial, a toda utilizacin poltica o moral. Ello no quiere decir que no se pueda comerciar con el, ni tampoco que tenga consecuencias y aplicaciones sociales o polticas. El arte es un pensamiento y una creacin en libertad an ms radical que cualesquiera de las otras formas de accin, de pensamiento o de produccin humanas (veces ms radical que la propia losofa, que en muchos casos, ha hecho una considerable dejacin de su funcin crtica) y ello lo convierte en un instrumento particularmente crtico, y aunque en el siglo XX, el arte se convirti, por un giro autorreferencial, fundamentalmente en crtica de arte, en crtica del propio concepto del arte ( como el Ready Made es una crtica de la idea tradicional de arte), no por ello abandon su condicin crtica con el mundo, con la vida o con el propio mercado del arte. Si hay crisis, es sin duda, de la crtica y de falta de criterio. Por eso, es cada vez ms urgente y necesario, volver a refundar los criterios y la posibilidad de un pensamiento crtico.
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Creatividad: Entre el genio, los duelos, la reparacin y la psicosis

Jorge Luis Tizn
Esteban
Jorge
Ruiz. Dentro del ciclo de conferencias de los Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OpenArt tenemos hoy con nosotros a Jorge Luis Tizn, Doctor en medicina ,psiquiatra, psiclogo, neurlogo. Por qu un psiquiatra en un taller de arte? Es importante para los artistas el conocer los recursos que tienen para generar el proceso creativo, los condicionantes, las huellas que handejado en ellos los estimulos recibidos. Jorge Luis va a intentar aclararnos este tipo de dudas. Dirige desde 2005 el equipo de prevencin de salud mental y atencin precoz a los pacientes de riesgo en psicosis del Instituto Cataln de la Salud de Barcelona Como docente, actualmente, es profesor de la Universidad Ramn Llull de Barcelona y de diversas universidades e institutos de formacin tanto espaoles como extranjeros, es autor de diversas publicaciones, como Protocolos y Programas Elementales para la Atencin Primaria y la Salud Mental; el Humor en la Salud Mental; Psicoanlisis, Procesos de Duelos y Psicosis; Das de Duelo; Encontrando Salidas; y El tratado perdida, pena, duelo, vivencias, investigacin y asistencias. Luis Tizn. Hola, buenos das a todos y siento haberos interrumpido en vuestro proceso de hoy. Por cierto a qu hora comis? -A las tres ms o menos-, es que la hipoglucemia es mala para la creatividad y para la escucha, es decir, cuando uno tiene hambre escucha mal, atiende mal y se explica mal. Yo he desayunado bastante bien, pero no quera aprovecharme de vuestra situacin de inferioridad en la sala si estabais con hambre. Voy a intentar explicar algo de lo que se piensa respecto a la creatividad desde el punto de vista psicolgico. La creatividad es la materia prima en vuestro trabajo, es en aquello en lo que os apoyis para trabajar cada da; vamos a intentar en trminos globales, dar una pincelada de que pensamos los psiclogos y psiquiatras de que es la creatividad y luego poner en relacin ese concepto con varios otros elementos claves del estudio de la psicologa, la psicopatologa y la siquiatra. Nos ha llegado a travs del cine norteamericano de los aos 50 y 60 del pasa-
do siglo, (70 incluso) lleno de alusiones a la creatividad y al psicoanlisis. Vamos a intentar hacer esas dos, tres partes y luego diremos alguna cosa sobre desarrollo de la creatividad y que se piensa del desarrollo de la creatividad. La creatividad es un trmino muy polismico en muchos sentidos en nuestra cultura, desde el acto de inventar cualquier cosa nueva, eso que tiene que ver con el in-genio, el genio dentro, la capacidad de encontrar soluciones originales o la voluntad de transformar el mundo. A todo eso se le aplica el termino creatividad. Adems, segn las perspectivas, la creatividad es un proceso a lo largo del tiempo que da lugar a resultados divergentes e innovadores, o la creatividad como el producto nal, (hay personas que se les dices que son creativas y que no son creativas como un rasgo de personalidad) y luego por supuesto todos estos trminos y todas estas perspectivas se aplican en diversas situaciones del arte, de las ciencias, de las organizaciones. Hay organizaciones creativas, de individuos creativos, y tambien, individuos que agostan, achatan, anulan la creatividad de las organizaciones. Hay grupos y organizaciones que se dedican, lo sepan o no, a eliminar la creatividad de otras organizaciones o individuos y en ltimo extremo de las sociedades .
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EFINIR A CREATIVIDAD Qu deniciones le solemos dar a la creatividad? La mas tpica es aquella de identicacin, planteamiento o solucin de un problema de una manera que sea divergente con las soluciones anteriores y relevante, esos son los dos elementos que nos van a parecer siempre. Para que, con la idea que hoy
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creatividad en la historia parte sobre todo a partir del renacimiento; el hombre toma conciencia de sus posibilidades de libertad y eso permite su independencia y su creatividad. El primero en ese sentido que uso, parece ser, el termino creatividad fue un, un poeta polaco, Mark Servianski, que lo aplic naturalmente a su disciplina la poesa. Pero sin embargo ya haba habido un espaol, Baltasar Garcian, que se haba atrevido a decir algo un poquitn disonante y salvarse de La Inquisicin al mismo tiempo, ya que se trataba de las dos cosas. Baltasar Gracin ya empez a decir que el hombre es un segundo creador , es decir, no crea como Dios, pero ya puede crear algo (hasta entonces ramos secundarios de los Dioses). Con la ilustracin, todo esto llega y se desarrolla en el oeste. Al principio solo el arte era creativo, en el siglo XIX, solo se pensaba en el arte como creativo, pero a partir del siglo XX, los cientcos empezaron a pensar que su propio trabajo era creativo, como Duzevich o la Naturaleza como Henri Bergson, que empez a hablar de la creatividad del acto cientco, algo que los matemticos y cientcos como Helmholtz o Poincar elevaron a categora de conocimiento. Ya ara que, con la idea que hoy tenemos de creatividad, podamos hablar de creatividad, tenemos que hablar de soluciones que haba momentos enormemente creativos, no solo en las artes, tambin en las ciencias. Y a partir de sean adecuadas, y divergentes con respecto a lo que antes se ah comenz el estudio cientco , psicolgico haba pensado y a lo que antes se haba hecho. Por eso tiene de la creatividad con Wallace y Bernheimer. El que ver con la inventiva, con el pensamiento original, con la inspiracin, -hay otros sinnimos de creatividad- con la imaginacin punto de partida, el momento clave, es un momento del que han hablado muchos autores a lo constructiva,con el pensamiento divergente. largo de la historia, y fue cuando Guilford, un psiclogo norteamericano, presento en la Ameri can Psicolgical Asociation, una ponencia sobre Arqumedes intent valorar cuanto pesaba una corona con creatividad. Ese es el inicio del concepto cientco, que es del aleaciones con respecto al metal puro mediante la medicin del nico que yo les puedo hablar, hoy en da, de la creatividad. Y desplazamiento del agua. Parte del mito que hay sobre esto, es en ese sentido les voy a hablar. No es que se tengan cuatro persque el principio de Arqumedes se reere a ese trmino y a esa pectivas la creatividad, sino que yo solo soy capaz de hablarles experiencia cientca, que llevaba aos buscando y de ah el de cuatro perspectivas. famoso Eureka. El Eureka de Arqumedes de Siracusa es una de las expresiones tpicas del acto creativo, del momento de enERSPECTIVAS contrar, Eureka lo encontr, que dicen que dijo Arqumedes E LA CREATIVIDAD de Siracusa cuando consigui la frmula del desplazamiento Una perspectiva psicoanaltica, una perspectiva cogdel agua por la que otan los barcos, y cualquier instrumento nitiva, una perspectiva neurologa o neurocognitiva, -que se disumergido en un liquido. Mientras que en la tradicin orien- ce ahora que est de moda- y una perspectiva psicopatolgica. tal, indostnica, en realidad, no hay esa diferenciacin entre Cuando se habla de creatividad se relaciona generalmente con creacin a partir de la nada y creacin a partir de lo previo, esa estos procesos, y con otros mucho, pero vamos a conformarnos diferenciacin no existe en su losofa. con estos. En realidad, en nuestra losofa y en nuestro pensamiento, la Cuando Guilford en 1950 comenz hablar de la creatividad, tenemos de creatividad, podamos hablar de creatividad, tenemos que hablar de soluciones que sean adecuadas, y divergentes con respecto a lo que antes se haba pensado y a lo que antes se haba hecho. Por eso tiene que ver con la inventiva, con el pensamiento original, con la inspiracin, -hay otros sinnimos de creatividad- con la imaginacin constructiva,con el pensamiento divergente que ya lo hemos mencionado en bastantes momentos. Luego hay una, tal vez dos, tres o cuatro palabras dira, con respecto a la creatividad en la historia. En el sentido que creatividad no es un trmino que exista desde siempre, es un trmino que tiene que ver sobre todo con la perspectiva. La diferencia en el cristianismo entre la creatio, -solo Dios era capaz de creary lo que los hombre somos capaces de hacer que es solo facere - hacer, simplemente hacer-. Mientras Dios puede crear a partir de la nada. Los hombre solo podemos hacer, es decir, transformar , lo que ya nos han dicho.
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reo que un elemento clave es el humor, no se suele hablar de ello en el proceso creativo, pero casi todos los grandes genios tanto de ciencias como de las artes, han tenido momentos de humor que son absolutamente claves, y han pasado, a veces, a la historia por esos momentos.
lo deni estableciendo esa diferencia entre pensamiento convergente versus pensamiento divergente, es decir, para que se hable de creatividad tiene ser un pensamiento que no es el habitual, que no se cie a las normas habituales, que no se cie a las reglas habituales. En la produccin convergente, que es bsica para el desarrollo de la sociedades y para la coherencia de las sociedades, para cada problema hay una solucin a la que se llama la correcta, la solucin correcta. Mientras que en la produccin divergente, normalmente para cada problema hay mltiples soluciones, solo que unas son ms adecuadas y otras son menos adecuadas. Por eso el pensamiento divergente a veces se hace sinnimo de creatividad, aunque no es lo mismo. Para que sea creativo tiene que ser adaptado y crear nuevas situaciones, todo eso es el pensamiento divergente aplicado a la creatividad. UE COMPONENTES TIENE LA CREATIVIDAD Se ha estudiado desde el punto de vista psicolgico, que componentes tiene la creatividad, es decir, para que una persona pueda ser creativa, para que un acto humano pueda ser creativo, para que un trabajo cientco pueda ser creativo Qu componentes tiene que tener? Sobre todo aplicable a los actos y procesos artsticos, debe de tener uidez, es decir, ideas y asociaciones mltiples; exibilidad que se adapte a distintos contextos, originalidad, ver las cosas de forma peculiar y divergente. Pero adems se necesita un proceso de elaboracin o de acabado, es al nal de todo ese proceso divergente de ir creando elementos, ideas, combinaciones nuevas. Hay que hacer el proceso de sntesis, que es enormemente difcil, y se necesita tanto para los primero procesos como para estos. Un grado de sensibilidad, es decir, de capacidad de captacin sensorial muy especico y normalmente mayor que. Porque despus hay que denir el problema en funcin de todo eso que nos ha ocurrido anteriormente. Segn en que circunstancias, hay procesos artsticos que no hay que abstraerlos y sintetizarlos u otros (como por ejemplo en los procesos literarios
o musicales) que si hay que abstraer y lograr una abtraccin de todo aquel proceso de sntesis, esa capacidad de combinar varios componentes anteriores, (unos viejos y otros nuevos) creando un nuevo signicado. Ese es el momento nal de las siete caractersticas bsicas de la creacin. No siempre son estos procesos artsticos o los cientcos, porque sino, desde ese punto de vista solo una pequea parte de la humanidad seria creativa, y yo no estoy de acuerdo con esa ilusin elitista.
IPOS DE CREATIVIDAD Hay diversos tipos de creatividad. Una es la creatividad artstica, de todos los tipos, otra es la creatividad cientca, la creatividad social,. Una de las deniciones de la salud mental (la que al menos el Dr. Boll y yo defendimos a partir de la denicin de Freud) es la capacidad de amar y trabajar, disfrutar y tolerar. Quien es capaz de amar, trabajar, disfrutar y tolerar, -tolerar lo que no funciona bien o aquello en lo que nosotros mismos fallamos- ser ms sano. Fijaros que lo primero es amar y trabajar, (por supuesto, la persona para estar sana tiene que ser capaz de amar y de que le amen), pero ha segundo nivel aparece el trabajo y esto evidente. La persona que est insana, desde el punto de vista mental, deja de trabajar, pero antes de dejar de trabajar, ha dejado de crear, y para cada persona hay un grado de creatividad, hay un pice de creatividad que puede ser el trabajo. Por eso hoy nos quejamos tanto del trabajo, hay quien aora a los artesanos que es lo que aadan los artesanos sobre el trabajador burocrtico de hoy en da?, ese gramo de creatividad , ese tomo de inters y de participacin en su propio trabajo . Momentos de la creatividad. Normalmente se habla de estos cinco momentos clave, en la literatura cientca sobre la creatividad. La preparacin sobre un problema que se enfoca, como Arqumedes dndole vueltas al problema de por qu otan unos objetos y por qu no otan otros objetos?, por ejemplo, o Goya dndole vueltas a los desastres de la guerra y a las contradicciones entre la libertad, igualdad, fraternidad y lo que estaban haciendo las tropas francesas en Espaa y lo que estaba respondiendo el pueblo espaol con la brutalidad mutua, ante unos ideales que Goya habia defendido. Ah hay un proceso de replanteamiento que le lleva, como sabis, muy bien a toda una perspectiva diferente de su arte y a las pinturas negras, entre otras cosas.
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El segundo momento es de incubacin. -o metemos dentro pero a nivel consciente-inconsciente, es decir, en el sueo seguir trabajando y acordarse cuando uno despierte. Por cierto, cuando nos dormimos y cuando nos despertamos hay dos momentos creativos, dos momento claves tambin, porque son momentos en que todos somos un poco psicticos y podemos tener la sensacin que tienen los pacientes esquizofrnicos, los pacientes psicticos. A veces, son esos medio sueos, medio realidades, que tenemos al dormirnos, (la situacin hipnoggica) o cuando nos despertamos (la situacin hipnopmpica).
OMENTOS CLAVES DE LA CREATIVIDAD Tenemos sueos de las relaciones que vienen directamente de la parte inconsciente de nuestra mente. Ah, mucha veces estn los momentos claves de la creatividad, o mejor dicho, aparecen los procesos de incubacin que estamos haciendo con algn tema con el que estamos trabajando, en el caso en el que sea un proceso creativo. Si estamos trabajando con un tema afectivo, con un tema sexual tambin aparece a otro nivel. La intimacin tiene que ver con cuando una persona presiente que la solucin est prxima, (entonces, hay personas que dejan de comer. Hay cantidad de artistas que dejan de comer durante das, porque estn justo en ese momento, o cuando alguien est escribiendo un libro, no quiere que le interrupan, porque esta en un momento de combinacin de los diversos elementos, hasta que aparece la iluminacin, que queda limitado para los grandes genios y los grandes procesos artsticos). Aparece en todos, algo que haba ido madurando en la parte inconsciente de la mente del artista o del creador y que tiene que ver con procesos sociales mucho mas amplios, esa combinacin que es muy ocasional, muy puntual. Ese es el momento en el que llega la iluminacin pero todo esto hay que pasarlo por la practica y hay que estar con la pistolita de silicona o con el ordenador. Hay que estar dndole al trabajo para hacer la vericacin y comprobar que aquello vale y que se representa como nosotros nos lo hemos imaginado. En ese sentido, la creatividad para Wallace, es un legado evolucionista, tiene que ver con la evolucin. Es la posibilidad de adaptarse a nuevos ambientes, que es lo que ha permitido a la especie humana desarrollarse. Y al mismo tiempo es destructiva, porque una vez que tomamos una solucin nos cargamos todas las anteriores y el mundo va por otra via. En cuanto Coprnico llego a la conclusin de Revolutionibus, (que no es el Tratado de la Revolucin , sino la revolucin de los cuerpos
celestes), llego a la conclusin heliocntrica en vez de a la conclusin geocntrica, es decir, que la tierra gira alrededor del sol, se tuvo conciencia que la especie humana es mucho mas pequeitas de lo que nos habamos credo. Los astrnomos se haban pasado casi diez siglos dndoles vueltas a los mltiples problemas de la astronoma Ptolemaica y con eso, es lo con que acabo Coprnico y Galileo. Acabaron con esa visin, liquidaron ese mundo y con el, gran parte de las obras artsticas perdieron sentido, a menos que haya una cultura que verique como se crearon aquellas obras artsticas anteriores. Simplicndolo mucho, hay una fase lgica en la que se formula el problema, una fase intuitiva en la que no estamos de acuerdo con lo que se nos va viniendo y a lo que vamos dando vueltas y ms vueltas, y una fase crtica en la que intentamos ponerlo en la prctica, someterlo al hierro de la prctica. Esos son los momentos de la creatividad.
ARA QUE HAYA CREATIVIDAD Para que haya creatividad Que elementos tienen que existir? Capacidades afectivas, es decir, de captacin, pero no solo cognitiva intelectual sino sobre todo de afectos, (eso es una parte fundamental de la creatividad). Despus capacidad de simbolizacin, es decir, combinar la visin bidireccional de nuestra percepcin y la cosa, con el tercer elemento que es la simbolizacin de la cosa, la simbolizacin de lo externo, esa visin triangular, que es superior a la bidimensional, ms desarrollada. Como el beb, que se relaciona principalmente con una persona, que suele ser la madre o un substituto y solo posteriormente logra introducir otra tercera persona y solo despus de la tercera persona logra introducir el mundo, la sociedad y todo lo dems. Ese es el proceso de simbolizacin desde el punto de vista del nacimiento de la mente, pero tambin desde el punto de vista de la creacin. De la cosa y la representacin de la cosa, pasamos a la cosa y la representacin de la cosa y un smbolo que represente la representacin de la cosa; el tercer elemento. Para eso se necesitan capacidades intelectuales y capacidades tcnicas, cada uno en su propio mbito tanto artstico como cientco, social, organizacional, etc. Yo creo que un elemento clave es el humor, no se suele hablar de ello en el proceso creativo, pero casi todos los grandes genios tanto de ciencias como de las artes , han tenido momentos de humor que son absolutamente claves, y han pasado, a veces, a la historia por esos momentos de humor (desde el mismo Arqumedes saliendo desnudo (lo cual puede ser un mito o no),
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se piensa de las emociones positivas, porque sobre todo, de lo que ms se ha investigado en la psicologa y la siquiatra ha sido con las emociones negativas de los artistas y los creadores. Hay quien arma que si no hay emociones negativas importantes, no hay creatividad. Hay un argumento emprico, cientco, a favor de esto, que es que hay una clara relacin entre los trastornos afectivos, trastornos del estado del nimo y la creatividad. Ahora bien, normalmente, yo le pongo algunas dicultades a esta idea. No est tan claro si es la relacin entre creatividad y depresin (que es lo que se suele decir), o bien la ERMEABILIDAD ENTRE LO CONSCIENTE relaciones entre la creatividad y una estructura de personalidad LO INCONSCIENTE Otro elemento que para m es clave, es la permeabi- muy caracterstica de estas personas muy sensibles , muy dedilidad entre lo consciente y lo inconsciente. Hay personas que cadas a los sentimientos, muy autoexigentes, muy capaces de solo piensan racionalmente y todo lo que est ah detrs ni caso. distanciarse del mundo material, cuando se meten en su moLos afectos, las pasiones, los smbolos raros, las cosas divergen- mento creativo. Pero como son tan autoexigentes, a veces fates. Los artistas suelen ser as, y las personas creativas. Pero en llan, se caen y fracasan y ah viene la depresin. los artistas se notan ms (personas que de repente te estn ha- Este estilo de personalidad es muy frecuente, los humoristas prcticamente casi toblando a un nivel que dos lo son (por poneros es absolutamente consciente afectivo y luego e piensa que las emociones positivas, placenteras, la alegra, un ejemplo, muchos arpueden ponerse en el el placer, la sorpresa incluso, facilitan la cantidad de material tistas musicales, sobre nivel cognitivo intelec- cognitivo que es utilizable para cesarlo en asociaciones, y facilitan todo fue Prokoev, con siete intentos de suicitual y luego les desbor- sobre todo, ya que estamos a gusto, esa atencin difusa que es da otra vez, y a veces bsica en el proceso creativo. Es decir aumenta la flexibilidad dio, Rachmanino con se desborda para mal, cognitiva, que si os acordis, era uno de los elementos bsicos de dos, etc.) Es verdad que etc.) Eso es lo que lla- la creatividad. estas personas son o enmamos permeabilidad tran mas en depresin. entre lo consciente y lo Arnold Ludwig en inconsciente. Luego la 1900, sobre 1005 indisublimacin, la capacidad de sublimar, es decir, de dedicar lo viduos prominentes del Siglo XX, de 45 profesiones diferentes, que los mortales normales dedicamos al hambre, a la sed, a la encontr que haba una cierta correlacin entre depresin y ninecesidad de estar cmodos, a la sexualidad, la persona en acto vel de logros creativos. Estudiando la biografa de muchos de creativo puede dedicar todas esas energas al acto o al proce- los creadores, se encuentra una incidencia mayor de trastornos so creativo. Esa es la capacidad de sublimar. Esta es bsica en afectivos (depresin), que en la poblacin general. Pero esto hay todo tipo de creatividad, (el pensamiento divergente que he- que pensarlo. Haba un autor sudamericano, que deca que los mos hablado) y ah llegamos al Sr. Van Gogh, la valoracin de depresivos son la personalidad lirica, porque estaban dedicados ncleos y tendencias psicticas. En ese sentido hay emociones a los sentimientos. (En nuestra sociedad actual el depresivo la que facilitan los procesos creativos. Se piensa que las emociones mayora de las veces no lo es. Lo atiborran a Prozac u otros anpositivas, placenteras, la alegra, el placer, la sorpresa incluso, tidepresivos, siendo una de las grandes barbaridades sanitarias facilitan la cantidad de material cognitivo que es utilizable para actuales de nuestro mundo. Una autentica barbaridad sanitaria cesarlo en asociaciones, y facilitan sobre todo, ya que estamos a que est llevando a tratar con antidepresivos a ms del 10% de gusto, esa atencin difusa que es bsica en el proceso creativo. la poblacin de nuestro pas, sin ningn benecio para la maEs decir aumenta la exibilidad cognitiva, que si os acordis, yora, menos para los autnticos depresivos a los que les puede era uno de los elementos bsicos de la creatividad. Eso es lo que venir bien o tal vez no, dependiendo del tipo de tratamiento cuando descubri alguno de estos elementos de su historia cientca, hasta el mismo Einstein, que hoy habra sido diagnosticado de nio hiperactivo , entre otras cosas, (sabis que no iba al colegio. Jugaba, se escapaba y entre otras cosas que haca, se dedicaba a empollar huevos). Cuando os hablen de nios hiperactivos y os digan, es que hay que medicarlos a todos, tener muy en cuenta que nos habramos quedado sin Einstein entre otras muchas personas).
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que se les haga) Pues bien, Liberman deca que este tipo de personas estaban dedicadas a los sentimientos, por eso hablaba de la personalidad lirica, dedicada al cultivo de los sentimientos por eso son personas con ms posibilidades de creatividad.
L CEREBRO Y LA CREATIVIDAD Las personas muy creativas, desde este punto de vista neurosiolgico, al menos se diferencian por esos tres elementos, que poseen un alto nivel de conocimientos especializados (hoy en da ni para ser artista se puede uno salvar de la especializacin y hay que especializarse mucho ciertamente, a todos los niveles) Pero sin embargo, son personas capaces de desarrollar el pensamiento divergente. Eso tiene que ver con los lbulos frontales, y poseen una mayor capacidad para modular en esos lbulos frontales algunos neurotransmisores (eso se ha estudiado con imaginera cerebral, es decir, se dan radioistopos a la persona, y se ve como los est consumiendo en terminados momentos del proceso creativo). Fragertti hablaba del modelo trifactorial de la creatividad, por uando se est en un proceso creativo, estn en interaccin, ejemplo cuando deca la creacin tiene que ver esos tres elementos claves, sobre todo en esta parte del cerebro con la interaccin entre los lbulos frontales, los y sobre todo el sistema lmbico, que son las emociones, que tienen lbulos temporales que tienen que ver con el len- que ver con las emociones y la historia emocional de uno mismo, guaje y el movimiento y el sistema lmbico, que que tiene que ver con el hipocampo. Ah est el ncleo fundamental tiene que ver con las emociones. La parte interna del proceso creativo desde mi punto de vista. del cerebro tiene que ver con las emociones. Cuando se est en un proceso creativo, estn en interaccin, esos tres elementos claves, sobre todo en esta parte del cerebro y sobre todo el sistema lmbico, que son las emociones, que tienen que ver con las emo- inicio de su psicosis, pudo volver a abrir la Asamblea General ciones y la historia emocional de uno mismo, que tiene que ver de la ONU del 1998 interpretando, como no, a Rachmanino. con el hipocampo. Ah est el ncleo fundamental del proceso Pudo recuperarse, a pesar de ser sometido a tratamientos desascreativo desde mi punto de vista. ltimamente parece que se trosos, que era lo que haba en aquella poca en Australia). ha encontrado la importancia del cerebelo, que es esa pequea mancha que est debajo del lbulo temporal y que corresponSICOANLISIS Y LA CREATIVIDAD Vamos a hablar de los duelos y la reparacin. La persode a una estructura enormemente diferente. (Hasta ahora solamente se pensaba que vala para el movimiento. Cuando hay nalidad en ltimo extremo como entramado de ansiedades y problemas con el cerebelo tenemos marchas oscilantes o no po- defensas, por eso determinadas personalidades no destacan por demos marchar o no podemos mantenernos en pie; o cuando el la creatividad. alcohol nos afecta en las vas cerebelosas no podemos hacer esa Si ustedes han ledo Crimen y castigo, presenta dos individuos; seal que hoy la guardia civil ha sustituido por soplar en el al- uno aparentemente creativo, pero que es una persona muy obcoholmetro. Antes era precisamente eso, un indicio del funcio- sesiva y muy repetitiva -el asesino-, y que acaba siendo descunamiento cerebeloso). El cerebelo es un rgano del que todava bierto precisamente porque tiene que recaer, una y otra vez, a se saben muy pocas cosas, pero si se sabe que tiene muchsimas pesar de su creatividad en las mismas soluciones y experiencias. ms clulas que el cerebro, hay quien habla, -yo creo que es Eso es una personalidad obsesiva, que va bastante mal para la
una cifra exagerada- de 100 billones de neuronas, el resto del cerebro tiene aproximadamente, 22 mil millones de neuronas y esto es una cifra en la que ya hay bastante acuerdo. El cerebelo tiene que ver con el movimiento, (el acto de crear, siempre tiene que ver con el movimiento) con la memoria de trabajo, con los lbulos frontales y el movimiento. Eso para la msica, para artistas musicales, es absolutamente clave. (Por poneros otro ejemplo, una persona con una psicosis, con esquizofrenia fue David Helfgott, un pianista fenomenal australiano, especialista en Rachmanino, que es uno de los autores musicales mas destructivos para las manos del artista. El era un especialista en Rachmanino y padeci durante muchos aos una psicosis grave, que mal atendida, se sabe que produce cambios, micro cambios en el sistema nervioso central y por eso es tan difcilmente recuperable. Pero David Helfgott parta de un nivel de capacidad tan alto, que unos 20 aos despus del
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l luto o el duelo es un trabajo largusimo, dolorossimo segn cul sea la sensibilidad de la persona. Para las personas ms sensibles, que son los nicos que pueden ser de verdad creativos, es todava ms doloroso. En nuestra sociedad, hoy en da, es un momento clave y duro en el sentido de que como hemos perdido unos ritos de duelo que eran los catlico-cristianos y todava no U ES UN DUELO? han sido substituidos por otros ritos de duelo, el resultado es que Un duelo es cuando hay una perdida afec- las personas quedan muy solas ante el sufrimiento que suponen los tiva, perdemos algo, que nos interesa, que es im- duelos y esto est teniendo consecuencias.
creatividad. Normalmente se relaciona creatividad con duelos, y se suele pensar que las personas ms creativas son personas: uno, que han sufrido muchos duelos y dos, que han sido capaces de afrontarlos de forma ya en si misma creativa.
portante para nosotros, algo o alguien. Entonces se ponen en marcha una serie de conductas, sentimientos, presentaciones de todos nosotros, esos son los procesos del duelo. Cambiamos psicolgicamente, nos ponemos ms tristes, nos ponemos mas rabiosos, otras veces ms celosos, luego volvemos a estar tristes, luego rabiosos, luego envidiosos, etc. Todo esto, en todas las sociedades, se expresa de alguna forma. Esos son los ritos sociales. Ustedes no conocieron, probablemente, los ritos de luto (en el norte de Aragn, cuando se mora un marido, o no digamos un hijo, la mujer se vesta de negro, de 2 a 5 aos. Esto era el luto riguroso,. Luego de 2 a 3 aos, poda cambiarlo por negro y blanco, poda ir a algn espectculo pero no a bailar. Esto era el luto aliviado. Y al cabo de los 5 aos poda ya incluso ir a bailar, era el nal del luto) Son los ritos que cada sociedad marca en sus miembros para elaborar esos procesos tan dolorosos. El arte sirve para elaborar esos procesos tan dolorosos, tanto a nivel de la persona que lo padece, como a nivel de la sociedad en conjunto. Eso es la expresin que suelo poner con este triangulo, que es la perdida afectiva, que da lugar a todo un trabajo, un dicilsimo trabajo, y los ritos sociales. El luto o el duelo es un trabajo largusimo, dolorossimo segn cul sea la sensibilidad de la persona. Para las personas ms sensibles, que son los nicos que pueden ser de verdad creativos, es todava ms doloroso. En nuestra sociedad, hoy en da, es un momento clave y duro en el sentido de que como hemos perdido unos ritos de duelo que eran los catlico-cristianos y todava no han sido substituidos por otros ritos de duelo, el resultado es que las personas quedan muy solas ante el sufrimiento que suponen los duelos y esto est teniendo consecuencias. Estas personas van al mdico o al psiquiatra, lo cual no es bueno para su salud. Pensamos mas en el momento actual, porque una persona que va con un duelo a un mdico de familia espaol o britnico, corre el riesgo que en el 70, 90% de los casos, salga con
una receta de un antidepresivo, y se sabe que prcticamente no le va a ayudar nada con su duelo, incluso le va a hacer dao. El duelo es un proceso muy difcil, para la personas sensibles, son muy difciles de soportar. Una va para soportarlos es el arte y la creatividad artstica. La creatividad, creo que se convierte en una necesidad casi bsica, solo en determinados momentos de la vida y quien la pierde y la ha tenido, es una de las prdidas que implica uno de los procesos de duelo ms duros de soportar. Jung profundiz en algo que est en el trasfondo de todos los procesos creativos sociales, los arquetipos. El crea que eran heredados, -yo no lo creo- pero tienen que ver con los aspectos profundos de la cultura. Creo que los grandes artistas, los grandes creadores cientcos o los grandes revolucionarios, son los que ponen en contacto estas insuciencias personales y estos duelos suyos, con los duelos y las situaciones sociales y convergentes. Jung se meti en lo mas profundo de esos elementos que tienen que ver con la religin. Por eso haba un aspecto muy mstico-religioso en su pensamiento. Todo proceso de duelo implica un momento de impacto. Perdemos y nos quedamos desorientados, doloridos, (no puede ser, como me va a suceder a m, que es lo que ha pasado, como le va a suceder a mi amigo, querido, amante o a mi compaera ...) Luego pasamos un periodo de afeccin y turbulencias afectivas, que durante meses o aos nos hace estar unas veces tristes, en otros momentos rabiosos, (blasfemando incluso) en otros momentos nos volvemos a hundir, nos ponemos celosos de quien no le ha pasado lo mismo, otra vez rabiosos, nos sentimos tan culpables de lo que hicimos mal, que hacemos que ese periodo dure meses o aos y sea tan difcil de aguantar. Todos los
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grandes artistas, todos los grandes creadores han tenido que aguantar procesos de duelo importantes y adems, los procesos de duelo son momentos claves para el proceso de la creatividad. El que no los pueda soportar en algn momento de su vida, y hacer todo ese vaivn afectivo, va a disminuir su creatividad. Hoy soportamos mal esos procesos, entre otras muchas cosas porque la sociedad nos da mucho menos apoyo para soportar los lutos. Para atender en duelos hay que estar preparado y hay que saber lo que se va hacer. Porque despus de ese momento de aiccin y turbulencia afectiva, viene todo un largo periodo de pena y la desesperanza (que es un momento muy creativo si el anterior ha sido un momento creativo). Un proceso creativo y un proceso de duelo muy importante son las migraciones. Muchos artistas han migrado. Un duelo importante hace revivir a la madre, la tierra, la muerte, la cuna, la tumba, eso es un duelo, es decir, revivica todo. La cuna; (uno de los orgenes de la lrica castellana son las coplas a la muerte de mi padre, precisamente. Los placeres y dulzores de esta vida trabajada que tenemos, que son sino corredores si la muerte la celada en que caemos, no mirando nuestro dao corremos a riendas sueltas sin parar, des que vemos el engao y queremos dar la vuelta no a lugar. Cmo piensan que est Jorge Manrique en este momento? Diramos deprimido, pero no, estaba en un duelo profundo y muy cerquita est eso est la depresin. Es tan fcil medicalizar los duelos profundos, pero, nos quedaremos sin la vivencia de todo esto.
por dentro nuestras secreciones internas, estamos ms afectados y podemos coger mas enfermedades y se sabe desde hace 2-5 aos que hay cambios neurolgicos, que cambia nuestro sistema nervioso central en los momentos de duelo, por eso es tan importante. Desaparecen unas conexiones y aparecen otras conexiones por eso es tan importante el duelo bien elaborado y la creatividad, que mas o menos, sigue un proceso as: hay un desencadenante, la perdida, frustracin o dolor que pone en marcha los procesos de duelo, que son todas esas emociones y defensas, y formas de relacionarnos. Si quienes estn a nuestro alrededor nos ayudan a contener y a vivir el duelo, seguimos, lo que yo llamo la lnea verde, que es la elaboracin del duelo. Una de las consecuencias, siempre que se habla de la elaboracin del duelo, es el aumento de la creatividad. Si no nos ayudan y no estamos en buen momento de nuestra vida, lo que ocurre es la lnea roja; hay que pedir ayuda, y segn como sea la ayuda, nos va a mejorar la creatividad y nos va a preparar para otros duelos, o nos deja vulnerables para que otros duelos nos afecten. Por eso la muerte, tambin ha sido uno de los temas claves en la historia, porque es el arquetipo de todos los duelos y ah tienen desde Brueghel hasta Klimt, pasando por El Sptimo Sello de Bergman. En poesa, recientemente, Gamoneda ha hablado as de los duelos:
AS VIVENCIAS DE LA PRDIDA Qu se revive cuando tenemos un duelo importante?; las vivencias con esta perdida, pero tambin, otras perdidas que hemos tenido en ese momento. (El emigrante, por ejemplo, la tierra, comida, los paisajes, la atmsfera, los amigos, la pandilla, las relaciones con los objetos externos, las relaciones y recuerdos infantiles). Cuando hay un duelo importante se nos viene a la cabeza cosas de la infancia, prcticamente siempre y en ltimo extremo, ponemos en marcha nuestras tendencias, de relacin ms profundas y los otros nos las conrman o nos las desconrman. Con lo cual aquello que se dice nunca volv a ser igual, nunca volv a ser la misma. Pues s, es verdad, puede ser perfectamente verdad, porque nos cambia de arriba abajo y adems nos hacen saber que eso que estamos haciendo es adecuado, inadecuado o nos hace cambiar mucho ms. Adems, hoy se sabe que con el duelo cambiamos psicolgicamente, cambiamos en las formas de relacionarnos, cambiamos
En las iglesias y en las clnicas vi columnas de luz y uas de acero y resist asido a las manos de mi madre. Ahora, aparto crespones y cnulas hipodrmicas: busco las manos de mi madre en los armarios llenos de sombra.
A. Gamoneda Para ir un poco hacia el nal, el resultado de los duelos, lleva un momento de ataraxia, es decir, llega un momento de una cierta serenidad con pena y con dolor. Me he dedicado a ese tema, y creo que debemos dedicarnos mucho a ese tema, porque no solo la sociedad, sino la creatividad de nuestra sociedad, estn directamente afectadas por no ser capaces de soportar los duelos. He escrito un primer libro para que los profesionales pudieran tener en cuenta la importancia de los duelos en nuestra sociedad. Luego me di cuenta que ni siquiera lo psicoterapeutas lo tenan en cuenta, y escrib un segundo libro dedicado al tema, espe-
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cialmente para los psicoterapeutas, sobre todo de ay tcnicas para bloquear la creatividad; una especializacin pacientes graves. Luego me di cuenta que iba para muy profunda, el racionalismo extremo, el enfoque superficial, la lejos, y que es difcil que los profesionales de hoy falta de confianza, pero en general se pueden producir bloqueos en da dejen algunos de los lazos que les atan de- emocionales por el miedo a hacer el ridculo o a equivocarnos. masiado con la industria farmacutica, que puedan pensar con el propio cerebro. Pienso que la poblacin general es muy importante y para ello escrib junto con un especialista italiano un libro en castellano que acaba de salir en italiano muy cambiado, so- que la psicosis aparecia de repente) que esto no es as. Hoy sabebre el tema del duelo, (ms divulgativo), porque o nos lo tomamos que para que aparezca una psicosis, se necesita unos 10 a 15 mos con humor o poco hay que hacer sobre el tema. aos de sntomas (ese nio ya emite sntomas), luego 4 o 5 aos Con respecto a la depresin, Jameson reviso la biografa de antes, ya se le nota que es una persona con cosas abiertamente una serie de autores a titulo ilustrativo: Hemingway se dispar raras. De 1 a 2 aos antes, ya est intensamente angustiado o contra s mismo, y haba sido tratado con un tratamiento elec- intensamente atrincherado en casas. Son esas personas que no tro-compulsivo, Virginia Wolf se intent suicidar siete u ocho salen durante meses o aos, y no por drogas -que eso es lo que veces y a la ultima lo consigui, solo temiendo que viniera otro suelen pensar las madres- sino por otro tipo de cuestiones. Se episodio depresivo; Schuman acabo la vida en una institucin rompe su ritmo de sueo-vigilia y entonces acaba estallando su psiquitrica, Miguel ngel sirvi de modelo para el estudio de sntoma psictico -la gente dice, si era tan bueno, no padeca nada- No nos habamos enterado, como sociedad, de lo que le Freud sobre el Moiss estaba pasado desde haca 10 a 15 aos. Pero durante esos 10 SICOTICISMO Y CREATIVIDAD a 15 aos algunos de ellos (un tercio aproximadamente), son Por ltimo, que les voy a decir tres o cuatro palabras, sobre especialmente notables a nivel cognitivo y siempre divergentes. psicoticismo y creatividad. Las personas esquizofrnicas y las Se juntan esos dos componentes, lo cognitivo y lo divergente personas esquizotpicas, por denicin, tienen un pensamiento en un momento de intensa ansiedad y aiccin, por eso estas divergente. Su pensamiento es diferente del nuestro. Delirar, personas pueden crear en ese momento y pueden ser grandes todas ellas deliran. La base del trastorno psictico es delirar, genios, pero luego desaparecen. (Piensen en Artaud, por ejem(saben ustedes que signica delirar, viene de los romanos, salir- plo, en Leopoldo Panero, que est todava ingresado en una se del surco, delirare, de la lnea) En el pensamiento divergente residencia de Madrid, u otros grandes creadores que durante es bsico poder delirar, las personas que est cerca del delirio, un periodo de su vida han sido enormemente creativos y que a las que llamamos esquizotpicas, (un personaje muy tpico de luego, segn como hagamos el tratamiento, y que tratamiento ese tipo sale en la pelcula Encuentros en la Tercera Fase. Ese es hagamos, podemos liquidarle la creatividad. Un tercio de las un personaje esquizotpico, al borde del delirio pero sin delirar) personas con psicosis pueden ser personas especialmente creaEsas personas tienen un pensamiento divergente y por eso hay tivas, tanto a nivel intelectual, como a nivel afectivo-cognitivo esta asociacin tpica entre delirio y la creatividad o entre crea- durante un periodo de su vida. Si luego la psicosis no es bien tratada o el trastorno mental no es bien tratado, le acaba dotividad y psicosis. Una persona con un sndrome psictico es una persona que minando. tiene trastornos intelectuales, trastornos afectivos, es una per- Y para terminar, decirles que hay tcnicas para bloquear la sona ablica muchas veces, con poco inters por las cosas, con creatividad; una especializacin muy profunda, el racionalismo pobreza intelectual, porque se atrinchera y adems tiene ilu- extremo, el enfoque supercial, la falta de conanza, pero en siones, delirios y alucinaciones, ve cosas, siente cosas, escucha general se pueden producir bloqueos emocionales por el miedo cosas que los dems no. Eso s es un trastorno psictico. Son a hacer el ridculo o a equivocarnos. trastornos muy graves, muy deteriorantes, pero por denicin Los bloqueos perceptivos son esa dicultad de tener la mente comienzan y tienen que ver con el pensamiento divergente. abierta, (por eso le doy mucha importancia a adiestrar para la Hoy se sabe, (a pesar de lo que se pensaba hace muchos aos de observacin a nivel cientco, que es al que yo puedo trabajar).
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Los bloqueos culturales, las normas sociales que nos entrenan para saber y pensar de una manera que tienda a darnos una visin estrecha. Para desarrollar la creatividad, vale la pena insistir en la creatividad y el pensamiento divergente, el respeto a las minoras y a la diversidad, (esa es la esencia de de la democracia, no las votaciones y dems) el respeto a las minoras y a la diversidad que se ha perdido como elemento bsico de la democracia. (En pases donde el 80% de los medios de difusin estn controlados por el presidente, que adems es el dueo de los medios de difusin, vaya democracia!). La inteligencia emocional, la inteligencia para las relaciones y esa posibilidad, que a ustedes se les da muy bien, de romper la vida rutinaria, con sus bloqueos consecutivos. Pero adems, se estn desarrollando vas a travs de internet, los grupos apoyados en red colaborativa y diversos grupos en la red. Hay un autor, Nickerson, que habla de los elementos bsicos para desarrollar la creatividad, pero esto quedara a un nivel muy terico. Hay otros elementos, como ensear a observar y promocionar el inters, tener el placer de la observacin, viviendo en la mayora de lo posible experiencias profundas y renovadoras que tienen que ver con los duelos. Bach, es una excepcin en todo esto. Una persona tan normalita como Bach, tan sensata, tan cristiana, tan, tan... diecisis hijos, tres mujeres. Picasso va por el otro sentido, Quevedo, desde espadachn a aventurero, mentiroso, embaucador, delincuente, todo lo que ustedes quieran ..., eso es vivir a fondo la cosas! no es que haya que predicarlo, pero vivieron as y seguro que tiene que ver con su creatividad. Hay que cuidar especialmente los tratamientos. Hoy en da esta tan difundido el tratamiento psicolgico y psiquitrico que hemos de tener especialmente cuidado con las personas creativas y con la creatividad de las personas. A veces es un grave problema de nuestros das, que impide o empeora capacidades de
nuestros artistas, viviendo a fondo los procesos de duelo y por lo tanto la gratitud y la reparacin, estimulado esa capacidad de reparar que pocas veces se ha escrito tan bien como lo hizo Flix Grande, un poeta que fue premio Casa de las Amricas en los aos 80-90 del Siglo pasado y que deca describiendo la reparacin:
Escribo porque no soy un degenerado, porque estoy en deuda con dos viejos que languidecen en la edad al borde de su nieta, con una persona pequea vestida de telas preciosas, con seres que me dieron o me dan, con gentes que pasan, con aos que transcurren, camino de los Siglos, con un sueo de amistad popular que cruza solitario, como un viejo vehculo del mar, por el mar de la historia.
Es un bonito resumen de lo que es la creatividad, como intento de reparar las cosas que uno hizo mal, y a quien trat mal. Tiene que ver con una situacin social y unas ideas y perspectivas sociales. Hay tcnicas concretas para desarrollar la creatividad que en otros momentos podremos hablar, pero, en ltimo extremo para terminar, le quisiera poner este brevsimo resumen. Dos elementos bsicos, hay que ser capar de gestionar el sufrimiento y hay que ser capaz de gestionar la complejidad. Jos Hierro lo escriba as de creatvamente:
Llegu por el dolor a la alegra, Supe por el dolor que el alma existe, Por el dolor all en el reino triste, Un misterioso sol, amanecia
Muchas Gracias.
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Breve discusin sobre los modelos de transmisin del conocimiento en las prcticas artsticas
Fernando Sinaga
OPININ
a sociedad de la informacin se ha constituido en un archivo de datos y un observatorio capaz de facilitar la aparicin de nuevos estmulos que terminan por convertirse en formas de inspiracin, que estn siendo gestionadas desde una pantalla donde se ha dislocado denitivamente nuestra idea anterior del tiempo y el espacio, al haberse introducido la instantaneidad en la recepcin y en la transmisin de conocimientos. En consecuencia, la percepcin del mundo se ha modicado de forma vertiginosa a travs de una poderosa cultura visual, que de forma imparable ha alterado el comportamiento artstico tradicional, desvindolo hacia las nuevas formas de ecacia de la pantalla informtica. En este contexto, el Workshop como lugar donde experimentar la transformacin de las prcticas artsticas, y como modelo concentrado de enseanza del arte, no subsiste ajeno a esa realidad, siendo a travs de su propio cuestionamiento y discusin donde busca a diferencia de otros modelos educativos, la forma de convertirse en un directo y ecaz dispositivo de transmisin del conocimiento y donde por encima de otros nes, la experiencia obtenida de los que participan, sea uno de los factores que lo diferencian del resto. Tradicionalmente la idea del Wokshop, era establecer el contacto directo con la experiencia del artista como forma de ampliar la prctica del arte, hoy a esa idea, sin embargo, se ha incorporado de forma activa y simultnea la teora del arte como una prctica ms desde donde poder mejorar la
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ideacin, el dilogo, la discusin y el anlisis sobre el arte, y donde tambin se disponen de los instrumentos mediticos que permiten que cada participante tenga un libre acceso a una realidad global. Las condiciones del Workshop se han abierto a una forma de trabajo ms colectiva e interdisciplinar y a un campo ampliado, dado que la gura del artista como eje nico o especializado, es denitivamente insuciente para acercarnos al fenmeno artstico en toda su amplitud. Los artistas que participamos en un Workshop como Open Art, sabemos que es un excepcional espacio simblico desde donde poder observar las consecuencias procesales que la aceleracin meditica tiene sobre el arte de hoy. ESARROLLAR APTITUDES En un reciente artculo recordaba, como la enseanza de las Facultades de Bellas Artes en Espaa ha sido en general basada, en buscar diferentes formas de transmitir el arte a travs, sobre todo, de sus prcticas y recordaba como hoy no parece posible seguir prolongando esos objetivos productivos de forma absoluta, y adverta, como tampoco es posible seguir metidos en esos sencillos principios plsticos que insisten en hacer de las prcticas artesanales del taller la totalidad del problema artstico y creativo ya que esa opcin era algo claramente insuciente para acercarnos al arte actual, ya que para poder avanzar en cualquier disciplina se necesitan las dems y se necesita un conocimiento terico simultneo de la misma, una informacin adecuada, y es por ello, por lo que
n la dinmica del Workshop, el arte y las condiciones de desarrollo del mismo, se desubica de su lugar habitual para reubicarse en un espacio social mayor y ms heterogneo y donde la creacin pasa a convertirse en una prctica expuesta a una discusin abierta que se ampla y conecta a un escenario productivo cada vez ms amplio. Por lo tanto, el tiempo interior, debe de forma acorde modificarse, buscando modos de introspeccin que sean capaces de percibir las diferentes relaciones y vnculos conceptuales que all se producen.
las materias que ahuecan sus contenidos de actualidad y saber volcndose tan solo en unas siempre limitadas prcticas, al nal acaban por desviarse del problema. El arte necesita de una amplia experiencia visual, espacial y conceptual y es por eso por lo que su transmisin se llena de complejidades, cautelas y de procedimientos progresivos que se instalan como insinuaciones o sugerencias precisas solo al alcance de aquel que es capaz de intuir y sentir su presencia. En la dinmica del Workshop, el arte y las condiciones de
desarrollo del mismo, se desubica de su lugar habitual para reubicarse en un espacio social mayor y ms heterogneo y donde la creacin pasa a convertirse en una prctica expuesta a una discusin abierta que se ampla y conecta a un escenario productivo cada vez ms amplio. Por lo tanto, el tiempo interior, debe de forma acorde modificarse, buscando modos de introspeccin que sean capaces de percibir las diferentes relaciones y vnculos conceptuales que all se producen. Algo esta cambiando en las formas de produccin artsticas, sin que por ello acabemos por pensar que el arte de hoy, debido a la enorme inf luencia de las tecnologas, sigue a la ciencia, donde se acepta con naturalidad que la colaboracin y el esfuerzo colectivo son constitutivos de cada unos de sus avances. Pues como dice George Steiner gigantes como Joyce o Proust no forman parte de una estructura colectiva, por mucho que, como es natural, pertenecieran a una determinada sociedad o se movieran en un determinado contexto econmico
Fernando Sinaga, 3 de Septiembre de 2009.
147
Una breve revisin de experiencias en 3D

Carmelo Lpez
Workshop MEDIALAB
esde que se representarn los primeros trazos o vectores en un perifrico grco de ordenador a comienzo de la dcada de los 60, siempre han coexistido iniciativas paralelas para aprovechar de una forma creativa cualquiera de los resultados digitales asociados. No obstante bajo el fro punto de vista tecnolgico, el devenir de los descubrimientos en la ciencia de grcos por computador en los ltimos cuarenta aos ha seguido unas directrices muy denidas: Interpretar la realidad visual de la forma ms dedigna, fotorrealista y, hacerlo de la manera ms rpida posible aprovechando las prestaciones de cada nueva generacin procesadores. Fue a nales de los 80 cuando aparecieron otras directrices como la usabilidad mediante el empleo de sistemas operativos e interfaces de usuario ms amigables e intuitivos. Se pretenda incidir en la racionalidad de la aplicacin espacial y en su operativa mediante comandos pictogrcos, iconos, mens y, desde luego, ventanas muchas ventanas. La informtica se hizo popular gracias al razonable coste de los microprocesadores clnicos
fabricados en masa sobre un sistema operativo estndar. Esta uniformidad del software, fue el caldo de cultivo para que durante la dcada de los 90 surgieran las grandes las aplicaciones comerciales 3D que conocemos hoy. Las polticas de marketing han ido ltrando el incesante caudal de software y han hecho el resto. En estos momentos el espectro de aplicaciones para la recreacin, modelado o animacin de objetos, entornos o mundos completos mediante infografa tridimensional es ms plural y heterognea de lo que aparenta en una revisin somera. Si bien existen determinadas aplicaciones con gran implantacin en la industria cinematogrca de animacin o en la del videojuego, no es menos cierto que constantemente aparecen nuevos productos, aplicaciones y tendencias que experimentan y amplan los horizontes y posibilidades de los grcos por computador. Internet y la proyeccin hacia lo digital/virtual que nos ofrecen las Nuevas Tecnologas han sido en gran medida las responsables de que no todos los infograstas 3D utilicen, afortunadamente, las mismas herramientas para sus proyectos. Quizs uno de los mejores ejemplos de esta dinmica es el Machinima (Academy of MaCarmelo Lpez es Profesor Titular del Departamento de Ingeniera chinima Arts & Sciences.) de Diseo y Fabricacin de la Universidad de Zaragoza desde 1995. Esta tcnica de expresin Ha intervenido en mltiples proyectos en el mbito de la Ingeniera cinematogrca surgi a Grfica que abarcan desde el desarrollo de aplicaciones CAD/CAM comienzos de esta dcada (1990-95) hasta aprovechamiento de la infografa 3D en descripcin e intentaba aprovechar los de ecosistemas naturales (ecoinfografa) o la simulacin/clonacin de escenarios y personajes de seres humanos por computador. Ha diseado y coordinado diversos los videojuegos para recursos presenciales y virtuales sobre tecnologas del videojuego y construir nuevas historias animacin 3D. mediante post-producCreador de diversos personajes digitales comercializados por cin directa de los planos Internet (www.daz3d.com) . Ha colaborado en la reconstruccin de de interaccin dentro del varios dinosaurios con los equipos de Paleontologa de la Fundacin juego. La losofa de coste Dinpolis-Teruel y sus ilustraciones se han publicado en National reducido y la esttica son Geographic (Marzo, 2007) e Investigacin y Ciencia (Junio 2009). elementos esenciales en el Machinima. Actualmente
148
existen diversas aplicaciones especcas que reproducen las pautas de actuacin de un videojuego o de un mundo virtual con avatares. Se completan con herramientas propias de un estudio cine para que el usuario asuma el papel de director y cree sus propios clips en formato vdeo para poadcasting.(Moviestorm) Los especialista en informtica grca reconocen las virtudes tcnicas de un render de calidad o los efectos especiales puestos en liza para conseguir una escena en una superproduccin audiovisual.(CGTalk) El virtuosismo y el hiperrealismo siguen siendo la baza principal del Top Ten de las aplicaciones 3D comerciales lo que grava su precio de adquisicin y sobre todo, dilata su periodo de aprendizaje y aprovechamiento activo (Autodesk - Products) . Se han utilizado argucias poco recomendables para acceder al costoso software y en algunos casos ha sido la baza que paradjicamente ha permitido su difusin. Tambin hay grupos de trabajo colaborativo en Internet que pretenden desarrollar productos similares a a las herramientas comerciales punteras sobre cdigo de programacin abierto (open source)(SourceForge.net: Software Map) y acceso gratuito (freeware). Lamentablemente el sesgo excesivamente tcnico y la futilidad de algunos proyectos hacen que los resultados prcticos no sean los mejores. La va con ms futuro es probable que se ubique en el medio de los dos planteamientos: Productos gestionados una empresa o varias empresas que sean de coste nulo o muy reducido, basado en prestaciones de calidad ponderada y
que satisfacen las exigencias de un usuario alejado del virtuosismo computacional, que recibe el apoyo de un foro dinmico y multidisciplinar a travs de la Red. Todo ello facilita la difusin de sus trabajos y genera benecios para la empresa que soporta la herramienta. Este tipo de losofa recibe el nombre de tellware: El software que realmente usas y compartes.(DAZ 3D - Free 3D Software and 3D Model Providers) No es fcil establecer una perspectiva clara de lo que ser la infografa dentro de un tiempo razonable, dado que nadie es capaz de prever cmo sern nuestros computadores dentro de dos aos. Cmo se comentaba al principio seguramente todo ser ms bonito y rpido y si el mercado no sufre un colapso ms barato y sencillo. Hay que vivir el momento o mejor dicho, el cibermomento. Para cada necesidad intentar localizar la mejor herramienta y tener claro un axioma aprendido por la prctica: En estos momentos existe en la Red una aplicacin 3D que me resuelve el problema que tendr maana. Enlaces: http://www.machinima.org/ http://www.moviestorm.co.uk/ http://forums.cgsociety.org/index.php? http://usa.autodesk.com/ http://sourceforge.net http://www.daz3d.com/
149
150
MESA REDONDA / 22 de julio de 2009
Las necesidades creativas. Un factor de vertebracin ciudadana

Esteban Ruiz, Fernando Sinaga, Ana Revilla y Pilar Irala
sta mesa de debate, se ha creado con el objetivo de generar un espacio crtico de reexin, para elaborar propuestas que puedan permear entre los responsables polticos, los creadores y los ciudadanos y lograr as, una integracin activa del arte y la creacin en las polticas locales. A partir de las exposiciones de los invitados a la mesa, compartimos una sesin abierta en la que intercambiamos opiniones y criterios, y a partir de ah hemos elaborado un documento que contempla el objetivo anterior. Partiendo, tambin, de algunas ideas-fuerza, tanto docentes como participantes y pblico en general, han ido aportando las preguntas y soluciones que inquietan a los creadores en su relacin con las instituciones pblicas y privadas. La Mesa ha contado para su planicacin con la colaboracin de Jos Ramn Insa Alba. Los invitados a la mesa han sido:
Pilar Irala
E
Ana Revilla Esteban Ruiz
Ideas, cuestiones y propuestas
1
L E F
Posibilitar un sector creativo capaz de convertirse en generador de polticas ciudadanas y de influir en su desarrollo tanto a el nivel urbano como social.
os objetivos de la actividad cultural desarrollada desde las instituciones, no debieran ser otros que la generacin de un sistema proclive a la creacin, pero desgraciadamente, van inclinndose en un apoyo a su propia actividad organizadora, deteriorando de esta manera, e irremisiblemente, los recursos que se deberan de volcar sobre los propios creadores.
Esteban Ruiz
Artista animAMusicae, Profesora de Historia del Arte de la Universidad San Jorge Directora de la Fundacin Norte
Fernando Sinaga
n los aspectos educativos, los artistas podemos tener un determinado papel, y de hecho, mucho de nosotros, a nuestra medida, lo jugamos en las Universidades, los centros que establecen talleres y seminarios, donde el artista en alguna manera tendra que haber entrado
Fernando Sinaga
Artista, Catedrtico de escultura de la Universidad de Salamanca. Artista, Director OpenArt.

Docentes y Participantes de Openart.
ormar a las personas para que controlen los instrumentos, formarlos para crear. Hay que formar no como consumidores, sino como creadores.
E.R.
los artistas, todava no se les ha considerado la educacin universitaria y no se les ha dado una consideracin publica seria, para estar en cualquier comit de empresa, en cualquier Consejera, en cualquier comisin de expertos, en cualquier patronato, se sigue relegando el artista, tratndole como un personaje decimonnico, intuitivo, creativo, catico
F.S.
151
2
F L P
Reconocer la economa del conocimiento y la creatividad como paradigmas de desarrollo urbano y social a travs del arte y la cultura.
3
L N
Generar redes y espacios virtuales que conecten a los agentes culturales, los creadores, los ciudadanos y las instituciones como medio para potenciar la evolucin critica de las ciudades.
omentar la interactuacin del espectador. Esta interactuacin es necesaria, y el artista o creador demanda esa respuesta del ciudadano o del espectador, que muchas veces no se ha generado o no se ha educado de la manera adecuada.
Ana Mara Revilla
a base de la cultura de un pueblo, un pas, una comunidad es la formacin. La formacin del creador y la formacin del pblico, del lector, etc.
Pilar Irala
a participacin de los artistas en las polticas pblicas, sigue siendo escasa, al artista no se le incorpora en los Patronatos. A nivel poltico el artistas siguen sin estar en los Patronatos. Adems este pas ha olvidado que desde hace 30 aos el artista es universitario, desde el ao 81.
F.S.
o existen estos canales en que los artistas emergentes ni los consolidados, puedan tener una representacin y un espacio tambin de libertad, donde trabajar aparte, en otro nivel distinto a la institucin.
F.S. Apreciar la creatividad local como sntoma de madurez social frente a la industria cultural especulativa.
osiblemente, no estamos escuchando lo que nos est pidiendo realmente la sociedad.

A.M.R.
4
H N N S
n Francia, el arquitecto muchas veces est obligado por esa peticin de concurso a compartir sus ideas o a trabajar sus ideas bien con un socilogo y un paisajista, bien con un paisajista directamente, bien con un urbanista y un economista. Hay una condicin previa a los concursos que abren a esta multidisciplinaridad donde podrian entrar los artistas.
Virginia Laguia
ay que Implicar al ciudadano, quiero decir que hablamos siempre del arte desde unas perspectivas que quizs tendramos que empezar a revisar desde abajo, implicar al ciudadano. El ciudadano hoy no se siente implicado con el arte, lo rechaza, en general lo rechaza de plano. Hay algo que nos ha desconectado de l.
Carlos Canovas
C L
reo que lo primero que habra que plantear es que las polticas pblicas incorporen al artista en todos los niveles de la estructura social que tiene el crecimiento de una ciudad tan importante como Zaragoza.
F.S.
o existe relacin entre los problemas que nos acucian y las ideas que estamos generando.
E.R.
os artistas tienen mucho que decir sobre el urbanismo y el crecimiento en la ciudad. Tambin, tendran que decir mucho sobre la arquitectura, pero los arquitectos no dejan sitio para hablar, tendramos que decir mucho sobre el patrimonio. No hay sitio, en las comisiones de Patrimonio para un artista.
F.S.
o hay relacin entre los iconos que se crean y lo que demanda nuestra sociedad.
A.M.R.
ay que reforzar una formacin cultural, artstica, reexiva, crtica desde pequeos, desde los ms jvenes.
P.I.
e sigue sin dar al artista un trato normalizado.

F.S.
152
L E
a teatralizacin a sustituido cualquier estrategia crtica.

E.R.
l arte es una va de expresin y de escape, que al n y al cabo es salud mental, reexionar sobre nosotros mismos y sobre el entorno.
P.I.
l artista tiene que conocer el mrketin, tiene que conocer el negocio, tiene que conocer la industria cultural, para poder lanzar su mensaje de una manera efectiva
E.R.
5
E E L E
Alcanzar un alto grado de corresponsabilidad entre el sector privado (inversin) y el sector pblico (apoyo) para la elaboracin de proyectos artsticos y creativos.
6
L E
Reforzar el sustrato de los creadores e investigadores ciudadanos
l modelo anglosajn parte de la base de que la iniciativa privada mueve sus intereses a partir de colocar su capital al servicio de cosas como la cultura. En el modelo europeo la cultura es un derecho , y por lo tanto, todos tenemos derecho, a que esa cultura sea evidentemente pblica y adems, esa cultura pblica debe ser lo que el ciudadano desea que sea.
Jos Ramn Alcal
o que se necesita es que las dotaciones econmicas para la cultura se distribuyan de otra manera o que al menos llegue algo mas a los productores, los creadores. En esta idea, quiero incluir la formacin.
P.I.
stamos pasando de lo educativo a lo corporativo.

E.R.
l artista necesita espacios es libertad. Esos espacios de libertad tienen que ver con las producciones, quien las nancia, quien las apoya, quien apoya las investigaciones para que el artista tenga el tiempo necesario para su propia formacin y para su propio desarrollo.
F.S.
os canales institucionales nunca pueden ser los nicos.

F.S.
n Europa, el artista espera ser mantenido por la Institucin Pblica, nanciado por la Institucin Pblica y adems desde un concepto antinmico que es el del romanticismo. Yo soy genial, yo estoy por encima de la verdad, etc. Ese modelo en Europa ha funcionado de maravilla, hasta que ha tropezado con el protagonismo poltico. Es decir, cuando el poltico ha decidido ser el protagonista de la pelcula o han decidido hacer bien la inversin y salir en la foto de cada euro que coloca, en ese momento, el problema es absolutamente irresoluble. Por qu?, porque yo poltico, decido quien debe ser el artista que debe salir en la foto, quien ha de exponer, quien ha de ser el comisario, quien ha de ser el director del museo.
J.R.A.
7
P
Fomentar un espacio ciudadano abierto para el descubrimiento y la exploracin la cultura emergente a travs de un punto de formacin en las nuevas tecnologas y un show room permanente de innovacin tecnolgica.
idamos un mayor apoyo econmico, en infraestructuras, en programas, etc. para el creador y para que no abandonemos tan pronto el sano ejercicio de crear.
P.I.
153
8
E E E
Dar un mayor apoyo a la cultura de aproximacin como regeneradora de la ciudad.
s una pena que no se apoyen pequeas iniciativas, en vez de hacer infraestructuras que luego no tienen contenido, yo creo que ah el mensaje que debemos dar, a los polticos, que apoyen lo que est pasando en los niveles mas bsicos
Juan Ugalde
n el diseo de las ciudades tampoco se tienen en cuenta a los artistas. Esto es uno de los factores para que las ciudades se esten haciendo cada vez ms inhumanas
E.R.
l 1 %, de esa parte que el Gobierno debe destinar a recursos culturales, normalmente la absorben los arquitectos, y se lo come la propia arquitectura pblica
F.S.
U L
na de las conclusiones, que yo al menos voy sacando, creo que con mas lucidez de aqu, en estas jornadas, es la necesidad imperiosa de recuperar pequeos espacios, pequeas utopas, pequeos papeles de artistas sin nimo de grandes protagonismos.
C.C.
os artistas son diseadores profesionales estupendos, gente con una sensibilidad, un gusto, una gran formacin, que podran incorporarse en este papel verdaderamente social de mejorar la ciudad junto con arquitectos y diseadores.
F.S.
uiero creer que la solucin a los espacios de poder, que hoy son estancos, solo se puede reventar de dos maneras: una es haciendo la revolucin, el otro es trabajando
C.C.
154
155
AGRADECIMIENTOS
Estos agradecimientos tienen siempre el inconveniente de que se te puede olvidar alguien, as que pediremos disculpas antes de empezar a agradecer a todos vuestra colaboracin y disposicin. A Zaragoza Cultural por su estimulante apoyo. Al Centro de Historia de Zaragoza por su disposicin, a su todo su equipo y especialmente a Joaqun Merchn por su paciencia. A Francisco Jarauta por su incondicional apoyo y su inestimable colaboracin y confianza, A todo el equipo docente y ponentes por su seriedad en el trabajo desarrollado y su saber estar. Por supuesto a los ms de 30 participantes que nos han aguantado durante dos semanas de intenso calor. A Carlos Tricas y Carmelo Lpez por su desinteresado inters. A Fernando Clemente, Paco Sern; Miguel ngel Gli y Josema Oliden porque lo que nos distis siempre valdr ms que lo que recibs. A Jos Ramn Insa con el que estamos en permanente deuda de amistad. A Laure Molina que ha sido vital para que no muriramos en el intento. A Gerardo Maldonado por el fin de semana que le robamos. A Panoja que nos di la vida en el Pirineo. A Rosa y todo el personal de la terraza del Parque Bruil por su colaboracin y por su cerveza. Al personal del Hotel Ramiro I por su buen hacer y discreccin. A las brigadas de arquitectura del ayuntamiento que nos han facilitado el trabajo. a Zesmusic y sus operarios. GRACIAS A TODOS
156

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CONT TEXTOS

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

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SOBRE LOS TEXTOS

SOBRE LAS FOTOGRAFAS

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Poticas/Polticas: tensiones del arte y la cultura contempornea

CONFERENCIA / 14 de julio de 2009

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III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

El debate actual sobre las instituciones del arte

CONFERENCIA / 15 de julio de 2009

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

CONFERENCIA / 16 de julio de 2009

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

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MESA REDONDA / 16 de julio de 2009

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III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

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CONFERENCIA / 21 de julio de 2009

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

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Creatividad: Entre el genio, los duelos, la reparacin y la psicosis

CONFERENCIA / 20 de julio de 2009

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

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Una breve revisin de experiencias en 3D

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

MESA REDONDA / 22 de julio de 2009

Las necesidades creativas. Un factor de vertebracin ciudadana

Ideas, cuestiones y propuestas

Artista, Catedrtico de escultura de la Universidad de Salamanca. Artista, Director OpenArt.

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

osiblemente, no estamos escuchando lo que nos est pidiendo realmente la sociedad.

e sigue sin dar al artista un trato normalizado.

a teatralizacin a sustituido cualquier estrategia crtica.

Reforzar el sustrato de los creadores e investigadores ciudadanos

stamos pasando de lo educativo a lo corporativo.

os canales institucionales nunca pueden ser los nicos.

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

Dar un mayor apoyo a la cultura de aproximacin como regeneradora de la ciudad.

III Talleres Internacionales de Arte Contemporneo OPEN ART ZARAGOZA 20 09

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