A ARTE DE REPRESENTAR NO TEATRO ESCOLAR

Esta pgina uma das oito escritas por mim com o propsito de ajudar o Orientador Educacional a desenvolver um projeto de ensino atravs do Teatro Escolar. O Teatro seria um dos recursos pedaggicos para a Atividade Formao Comportamental, sugerida neste Site. O texto orientado nesse sentido, e por isso no cobre tudo o que poderia interessar ao ator do Grande Teatro. O aluno-ator no pode comunicar idias complexas e refinadas, como um ator profissional experiente. Por isto a pea pedaggica sempre simples e direta nos seus dilogos e nas suas aes. Porm, por mais singela que seja, os atores que a precisaro de algum conhecimento e treino, e de uma orientao capaz de imprimir ao espetculo unidade e convencimento. A prpria experincia de treinamento para interpretar um personagem pode ser, ela mesma, educativa para o prprio aluno. Adiante, falo dessa possibilidade. Ele aprender sobre a sua prpria pessoa ao se comprar com a personalidade imaginria que ir representar. Escolhendo os atores. Para escolher os atores, o Orientador ter presente que o aluno-ator dever trabalhar continuamente com seu corpo, sua fala e sua mente. Ele precisa ser apto sob esses trs aspectos, ter sade e boa ressonncia da voz e inteligncia. No pode ser inseguro, ter dico pobre, comportamento corporal desleixado. Deve demonstrar tambm desejo de crescimento e liderana; interesse em desafios. Aqueles que no forem participar como atores, tero oportunidade para colaborar como figurinistas, msicos, cengrafos, encarregados de levantar recursos materiais e financeiros, etc. Algum que trabalhe com madeira poder ajudar com o cenrio, e um eletricista colaborar com a iluminao. Os que no se interessarem prontamente por qualquer dos sectores tcnicos, provavelmente estaro esperando uma oportunidade como atores. Primeira Reunio Geral. O Orientador ler o plano da pea com a indicao provisria das funes tcnicas e dos personagens. Essa primeira leitura do plano da pea para o esclarecimento do texto, o entendimento dos personagens, do estilo, da linguagem, do ritmo da narrativa e da encenao, e do seu objetivo educacional. Explicar que o Teatro pedaggico lida com problemas crticos que afetam a todos: questes de amor, lealdade e amizade, condio do adolescente sujeito a explorao e desencaminhamento, questes entre pais e filhos, etc. Deve apontar as idias importantes que o autor deseja revelar atravs de sua obra. interessante que haja algum tempo livre para discusso do tema da pea e de questes a ele relacionadas. Se a histria fala de crianas abandonadas e afavelamento das cidades, o Orientador pode conduzir uma discusso em torno das conseqncias do aumento descontrolado da populao, tais como a no efetividade da instituio famlia, a falncia moral, as doenas, os desastres pela ocupao de reas de risco, etc. O debate pode fluir livremente para questes relacionadas como o papel da mulher, o aborto, educao em mtodos anticoncepcionais, etc. esse debate que j ter seu prprio valor educativo, ter tambm uma importncia tcnica, uma vez que compreender o tema leva a uma melhor leitura do texto, o que por sua vez ir facilitar, futuramente, decorar as falas. O aluno-ator poder, no debate, ser a favor ou contra a tese principal apresentada pelo dramaturgo, independentemente de qual deva ser o partido que tomar o seu personagem. Em cena, porm, sua personalidade e suas opinies no iro prevalecer nem devem influir. Ele pode, mesmo, ser encorajado a treinar os pontos de vista do seu antagonista, como se fosse trocar de papel. O que realmente ter que fazer em todas as circunstancias de sua representao
1

ser imaginar e executar as coisas escritas pelo autor. Esforando-se nesse sentido, poder progredir muito rapidamente, partindo de uma total ignorncia artstica em relao ao teatro, para uma razovel sensibilidade esttica em poucos meses de ensaio e estudos. Aps o melhor entendimento dos personagens a serem representados, poder ocorrer a necessidade de algumas realocaes de papeis. Leituras de mesa. Vencida a primeira etapa, o Orientador pode reunir-se com o elenco para a primeira leitura de mesa, ou seja, a leitura em comum do texto, cada um com a sua fala, lida como leitura plana, no tom normal de uma conversa. A leitura expressiva, com as entonaes prprias de cada cena, deve esperar pelo primeiro ensaio no palco, para ficar bem calibrada em relao ao espao em que o ator vai trabalhar. Para desarmar possveis conflitos por ressentimentos e abusos de crtica entre os alunos, o Orientador poder, antes de iniciar a sesso de leitura, preveni-los de que haver gaguejos, erros de pronncia, e outras imperfeies que podero ser motivo de riso, mas que isto normal na primeira abordagem do texto e no deve ofender ningum. O medo do palco. A maior diferena entre o palco e o palanque de um comcio que, neste ltimo, o poltico preocupa-se primeiro com o que est falando, enquanto no palco os atores esto mentalmente concentrados nas aes e nas circunstncias e situaes da pea, e no primeiramente nas palavras. Se, no palco, o Ator prestar ateno s circunstncias do drama e deixar de lado a realidade, no tomar conhecimento da platia e no se preocupar com as pessoas que o assistem. A ao elimina a tenso. O ator no precisar temer o esquecimento do texto: ao concentrar-se na ao, as palavras que a acompanham fluiro naturalmente.As palavras so pedidas pela ao, e por isso esta o ajudar a reter na memria a sua fala. Portanto, a primeira regra contra o medo concentrar-se nas circunstncias da representao. Diz Stella Adler em Tcnica da representao teatral, Civilizao Brasileira, Rio, 2005, p. 30) que os atores tm, muitas vezes, pavor do palco, porque em cena, sentem-se abandonados num lugar que lhes estranho. A tenso em grande parte o resultado de recorrer s palavras do texto e depender delas, esquecendo-se de que o lugar e a ao, mais que as palavras, constituem o fulcro da pea. Levando em conta esse ensinamento de uma das mais famosas discpulas de Stanilavski, o aluno ator deve treinar desde o incio a por sua ateno no que faz no palco, para no ser surpreendido por um medo paralisante no momento da apresentao. Deve conscientizar-se da presena e da funo dos objetos, da moblia e das caractersticas do cenrio. Antes de partir para o texto, nos primeiros ensaios, imperativo que ele se locomova fisicamente nas novas circunstncias e use-as por exemplo, sentando-se no sof; abrindo uma porta, olhando por uma janela. Andar no palco para localizar o cenrio imaginrio o far sentir-se em casa retirando a tenso da representao. Aprendendo a representar. Este o captulo mais extenso do que se pode chamar Tcnica da Representao. Aqui necessrio abrir alguns subttulos. Identificao representativa. O pedagogo pode levar o aluno a iniciar o seu aprendizado de modo comparativo, e aproveitar essa ao para estimular o seu amadurecimento como pessoa. O aluno ator primeiro examina sua prpria personalidade quanto ao objeto da representao, para depois indagar: quanto a isto eu sou assim; e como o meu personagem quanto a este mesmo particular? Qual o meu modo de caminhar? E como deve caminhar o meu personagem? Qual o meu conhecimento da lngua? E qual conhecimento da lngua deve mostrar ter o meu personagem? Ele
2

 preguioso, descuidado ou disciplinado? disponvel, gentil e respeitoso? Como eu prprio sou quanto a essas qualidades? O aluno-ator far essa crtica comparativa, para chegar a uma identificao perfeita do tipo que ir representar e assim, na medida que sua imaginao absorve a vida do personagem, ele estar tambm reconhcendo em sua prpria personalidade vrios aspectos fsicos e espirituais de que nunca havia tido antes uma completa conscincia. Nivel social. Alm das caractersticas de personalidade que o aluno-ator pesquisar, ele dever estudar seu personagem tambm com respeito aos hbitos prprios da sua situao social. Quais as provveis interaes sociais e polticas dele com os membros da sua classe (Classe alta; Classe mdia; Classe baixa) no que diz respeito educao, vida familiar, vida sexual, crena religiosa, e sua profisso. Precisar imaginar como o seu personagem chegou ao que como no caso de um gerente de banco que comeou como offfice-boy esperto e capaz isto ajudar a fixar o tipo. Sotaque. comum em um pas como o nosso, dividido em regies e que tambm recebeu a contribuio de vrias raas e culturas estrangeiras, ter uma variedade grande de sotaques. H que primeiro distinguir entre sotaque estrangeiro e sotaque regional. O sotaque estrangeiro tem a mais o emprego errado do masculino e feminino e dos tempos do verbo. O sotaque regional tem a mais o emprego de expresses idiomticas, provrbios, nomes de objetos que distinguem a fala regional e sobretudo uma entonao acentuadamente diferente de outras regies. necessrio praticar tambm a acentuao das frases ou entonao fontica do pas ou regio. Os franceses so um bom exemplo: acentuam em geral a ltima palavra da frase, assim como tendem a transformar cada palavra estrangeira em oxtonas, transferindo o acento para sua ltima slaba. Profisses e seus equipamentos. Ao estudar um personagem, uma das primeiras perguntas a serem feitas : qual a sua profisso? Se o papel de um mdico consciencioso e competente, o Orientador estimular o aluno-ator a observar como um facultativo consciencioso porta e usa o seu estetoscpio, pendura-o ao pescoo ou ajeita com as duas mos as auriculares ao seu ouvido, e toma com ateno o pulso do paciente enquanto observa atentamente o mostrador do anemmetro. Se um mecnico, como esse profissional lida com a limpeza das mos removendo a graxa com um bocado de estopa. Um cabeleireiro, quais so as aes que ele executa? Qual o seu vesturio? Quais so os adereos que condizem com sua funo? As diversas profisses tm sua indumentria prpria. Ao se preparar para o papel que ir interpretar, o alunoator deve saber como e porque usar um avental, ou um jaleco curto, um macaco, um terno com gravata, uma farda, etc. O figurinista desenhar as vestes ou definir a combinao das peas do vesturio de acordo com a descrio do tipo feita pelo dramaturgo. Mas o ator que se interessa profundamente pelo seu personagem e seu papel, e que j o estudou e sabe como quer apresentlo, pode contribuir com idias para as roupas, e escolher calados e meias de acordo. Contracenar. Cada ator deve estabelecer uma boa relao de trabalho com os colegas com os quais ir contracenar, e conhecer os papeis dos seus parceiros to bem quanto o seu. No dilogo, aquilo que o antagonista disser servir como uma deixa para sua prpria fala, por suscitai uma resposta que dever ser lgica. Isto far que o dilogo se desenvolva quase automaticamente, se ele aprender a reagir atuao dos demais. fundamental ter presente que em tais aes e reaes os eventuais antagonistas no desenvolvem atitudes que sejam suas, mas sim dos personagem em confronto, dentro da percepo que esses personagens imaginrios teriam da situao.

Ensaio de palco. Depois de vrias leituras do texto em parte j decorado , com os atores j conhecedores do seu personagem e com a idia de como vo interpreta-lo, se faz o primeiro ensaio no palco. Embora ainda levem o texto escrito nas mos, os atores j introduzem as aes. Movimentam-se no palco conforme a orientao do script, ensaiam as entonaes da fala, e do incio interpretao dos respectivos papeis, progredindo pela seqncia de cenas. um bom momento para o Orientador Educacional passar a direo do espetculo para o aluno que lhe parecer mais apto para a funo. Embora continue presente a todos os ensaios, far muito do seu trabalho de orientar os atores e as equipes atravs do Diretor Geral nomeado. Este ser escolhido tambm pelo critrio de disponibilidade de tempo, uma vez que estar em constantes reunies com os alunos e com o Orientador Educacional. Ele ser o maestro do espetculo, atento a todos os detalhes quanto ao cenrio, iluminao, ao movimento dos atores no palco, coordenando suas entradas e sadas, a marcao das cenas, a moderao de seus movimentos e entonaes. Comandar a durao e escala dos ensaios, eventuais substituies, solicitar material para as equipes tcnicas, etc. Sem a sua ajuda, dificilmente o Orientador Educacional poderia dar conta do nmero crescente de solicitaes da sua ateno. Monlogos. Alguns monlogos acabam sendo indispensveis em uma pea, e porque constituem um item delicado na tcnica interpretativa, tm algumas regras que lhe so prprias. O monlogo tende a induzir gestos que podem chamar a ateno do espectador mais para o movimento que para o que est sendo dito e o seu significado. O mesmo pode acontecer se o ator est de posse, ou est lidando com algum objeto. Portanto, deve-se evitar gestos e adereos. Pelo mesmo motivo, no bom mover-se muito num monlogo; o ator deve manter-se em um espao limitado. O tom da voz, sua altura, e se as palavras so mais ou menos sussurradas, o dramaturgo sempre estabelece. O ator deve observar suas instrues, para no comprometer o ritmo da cena, a natureza da situao ou o sentido da mensagem. Aes e atividades. Em cada cena, o trabalho do Ator o de executar aes e atividades. Uma ao alguma coisa que o ator faz para um fim, como remendar um sapato para recuper-lo, em um determinado ambiente, como um quartinho do casebre, e por uma razo que ele no precisa declarar mas que os espectadores intuem (justificao intuda), ou que explica audivelmente para si mesmo, ou em resposta indagao de outro personagem (justificao declarada) no caso, o personagem no pode comprar um sapato novo. Uma ao divide-se em uma srie de atividades que so aes subordinadas: buscar uma agulha, procurar por um carretel de linha, costurar as duas beiradas do couro rasgado so atividades da ao de remendar o sapato. A ao tem o nome da sua finalidade, neste caso ela a ao de remendar um sapato, e da finalidade salta o motivo ou justificao da ao. A atividade no pode tomar demasiado tempo da ao. Ela rpida, o mais curta possvel. Se o personagem saca um cigarro para fumar, o mao j deve estar aberto e descompactado para facilitar o gesto. Ele no pode perder tempo removendo invlucros e tentando puxar um cigarro que est preso ou que lhe escapa e vai ao cho. Uma carta escrita como se estivesse dependendo apenas da concluso, data e assinatura. O modo como o Ator executa uma ao pode indicar o que ele pretende: bater na mesa para chamar a ateno de todos feito de modo diferente de bater na mesa para confirmar a boa ou m qualidade da madeira. da habilidade do ator, de representar uma e outra dessas duas aes, que depender a aceitao da ao pelo pblico, que ficar confuso se no puder distinguir, pelo modo como ele age, o que que ele pretende. dever do ator compreender a inteno da pea. Ela

uma "mega ao" com uma "mega finalidade" que e o dramaturgo lhe deu, por exemplo, convencer a juventude dos valores da famlia. A fala. Num palco, o ator nunca se comunica de forma aptica, monocrdia e sem vida, mas com clareza e energia. No pode usar a altura normal de voz da conversao social. Ainda que em um trecho do dilogo deva falar intimamente com um parceiro, a platia deve ouvi-lo tambm nesse colquio. Sua rplica deve ser enrgica, bem articulada e pessoal. Uma idia importante colocada pelo dramaturgo requer que seja dita com a altura e o entusiasmo dignos do seu significado. No pode ser apresentada de forma inexpressiva. No necessrio gritar as palavras, mas por sua altura e fora, sua voz deve alcanar alm da platia. Desde o incio do seu treinamento, precisa ter a conscincia de que todos devem ouvi-lo. A fim de praticar, pode colocar uma distncia de dois a quatro metros entre si e o interlocutor. Isto ir habitu-lo a projetar sua voz de modo a ser ouvido durante os ensaios e, posteriormente, na execuo da pea. O clima da cena O clima, ou atmosfera, de uma cena indicado pelo dramaturgo. Todas as circunstncias tm sua atmosfera, transcorrem sob um certo clima solene, ou alegre, ou triste; respeitoso, de terror, de esperana, etc. Cada local tem como uma de suas caractersticas, seus personagens e o clima que lhe so prprios. Uma igreja tem sua atmosfera, sua hierarquia de bispos, monsenhores e padres. Um bar tem sua atmosfera, tem a garonete, tem o barman que atende no balco. Um passeio no parque tem sua atmosfera, tem a presena discreta do fiscal do meio ambiente, tem os casais de namorados, bancos em que alguem l um jornal; um hospital tem um clima de urgncia, o mdico que solicitado pelo alto-falante, enfermeiras no corredor caminhando com presteza, e um centro de enfermagem. Um parque de diverses tem sua atmosfera, com pais e suas crianas vagando entre os cercados dos diversos brinquedos, vendedores ambulantes, etc. Um cemitrio tcm sua atmosfcra, com os coveiros abrindo sepulturas, um ou outro enlutado beira de um tmulo com um buqu de flores, um cortejo que se dirige a um ponto qualquer. Uma biblioteca tem uma atmosfera tambm especial, com seus leitores silenciosos e a bibliotecria, a pessoa mais importante com a qual algum fala, quase sussurrando, assuntos tcnicos, e no de modo ntimo e prximo, a menos que o enredo diga que o leitor est buscando insinuar-se para conquist-la. O clima em cada situao pode ser leve ou carregado, dependendo do gnero da pea: se uma comdia, ser leve; se uma tragdia, ser carregada. Os acessrios ou "adereos". Aprender sobre "adereos" objetos ligados representao de um papel conhecer seus diferentes tipos, saber como cada um manuseado e distinguir os modos como so manipulados por diferentes classes de pessoas. Um ator deve aprender a tcnica da esgrima em um duelo ou como usar uma pistola nessa mesma situao, ou em um crime passional ou suicdio, ou defendendo-se por tras de de uma mureta. Segurar uma caneta parecido com o modo como se segura um garfo, mas o modo como se levanta o chapu para uma saudao ligeira diferente do modo de retir-lo inteiramente. Assim tambm depender do fim para que for usado, o manejo de uma tesoura, o enfiar de uma agulha para bordar sobre um bastidor ou remendar uma rede, etc.. bom que o aluno-ator aprenda a observar isto, independentemente de qual a modalidade aplicvel ao seu personagem. O segundo aspecto como esses gestos so feitos por uma pessoa educada que observa as normas de Boas-maneiras, e uma pessoa rude; por um jovem cheio de energia ou por um ancio, etc. Por exemplo: uma pessoa comum toma a caneta do mesmo modo que um mdico, mas este ltimo
5

geralmente a manuseia com mais rapidez. O manuseio de objetos utilizado tambm para sublinhar alguma coisa que se diz, ou para mostrar alheamento em relao ao que ouvido, ou para enfatizar. Uma bengala um utenslio que pode ser manipulado de modo diferente por um dandy, por um ancio, por um aleijado, e pode ser brandida para mostrar irritao, balanada num gesto descontrado, esticada para apontar numa direo, e utilizada para tatear o caminho. O modo de se tomar uma xcara de caf no o mesmo de tomar uma xcara de ch. O Ator deve saber a diferena entre uma xcara de caf e uma chvena de ch, e como tomar uma ou outra dessas duas bebidas quentes. Och bebido com calma, enquanto se saboreia biscoitos, e incompatvel com cenas muito movimentadas. Deve saber colocar o acar no lquido, imaginando e treinando os diferentes modos educados e deseducados de fazer isso. Cenas alegres pedem bebidas em copos grandes que possam ser erguidos em brindes; Ao procurar pelo relgio de bolso, o ator no pode ficar atrapalhado para sac-lo da algibeira, nem pux-lo pelo meio da corrente, mas, sem olhar, deve apanh-lo com a presteza natural puxando-o pela sua prpria argola. Ao acender um abajur deve levar a mo ao interruptor sem olhar onde ele est, como um gesto automtico e costumeiro, para mostrar sua familiaridade com aquele objeto naquele lugar, se a cena em sua casa ou escritrio, mas deve fingir no saber onde ele est e procur-lo por um segundo sob as abas do abajur, se quer passar a impresso de que a primeira vez que entra no cmodo (apesar dos inmeros ensaios que tenha feito). Personalizao do desempenho. Finalmente, depois de entender a ao e as atividades nelas envolvidas, o ator chega interpretao, que o seu modo de realiza-las, modo pessoal e que o identifica, e ser a base para ser considerado um bom ou mau ator. O Autor da pea descreve muito superficialmente as cenas e os personagens a serem representados. Cada ator deve inventar a maneira sutil de personalizar sua atividade em uma cena, de modo a faz-la real e crvel. Por exemplo, ao entrar em cena, ele retira os culos escuros, dobra-os e guarda-os no bolso da camisa. Esse pequeno detalhe indicar seu modos pessoal de representar uma ao cuja rubrica objetiva indica apenas que o personagem entra na sala. Seu gesto tem o efeito sub-liminar de tornar a ao convincente, porque os espectadores no chegam a tomar conscincia dele, mas sentiro "simpatia" pela sua atuao. Os culos so um objeto de grande poder cnico. Tir-los, examin-los contra a luz, remover um cisco imaginrio; dar um toque na armao por sobre o nariz colocando-a no seu lugar, por ou remover os culos indicando maior ateno na leitura ou para olhar desimpedidamente algum com quem se fala, so gestos que, feitos com naturalidade, emprestam maior veracidade ao desempenho do ator. O ator encontrar na caracterizao do seu personagem a descrio das roupas que usar na interpretao, mas o modo de us-las ser criao sua. Sua personalizao no uso do vesturio poder ser muito imaginativa e talentosa, se contribuir para a caracterizao perfeita do seu personagem. Ele pode vestir uma blusa de l, ou amarr-la ao pescoo deixando que lhe caia pelas costas, ou amarr-la na cintura, ou traz-la na mo. Poder ter todos os botes da camisa abotoados ou deixa-la aberta ao peito.

Abrir um pacote de presente pode ser feito com calma, enquanto se faz algum comentrio, e pode ser mais rpido e nervoso, para mostrar grande curiosidade ou expectativa. Pode usar um bon com aba para frente ou para trs, conforme se aplique melhor ao seu personagem ou situao. Um breve olhar para o copo de usque antes de leva-lo boca outro exemplo. Ao afastar dos lbios uma chvena de ch ele poder, com um gesto mais lento ou mais rpido, indicar que o ch est demasiadamente quente, ou que est agradvel e saboroso. Tudo isto o ator deve criar com propriedade, ele mesmo, porque o script dir apenas que ele est sentado mesa tomando um caf ou ch. Mas h limites ao realismo. O efeito ser contrrio, se ele desenvolver maneirismos, e ser uma indisciplina, se ultrapassar notoriamente as indicaes que recebe do dramaturgo. Por outro lado, nem tudo que parte da realidade d certo no palco. Se a cena em uma biblioteca, curvar-se para procurar um livro em uma estante baixa pode ser grotesco e ento, embora este seja um procedimento comum a um leitor, o ator no deve levar o seu realismo a esse extremo. O aluno-ator deve estar consciente dos efeitos que tem sobre sua imagem cada uma dessas personalizaes e trein-las discretamente. Com esses exerccios, sentir maior segurana para desempenhar seu papel. Ele tambm se sentir enriquecido pela descoberta e compreenso de muitos detalhes da vida e do relacionamento social de que antes no tinha percepo e o valor da sua participao na pea crescer. Rubem Queiroz Cobra Lanada em 15-02-2008
Direitos reservados. As pginas ou textos de Cobra Pages correspondem a livros, captulos de livros, apostilas e monografias do autor, com depsito no escritrio de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional.Para citar este texto: Cobra, Rubem Q. - A Arte de Representar no Teatro Escolar.. Site www.cobra.pages.nom.br, internet, Braslia, 2008 ("www.geocities.com/cobra_pages" "mirror site" de www.cobra.pages.nom.br).