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Obras de Arte ou Artesanato? Algumas consideraes sobre os vasos figurados gregos Works of Art or Artisan?

Some considerations about the figurative greek vases

Jos Francisco de Moura Resumo: O objetivo deste artigo expor e refletir algumas aproximaes sobre os vasos gregos. Abstract: The aim of his article is to expose and refleting about some aproaches in the greek vases. Palavras-chave: Jana Yoga, Vedanta, Uttara-Mimamsa, Kevaladvaita, Jivanmukti, Shankara. Keywords: Vase - Ancient greece - Sparta - Arkesilas - Black figure - Art History

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Mirabilia 01 Dec 2001/ISSN 1676-5818

Uma das discusses mais calorosas das cincias humanas no sculo passado foi a que buscou discutir o que seria Arte e o que poderia ser caracterizado mais especificamente como uma obra de arte. As discusses no chegaram a um consenso tcito. No cabe aqui tentar fazer um balano de todas as concepes que as definiram, seno resumir alguns dos principais pressupostos que nortearam a discusso. Os conceitos de Arte mais tradicionais so os que procuram associ-la e defini-la com relao esttica. A Arte seria, nessa perspectiva, uma forma de produzir coisas belas. Para Read (1972: 19), por exemplo, o artista seria basicamente aquele que tem a inteno de agradar. Para isso, ele produziria formas que afagariam os olhos e que despertariam nosso sentimento de beleza. Muitas abordagens que relacionam a Arte com a idia de Belo, contudo, no conseguiram chegar a um acordo sobre as premissas de uma teoria geral da esttica que englobasse todas as percepes formuladas desde Plato. Como afirmou Coli (1989: 11), as definies muitas vezes tornaram-se fundamentalistas, pretendendo-se as nicas possveis, o que impediu um esforo para a formulao de uma teoria geral da Arte baseada na esttica. Muitos historiadores da Arte passaram a adotar solues parciais, genricas ou mesmo scio-filosficas sem propriamente definir concretamente os conceitos de Arte e de Belo. Foi assim que em meados da dcada de cinqenta as correntes ligadas ao marxismo procuraram reconhec-la como uma dentre tantas manifestaes ideolgicas das classes sociais histricas, como queria Hauser (1995: 13-14), ou como uma experincia com o todo da realidade, como apregoou Fisher (1981: 10-12). A perspectiva representacional da arte desenvolveu-se em meados da dcada de trinta e foi seguida por vrios historiadores da arte. Nessa concepo, a arte seria a representao de algo ausente. Ela seria uma presena que ocupa lugar de um outro. Para Gombrich, por exemplo, a arte seria a maneira pela qual formas e smbolos seriam usados para sugerir e significar outras coisas para alm delas mesmas. Outros tericos enveredaram pelo mesmo caminho, como o caso mais recente de Martine Joly, que, em definio simples, considera que a arte pictrica apenas algo que se assemelha a outra coisa (1995). Essa viso representacional baseada no sentido que Plato imprimiu idia de mmesis no sculo IV e que desenvolveremos mais adiante. Os trabalhos mais recentes acabam por definir a arte de forma to genrica que impossibilita uma concreta atribuio, como o caso de Argan, por exemplo, que resume-se em considerar a arte como expresso ou aspirao criativa (1988: 21). Essas definies acima no respondem questo do que a Arte por vrios motivos. A primeira delas, que se refere idia de esttica,
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deve ser entendida dentro dos estreitos limites scio-histricos em que pensada. Devem-se considerar no s as possibilidades de um grupo ou comunidade comportar distintas idias de Belo, como a possibilidade desta idia ser uma questo individual, o que torna sua teorizao uma tarefa muito difcil. Abordar o estatuto da arte pela questo da esttica no leva a definies concretas na medida em que no existe o Belo em si. Da mesma forma, as definies de Gombrich e de Argan, extremamente genricas, implicariam em considerar que toda a produo da vida cultural e material deve ser entendida como Arte, na medida em que quase sempre comportam o uso de formas simblicas produzidas por algum grau de aspirao criativa. Aceitando-se aquelas definies, teramos que considerar como Arte no s os tradicionais objetos que a arte estuda, como tambm as danas, os rituais religiosos, a literatura, os esportes e as at mesmo as formas de organizao poltica vivenciadas pelos homens em suas comunidades. A arte, nessa perspectiva, seria quase toda a atividade humana. Seria o tudo e, consequentemente, o nada. A perspectiva representacional tambm seria insuficiente para dar conta de um grande nmero de artefatos ditos obras de arte. Muitas sociedades, ao pintarem figuras ou smbolos em objetos e superfcies planas, no consideraram que as formas ali produzidas ocupassem o espao de algo que est ausente. Na verdade, no caso grego do perodo arcaico, por exemplo, as representaes dos deuses em esttuas no so representaes dos entes divinos, mas eles prprios ali personificados. A inexistncia de uma palavra especfica que designasse o que conhecemos por esttua uma prova disso. Essas imagens no seriam simulacros, mas os prprios entes. Para os gregos do perodo arcaico, aquilo que chamamos de esttua no representava o deus, mas era o prprio deus (VERNANT, 1990: 303-346). Por esse e outros exemplos, a dificuldade de uma definio especfica do que seria seu objeto conduziu a histria da arte, enquanto campo do saber institucionalizado, para uma diviso entre duas tendncias: formalista e conteudista. Ambas, porm, acabaram privilegiando mais questes metodolgicas do que os grandes postulados, conduzindo quilo que Zerner chamou de profunda estagnao terica (ZERNER., In: LE GOFF, 1988: 144). A questo do que seria a arte foi sendo cada vez mais substituda por preocupaes empricas e metodolgicas, que podem ser exemplificadas na tendncia dos ltimos anos em formar catlogos, inventrios e enciclopdias. Vrios estudiosos foram reconhecendo nos ltimos anos as dificuldades que implicavam uma definio mais genrica do que era Arte. Na verdade, atualmente difcil para qualquer cientista social definir o que seria Arte de forma trans-histrica, na medida em que as atribuies do que ela realmente
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seja no tm consistncia em si. Em geral, o fato de qualquer objeto de sociedade passada tornar-se obra de arte per si quando adentra os museus e galerias, conduziu a discusso para outras fronteiras. A obra de arte foi sendo considerada enquanto tal, somente aps os historiadores e especialistas afirmarem que ela era. O discurso da autoridade e do especialista passou a ser o nico critrio de reconhecimento dos objetos como sendo arte. Para Bourdieu, a histria da arte comea a se constituir como campo a partir de Vasari. O critrio de afirmar o que seria uma obra de arte ou a prpria arte em si vai cada vez mais sendo norteado de acordo com as exigncias do prprio campo e no de uma perspectiva de fora dele (1996: 60318). Essa forte constatao de Bourdieu coloca o estudo scio-histrico dos objetos pictricos em grandes dificuldades, se quiserem adotar as metodologias e postulados tericos da maioria de seus colegas historiadores da arte em suas pesquisas. Para os historiadores clssicos, por exemplo, como possvel estudar os cones da cultura material grega, sem levar em conta o que os prprios gregos pensavam deles, mas privilegiando somente o desenvolvimento interno de uma disciplina posterior, aliengena ao pensamento grego? Considerar os critrios de identificao contidos nas afirmaes dos especialistas contemporneos implica uma outra questo. O prprio Argan reconheceu, anos atrs, que a produo acadmica dentro da histria da arte est infestada de motivaes ideolgicas e de relaes de poder que determinam os rumos e as metodologias empregadas disciplina, principalmente em uma poca em que a burguesia industrial apossou-se da funo de mecenas, imprimindo produo artstica atual uma perspectiva mercadolgica e de produtora de status nunca dantes vista (ARGAM: 9-10). Para alm desses problemas, uma srie de outros emergem quando um historiador helenista se v diante dos objetos que os historiadores da arte, e por vezes os arquelogos, citam como arte. Vejamos os principais. Tcne e Mmesis As definies do que os gregos consideravam como arte e como artista so questes bastante complexas. A palavra tcne (tevcne) que tem sido usada para designar Arte por vrios historiadores, no possua, para os autores gregos, o sentido que o termo atualmente pode implicar. Na verdade, o termo tcne podia ter vrios significados, mas o mais comum era o que se referia a uma habilidade especfica de efetuar determinadas tarefas e ofcios, quase sempre manuais. Assim, o termo tanto podia ser usado para designar atividades

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genricas de um oleiro e de um pintor, como as de um agricultor, mdico ou carpinteiro (VERNANT: 1989). Obviamente, deve-se tomar cuidado com o carter elitista da maioria dos textos gregos. Como as profisses manuais eram vistas com desdm em um nmero expressivo desses trabalhos antigos, pode ter havido interesse por parte desses autores em manipular o sentido da palavra tevcnh. Pode-se admitir, nesse sentido, uma tentativa de us-la todas as vezes em que era necessrio especificar as diferentes profisses por seus nomes reais em cada ocasio. Apesar disso, porm, a idia de tcne indica que, para boa parte da populao grega, justamente os consumidores dos vasos figurados, os ofcios do ceramista e o do pintor eram vistos como uma espcie de artesanato cuja funo seria mais prtica do que a de trabalho de criao superior que poderamos hoje chamar de artstico. Para Himmelmann, os gregos no estabeleceram uma real distino entre arte e artesanato at o final do perodo clssico. Mesmo nesse perodo, essa diferenciao s se deu mais intensamente na arte monumentalista. No perodo arcaico, os gregos no tinham uma definio nem mesmo para idia atual de arteso, pois, segundo Himmelmann, no se teria criado uma palavra especfica para qualific-lo. O conceito de demiurgs teria mais conotaes tcnico-econmicas do que sociolgicas (MOURA, 2001: 17-26). Embora a ausncia do termo com aquela designao no signifique que o mesmo no existia, ela era indicativa da pouca preocupao das elites gregas em definir o trabalho manual mais especificamente. Na concepo de Buxton, os termos arte e artista so inadequados para se trabalhar os vasos gregos na medida em que esses temos dificultam a contextualizao e as diferenas de nuanas de significados que os mesmos podiam apresentar. Para ele, o contexto em que os vasos foram encontrados e a funo prtica ou simblica dos mesmos so fatores fundamentais para entender quais os significados que eram engendrados pelos compradores/consumidores para os vasos (BUXTON, 1994: 4-9). O nome de alguns pintores de vasos, em geral, aparecem seguidos do verbo graphsen, que, literalmente, quer dizer escreveu. Isso parece indicar que as formas pintadas nas superfcies dos vasos eram consideradas como equivalentes a coisas escritas. O fato de uma minoria de vasos conter inscries que identificavam a pessoa do ceramista, do pintor ou dos prprios personagens pintados no parece ser a explicao. O mais provvel que a pintura em um vaso no tivesse o mesmo significado para os gregos que o termo pintura implica para nossa sociedade atual.
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Pode haver uma explicao de cunho psicolgico para a referida prtica. Na verdade, as eqivalncias entre as palavras escrita e oral e as imagens no eram absurdas, mas pensadas como possuidoras de caractersticas similares ou at mesmo complementares. Entre o final do VI e o incio do V sculos, Simnides fez uma interessante analogia entre poesia e pintura. Para ele, a palavra do poeta seria a pintura falada e a poesia escrita eqivaleria a uma pintura. Isso queria dizer que, para Simnides, a poesia e a pintura seriam fenmenos anlogos, tendo como funo basicamente narrar a verdade de formas diferenciadas, mas equivalentes (In: Plutarco, Das glrias atenienses 3, 346f). Simnides era um poeta anunciador que, atravs de seus versos, dava glria eterna aos aristocratas mortos em hericos combates. O poema feito para os guerreiros espartanos j batidos nas Termpilas em 480, e que ainda estava gravado no mrmore muitos anos depois (In: Herdoto, VII, 228), era um dos maiores exemplos dessa tentativa do poeta de perpetuar a glria da aristocracia atravs da manifestao escrita de seus feitos. H uma outra problemtica no que concerne a considera o vaso como obra de arte: os vasos figurados gregos no se caracterizavam por serem objetos de exposio. No h referncias nas fontes de que algum grego de qualquer perodo os tenha adquirido simplesmente para exercerem a funo de enfeite de suas casas. Tambm no havia nos perodos Arcaico e Clssico algo que se assemelhasse a um museu ou uma disciplina que fosse equivalente histria da arte. Ambos s vo surgir em Alexandria, em um contexto histrico e com uma funo especfica (GOLDHILL: 10). Todos os vasos, figurados ou no, tambm eram objetos de uso prtico, e isso por si s talvez j explique o fato de muitos gregos considerarem os seus elaboradores como sendo uma espcie de arteso, profissional elaborador de coisas teis para o dia-a-dia (MOSS, 1969: 77-111; VERNAT e NAQUET, 1989: 9-85). Muitos autores modernos que consideram os vasos gregos como sendo obras de arte esto baseados na crtica representacional que Plato, na Repblica, faz pintura e que indicaria que os gregos tinham uma real concepo de trabalho artstico. Afinal, se a pintura era considerada uma cpia do real, um simulacro do mundo material, como queria Plato (A Repblica 599d), o significado da arte como representao de algo ausente, tal como Gombrich o pensou, estaria a manifestado (GOMBRICH, op. cit.: 128). O conceito de mmesis elaborado por Plato, porm, deve ser considerado a partir da lgica de seu sistema filosfico, no qual as coisas materiais, cuja existncia perceptiva nos chega pelos sentidos, j seriam por si s uma iluso. Para Plato, a verdade e a realidade s podiam ser alcanadas atravs da
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abstrao metafsica. A pintura, como afirmou Keuls, seria duplamente ilusria: 1) por primeiramente ser impressa a um suporte material que j era, em si, uma transformao, uma iluso do real - o mrmore da estaturia e a cermica utilizada para elaborao dos vasos j seriam iluses em si; 2) porque a escultura associaria sua forma a outro algo fora dela mesma (KEUS, 1987: 25). A crtica platnica s formas representacionais, porm, devem ser pensadas tambm em relao ao contexto poltico-social de meados do sculo IV. Ela surge em um momento de desagregao da plis como entidade poltica autnoma, de crescente secularizao dos mitos e de crescimento do eruditismo intelectual. O sbio vai ser considerado, cada vez mais, em funo de seu conhecimento de saberes especficos, e no mais por sua participao positiva para os interesses da plis. A racionalizao do saber chega religio, que lentamente se hermetiza e seculariza, com reis passando a ser cada vez mais cultuados como heris, ocupando o lugar dos antigos cultos. A crescente descrena na capacidade dos deuses em defender a plis da ameaa externa um outro fator que colabora com a disjuno entre imagem e entidade, que se desenvolver cada vez mais a partir de ento. Dominadas pela realezas macednias, as comunidades gregas enfraqueceram seus elos com as divindades protetoras e, por conseguinte, com suas imagens. Se Plato de certa forma j diferencia a imagem do deus do prprio deus, ainda assim no vai muito alm. A sua crtica sociolgica contm a mesma viso preconceituosa contra os que exercem os ofcios. O estatuto social do pintor e dos artesos continuava a ter, no sculo IV, uma baixssima considerao por parte das elites agrrias e letradas. A crtica feita por Scrates ao estatuto social dos membros da assemblia ateniense (Xenofonte, Memorveis III 7, 6) confirma a generalidade da crtica no meio letrado. A crtica sociolgica elaborada pelos autores gregos contra os artesos e comerciantes tinha estreito vnculo com as lutas polticas na Grcia. De uma forma ou de outra, os artesos e os comerciantes eram vinculados com a reivindicao de direitos de cidadania e com a sustentao da democracia. Isso levava a uma contradio: embora os gregos ricos consumissem os produtos elaborados pelos artesos, no havia como contrapartida sua valorizao social. Em Esparta, os artesos dos V e IV sculos eram considerados como homens altamente especializados em vrios itens, como chaves (Aristfanes, Tesmofrias 423) mveis, armas, cantil (Kthon), mantos e sapatos, objetos conhecidos pela sua excelente qualidade (Crtias, In: Ateneu XI, 76). Mas, nem por isso, o regime estendeu-lhes o direito de cidadania. Ao contrrio, assassinavam os periecos sem julgamento, fato que impressionava Iscrates (Panathenaicos CLXXXI).
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O resultado foi o fato de que muitos periecos, envolvidos na produo e comercializao de tais bens, acabavam revoltando-se vrias vezes contra a dominao esparciata. Os revoltosos de Tria, citados por Tucdides (I 101) no sculo V, a tentativa abortada de Cindon em 398 (Xenofonte, Helnicas III, 3, 4-11; Aristteles, A Poltica 1306b 34), e posteriormente o apoio dos periecos invaso dos tebanos em 370/369 (Xenofonte, Helnicas VI, 27-32) so alguns exemplos claros da insatisfao dos artesos e comerciantes da Lacnia e da Messnia contra seus algozes esparciatas. A continuidade da crtica sociolgica elaborada pela elite letrada contra os artesos e comerciantes durante um perodo to grande se dava, contraditoriamente, em virtude do reconhecimento da importncia de suas atividades para a vida da comunidade, importncia essa que podia se transformar em demandas por participao poltica e diviso de terras, ameaando o status e a posio das famlias tradicionais. Estilos e significados Se nos prendermos ao carter meramente intrnseco das formas e atributos presentes nas imagens pintadas nos vasos gregos, notaremos que essas tinham estreita ligao com a mitologia, com as prticas sociais dos aristocratas e com o mundo natural que cercava as comunidades polades. Mas nem sempre essa identificao to automtica quanto parece. Cenas de cotidiano misturavamse s mticas de forma complexa, deixando pouco clara a fronteira que separava os dois mundos. Na verdade, muitas cenas, por isso mesmo, so de difcil identificao e compreenso, mesmo aps uma completa descrio iconogrfica. A descrio iconogrfica baseia-se, para identificar as figuras mticas, em identificar atributos que so especficos aos deuses e heris. Os atributos, porm, constituam-se, geralmente, de objetos de uso dos gregos, o que em muitas ocasies impossibilita uma real identificao dos personagens pintados. As histrias mticas tambm recebiam variantes regionais que, muitas vezes, impossibilitam a generalizao de certos atributos. Para os gregos do perodo arcaico, as fronteiras entre a mitologia e o seu mundo real eram extremamente fluidas. Os mitos, para os gregos, tinham estreita relao com a histria e a origem de seus prprios povos, e o culto aos heris e deuses estava estreitamente ligado a suas vidas cotidianas. Isso, como j mencionamos, torna a identificao das cenas e dos personagens uma tarefa complicada e a oposio entre mitologia e vida real um trabalho bastante difcil.

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Um outro problema que se colocou na identificao das cenas de vasos foi o fato de que desde o sculo XIX muitos historiadores da arte e arquelogos, por acharem que estavam valorizando os vasos para o pblico moderno, preferiam identificar toda e qualquer cena como sendo mtica, desprezando a possibilidade de muitas delas tratarem da vida cotidiana e das prticas sociais dos gregos. Era corrente entre esses especialistas que a arte grega teria mais valor se as cenas fossem tratadas como referncias ao mundo da mitologia to-somente. Muitas identificaes de cenas oriundas desse perodo criaram um padro de identificao das cenas e dos personagens ali presentes que, de certa forma, valem at hoje para muitos pesquisadores, sendo muito pouco problematizadas (CHEVITARESE, 2001: 7-15). As imagens nos vasos gregos ressurgem com intensidade quando Homero unifica o passado mtico atravs de sua narrativa pica. As cenas mticas, contudo, s comeam a ser representadas com certeza na segunda metade do sculo VII, com a Ilada e a Odissia funcionando como uma espcie de cnone que orientava a narrativa pictrica, estabelecendo uma viso homognea sobre o passado (MORRIS, 1997: 34-5). Na poesia lrica, as histrias passaram a ser isoladas do todo da narrativa somente com Stesichoro, no final do sculo VII e incio do VI. Muitas cenas mticas aparecem na imagtica nesse perodo, quando surgem os vasos de figuras negras ticos e os vasos corntios. Antes disso, uma srie de imagens pintadas nos vasos retratavam cenas de batalhas, de cerimnias fnebres, de caa e de vrios tipos de animais que muito dificilmente podem ser associadas especificamente ao mundo mtico. A pintura e a estaturia menor j estavam retratando cenas de mundo cotidiano e natural muito antes da emergncia dos vasos acima referidos, e considerar que as temticas cotidianas no eram comuns na Grcia no tem sentido. Muitas inscries nos vasos identificando as figuras provam que uma srie de formas no eram imediatamente ligadas aos personagens mticos que diziam retratar. Muitas vezes, para identificar a cena, o pintor colocava os nomes ao lado dos personagens pintados. O nmero dos vasos com inscries poderia ser muito maior se o estatuto social dos pintores fosse outro. No se sabe a extenso exata que a escrita teria entre os pintores do sculo VI. Mas sabendo-se que muitos deles eram escravos, estrangeiros ou indivduos de estatuto inferior, como era o caso dos periecos da Lacedemnia, podemos inferir que o grau de compreenso da escrita deveria ser muito pequeno. Muitas outras cenas no identificadas com inscries podiam referir-se ao mundo cotidiano, o que tornava desnecessria a legenda. Outras cenas, cuja identificao por atributos no possvel de ser feita, poderiam tambm referir-se ao mundo cotidiano.

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O significado projetado pelo autor das pinturas muitas vezes era reinterpretado pelos consumidores e observadores dos vasos, para seus prprios fins. Porm, difcil acreditar que os pintores no soubessem para que fins esses vasos se destinavam, e a forma como seus compradores os viam. Os laos entre pintores e compradores / observadores era, a nosso ver, muito mais estreito do que parece a priori. Muitos pintores viam as cerimnias fnebres, participavam dos banquetes e observavam as dedicaes feitas em santurios. Alm disso, pintor e consumidor faziam parte de um mesmo complexo cultural, embora as vises aristocrticas usassem as imagens para seus fins especficos. Obviamente, quando os vasos se destinavam a outros locais, o conhecimento por parte do pintor da forma com que seus vasos eram vistos tornava-se mais difcil. Os milhares de vasos gregos que foram comercializados com a Etrria e que foram encontrados em tumbas individuais de ricos aristocratas so uma prova disso. Porm, ser que durante dcadas a fio os pintores permaneciam na ignorncia completa sobre o que os estruscos faziam com seus vasos e sobre como viam as figuras ali pintadas? Ser que no havia contatos para l das automticas trocas comerciais? No caso dos vasos lacnios, a situao parece um pouco mais simples. A grande maioria dos vasos era exportada para regies com as quais os espartanos tinham estreitos laos diplomticos, histricos e tnicos. Uma mudana nas relaes polticas com uma plis ou com uma outra cidade nogrega fatalmente implicava um corte nas exportaes para a regio. Isso nos leva a crer que os pintores e os comerciantes de vasos estavam estreitamente dependentes das determinaes do Estado espartano. Logo, nesse caso especfico, no havia uma independncia do comrcio e do artesanato frente poltica externa conduzida pelo governo. A separao entre aquilo que o pintor projetava quando pintava e a forma com que os compradores liam as mensagens no era significativamente distinta. Isso no implica dizer, como pensa Carpenter, que a simples descrio iconogrfica baste para fazer emergir os significados simblicos das histrias (CARPENTER, 1991: 35). Defendemos a idia de que os pintores lacnios, na grande maioria dos casos, sabiam para onde os vasos se destinavam, os usos que faziam de seus vasos, e, por conseguinte, a forma como eram lidos. A descrio iconogrfica , porm, um passo inicial imprescindvel. Ela ajuda a pormenorizar e a individualizar cada cena, compreendendo detalhes dos mnimos elementos pictricos elaborados e lhes conferindo um entendimento especfico (PANOFSKY, 1991: 53). A partir desta compreenso primeira, torna-se possvel, utilizando-se outros mtodos, a comparao ou a introduo da cena em uma srie de outras cenas equivalentes sob o ponto de
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vista temtico e estilstico. A descrio iconogrfica no suficiente, mas imprescindvel, para responder uma srie de questes histricas, tais como a variao das temticas no tempo, a extino de determinados cones e, principalmente, a relao entre vrias sries de materiais iconogrficos. A anlise de contedo serial, tal como pensada por Andr D. Robert e Annique Boilaguet, refere-se ao estudo de grupos de temticas e categorias de um corpus iconogrfico qualquer. Esse mtodo pressupe a formao de grupo de categorias advindas do conhecimento do universo mental e do prprio corpus, captando a incidncia e a recorrncia de determinadas temticas no tempo, desvelando rupturas e continuidades temticas e iconogrficas (ROBERT e BOILAGUET, 1997: 27-28). A formao do corpus deve normalmente renunciar a fontes que no formam sries para aplicao. No caso de nosso estudo aqui, isto no foi possvel, em virtude de nosso objetivo principal, qual seja, compreender os significados de quase todas as imagens de vasos figurados possveis no intuito de entender as mudanas polticas, sociais e culturais no interior da sociedade espartana no sexto sculo. Em virtude disso, formamos as categorias de acordo com a presena de todas as imagens do corpus, o que foi uma tarefa um pouco problemtica, tendo em vista, como veremos adiante, a especificidade das imagens gregas. Apesar disso, consideramos que a formao de nossas categorias temticas obedeceu quase sempre aos critrios de pertinncia, exaustividade, exclusividade e objetividade propostos por Robert e Boilaguet (1997: 28). Entender o contexto e a funo do vaso tambm colabora para que se tenha conhecimento do grau de equivalncia entre a mensagem que o pintor pintava e os usos dos consumidores faziam dela. O primado do contexto ltimo, porm, tem sido supervalorizado, na medida em que os vasos serviam a mltiplos propsitos. Entend-lo somente por suas funes funeral e votiva considerar apenas uma dentre as vrias funes e trajetos dos mesmos. Nesse sentido, as imagens dos vasos eram vivas. Elas nasciam pelas mos dos pintores, se desenvolviam atravs de inmeros trajetos no tempo, e finalmente morriam, ao serem ofertadas aos deuses ou acompanhar os mortos. Existe um outro problema em se conferir o primado do contexto ltimo na interpretao das cenas. Por vezes, um vaso era oferecido por um dedicante em um santurio sem que sua imagem tivesse a menor vinculao com a divindade ali cultuada. Tratava-se apenas de um presente pessoal dado ao deus ou ao heri. Em outras ocasies, porm, essa vinculao era bastante estreita, sendo fundamental para a compreenso da forma como o vaso era lido pelo consumidor da imagem.
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As imagens gregas pintadas nos vasos tinham quase sempre um forte teor comunicacional e narrativo. Muitas imagens retratavam episdios mitolgicos descritos anteriormente pela tradio mtica por via oral e talvez escrita. A escolha dos tpicos a serem pintados obedecia a critrios que, em geral, pretendiam mostrar no o que a cena era, mas como ela retratava o que havia ocorrido. A preocupao com o como ocorreu sobrepujava a preocupao com o qu ocorreu. O pintor arcaico muitas vezes pintava cenas mticas ocorridas em tempos e espaos diferentes, aquilo que Snodgrass chamou uma vez de mtodo da pintura sinptica. Esse mtodo tinha por objetivo resumir o essencial da histria em um nico flagrante imagtico, condensando em um momento unificado aquilo que Stansbury-ODonnell chamou de ncleo estrutural da narrativa (STANSBURY-ODONNELL: 1999). Grande parte da historiografia francesa que lida com imagens insiste em dizer que os pintores gregos no tinham como preocupao retratar o real. Para Franoise Telamon, por exemplo, o mximo que o pintor faria era selecionar elementos do real, operando-os atravs de montagens. Essa posio simplista pode levar a confuses, pois nos leva a considerar que os gregos no tinham uma crena real no seu passado mtico e na integrao entre o mundo natural e o sobrenatural. Essa relao ocorre com bastante intensidade, principalmente nas cenas de caa e de banquete, onde a captura e o encontro comensal encontravam-se povoados de seres e agentes sobrenaturais. Se as cenas tinham outras funes para alm de retratar o real, isso no quer dizer que o pintor, quando as elaborava, no tinha em mente o fato de que estava ilustrando um passado ou um presente que ele considerava real. Muitas tumbas micnicas recebiam culto aos ancestrais durante o perodo arcaico e os santurios recebiam oferendas feitas por ricos aristocratas que pensavam descender de tais personagens. Os cultos realizados nos santurios dos heris tinham como objetivo fazer uma ligao direta entre o passado e o presente (THELAMON, 1996: 19). Afora isso, alguns vasos contm cenas do mundo cotidiano que representam cena da vida real, embora idealizada. Esse o caso de um vaso lacnio em que uma cena com o rei Arkesilas II aparece pintado.

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Taa lacnia de figuras. Paris, Cab. Des Medails. Inventrio: 189. Provenincia: Caere. Arkesilas Painter Data: 560-555. Bibliografia: CVA Bibl. Nat. I i ; Stibbe LV 194 pl. 61,2; Fabrizio SSCL Tav. XI.

Descrio Homem sentado em cadeira aparece voltado para a direita. Ele possui barba e cabelos muito longos. Ele porta um chapu cnico com um acabamento pontudo na extremidade. Ele veste um longo quton com uma veste branca por baixo que ultrapassa em comprimento o quton. O quton aberto do lado, deixando transparecer a veste branca por baixo. Um pano envolve antebrao direito, caindo para baixo. Uma cetro em forma de tridente seguro pela mo esquerda. Sua mo direita aponta para frente, com um dedo em riste. Em frente sua testa est uma inscrio: ARQUESILAS. Embaixo da cadeira, est um gato deitado, voltado para a direita. Atrs da cadeira est uma espcie de lagarto em vertical, com a cabea voltada para o alto. Fios amarrados em hastes acima passam sobre a sua cabea. Em frente a ele, esto vrios homens em tamanho menor. O primeiro deles est com o corpo voltado para a direita,

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mas com a cabea olhando para o homem sentado na cadeira. Ele est vestido com uma veste curta que deixa o peitoral nu. Ele possui cabelos curtos e barba. Em frente a sua testa est uma inscrio em vertical: SOTRODOS. Ele est prximo a uma espcie de balana cujos fios esto presos a uma haste grossa no alto. Segue-se um homem voltado para a esquerda carregando um saco no ombro. Ele est com uma veste curta que deixa o peitoral nu. Ele possui cabelos curtos e barba. Em cima do saco est uma inscrio incompleta: SOMFR. Atrs dele, est um homem voltado para a direita mas com a cabea voltada para a esquerda. Ele est com uma veste curta, possui cabelos curtos e barba. Ele segura um saco com as duas mos. Em frente a seu rosto, est uma inscrio: SORODOL[ }. Mais em cima, est uma outra inscrio: ORYKO. Em frente a ele, est um homem em p, de saiote amarrado na cintura, com a mo esquerda levantada e o dedo em riste para o alto. Ele possui cabelos longos e est sem barba. Sua mo direita segura algo de difcil identificao. Em frente a sua boca est uma outra inscrio: SEIFOSMA{..}OS. Atrs dele, a outra parte da balana, tambm presa por fios mesma haste grossa. No alto, prximo a haste, uma ave voa para a esquerda. Pousada em cima de outra haste acima, esto duas aves e um macaco sentado olhando para a esquerda. No alto, uma ave voa para baixo. No nvel inferior, um homem aparece sentado voltado para a direita. Ele veste uma espcie de manto vermelho. Ele segura uma espcie de pau entortado para a direita. Em frente a ele, uma inscrio muito apagada aparece: FILAKOS (?). Em frente a ele, dois homens correm para a direita com sacos nos ombros. Eles tm uma espcie de touca na cabea e no possuem barba. Segue-se uma inscrio: MAEN. Trs sacos aparecem juntos na extrema direita da cena. Nota-se que a cena representada neste vaso tipicamente secular. O rei de Cirene aparece em seu trono, com seus trajes e atributos reais. Ele parece supervisionar as tarefas de recebimento, pesagem e ensacamento do silphum, uma planta aromtica produzida em Cirene no perodo. Pelo monos um animal tpico da frica do norte est representado. Trata-se do macaco. Aves e balana indicam a possibilidade do local ser um porto. Funcionrios de diferentes hierarquias aparecem, desde controladores, at ensacadores e carregadores. O fato do rei estar representado em um tamanho muito maior que os demais homens da cena indica que o pintor quis valorizar seu status e posio social. Cirene havia sido fundada por Trios, que por sua vez eram ex-colonos de Esparta. Como Esparta tambm era governada por uma diarquia, a cena era
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de fcil compreenso para o pintor. Zeus, o mais poderoso de todos os deuses gregos, tambm era pintado sentado em um trono. Suas vestes sofisticadas e seu cetro eram smbolos de poder divino e, por conseguinte, do poder real. O vaso, produzido por um pintor radicado em Esparta, foi vendido para um aristocrata de Caere, e um bom exemplo de como as cenas do mundo real podiam estar no mago de algumas pinturas. A ilustrao do passado mtico ou de um presente vivenciado atravs de prticas sociais especficas, funcionava como uma forma de legitimar os detentores dessas imagens no topo da pirmide social, j que ligava os aristocratas com o mundo divino atravs de um elo de aproximao e intimidade com o sobrenatural. O fato dos aristocratas manipularem os significados imagticos no quer dizer que no acreditassem no que defendiam. Do ponto de vista das elites gregas, o que estava pintado nos vasos ou exposto nas esculturas eram, ou pelo menos deveria ser, coisas reais. Os frisos do Parthenon misturavam elementos mticos com cenas da vida real, assim como a Stoa Pelikte incorporava cenas da batalha de Oine. As taas do banquete tinham poucas representaes mticas, mas a presena de seres alados junto aos comensais implica a proximidade e a interpenetrao entre a esfera sobrenatural e a cotidiana. Para Buxton, a mitologia estava enraizada na vida dos gregos de forma to intensa em virtude dela fazer parte do sistema educacional (BUXTON, Ibid.: 18-25). As histrias mticas eram desde muito cedo contadas s crianas por velhas senhoras e babs (Plato, A Repblica 378d), e continuavam fazendo parte da educao juvenil quando as cantavam em cerimnias corais e festas. Os jovens, dessa forma, eram preparados desde a mais tenra idade para entrar no mundo simblico dos adultos. Obviamente, deve-se ter cuidado com essas afirmaes generalizantes que escondem as assimetrias sociais no contato com a produo e transmisso dos cdigos de leitura das imagens e domnio das histrias. Os mitos chegavam s crianas de forma diferenciada. Muitos gregos no tinham condies de colocar babs para criarem seus filhos, e a educao letrada, que tambm era responsvel pela mentalidade mtica, era destinada a uma minoria. Cenas de vasos representando crianas copiando versos de Homero apontam para isso, assim como o episdio da escola de Quios que desabou matando 119 crianas pertencentes s famlias mais ricas da ilha (Herdoto, 6.27.2). A associao das ricas famlias aos heris e deuses ancestrais tornava-se mais fcil de ser efetivada em um contexto onde suas crianas eram desde cedo treinadas para acreditarem em tais elos de consanginidade. A maioria das crianas, contudo, era pobre e trabalhava com suas famlias nas pequenas fazendas de seus pais, no tendo acesso a uma educao mais refinada que
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sistematizasse e conferisse uma ordenao lgica ao passado mtico e ao simbolismo religioso. Essa diferenciao no contato primeiro com os mitos, assim como as vantagens obtidas com uma educao letrada, no que concerne reproduo das mesmas, possibilitavam a uma minoria de pessoas imprimir significados mais gerais s histrias e s crenas religiosas, principalmente atravs da administrao dos cultos, do exerccio dos sacerdcios e da ocupao das magistraturas religiosas. Em Esparta, por exemplo, os reis eram responsveis pelo culto ao deus protetor (Zeus Agtor) e, juntamente com os foros, controlavam as profecias adivinhatrias. Eles eram elogiados nas festas e nas poesias de todos os tipos. Os coros de jovens davam continuidade quela primeira educao. Alcman nos relata, na maioria de seus versos, a forma como jovens donzelas da aristocracia, treinadas em competies corais realizadas em honra de rtemis, lideradas por mulheres mais velhas, reforavam a crena no poder sobrenatural sobre a determinao de seus destinos maritais. Da mesma forma, os jovens mancebos, que efetuavam uma srie de ritos iniciticos no templo de rtemis Ortha e Apolo Iaknthos, reforavam a crena no passado mtico, na legitimidade dos espartanos dominarem a regio e sua vizinhana, e na sua superioridade tnica com relao populao dominada. Na idade adulta, os simpsios de ricos aristocratas reforavam os laos de solidariedade de grupo e tambm serviam para homogeneizar as crenas e formatar os significados imprimidos s imagens e histrias mticas. Os poetas, como j mencionamos, cantavam poemas de cunho mtico, mas o faziam em geral comparando e assemelhando vivos com deuses e heris, reforando e recriando continuamente a relao de interao entre os presentes e os entes divinos. As imagens nos vasos dos banquetes reforavam ainda mais as crenas, amplificando visualmente o processo.

Concluso Os vasos figurados gregos no podem ser chamados de obras de arte em virtude da prpria indefinio do que seja arte. Uma elaborao consensual de um conceito de arte plausvel para todas as sociedades humanas , sob ponto de vista terico, uma tarefa bastante complicada. A definio do que ou no uma obra de arte est, por conseguinte, basicamente centrada nas especulaes e interesses internos de uma disciplina que se prope estudar os ditos objetos: a Histria da Arte.

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Os vasos figurados gregos no eram objetos de consumo por seu valor eminentemente esttico. Eles tinham uma srie de funes especficas, que iam desde a sua praticidade de seu uso na vida cotidiana at o sua utilizao como objeto funeral ou votivo. Muitos pintores elaboravam as figuras no intuito de satisfazer as demandas dos ricos aristocratas no intuito de valorizarem sua posio poltico-social atravs de uma aproximao com o mundo mtico-religioso. A intimidade com o sobrenatural fazia com que os ricos aristocratas pudessem pleitear seu direito s condues dos negcios da plis. Para os gregos, a mitologia falava, entre outras coisas, da prpria histria das origens de seu povo. Para os ricos aristocratas, que eram desde cedo educados para acreditarem descender dos principais personagens mticos, a aquisio dos vasos com esses personagens, muitas vezes atuando em suas vidas cotidianas, funcionavam como uma esfera de integrao entre o mundo dos deuses e heris com sua vidas cotidianas, reforando suas crenas e seus interesses na conduo da vida poltica e social de suas comunidades. Bibliografia ANTONACCIO, Carla. Archaeology of Ancestors. In: DOUGHERRY, Carol and KURKE, Leslie. Cultural Poetics in Archaic Greece. Cambridge University Press: 1994, p. 46-70. ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crtica da Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1988. BOURDIEU, Pierre. As regras da Arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. BUXTON, Richard. Imaginary Greece. The context of Mythology. Cambridge University Press, 1994. CARPENTER, Tom. Art and Myth in Ancient Greece. London: Thames and Hudson, 1991. CHEVITARESE, Andr Leonardo. Uma nova proposta de interpretao de um vaso tico de figuras negras do santurio de Hera. In: COSTA, Ricardo da e PEREIRA, Valter Pires (orgs.). Histria. Revista do Departamento de Histria da UFES 9. Vitria: Edit. UFES, 2001, pp. 7-15. COLI, Jorge. O que Arte? So Paulo: Brasiliense, 1989. FISCHER, Ernst. A necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1987. GOMBRICH, Ernst. Arte e Iluso. So Paulo: Martins Fontes, 1995. HAUSER, A. Histria Social da Arte e da Literatura. So Paulo: Martins Fontes, 1995. HIMMELMANN, N. Reading Greek Art. Princeton University Press: 1998. HOFFMAN, Hebert. Dulce est pro patria mori: the imegery of heroic immortality on Athenian painted vases. In: GOLDHILL, Simon and

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